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Universidad Autónoma del Noreste

Ingeniería industrial y de sistemas

Comunicación escrita

Tema: Canción sin Nombre

Dulce María Arzola González

Saltillo Coahuila 10 dic 2023

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Contenido
Introducción.....................................................................................................................................3
Desarrollo........................................................................................................................................5
Conclusión.......................................................................................................................................8
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CANCION SIN NOMBRE

Introducción
Canción sin nombre” narra la historia de una mujer a quien le roban una hija

recién nacida y que, en consecuencia, emprende una búsqueda para obtener

justicia. El film está ambientado en la ciudad de Lima, Perú, en el año 1988.

Además de la mujer, Georgina, está presente un periodista, Pedro, a quien la

misma Georgina ha acudido para buscar a su hija. Aparecen también personajes

secundarios como Leo, la pareja de la joven protagonista, Isa, un hombre cubano

actor de teatro, Marta, una secretaria que trabaja para el periodista, además de

extras que tienen la función de enmarcar el film en un contexto social, de clase y

político. La historia está inspirada en hechos reales que la directora, Melina León,

recupera de las narraciones de su padre, el periodista Ismael León Arias.

El film se inicia con imágenes de archivo extraídas de diarios peruanos de la

época que, a modo de prólogo, funcionan de umbral a través del cual se tiene que

pasar para ingresar a la narrativa de la película. La directora elige como imagen

inaugural la hoz y el martillo, símbolo de las agrupaciones obreras y movimientos

de trabajadores, inconfundiblemente asociada al comunismo en todo el mundo. En

el Perú, desde hace varias décadas, este símbolo es sinónimo de terrorismo,

debido a los acontecimientos históricos concatenados que desde la reforma agraria

(1969)1 llegaron hasta el estallido del conflicto armado interno (1980-2000),

además como reflejo del macartismo norteamericano, siendo el país una colonia

económico-cultural de los Estados Unidos; estas ideas se institucionalizaron en el

Perú en la década del mandato de Alberto Fujimori (1990 – 2000). La imagen que

abre el film es entonces todo menos inocente.

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A pesar del incipit, que a manera de manifiesto estaría anticipando una historia

basada en la concatenación de acontecimientos históricos-partidarios o un film

político, “Canción sin nombre” es el retrato estereotipado de una joven mujer no

limeña. Es importante señalar su procedencia geográfica porque en la Lima de

1992, así mismo como en la Lima de 2021, el lugar de origen es una información

geopolítica más que solo puramente cartográfica; y eso es clarísimo ya en la

primera escena del film: Georgina y su pareja Leo celebran junto a sus familias un

ritual de iniciación o bautismo simbólico del danzante Leo y su futura vida juntos,

haciendo uso de una serie de elementos como las hojas de coca, las prendas de

danzante de tijeras, flores y aguardiente con el cual ‘tinkan’ a la tierra como

ofrenda y agradecimiento a la vez.2 La inauguración del nuevo hogar funciona

sobre todo a manera de anunciación de la llegada muy próxima de una hija en la

vida de la joven pareja; su cotidianidad es descrita como parte de un contexto de

escasez económica -una cabaña en un arenal como vivienda, la venta ambulatoria

como ocupación- y en el cual queda un espacio para cierta sensualidad y alegría

de Georgina antes de dar a luz, como cuando invita a bailar el tímido novio

danzante o cuando sonríe bellamente en el mercado a un vecino vendedor.

Sin embargo, la expectativa de la llegada de la niña se resuelve con la

desaparición de la recién nacida pasados los primeros veinte minutos del inicio de

la película. Es a partir de este acontecimiento que Georgina se hunde en la

desesperación y tristeza, sentimiento ciertamente verosímil en una persona ante el

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robo de una hija, pero que deja de ser plausible cuando la (que creemos ser la)

protagonista nunca sale de ese estado de ánimo (la última escena del film es,

irónicamente una toma en primer plano en el rostro de la mujer con los ojos

cerrados, fácilmente interpretable como alusión a la imposibilidad de ver), nunca

tendrá otra reacción que no sea la de acudir al personaje masculino, de clase

media y profesional personificado por el periodista Pedro. Leo, pareja de

Georgina y padre de su hija, solo sirve para reforzar una imagen altamente

estereotipada y clasista de un hombre poco civilizado que a duras penas verbaliza

(lo que el actor emite son balbuceos ininteligibles). Entonces, mientras a Leo se le

pinta como inepto e irresponsable en la tarea de apoyar a su novia en la búsqueda

de la hija de ambos (la directora vuelve eso todavía más extremo cuando lo hace

viajar improvisadamente, sin que ese viaje encuentre un sustento lógico a lo largo

del film), al mismo tiempo el periodista Pedro, sublime y cinematográfico en su

continuo fumar pensativo, es develado en adelante como el verdadero -aunque no

declarado- protagonista del film. Él es el héroe clasemediero de la historia,

personificación de lo políticamente correcto en temas LGTBIQ+, sin que jamás

deje de cumplir con la elegancia y el honor de un hombre limeño letrado, blanco y

comprometido.

