SAMUEL BECKETT

Las Huellas en el Vacío

Lucas Margarit

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

 £ ATt.'

LUCAS MARGARIT c;f cZocc#fe c

inuestigddor en la Cátedrd de
Literatura lnglesa en la Fdcul-
tad de Filosofla y Letras de la
Uniuersídad de Bueno§ Aires.
Es aut:or de ens¢yos, críti,cas y
reseñds escrita,s para dif;erentes

ijublicdciones ndcionales y ex- SAMUEL BECKETT

trdnjer;s, entre ellds en ld reuis-
IAS HUELIAS EN EL VACÍ0
ta BECKETTiANA de la Facultdd
de Filosofla y Letrd5. En el año
1998, gracias d um beca otor-
gdda por el Fondo Naciondl de
lds Artes y el British Council,
ha podido realizar una i7wesú-
gacíón en el Afchivo Beckett de
ld Uniuersidad de Reading, In-
gldtem. En 1999, Por su dpor-
te en el libro de L¢um Cerrato
Génesis de la poética de Sa-
muel Beckett, ¿¢ rc'cz.4z.¢o,
junto a la aut;ora, el ijremío
Tieatro del Mundo otorgado ijor
la Universiddd de Buenos Aires
y el Centro Cuhural Ricardo
Rojas.
Hasta la fecha ha editado dos
libros de ijoesía, c;íic;Jlos y p;ie-
dras Í/992J y lazlo y alvis
(2001).
 Lucas Mdf garit

SAMUEL BECKETT
IAS HUELIAS EN EL VACÍO

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

SIGLO XX

ATUEL - LA AVISI'A
Cohcc;¿ión.. Biblioteca de Historia del Tiecitro Occidental
Sel.ie Siglo XX

Dirigida por /orgc D!/44Jíj. INTRODUCCIÓN

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IMPRF,SO F.N ARGF,NTINA

PRINTE[) IN ARGF,NTINA
 En cs" ||br,) |,r,ccemos um introduc|-ión a |a obra
dramática dc Samui'l Bcckett. Sabemos quc, p(>r las
cai-acti.ri's[icas di. csta colccción, hay tcmas, rcfcrencias y

problcmáticas que han qui-dado necc.sariamcnti. fucra dc

nuc.s[ro trabajti. Sin cmbargo, pcnsamos qu€ cl cnfoquc
dado pcrmitirá, [an[o al lector c(>mún como al hombre de
teatro, cnf`rcntarsc a la o[)ra de cs[c cscri[or múl[iplc y
complejo para podcr rcali7.ar una lcctura personal sin
traicionar las metas propucstas p()r Bcckc[t. Hcmos [ra[ado
dc basar es[c trabajo sólo i`n las obras de Bcckctt dejando
de lado las discusiones cri'ticas y [córicas alrededor dc cllas.
Por cso pri-fcrimos citar sus textos i- intentar una
aproximación directa a sus dramas.
Bcckct[, a partir di. los difcrcntes géncros quc ha
abordadt> (poesi'a, cnsayo, novi.la, relatos brcvcs, [ca[ro,
cine y obras para radio y tclevisión) ha marcado un cainino

por dondc transi[ar, cs decir qui-ha expucs[o una poética

que más ¿illá dcl fr¿icaso quc presenm` enscña a producir a
partir dc la c¿ircnci¿i. Cuando nos refcrimos al "fracaso" dc
su obra, apuntamos a lo quc Bccket-[ díce cn rr¿'j. d/;.¢'/ogoj
fo# Cco)gcj D//fÁ///.f. En cstc c.nsayo se apam dc.l scntido
clásico que la hisi(tria dc.l ¿ii.te m¿inific.sta sol)rc el scntido

dcl fr¿`caso, pam ul)icai. ¿`1 ¿irtis[¿i cn cl centro dc csa posicit']n

[córica: "scr ar[ista es frac¿isar, c()mo mdic más sc ¿`trevc a
fracas:ir", es ilccii., cl poet¿` es coiicientc de las dificult¿ide`s

y dc. l¿is limitacionL.s clc sii mi[cri.il . dc' su propia itrecai.icdad

Lucíi5 Mflr Snmui'l Becketi

comt) hombrc y di-su fallida pcrccpción dcl mundo, ptn compri`ndcr cl mundo. Beckctt no sólo prescnta la mirada
lo cual, Becke[t prtiponc elabor.ir una obra quc desdi. el absurda de la existencia, sino que taml)ién -a través dc sus
comienzo se muc``tra impcdida y, por lo tan[o, sc construye obras-reflexiona sol)re clla, más allá dc` la rcducci(')n quc
sobre la imposibilidad. Como tan accrtadamc.ntc ha dicho implica colocarlo dentro del grupo de di.amaturgos llamado
"dcl absurdo"2. Éstc término gcnérico fuL-cmpleado por el
Laura Ccrrat(), accrca dc c`sta problcmática: "no sc trata dc
una escri[ura quc dcclari-su frac¿`so, sin() di-una escritura cri'tico Mar[in Esslin cn 1 `)61 para riícrirse a un grupo dc

que sc ct]nstriiya .ilrededor dc esc t.racaso con un lenguaje dramaturgos dc posgucrra, que crearon obras con
que es [ambi¿.n impotcncia y fi-acas()"]. De este modo c'lemi-ntos y rccursos ciuc resqucbrajaron algunos dc ]os

podemos dar cucn[a de la precariedad a la quc sc enfrenta conccpt()s rradicionales del teatro occidcntal. El nombrc
"tcatro di-l absurdo", convive con cl dc 4#Í/.-f/7c'Áfrc o
Bcckctt cuando crca una situación dramática, d()nde los

pcrsonajcs son partc de ese fracaso y dondc la rcflexit']n #oí/z/cm ÍÁc'Áírc, u[ilizado por ejcmplo por Gencviéve
cstética sc unc a la rc-flcxión ontológica y metafísica. El Serri`au, y ha pasado ya a dcsigmr el [ca[ro de Eugénc
fracaso dcl h(]mbrc- sc manificsta cn las difcrenti.s loncsco, Fcrnando Arrabal y las primeras obras dc Arthur
circunstancias cn las quc se pri-sentan [os pcrsonajcs en las Adamov y Jean Genet, cnt:re o[ros.

pic7.as beckct[ianas: limi[ación para conscrvar una Estt)s dramaturgos tienen cn c()mún cl rccha7m hacia
idcntidad plcm a lo largo dcl ticmpo, imposibilidad de cl teatro rcalista y la manera de prcscntar a los pcrst)najes
conoccr c.l mundo qiic los rodea, descreimiento dc sus con cierta profundidad psicológica y con confian'/,a en la
propias palabras, ctc. Pese a csto, aunquc parezca comunicación dcl lenguaje. Ante esta pcrspectiva, podcmt)s

paradójico, Bcckctt plantca la ()bligación dc dccir, de ver ct')mo cn sus obras sc- dcsarticulan algunas dc las
cscribir a par[ir de csos li'mi[cs quc imponen las palabras. cstructuras del lcnguajc` o el sistema basado cn una lógica
La repctici('m sc cs[a[)lecc como una forma di. rasgar ese binaria, a partir dc la cual palabms y acción pueden
lcnguajc, una y o[ra ve7,, hasta dar forma a un tex[o quc sc.
componi. denti-o dc ``ii propia dificultad. Aunquc. no sc

pueda dccir, hay quc dccir, jus[amcntc, csa imposil)ilidad.

Su obra ha influido no[()riamcnte en difcrentes
` Círr4/Ít, /~¿/z/;.¿/, Géiicsis de la i)oética de Samiiel Bccki.t[. AL)iuites
escrit()res y dr{i"nirg(is, cntrc ellos Tom St()ppai-d, Harold
Pinter, Jolm Barth (t Thom¿is Bcrnhard, lo cual nos scñala i).im um [cori'<i dc l.i .les!).`hl)ra, B!/c'/ioj. Á/.).¿'j., /.`í7//Í/o //f' í,`////Í/jw
litoiit']iiiitu,1999` ii. J6.
[aml)ién la impt]rtancia d(. Beckett ct)mo cri`adoi-di` un ` (,`/.. /;`JJ//.J/, ^//J7.//'nL Tl`c. The.`{rc ()f tlic Abs`ircl, ^'cw yí//.{J, A7/r//Í//.,
nuev(] plantcamicnto cstétic() y dramátic(). Muchos de cstt)s 196t). Spgi'ui I:.5sl;ii lo (iw ({{ruiler.izj] ii (s[u Niniiifi}lnc;('Jii Íli.ii¡iidli(n

autorcs han sabidt> lci.r cn la o[)ra dc Bcckctt no st')lo cicrtos (!( |]o5l-gllel.1.n p5 "(1 e5|-IlcrzÁ) (lp e.xpre5ur $11 §e}lli(l() /1(.13lrl Scllli(l() (11' ln

[orlí/.l(.Ióu llllíllalltt". |)el.o §ierll|»-e d |)arlir Íle (ierlo51.((ul.5()S /ilerul-1o§

recursos tc'ati.¿`lcs, ``int) t:`mbién ima mancra dc` vcr y
y liiigiiíslicos, P.6..
 `Sar)'iuí'l Becke'it

prcscntarsc como contradict()rias. En la obra de Bcckct[ las pioneras cn los cstudit)s l)cckctrianos y quc ha abordado

ya no nos cnfrentamos con iina estructura maniquea, qim su obra desde los más divcrs(js aspi-ctos, dcsdc cl fil(>``ófico
opone cl bicn ct)nm cl mal, sino quc antc nosotros sc hasta las influencias quc ha rccibido Bcckc[t dc obras
desplicga im cs[ar cn cl mundo quc pierdc el scntido. Los clásicas; Lawrcncc Harvcy, amigo de Bcckc[t, quien ha

personajcs sc ven incapacitados de rcconocer las difercncias cscrito uno dc l()s trabajos más complctos sobrc sus pocsías
cn[rc los opuestos quc han hcredado de la cultura y sus cns.ayos.. Samuel Beckett: Poet ó. Critic (SíimucJ
occidc.n[al, lt> cual se produce por la puesta en duda de Beckc[[: poc[a y cri'tico), dondc scñal:i el recorrid{] de las
todo sistcma, inc]uido el dramátic(). marcas interti-xtualcs a par[ir dc conversacioncs ct)n il
Asimismo debcmos recordar que, asi' como sintió in[erés propio Beckc[t y dc maniiscritos inéditos, .idem.is dc
en otros escri[()rcs y pcnsadorcs, [ambién dcmos[ró ser un rcali-¿ar algunas rclacioncs con elemcntos de la biograf`ia
bucn observador dcl artc de su tiempo. Pensemos en sus del autor; James Kn()wlson, quc gracias a su iniciativ¿` se
cnsayos sobre pin[ura donde reflexiona sobre la obra dc ha fundado cl Archivo Beckett cn la Univcrsidad di-
pintores como Tal C()at, André Masson o los hermant) Reading y autor de numerosos trabajos y dc la completa
Gcer y Bram wm Vcldc. También fue un admirador de la biografi'a dc Beckctt, D4m77cd Ío F477zc; Mar[ín Essliii, iino

pin[ura holandcsa del sigl() Xvl y XVII, lo cual lo de los primcros en advc'rtir y teori7.ar accrca del nui'vtj
demucsiran las varias ref€rencias a los pin[orcs flamencos fenómeno tcatral de postguerra. Asimismo debcmos
que cncontramos cn sus cuadernos de viaje por Alemania. destacar a Jolm Pilling quicn ha [rabajado sobrc todo su
Por o[ro lado` pintorcs contemporáneos se sentirán atrai'dos obra narrativa; Ent)ch Bratcr, quicn di. manera dctallada
por su cscritura e ilustrarán sus tex[os, tal es c`l caso dc la i.eflexionó accrca dc- sus obras brcvcs cn su ljbro J?cjJo#/

pintora franccsa Genivéve Asse, el norteamcricano Jasper M/.#/.m4//.fm (Más allá del minimalismo) y Lois Oppenhciin
Jones o cl irlandés Louis Lc Brocquy, quien no sólo retrató que ha trabajado accrca dc-la rc'lación di. la ol)i-a de Bcckctt
a Bcckett, sino qui- también ilustró su úl[imo libro cn pr(]sa con la pintura. D€bcmos agrcgar, .iunqui. sea n()mbrdrlos,
Stirri,,gs Still- a Vivicn Mercicr, Christ()phcr Ricks o Mary Bryden, cntrc
Algo similar podcmos decir dc. la música, gran tantos otros. En cl ámbito de nucstra lcngua debc-mos
c()noced()r sobrc todo dc Haydn y Schubcr[, su obra destacar a Jcnaro Talens, [raductor di-muchas dc las obras
lircraria in[crL'sa a músicos dcl siglo XX como Morton dc Bcckett al cspañ(jl, y a dos cspecialistas, Antonia
Fcldman t) Philip Glass quiencs cscuchan en siis palabras Rodri'gucz Gago y Laura Ccrrato, qiiienes dcsdc España y
matices cerc¿lnos al minimalismo quc. car.1cteriza sus

parti[lLras.
Importan[cs críticos3 han señalado distintos caminos
3 CoNw a(Iiirdiiio5 eu eslii irili.o/lii(cióii, iil /`nuil dc (si(' iiolui¡i(n t`l le(lui.
a scguir. Los inv¿ilt)rablcs trabajos dc Ruby Cohn, una dc
eri(`oiiii.iii.t'i ii¡iii l)r(iíe /ji/)liogi.ii/`iíi (ri'Íiiti iobi.{ l}e(kcil.
l¡lIcaj Mar Samuel 13(ckett

Ai-gemina rc`spec[ivamc.nie, han sal)ido .il)ordar con otra faccta dc Samucl Beckctt: el escritor qiie intcrroga sus
pri.srcza y scricdad la obra de cste cscrit{)r irland¿.s. La propias palabras.
primcra ha piiblicado una edición ano[ada dc la obra f/4W Asi' como la obra dc Bccke[t ha cncontrado sus lcctorcs
D4j;f (Los di'as felices), en vcrsión bilingüe. Asimismo cs
y rcformuladorcs, tcncmos quc tenei. cn cucnta que ¿`1
aut(]ra dc ar[i'cul()s y [i-aba/.()s aparecidos en difcrcntcs mismo fuc un excclcnte lector y un inteligciite manipulador
publicaci()nes. Por su p¿irre, Laura Ccrrato cs la dircc[or¿i de fucntes tanto litcrarias como filosóficas, musicalcs, e[c.
de la rcvista Bc¿`Ácfí/.4774 editada por la Univcrsidad dc' En cstc trabajo, por estar dirigido y cnmarcado cn su obra
Buenos Airi`s, asi' como aiitora varios trabajos accrca dc la dramá[ica, hemos rccuperado y analizado aspectos de su
obra dc Samuel Bccke[t, entre los cuales vali-dcs[acar lectura y dc su [rabajt) intertextual con la obra dc
Génesi§ de ln i)oéticn de Sflmiiel Bechett. AiNinie5 pnm iind Sh2Lkf:spe2nc, tomímdo La temi)e§tnd y Fin de Pdrtida. ]2in
Í€o/./'4 c/c /4 c/cr/#/447.a, dondi. cmprende iina invcsrigación Kott habi'a formulado, hace casi [rcinta y cinco años, la
de cri'tica gcné[ica acerca de uno di- 1os tcmas menos rclación de esta obra dc Bcckett con Jicy £c" A partir de
tratados di` su ()bra, la pocsía, y en especial w/.r/¿./o/j/74c/cí y cicrtos puntos claborados por él, hemos tra7,ado otra mirada
"Commcnt dirc" (Cómo decir), su último poema.
intcrtcxtual entre cstos dos "poetas".
Para la elaboración dc cste libro sobrc la obra de Becl\-ctt También nos pareció in[eresante agrcgar un apéndicc
crei'mos convenic.nte ab.ircar algunos pun[os espcci'ficos con un trabajo sobre su rcalización cinematográfica, Fz./", 1'3
para el cstudio de sus piezas dramáticas. I'ara cllo hemos prcscntado en las "Jornadas Bcckctt en la Argcntina" cn cl
romado cuatro problcmáticas que se supcrponcn en la obra año 19`J6, ya quc dc algún modo puedc ser de utilidad
bcckettiam, ya quc unas tienen resonancias e incidencia
para completar aspectos accrca dc la obra dramática de
sobre las otras. Es[as son: el cspacio, el ticmpo, el cuc:rpo y cste autor.
el lcnguaje. Estos cuatro asuntos ticncn la caracti.ri'stica Por último hemos hecho una c()mpilación de la
común de la indctcrmimción, la cual sc cnfati7.a cada ve'/. bibliografía dc Samuel Bcckctt cn su lengua original,
más c:n i-] recorrido cronológico dc su obra. Es interesiin[e seguida de las cdicioncs cn cspañol. También hemos
vc`r di. qué mt)d() Bcckett rct()ma cstos c.li-mcntos de la rccopilado una scric de tcxtos críticos s(]bre su obra, Ia
tradición [i-atral y los modifica scgún las necesidadcs de cual por su magnitud hemos debido scleccionar.
sus ideas di-amáticas. Es[as m{}dificacioncs con rcspccm a Para [crminar, mc gustari'a agradecer y dcdicar este
la noción tradicioml dc ti-atro llcvará a poner cn boca de trabajo a mis compañeros dc investigación del "Scminario
siis pcrsomjcs rcflexioncs sobre su quchaccr com() Beckctt" dc la Facultad de Filos()fi'a y Lctras di' la
drama[urgo i.n píir[icular y ctmo pi.nsador accrca di' lt]s Univcrsidad dc Buenos Aircs y a su directora, Laura
problcmas dcl lcngu¿ije cn gcncral. Sus obras están Ccrrato, guía irrcmpla7.ablc en cl arduo camino por cl quc.
traspasadas dc marcas aiitori.crerL'nciali`s qu€ nos muestraii nos conducc Samuel B€ckett.
CRONOLOGÍA
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PERSPECTIVAS DE ANÁLISIS
 Algunos motivos de una
representación

La relación qiie establecc Samucl Becket[ cn su obra

con algunos elementos dc la tradición dramática cs de suma
importancia para comprender la idca dc. teatro que nos 137
ofrece. Beckett retoma los i-lemcntos dcl pasado y los re-
elabora y resignifica a partir dc su uso par[icular. El espa-
cio, el [iempo, el ciierpo y cl lenguaje sc transforman, en
los tex[os de Beckett, cn parte de la rcflexión sobrc la obra
dramática misma. Como comen[a Georgc' Wellwar[h:
"Ninguna dc las obras dc Beckett siguc la ortodoxia litera-

ria dc su géncro", lo cual se demucstra fácilmcnte en su

teatro, adcmás de llevar la obra a um con[inua medita-
ción sobrc su propia naturale7,a. Si tomamos, por ej.`mplo,
F/.# c/c p~.Í/.c/ÁÍ, podremos ver el modo en cl cual la re-
flcxión sobre uno dc los recursos cscénicos más camc[cri's-
ticos dcl teatro sc hacc. pi.csentc.

' YK'cllii)ui.Íli, Geoi.ge. Tca[ro dc p[o[esia y p.Na\do.i^, Ma(lrií/, I)ww

]966, p.61.
 I,u(d!
Samuel 13eckett

La obra c()micn'/,a con uno de los pcrsonajcs, Hamm, Las lecturas de obras filosóficas dc-autores como Dcs-
con cl cuerpo ciibii`rto por iina sábana vieja. Antcs dc co- car[c.s5 -quien scñala una fuertc desconfian.¿a en la per-
menzar cl desarrollo de la oL)ra, Clov "levanta cl licnzo ccpción scnsorial, rcmitiéndosc al c()nocimien[o dc la ra-
quc 1o cul>re, lo dobla ciiidadosamen[e y lo pone bajo el
-/.ón como único válido para cl conocimii.nto-o dcl pen~
t)razo"2. En csta misma aco[ación, la figura dc. Hamm, una sador Frit7, Mauthncr6 ~quc propone una mirada cscép[i-
vcz descubii.rto, nos muestra iin "gran pañuelo con man- ca con respecto al lcnguajc y su utilidad para cl conoci-
chas de sangre cubriéndolc cl rostro" que cs re[irado in- micnto dcl mundo-accntuarán la presc.ncia dc esta rcali-
mediatamcntL. después dL.l primer parlamcn[o dc Clov. La dad mental que lleva a sus pers()najes al solipsismo y a la
obra concluyc con el gcs[o de Hamm accrcándosc nueva- ncccsaria rc-flexión sobrc. sus palabras, las qui-construyen
mcnte cl pañuelo a su cara. Este clcmento está, obviamen- di+ manera fragmcntaria el mundo, su pasado y su iden[i-
te, metafori./.ando en la acción la idca dc marco de rcprc- dad. El i.sccnario `sc transforma en un espacio que no c(jin-
scntación y, a su vcz, nos señala la reflexión sobre un clc- cidi-con ningi'in lugar cn cl mundt] más que con la ima-
mcmo dramátic() dcntro de la obra, cl tclón. Es intcresan-
gi.n qui- el tcx[o cons[ruye en cscena, y que cn muchos
te pensar quc, asimismo, n()s muestra los grados de repre- casos es cl dL.l ámbito interior de cada personaje. Bcckeu
sen[ación, ya quc. i-l primer grado cstari'a presente en la intcnta rcprodui-ir csi` mundo interior subrayando
acción quc. se dcsarrolla cn el escenario y i.l segundo en la dad cn que vivc cada personaje y c`l vaci'o qiic rcprescnta la
historia quc nos narra Hamm, la cual podcmos sospechar, cxistcncia dc una vida sigmda por la decadcncia y el do-
es una pucsta cn abismo4 del grado mayor dc reprcsenta-
ción. El [clón, asi', deja dc tener una función "ex[ra-dra-
mática" para pasar a sobrcllevar cierta carga dc. sentido cn
el dcsarrollo de la acción. También podemos pcnsar en la 2 Becbíii, S4ii¡ií(l, F.m dc pAr{ie. Paris, (le Miniii[,1969. ii.15.

•3 [l,ide" 1,.15.
rcpctición dcl acto dc abrir y ccrrar un espacío dc acción
q Uíia [r;ise er\ ok: fi[r\c o |)tie§lu e7i alii]irio, es (iiaiiJii ie r(PrewM wM
quc cs sicmprc cl mismo, incluso para los pcrsonajcs, aun~
c§¡rii(iiim rneíioi. (eu segitrido grado). qtie reprodiKe el ¡iii§Íiio
que a vccc.s lo pttngan cn duda. u(otl[e(ilílicn[o o la r/li§rllu ilnllgell qtle erl(o/Ilra7/Io5 1'11 lllla 1¡Iayor (en
Lo quc nos intcrc`sa plantcar, cntonces, es dc qué ma-
|jrimer graclo) (|tle !a conlie7le.
nera Beckc[t rcutili'/.a los modos hercdados de la represc:n- 5 Filú)5oft fiuN(é§ (1596-16)50), fiiridu(lor Íle la filoso|`íu i/ioderriu y

taci(')n dramática, pr()duciendo una sobre-intcrprctación toiritido ijor algiirios ieórico§ corrio tl pühi.e riel itleal.ww Culit de3iatd`
(iii( el fir.iiner Poem de Bc(heii, (Nl)Horoscope. iiiilizA ii iiii
dc-los mismos. Bi.ckctt n() modifica radicalnmu la idca
|)er.oníije (.`7iid§cíira.' cii el seíili(lo qtie lr [la 1...zi.u: 1]oiiii(l u e5le i.eiiir5o)
d€ cstos elcmentos, sino que altcra sus riosibilidades ptu
Des(drle. (orrio 5iiieto de lii eiiii7ic.ia[ióíi.
mcdio di- agri.gadtts o auscncias cn la rcr)rcscmaci('ni dc 6 l:ilóit)|.ti iiaci/Io en B(]litiiiia ( J849-1923). 5u olm iiiiíi inii)orunm ts

um imgen que cn algimos casos podri'amos den(imimr Coiiti.ibiicioiies :` iiníi cri'[ica clc.l lc.nguaje Í/906/ /íz fw4//;M /c/'//4

mcntal„. iioi 13ctk(ii, juiiio ii Jiiiiws Joyt.e, eii sii iiuicn¡ntl.

Luca§ Mar
Samuel Beckeit

lor, Io cual i-cmarca la futilidad di. [odo intento por llcgar

a algum conclusión, a alguna de[crminación. No hay po-
sibilidad dc elcgii-porque no cs posiblc conocer el mundo
y lo poco que los personajcs bcckct[ianos puedan percibir
de él sc diliiye en un hori7,onte difuso.

Espacio/Escenario

Una de las caracteri'sticas que observamos en cl [catro

de Becket[ es la manera en qiie el espacio de rcpresenta-
ción tradicional es utilizado en favor dc un nucvo tipo de
prescntación dramática. Es decir, qui-cl cscenario es el tra-
dicional cspacio italiano (o caja italiana) de tres paredes),
entre las cuales sc dcsarrolla la acción. Sin embargo, pese a
esta conciencia clara acerca de la teatralidad de sus obras,
la nueva pcrspectiva que nos ofrece Bcckctt, permi[e tam-
bién experimcntar, dentro de ciertos parámetros, la repre-
sentación de sus obras en otro tipo de escenario, cn otros
cspacios más heterodoxos. Esto sucede ya quc lo qui. ca-
rac[eriza cstas piczas cs, justamcntc, las posibilidadcs que
se nos ofrecen a partir de la idea dc cspacio vaci'o y despo-
jado vinculada a su dramaturgia.
Lo intercsantc. de estas obras cs el (dcs)uso2 qiu` hacc

[ 'I.airi/jjéii llaíiiado `.iediro coii tiiibocaíliit.a y ielóii".

