División de Ciencias y Artes para el Diseño

MAESTRÍA EN CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEÑO

ÁREA 1. TEORÍA E HISTORIA CRÍTICAS

PERSONAJES FEMENINOS
EN EL CINE DE HORROR
MEXICANO DE LA DÉCADA
DE 1970 y 1980:
HISTORIA SOCIAL, GÉNERO Y DISEÑO CINEMATOGRÁFICO

Idónea Comunicación de Resultados que para obtener el grado

de Maestría presenta:

Lic. Aura Mariana García Morales

Tutor: Dr. Eduardo Luis Espinosa

Lectora: Dra. Sandra Amelia Martí
Responsable de área: Dr. José Luis Lee Nájera

16 de octubre del 2023, Ciudad de México

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. FACTORES CULTURALES Y CINEMATOGRÁFICOS QUE

PERMITIERON LA CONSOLIDACIÓN DEL NUEVO CINE DE HORROR
MEXICANO DURANTE LA DÉCADA DE 1970-1980
Contexto sociopolítico
Inserción social; 13
Revolución sexual
Sexualidad mexicana; 14
El cine de ficheras y la pornografía; 15
Sexualidad femenina; 17
Movimiento de lesbianas y homosexuales; 18
Políticas públicas en torno a la sexualidad; 18
Movimiento de liberación femenina
Movilización femenina; 19
Feminismo popular y feminismo académico; 20
La mujer como sujeto político; 21
Reestructuración cultural mexicana
Políticas públicas en cultura y cine; 22
El Banco Nacional Cinematográfico; 24
Cine independiente, cine estatal y cine privado; 25
Cambios, experimentación e innovación cinematográfica; 27

CAPÍTULO 2. ESTABLECIMIENTO DEL CINE DE HORROR MEXICANO:

PERSONAJES FEMENINOS Y DISEÑO CINEMATOGRÁFICO
Cine de horror mexicano
El cine fantástico: el horror subsumido en otros géneros; 29
Nuevo cine de horror década de 1970 y 1980; 32
Personajes femeninos en el cine mexicano
Antecesoras; 33
⠀ La madre-esposa; 33
⠀ La mujer fatal; 34
Personajes femeninos del cine mexicano a partir de 1970; 36
⠀ La fichera; 35
⠀ El cine de liberación femenina; 37

2
Personajes femeninos en el cine de horror mexicano
Antecesoras; 38
La década de 1960; 38
Autonomía del horror mexicano de la década de 1970 y 1980
(I); 40
(II); 41
(III); 44
(IV); 45⠀

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES FEMENINOS

El cine de Taboada y López Moctezuma
Composición informativa; 48
Límites de la imagen; 49
Punto de vista; 51
Montaje; 54
El cine de horror mexicano de la década de 1970 y 1980
Composición informativa; 56
Límites de la imagen; 57
Punto de vista; 58
Montaje; 60
El cine mexicano de la década de 1970 y 1980 protagonizado por mujeres
Composición informativa; 62
Límites de la imagen; 62
Punto de vista; 62
Montaje; 64

CONCLUSIONES
⠀⠀, 65
BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS

3
INTRODUCCIÓN

Este trabajo de investigación surge ante la necesidad de explicar los cambios que
transcurren en el cine de horror1 de las décadas de 1970-1980 —especialmente
aquellos ligados a sus personajes femeninos. En el plano internacional se trata de
un periodo notablemente significativo para el género, en el que se coloca el alto
nivel de la industria nacional. No obstante, caemos en cuenta que el cine de horror
ha sido poco estudiado dentro del desarrollo de la teoría cinematográfica mexicana.
El objeto de investigación (subject matter) de esta Idónea Comunicación de
Resultados (ICR) es realizar un análisis acerca de la relación que existe entre los
personajes femeninos en el cine de horror mexicano de la década de 1970 y 1980
con el contexto sociohistórico de la mujer mexicana, lo cual implica caracterizar un
momento determinante dentro de la industria cinematográfica por sus creativos,
clientes y usuarios; y establecer la influencia que tuvo ese momento especifico en
la madurez del cine de horror nacional como un género con un uso específico de la
composición informativa, los límites de la imagen, el punto de vista y el montaje en
el diseño cinematográfico, en particular en Alucarda, la hija de las tinieblas (Dir.
Juan López Moctezuma, 1978) y Veneno para las hadas (Dir. Carlos Enrique
Taboada, 1986).
Nuestro aporte consiste en revelar (1) los agentes específicos que jugaron
un rol crucial en la industria cinematográfica mexicana del momento; (2) cómo la
evolución de los personajes femeninos influyó en la independencia del cine de
horror y; finalmente, (3) la sofisticación del trabajo del diseño cinematográfico en el
género. Al realizar este trabajo de historia social, tenemos la voluntad de incorporar
al cine de horror en una corriente histórica y critica que se ha encargado de
revindicar su papel como género cinematográfico. En tanto expresión que requiere
de un diseño comunicativo para ser recibida por un amplio grupo de personas,