Desarrollo
El concepto de “fuera de campo” se puede plantear como una incitación a las y

los espectadores para que puedan completar la narración que se presenta visible y

sonora en las películas. Es aquello que se entiende que está sucediendo pero que

no se puede ver ni oír; tal vez sus consecuencias aparecerán luego. Este recurso

narrativo apela a la imaginación y afianza la relación espectador-película; así se

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crea un pacto en el que la experiencia cinematográfica no solo se mueve en una

dirección. Sin embargo, también podemos entender el “fuera de campo” como

aquello que no se toma en cuenta al momento de construir una historia, las

ausencias y omisiones que se pueden intuir pero que, con su falta de visibilidad y

sonoridad, restan el lugar de enunciación a personajes y situaciones a los que se

les habría podido conferir una capacidad de agencia mucho más presente y

concreta. En “Canción sin nombre”, se observa la segunda acepción del “fuera de

campo”. La película se presenta como la lucha de una mujer indígena por

recuperar a su hija robada al momento de su nacimiento. Pero la narrativa se

acerca sobre todo al personaje Pedro, el periodista que colabora con la víctima,

dejando en “fuera de campo” a Georgina. La construcción de los personajes

funciona entonces como una fetichización del “otro” y, en este caso, a través de la

representación del migrante como carente de agencia; se reafirma un estereotipo

basado en el poder colonial en el que unos dominan a otros y unos tienen mejores

condiciones de vida que otros.

La película acierta en su representación de la institucionalidad como una

burocracia deshumanizada, fortalecida por el racismo. Sin embargo, el espacio de

la película deja en “fuera de campo” los esfuerzos efectivos de Georgina por

encontrar justicia más allá de la institución. Ella pide ayuda de manera

desesperada e impulsiva a un periódico. Sin embargo, hay acciones que la

protagonista lleva a cabo que no se logran desarrollar y que hubiesen contribuido

a la construcción de un personaje con mayor determinación, perteneciente a un

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sector de la sociedad peruana en el que la organización colectiva se convierte en

una posibilidad importante de cambio. La aparición del Comedor Popular “Club

de Madres” gestionado por un grupo de mujeres es brevísima. Incluso se

interrumpe el diálogo que se entabla entre las mujeres, mientras que a posteriori

se infiere que es a partir de este acercamiento que Georgina logra conocer la

historia de una joven mujer en su misma situación, un hallazgo que Pedro no

había logrado conocer por sus propios medios. Existen algunos ejemplos en la

cinematografía peruana en donde esta forma concretamente política de agrupación

entre mujeres se plantea con solidez y suficiente complejidad, como Antuca de

María Barea o Rosa de Dalmer Quintana. En Antuca la protagonista, gracias a los

vínculos que encuentra en un sindicato de trabajadoras del hogar, decide

abandonar su pueblo de origen para establecerse definitivamente en Lima,

mientras que, en Rosa, es gracias a la complicidad de la protagonista con la

tía que la ha criado que Rosa logra huir de un entorno de violencia extrema en su

propio hogar.

En la intimidad de los personajes migrantes se escuchan pocos diálogos, muchos

casi susurrados o en forma de llantos de desesperación, dos extremos que no

encuentran un intermedio que nos acerque a su cotidianidad o a sus mundos

interiores. Esta se tiñe, por el contrario, de continuas y excesivas fiestas: en poco

más de una hora y media de película hay tres celebraciones con cantos, bailes y

vestimentas típicas de la zona central del Perú. Esta acumulación de eventos

transmite la idea deformante de que la vida de estas personas es un festejo

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perenne. Tal vez las actividades colectivas podrían entenderse mejor si es que

alcanzáramos un conocimiento más profundo del sentido que tienen para sus

propias vidas, aunque no hay espacio para ello en la película, a diferencia de la

vida del periodista Pedro, cuyos detalles cotidianos y pausados sí llegamos a

conocer, así como su compromiso con el trabajo y la sociedad, su deseo sexual y

el silencio de las mujeres que lo acompañan y sirven en el ámbito doméstico. El

ejercicio de asumir y dejar en “fuera de campo” la relación que los personajes

tienen con el lugar que ocupan en la sociedad y sus actividades diarias, además

del trabajo precario -como otra representación simplificada de lo que significa ser

migrante-, las y los reduce y objetiviza como dispositivos narrativos que reflejan

ideologías dominantes en las que, una vez más, se les reduce al lugar de víctima

constante. Esta atribución a dispositivos narrativos de sufrimiento e injusticia,

pero nunca de cambio o resistencia, fortalecen estereotipos: las experiencias de las

y los habitantes de los diversos poblados que crecieron por la migración hacia

Lima redundan en la danza de tijeras o, más cínicamente, en la atribución de

filiación de los jóvenes de los barrios periféricos con prácticas subversivas y

violentas, como cuando Leo y su mejor amigo entran en las filas de un grupo de

propaganda armada que alude a los grupos subversivos del inicio de la película.