2 Uiil`imiiio5 cl pref`tjo "d€§" re7iiiiicii[lo u ld imduc(ióu que hiciei.a

l.aiiiu C.ei.riiio dcl Íér7¡iirio urNNor. Í!c Becheii, (orrio "Í!e§i)alabm"` Cf.
l.aiii`a C(i.rdlo, oP.iil. iip` 11 y §S.
I.ucfl§ Mar Samuel J3e(kett

Beckett dc la tradición teatral dcl cspacio. La sobre-in[er- de Dante sobre la escritura bcckettiana4. En sus piezas tea-

pretación quc da Beckett al cscenario -cn cuyo cspacio tralcs podemos reconocer lo que observamos sobrc el esce-
casi no se encuentran elemcn[os y, cada vc7, qiic avan7,a su nario, pero no señalar fchacic.ntemente de qué lugar sc

producción, se irán dc.scar[ando cada vc7. más-enfatiza en [rata. Una de las maneras de producir cstc cfec[o cs la au-
muchas oportunidades la idea de espacio cerrado. Esta fi- sencia dc elc'mcn[os cscenográficos, sólc) cncontramos los

guración dc un mundo in[erior nos es[ari'a indicando qui- mínimos indispcnsablcs para cl desarrollo de la acción, los
no existe um conexión segura con el mundo exterior, cl cualcs, sin embargo, [ampoco proporcionan posibilidad
cual se presen[a ajeno a la rcpresen[ación, excepto por las de establccer alguna rclación con rcfercntcs concretos.
referencias confusas, con[radictorias y hasta dudosas que La primcra obra de Bcckct[ que subió a un esccnario

plantean los personajes por medio de sus recuerdos. Dc fuc Eí?cm#c/o 4 Goc/oJ5. El manuscrit(] autógrafo origiml
cste modo, el esccnario sc vuclve un cspacio fucra del tiem- se encuen[ra cn un cuaderno escolar, y enmarcado por las

po y lejos dc las coordenadas espacialcs cotidianas. Bcc- fechas 9 de oc[ubre de 1948 en la primera página y cl 29
ket[ ponc en acción lo que ya habi'a presentado en sus no- de cnero de 1949 en la última.. A principios de 1950,
velas, como por ejemplo A4l#r?¿y, donde cl protagonista Su'/,anne, la compañera dc Bcckett, lleva los textos de dos
luego de inmovilizar su cucrpo con bufandas y dc anular ohrais diaLm*;ica:s, EleiitheriáJ y En attendant Godot, 8LR!o-
todo [ipo de percepciones y de relaciones con cl cxterior se gcr Blin, quien clige la segunda ya que la primera teni'a 143
sicnte libre en su propia mcnte3. Esta imagen .inuncia lo demasiados personajes para los pocos recursos quc en ese

que será cl preámbulo de próximos tcxtos en prosa como [iempo tcnía su compañía. Asi', la obra fue montada a co-
Comp4¢/'4, donde la acción narrada transcurre, en pala- mienzos de 1953.
bras dc Becket[, dentro dcl cráneo del pcrsonaje. Asi', cl
verdadero conocimiento se produciri'a den[ro dc la menti-
del suje[o, lo cual nos lleva a pensar, quc el cspacio de
rcprescntación quc nos cnseña Beckett en su obra dramá-
3 J3e(keii, Su;tiiiiel. Mu[p+`y, Loriclori, Calcler, 1993, pP. 5-6.
tica, tcnga su correspondencia con la imagcn del mundo 4 La le{tura Íle ld Div.imL Corr\ediri dcowii)dñió d Bpcketi c!timriie ca§i
interior que dcscribe y cxhibe en su narrativa.
ioclu 5u i]rodiircióii. Uiio Í!( sit§ pei.3oriaie§, Bc[a(qtia, e5Íá in5pirado (n
Esta mirada interi(M del cspacio, en su obra dramática, el homóriiiiio qiie aí)are(e eii el Purga;iorio de Dai¡ie.

se irá subrayando cada ve7, más, sobri. todo cn las piezas 513e(keit. Sarrincl, Fm .&c.end^n` Godo`. I'ari§, (le Mi7iuit.1993.

6 [:»iu olim tl( Bc(keu fw e(lituda ijó5itiryitiírieriie tyi Nuei)a York por
brcvcs, dondc la indi.[erminación di.l lugar qui-ocupan
13army Ros§(i eii coiiiríi (le lo. Íle§(uS (lcl Proi)io Íiiiioi., rri᧠icir(lc fuc
los objetos cn cl espacio nos permi[e vislumbrar iina cspc-
Pu/)licu(la tri 1'uri§, (o¡rio i-esi)iiesla /le R()gcr 13liii u la irtidti((ióii
cic de limbo poi. dondi. los personajes deambulan. Obvia-
iiiglesa. C,f lti `.^tliicri(iiciü" (lel e(l.iioi. eri ltis i)riMiei.as págiuíi. dei la
mentc no debcmos olvidar la influcncia quc [uvo la obra ecli(iói} cle (le Miiiiiii, 1995.
[.ucas Mdr Samtiel Becke'tt

La imprcsión inicial fui' variada, algunos cri'ticos no cuenta no `sólo cl cspacio donde se mucven sus personajcs,
comprendieron ni se detuvicron a reflcxionar sobre la pro- sino, algo más interesantc, las trans[`ormacioncs quc estc
fundidad que la obra estaba exhibiendo, otros en cambio espacio sufrc y la nucva puesta cn csccm del cucrp(j dcl
rcacci(]naron de manera en[usiasta ante esta nueva mane- actor. Esta nueva mirada sobre el material cscénico pr()du-
ra de cncarar la acción teatral. En csta obra, uno dc los ce una novcdosa idea de tcatro que cl propio Bcckett sc
clementos escnciales de toda rcprescntación dramá[ica encargará de desarrollar.
aparecc cn im scgundo plano: la acción. Vladimiro y Es- Eí/c/.w/c/o # Goc/oÍ comienza con la prcscn[ación y la
tragón, los dos pro[agonistas, sc cncucntran cn un pára- descripción mi'nima dc un cspacio: "Camino cn el campo,
mo, en una acritud pasiva frcntc a la cspera de ese perso- con árbol."9. Dcsde el comien7,o dc esta obra, Beckc.t[ ya
najc ausente, Godot, quc da un scntido "vaci'o"7 a la obra. nos está anticipando el uso dcl cspacio como iin vaci'o, no
El hccho de quc los personajes no puedan recordar lo que sólo con respec[o a los elementos que aparecen cn cscena,
han realizado el di'a anterior, ni reconocer cl lugar donde sino taml]ién en cuanto a la fal[a dc rc.f`ci.|`ncias concretas
sc desarrolla la espera, nos da el indicio dc iina identidad
para podcr vislumbrar sus lími[cs, con lo cual como c'spcc-
[ambién frágil inserta cn una estructura cspacio-tcmporal tadores, podcmos sostc'ncr que sc nos imponcn ciertas
inde[erminada. marcas dc teatralidad, es decir, el límite cspacial no es cl de
Rcducir la obra de Bcckett, por estas caracteri'sticas, al 14j
grupo de dramaturgos dcnominado "Tcatro del absurdo"8,
cs sin duda rccor[ar las posibilidades de sentido dc su tea-
tro. Beckett cn el comicnzo dc su producción dramá[ica
7 Con el téririiiio "iiacío" ahidiirioí a la ftlta (le um rcldcióii §üiiJftctorid
[ienc cic.rta afinidad con las obras de otros autores teatra-
eiiirc el SigiiiJ`wwite y el §ig}iificado, lo (tial Prodiice iiria uu(ilacióii cn
lcs dc pos[-guerra, pcro cn lo que habri'a que detcnersc i.s
la coiiclu§ióii dc iui §eiitido tiinico cle e5€ rio7iibi.e i)di.iiculur §e ira§lüda
en cl desarrollo de su creación tca[ral, en los motivos que
a la obrd.
rccorren toda su cscri[ura y vercmos que traspasa dicha 8 Reííiitiiiio§ ntieuaiiieriic al irabdjo Íle Martiri ES§liii, TheThc.`Lt[e o£

clasificación. Su mirada mctafi'sica sc aparta de la concep- thc AJhsurd, doride en el caiiíiulo cleíli(ado u Beckeii. iip. 11 -65,

ción quc prescn[an, por ejcmplo, las primeras obras de aclara de iiiaiicra elo(iteiite lo§ uSpeclo§ qiie ligüN §u ol)i.a u e3Iii
miegoría ieatral. Del)ciiio§ recorclur qtie el libro e5 Íle 1961, t.ori lo (ual
loncsco. Lo quc si' podemos pensar cs quc trascicndc las
iodas las refor"ila(ioiies posieriores qiie Be(keit l)u(e cii su icuiro y que
al[crnativas propiicstas por csta clasificación, ante todo por lu alejmi (ü!ila tiez iii᧠Íle e§ias (o7i}ideiu(ioiit§, 7io 5ori irii[tiílas eu c§te
su profundidad cn el dcsarrollo dc las situaciones li'mitc //o/í////c//, C/.. Eít/í./J, MÍír////, Mcdit;`tions. Ess.`)'s t]n Brech[, Bi`ckctt
•.m`l i+|e Mctiiíi. Neiu Yíork, Abd(u5, 1980, tlorid( (licc, (ii lu
cn quc siis pcr`sonajcs sc encucntran. I'ero también, por
`.Iiiiroííii(cióri... (!iie lo5 eiisuyos dcdi(ados a Bt(keii tleljeíi leti.§e coNio
otro lado, por la crccicn[i` rcflcxión sobrc la rcali7.ación
wMii)lewieu[drio§ a lo§ de §u libro ariierior.
dramá[ica propiamcnte dicha, lo que lo lleva a tcncr en `J Beckeii, Sa)iiiiel. ofi.(ií. P. 9.
I_u(„i Samuel Beckett

la acción rcpri.scnrada, sino cl dc la rcprcscntación. En cl y sospecha la imp()sibilidad quc cs[os personajcs [ienen de
`scgund() :icto Vladimiro le pregimta a Estrag(')n si rcct)no- cscapar dc es[c ci'rculo dc rcpresentación. El cspacio, como
cc cl lug¿ir, la respui'`st¿i cs por dcmás cnfárica con rcspccto dicc Estragón, cs una scric dc "compartimicnt()s" quc sc
a la indc.[ermimción de la quc cstamos hablando: succdcn y qui-, como vcmos, s()n irrcconocibles para los
"iRcc()noccs! ¿Qué hay quc-rc'c()noccr? iHi-ai-ras- personajcs, lo quc permi[c pciisar cn la repetición dc ese
mismo cspaci(), lo cual, desdc iina perspectiva dramática,
tradt) r(]da mi dcsgr¿iciada vida pt>r cl fango! iY mc
es viable sostcner como una reflcxión sobre el escenario.
habl:is dc paisajcs! Í:^4l/./.4 í4/íw/.c77%#/c 4 íw 4/7-cc/c-
Es el mismo espacio dc represcntación quc sc repitc- con
c/o/.J iMira cs[a basura! iNunca mc hi-lcvantad() dc
mínimas variablcs pero quc conserva como csencial su in-
clla!"'O
determinación con respccto al cspacio representado, lo quc
No sólo Estrag(']n nos describc la vida humillada que quizás delimitc-cl esccnario otorgándole scntido.
ha sufrido, sino qui-esc cspacio i'n c`l cual si-dc.sarr(]lló su En las nucvas rc.lecturas quc hacc-Bccket[ de su obra[3,
vida n() tiene li'mitcs precisos, como este paisajc qui-vc- y, consecucn[emen[e, en las variaciones quc realiza cn sus
mos sobrc. i`l esci.nario. I't)dcmos pcnsar, cntonces, quc estc libros de puesta cn cscena, los personajes principales no
camino cn cl campo reprcscn[a, cn su dc.marcación borro- salen ni cntran, cs dccir quc se manticncn en cl terreno del
sa, todo espacio posible. csccnario. El reconocimii.n[o de cse espacio no sc cfectúa 147
La acotación escénica del comienzo del scgundo acto desdc i-l extcrior, sino dcsdc. el hábito de contcmplar cl
díce: "Al di'a sjguicntc. Mism h{]ra. Mismo sitio." Se mismo lugar cada vcz. Si comparamos la edición original
nos presenta nucv¿imcntc I¿i mi.mia indcfinición espacial de la obra, editada en ltJ53, con las variaciones posterio-
del acto primero. Esta idea sc dcstaca también por algunos rcs, por cjcmplo para cl Schiller Theatre de Berlín, nos
diálogos quc tienen l{)s pro[agonistas con rcspecto a la di- darcmos cuenra que Bcckc[t ticni-una conciencia más cla-
ficul[ad di-rec()noccr cl lugar en quc ya han cstado: ra del espacio cscénico, marcando cada vez más acotacio-

Estragón: Tc-digo qiie aycr no cs[iivimos aquí. Lo

has st)ñado.
1° B(ckeii. Siiiiiiiel, ()¡.i`il P.('J.
Vladimir: ¿Y d(')ndc crci.s quc cstuvimos anochc?
' / Beckei[. Saiiiiiel, oP.i.ii. i). 7`).
Estragóii: No sé. En (][ra partc. En otro c()mparti-
'2 B(ckeii, Saríiii(l, t]p.ii[. i). `)2.
inicnto. El v¿`ci'o no fal[¿i.
'} Mc Milliiii,1)oiign/Í/ )Í ]uiiie. Kiit]iiil§oii. Thc.rhc.`Lir.ic.^J Notebooks
Vladimir: rscgw7v c/c í/' 777/.í77"J Bueno, :`nochc no
of Sam`iel Beckctr. W.iiting Í`or Gocliir. /.07/Í/ow /.`Á/4cr (i /.'Í/4cÍ.,
estuvimos aqui'. En tal cast] ¿qué hicim()s anochi-?]2
199`3. F.§i( lil)i`o c5 iim i'(li(ióri rl( li)S tiiariii§(rilos dc Siimiic! Bei.keit

sobr( sn |wiwin.w ()l)rii. l:.S[()s iiiitiius(i.ilos se eii(iieiiti.an eii tl ^r(liüio

El espcct¿idor, sin cinbargo, sat)e qiie es cl mi`mio lugar 13(ck(ll Íli. la Uiiii)t'i.Siílii(l Íl(' Reutliiig. lMgliilcrru.
l,ucas Mar Snr)itiel 13eckett

ncs con respcc[o al escenario: hacia dóndc di.bcn dirigirse ducicndo un scntido nucvo en cada instancia, ya que cada
los pcrsonajcs, cuán[os pas()s dcben dar, etc. La precisión cspacio cstari'a resaltando distintos grados dc di`gradación
del espacio di- rcprcscntación a partir de las marcacioncs y dc reclusión contcnidos por cl mundo. Asi' se remarca la
de movimicnto dc los actores, le pcrmitc a Bccke[t remar- imagcn [an[o dc los problcmas motrices dc los pcrsonajes
car la vaguedad dcl cspacio rcprescn[ado. como del encierr() al quc están sometidos]'`. El único pc.r-
Es[a indcfinición del cspacio rcprescntado, toma un sonajc que pucdc tr.isladarsc de un lug¿ir a otro (por lo
cariz dií`crcntc en Fz.# c/c P#ríz.c/4. Si cn su primer obra en- men()s durante la ()bra) es Clov, quicn como con[raparti-
contramos la vagucdad en un espacio abier[o, ahora se tras- da dc Hamm, no pucde sentarsc. Clov sugiere que sc- irá
lada a uno cerrado, lo cual implica una [oma de posición de la casa, lo cual no qucda resuelto en la dramati./.ación ya
con respec[o a la na[uraleza no sólo dcl hombrc, sino tam- quc una vez que cstá listo para marcharse qucda inmóvil
bién a su cn[orno asfixian[i-. En esta obra, cstrenada en hasta la finali7,ación de la obra.
1957, vcmos quc la escenografi'a cs un poco más complcja En una picza cscrita cn 1958, ¿# Í;/Í;.m4 c;.#Í# ¢c
quc. cn la picza antcrior, sin cmbargo, los elcmentos quc sc Á'w#]5, nucvamcn[c el cspcctador se encuentra frente a
dcstacan darán cuen[a de problemáticas similares: nucva- un espacio cerrado. Dice la acotación escénica: "La mcsa y
mcnte la incer[idumbrc` por la falta dc referencias especifi- sus adyaccncias con una fuertc luz blanca. El resto de la
cas junto a la imposibilidad que prescntan los persomjes cscena a oscuras"'í'. Este rccurso, cs decir, dejar gran partc 14g
de salir de csc espacio intcrior. Nos cnfrcntamos an[e iina del csccnario cn oscuridad, se repetirá cn o[ras obras pos-
imagen gris, un ambientc desamueblado, con un persona- teriores. Es[a penumbra cn que se encuentra gran parte
je cn silla de ruedas, y dos [achos para rccolectar basura. del cspacio de rcprescntación nos cstá scñalando no sola-
Pcsc a estc clima dcsolador, Hamm, desde su silla nos dice: mcntc el cncicrro quc pucda significar la falta dc lu7, solar,
"Fuera dc aqui' sólo cxiste la muerte", con lo cual nos pre-
sino también la imposibilidad de acccder visualmcntc a
guntamos qué cs esa vida quc sc rcprescnta cn csc c.spacio csc cspacio en su totalidad. P()dem(is pensar quc se nos
intcrior. Desde las vcntanas ubicadas a cada lado se pucdc sugicrc cl rcs[o de la csccm y se nos muestra [an sólo un
obsi`rvar cl mar y la ticrra, sin embargo, no se pucdc acce- fragmcnto dc la rcpresentación, corrcspondiénd()sc asi' a
dcr a ellos. El espacio rcpresenta la dcgradación no sólo
di.l mund(), sino raml)ién de la hal)itaci(')n. Los padres dc
Hamm, Nigg y Ncll, vivcn cn csos [achos dc basura, como
'-` CJ: cou iilro> l(xios (Ie Bccket[, coiiio, i)oi. eic.wiplo, l¿i iii.osii I)rt'iie "I:m
una proyccción más ex[rcm del ambien[i. ccrrado quc sc
cl (iliiiíli.o" o lu iioiiii['llt ComF.`Ai-\íc\.
ponc cn csccna. Ent()ncc-s, podcm()s vcr quc cs[a obra sc
' 5 Bf(.Á.;tt//, ```4/////c/, l.i`st Kra.pp`s T.ipc. ('// Collc.cted Shorter Pl.`}'s,
comtruyc a través de refci-i`ncias a cspacios cx[criorcs e in-
l.oiido7i, Fiil)ei. ó [:ab(r,1984, i)i)` 5.3-6`3.
tei.iorcs, cl mundo, la casa, la habitación, los tachos, pro- 16 I[,i(Ic," Í,. 55.
 I.uca5 Mar
Sni}iue'l Bccket[

las cíntas quc` manipula Krapp. Quizás, podamos dccir qiie

ina instancia, dc` dtjnde salc la vo'¿. Es un nuevo c()mparti-
par[c del esccnai-io queda cn silencio como alguncis dc las micnto, dt)ndc la nad¿i i.()dca la breve obra quc sc i-i.prc-
palabras dcl pro[agonist¿i. El mundo ex[erior sc reducc. al
sen[.i. La oscuridad dcstaca la falta dc li'mitcs precisos del
rcciierdo de un [iempo prctérito y se hacc. prcscnte por las
cscenario quc es ilumimdo por rcflcctores que alumbran
dis[intas rcfercncias que el protagonista escucha en una
parcialmcnte e intcrmitcntemcntc cada uno dc los rostros
serie de grabaciones rcalizadas poi-él mísmo en el pasado.
que emergen. Es intcresantc la primera acotación acerca
Sin embargo, habri'a que dctcnerse en el hccho de qu¿. esas
dcl uso dc la luz c:n csta obra, dicc: "La única fucnte dc lu7,
cintas son manipuladas cn cse cncierro, c(]n lo cual la nue-
no dcbc cstar situada fucra dcl espacio ideal (csccnario)
va disposición dc las mismas cstará dírigida por cicrta ex-
ocupado por sus vi'crimas"]`). En c:sta nota podcmos resca-
pcricncia íntcrior. En cs[c espacío cerrado, Krapp sólo posce
tar por lo menos dos aspcctos quc son de interés, en pri-
su voz. Su memoria, como su an[igua vo-/, grabada cn los
mcr lugar el conccpro dc. "cspacio ideal", quc lo separa cn
carrctes cs manipulada y cs cxpuesta fragmentariamcn[e,
form categórica dcl mundo i`mpi'rico. Nuevamentc po-
creando cada vcz iina nueva cnunciación dc. su pasado. La
demos suponer cl espacio interior, rcf()rmulado a partir de
experiencia del espacio extcrior, en[onces, se prescnta atra-
um (]pcración mcntal, y i.l cspacio cxterior, que es lo que
vesada por un sujeto quc cmitió la voz cn un pasado y
cstá auscntc dc h represcntación. Por lo general, en las
ahora la cscucha y la rccompone cn un cncicrro, [anto es-
obras dc Bcckctt, el extcrior cs aqucllo que no pucdc scr
pacial como men[al. Es decir, que la voz también, dentro
bien pcrcibido2°, por lo cual cl intcrés reside cn cse espa-
clel soporte quc la conticne, remi[e a un espacio cerrado.
cio intcrior quc cn la puesta cn csccna dcvicne en nega-
Este juego de cspacios intcrnos será desarrollado y ex[re-
ción de sí mismo cn cuanto dcmarcación di` los li'mitcs dc
mado en obras pos[criorcs.
lo rcpresentado. Si no se representa cl mundo, sc nos acer-
Por cjcmplo, en ¿oí c//'#/c//.c#, nos encontramos con
ca la posibilidad de qui- la obra subrayc cl arrificio. El
una mujer, Winnie, entcri-ada, en el primer acto, hasta la
cintura. En i.l siguientc has[a cl cuell()[7. Una jmagcn aún
más oscura es la quc nt)s ofrece otra dc las obras l)rcvcs dc
Bcckett, P/4y`8: sobrc cl cscenario envucl[o en la oscuri- '7 Esid obiu la ii.uiui.eNio§ r¡iá] ti(lcldiiic c7i rt'ld(.ióii ul ter¡iu (lel ciieipo

dad sc' apoyan trcs urnas griscs dcsde dondc cmcrgen las en el ica[ro de Be(ke[[.
'8 Bct.Á'c/f, S4;;i/fc/, Pl.i}J fw Collec[cil Shortei. P1.`}'s, /.t77ií/oM F46~ C4
cabi./,as di. los personajcs, dos femcnin()s y uno masculi-
I:ulier,1984, ii.145. |eiiui.o 'J;ti/eii§, ii-uriii(e e5iu iíiiilo corrio
no. Estas [rcs urnas se i`ncui'ntran cn un vaci'o casi absolu-
Comcdia.
[o que se producc por un jucgo dc luccs simi]ar al c/c £fl 19 |biclerii, p.159.