1 A lo largo de esta ICR se utiliza el termino de horror sobre el de terror para denominar los filmes del género
posterior a la década de 1970, pese a que en español sean prácticamente un sinónimo, puesto a que una
palabra es consecuencia de la otra. Sentimos horror después de observar algo que nos aterroriza. El horror
alude a los monstruoso, lo inhumano, lo inmaterial; mientras que el terror es el sentimiento que estremece al
ser humano al advertir una experiencia fuera de lo cotidiano.

4
quienes experimentan el miedo en un momento concreto, miedo que generalmente
está ligado a una visión más cruda, más aguda de la sociedad y sus realidades.
El horror y la figura social de la mujer en México parecen ser dos factores
conectados. Una de las primeras historias rastreables, que tiene una mujer como
protagonista, evoca a la leyenda precolombina acerca de cuándo Cihuacóatl —
madre de todos los ancestros— aparece por primera vez dentro de los presagios
funestos que anunciaron la caída de México-Tenochtitlan. Era una figura
humanoide, puesto a que su nombre refiere a una mujer serpiente, que se aparecía
en medio del lago de Texcoco gritando por sus hijos y con la inevitable llegada de
los españoles siguió penando al ver a todos su descendencia muerta (Aguilera,
2012, p.4). Es extraordinaria, la manera en que purgamos nuestras ansiedades
colectivas por medio del horror y como estas entidades suelen ser figuras femeninas
así que el horror y las mujeres han caminado de la mano a lo largo de la historia.
El diseño cinematográfico cumple un papel especifico dentro del cine de
horror puesto que gran parte de la repercusión que tiene en el público corresponde
al trabajo de protección de los efectos audiovisuales. Por tanto, esta investigación
parte de las nociones establecidas por Víctor Margolin de que el diseño es un tema
con una gran significación social2 y que, “al concebir el diseño como la concepción
y planeación de lo artificial”3, el alcance es amplio y las fronteras son reducidas así
que la práctica del diseño puede incursionar en campos en los que generalmente
no sería contemplado de primera mano (Margolin, 2005, p.149).
El designio constituye finalidad que se le reconoce al captársele entre el
público usuario, en tanto un propósito de hacer venir a presencia una cosa desde la
no presencia (Heidegger citado por Zimmerman, 2003, p.164). Esta construcción
mental en calidad de anticipación ideal radica en las expectativas del público por un
producto susceptible de ser concretado, el cual a través de su planeación revelará
su fin por su propia configuración para el uso4. Así regresará al público lo que de
éste ha partido. Se ve en tanto sujeto absorbido en ese resultado del diseño, dado

2 En la presentación de esta edición Oscar Salinas Flores hace referencia a la cita “Cuando escribo, quisiera
que la gente entendiera que el diseño es un tema con una gran significación social.” (Margolin, 2005: 9)
3 En 1969 Herbert Simon establece la “ciencia de lo artificial” que contrapone a la ciencia natural en la que

plantea que se trata de todos los “los objetos y fenómenos inventados por el hombre” (Margolin, 2005: 152).
4
La concepción del diseño ha sido entendida desde el plano de la forma-función.