Conclusión

Una de las particularidades estéticas del film es la decisión de Melina León,

seguramente en diálogo con el director de fotografía, Inti Briones, de rodar en

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blanco y negro. La decisión sólo parece servir para enmarcar el film en una época

pasada. Sin embargo, no se trata solo de una desaturación de colores, sino que el

blanco y negro sirve como elemento dramático y poético a la vez; se trata de

encuadres de aspecto “ensueñecido”, reducidos en 4:3, y melodías que, a partir de

decisiones tomadas en el diseño sonoro, restan sonoridad a los diálogos. Podemos

afirmar que la estética también tiene un valor geopolítico que remite al gusto y la

representación por lo dramático o trágico, aquello que Ospina y Mayolo llamaban

en 1977 “vía peligrosa de la miseria como espectáculo”, proponiendo Agarrando

Pueblo como “antídoto o baño maiacovskiano para abrirle los ojos a la gente”.

Con una mirada presente y desencantada podemos también afirmar que la función

del cine no es la de “abrir los ojos” como si fuera una práctica adoctrinadora que

se justifica cuando el cine cumple con sus fines propagandísticos (finalmente

desenmascarados por perspectivas feministas y despatriarcalizantes

contemporáneas y latinoamericanas).

Nadie debería pretender “abrirle los ojos” a nadie, pero lo cierto es que el

mercado es en el Perú la doctrina dominante de estas últimas tres décadas. Y

hemos venido aprendiendo que su maleabilidad no tiene límites y los códigos para

descifrarlo viajan también por el mundo del cine de autor, atraviesan los océanos,

pasan por los festivales más independientes y a contracorriente, y llegan a una

producción peruana. Sin interés por arrinconar el film, tachándolo simplonamente

de film-format para Netflix o para Cannes (aunque lo es), porque si en algún

momento hemos “abierto los ojos” es justamente primero para ratificar la

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importancia de tener un diálogo vivo y constante con el resto del mundo que pasa

también (aunque no solo) por las alfombras rojas de los festivales o los diversos

concursos de cine prestigiosos como los Oscars, el Festival de Cannes, el Festival

Internacional de Cine de Venecia, o el Oso de Berlín; y segundo, para enfatizar la

idea de que lo alterno (indie, contra, anti, post, punk, cuir, trans, etc.), aunque se

ofrezca como una reacción ante el sistema capitalista, a menudo no se emancipa

de este.

En una entrevista Melina León comentó lo crítico de que en un país

mayoritariamente indígena, las y los protagonistas de las películas siempre hayan

sido blancas y blancos. Cabe resaltar que la superación de lo colonial no solo se

reduce a la tez de las protagonistas de las historias, pues el riesgo es simplemente

el de caer en la “cuota” de género, racial, social. Adicionalmente, el uso del

lenguaje audiovisual que evoca un postmodernismo cinematográfico aprendido, el

de las diversas “croisette”, replica esteticismos interesados.3 Entonces, ¿para

quiénes se hizo esta película?

El filme tiene -y cumple de manera loable- con sus pretensiones autorales

cinematográficas y es un logrado producto de exportación. Cómo no reconocernos

como país, el Perú, que no solo se fundó al declararse la independencia del

antiguo virreinato hace 200 años, sino que se refundó al inaugurarse, hace poco

más de tres décadas, el neoliberalismo más desenfrenado. Valoramos la

producción de filmes como “Canción sin nombre” pero con un sentido crítico
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despierto, que no es ni aspiracional en un sentido nacionalista – “el orgullo del

cine peruano en Cannes o en NetFlix” – ni fanático en un sentido indianista – “la

canción que no tiene nombre es una canción en quechua”. Pero sí recibimos el

filme como un ejercicio más para mirarnos.

Ficha Técnica

Dirección: Melina León; Guión: Melina León, Michael J. White; Fotografía: Inti

Briones; Reparto: Pamela Mendoza, Tommy Párraga, Lucio Rojas, Ruth Armas,

Maykol Hernández, Bruno Odar; Productora: Co-producción Perú-Suiza-Estados

Unidos, Bord Cadre Films, La Vida Misma Films, MGC, Torch Films.