/;/Í/.m#f/.7z/#c/cK/.4¿p,dt]ndclailuminacióncaesobrepar- 1° I.a iliii(u ÍiweiMióN §egiji.u i( eii(ii('iili.Íi en(ei.ri(da (ii el mun([o

tc dil espacio cscénico, donde se dice, sc enuncia, cn últi- inlei.ioi. riel sujelo. C/:, |)oi. ejcNi|lo, lti ii()ii[iclle M^} viu md) cJ\i`, l'aris:

dti Miiiii'ii,1981.
 J.ucas Mar
Samuel Becl(et[

mundo cx[críor qucda asi' detcrminado por el recuerdo de

"algo" p..rdido y cn algunos casos podcmos marcar la co~ las acotaciones ayuda a componer esa indcterminación
del espacio representado.
rrespondencia cn[rc esc "afuera" y ]a naturaleza €n su ex-
La imagen del espacio en las obras de Bc'ckc[t debc ser
presión más plena. Lo quc se nos dice de ella c.n esc espa-
pensada como un vaci'o qiie cada vcz se pronuncia más
cio cc-rrado corrcsponde a la mirada desde la degradación,
accntuadamcntc. Dc alli' que los personajcs picrdan movi-
por lo [an[o, c`sc espacio auscn[e sc vcrá también degradado. lidad o carezcan de cuerp(), como en la obra ^/oÍ /donde
Vcmos, en[onces, que cada vcz está más prcscntc la
sólo encontramos una boca cn c.l esccnario oscuro. El cucr-
inde[crminación del cspacio a la que venimos hacicndo
po ncccsita un cspacio para su movimiento y para su ex-
refercncíadcsdeelcomienzo.Inclusopodri'amosdccirque
posición, si cse cspacio sc prcscnta como objctado, cl cucr-
eno[rasobrasbrevescomoR"Á4¿yoFm/#/42`seenfa[iza
po sufrirá las consccucncias de esa negación. Incluso, el
el sentido dcl [cx[o primario.
cspacio sc prescnta en relación con las posibilidadcs mo-
El personaje femenino en RocÁ4¿y permanccc sentado
[rices dc cada uno di- los personajc.s, es dccir, el espacio €n
en um meccdora cn un cspacio vaci'o representado, la voz
que sc muevcn (o dondc sólo están) se corrcspondc a una
qucnacedcescmismovaci'o,quccomocnclcasodcP/4/, neccsidad mínima de representación que se manticnc por
nos introduce en un cspacio de rcpresentación casi cstáti-
la carencia de la acción fi'sica. Sin embargo, podcmos pen-
co, rcciirso quc se rcpite en la mayori'a dc sus piczas breves.
sar que lo que intcnta exponcr Beckett cs, jus[amcntc, ese lj3
Vcmos que en cl escenario, Io que prima cn csta obi.a es la
espacio mcntal fuera de [oda pcrspcctiva espacial. Lo más
voz que enuncia, como en muchas de las últimas narracio-
ccrcano a la posible exposición de esa imagen que sc cn-
nes dc Bcckett. Una voz in[erior qiie sc proyccta en un
cuentra, parafrascando al mismo Bcckett, den[ro dcl crá-
cspacio de rcpresentación que remitc a otro cspacio in-
nco -cstamos pcnsando sobre todo en las últimas obras-
terior, cl cspacio rcpresentado. La escena -como en casi
cs, sin duda, la indeterminación y la oscuridad quc le per-
todas las obras dc. csta etapa- está casi vaci'a. El perso-
tenecc. El mundo intcrior, dc estc modo, sc cxterioriza
mje no mucsrra volun[ad, cn el momen[o de enuncia-
como un espacio cada ve7. más dcspojado ya quc las pala-
ción, dc rccomponcr los elemen[os extcrnos más quc
bras no pucdcn dar cuenta dcl exterior, con lo cual la pri-
con cll pcnsamiento quc. se emi[c en csa voz cn ojff Algo
mera construcción mental quc produce cl autor sc dctienc
similar ociirrc con Fw//#//J, cl persomjc fcmenino ha-
en los lími[cs dc sus palabras, para lucgo luchar con la
bla con la voyj dc su madrc cn un espacio dc rcpresenta-
ción oscurt) i. indc[crminad(). El texm dc Bcckctt cn
cst()s caso`s cs siimamcn[c prcciso para marcar los m{)vi-
mii.n[()s cn csccna, c`s dccir cl espacio de la rcprescn[a-
J' 13eclieií, SaNitiel, op.cii. ii. 2`37 y 271. T:aleiis tradii(( csio§ iittilo§
ción, por lo cual, podcmt)s rcpctii. que cstc' énfasis i.n
(.ow N.`i`a y Pis``d.`s, rcí/cc/í.##ww//c.
1,u(,lj Mar

ma[crialidad quc se imponc en cada nuevo paisaje y en

cada nuevo escenario.
Bcckc[t manticnc una dis[ancia dcl realismo situando
su tea[ro más allá dc la mirada complaciente dcl espccta-
dor quien rcconoce c()mo familiar cicrto cariz dc. cada una
dc l.is c`sccnas a las que se enfrenta, pero a su vez sabe que
cl cspacio quc [iene frente a si' es el de su propia mirada.
Beckett es quizás el dramaturgo quc- haya llevado más le-
EI Tiempo
jos las posibilidadcs dc representar y cxponer el mundo
interior dcl hombre cn un esccnario, concien[c de que lo
que lo caracteriza cs la pérdida y el fracaso.
El tópico dc la indefinición del espacio, qui- desarrolla-
mos en cl apartado antcrior, nos llcva necesariamentc a pen-
sar en la indctcrminación temporal. Con un rccorrido simi-
lar al que se desarrolla con respccto al espacio de reprcscnta-
ción, veremos que la idea del tiempo irá proycctándose hacia ljj
la cxposición de una suspcnsión temporal quc podcmos de-
nominar "presente continuo", cs decir un estar siendo que se
continúaenlarcprcsen[aciónmásalládelpasadoydelfuturo
dc la acción misma. La m€moria se presenta en los personajcs
beckcttianos como un discurso que se está cnunciando, con
lo cual cl recucrdo quc se recupera no es más quc lenguaje
quccsmanipuladointcriormcntcoindividualmcn[cporcada
personajc. Por lo gcncral, la falta de rccuerdos en común cn-
tre cllos i`nfa[izará, por un lado, su solipsismo y, por el otro, la
anulación dc la proyccción temporal cxtcrna a cllos.
El ticmpo cs un tema quc prcocupa a Beckctt dcsd€
sus primeros rcxros (Proí/fí o ÍW?f7oroícopc] , p(>r cjcmplo)

y scrá uno dc los ejcs rcflexiv()s cn su obi-a.

' Proust c's m eii5u.yo piibli(u!tlo en 1931 Sol)i.( el u!uior de F;n L.`\sca dc.J
 I.uca5 Mar
Samuel Bccket[

En £fpc"#¿o 4 Goc/o/, nos encontramos, como habi'a-

cia la muerte, también cncontramos, por otro lado, esa
mos visto, cn un lugar sin refcrcntc. precíso. La memoria
mirada del continuo retorno en qiie es sul)sumida la expe-
dc. los personajcs n() pucde asegurar que sea el mismo lu-
ricncia cotidiana de cada imo de ellos. La repetición nos
gar al quc vuelven. Esta falta de rcconocimicnto dcl cn[or- estari'a señalando la imposibilidad dc romper con la rutina
no justificará cn alguna medida la imposibilidad dc cono-
de todos los días, lo cual cn un grado cx[rcmo lleva a los
ccr el di'a cn quc sc cncuentran. La estruc[ura de la obra
pro[agonistas a desconoccr cn qué momcn[o dc su vida sc
ayudaráaes[aperccpciónconfusadeltiempo,yaquecada
cncuentran. Si todos los di'as son iguales, nada hay que
acto, similar el uno del otro, presentará la posjbilidad de
niegue la posibilidad dc pcnsar quc lo quc sc rccupcra en
sostcncr y proyectar la espera, quc conducc a Vladimiro y
la expcriencia de la existencia son siemprc las mismas pa-
Estragón, hacia un futuro incierto y rcpeti[ivo. La posible
labras:
e hipo[ética aparición de Godo[ marcari'a la entrada en un
"Vladimiro -Ah, sí, ya sé la historia de ladrones.
cspacio concreto y de un [iempo lincal que quebrari'a, no
sólo la cstructura ci'clica dc la obra, sino también con el ¿La rccuerdas?
artificio dramático ya que, traeri'a como consecuencia el Estragon -No.
fin dc la espera y la posibilidad de salir dc cse espacio de Vladimiroo -¿Quiercs quc tc la cucnte otra vcz?
rcprcsentación. Estragon -No.
Vladimiroo -Asi' ma[amos cl tiempo. ÍPz7"AJ Eran
lj7
En cs[a obra, a su vcz, podemos aprcciar dos horizon-
tcs temporales. Por un lado, la continua degradación que dos ladrones, crucificados al mismo ticmpo quc cl
Salvador. Sc... [...]"
produce el paso del tiempo a la cual se cncucntran atados
los personajes. Por ejcmplo, casi al final dcl scgundo acto,
El paralclo cntrc l(}s dos actos confirmari'a, por un lado,
respondicndo a la pregunta que lc hacc Vladimiro accrca
dcl momento en quc Lucky qucda mudo, Pozzo dice:
"¿No lia terminado dc atormentarme con sus cucn-

tos sobre cl [iempo? iEs abominablc! icuándo!

{\cmpo percJido, iiiucl)as cl€ lu§ re|lexioNe§ qiic r(alizA Bc(ke[i sobre
icuándo! Un di'a, ¿no lc L]asta.), iin di'a como otro esta iiouelu ftrw)aráN i)ar[e Íle !ti i]o¿iica y de §u i)roiiia ideu §obre el
cualquiera, sc volvió mudo, un di'a mc volvi' cicgo, tiewii)o; (W)[ Ioro.cope es iin i)oeiiiii de cu5i cicu i)(r§oS ((,liia(lo eii 19.30

un di'a nos volvercmos sordos, un di'a nacimos, un hiego de l]abcr garid(/o un coricur3o orgariizdrio ijor !ii e(liioi.ial I-1oiir
I'rt's5 y (uyo leiiia era jti§ldirieNle el lieriiiio. B{'(h(ll cm lá iriú§(ard
di'a morircmos, i.I mismo di'a, el mismo ins[antc, "I)e5(artes" Paru eiiiiriciur la i)oz |iot'.licii eii e'5IÍ!' |)()er/iti. I'dra ello Se

¿no lc parcci` suficicn[c?"2 l)iisu cri iii¿u} biogrii|`íü; Ílcl iigl() Xvll (lel |`ilóso|`o |i.u7i(és tis(ríid por

A(lrieii Büillet.
pcm junto a csta idea di. degradación y de pr()yección ha- J 13eckett. Sarriuel. oP.(ii. P.89.
 Lucas Mar
Síimucl Beckeii

la noción de dualidad quc- rcc()rre la obra, y por otro, la Y cscribicron sobrc la lápida
prcsencia de la repeticíón. Esto sc. acen[úa en algunos dc que lo lean los dcmás perros:
los diálogos cntre los pcrsonajes principalcs, por i-jcmplo
al final de la pieza Estr.igón prcguma: "¿Dices que maña- Un perro fue a la cocina
na tcnemos que volvcr?", la respucs[a afirmativa de su com- Y robó un pcdazo de pan..."5
pañcro sugicre la estructura cíclica que comentábamos,
donde sjcmprc sc. repí[cn las mismas acciones. Si leemos Como podemos aprcciar, la canción termina con el
um carta dirigida a Aldo Tagliaferro en 19853, nos ente- comienzo de la historia quc cucnta, lo quc implica quc-cl
ramos que Bccke[t accpta la lectura e influencia del ensa- fluir del tiempo lleva a una regcneración dc la acción den-
yo "El mito de Si'sifo" de Albcrt Camus. En cste trabajo, tro dcl tiempo dc. rcprescntación. No es azaroso quc Bcc-
Camus nos cuenta la historia del mito quc repite la acción kett haya colocado csta canción en cl comic'nzo del scgun-
sin posibilidades de progreso alguno, situación análoga a do ac[o, donde percibimos que los personajes seguirán,
la que cncontramos en EJfJcr4#do 4 Goó/o/. El gerundio del como en el comienzo dc la obra, csperando, y lo cual nos
[i'tulonosconfirmaquclaacciónnoacabayqiieserácons- lleva a especular quc lo seguirán haciendo por ticmpo in-
tante un di'a tras otro. En un momento, en el segundo determinado.
acto dice Vladimiro: "Quizá dcberi'amos cmpezar todo de Otra problemática interesante a tratar en el comienzo lj9
nuevo"4, lo quc rcfucrza la idea dc qiic cada acto cs un nuevo del segundo acto es la acotación escénica que scñala la
comien7.o quc llevará indefec[iblcmcnte a la rcpe[ición. aparición de "cuatro o cinco hojas" cn cl árbol. Beckct[ lc
La canción que cntona Vladimiro, en el comienzo dcl comentó a Roger Blin sobrc estc asunto: "No son para
scgundo acto, acentúa la ru[ina cn que están sumergidos los niostrar espcranza o inspiración, sino sólo para rcgistrar el
personajes, lo cual nos llcva a pensar en que cs un tema que paso del tiempo"Í'. El rranscurrir, de cs[c modo es rcmar-
encontramos en di`stintos niveles di- reprcsentación, expan- cado en esta pie'/,a, por medio de un elemento csccnográfi-
diendo,dces[emodoelsentidodclamisma.Dicelacanción:

"Un pcrro fue a la cocina

Y robó una salchicha •3 iiis 4090 tlcl Ai-cl!ivo Betkcii Íle la Uiiiucrsidacl de ReiatliNg, riite tiiio

Entoncc`s cl cocinero tomó un cucharón /í /w /4'w4/oi. cw /w (.///./4; [...] yes, Camus' M)'[hc di' Sis)J[)ho wds in
Y hasta matarlo lo golpc.(') m),11`ind. [...].

3 Be(keii, Sütiuicl, O¡.(.ii. i). 63.

5 Bccktii, tiii.t.ii. i..57.

Y o[ros pcrros vinicron c()rricndo
`' 8#./., Dt'j.r/rc, Samiiel Bcckett: A Biogr.iith)J. £o;ÍÍ/).f'J, /wM//tww.
Y cavaron la rumba dcl pcrro
C{ipe,1978. Pág `383.
 Lucds Mar Sdriiuel 13eckeit

co quc parece sccundario, pc'ro por cllo no picrdi. cicr[a Este mismo pcrsomje cucnia quc €n la cocina se dedica a
sutilc'¿a. Qui7.ás los pc.rsonajcs (y por qué no los espccta- mirar la pared para vcr que su "luz se extingui."` por lo que
dorcs) no scan conscien[es de una duración cronológica podcmos pensar qui- la acción quc sc rcpitc lleva hacia cl
pi-ro si' de un rranscurrir que como [al, scñala la repetición ocaso y la ag()ni'a. Es intcri.santc vcr cómo cl proceso tem-
dc la mism acción. El surgimiento de las hojas marca no poral se dcfinc cn cada pcrsonajc. sicmpre en csta doble
sólo el paso dcl ticmp(), como dice Beckctt, sino también vcrtiente: repe[icit')n y degradación, como nos dicc Nell:
la idca de circularidad, ya que podemos relacionarlo con
Nell -¿Por qué csta comcdia todt>s los días?
los ciclos dc la naturalc7.a. Es necesario, cn[onces, reitcrar
la idea para que la espera tenga valor, dc modo que la rc-
y más adc.lantc agrcga, como una cspccie dc. rccapitula-
pctición dcl acto implica una cspera infinita en términos ción dc est:i problemática, cuando nos habla acerca de lo
dc percepción temporal. h repc[ición dcl mismo acto que divertido dc las dcsgracias:
da ciicnra dc una pucs[a cn escena de los mismos elemen-
Nill - Si', si', es la cosa más cómica del mundo. Y
tos, dc la misma acción y dc los mismos cxtremos de la
nosotros nos rcíamos, nos rci'amos, con ganas al prin-
rcprcscn[ación.
cipio. Pcro cs siemprc lo mismt). Si', cs como la agra-
En el caso dc la obra F/.# c/cpw//.c/4, el espacio cerrado
dable historia quc nos cucntan frccuentemente, la
parece predctcrminar una suspensión del ac[o de durar de
cncon[ramos sicmprc agradablc, pcro ya no reímos8.
los pcrsonajes. La cxis[encia sc presenta como iin "csrar
ahi'", nucvamcntc-rcpiticndo las mismas acciones [odos los
Esta idea, ct)mo lo pl.intcáramos al principio, sc ex-
di'as, pcro con la concicncia clara de que todo terminará
ticnde a las palabras. Nagg cuando cuenta su historia es
con la muerte a la cual nos dirigimos cn difercnm estados
concicntc dc quc la cuenta cada vc7. pi.or, que el lcnguajc
de dcgradación: Clov aún camina, Hamm está scntado cn
sc dcgrada jimto a quicn lo cnuncia. La pérdida de cfccto
su silla de rucdas, sus padres, en la últim ctapa dc. sus
cómico dc la historia también coloca a los pcrsonajes fren-
vidas, sin piernas y en tachos de basura. La acción cstá
ti` a un pasado quc pareci'a feliz.
determinada, dc algún modo, por la c[apa de di.[erioro en
El pasado c()mo un tiempo promisorio que devicnc cn
que sc cncucntra cada uno de los pcrsonajes. Ambos cnfo- la idca dcl ticmpo como dcgradación también se cncuen-
ques dcl ticmpo sc cntrecruzan en esm obra, por c.jcmplo tra cn la obra £oí c/í`"/f/;.ccJ, d(mde Winnic`, la protagonis-
en un momen[o dicc. Clov: "Esto puedc` tcrminar. ÍP#í/J4./
Toda la vida las mism¿`s prcgun[as, l.is mismas rcspues-
tas"7. Ct)mo una rucda, que rcpitc cl mismo m()vimicnto
sicmprc', producc el dcsgastc, no sólo de la cxistcncia dc 7 Be(keti, Su!iiititl, F.\n de rhr{ie, l'arí§, Ed. (le Mi}itiii.1`96.9, i).19.

los pcrsonajes, sino también di` las palabras qiie utili7.an. 8 Ibi,l( ,,,, 1,.37.
 I_ucfl]
Sai)iiicl Be(ketl

ta cn[crrada hasta la cintura liacc continuas alusiones al o[i-t), donde la csperanza de podcr librarsc dc "la [ierra" la
ticmpo pretéri[o mien[ras impcrccptiblemenk va siendo sujt:ta a su cxistcncia, es más, la posibilidad de sospcchar
cubicrta por cl monti'culo que ya en el segundo acto la
qiic es cscuchada por Willie cs lo quc la ayuda a seguir:
cubrc. has[a cl cuc-llo. Habi.i'a quc agregar qiic, jun[o a cs-
"Asi' qui. puedo dcci]- cn cada momcnto quc` inclu-
tas prol)lcmáticas quc. rc'ci¿.n plan[c.amos, podemos vcr quc
cambién sc. hace alusi('m a la pérdida y a la desposcsión. El
so cuando n() contcstas y quizás no cscuchas nada,

tiempo, como un continuo fluir, no pcrmim al hombrc quc algo dc csto sc está cscuchando, qiic no i'stoy
hablando sola conmigo misma, cs dccir cn cl de-
ganar, sino perder lo poco que ha conscguido. En £% //'w
sierto, algo que no pt)dri'a soportar - por mucho
/e//.fcf. los eli.mcntos quc toma W'innie dc su b()lso, son
tiempo. (Pausa) Eso i-s lo quc mc ayuda a conti-
pequcños tes[igos dc un ticmpo qiie sc. ha fugado, de un
nuar, o sca a continuar hablando"L°
pasado irrecuperable. Es()s ol)jc[t)s quc cn cl primer ac[o
pucdcn ser manipulados, ya quc la protagonis[a al cstar Los di'as fcliccs `sc plantca, entonccs, como la comi-
en[crrada sólo hasta la cintura [ienc` librcs los brazos, en cl
nuidad dc un discurso quc cn el tiempo sc proyccta hacia
segundo acto sólo pucde obscrvarlos (y rcparar cn la i)érdi-
su silcncit). Dondc cl pasado p.ircce persistir en los obje-
da). El pasado sólo podrá ser aludido niievainc.nti` a partir dc
tos quc la protag()nista [oma dc su bolso y dcscribe. Los
un presente dc. cnunciación , lo cual lc. es[ari'a dando otro scn-
di'as sc acumulan como la [ierra alrededor dc Winnie, ló3
tido al que ya [uvo y lia perclido. El ticmp() ha dejado a cada
como la me[áfora quc utili7,a Clov en cl comien7,o dc Fz.#
uno di- estos pcr`sonajcs cn un engranaje dc dcgradación del
c/cPÍz/.f/.c/4: "Los gmnos sc-jun[an a los granos, uno a uno,
cual no pucdcn salir. Y están alli' desde el di'a de su nacimien-
y un di'a, dc rcpcntc, f(`rman im montón` un pcqueño
to. En c.sta obi.a la r€prc.scmaci(')n se cstructui.a por las pala-
montón, €1 imposiblc montón" t[
bras dc Winnic.` la cual sc pr()ycc[a hacia un ftituro en el cual
El tcma dcl pasado irrecuperablc sci-á cl di' la obra ¿4
debcrá hablar consigo misma y quc dcvcndrá cn silencio.
////;.#74 c/.#Í4 c/c Á'777;P. El pr()tagonista sc mucstr¿i incapaz
"Winnic -Oh sin duda ilcgará el momcnto en quc dc rcct)nocer su propia \Joz en las cintas grabadas años atrás.
anti`s di- pr(]nunciar una palal)ra rcndré que cstar Estas cin[as reflejan otra idcntidad qui. se ha perdido, un
segura de que has oi'do la última y dcspués sin duda sujc[o de enunciación diluido en el presi`nti' del personaje
llcgará otro momcnro cuando tcndré que aprcndcr
a hablar conmigo misma co`sa qiic jamás hc podido
soportar un desjcrto scmcjantc."9 " Bp(.keii, Siiiiiurl. Los tJí*s Fc+ic;cs, ed. Bilirigiie prciiwtiÁii i]or Aiitoiiid

Rodrígiiez Gügo, Ma(Iri(l, Cií[ediu.1989, p. lG9. Ui;lizij }ii iriitlii(ciói).

Winnic cominuamente hacc alusíón al di'a en que vive, io ii,;t|em, fi.J57.
a la con[jnuidad dc-"di`as fcliccs" que sc. succdc.n uno [ras ' ' B('(kcii. Sdiiiml,, Oi). fii, i)i).15-16.
I-''c'lj M,Ir
Samuel Be[kett

dc cs[a obr.i, ya qui- la manipulación dc los carretcs en cl la rcb(tbina, escucha un par dc vcces el mismo scgmen[().
grabador fragmcmn y reordcnan esc pasado. La identi- La antigua v()'/. sc ri'nucva en la conformación que da
dad se mucs[ra vaci'a ya que la memoria sc. diluyc con el Krapp a lo quc cscucha. La t)bra tcrmina c(]n una rcflcxión
sujeto. La dcscripción quc-tencmt]s de Krapp cn las pri- final quc rctoma cicrtos conceptos bcckc[tianos accrca dc
mcras ac()[acit)nes cscénjcas marcan c.l cstado dc[criorado la imposibilidad di- recuperar csc pasad() y la creencia dc
dcl pers()najc. habcr podido scr fcliz. Dicc Kr.ipp:
Hay un dato quc señala Beckct[ que no podemos pa-
"Y aqui' tcrmino cs[a cinta. Caja - ÍP#!/J4J trcs,
sar por al[o, la primera refcrcncia al tiempo en es[a obra:
"Al finalizar la tarde cn i.l fu[uro"]2. La doble rcferencia carrctc ÍP#í/J4J cinco. ÍP#í/J4J Qui7.ás mis m.jores
¿`ños sc hayan ido. Cu.indo ha[)i'a alguna posibili-
que se presenta en csta acotación plantea iina scrie dc cues-
ti()nes en las cualcs crccmos interesante dctencrnos. En dad Í-clicidad. Pcro ntt quisicra quc-vuclvan"]4.

primcr lugar la rcf`crcncia al ocaso, cn iin espacio encerra- A la lu7. dc qui-csto i.s um imagen tra7,ada en perspcc-
do dond¿. no podemos detcrminar el momcntt) del di'a.
tiva hacia un Íuturo, podcmos pcnsar que Bcckct[ nos cstá
Podemos suponer quc funci()na como una metáfora del
señalando quc` la dcgr{idación está sicmprc. cn proceso, que
declinar dc la vida dcl personaje, lo cual se rL.itera cn la
canción que cntona: "Ahora el di'a termina..."]3. Este de-
;:,Cs::ro°:íass: :oa,.n;::.S;: r;{;Scfs[tr'e::,nc::rdcar::r:]:,[ :::Sp°[:.a- i65
clinar se pronuncia por la rcferencia a un futuro incierto
La voz com() compañ]'a di. uno mismo, como la fic-
quc el pcrsomjc no pucdc (ni podrá) cludir. I'or otro lado, ción quc-se propaga para parcccr que los personajes cs[án
la indc[crminación dc la proyección hacia el fu[uro que
acompañados es otro dc lt)s remas di. l¿is obras de Beckctt.
nos plan[ea la obra, ya que cn tc`ori'a, [al ve7„ lo quc se
Los pcrsonajes hablan para no morir, para ct)nrinuar en la
estari'a produciendo en cl prcsen[c en que nos c`ncon-
linealidad fi-ágil qui. lcs o[-rcci` la vida y las palabras. Dc
[ramos sca la grabación dc las voces a las que nos i'n-
algún mod(], cso ocum pt)rquc- cn csc mundo in[crior,
frcntarcmos cn aquél futuro. La dislocación temporal
quc pertcnecc a cada uno dc ellos, cl pcnsamiento sc. pro-
nos llcva a [cncr en cucnta la [cmporalidad rcpresenta-
yecta com(] lcnguajc qui` cs aprchcndiclo ct)n cicrta scguri-
da como un ticmpo fucra dc-[oda succsión cronológica,
dad por quien lt) cnuncia (pt)r quii'n lo piensa). Esi.im(]s
i`xcepto la dc. la búsqucda dc la voz pcrdida ili las cintas

gral]adas.
L`s considcraciones dc. Krapp accrca dcl ticmpo si. su-
ccdcn micn[r.is va cscuchand() i'sa vo'/, rcgis[rada liace trein- '! Bci.keii, ()¡.(ii, ii. 55.
ta ¿iñt7s. El discurso sc fragmcn[a por las intcrrupciones 1-`, lí,i(le ,,,. p. 5`, y 1'. 62.

qiic Kmpp pi.odiicc-micntras escucha la cinta, la dc[icnc., 'J [l,i(l( ,,,, p.(,J-
 l,l'cÍ15 M(lr
Sa7iiucl 13e(ket[

an[i. lo qui-p()demos llamar un fluir de la conciencia que

pcndido cn un cspacio fuer.i de un ticmpo concctado con
cn el cast) dc algunas de las últimas obras de Beckeu pro- la linealidad cronológica del mundo ex[crior, como si el
duce en los persoiiajcs una concicncia plena de su existi`n- espacio quc se represcnta fuera cl de la mcn[e dc la pr()ta-
cia y dc-su poder ser en el tiempo, cn la sucesión de pala-
gonista que sc c.xponc jun[o a (o por consccuencia dc la
bi.as que se unen unas a otras. exposición dc) su voz. El jucgo dc. luccs enfrcntado a la
Una dc estas obras cs ^ocÁw¿y. El personaje fcmenino oscuridad dc la cscena, nucvamente es iitilizado para re-
sospecha que su exis[encia cstá por terminar, sin embargo saltar la indcterminación del lugar, como vimos que suce-
pide más, aunque sea un lenguajc que se reitere, qu¿' rcpita de en otras obras.
las mismas es[ructiiras y las mismas imágcnes que la acom- Un motivo que se rcpitc desde varias perspectivas cs,
pañaron durantc su vida pasada. Quizás esta recuperación re[omando las palabras de Cioran, la cai'da en el tiempo.
del pasado es lo que le producc lci sc.nsación de sentirse Los personajes se vcn envucl[os cn una vida que cllos no
viva. Nuevameme la imagen dc. un personaje hablando han pcdido, cri[ican el hecho de que sus padres los hayan
(pensando) en solcdad, repiticndo las mismas palabras para engendrado, por ejemplo Hamm, pero saben quc lo único
si'. La obra comienza con el pcdido de la mujcr, "M", por
quc les pcrtenece cs su propia existencia a partir dc-l pcn-
más (palabras) para poder continuar, para poder durar. La sar, por lo cual tampoco puedcn, ni quiercn, abandonar cl
vo7, "V" c()mienza cn[onces: mundo cn que cstán sumergidos aunque esto los llcve a ló7
"hasta qiie al fm una degradación cada vez más terrible, como cn i.l caso de