5
que en el proyecto se integraron las circunstancias que condicionaban su realización
(Zimmerman, 2003, p.147). La relación entre el diseño y el designio es estrecha,
aunque independiente, y la formulación de la intención tiene un papel determinante
en todas las decisiones que se toman en el proceso (Zimmerman, 1998, p.112).
El papel del diseño dentro de la sociedad es el de definir las características
formales por medio de las que se ejecutará la intención y su proyección. Los
usuarios no pueden ser dejados de lado en la creación de modelos, metodologías
o teorizaciones5; puesto a que influyen “[…] en el proceso de la construcción de
artefactos y comunicaciones, así como los aspectos relacionados con el consumo y
la invención tecnológica que son inherentes al diseño" (Tapia, 2004, p.19).
La configuración que logra el diseño debe establecerse desde la base del
aspecto social de la comunicación y la acción comunitaria. Por tanto, plantear el
diseño en función de su relación con el aspecto social es parte esencial de su
desarrollo pues ha permitido el reconocimiento como una disciplina en todo sentido.
El valor del diseño radica en su capacidad para generar un valor real frente a la vida
económica, la acción política o la opinión pública (Tapia, 2004, p.20).
Un sujeto esencial de las relaciones que se establecen en torno al diseño es
el cliente. El cliente no sólo se encarga de realizar las aportaciones capitales, sino
que se encuentra pendiente de las necesidades de su usuario puesto que estás son
las que motivan el consumo. El diseñador se vincula con el cliente para transportar
su mensaje y con ello el designio, el propósito, eso que se quiere significar con el
producto. Así, Esqueda (2003, 22) nos diría al subrayar que eso representa el
problema a resolver por el diseñador: “su trabajo consiste en generar
interpretaciones mediadas por hipótesis o inferencias sobre los gustos de su cliente,
sus conocimientos, su ámbito cultural y su público objetivo” (2003, p.95).
Esta característica propia del diseño en general, la llevamos al campo del
diseño cinematográfico para observar este cambio en la forma de hacer cine que
ocurrió durante este par de décadas del siglo XX. Esta investigación se limitará a
revisar lo que sucede en la pantalla en dos filmes. Los analizaremos con las

5 No existe una concepción universalmente aceptada del diseño, por tanto, existen discusiones teóricas en torno
a la concepción del término diseño, las limitaciones de la disciplina, la intencionalidad de los diseños, el proceso,
las proyecciones de los objetos y la propia actividad del diseñador (Tapia, 2004: 18).

6
teorizaciones establecidas por Gilles Deleuze en su trabajo en torno a la imagen-
movimiento, tomadas para entender el diseño cinematográfico.
La creación fílmica está construida en sentido de características técnicas con
el objetivo de comunicar el sistema informativo contenido dentro del filme. Deleuze
profundiza acerca de las cualidades del cine para transmitir de manera eficiente la
información contenida y excluida de la composición mostrada en la imagen-
movimiento6 para que la trama de la película pueda ser proyectada al espectador.
Este complejo sistema tiene como base el encuadre, que es el
establecimiento de la imagen como un sistema informativo no lingüístico y definido
por un gran número de partes. En palabras de Deleuze:
“El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en
un conjunto. […] Es un sistema óptico cuando se lo considera en relación
con el punto de vista, con el ángulo de encuadre: entonces está
pragmáticamente justificado, o bien reclama una justificación de un nivel
superior.” (Deleuze, 1983, p.36)”.
La tendencia informativa refiere a la saturación o rarefacción en la imagen, es decir,
lo saturado o lo insaturado de una escena para enunciar información relevante.
(Deleuze, 1984, p.28).
Según sus límites, refiere a la delimitación espacial del encuadre y,
específicamente, la manera en que la cámara se mueve dentro o fuera del espacio
designado para la imagen. El punto de vista refiere al ángulo de encuadre, la
decisión pragmática del posicionamiento de la cámara para manifestar información
con respecto a los personajes, los objetos o la trama. (Deleuze, 1984, p.29-30).
El plano, entonces, funciona como una decisión cuidadosa de los
movimientos de cámara y de la manera en que estos afectan el sistema informático
contenido en la película. Estas consideraciones se plantean en el guion técnico que
es el establecimiento explícito de la determinación del plano (Deleuze, 1984, p.36).
Tal como se ha establecido ninguna elección dispuesta en el encuadre — o
en el filme— es tomada al azar. La imagen, por tanto, se encuentra constituida por

6 Reconstrucción del movimiento real en función de cortes móviles no divisibles en fotogramas estáticos
determinados por una línea del tiempo (Deleuze, 1984: 26)