L.l di'a 11cgó

Roc44¿y. El problema cs entonces haber mcido, entrar cn

al fm llegó cl ámbito del dctcrioro y cl es[ar concientcs dc cllo.

al final dc. un largo di'a Beckctt rcsumc. csta idca cn una obra muy brc\re, de

cuando clla sc dijo treinta scgundos, titulada Á//.c#fo, estrcnada i`n 1969. La

a si misma escena nos mucs[ra un mundo llcno dc basura dispuesto a

a qujén sino
recibir un nucvo nacimiento. El sonido dc iin lamento y la

es ticmpo dc-parar"5 luz naccn, sc incrcmcntan y finalmentc se cxtinguen. E`m

imagen nos recuerda lo que dicc Clov cn F/.# c/c P#7.fí.c/4,
"Vco mi luz que se cxtingui.", csa cs la noci(')n accrca dc-la
El [iempo en esn obra cstá jntensamente unido a la
idea di. duraci('>n, 1a cual sc prcscnta bajo la noción dc un vida que propone Beckett. El nacimienio sc prescnra como

pcnsamien[o c.nsimismado per[enccicntc al pers(]mjc y quc

sc cxp()nc a través dL` c.sa v()z. Los rccuerdos sc conf()rman
fragmemariamentc y a través dc una sintaxis discontinua.
Es intercs:in[i. vcr quc el pcrsonaje sc cncucntra como sus- '5 Beckeit, Saiiiiiel, Oii. (ii. ]). 275.
[.ufas Mar Sainuel 13e(ke'ii

un lamen[o que se profundi7,ará a lo largo dc la c.xistcncia Bc.ckc[t` cn[t)iiccs, cstriictura sus ()bras dcsdc` una d(t-
cn un mund() que no ofrccc garan[i'as di. ningún [ipo. Los l)lc idca dc tiempo quc. sc manificsra bajt) los i'ndici's dc.
lamcn[t)s inicial y fmal sc c()rrcspondeii a la inspiración y degradaci('in y ri.pcrición. L()s pcrsonajcs no piiedcn rc-
a la expiración rcspcctivamentc, a la primcra respiración y componcr su pasado porque iod() -inclust) dlos mism(is-
a la última, luego silcncio y oscurid¿`d. Las acotaciones cstá inmc.rso cn un flujo continu{) quc anula las p(isibili-
c()rrcsponden a pautas muy prccisas accrca del [icmpo cn dadcs de cst.il)lccil-un ccr[cro conocimii'nt-o dc la (1ura-
quc dcbl` represcntarse la obra sobrc cl cscenario, a su ve'/, ción y dc l()s acontccimicntos de sus vidas. La mi.moria ya
aclara qui-el sonido dcbc tcner una sincroni7.ación exact¿i nt) represcn[a un asidii.() tcmporal qu€ recomp()nc crono-
con la lu7„ Es[amos an[e dos instantcs mi'nimos por mcdio lógicamcn[c la cxis[i'ncia, sino un cnunci" en un prcsen[e
dc los cuales Beckctt prcsenta um metáfora dc la exis(cn- incierto las palabras qiic cn su linealjdad posibilitan um
ciu dc.l hombre, enti-e cllos sólo un poco dc lu/,, que como cicrta continuidad dc la exis[cncia.
aclara el au[or, la misma dcbc brillar, cn una cscala dc 0
(oscuridad) a 10 (nitidez), entrc 3 y 6, lo quc nos llcva a
pcnsar cn la falta de podcr percibir bicn durante cl tiempo
que durc nucstra cxistcncia. La falta de lu7., c'n csos grados
mcdios dc la cscala propucs[¿`, nos mucstra una vida qui- !',,.,

transcurrc marcada por los griscs y por la visión borrosa

del mundo.
Beckett proponc una nuev¿i interpretación de la mctá-
fora utilizada por uno dc los noblcs de la corti- d€l Rey
Edwin cn la crónica de Bcda cl Venerablc]6, donde la vida
tcrrcna es pue`m cn la imagen de un pájaro que en la no-
chc cntra por una ventana cn una habitación iluminada

p(]r cl fui'gti y sc alcja por t)tra abcr[im dcl edificio nucva-

mcntc hacia la noche. El vuclo vic`nc dc la oscuridad, atra-
16 |-|isior.iti E(le5iasiiw (;erili5 Aiigl()rNni, I.ilm 11, (ilp.I`}.
vii'sa iin iiistan[i-dc lu7. y vuc.lvc a ]a t)scuridad c`xtcrior. 17 ['oÍ/i.íuriio§ iieri.iir tiw tri F.m d€ T'í\i{ic}íi. liis rio3 ueimm tiue §[
Sin cmbai.go, cl i`ml)icn[c ilumin<ido quc cn cl tcxto mc.-
i]i.eseiilíiii ii lti. laílos tltJ lu i'§[píiu t§liirídu siigirieriílo uiiii iritu §iiiiihr,
dicval pucdc i){ir.`ccr un áii`l)iro coiift)m`hlc, cn la obra de ullllqll( yll llo llayll |]újlll.o. t|w tllrtlllil.itll tl r((;1¿ltl i!IIIllilMtltl, filtiu

Bccke[t se [raiisf()rm i`n un vaci'ti qiic no quc. si. signífiGi los |ersoutlj(. qlll. Ilt)s llIllc5llun 111 llitlll "illllllilltlílll.. l|llt lltl,Idll.

Aíleiiiás t.dlie titltirur tiiit [ Íiiiii¡¡i ru itri iiioíiiciiit] u|`ii iiiti: "l.`u" rie
por h oscuriclad y el silencio que lo rodc.an y c()n[¿imi- llqllí §ú)lo e.xi(l( lu }Ílllel.[('".1() (`lltl[ r(/`ucl.zj} 111 rl.lul;órl illí(1.l(`llllll (|llc
llan ' 7 .
l,rr'l'O'l('''OS.
 EI Cuerpo

Tratar i-l tcma dc.l cspacio cn algums di` las obras dc

Beckc.tt, n()s pucdc conducir a pensar cn cl cucrpo dcl pcr-
sonajc quc ocupa csc cspaci(], de qué modo lo hacc., cuál es
su presencia cn la csccm y cómo sc rc`laciom con los otros
clemi`ntos dramáticos. Sc pucde suponer quc la indcter-
minación del cspacio a la cual aludiinos afec[ari'a la identi-
dad de los pers(]mjcs, a partir de lo cual, cl desarrollt) pro-

pucsto por Beckett pcrmitii-i'a pcnsar la fragmentación y

desaparición del cui.rpo cn csccna.
Otros autorcs también han cnsayado y expcrimc.nt.ido
con cl cucrpo dcl :ictor, pero p(jdcmos afirmar quc, cn i-l
caso quc cstamos [ratando, cl desafi'() quc suponc seguir
las consignas de las ac()tacit)nes cscénica`` c.s rcalmcnrc c()m-

plejo, es más, cl desarr()11o dc la "dcsin[cgración" dcl ciicr-

po dcl actt)r siiponi` asimi`sm() una rcflcxión sobri-(t[ro dc
los clcmi.n[os ncccs¿`rit>s dc la puc`sta cn i.`scciiii. El cucrpo
cn las ()bri`s dc Bcckc'tt ii<isa dc l¿i cttmi)[cjidacl dc.l ()rdcn
cstricro de los gí7cgr gc.```tuales ¿` la iiimovilicl¿id y a la desap¿`-

rición quc siiponcn obms ctjmo ^wÁ'w/;y o /Vo.yo, p()r i.jc.m-

plo. Dicho proci`so (le ininovili'z,ación y dc dcsaparición

Lllcll] M'lr

dcl cuci.po cn la csccna cumple im dcsarrollo pai-alelo al ambos dcnti-o dcl "cránco" dc quicn cnuncia, 1o cual `se
vaciamiento dcl espacio, a l¿i dcsarticulación tcmporal y al corrcspondcri'a con csi` csi)¿icio cerrad() sobrc. cl cual ha-
dc.spojamiento del lciiguajc c.n sus difcrcn[cs nívelcs dc blamos antes. A su vc./„ c(iiiitt cn RocÁ#¿y, la [écnica servirá
sc.ntid().
para el movimicnto en i`sci-na. Una mujcr scntada cn una
Li ol)ra dramática dc Samucl Beckct[ implica, a partir mc.cedora, una voz quc provienc dc ninguna partc (¿de su
dc. los tcmas quc. vcnimos tr¿it¿`ndo, um prol]li-mática quc
pcnsamiento?), un movimicn[o pcndiilar, el mccersc, que
rclaciom cl cucrpo y los elemi-n[os qiie concicrncn a lo está pautad() a un ritmo au[omati./.ad(), casi pcrfccto. El
corporal c()n las n()cioncs dc. dcsaparición y dcspojamicn- ac[or ya casi no sc mueve, cs m()vido, casi no habla, las
[(i hasta llevar ¿il g¿`nc`ro teamil a su mi'nima cxpresión. Tal
"dcscorpori'/,ación" cs señalada, en primer lugar, por la Í`a- palabras se enunci.in a través di` él. Su papcl cs mi'nimo y
es allí dondc se cons[i[uye como tal: cn i-`sa cxprcsión mí-
tiga dc.l cucrpo cn l()s pcrsomjes, es dccir, cl cucrpo c()mo nima pero completa. Bre\Íedad y pasividad cn la acción
un objeto quL. proporciona f-.ilsas pistas di. la rc`alidad (y cn son las carac[cri'sticas dc. est.a obra. La mujcr .`n un cstado
alguno`` cas()s, dudas acc.rca dc la idcntidad mi`sma di- los límitc está cn el escenariti. Su papel no i-s la acción, sino
pcrsonajcs) cn su movilidad limitada y [runcada, o más cstar, durar, ser. Sin duda csto taml)ién se presc.n[a en la
aún, cn una compli.[a inmovilidad. obra Ejpcrmc/o 4 Goc/of, per() en RocÁ4¿y, i-s[a pasividad se
Si pensamos cn la dcscomposición de ese cuerpo, tc- manifiesta de modo más intenst] y extrcmo.
ncmos quc tencr cn cuenta la noción dc. proyccción hacia Sc puede obscrwir dc qué manera csta problcmática se
el vaci'o cn q`ii-sc enciii`ntran I(]s pcrsonajcs bcckettimos. cncucntra [ambién en dos obras que [icncn puntos cn co-
La reformulación dcl conccpt.) dc csccna/drama cn Bi-c- mún, ya sca porque la pro[ag()nista \Ja enunciando un
kctt dará cotTio rcsultado un paulatino dcspt)jamicn[o dc monólogo, con rcspiics[as cada vl'7, más escasas dc. su com-
los rccurs()s dc'l géncro dramático para dar cabida a nucvas
pañcro, como por la pucsta en cscena dc una descorpori-
técnicas y conccpciones dcl cucrpo human(). En Ejpcw/-
c/o ,7 ¿`o////, los Pcrsonaics se c`iicucn[r.in cn un i'sccnario
casi sin csccnograf`i'a y en i-l rccorrido cr()nológico de su
'.,F,l mejor ejewiplo rie la iiiiliziu:ió7i Ílf c.[ii [étriita Í>S lfl pjezÁiTk!kock,ah.y,
obra, Bcckc[[ irá elimimndo () rcformulando distint()s clc-
auIlqtle erl[01lirdlllos Oiras plle§[a5 t!Ollrit §t UiliizIl ifl 8mblKióll Íie ia
mcn[(]s quc haccn a la piicst¿i dramátic.i. En otras obras,
iioz. i)or ejerriplo L..^ ú}l+irm. c:mcsi cic KH^pr`.1.u Íli|.rreiiria e§lril)d cn
como también sc ha m[¿id(), los pcrsonajcs ya no hablan,
qlle ell e5ia l'liiim i)ipzli es ei ti(itjr ei que MlüNcju (i rppl.Oíiucto1., Con io
sino qui' cs una cinta la quc rc'pr()duce sus voccs]. Sin (Ilal Preualf(e tllld Íl(Iitlltl tl(til)tl J.reNI( a la lecllología lllilizMri4l. oll.o

dd[o (iue iio (lel/ciiit)5 |)d§ai. Por iillo (5 lu Stri( t!e ol]rti5 |]flra rti(l.io
c.ml).irgo, dand(i ()tro paso haci¿i dclantc vcm()s qiic en cl
coriipue5[Íi Poi. Be(kclt, Íl(iii(le lti lwiologid [ariilii¡Íi c5[ti ul 5ei.uicio tlc
conrcx[() dc Lsu poé[ic:`, la [écnica cs iitilizada piira p()dcr
ld i.ein.üeiilurióii. i)or ejtriiiil(,.: l.os `+uc c.^ci\, f scí..iiíi eu 1956 o
dar cucnta clcl proci`so di^ pcnsamicnto y dc una mcm(tria` Coiscancl`), esii.eiiii(lii (oii "i'i}ii.ti rl( Miii.{t'/ M;liuloui(i (ri 1963.
I.lt{af Mar Samtiel l}cckett

•;,ación cada vc7. mayor y qui. tcrmina cn la casi desapari- un scgundo plano en las puesm cn csccna de ambas obras5.
ción dcl cucrpo del actor. Es in[crcsantc, dcsdc csta pers- Podcmt]s pLmsar quc-en ambas piezas [ca[rali.s la figu-

pec[iva, pensar cn primcr lugar la rclación cntrc ¿oí c/z'w ra masculim, ocupando el scgundo plano, dc algún modo
/c//.ccT y su proyccción en la obra bi-evc posterior, JVoyo. Dc rcprc`scnta a csa figura quc-i-l personaje principal neccsita
cstc modo, la continuación de una poética dramática que como um scgunda pcrsom para p()der decir. El "tú" nece-
ya se vislumbra en la primera pic7,a, y se proyecta hacia sario dc toda cnunciación6. I)cro paraclójicamentc dici`
toda su producción, ya sca dramática, en prosa o poé[ica, Winnic cn £oí c//'"/c//.ccJ (preanunciando a My+7): "Ah si',
el vaciamien[o dc clementos significan[cs para cstablecer si pudicra soportar cl es[ar sola, quiero decir charlar sin
otro significado a la rcprescntación. cesar, sin que me cscuchara ni un alma."7
£of c/z'#/c//.ccf sc cs[rcnó en 1961 en Nucva York y fue Asimismo, cstos oycn[es cscuchan cl monólogo y quicn
dirigida por Alan Schncidcr, cl mismo dircctor que realizó lo dice argumenta esa necesidad. Dicc Winnie:
la pcli'cula Fz./m con guión de Bccklm trcs años después2. "Quizá hay días en que no me escuchas nada. (Pz7w
El estrcno cn la rraducción al francés, OÁJ /cí 4cm*./.owí,
j4.) Per() [ambién hay otros días en que me contes-
es dos años postcrior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin.
tas. (P77#í4.) Así quc puedo decir cn cada momcn-
Es intercsantc, luego de conoccr las fcchas, tener en cuen-
[o que incluso cuando no contestas y quizás no cs-
ta el primer borrador dc f74A# DÍíyJ, titulado A/ Fcm4/c 17j
So/úi. Esti` manuscrito se prcscnta como un monólogo fc-
menino dc. vcintc página`+ Lucgo dc una scrie de esbo7,os,
como el cambio de nombrc dc la protagonista, cl agrcgado 2 Vía§e el miii'itilo Sol]re F.i)rn eri e§le [ioliiineii.

dc un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la es- •3 E§tc iiiaiiii5trito Sp eii(iic7¡tra eri cl Ar(l)iuo Be(kett de la Uniuer5idad

tructura que hoy con(]cemos. `` de Rca(liiig, Irigluierrii.

4 Ld obra |-ue peri5ad4i priínero eii un u(io y ltiego, eri la (tiai.ta uer§ióii,
La scgiinda obra quc-tratarcmos en una primera aproxi-
eiriijiezii ci deliiiear iiri 5eguNclo acio qiie ái)urc(erá eii la! priiebus
mación a esta problemática, /Voyo, fuc cscrita y cstrenada
§tl ceil u ll § .
c-n Nueva York cn 1`J72. Alrededor dc dic/. años separan 5 E.ii lu ii(riióN i)iira ielri)isióii dcNotl redlizticla i)or la BBC Ílc
estas dos crcacioncs dc Beckctt. Es[a picza brcvc cstá es-
Loritli.c§, (J[a |`igitru, lu t[el oyeiiie, Í!e5aparcce y (]ueclu §ólo la bo{ii eii
tructurada como un gran monól()go para mujcr (mejor pi.iNierí5iNio Pluiio eriiíliendo .u |)wlarneNto.
6 Eii oii.iis ol}riis Íle Bei.k[[i, en lu nouvc+lc Co[T\T).``ny Poi. ejeniplo, (1
dicht) boca dc mujcr) y un oycntc. Sin duda hay una simi-
rlarrllílor (re'tl tlt fí I)lisíIlo ese olro, (1 (líul ÍtlN(ioníl (.tJr¡lo 1111(1 ji(l.ióll
litiid cn los pcrsomjcs y cn su p()siciommicnto [`ren[c a la
ii((e.um Pum Po(ler ciiiiiic.idr.
acción y c.l cspacio dramático``. La figura masculina iibica- 7 B((kciii, Stiriiwl, \,os .lí.is £¢+iccs, l.:ÍlicióN l)ilingii(' « (iirgt) tlc Aiiloii;ii
d:` cn un lug:ir secundario i`s i.l "oyi`ntc" dc. esa b()ca qui-
Ro(li.ígiwz, Giagi), Miidrid, Cái(/lrii.198`), pii.154-157. lj^ (iias u
no ccsa dc dccir. Estc pci.sonaji- sc ciicucnm ubicado en c5iti olira iici.iciieceii u tlicliu €di(it')ii.
l.uca] Mar `Samuel 13eckctt

cuchas mda, quc Algo dc. c-s[o si. cstá cscuchando, respuesta, ni siquic.ra si- encontrará an[i. c.l lac()nismo di-
Willie. Temc no (cncr csc escucha qui-dc. algum manera
quc no cstoy hablando sola c()nmigo misma, cs
decir, cn i.l di`sici-t(), algo quc iio podri'a soportar constituyc su propio discurso. Dicc Winnie cn el primcr
acto:
por mucht] ticmpo. (P#//J#.) Eso cs 1o quc m ayu-
da a continu¿ir, o sea` con[inu{ir hablando."8 "Oh sin duda llcgará el momento en que antc-`t dc

En el caso dc £oJ c//`w/c//.~J, la participación dcl oycn- pronunciar una palabra tcndré quc estar scgura de
te en i.l discurs{) de Winnic c-s cscasa cn cl primcr acto. que has oi'd() la úl[ima y después sin duda llcgará
Sólo sc rcmi[i. a lccr cn vo'/. al[a cl diario, ¿iccntuando, por
o[ro momento cuando tcndré que aprendcr a ha-
blar conmigo misma cosa que jamás he podido so-
su mi'nimo discurso, cl continu() fluir dc. l.is palabras de
Winnii.. Taml)ién las pocas alu``ioncs quc h<ici-cste "oyen- portar un dcsierto scmejan[e."
te" son sóli] p¿ilabras y quc no llcgan a cntablar un diálogo
Vemos a partir de cs[a secucncia -c()mo bien señalan
con su compañcm dc escena. Al final dc:l primcr acto hay
tanto James Knowlson] ] como Antonia Rodrígucz Gago-,
una cspccic dc. intcrcambio dialógico, cn c-l cual Willic re-
quc la sintaxis comien7.a a desintegrarset 2. Esta es una marca
pite algunos anuncios dc. su li`ctura. James Knowlson hacc
quc lucgo cstará presente en la fragmentación dcl discurso
hincapié en el con[ras[c cntri. cl discurso casi [elcgráfico
en jvof /. Cuerpo y lenguaje se presentan en el mismo 177
de Willic y il acento rt)mántico de la protagonista`'. Con
ámbito dc dcsintegración, en cl mismo espacio indetcrmi-
lo cual nucvamentc cstamos antc una dualidad discursiva
nado que lleva a li`s personajes a desconocer la cstructura
qiic accntúa las caractcri'sticas dcl parlamcnto di-Winnii- dc si' mismos o a represen[ar la estructura qucbrada que
frcntc al di. su compañcr(). En cl segundo acto cs Winnie
pueden construir con sus palabras.
la qiie dicc, mientras Willic pcrmancci. cn silcncio, excep-
La discontinuidad y el fluir de las palabras en cse con-
to al fiml dc la obra dondi' sólo pronuncia "Win", adcmás
texto implicarán un sentido que deberá scr rcconstruido
de rcalizar una scrii- de movimicntos en cl escenario que
por el "oyente" (o lcctor), quc en c-l caso de la segunda
dan lugar a cri-i.r, por par[c di. Winnic, que cs c.scuchada.
Asimismo c`l crucL` de miradas al final, c`stari'a cnfá[izando
csc diált>go dcscado pero qui./,ás imposiblc dc cstablcccr, lo
cu¿il puntuali./.:` la visión [rágica dc la ()bra. Estam()s frcn[c R |bi(|erN iii>.156-157.

¿i un gran mon(')log() quc n()s rcmiti. a csa primcra vcrsión, 9 Kiioiul§uri, ]ü7ii(§ (((1.), B((l:[Jii, Suiiiii(l, H.`p[.y D:+ysloh lcs +rií:^.ix
•iours (e([;(;óii l)iliNgiie), l.oii(luii, ]-.`abcr dr l:al)ei.,1()78, ii.1 `35.
a csa iirimcra idca dondi. la vo7. f-i.mcnina cs la única quc
'° Be(keií, Síiíiiuel, Los cií^s Fe+iccs. iii). 168-16`9.
C n 11 n C 1 il .
'' Knouil5oii. Jiimes, oii. (ii., i).139.
Wiiinii. i's conscicntc que llcgará un momcn[tt cn que
'2 Be(heii, Sa7Íiii(l. Los diid:s Fe+ices, i)i}. 1()8-169.
[cnclrá quc habl¿ir sól() ct)nsigo misma, quc n() \Ja a tcncr
I_l'(ai A/Idr Samucl Beckett

obra sc cnfati-/.ará mucho más por la vclocidad de la cir nada más. (P#Í/f4.) Pcro tcngo que dccir más.
enunciación y las marcas quc dcct)nstriiycn c.l `significa- (P#Í/í4.) He aqui' el problcma."
do de los simagmas, sobrc tod(] la fragmcntación dc la
En este fragmento nos encontramos ante uno dc- los
lincalidad discursiva y la rcpetición qiic sugicrcn ()[ra
temas más rciterados en la poética beckettiana: la imp()si-
l(']gica dcscursiva.
bilidad y la obligación de dccir. El lenguaje cs el centro de
En cl scgundo ai o dc ¿cÜ c/¿'#/c//.ccÍ, la protagonista
rcflexión, e intcrmcdiario de una memoria fragmentaria y
re.ifirma csta posición, rccordando la p()sibilidad dc ha-
blar sola cn el fu[uro inmcdiato. La mcmoria se prcscnta quizás difusa. La presencia de la voz deja dc lado la prescn-
cia del cucrpo. En contraposición podcmos pensar en la
traycndo a colación ri.fcrcncias a csa neccsidad dialógica
importancia del cuerpo del actor cn obras como .4cJo íz.#
dcl discurso plantcada en el primcr ac[o. Nucvamcnte
Winnic: pÁí/4¿wí /y //, dondc la acción se pone dc manifiesto en el
movimicnto corporal dc l()s personajcs. Algo similar ocu-
"Solía pensar. . . (Pzz#j4. ) .. . digo que soli'a pensar que
rre en la realización cincmatográfica Fz./77z, dondc la pre-
aprcnderi'a a hablar sola. (PÍzw.) Quiero decir con- sencia del cuerpo dc. un actor como Bustcr Keaton influyc
migo misma, el desierto."]3 dircctamen[c en cl sentido de la acción de csta pi-lícula
muda*. Volviendo a £oí c//'#/f//.fcí, observamos quc Win-
Estc temor y su continuo dccir sc acrccientan a medi- 17g
nie cada ve7, cxpone más su voz, micntras su cucrpo se
da que avanza la obra, con lo cual tcngamos cn cuenta qiie
hunde en el monti'culo. Frente a esta desaparición dcl cuer-
la voz y las palabras irán constituyendo al personaje Win-
po nos encontramos posteriromente con la picza jvof /,
nic, a medida que irá perdiendo cl cucrpo. Sin embargo
que como dccíamos, prcsenta sólo una boca que enuncia,
csas palabras irán fragmentando c.1 discurso cada vcz más,
quc dice. El cuerpo es borrado del cscenario para rcalzar la
acercándonos al [ipo de enunciación de ivof /. Es intere-
boca, cl origcn de la voz y con ella cl discurrir dc las pala-
santc. [ambién considerar cómo la situación del personaje
bras. Quizás podamos sospechar la cronológica sucesión
implica también una reflexión sobrc cl lcnguaje, es dccir
de un ciicrpo que desaparcce cn cl cscemrio, lo cual esta-
una rcflexión metatcx[ual.
ría enfatizando la dcscorpori'/.ación del drama y asimismo
"¿Por qué vuclvo a contar cstt)? (P#£/í#.) Hay tan
el despojo fi-enti. a los rccurs{)s tradicionalc.s dc la rcpre-

pocas cosas quc-cont¿ir, qui- uno las cuenta rodas.

(P#Hí#.) Todas las quc pucdc. (P#//í4.) El cucllo me
haci. daño. (P#Í/í¢. Con repcn[im violencia.) iEI
cuL-llo me hacc dañt)! (P#//í#.) Ah, ah()ra cstá me- ' 3 Beckeit, `S[iiíiii(l. Los clía:s Fc+iccs. iii]. 21 Zií -215.

h Be(k(ii. Sütiiuel, l.os Llío.s Fcl\ccs, pii. 234-2.35.

jor. (Con lc.vc irri[ación.) Todo ticne su li'mite. (Paii-
• Véíis( eii (5ir iJoliiiriew (`1 uiiu'iiilo iil mijecio`
sa l¿irgti.) No pucdt] haccr nada más. (PÍ7z/í#.) De-
[.ll(a] Mar Sami.iel Beckcii

scntación[5. Esta vt)7. fcmenina -dato acerca di-l cual nos dcl personaje y cn su prcscnte di-cnunciación cs conscicn-
cnti`ramos por sus propias pa.labras- discurrc cn form te de su conformación coiporal, una boca:
sumamcnte fragmcntari.i, al unir ideas, dccir sus palabras ". ..incluso si fuera posiblc... qui-cl scn[ido cstuvie-
en forma rápjda, como un murmullo, y también por cs-
ra volvicndo... iimagimd!... volvicndo cl scntido...
tructurar su lcnguajc-a par[ir de pausas y puntos ,suspcnsi-
comcn'/,ando p()r ¿`rriba... bajando... tocla l.i má-
v()s. N()s cucnta fragmcntos de su historia y a su vez nos
quina... pcro no... evitó cso... sólo la boca..."!8
remitc, como cn £Í)f c//`"/g//.ccí, a la rcflcxión sobre cl decir
y sus posibilidadcs. Por un lado tcnemos qiic tcner cn cucnta la noción dc.
La vo7. si-prescn[a en un cspacio ccrrado, cn un balbu- sentido enmarcada en cs[e fragmcnto. N€ccsariamcnte, sc
cco que prcgunta por su propia naturalcza y cxistencia, cn nos prcscnta la toma dc conciencia de un sentido pcrdido,
un [i.aspaso del mundo fi'sico al i-spacio mental de la palabra: el cua[ piii-de volvcr en caso de pcnsarsc cl cucrpo en su
"...¿qué... ¿cl murmullo?... si'... sicmprc el murmu- to[alidad. "La máquim" completa ascgura, dc. este modo,

11o... llamémoslo asi'... en los oi'dos... aunquc por

un sentido que sc picrde an[c la ausencia di-l cuerpo. Si

supucsto ahora... ya no cn los oi'dos„. cn cl crá- pensamos qiic su discurso fragmcntado prcsenta asi' la im-
nco... y siempri-cstc-rayo o des[cllo... como un rayo posibilidad de establcccr una linealidad discursiva, vere-
de luna... pcro prol>ablcmentc no... cicrtamentc. mos dc qué mancra ciierpo y lcnguaje sc representan bajo 8/
no... siempri-cl mismo agujcro.. . ora brillante... ora una estructura análoga, cn este caso fragmc.ntaria. Esta

ocult()... pero sicmprc el mismo agujero..." dispersión del lenguaje ya aparccc sutilmcnte en ¿oí c//'w
/c/;.fcf, pero el proccso dc descomposición ante el que nos
En este traspaso, podemos vcr de qué modo quien pro- cncontramos en JVoj/o, es sin duda mucho más avan7,ado
nuncia este parlamento di-ja a un lado su corporalidad, cn el despojamiento dcl cuerpo. Mientras este avance se
instalándose den[ro dcl "cránco», dondc su propia reali- produce, vcmos dc qué mancra se quiebran las lincalida-
dad no puede ser puesta i.n duda más allá quc en el decir,
aunque esti- cnunciar dc la voz tampoco sca garanti'a dc
algún tipo de scguridad. El pcrsonajc rccucrda, dicc dcsde /5 Cdbe r(corri[ir {iiie eiitre e§ias Jo} obra§ §e eii(iieiilm la roirii}osicióii d{

siis mínimas posibilidades de rcconoccr la voz por mcdio la ii;eza P+re'.ii+i (A:J;icr+io), rie 196i9, e§(riiu! iiara el i..pri.[á(iilt] "()li!

de las pal{ibras quc llegaban: "...sc dio cucn[a„. quc las C/ll(illu'.", (/Oriclr, coirio yii iiiNio}, iio eiicoiilrai¡ioj ui.[()rc§ iii l(xlo

§o/)re el es(eiidrio.
palabras sali'an... um vo7, quc no rcconoció..." [7. Esta boc¿` /6 Be(kpit, Stiriiiitil, No yo, eu sii P.Ncsas,13urc(Iuuw .l`ii>iiNtl>,
[ambién sc prcscn[a, en la rcflcxión st)bri' cl lcnguajc, como
1987, p.161.
el fragmcniit físico cn cl cual sc asicntan las palabras. La '7 Be(keii, Saiiiu(l, oiuil. ii. l(i2.

mcmoria dc i.sra mancra cs modificada por el parlamcnto /8 J3rck(it, Suiíiit([, op.cii. P. 1()2.
I.ucd5 Míir Samuel 13(cketi

des tcmporales dc rcprescntación. En la primera t)bra, la los mínimos indicios di-represcntación dramática. Es dc-
protagonista pucdc. tomar las palabras, puedc asimismo cir, una mi'nima idcntidad que, c.n i.l dcvcnir de las pala-
poner pausas, ya qiie ticne cier[a concicncia de su cuerpo bras, recupei-ará la falsa posibilidad de decir "yo". En un
mientras se hunde. En c.l caso de la obra postcrior, vemos
grado más extremo podri'amos retomar la picza Á//.c#Ío,
que la imagcn quc. cl personajc ticm del tiempo y dcl es- donde no hay lengu¿`je ni acción, no hay palabras ni cuer-
pacio se prcsenta desdibujada, c()n lo ciial su monólogo po qiii- sostcnga csas palabras. La pues[a en escena repre-
tcndrá las caracteri'sticas de un decir quc se propaga fuera del senta cn su brevcdad cl mundo, cuan[o más vacío csté el
ticmpo y dcl espacio de rcpresentación. Los mt]vimientos, cscenario más amplitud tcndrá cl sentido de la obra y Bec-
obviamcntc, ante los difcrcntes grados di-imposibilidad fi'sica kctt es conciente del significado de estc despojamicnto.
de ambos personajes, se vcrán aiisent€s en grado mayor en Esras individualidades corporales se prcsentan en form
/Voyo, donde cl cucrpo ausente presenta su inmovilidad. No complcmcntaria cn o[ras obras beckcttianas. Si retomamos
hay gestos, sino en la medida quc hagan énfasis cn el dccir. Eípcníz#c/o 4 Goc/of, vcmos que los personajes sc mues[ran por
El conocimiento dc esta manera es rccurrcnte sobrc la duplas: Vladimiro y Estragón por un lado y Pozzo y Luclq/
memoria desarticulada de cada una de las protagonis[as.
por otro. En los primeros el cuerpo se prcsenta en un cs[ado
Conocer, en la obra £or c//'"/c//.fcí, implica percibir el mis- de dccadencia que nos permi[e pcnsar en un mejor estado
mo espacio, los mismos objetos, pcro rcseman[izados cada antcrior. En el caso dc los o[ros personajcs, vimos que de un 183
vez, y por lo tanto distintos en cada nucva percepción. ac[o a otro pierden algunas propicdades (la vista, la vo7,) en
Winnic rccuerda y proyec[a desdc las posibilidadcs quc-lc una lenta e irremcdiablc degradación. Un da[o sintomático
da la palabra ante una segunda persona qui- -dc algún de esta falta es la no correspondcncia, como deci'amos, entre
modo-la idcntifica como hablantc. Podemos ver en[on- cl dccir y el haccr. Una dc las formas de representación del
ces que cl recuerdo cs sólo una construcción lingüi'stica cuerpo en cl vaci'o dcl mundo cs la distancia qiie presenta la
quc se formula a cada instantc. En cl caso de jvo yo, la acción del cucrpo con respecto a las palabras, los personajes
boca, cn su falta de ct]mposición corporal, da indicios di- diccn pero no ac[úan. La obra termina con las palabras de
una memoria que cs pues[a c.n csccna dcsdc la palabra prc.- Estragón "Vamos" y la acotación marca "No se mueven".
sentc y sin cmbargo sc construyc a cada momcnto desdc En FÍ.#4/ c/c Pw//.c/4, cn cambio, pudimos ver quc la
un murmullo quc clla no pui`dc con[rt]lar. En cl cráneo `% dcgradación sc prescntaba en difcrentes nivclcs scgi'm los
enciientra el pcnsamiento quc cs voz y las palal)ras ri.cupe-
pcrsonajcs, y quc i's[o sc correspondi'a a las difcrentcs eta-
ran un cs[ado inicial de cnunciación fuera dcl campo dc la
pas dc la vida de cada uno. El cuerpo sc nos mues[ra c.ida
mcmoria compar[ida. El conocimient(), en cstc cas()` csta- ve'í. más dcgradado, pcro hacicndo hincapié cn la movili-
ri'a destinado a dar cuenta di-la [oma di-concicncia dc-la dad y i'n i-l andar dc cada uno dc cllos. Clov camina cn-
idcntidad dcl lcnguajc pi.onunciado y dL- alli' a cs[ahlccer corvado pcro no pucdc sentarsc, como contraposición,
l.ucas Mar `Stir)iiiel 1}e(kt[t

Hamm cs[á sentadt) cn una silla dc ruc.das cubiii-to por

una bam y, cn un cstad() cxtrcm(>, Nagg y Ncll carcccn di-

picrnas y sus cucrpos sc asoman dc d(is tachos para basura.

La exposicit'tn dcl cuci.pti sc ri.diici-a prcscntar los defectos
s()bri-las virtudc`s di. cada un(], p()i-i-llo Clov nt) sc dcticnc.,
Hamm anti. la imposil)ilidad de .indar in[cnta rcci)nstruir

y completar una narración que cs sicmpre la misma; siis

padres ni siquiera in[entan cambiar nada, sólo rcpi[cn los
mism()s gestos y la mi.sm hist()ria. El único, quc por sus
condiciones fi'sicas, podri'a llcgar a producir cicrto cambio, cs
Clov, sin embargo la obra no lo manificsta. Ct)mo l()s pro[a- dc-la pr()ducción beckettiana, cstar concicntc dc la dcgrada-
gonis[as en la primci.a {)bra di' Bcckct[, Clov qucda inmóvil ción quc c.si. cuerpo llcva ct)nsigo. En obras postcri(>rcs, la
al final cte la obra aunque sus palabras hayan dado ]a infor- toma di. c()ncicncia del hiato cntre cl pcnsamiento y el cucr-
mación dc-quc-sc ii-i'a. La pi-egun[a quc. p()demos plantcarnos
po -inllucncia clara dc los ocasionalis[as pos[-car[c.sianos,
cs a dóndc pucde huir cn ese mundo vaci'o que n(]s cxhibe la sobrc t()do Gculincx2°-pondrá el acento sobre cl lcnguajc y
obra. No hay ningum ptisibilidad de ir a otro lugar. Es[a 18j
imposibilidad se manifics[a más cnfá[icamcntc`, como vi-
mos, cn obras postcriores, por la inmovilidad dcl cuerpo y ' ° Be(kcii, Siiriiiicl. CoH)cc`cd sho\ter Pla.ys, Loiitlori, Jolvi Cu!l(lci.,1984 ,

por la prcscncia dc un mundo mcntal quc sc traslada, por 1,. 285.

medio dc. un cspacio vaci'o c indcrcrminado, al escenario. 2'-' Los o(asioiiali§itis fiieroN itii gi`iipo Íl( filóso`f;o§ dcl 5iglo XVIl qtie

En ocr8, oh[a` El impi.omptii de Ohio, apa[ecc unaL riuc- §i8uieiiílo lus litiellaJ Í[rl curlesia¡iis7iio §e Pro|Misitro¡i 5olti(ioiiur lu

va problemá[ica con rcspecto al cucrpo de los pcrsomjes. (iie5[it'iíi de lii i.elu(ióri eiiii.c el alriia -o la iiierile- y rl {iieri]o. Püra
ello §e l]aM liinMiiié (ii ld idea íle o(d§ióu eri iiez tle cu ld tle (uu§ti.
La indcterminación sc producc por la pri-scncia dc un lec-
Curisidei.abaii qiie ii}i moiiiriiieiiio eri el alnia le (ori.e§Pondíd u7i
[()r y un cscucha "De aparicncia tan similar como sca po- iiiouiiiiicii[o eii (1 (iicr|]o. Di(lia Íica§ión Se i:)i.e§eiilíi Por irileri)eii(ióii

siblc"`!). La indcrcrmimción que habíamos sentido cn el diiiiiid. (;eiiliii(x ( 1624-1669) (5 iiiio dt los Prin(ipalcs |`iló§oí`o}
ocdsjoiiu!li§ld§. Pdm Gettliii(x el e5Pírilit titiu cori(ieri(ia Ílc lo§
espaci() si. traslada ahora al ciicrp() dc los pcrst)mjes. N()
riioiiirriieiilo§ y Hlit'i.a(ioiic§ qiie §e i».oduccn deiiii.o dc §i', i}ero iio
podcm()s idcntific¿irlos a no scr p()r su acción. Sin cmbar- §u(pdc lo i¡iisiito eii relui.ióii iil (uerpo. La (oiicxión t.riire tiiiibo5 §e

g(), podcmos suponer cl dL.sd(}l)lamiento de un solo scr protltict en lii "o[{i§ióri" eii qtit lti iiiterriieriii{[it']¡i tle Dios se liiit.t
cn un sujc`[o qiii. Ic`c` p¿m si' y cn imo qui-se i-scucha lccr. Prf5eiilc. F.}i el (ufo Íl( l(n Pi'i.sorií¿jes Ílf Bi'{kell, lti ..ocítsióii", aiilc' lu
all§erl(id Íip io Íililillo, §e OI`iginu i)Í)r ÍizÁir, 0 (iir((iül¡Ierlif 110 titilc
El dcsd(iblamicnto di`l ciii.rpo dc los pcrsonajcs rccucrda a
liigiir. l`iil i'i lo tiwi olf 5priiaiiitis nl |`inal Íle tiitlti Íii`It] Ílt Esr.cmnclo A
aquellos narr¿idorcs l)cckct[i¿`nos que sc hablaii mcmal-
Ciodoc.. Vltiíliiiiii.o f regiuM 5i .( uaN E5lmgóii (oiilr5lii `.Vuíiiu5`. y li(
men[i. p¿ii.a hacersi. comp¿iñi'¿i. pa[-¿` podcr diirar. El límiti` ut.()liii`it;ii i.5i`t:ii;i`ü tlicc' (`No s. n\u.vc:n).
I.u(af Mflr

no st)bre la acci(')n, c()n lo cual el hccho dc reducir la rcpre-

scntación al decir marcará cl inicio dc la ocult¿ición del
cucrpo en cl csccmrio, quc como extrcmo llevará a Bec-
kett a pcnsar cn la auscncia total del actor en .4/j.c#fo, como

ya lo notamos. Asiinismo dcbcmos [ener en cuen[a o[ras

obras donde el cui.rpo i-s[á plemmcntc prcscnte, como cn
Acm í/.# p#/44m /jí //. En cstas dos pic7,as la figura del
actor tiene un papcl cc:n[ral, lo qui-nos llcvari'a a suponcr
EI Lenguaje
que Beckctt continuamcnte cxperimcnta sobrc la fal[a dc
alguno dc los clcmentos [catrales. La relación cntrc cucr-

po y lcnguajc se presenta conflictiva. Por lo tan[o, nada

confirma, a través del rc`corrido quc propusimos, que el El último poema de Samucl Bcckett, "Cómo decir"],
cuerpo quc vemos sobre el csccnario pucda rcproducir las nos plantea la posibilidad de relcer toda su obra bajo cl
palabras que cl personaje desca decir. El hecho dramático, signo di- la imposibilidad y la obligación dc decir. Esta
en las obras de Beckctt, oculta o lleva al dcsuso algún re-
problcmática ya la habi'a plantcado de manera más tcórica
curso fundamental, lo quc incrcmenta la sugerencia y 187
erL un crysíxyo, Tres didlogo§ con George5 Duthitit, en \9392 .
la prescncia de un esquem poético donde el vaci'o y cl También cn una car[a del 9 dc julio dc 1937, dirigida a
silcncio dan otro scntido a la prescncia del cuerpo cn cl Axel Kaun3, Bcckett afirma que siente la ncccsidad dc aban-
mundo. donar cl "inglés oficial", a lo que agrega: "Y cada ve7, más
sc. mc aparcce mi idioma como un vclo que uno debe ras-
gar para accedcr a las cosas que están dctrás (o la nada quc
está de[rás)". El lcnguaje se nos presi'nta como un elemcn-
to frágil quc lleva a un continuo fracaso para el descubri-

' "C.()i/iiiieii[ Ílire.', escri[o el díu! 29 (1( o(iubr( (le 1988. Cf Cei.rfl[o,

I.aiira, `.Süiiittel Bc(ket[: iim i)uéiica (lel bdlliNc(o y tle lo§ líiiii[[§", tii

Comlii\ Prcscncia. ti. 2, ii° .3-4, 1990.

2 Eii [3«.k(ii, Stiriiuel. D.i;icci.^, [.oiiíl()ii, Cal(le'r,1983, iifi,138 ~ 1Ái5.

} "Germu l.eiier" eii oiuii., i). 51-5á. (l.i.iiduc(ióu (lii-e(ia del alciiiún

(le ^nu Mui`id Cariolmio cri Bcck¢`(ioL{i.^ ii° 5, Fd(itliacl (lt FilosoJiu y
l.cii`ti5, [Jiiii)(i.SidiiÁ Ílc Biieiios Aircs,1996, i)ii. 89-91 ).
l.uctis Miir Samuel Be'ckett

micnto y, por lo tanto. para el conocimiento del mundo. palabras, son ct)ncicntes dc quc 1o qiic diccn no dc[ermina
Bcckct[ cn su juvcnrud, junto a James J()yce, ley(') la obra ningún conocimicnro de su cntorno y a vcccs casi dc su

dcl filósof() Fritz Mauthni-r Co#fr/.6Í/c/.o#cí 4 //724 fj./'Í/.c4 propia identidad. También cl hablai. implicará cn[rar i.n la
c/c/ /c#gw4/.c4, cditada cn 1906, lo cual sc refleja cn su teo- dubi[ación acerca de dónde sc i`ncucn[ran y quiéncs son.
ría di. la cscritura a [ravés de esa mirada escép[ica con ri-s- La función del lcnguaje, di- estc inodo, se transforma en
una manera dc durar, dc qiie pasi-el ticmpo, ya sca a [ravés
pcc[(} a las posibilidades de poder conocer y comunicar.
Scgún Mauthncr no existen dos hombrcs quc hablcn el de un diálogo qucbrado con ()tros persomjcs o, incluso, a
mismo lenguaje ya qui` cada uno tcndrá su mancra perso- través dc-un monólogo inti-rior quc posibili[a la toma de con-
nal dc asumir su rc-lación con las palabras, luego afirmará ciencia cn la propia cxis[cncia dc csc pcrsonaje quc picnsa. El
lcnguaje no puedc dar mucstras certcras dc mda, sino s(')lo dc
que "[oda la miseria dc la solcdad vicne solamente del len-
sí mism(), estableciendo asi' una rc.ferc`ncia direc(a a la ar[ifi-
guaje" y quc éste "cs un chismc inútil para cl conocimien-
to"5. El hiato cntrc las palabras y la realidad se mucstra ciosidad dcl mismo. Lccmos en EJ/cwc/o # Go4//£
como insalval)lc, sin cmbargo está la obligación, en pala- "Esmgón: (.Estás scguro dc quc era cs[a nochc?
l)ras dc` Beckc[t, de continuar sabiendo quc se cnfrentará Vladímiro: ¿Qué?
con cl fr¿`caso. Mauthner cjemplifica cs[c fracaso con la ima- Estragón: Cuando dcbi'amt)s cspcrarlo.
1'`„
gcn dc una escali.ra como metáfora dcl lcnguaje, nos dice: Vladimiro: Dijo sábado. (P#Í/í4J Crco.
"Si quicro yo trcpar en la cri'tica del lenguajc, que Estragó[i: Dcspués del rrabajo.

cs la ociipación más impor[ante de la humanidad Vladimiro: Dcbi' tomar no[a. (ftcg/.jf/.# c# íÍ/j 4o/j/.-
llos, replet(i de toc/fl cln§e de Poi.qNei.ías.)
quc picnsa, dcbo, pucs, acabar paso tras paso con
el lenguajc quc hay tras dc-mi', junto a mí y delanti- Estragón: Pcro, (.qué sál)ado? Además ¿hoy cs sába-
dc mi'; debo pucs, dcstruir al pisarle cada barrotL- do? ¿No scrá doming(]? ¿0 lunes? ¿0 viLTncs?"7

de la cscala. El quc quiera seguir, c()nstruirá unos

Como vemos, la imposibilidad dc establcccr con pre-
nucvos pcld¿iños para romperlos a su ve7.".6

La pucsta i.n csccna de csta imposibilidacl que pri.scnta

i.l lcnguajc, y no sólo i`l ct)mcn[ario ti`órico accrca dc csta
4 K7iowl§oii, ]urNe5. D]:m{`¢ú `o Lmc, Neiii Y()rk, Siiiiou ó Sliti5[er,
prt)l)lcmática, nos pr()ycc[a haci¿i uiia 7,ona má`¢ dc. indc- 1996, ii.2Ó7.
tci-minaci()ni.s quc sc coiijug.iii ct)n las del cspacio y i.l [ic`m- í C}.. il41Á/í//////(J/., /`'r/./z. Comiil)`icioni's .` un cri'tic.i ili.l lcngu.ije,

po. El li.nguajc di.bi. ser forr,ado a dccii., lli.vándolo hacia la México, Jiiau 1'al)los.1976.

ri.pcticit`tn, i`l murmull() y a uii cicrto vaci¿`micnto di-scnticto. 6 Matiiliricr, l.ritz, oii. (il. i).19.

7 Betkeii, Suriiucl. Wri(ing {o[ C.o.Jot. l.o7iíloii: (:iiltler,1`)65. p.15.

Los pci-somjes l)cckettian{)s i)areccii no creer i.n sii`s
l.ucas Mar SflT}iiiel Beche[[

cisión el lugar d()ndc se encuen[ran, los lleva a poncr cn La incertidumbrc que prescnta la na[uralcza dcl len-
diida también el momcnto cn quc se cncucntran. Pcro guajc con rcspccto a los hechos que sicmpre fucron consi-
dl-bcmos pcnsar quc una dc. las condicioncs para quc cllo di.radt)s au[énticos c indiscutibles, si. proyccta en esta obra
suceda sc producc, en estc cjcmplo, a partir de la imposi- a iina rclación más cotidiana con las palabras. En primer
l)ilidad dc podcr decir con seguridad cn que di'a se i`n- lugar podcmos pcnsar que cada uno dc los cuatro cvange-
cuent:ran. A su vez` debcri'amos tcner c.n cucnta quc Vladi- lis[as tuvo su propia pcrcepción dcl hecho, con lo cual la
miro tampoco asc.gura habcr comprcndido lo que sc le ha relativi-/.ación dcl lcnguaje se originaría en el multipcrs-
dicho. Él crec, scgún lc dicc a su compañcro, qiic el sába- pcctivismo, lo cual nt)s lleva a tener cn cucnta, cic.rtamen-
do scri'a i-l di'a dc la llegada dc Godot, lo cual inscrta aun te, una concepción miiy ccrcana al solipsismo cartcsiano.
mayoi. relativiz,ación a sus palabras. La rclación entrc los No olvidcmos qui. Bcckc[t fue un atento lec[or dc Dcscar-
nombres y las cosas mostrará una scparación cada ve7, más [cs y -como aclaramos cn i-l apartado accrca del cucrpo-

profunda, que se correspondc a la distancia cntrc la rcali- de los postcartesianos y sobre todo de la obra del belga
dad mcntal de los personajes y cl mundo quc los rodea. Gculincx`). Asimismo, a partir dc- esta posición, deberi'a-
Dicha rclativi7.ación se presenta, cn esta obra, también cn mos considcrar quc si el lcnguaje da cuenta dcl mismo
un diálogo que sc producc cntrc los pcrsonajcs cuyo con- hecho dcsde difcrentcs pcrspecrivas, es porque las palabras
tenido es cl de la vcracidad dc los hcch()s narrados c`n los sc cncucntran distanciadas dcl acontccimien[o y dc la rea-
cvangclios. Más prccisamcnti`, cl tcma dc la discusión se lidad quc intentan définir, por lo tanto, los persomjcs
ci.ntra en las discordancias que se encucntran cn l()s he- mucstran cierta dcsconfianza tanto en la instancia rccepti-
chos quc narran cada uno dc los Evangelios, y quc no va como cn la enunciativ.i. Dice Clov en F/.#4/ c/c P#rí;.c/Íz:
mucstran coincidcncia en los datt)s que ofrecc cada uno "Luego iin di'a, dc repcntc, csto acaba, esto cam-
con rcspcc[o a los ladroncs crucificados junto a Cristo.
bia, no comprcndo, muere, o soy yo, no lo com-
Dice Vladimiro: "Pcro l()s cuatro c`staban alli'. Y sólo uno
prcndo, ni esto tampoco. Lo prcgunto a las pala-
hal)la del ladrón salvado. ¿Por qué crecrlc más a él quc a
bras quc quc`dan -sucño, dcspcrtar, nochc, maña-
los otros?"8. Durante cstc mismo diálogo, podemos vcr
na. Nada pueden dccir-".[°
también la dif`icultad dc comprcnsión y dc comunicación

que pri.scntan cstos pcrsonajcs. Luego dc qiii-Vladimiro La rcpe[ición di` las mismas prcguntas y de la misma
cxponga par[e dc su tcori'a solirc la vacilación que crea esia
disci-c.p.incia c()n rcspecto a cicrtas vcrdadcs largamcntc
accpradas, Estragt')n dcmuc.m-.i no hal)i-r comprcndido 8 Bc(ke[[, Siiiiiiiel. op.¿ic. |J.13.

m`da di-lt) i-ccién cxpucsto y dicc: "N() enticndo nada... 9 Vei iititu 20 tlel (Íii]íiiilo "F:.l (iici-Pu'..

(P#//j4.) ¿Insul[ado? ¿Quién?". '° Bci.ki'ii, Siiiiiiitl, Fiu dc Ptir[ie, I'ai.is, (le Sciiil,1969. ii.108.
 Sairiue/ 13ecke[t

historia cada di'a y a cada moment(), vaci'a cl si.ntido que cia diirante la obra. El lcnguajc devicnc, asi', como cn JVo

csc lenguajc alguna vc`7, parccc haber [enido y quc ahora se jJo, cn una cstructura mcntal que represcn[a cl mundo in-
restringc a las pocas palabras que subsistcn cn csa hal)ita- tcrior dcl pcrsonajc.

ción cerrada. Las pal¿`bras pcrmancccn y sc dcgradan en la Algo similar ocurrc cn RocÁ4éiy, obra quc ya tratamos

repc[ición clc si' mismas, dcl mismo modo quc cstos perso- cn relación a otros aspectos. La voz dc la mujcr se clesdo-

najes tratan dc st)brcvivir, in[entando cn vano agregar nuc- l)la y surge L`n primer lugar dc una zona inde[crminada

vamcnw clcmcntos a la historia que ciicntan, la que, sin que pucde scr cl imerior dc la mcntc de la protagonis[a y
embargo pcrmanecc igual. quc luego nacc dc la boca de la mujer para pedir cfcctiva-
Otros pcrsonajcs de Beckct[ c.ntablarán una cspecie dc mentc- más palabras. Estc desdoblamiento puede prcsen-

m()nólogo, un hablarsc a sí mismos como a un otro. Para tarsc también como una vo7, interior dcl pasado que apa-

sus piezas di.amáticas, Beckcu utili7,ará diversos rccursos recc como lo haccn los recuerdos, por ejemplo, en £# !;///.-

como cl crucc dc géncros` [, por ejeinplo un lcnguajc con w4 c/.#/# c/c Kw?p, dondc esa voz duplicada provicnc de
caractcri'sticas poéticas cn RWÁí4¿y, o rccursos técnicos como un pasado cnccrrado en una grabación. Estos personajcs
hablan desdc su soledad impuesta por cl mundo, son plc-
grabaciones, para podcr dar forma a cse recinto interior
dondc cstos personajes hablan consigo mismos. Entre su namcntc concicntes dc quc` no podrán claborar un discur-
so más allá de sus propias dificultadcs y di` sus pr()pios 1g3
producción también encontraremos obras donde si existc
un oycnti-és[c pc`rmanecc. oculto, callado o simplcmentc, límites. Por cllo cs quc la obra de Bcckctt está con[inua-

como dcci'amos, crcado c()mo un dcsdoblamiento dcl su- mcnte atravesada por rcflcxiones acerca dcl lcnguaje, los

jcto que cnuncia. En i.l caso di. £of d/'"/c//.ccí, que ya co- Pcrsona,ics piensan y cnuncian su propia naturale7.a, quc
mcntamos, Winnjc sc cncucntra dicicndo un largo m()nó- es la dc las palabras. El ejemplo más claro cs el de l()s pro-

logo apenas inmrrumpid(); .'n la primera vci.sión dc ivoyo, tagonistas dc. Fípcm#c/o 4 Goc/o/, quicncs no puedcn dejar
cn cl cxtrcmo i7.quicrdo del csccnai.iu se cncueritra cl oyente, de habl.ir ya quc cn cso consiste la cspera. Dicc Estragón:

que en la vc.rsión tclevisiva no cstá prcscntc. ¿A quién ha-

blan cs[os pcrs(jn.ijes si nt) cs a si' mismos, como dice cl

pcrsoiiajc fcmcnino dc-^wÁM¿y? El otro cs[á prescntc pt)r

un di'seo (¿o por iina ncccsid¿id?) dc quien cnuncia. Win- Í' Si let¡iios §m t)lm iio (/i.iiiiiiíi.i(ti3, i)(i.(ríio§ qiie el (rii(t rit géNem

nie tcm nt) p()c¡cr acostumbrarsi. cn un f.uturo a hablar a|arc(e tt))iio iiii rftiirso d(s(5til!ji/i.zjltlor (li' la5 ii()i.rriti5 iiN|iii['5[n5 Poi.

sol¿`` con i`1l¿` misma. Observa quc cl desici.to quc la cubrc cl u5o /lel lenguiij(. E)i(oiili.ili¡io5 lcxlo5 (w |ii.osa (iw s( (leJ`iucN |ioi-

ÍIlal.((l. (fll.ll(leri5li{u. (/(1 /ulgllaje P()t''I.lcl), u ;.|.ol. (|llí llo PlwluN()S l(.cr
si' extcndcr¿í asimismo hacia i.l campo dcl li.nguaje, ocul-
j.w f¡/jt/.w Tii.s ili.ílogos con Gi.orgc.s Diithiii[ ('o///o www /H.t'zw
[anclo no sólo su ciicrpti` sino sus palabras quc terininarán dmiiiáii(ii l)rtiit, 3i liuy iiiií. Ílt iiri i.üi. (lc a(Í)Ídcit)ric¢ eri[i.e Íwárii(Si.

cn un solilo(iuio niás explícito que el monólogo quc cnun- (iiir iio> 5Ngiei.i'ii i'l riiii.eiriimiii;eiiio rle r}ioJ géiiero5-(
Liicns Mdr Samuel 13eckeít

"Entrctanto intentcmos y c(]nversemt)s calmadamcntc ya "Qucda poco quc c()n[ar" y al fiml de la obra "Nada que-

quc somos incapaces de callamos"'2. Tal situación sc rcpi- da que contar", el relato se cx[ingue como la vida. Como
(c cn otras obras como en ^b yí/, d()ndc la voz viene de la la luz en C/7M P/.cz4 c/c #;o#o'/¢go, tal como dicc la acota-
nada y se dirige hacia la nada sin interrupcit)ncs desde una ción cscénica "treinta scgundos antes del final del discurso
boca en cl ccntro de un csccnario vaci'o. La naturalc7,a frag- la luz de la lámpara cmpic7.a a cxtinguirsc". T()mando nue-
mi.ntaria del cucrpo nos prcsenta una vo7. quc fluye ince- vamcnt€ F/.#4/ Á/c?4/.//.c/#, podemos ver cómo Hamm da
santemcntc desde su origen fi'sico, rcmarcando la na[ura- cuenta de su lugar cn cl mundo ccrrado qiic le toca vivir y
lc7.a matcrial del lenguajc y de alli' la dis[ancia con cl pcn- a su vez de su lugar cn cl cscenario:
samien[o dcl pcrsonaje quc aspira a poder scr dicho. 0, "Ahora me toca a mi' (P##í4.J Actuar. (Pz7z/í4. Co#

pt)r otra partc` en RocÁ4éJy, dondc la vida de la mujcr scn- /c#Íz.Í#c/.) Viejo final de partida, f`mal dc la pérdida"
tada en la mcccdora depende dc la posiblc cmanación de
un pcnsamiento cn forma de lenguajc.. Las palabras, de para terminar su parlamento dicicndo:
es[c modo, se manifiestan cntonccs como la garanti'a dc la ``YaL Tuc .)ugamos a csco usí. ..(Desdobla el pflñuelu.)
cxistencia de cada uno de los pcrsonajes, 1() cual podría-
...juguemos a es[o asi'... dcsdobla... y no hable-
mos pcnsar hace más notoria la naturalcza ficci()ml de los
rrLos más (So5tiene el pnñuelo desdoblfldo clelnnte
mismos, ya quc exponen su naturale7.a discursiva. Contar lj)j
de sí, con los braz,oS extendido5.) .y-ie:}o traLpol. (Pati-
el propio relato cs una manera dc justificar la prcsencia del
§a .) A T:\ tc conservo. (Paii§n. Acei-ca el pañiMlo Íi
sujeto quc lo enuncia. En una obra radiofónica, C4fc477c/o,
Su cnm.)''`4
la voz dicc al comienzo:
"historia... si pudicscs terminarla... podri'as descan- Si ab{)rdamt)s desde orro ángulo la problemática dcl

sar... dormir... no antcs... lo .sé... las que hc termi-

lcnguaje, vcrcmos que la lógica que se puede establecer a

nado... milcs y una... [()do lo qui-hc hecho... en mi [ravés dc una estructura sintagmática también se pondrá

vida... con mi vida... diciéndome a mi' mismo...

en duda, ya que todo razonamicnto lógico sc. verá ncutra-

tcrmi'nala... es buem... luego dc.scansa... ducrmc...

n() más historias... no más pal.ibras..."

Com() dcci'am()s, cl rcla[o se ct]nstruyc ¿i p.irtir di. la

'J B((keii, `Sii)mi(/. En .it¢nd'm Godoi, oi).ii[., p.(i2.
vo7. dcl pcrsomjc, a su vcz éstc sc crigc p(w mcdio de las
/j BctÁ¿'//, ``'Í//i///¿'/, Colli.c[etl Sht)rri-i. Pl.`ys, t//. t./'/., /. /.?'7.

palabras quc cs[ructuran su rclato. Um vc/, concluido, hacc '' Be(keii, Siiii}ii(l, F.`n clc T"r{n, ()|i.i.il. Pii.11() y 112. F:ii (sia o(¿hión

su aparición cl silcncio qui. sc ascmcja dcsdc. csta pcrspcc- iiso la ti.udiic(ióii (lc' Ariii Mari'u Moix (iiei-l)ibliogm!.iu). i}i).156 y
tiva ¿i la iniicr[i`. Como lcc el lector dc /#z/7.o#zpf# c/c OÁ¿.o: 158.
 Snmujc/ B[`(kctí_

li'/.ado iior l¿i enunciación dcl mismo y pt)r ``u ncgativa fuc ri`suel[() pt)r la rcspul-sta que lcs da el propio Bi-ckctt:
"La puerta dcl)i. cs[ar`ccmda". Como podemos vcr, cl [cx-
posibilidad dc. cngar7,arlo con c] mundo circundantc. Ef-
?c"c/o 4 God/7/ nos ofrccc` un clart) cjcmplo i`n la cxplica- to sc.gundo presema cicr[a autonomi'a, inclust), con rcs-
ción inrcrrumpida qui` da Es[ragón accrca dc las posibili- pcc[o a la puesta en esccna. Jugando con la na[urali"/.a "cn-
dades di.l suicidio por ahorcamicnto: gañosa" dcl li.nguaje Bccketr está advir[ii.ndo quc. las pala-
"Estr¿igón: (Con cí/#rz¢) Gogo liviano -no rom- bras no son lo quc pareci.n ser, que no dicen lo quc crcc--
mos lecr. Sino que aparen[cmcnte cxistc un scntido oculto
pe rama~ Gogo mucrto. Didi pcsado -rompi-
dctrás dc la pantalla del lcnguaje que obstaculi7.a la rcla-
rama-Didi solo. (P#Í/f#.) Micn[ras que..."
ción con cl mund().
Tal cs[ructura lógica se vc ncutrali'/,ada p()r la si[uación A su vcz dcbcmos pensar quc las palabras ya no desig-
en quc sc cnciientran los personajes y p()r c`l modo cn quc- nan ni siquiera cl lugar -o sus caracteri's[icas- dondc sc
luego sl. disuclvc il [c`m de convcrsación. Las idcas se van hallan los pi`rsonajes. Esta indctcrminación del lenguajc
cnsar[ando cn las cscc`nas de modo discontinuo, pero cs[a si-conccta directamcnte [ambién, como ya comentamos, a
discon[inuidad se es[ructura cn forma absolutamim[e pre- la imprecisión del cspacio, no sólo en i.l tex[o primcro,
cisa cn la cstructura dramá[ica. En muchos casos la com- sino taml)ién cn cl segundo, donde Bcckctt enfatiza esta

plejidad dc estas obras estriba en la rclación cntrc los problcmática. 197

movimientos y las palabrastí', cntrc cl tcxto quc sc dice Toda esta serie dc indefiniciones [racrá aparejada la
en csccn{i y las acotaciones` las cuales pucdcn si`r lei'das dificul[ad cn los personajcs dc-podcr dar cucnta de su pro-
con un sentido ex[ra que la de ser una mi.ra didascalia pia identidad. Si el ticmpo cs modificado y m()difica a cada
t], en otros casos, la obra sc prescnta como tcxto `scgun- uno de los pcrsonajes, como scñala Bcckctt cn su ensay()
do, qui. adquicrc la importancia dc. un tex[o primero Proí/í/, cl pasado no les pertcnccc-más que como una puesta
en presi`n[c di. su propio lcnguajc, el cual rc-estructura
por i`l si.n[ido quL' Bcckct[ lc ot()rga a las acotacioncs y
dircc[rices a scguir cn las pui'stas cn c`scc.nd, por cji`m-

plt), por sus caractcri'sticas, Ácfo í/.7? /4/447.ÁM / y // ()

Alient().
Hay una anécdo[a quc ct)mcnta Laui.a Ccrrato[7 quc
'5 Be(keii, `Siirrmel, F,n ..\ctcr`dlm Godot. oi). i.ii., i)iT. 17-18.
también pucdi. sc'rvirn()s dc. ijcmplo. En un diálogo qui. sc
'6 Uu (jcNiijlo tl( t3m (ornpleii(luíl lti Potlewio§ iici` en ljys Ai`^s Fc+iccs,
dcsi.ncadc.m duran[c los cnsayos dc. Á}w{'4¿y si-hace rc``fe-
(iiaiido V('.iiiii;[' toíiia lo5 elt'iii(ii[o5 (1( §ii lio/§o.
rencia a la film.ici('in dc la obra '"`/'Íi/nz/n»w par¿i la BBC, /`-C`c"" /_4/frí/, Génesis {1i. la i)oétic¿` {lc S;iimii.l Beck(.tt. A[uimc.s
dondc ltts utili'i.os [cni'an dud¿is accrca di-la ac()tación quc
pdra `iii.` tc.{)ri'.` (le 1¿` dc'si).`labr.i, Bw¿'/;oj A/J.fj., /`í////o //(' C`////m
clcci'¿i: "Pui`m impi.rccptil)li.mntc i'n[rcal)icrta", lo cual F.t.07ióiiiitii, 19`)9. ij. 206.
I.iicti§ iMai- Siimuel 13e'(kett

cicrtt]s acon[ccimicn[os quc rccuc`rdan t), mcjor dich() crcen najcs iio ac[úan, sólo pcrm¿`ncccn en la csccm ct)mo p(m
rcct]rdar. tadorcs dc una pala["a .iml)igiia quc se cxtinguc ct)n su
C(tmo bien nos aclara Laura Cerrat(), debemos tcner propio l,s,,.
cn cucm que la poética dc Bcckctt se ct)nstituye dcsdc el
fracas(), lo cual ticne quc ver indudablcmi'ntc-con la prc-
caricdad dc la naturalc7.a dcl hombrc de p()dc.r asimilar su

propio cntorno y, consccucntcmentc, su ser sujeto. El len-

guaje llcva a algunos pcrsonajcs a prcscntar`se como sujc-
[{)s dc la cnunciación y .i su vc`'/. c()mo rcceptorcs dc sus

propias palabras, lo cual qui7.ás pudicra dar alguna ccrti-

dumbrc de su cxis[cnci.i. Esta ccrtidumbrc se producc

parcialmcn[c, ya que "yo" cs sólo una palabra más quc

sc uni-a [as demás, es om posiblc máscara cntri-[an[as.
Dc alli' la pregun[a que Blanchot se hace: "¿Quién ha-
bla cn los libros dc Bccki.tt?"]8. La dcscentralización
dcl suje[o qui` habla nos remarca la desccn[rali.¿ación
dcl cspacio en quc se mucvc. No cs posible dcfinir cse
lugar ni dcfinirse a si' mismo ya que las palabras han
cai'do cn cl v¿ici'o de scntido.
Las obras dc` Bcckct[ nos presén[an otro modo de dra-
matizar con los inism{)s i-lcmcnt()s dcl teatro pero despo-

jados di' tod() t)rnamcnto o prescindicndo del uso de algu-

n(] de ellos. El lcnguaji. rio cs ajcno a csta rcformulación y
vcmos que si cn um primcra aprt]ximación a la cscritura
dramática cs pui-sto en duda, más ¿idelan[c, sobrc [odo cn
sus pic/,as brcvi-s, ``crá expucsto como un clcmcnto quc
rcclabora las p()sibilidadcs dcl dccir tcatral. El lengiiajc, L-s
dc cstc int)dt), piics[o cn cvidcncia y por 1() [anto en duch
como elcmen[o csi.nci¿`1 dc la obra bcckc[tiam, lo quc pcr-
m iti. quc pucda asimilar l{is /.t]nas dejaclas di' lado por t}[r(]s " Blüric/)oi, Muiii.i(e, ";.Y ^/iom (( l)óii/li'? ;.Y ^lioru Qiiién?`. w FJ

dramaturgt7s. Bcckiu no n()s cui'n[a histt)rias. los pers(]- libro qiic vcncli`í, C4/.¿/¿.¿íj, ^4ojj/t' A.w./^ / y92, /). 2.37.
 "Catástrofe"

Nos intcresa tomar C4Í"mp¿c] para iin análisis par[i-

cular ya que, por sus carac[eri'sticas y marcas metatcxtua-
lcs, nos permitirá reflcxionar sobrc el acontecimiento dra-
mático a partir de los cua[ro puntos vistos antcriormente.
El hecho de que uno dc. los tcmas dc esta pieza brevc trate
dc un ensayt) será de gran utilidad para nuestro propósito.
La obra fuc cscrita cn francés cn 1982 y es[rcnada c.n
el Festival de Avignon; la vcrsión en inglés se cstrenará un
año después cn Nucva York. C4Íwíro?/7c está dcdicada al
dramaturgo checo Vaclav Havcl, cuyas obras fuc.ron pro-
hibidas y quien se cncon[raba preso por cl régimen de su
pai's. En el momento cn que Bcckett escribi'a es[a picz,a
Havel estaba detcnido. Es[a dedicatoria lc agrega a la obra
la posibilidad de iina lcctura poli'tica, donde el dircc[or
desde su lugar de podcr jucga cl papcl di. tirano "y cada
miembro de la compañi'a €s un colabomdor, tal como cada

' Bcc{'cM S4»///('/, Catastioi)lie c.// m C()llected Shorti.r P1¿i)Js, /.Íy7/z/o//,

Faber & Fabei.,1984, i)p. 295-`301.

Llt(dl Mar
__ Sdrriucl Bcc±c:±±

movimicnto poli'tico crea su propia iconografi'a"2. El argu- mentc dicha sc. encu€ntra en la reprcsentación en scgundo
mento de la pieza sc desarrolla durantc cl cnsayo de la
grado. Es decir, quc los personajes en la acción principal
última csc€na de una pie7,a. Un hombre, bajo la nomina- muestran cicrta distancia con respec[o a la acción repre-
ción dc P (protagonista) se enciientra sobre iina tarima. El scn[ada. Las categori'as di-la tragcdia clásica si-modifican,
director y su ayudante llegan par examinar y dar los últi- en primer lugar porque no cncontramos un héroe que ac-
mos re[oques a su "obra". La imagcn de P comicnza a scr túe, ni qui- posea las mismas carac[crísticas del pasado y,
dcgradada por mcdio de modificaciones de vestuario y en scgundo lugar, porque desconocemos los elementos que
c("porales, mos[rando la Í`igura tiránica del dircctor. Por anticipan cse descnlace. Beckct[ nucvamente rc.toma iin
último, Luke, el iluminador, a partir de las indicacioncs elemcnto canónico del teatro para dcscomponcrlo, para
del dircctor, comple[a la pic7,a en scgundo grado, con el juc.go mostrar sólo una partc del acontecimien[o dramático.
de luccs y sombras. Una vc'z quc termina el ensayo, el dircct()r La obra en si' nos mucs[ra cl lado oscuro de una reprc-
imagina los aplausos que comienzan a oi'rse a lo lejos. La obra sentación: su ensayo, anterior a la puesta cn escena pro-
concluyc con P volvicndo su cabeza hacia la oscuridad.
piamente dicha. El cnsayo nos muestra la manipulación
El ti'[ulo de la obra ticne un sentido ambiguo: p(]r un
que hace D, el director, dc. P, c.l protagonista de la obra en
lado hay um referencia al término utilizado comúnmente segundo grado. El trabajo dc D es indicar a su ayudante cl
para aludir a un sLiccso ncgativo que modifica el orden de modo cn que el pro[agonista dcbe aparcccr en escena. La l,o3
las cosas; pero, por otro, la "catástrofc" alude al desenlace imagen que nos despliega Bcckc[t en csta reprcsen[ación
doloroso y atormentado en los textos de la tragedia anti- cs la de un hombre cn decadcncia, tomado como mctáfora
gua. Bcckct[ cs conciente del jucgo con cl l€nguaje qiic del hombre sometido al poder poli'tico, pero también al
es[á produciendo y compone, a partir de esta ambivalen- actof que dcbc rcprescntar su papcl cn plena ausencia de
cia, una obra con un claro contenido mc[adramático -es su personalidad individual, lo cual es una carac[cri'stica de
decir um obra de teatro que se muestra como una reflexión su teatro y dc los actorcs quc él mismo clegi'a.
sobrc las caracteri'sticas y el quehacer del género-, lo cual El papcl dc 1' es interesante también porque, p€se a su
sc-confirma con una de las primeras acotacioncs escénicas: inmovilidad, se dcsenvuclvc cntrc los dos niveles de rcprc-
"Ensayo. Toqucs finalcs para la última csccna". Esta últi-
scntación: el del actor y el dcl pcrsonajc. Esta última par[e
ma esccna cs, cn cl anriguo drama, justamcntc la que pro- de la obra qiic sc cstá cnsayando tienc. asimismo las ca-
diicc i.l di-scnlacc [rágico y cl momento cn que cl héroc sc ract€ri'sticas dcl tea[ro del propio Bc-ckctt. El cspacio rcpre-
cnfi.c`nta con sus accioncs.
Es intc`.rcsantc cl plantco quc hacc Bcckct[ dc cs[c con-
cepto ya quc la obra cn si' n() dcspierta may(]r inquictud cn ` Br#/c* fJzof/7, Bc.yond MinimLilism. Bc.|ketr's L`st St}Jle ii` thc
los personajes quc la rcprescntan y la catástrt]fc. propia- Thea.ier, Neiu York, Ox|.ord (Jiiiiiei.sily l'i.e» 1987, Í.150.
l-1tcfl5
Sarriiiel Beckett

scntado sc mues[ra indcfinido y sc. rccor[a en cl cspacio dc dcl acontcccr dramático, utilizando los mismos ru.(icedi-
reprcsc.ntación di' la sala dc cnsayo. Este úl[imo cs cl espacio
micntos que ha utilizado cn sus obras. Lo quc. ]c intcrcsa
represi`n[ado cn cl primcr nivcl dc ficcionalización dc la obra3.
remarcar no cs i-l desarrollo dc una historia con priiicipit),
Las caractcri'sticas f`i'sicas del pcrsomjc: inmóvil, silcncioso y
mcdio y fin, como vimos cn cl apar[ado sobrc cl ticmpo,
c(m im vestuario dc t(]nalidades grises que con[ras[a con el de sino que en este caso le intcrcsa el desenlacc final de la
los pcrsomjc-s dc` la obra cn primcr grado, [ambién prcscnta vida dcl personajc como [al, ya que la ca[ástrofc se enca-
elemcntos similarc.s a obras anteriores dc Bccket[.
mina por ese doblc sentido que ya advcr[imos cn cl tí[ulo:
Por otro lado, el us(> de las luccs cn esc espacio cs también cl del rccurso teatral y el de la finali'/,ación dc la cxis[cncia.
caracteri's[ico dc-sus obras, nos rccucrda a ^royo o P/4jí, donde
El cruce de ambos nivelcs de rcprcsentación también
la iluminación cnf()ca muy dctalladamentc i.l rostro dcl actor
pucde scr pensado en el momcnto en quc A le quita la
y deja cn pcnum[)ras el resto dcl escenario. Lcc.mos: bata a P y dicc al director: "¿Te gusta más sin clla? (P#//í4.)
"A: (.4 D.) Aqui' está Lukc. Está [cmblando", a lo quc cl Director lc contcs[a: "No
D: Quc apaguc las luccs. verdaderamen[e". Nos cncon[ramos con por lo mcnos un
L. tQué? par de posibilidadcs para entcnder cstc cruce dc palabras:
(A rei]ite lfl oi.tlen en término§ técni,coS. Lfl§ liice§ §e por un lado cl ayudante y el direc[or hacen una lectura
n.Íingnn lentflmente. Sólo P estd iluriiinado. A e7i ln difercnte de la representación, según A, cl protag(jnista l,oj
Sombrn) ticmbla cn el papel de ac[or, es decir realmente tic.nc. fri'o;

D: Sólo la cabcza. por otro lado, cl director, nos sugierc que cs parte dc la
actuación. Esto nos lleva a ver la indeterminación dc los
L: tQué?
li'mites cntrc un cspacio y otro: la figura dc-l ac[or, que
(A i-epite lfl orden en téi-minos técnicos. El cueri)o de
1' entm leiitíimente en ln o§curidíid. Sólo e§tá iliimi- juega cl papel dcl actor quc reprcsenta el protagonista, sc
desdobla en estas d()s posibilidades. La pregun[a que nos
mcla la cfll)ezíl. Pflll§fl |]rolongílclfl.)
podemos haccr es (.quién tienc fri'o?, la idcntidad dc cstc
D: Precioso."4
personajc. sc mucs[ra lábil por su d(}blc papcl en la csccna.
El espacio vaci'o, c(]mo aclara la acotacióii cscénica,
Dcbi`mos rc-lacionar [ambién cl hccho dc' qui- la técnica
cs u[ili-/,ad.i por un au`scntc cn la obra (como la grabación y cl
moviinic.nto dc 1¿` mcccdora cn ^/oyo), Lukc el ilumimdor,
•3 Térigu5e en (iieiitü la ;iiflueNciü (lc SliakespMrt, qiiien iiiiiil)iéii eii .ii
quii'n [ii`ne iina prcscnci¿i i.n el esccnario desdc un lugar
leüli.o jiigal}ii [oii lo. (lifei.erile5 riiiit'les tle rtiimeri[iicióN, iilitílitiiílo iiii
fucr¿i dc él, y lt] inti.rcsan[c i`s quc su "ausciicia/prcscncia"
u lii j-al[u de líiiiiíc5 Pr['(iso§ eíiir( el iiiiiii(lo y el e)(eri(ii-io. Sobre (1
sc pi.odiicc tambich i.n l()s d()s nivcles di- rcprcsentación.
teriiii. i,Jéa§c el (upiiNlo coi.re§poTitl.MNie cii (§Íe iioliirrieTi
Pari`cicra qiic Bc-cki.t[ cst¿í prescntando su prt.pia poética • Be(k{ii, Saiiiiiel, oii.ci[. ii. `300.
Lucas Mar Samwel Beckett

además dc aparecer indeterminado por el encuentro dc los Otro elemento qui-[omamos cs cl cucrpo del persona-
dos grados de cscenificación, también se extiende más allá je que, desdc' el comien';,o de la producción bcckettiana, sc
del cscenario con la prescncia cxtcrna del técnico Luke, presenta en estadt) dc decadcncia. En es[a obra s€ repiten
permitiendo en la obra una apertura inusual, pero que las mismas características: la falta de acción y cierto estado
ayuda a enfatizar el vaci'o del ámbito del cnsayo y a pro- de abandono. El único movimicnto que realiza es al final

yectarlo hacia el mundo. de la obra, cuando suenan los aplausos de un público vir-
El lcnguaje es otro de los temas que se tratan cn esta tual, mucvc lcntamente la cabeza y mira hacia la sala. En
obra. El silencio dcl protagonista se hace explícito cn las este momcn[o sc cscucha que esos aplaus()s comienzan a

palabras del director: debilitarse hasta llcgar al silencio. La acotación final mar-
"A: ( rz'77#.c/Áz77zc#fc.) ¿Qué tal un pequcño... un pe- ca: "La cabcza vuclvc` lentamente a la oscuridad". Este fi-
nal retoma la imprccisión dc-los límitcs en la obra, por un
qucño chiste [5]?
lado la real prcsentación de la obra cnfrcntada al ensayo
D: ipor Dios! iEsta locura por la cxplicitación! Bas-
en un teatro vaci'o dL-público, por lo cual entra cn juego la
ta de puntos sobre las íes. ¡Un pequeño chistc! ipor
el amor de Dios! presencia del espectador que cstá observando C4Í#'í//.o/g,

A: ¿Scguro quc estará callado? ya que dcscubrc un reflcjo dc su lugar en la rcpresentación

dc la obra. Por otro lado, la acción final del pro[agonista 1,07
D: Ni un sonido."6
se encuentra` en teori'a, fucra dc la rcpresentación en se-
Vemos, a partir de esta ci[a, que lo que combate Beckett gundo grado, pues el movimiento dc la cabeza se reali7.a
con su tea[ro es, en primer lugar, la costumbre dc cxplicar una vcz quc los aplausos del público se pcrciben aludicn-
cada paso, cada elemcn[ti que se manipula en esccna. Lo mis- do al final de la obra, con lo cual nuevamcntc nos i`nfi.i`n~
mo encontraremos en textos de otros géneros literarios, las tamos a la indc'terminación antcs mencionada. También
está la posibilidad dc cnt€nder esos aplausos como parte
palabras cuando se enuncian como un murmullo, cuando la
repetición se pone en escena, cuando los personajes no expli- dc la imaginación y dcl desco del dircctor, pero c.so nos
can nada sobre sus actos, se abre un blanco que señala la parcce dcmasiad() "cxpli'cito".
sugerencia del silencio. El protagonista dc la obra en C4f#'f-
fro/€ no habla y no es necesario quc hablc, ya es[á todo ex-
S `.Gu:{' eii el or.ig`uiül, lo (i[Íil llei!u el (loble st:nliclo qtie ulu(limo§ (ori
puesto sobrc csa pequcña tarima sobrc la cual ha sido coloca-
do. El silcncio cn esta obra ticnc un scn[ido poli'[ico, por un re5Peclo a lu (ledicii[oi..iw yd (iue ¡io 5ólo tierie el qiit 1( (liirrio. e}i lu

iríiíJuc(ióii i)roi)íi(siü, §iíio qiN iarnbiéii iMwde 5er [ra(lu(ido corr}o

lado, aludicndo a la libertad del dramaturgt), pero tam- •iiiorclaza" o `.liü(ei. (tillar", lo qiic ulucle de iiiariiera |`igiu-dtla a lii

bién un sentido csté[ico quc se manificsta como un clc- ceri§um §u/`rida iioi. t'l ([i.iiniütiirgo ilieco.
mento fundamcntal de la poética dc[ fracaso de Bcckctt. 6 Becheii, Suniuel, op.(i[. P. 299.
I-ltcaJ Mar

Pt)r último, podcm()s tratar la problemática dcl ticm-

p(). Enconti-amos dos ticmpos que cocxis[cn cn cs[a obra,

cada imo dctcrmimdo por su lugar cn cada grado de la
representación. En el primcr grado dc representación por
las con[inuas alusioncs quc hacc cl dircctor scntimos quc.
cl tiempo pasa: "(Co/zj////4 Jw cro#o'mcf/.o.) Rápido, tcngo
una i.cunión"; "(Co#íw/Í# Jw c/.o#o'mjcí/.o. ) F.s hora. Iré a vcr
cómo cs[á la sala"7, marcando un tiempo lincal quc se oponc.
Beckett, lector de
al tiempo suspcndido de la rcprcsentación del protagonista.
Pcro también debemos pcnsar quc la estructura tem-
Shakespeare
poral y la prcsencia dcl protagonista del scgundo grado de
rcprescntación se repetirán una y o[ra vez con cada niicva
"actuación" quc-suceda al ensayo. Esta cs[ructura ci'clica y

repctitiva acentúa, como comcntamos en relación a otras

En uno dc. los documcntos manuscritos] de Beckett
obras de Beckc[[, la imposibilidad dc formali'¿ar un pro-
quc sc encucntra cn el Archivo Bcckc[t cncontramos una
1()9
greso, lo cual subraya la idea de tiempo suspendido. La scric de refi`rcncias a las obras de la literatura iiiglcsa utili-
acción y cl tiempo se verán de[enidos cada vez que cl pro-
zada para la cómp()sici('m di-l monól{)go de Wiiinic c-n £oí
tagonista dcba subir a cscena a representar su catástrofe.
c//'#/c/;.rcí. Hay citas de Mil[on, dc Keats, dc Roben Br(iw-
Bccke[t con esta obra rcformula y rcflexiona sobrc di-
ning, pcro lo quc nos llama la a[cnción cs quc la gran
ferentcs tácticas teatrales qiie lc son afines, pero también
mayori'a corrc-spondc a obras de Shakespcare: f?o»7~ y/w-
nos prcscnta una mirada sobrc la tirani'a y el exceso de
lietn, Cimbelino, Hnmlet (dos rcfc[er\c:\írs) y Nu(l}e c!e epi-
poder. Ambas perspectivas se entrccruzan en csta pieza
/z#w'4. Sin embargo, pesc a la lista que cncontram()s cn cste
modélica sobri. la función del hombrc de teatro cn cl mun-
documcnto, h rclación entre cstos dos cscrit()rcs nt) sc dc-
do y sobrc l()s recursos, tcmas y problemas de una pucsta
ticnL. cn la mera cita o alusión, sino cn la rcclab()ración di.
en escena. Es[c cnsayo se prcsenta, a la manera dc un ``ar[i.
algunas idcas y en cl uso qiic hacc Bcckett dcl mati.rial
poética" dcl dramaturgo, dondc elementos di. otras dc siis dr.imático prt)piamcn[c dicho. Del mismt) m()do qiic lt)
obras rcapareccn como una scric de consideracioncs sobre
han hccht] los poctas y cnsayistas rt)mán[ictjs cn su ricm-
su propia crcación.

' " 1547 / 1 "I'us]ugt5 J.rom bigl.isli l.iiemitii.e. l-Iuijiiy I)iiy>", ^i.{Iiiiio

; Be(kcii, Sai¡iiicl, oi..(ii. i). 298 y p. 29{) resii«liu4iiNenl( I}ei.keií tlt lu lJiiiiiei.iiíl¿id tle lbfl!riiiig, lugluirrríi.
I_llca] Mdr Samuel Bcckeit

c.l csquema dc la tragcdia en relación con lo absolu[o, nos

po, Bcckim sc apropia dc Shakcspcarc y lo proyecta den-
tro di-las cot)rdenadas del tcatro dc.l siglo XX. muestra quc. su protagonista padcce la culpa por no habcr
En 1 `J61 Jan Ko[t publica uno dc. los libros más signi- podido comprcndcr las palabras de Cordclia, su hija mc-
ficatjvos para cl cstudio dc las obras dc. Shakespi'are, Áp##Ící nor, así como Glouccstcr por habcrse cngañado con res-
ío4/.c 5`/wÁ'cipc". En esi` volumen de cnsayos, encontra- pccto a la fidclidad de sus hijos. En cambio, los personajes
mos cn uno dc los c.ipi'tul()s, "El rey Lear o el final dc la dc Fz.# c/cP#f/.c/Ár al carecc'r dc absolu[o no dan ningum
scñal de culpabilidad, sólo experimcntan lo patético dc. la
partida"2, quc Kott ponc cn cscena iina relación intcr[cx-
tual cntre la obra del isabelino y la picz¿i dc Bccket[. Mu- vida humana, donde la pérdida, como ya [ratamos cn i-l
chos de los clemcn[()s tiuc recogc K()[[ dc la ol)ra dc Shakc's- capi'tulo sobre cl tiempo, es la caractcri's[ica que hacc del
hombre un ser para la degradación, un scr para cl ocaso.
peare, son fácilmcnte aplicables a las ideas quc Bcckett
desarrolla cn su producción dramática, por cjcmplo: "El Según Kott, "en la tragedia modcrna, la historia sustituye
tema dcl Á'cy ¿c4/. cs la descomposición y cl derrumba- al destin(], a los dioses y a la naturalc'/,a. La historia es el
micnto del mundo"3, que, como pudimos vc.r, cn la obra único sistcma de refercncia"5, €ste sistcma también sc picr-
de Bcckc[t se repitc como un esquema dc la continua dc- de, si no hay posibilidad dc progreso, y la obra de Beckett
es sintomática de esta imposil)ilidad. La historia se rcduce,
gradación cn quc sc. cncuentra el mundo y dc. la cual cl
hombrc-no sólo es parte de clla sino quc sc mucstra inca- como los demás sistemas ordenadores dcl mundo, a un T,üJ

vaci'o dc alternativas de elccción. También, cabe agregar

paz de torcer ese rumbo.
Kott, más adelantc, identifica el tcatro del siglo XX que no puede haber historia sin una noción sistemá[ica
con cl cspi'ritu del grotcsco. Dicho tcatro cs, según sus pa- del tiempo, a no scr quc solamente la tomemos como dis-
labras. "la antigua tragcdia cscrita dc- nucvo cn distinto curso quc intenta ordc.nar, aunquc sea fragmcntariamcn-
tono"4. A difcrcncia dc. la tragcdia, c.l tcatro con[emporá- te, cicrtos recuerdos por mcdio dc un csqucm lingüi'stico.
nco no brinda ningi'in tipo di- consuq`lo aunque abarque Además, dcbcríamos tencr cn cuenta quc los persomjcs
los mismos tcmas, sobrc todo, la batalla qui-sc libra cntre del tea[ro dc Beckett no muestran signos que conduzcan a
los protagonis[as y cl absoluto, donde ambos, tanto cl hé-
r()i- trágico como el personajc del "grotcsco", picrden: el

primc.ro por accptar cicgamentc` esc-absoluto, el scgundo

por desacrali'/.arlo. 2 Kott, ]u!ii. A,T"mtcs soh[c S+`í+kcsricNc. Bflrceloiiii. Stix Bdrml, lt)69.
Encontramos cn cs[c cmayo un análisis dc` la lcctura y
pp.153 -202.
las rcsignificaci()ncs quc hacc. Bcckctt dc la tjbra dc-Shakc`+ `' Koit, ]aii. oii.c.ii. ii. 182.

4Kott, ]uii, op.t.ii., i.158.

pcarc. Kotr si` ccntra, para csta aproximación, cn las dos
obras aluclidas cn cl títul(). Por un lad(> Rcy £cn siguiendo ¢Koti, Jaii, op.(i[., p.166.
1_1'(115 M'l'.

alguna capacidad dc clccción, ya sca por f`alta dc iina acri- hija-mar abicr[o y, por h "di`'ina pr()videncia", llegaron
tud voli[iva c()ncreta, a una parcial (] [otal inmovilidad dcl a las costas dc la isla7. Isla y csccnario si. supcrp()nen y se
cuerpo t) pt)rquc [odas las solucioncs que se oÍ`reccn son convicrten cn un espacio quc debc ser "habitado" y -sc-
dcsf`a\Jorables.
gún cicrto orden rcnacentista-civilizado, lo cual se pro-
Otro dc. lt)s tcmas quc-abarca el análisis dc Jan Ko[t sc. ducc` graci.is a la magia que Próspi.ro utili'/.a a través de
rcficre ¿`1 cspacio vaci'o dc la reprcscntación cn las obras Al.iel.
shakcspcreanas y toma como cjcmplo la pant()mima qui- La i-clación dc podcr en csra obra dc Shakcspcarc se
si- repri.si-nta cn i`l "suicidi()" dl- Gloucestcr. Esta csccm
"crca cl espacio cscénico" y vuclvc la acción L`n si'mb{)lo`'.
prcsenta a través del [ra[o que tienc cl duquc-mago con
Aricl, elcmento cspiri[ual, por iin lado y con cl vcrdadero
El csccnari(>, af`irma Ko[t, c'n Á'cy £cw c.stá vaci'o di.l prin-
poscedor dc la isla, Caliban, caracteri7.ado como un scr
cipio al f`in: "Es la ticrra quc el hombri. va recorricndo más ccrcano a lo animal, cs decir a 1o matcrial. Esta rcla-
dcsdc la cuna has[a la tumba", desdi- csta pcrspcc[iva, cl ción dc somc[imicnto pucdc scr cntendida c(]mo si'mbolo
intent() dL. suicido de Gloucestcr devicni` cn iina "payasa- del poder de la magia de Próspero sobri. los difercntes gra-
da filosófica", si-transforma cn un acto grotcsco, quc es dos quc prescnta la naturalc7,a. A su \'.c7, cstc p(]dcr sc ma-
asimilado al tea[ro dil siglo XX. En F/.w é/c/#Í/.c/4, tam- nificsta por mcdio di`l uso dcl lcnguaje, cs decir, tanto a
l)ién sc n()s prcsen[a iin espaci() vaci'o` pcro vaci'o simbóli-
par[ir del conocimi€nto qiic proporcionan sus lecturas` 1,,3
camcn[c, una habitai-ión dc una casa que sc encucntra cn como por el uso quc les da a sus palabras cn relación a csos
im mundo dcshabi[ado. Las trcs instancias tcmp()rales quc. dos sercs complcmentarios. Como dicc Kott, la tragcdia
rcpri`si-ntan los cuerpos dc los protag()nistas, cada um c.n devicne en grotcsco en c.l tcatro dcl siglo XX, lo cual se
difl'rcn[c. c.stado dc dcgradación, parccen rc.Iatam()s cl ca-
poni. cn evidencia cn la rclación dc poder quc. presentan
mino hacia l.i muerte qui-Kot[ rcscata cn /?cy £c4r. Los los pcrsonajcs bcckct[ianos. El podcr quc sostiene Hamm
personajcs sc "di.scnvuclven" en un c.spacjo v¿`ci'o quc llc- en esa habitación recae sobre Clt]v, que reúnc cicrtas ca-
nan con ol)jctos inútilcs que, c()mo las palabras cn Eípc- rac[cri'ticas dc dc`formidad corp()ral quc nos pcrmite rcla-
/-Í/#c/o 4 Goc/o/, sirven para p:`liar ese i-stado dc' abandono. cionarlo con el pcrsonajc d€ C¿`lib¿`n, a su vc7, cumplc las
Crecmos intcri'santc, asimismo, pcnsar c()mo un hi-

po[cxto veladtt dc la obra dc Beckc[t quc c'stamos [ratan-

do, // rcw?cíÍ#d. En esta pic7,a dc Shakcspeare, llamada
romance" por la crl'tica, n()S cnconrr¿imos con Próspert),
6 Cf. Kíiii. ][iii, op.i..ii. ij. 173.
i`l Duquc dc Milán, dcs[crrado por habc`r cuidado má.s siw
`-```//4{.r./wp, \l'//.///íz///, The Tempest fH Comiili.t. W()rks, /,í/////oM
lcciuras st)brc la magia quc ``us t]bligacioncs poli'ticas. En
Colliiih 1:)5`), A(io 1, esi.. 2. l`odii5 ltis re/.ei.c'ri(iüs ii lus ol)ras (Ie
cs[c dcstierro cs enviado -tal como li. relata a Miranda, su Shuki.spein.t son u e§[u criitióri.
Lucas Mar
Samuel 13eckeit

funciones que cn la obra de Shakespeari-descmpeña Aricl. um Na[iiralc'í,a dcstruida y arrasada, sint) qiic la isla sc
La actitud ambivalentc dc Clov será sugerida cn el final de conviertc cn um mturale'¿a paralcla a la original, conscr-
la obra, cuando tras su promesa de irse se mantiene inmó- vando, incluso, cicrtos rasg()s que podcmos dcnominar
vil y cn suspenso. Es dccir, que csta actitud nos lleva a ex[raordinarios, como el caso dc la tormc:nta inicjal. En la
preguntarnos si Clov puedc ser rc.almente libre, pregunta obra dc Bcckett [.iml)ién se enfati-¿a su ausencia: "La natu-
que también recacría sobrc los servidores de Próspcro. En rale7.a nos lia ()lvidado" dicc Hamm. Su mi'nima pri-scncia
ese descenso al grotesco que cncontramos en el mundo -como contmpunto dcl vaci'o que rodea a los personajcs-
becket[iano no hay posibilidad de eludir esc mundo vaci'o, sc hacc i.xplíci[a por medio dc clcmentos más bajt]s dc la
no hay csperanza, como sí la hay en ¿4 rc#7pcíÍ#c/, de misma: cuerpos cstropeados o una pulga cn cl bajo vientre
modificar el deterioro del cuerpo y dc las palabras. de Clov. Por otro lado, cl inten[o de recomponerla artifi-
Los dos personajcs, quc de[entan el poder en cstas obras cialmcntc aparccc en cscena a través de un pcrro de felpa
como tiranos degradados, son también quiencs rcconsrru-
que no pucdc mantenersc parado porquc lc fal[a um pata.
yen el pasado a modo dc rela[o. Próspcro lc- cucnta a su Estc muñeco cs una refercncia, dc cstructura análoga, a
hija sus infortunios; Hamm compone mentalmente una los dcfcc[os Í`i'sicos dc los per``onajc-s y sobre todo a la im-
narración y obliga a su padre a escucharla, invirtiendo los
posibilidad quc presenta Hamm de ponerse en pic. Como
valores, tanto del géncro como dc la autoridad. Esta expo- vem()s, los pcrsonajes están condenados a continuar en l/,j
sición que hace Hamm desde su silla dc ruedas parecc muy ese mundo desértico, lo que descarta la cspcranza que si' se
similar a la pre-historia de la obra que podemos imaginar.
presenta cn la obra shakcspereana9. Si no existen los a[)so-
Ambos relatos ticncn en común cl rcma dL- la pérdida de
un pasado de cicrto bicnestar que, com() una puesta en
abismo, reconstruye la his[oria cn primcr grado. Lo que
8 Al fiiial tlel rc[ti[o, HuiiiNi §e pi.egiiriia t.órrio i)oder coiiiiiiiiiw 5ii
cn £Áz rcwpcTÍÍzc/parece conformar una cron{]logi'a de acon- `iiouelav. Ld §o!ufióii qite propone e§ agregar rri᧠persoriaje§, pero iio

tecimientos, en la obra dc Bcckctt se prescnta como una tierie un "iriode'lo" de dóiiíle §acdrlo}. Por con§igiiieiiie, podemos
afirmación de la artificialidad dc-la obra. El pasado -supo- §tipoiier qiie el iiii(ia}iiieiito del rriundo §e reJleja, eri e§ie (aso, en la

niendo quc lo sca y crcemos quc es asi'8-se manifestari'a imiio§ibili(!a(l (lc i]o(lcr u!grc:giir rriiíi e/eiiieriio§ dl texio. El desierio,

(oNio ya (oriieiiiaiiio] (oii re§i]e(lo a Los díi.as £eriLces, §e riiariifie5lii

como una ficción quc rccac cspecularmcn[c sobrc. el dc-
[o»2o tiiia atiulogíu ciilrc (1 e5Pa(io y lu Palíibi.a5.
sarrollo de la trama. 9 I)elicirio§ i.e(ur(!tw tiiie L`.i cempescad cS iim olm (5i`rita y represeriladii

Es[a puesta cn escem dcl artifici() nos lleva a recordar

Í)arii iiii liiirieíieo tle lti (orle, (ÍJ¡i lo ciial p5 obligü(lü ld Pmeii(ia (le
la oposición en[rc la ficción y lo natuml. En ambas obr.is eleiiieri[ÜS qiie (leíi (iieii[ti (1( m fiiiuro ProrN`isorio iiuiu la f)ai.cjii, lo
ciiu/ esiá pi.(§i.¡ite ii iruiií. (le lii r(iMueNiiuióri (le lti mLsuue y (le lus
la Naturalcza cstá ausente, en la isabc.lina gracias a la ma-
|`igiirii§ ([t Mirtniíla y Fcrtliiiaiitl, qiiierie5 Perteiietcri a iiria iiueua
gia cn quc incurrc. Próspcrt], pcr() no se nos presen[a como
gemracjóii cilcju:clu Íl( /ü§ liicha§ i]olíiicii].
Liicai Miir Síimucl 13eck(it

lutos quc apiintalcn un sistcm sobrc-natural, quc cs lo los mismos hcchos una y otra vc/„ La ()bra, hacia cl final,
quc succdc en la obra di-Bcckc[t, la magia qucda neutrali- n{)s cnfrcnra con la intcnción de Próspcro de volvi.r a con-
7,ad¿i y el más allá fucra de todo alcancc. [ar su historia, lo cual no sólo nos intr()duce nucv¿imenre
La rclación cntre las gc.neraciones es también cuestio- en una pucsta en abismo dc la trama, sino quc también
mda c invcrtida cn la obra di-Becket[. Al no hal)er pt)sibi- nos conduci- a su primcr parlamcnto dondc rclata a Mi-
lidadcs dc cambiar csc dc.s[ino al cual son llcvados los pc'r- randa cl comiemm del cxilio y a la s()spccha dc quc ningu-
sonajes, cl hijo [iene términos dc-reproclic para quicncs lo na solución cs dcfinitiva. Por lo tanto, [ambién vcmos que
cngcndraron. C()mo vcmos, los ri[os dc fertilidad y p(n lo se rccupera una linealidad cn la narración` ya que la vuclta
tanto las posibilidades dc progrcso sugeridos cn la pic7.a de a la "naturali-./.a" llcva a Própero a restaiirar su dimcnsión
Shakespcarc por la representación dc la masquc, cstán au- temporal y, lo que es consccuente dc i-llo, a recuperar su
scntes en la obra dc. Bcckctt, donde la cvolución quc mues- concicncia sobre la mortalidad. A dií-erencia dc Próspcro,
tran los persomjes sc equipara a la degradación cn todos Hamm sc cncucntra concicn[c-de esa cai'da cn el ticmpo,
los órdenes.
por eso al final de la obra dicc: "Instantcs nulos, siempre
Lo grotcsco cn relación al podcr sc prescnta en c.l caso nulos, pero que suman, pues la cuenta está hccha y la his-
de Hamm por mcdio dc los "sobornos" quc ri'aliza con la toria tcrminó"]°, sabicndo qiie su luz se cxtingue y quc
comida, ya sca con Clov o con su padrc, Nagg. La gallcta también la obra cstá llegando a su fin. 1/,7
es el clemento, al)solutamen[i` soez, por cl cual convcncc a En la obra de Bcckct[, c.l abandono dcl símbolo de
su padre para que escuchc su historia.
podcr se reduce al hccho de que Hamm arroja su silbato,
En ambos casos el abandono dc cse poder sc manific.s-
pero no con la espcranza de recupcrar nada, sino con cl
ta con el abandono dc los objctos que lo rcprescn[an: Prós- conocimicnto y la expericncia dc la solcdad en que cstá
pero deja la varita mágica y su ves[imcnta dc mago para inmerso, cn csc mimdo desértico, en esa habitación, dc. la
volver a su cstado original, cs decir para rccuperar su hu-
que no podrá salir. Dcsdc cl comienzo conocc pcrfc.cta-
manidad. El [iempo vivido cn la isla conduce a Próspcro y mente i`l dcstino ncgativo quc tienc la naturalcza humana
a los pcrsonajes de la obra hacia un autoconocimien[o, y, una ve7, quc se nacc, no hay rcparación dc ninguna cla-
una especi.' di. iniciación a un nucvo cs[ado, lo quc influye se. Por esta razón rccrimina a sus padri.s cl hc.cho dc habcr
en la nueva situación quc sc proyccta cn las nucvas ri.lacio- sido c.ngcndrad(). Es[a actitud se oponi. a la mirada quc
ncs plantcadas. En Z,4 /c"?cJ/Í7c/ cncontramos, cntonccs,
proponc la obra shakespcarcana cn ciianto a los ritos dc.
um idea dc` progre`so, d()ndc la pérdida de lt)s ol)jct(j`i dcl

podcr da p{iso a la ri.cupcración dc. la his[t]ria, dcl pa``¿`dt>,

de las rc.lacioncs s()cialc.s y poli'ticas y dcl sentido di. ltt
humano, al saber quc sc ri.pctirán las mi`smas ¿`ccit)ncs y '° 13e(beti. Siiiiiiiel. ui)...ií., p.111.
 I,uca5 Mar
Samuel Beckett

fcrtilidad relacionados con la nucva gencración. I'odcmos

decir. Pero lo que rccuperamos cn la obra dc Beckctt es la
pcnsar [ambién, quc la toma de conciencia de Próspero a "rcducción del concepto de hombrc'" porque no hay abso-
par[ír de cicr[a utopía rcnaccn[ista que fracasa, es la que
lutos que puedan sostcner la sacralidad dcl mundo. El me-
dcsde el comien.z,o [iene Hamm: reconoccr su límítada
canismo del que se vale Beckctt es el despojamiento de los
humanidad. A su vez, ambos en el final de cada obra, re-
elementos dramáticos. Para ello ampli'a el espacio vacío ya
c(}nocen es[ar actuando, cstar representando un papcl quc
que no lo reduce al escenario (como un rccurso dc la pues-
lcs ha sido asignado: I'róspero en el "Epi'logo" dc £4 rcw
ta cn escem), sino que lo extiende al mundo. En conse-
pcí¿#dnos dice como público (y se dicc) que ha abandona- cucncia, el cspacio siempre estará vaci'o y los persomjes en
do sus hechízos, lo cual cn una doble lcc[ura puede ent€n-
la más profunda solcdad. A su vcz condensa en un perso-
dersc como una renuncia a su magia pero por o[ro lado
naje las características de varios otros, haciendo más com-
abandono del pcrsonaje quc` le ha tocado actuar. En el úl-
pleja la refercncia intcr[extual. Por ejemplo Hamm nos
timo parlamento de F/.#¢/4Ícpwj.á/#, vemos a Hamm rc-
remitc a Própcro, pcro [ambién (señalado, como vimos,
conociendo [am[)ién su propio papel en la obra. Su úl[ima
por Jan Kott) a la decadcncia del Rey Lear; Clov reúne
acción tiene iin doblc sentido: desligarse de su personaje y
ciertas carac[eri'sticas dcl bufón, pcro también, asi' lo seña-
ccrrar la obra con cl pañuelo que cubre su rostro, como un
lamos anteriormcnte, cumple las funciones dc Aricl y con-
telón quc. marca la conclusíón de la pues[a c.n csccna.
serva la materialidad de Caliban. 1,,

Estas dos obras, escri[as en momentos dc crisis y de

Es decir que lo quc rcaliza Beckett es una relación in-
puesta en duda de sístemas y de valorc`s que parccen dar tertextual cruzada dondc los elementos se alejan aún más
cicrta unidad al mundo, nos accrcan um seríe de proble-
de su dimensión primera. La trama, en cambio, se simpli-
má[icasconrcspectoalarelaciónentrcrcalidadyficcióny
fica con la reducción de la acción a lo mi'nimo. Las obras
a la naturalcza del mundo cscénico. A partir dc' ello pode-
de Shakcspeare se estructuran dc otro modo; cn £4 rcw-
mos ver cn Becke[[ iin lúcido lector de los dramas de
pcÍÍ#c/vemos quc los cruccs entrc distintas tramas van cons-
Shakespearc, ya que en sus obras la figura del pocta ísabe-
truycndo la obra por mcdio dL. una rclación cspecular del
lino se hacc presemc. por mcdio de citas y alusioncs, dc
mismo motivo; o en Rcy £cw-, donde las tramas que sc
reescrjturas y dc reformulacioncs.
cruzan, la historia dc. Lcar y la dc Gloucestcr, repi[€n la
Pero lo que nos interesa dcstacar c.s cl uso que da
idea dc [raición y de las rclaciones entrc las diferentes ge-
BcckL't[ a la ()bra di-su antccesor, pues cn csa rcf`ormula-
neracioncs. Pcsc a la simplificación argumcn[al dc las obras
ción quc cstá prac[icando, se apar[a dc- las lc.c[uras c()n-
de Bcckct[, vcm()s quc sus pcrsonajcs sc complcjizan por
vcncíonales de es[a obra. Como díce Kot[, c`I tc.atro mo-
esas rcfercncias cru-/.adas, pero al mi`mo tiempo, también
d..rnoreconoccquecnsuépoca1()sdi(iscsschanalcjadoy
pierdcn su capacidad dc acción. Si en las obras dc Shakcs-
que c.1 dcrrumbamicmo dcl mundo es lo que qucda para
pearc la lucha pt]r el p()der pucde scr vista c()mo iin m{)tor
 Luc,li M(lr

para la acción, en la obra de Beckcn es[a lucha sc vc en-

sombrecida p(w la c()nciencia plcna di-que no hay poder
por cl cual luchar. Por lo [anto, Ia acción sc. reduce a "du-
rar" sobre cl escenario, a construir relatos que jntcn[en
establcccr alguna his[oria, quc, cn términos nuevamente
deKott,eslade"Iauniversalcondiciónhumana».Nohay
extcrior porque podcmos pcrcibir sólo el mundo intcrno. "Film'': La percepción
La isla que Próspero rccrea por medio de la magía cn la
ohra.LaT;erypestad,enFimldepartidaysLestíco°rntr;iJír.
e``` el mundo [al cual nos lo describen los personajcs. Por de los sujetos
eso,desdelaventanai7.quierda,Clovpuedcverclmarque
sccxtiendey,desdcladcrecha,Iasuperficiegrisdc.1atierra
desvastada. Asimismo,. el espacio de represcntación dc. la
obra de Shakespeare cs el territorio sobrc` el cual Bcckett
F/./m nació como partc de una trilogía a pcdido de
escribe su propia isla, más intcrior, más cerrada, apar[ada
Barney Rosset, cditor de Beckett en Nueva York, para una
de toda saljda posible. 121
producción del Evergreen Theatrc. Sc pi.nsó cn una pri-
mcra oportunidad hacer una película quc durara alrede-
dor dc una hora y mi.dia, di. la cual formaban parte, no
sólo la ()bra dc Beckctt, sino otros dos cort(]metrajcs que
nunca llcgaron a rcalizarse y que fucran cncargados a lo-
ncsco y a Pinter. [
F/./m fuc la única expericncia cinematográfica di. Samuel
Beckctt. Escrita cn el año 1963 y rodada cn 1964 cn Nuc-
va York, para 1o cual Bcckc[t viajó por única vcz a los Es[a-
dos Unidos. La dirección cstuvo a cargo de Alan Schnei-
der y el actor i-lcgido fue Bustcr Kca[()n. Esta elccción no
fue nada fácil. Dcspués dc la inacccsibilidad de Ch¿`plin

' Pu!rd iritls iii|`ormción ci)Íi r['spt'(lo ti esie lcirid (N Me'k.(', l'ierre,

SLmuel T}c`Lctt.1'aris, Segliei.§, 1966, ii. 119

1.ucai Mar Suimuel Bcckett

que fuc cn quicn primcro pensaron au[or y direc[or, se medio. Beckett en su escritura "litcraria" se cues[iona accrca
barajó la posibilidad di` Zcro Mostcl, pcro cn esc momen- del lcnguajc, de las palabras. Como no podía scr dc otra
[o no estaba disponible. Lucgo se pasó al nombri- de un manera, en estc caso, la rcflexión se ccntra cn el problema
ac[or cómico irlandés Jackic MacGowran y por último, dc la imagen que vemos, y podcmos llegar a denominar cl
vicndo que no tcni'an la sucrtc. csperada, Beckett tuvo la ejc del lenguaje cinematográfico. No en vano, cl primer
idea de convocar a Buster Kcaton quicn años atrás habi'a título pensado para cstc cortometraje fue E/ C)y.o ( 714c fy€) .
rechazado el papel dc Lucky en la puesta americana de El scgundo ti'tulo clcgido con el cual lo conocemos actual-
l#z%.#.#g/or C/7/o¿. Keaton en una primera instancia no mente, F;./w, también nos plantea la formulación de una
entendi'a -scgún nos cuenta Schncider2-de qué sc. trataba especic de rctórica dc la imagen y dcl recurso a u[ilizar.
F/./m, pero aceptó ya quc nccesitaba el dincro y no era dc- Como sabcmos la palabra "cine" -abrcviatura de cine-
masiado trabajo. matógrafo-provienc dcl griego "kineo", mover. I'odemos
F/./w [icne una duración de 22 minutos y carece de ensa.y.ui unaL tra,ducc:iór\.. in5crii)ción del mouimiento. CaLbe
diálogos, só]o en un momcn[o sc escucha un breve íÁÁÁ en prcguntarsc., entonces, cuál es el que se nos presenta cn
la escena de la callc, lo qui' nos hace pensar quc lo impor- F/./m: como respuesta podemos dccir que cstamos antc un
tante en cs[c fj./7#, no cs la voz sino la imagen, las palabras movimiento doble, que manif`ics[a dos caras de una mis-
pierden su autoridad cn la reali7.ación. ma moneda: la persccución y la huida. 1'23
Complctando rápidamcntc la ficha técnica, podcmos F/./m, según el guión, puede estructurarse a partir de
agregar que fue jefi-de fotografía Boris Kaufman; manejó trcs escenas, las dos primeras: la de la calle y la de la csca-
la cámara Joe Coffcy y su editor fue Sidney Mcycrs. lcra, donde quien percit)e al Objc[o (0) es el Ojo (EYE),
En F/./m, se rctoman muchos aspectos de la obra de la cámara. La tercera partc del relato cinematográfico nos
Beckett, desde la idea del solipsismo, hasta la utilización muestra la percepción que tienen, tanto el Ojo como cl
dc gz7gr cómicos ti'picos dcl cine mudo como cl d€l perro y Objeto, dentro dc la habitación. En estas tres instancias el
cl gato, la aparición de una mccedora como movimiento Objeto intenta huir dc toda forma de percepción.
dcl pcnsamicn[o (quc podemos ver cn Roc{%¿y) y [ambién La premisa cn la cual sc basó Samucl Beckett para es-
la reflexión sobrc. i-l [iempo y s()bre el recurso técnico o el cribir cl guión cs "Essc cs[ pcrcipi": Scr cs ser percibido,
mcdio u[ilizado. En c.stc caso mc- voy a de[cncr cn estos del obispo Bcrkclcy. Para Berkeley todo scr "es" en la mct
últimos conci.ptos y en l¿i necc.sidad de la pcrccpción para

p()dcr ser.
Como dcci'amos hace un momcnco, hay quc [€ne.r cn
cucnta por qué es[c cortomcmji-carcce dc diálogos. Una 2 Scliiieider, Aliiri. "S()l)re rl ro(lüje (1(' F.iJm", c'ii Beckei[, Sümiic'l. F.LJm.

primera ri`spuesta cstari'¿i dad¿i poi. las caracri`ri'sticas dcl Barteloiia, .rmqupi5,1`985, i]. 83.
 Liica§ Mar
Snrriwl Bccket[

didacnqucespcrcibjdo.Larespuestaalaprcguntaaccrca
[oma c()ncicncia dcl hi'ch(t mismo d.. la perccpción` la cara
dc la cxistcncia de un siijcm cuando sc cncuentra solo, se
sc [()rna cn gcs[() dc horr()r.
rcsuclveporlaprescncíadi.Dios,qucloobscrva,lopcrci-
Li terccra parte, la qiic sc desarrt)lla dcnti-() dc la habi-
bc, y p(u lo`s tanto, cst Obviamente, en la obra de Bcckct[
tación, expondi-á más in[ensamen[e i`sti. problcma. La idea
Ia idca cs reformulada, 1a divinidad quc. percibe cs[á au-
dc otras f()rmas dc percibir: animal, mccánica y fija como
sentc. EI Objcto, cuand() se cncuen[ra den[ro dc la habita-
la fo[()grafi'a e incluso divina son abolidas. Los animalcs
ci(')n,simbólicamen[crompclaimagendeundioscongran-
son cchados de la habitaci(')n o cubicrtos para quc no puc-
dcs oj,)s.
dan obscrvar al Ol)je[o, las vcn[anas también son cubier-
La huida dc. la pcrccpción comicn7.a en la calle, cn la
tas` lt) mismo quc el cspcjo, la imagen dc la divinidad cs
primera escena, dondc aparecen "las pcrsonas percibien- desrruida y las fo[ografi'as quc' dc- alguna manera son el
do dc. alguna manera -una a otras~, a un ol)jc[o, a un
dt]cumento fijo dc. um vicja y continua pcrci.pción, son
cscaparatc, a im cartel, etc." En esta esccna inicial, Objc-
rotas. El pcrsonajc Ol)jcto, in[i`nta por todos los medios,
toconclcuerpoyelrostrocubicrtoseresisteascrpercibi-
huir dc su idcntidad objetual. Sin embargo, por las carac-
do, no sólo por estos personajes. sino también por la cá-
teri'sricas mismas dcl mcdio c.n qiic se nos prcsen[a y se
mar:. En las dos primcras partes el Ojo (EYE) pcrcibe y
realiza cl guión, cs dccir una pi.li'cula, cl pcrs()najc. no puc-
pcrsigucalObjetoyéstchuyedesumirada.Todoslosdcmás di. cscapar y de ahi' su horror al encontrarsc-frente a frente 2,-
personajesencambiomanifiestanunaactitiiddeperccpción con la cámara, cs decir quc cs obscrvado por cl mismo Ojo
visual dirigida tanto hacia cucrpos y c.lementos como en[rc
qui. nicga. Si a csto agregamos lo planteado an[eriormen-
cllos,einclusohacialacámaramisma.Es[acscc.mdelacallc
tc, la problemática del tiempo, p()dcmos ver qiic la idea dc
[ienc la par[icularidad de ubicarnos en c.l tiemp() por mcdio
historia i`n cuanto [ranscurrir dcl [iemp() es abolida por
delvestiiario,qucsegúnelguiónrcprcsen[aclaño1`J29.Pero
esc ins[antc prescn(i` di- pcrccpción. Es decir, si tcncmos
lointeresan[cesqueunavezabandonadoestcpunt()dcrc'fc-
en cucnta la prcmisa inicial: "Si.r cs ser percibid()", vcrc-
rencia cronológico, 1a idca dc tiempo sc disuelve en un pre-
mos que cl Objcto i.n tan[o protagonista dc f/./m se prc-
crsent£,P¿r[C,;.:tt:V:¿£í:.L::a[,raatha:éíd=á;Saar:e|aanrt;.asoaiascgun. scnta como un continuoj:s±ai£ií:p±p, cs decir cs[ar siendo
pcrcibid(] cn un prcscnte quc sc manific.sra di.sdc cl hecho
dapartc:lacscemdc1<"escalerasdondeclOjonosmuc.s-
mismo dc la pcrccpci(')n. El [icmpo ciitonccs seri'¿i una con-
tra un.i anciana con una [)andcja dc florcs quc. es descu-
tinuidad dc lo mismo, una rcpetición dcl mismo ac[(): per-
bic.rt.iporclObjemyporlacámaraquercgistralaacción.
cil)ir; asi' como i.n EíPcwjc/o 4 Goc/í7Í cs csperar. La apari-
Estas dos primeras escen." ticncn al fiml dc cada una, un
primcr plano dc. los r()stros qiic nos es[.í amicipando dc.
.ilguna m:inera el descnlacc final de la peli'cula: cuandti se
'Be(keii. Sariiiirl. F.ilm. l}ür(el()iia, .I`iist]tiei5,1`)85, i.. .31.
 I,u(íi5 Mar
`Síimuel IJc(kett

ción de las fo[ografi'as noL` está confirmando esra aprecia-

Ojo quc. pcrcibe tan[o a los objetos como al Objcto. La
ción, el Objeto de`sdc. niño fui. percibido, nos mues[ra las
imposibilidad que se plantca aqui' es la huida y coexist€
distintas c[apas del mismo acto repetido, no me refiero al
con la obligación de cxistir al scr pcrcibido, en csta instan-
resultado de la perccpción sino al hccho mísmo de perci-
cia, por la cámara. EI Ojo cs la Cámara que percibc a su
bir.SabemosqueparaBeckeHct)mo,p()dcmossospcchar,
[ambién para Herácli[o, cl [iempo de alguna mancra es Objeto y ambos son protagonistas dc F;./w.
De es[o se trata: dc. mostrar en la obra una extraña
modificado por niies[ra perccpción, el pasado cs ac[ualíza-
mc[atextualidad, una reflcxión sobrc lo quc significa per-
docnnucstropercibir,pertenecesóloalpresenteenclque
cibir con um cámara-ojo que, como en el cine dc Vcrtov,
se recuerda. Es[a fijación de instan[cs que se renueva cons-
adquiere una au[onomi'a visual con respccto a su objeto.
[antcmente ya sca por mcdio dc la mcmoria en Comp"y,
Es dccir, que la cámara no mucstra a su objeto, sino quc lo
por medio de cintas en K"/p} ¿4W r4pc o con fotografi'as
ve y, podri'amos arriesgar, lo rcali7,a dcsde la perspectiva
cnF/./m,cstádandocucntadeunaconcepcióndeltic.mpo
cinematográfica. La imagen no es el Objeto, sint> la pc.r-
que se relacíona con la actualización, es decir, al mismo
cepción quc tienc la cámara dcl pcrsomje, y es esta per-
[icmpo lo hace presentc. y lo hacc ac[o. Este accionar es lo
ccpción particular la que manificsta su aii[onomi'a.
que manificsta la repetición del hecho, cl cual sc proyecta
Si tomamos nucvamente la prcmisa inicial, tendri'a-
cnloquedcnominamos"fu[uro",quedesdees[aperspcc-
[iva no es más quc un prcsem cn potencia. Con es[os mos quc prcguntarnos quién pcrcibe a E, al Ojo, para que 127
sea y pucda pcrcibir a 0. En la primera y segunda esccna
elementos, Becke[L dc alguna manera, nos está mostran-
el Oj() i.s percibido por los pcrsonajes sccundarios de F/./772.
doelprocesoconccp[ualdcsurealización,quepodri'amos
En la habitación i-l Ojo no cs pcrcibido sino hasta i-l fina[
intuir como su argumento.
dc la cscena, ya que, duran[c-la misma se ubica a espaldas
EI Ojo persis[c cn su acción. La obra, por sus caracte-
dcl Objc-to y no puedc scr perciL)ido por éste. Este final, así
ri's[icas [écnicas, neccsit.i del .icto de la pcrcepción para
como cn muchas di-las obras de Beckett, cstari'a resignifican-
poderserrcali7.ada.Aimcsto,podemospensarqueloque
do toda la [ectura quc hayamos proyectado sobre F/./77g. EI
rcalmentc.secstáponic`nd()enjuegosonlasleyesdelgéne-
Obji-to se da cuenta quc está siendo pcrcibido por si' mismo,
ro cinema[ográfico y scrá cl personaj.c Objeto quicn nos
con lo cual i-l Ojo y el Objcto compartcn una mism idcn[i-
va a dar la pau[a de c()nstruccjón del rclato /.un[o al otro
dad, tal como afir" Enoch Bra[cr cuando dicc' quc nos cn-
gran protagonista: el Ojo.
con[i-amos con un oj(j subjctivo y uno (]bji.[ivo``. 1'or lo
En csta i'iltim esccm la mirada de la cámara y la dcl
pcrsomjc. pcrcibido se altcrn¿in, c.iml)ia el piin[o dc-Ia ví-
sión,clObjc.[omii.aypercibc1¿ihabitación,i.10jomiraal
q Bi-uiei., E.i)ocli. "Thp -l.l]irik.wig ['..ye iii 13e(ke[i'§ F.iJm" M()(le"
Ohjc.to pcrcibir. Sin embarg() técnicamcnte c`` el mismo
1.uugiiugr Qiiiiriei.ly, Vol. 36, N" 2, Jitiic.1975.
 Liicai Mar
_ Sa"ue'l Beckett_

[am el Ojo en cuanm cs percibido sc [ransforma en Ob-

do[)Iado, Ojo-Obje[o, y cs la que liacc posiblc la significa-
jetoyelOl)/.c[oencuanmsu/.cmdclaperccpcjón,cnOjo,
cióndelaobra.Quizáspodcmosdecirquclaobraesyestá
csdc`cirqucc.lpersonajc.Ojo-Objc[ocstari'acnPc*/Émy
siendo gracias a nuestra mirada. La pcrcepción dcl cspec-
pcm/ÉJ.. Podcmos c()nfirmai entonces que por la misma
tador toma cl lugar tanto dc. 1a mírada subjctiva como
naturaleza del ac[o, el pcrsonaje no pucdc apartarsc del
obje[iva, cs Ojo y Objeto, individual y distin[o, pero como
hechodeqiicparapoderpercibirticnequescrpercjbido,
tal se reconoce demro dc estc campo fenomcnológico,
aunque sca por si' mismo, para darse cn primcr lugar cxis-
como dici' Merleau-Ponty: "Ser cucrpo cs es[ar anudado a
[encía y, en segundo lugar, ídentidad dc sujc.to. Esta idea
un cicrto mundo, vimos nosotros, y nuestro cuc:rpo no
deauto-perccpciónligadaalaactitudsolipsjs[acsrepctida
cs[á, antc todo` en cl cspacio, cs del espacio" 5. Nuestro
enlospcrsonajcsbccket[ianos,quicncsmanifics[anquela
cuerpo, asi' también como el cuerpo de la obra, se cnciien-
únicarc.alídadquesepuedcpcrcibiresladc.si'mismo,por
[ra envuelto en el campo de percepción que pcrtenece al
lo mcnos cs dc la que es[anios más seguros y es la única
mundo y cs a partir dc` él que percibimos y somos percibi-
vcrificable. Podri'amos rctomar unpí/#, iin /.uego dc. pala-
dos. El cort{)mc'[rajc dc Samucl Beckeu lleva, a quien lo
br."queyahabi'au[ilizadoShakespearc`enRomcojt/W
observc, a cn[rar cn cl jucgo dc la mirada, el Ojo quc cie-
* entre los términos Ojo y Yo, ya quc en inglés ambas sc
rraF/./mesobservadopornoso[rosyasi'scmanifiestacomo
pronuncian igual (cyc -/). EI Ojo que obscrva se tram``ftm
objeto, pero también parccc observarnos desde un lugar
ma cn cs(c. /.ucgo dc hom()fom'a cn un Yo, cn una primc.ra l,2g
vaci'o. Cabe preguntarnos en[onces ¿quién nos es[á perci-
pei.sona, y consecuentementc en cl sujc[o de la acción, el
biendo para quc` seamos y esremos aqui'?
quc persiguc Pero a su vez, necesariamenü dcbe scr per
seguido y percibido, con lo cual a par[ir del cncuentro fi-
nal se rcafirma la identidad dcl Ob/.c.«) como Sujek) dc

percepción: OJO = OBJETO.

EI O[)jcto durank todo cl [raiiscurso dc` F/./m lucha
por im conver[irsc. en a[ributo dc. ningum otra forma dc
perccpción, sin cmbargo dadas las caracteri'sricas dcl cine
coiiio inedjo, sc abre una tcrccr ins[anci.i pcrceptiva, Ia
niics[ra como sujc.[o``` cspcctadores. EI Objcto ya no sólo es
.itributo de si' mi.m" sino que también e`s ¿i[ril)uto dc. I.i
Cámara en cuanto mc`di(i mecánico y scguidam.nm dc-
vicni' en nues[ro ol)jcto a percil);r. Est.i tc.rcer instancja
ictomacstasdospcrccpcioi"deunmímmpersomjedcs- 5M::IMuJ'orüy. Mtiiiri(e. F(iionwnología dr la pcrc{i]fíóri. Biirrelovw

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Esperando a Godot. Reuista Primer Acto. N° T) .
nul]es, Nacht und Tráume , en Conf ines afno 2, N°
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3, Bucnos Aircs, septiembrc,19`)í].
Fj.# ¿cp#ff.c/4. Barcclona, Tusquets,1986.
Dcfrí.fiw. Antologi'a de tcx[os dividida en trcs secciones.
Prosa: "En cl cilindro", "Para acabar aún", "Inmó- Final de i)artídd. Reuistn Prímer Acto. No TI
vil", "De posicioncs", "A lo lcjos un pájaro" y "Ver- Ld última cinta - Acto sin palabras (tiitulos oritinaLlcs
se". Poesi'a: "Doce pocmas franceses" y "O[ros poc- Kraprs Last T;dpe ~ Acte sans iiaroles) , t[uduc.+ore;s
mas", cstas dos seccioncs son una pequcña antolo- Luce Moreau Arrabal y José Manucl Azpeita. Bar- .XV
gía de poemas dc Samuel Bcckett. Ensayo: "Trcs celona: Aymá,1965.
conversaciones con Georges Du[hui[" y Dífls Felices. Reuista Primer Acto. N° 39
"Dantc...Bruno. Vico..Joyce." Esta edición fue an-
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 Índice

INTRODl,lccIÓN

CRONOLOGfA

Algunos mo[ivos de iina representación ..................... 37

Espacio/Escenario 41

EI Tiempo 55

EI Cucrp(, 71

EI Lcnguajc 87
"Catástrofc"
101

Bcckctt, lcctor dc Sh.ikespcare ................................. 109

"Film": La perccpción de los sujctt)s ......................... 121

BIBuOGRJu`ÍA