7
diferentes partes no estáticas. El plano cumple el rol de la conciencia y establece el
posicionamiento del espectador con respecto al espacio, pero también toma en
cuenta otros elementos como el montaje, la puesta en escena y la continuidad.
(Deleuze, 1983, p.37-38).
El montaje que “no es otra cosa que la composición, la disposición de las
imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo”
(Deleuze, 1983, p.52) tiene como función proporcionar ritmo o dinamismo a la
construcción del relato fílmico. Este se presenta en tres dimensiones planeadas
detenidamente: la alternancia de partes diferenciadas —muestran situaciones
diferenciadas, paralelas u opuestas—; la de dimensiones relativas —en la que se
insertan otras tomas para agregar detalles y reducir la focalización de la escena —
y la de acciones convergentes —en la que se alternan dos acciones que coinciden
en la línea del tiempo— (Deleuze, 1983, p.54).
La organización no es individual, pues considera las imágenes-movimiento
que le preceden y suceden; es una sucesión de planos en movimiento que tiene
como utilidad representar el tiempo. (Deleuze,1984, p.51). (v. Anexo 1.)
Tal como se ha establecido, ninguna elección en el desarrollo de un proyecto
cinematográfico sucede al azar por lo que estos elementos conforman una serie de
formulaciones conceptuales que es posible reconocer en el trabajo cinematográfico
para establecer parámetros desde los cuales se puede clasificar y analizar el cine.
Basado en nuestro objeto de investigación, ligado al papel del diseño en el ámbito
social y las comunicaciones, así como a las teorizaciones de Deleuze sobre la
imagen-movimiento; este trabajo de investigación pretende responder a tres
preguntas:
• ¿Los personajes femeninos en el cine de horror mexicano de la década de
los 70s-80s resultan del impacto de los cambios generales y específicos de
la época en los clientes y el público nacional?
• ¿Cómo se relaciona el carácter monstruoso de los personajes femeninos con
la autonomía en México del género de horror en la época referida?

8
 • ¿De qué manera se utilizan los recursos de la imagen-movimiento para llevar
a escena a los personajes femeninos de Veneno para las hadas y Alucarda,
la hija de las tinieblas dos exponentes del género en la época?
En consecuencia, el objetivo general de esta ICR es analizar el condicionamiento
sociohistórico de los personajes femeninos en el cine de horror mexicano de la
época de los 70s y 80s; bajo los siguientes objetivos particulares.
• Determinar el conjunto de factores que de modo inmediato determinaron el
cine de horror mexicano de la época y sus personajes femeninos.
• Establecer la relevancia de los personajes femeninos para la consolidación
del cine de horror como género en el periodo analizado.
• Analizar los recursos cinematográficos —composición informativa, los límites
de la imagen, el punto de vista y el montaje— utilizados en el cine de horror
para consolidar el monstruoso en los personajes femeninos de dos películas
representativas de la época.
La hipótesis que se plantea es que si las múltiples facetas de la liberación femenina
de las décadas de los 70-80s, infirieron en la conformación de nuevos clientes,
usuarios y cineastas de la época; entonces esto derivaría en la formación de
personajes femeninos que, con una calidad monstruosa autónoma, favorecerían la
consolidación del cine de horror mexicano como un género independiente con el
uso de un diseño cinematográfico particular.
Los resultados obtenidos a lo largo del proceso de investigación se explicarán por
medio de tres capítulos. En el primero, se indagará sobre conjunto de factores que
determinaron la maduración del género desde la amplitud de la industria
cinematográfica con sus característicos públicos, usuarios y clientes.
En el segundo, se establecen la evolución de los personajes femeninos y cómo su
adquirida monstruosidad funcionó para instaurar al cine de horror nacional como un
género autónomo con características definidas.
Finalmente, en el tercer capítulo, se plantea un análisis de diseño cinematográfico
y sociedad compuesto por tres niveles y determinado por cuatro condicionantes
relacionados con el encuadre y el montaje de Veneno para las hadas y Alucarda, la
hija de las tinieblas.

9
CAPÍTULO 1. FACTORES CULTURALES Y CINEMATOGRÁFICOS QUE
PERMITIERON LA CONSOLIDACIÓN DEL NUEVO CINE DE HORROR
MEXICANO DURANTE LA DÉCADA DE 1970-1980

Este primer capítulo abordará el conjunto de factores —cinematográficos y

culturales— que de modo inmediato determinaron la evolución del cine de horror
mexicano de la década de 1970 y 1980, factores que forjaron sus clientes y
usuarios7. Ellos resultaron de la evolución política, social y económica que se
cristalizó en la expansión temática que generó el establecimiento de un cine de
horror que difiere de los intentos previos de abordarlo dentro del género fantástico.
Así mismo, analizaremos la consolidación del género de horror y su
consecuente diseño cinematográfico, ahora nos detendremos en comprender
quiénes fueron sus clientes y usuarios. Los primeros fueron tales porque junto con
los creativos estaban inducidos del funcionamiento del cine de su tiempo y del
universo de la amplia demanda en lo social y lo cultural. Por eso, para nosotros es
indispensable comprender el papel de la inversión pública en la reformulación de la
industria cinematográfica, el papel de la contracultura y, por supuesto, los
movimientos sociales que ocurrían —liberación femenina, juvenil y sexual— dentro
de una sociedad que se encontraba en constante evolución.
CONTEXTO SOCIOPOLITICO
Durante la década de 1960, México se encontraba atravesando por una época de
cambios constantes. Las expectativas del milagro mexicano8 seguían presentes en
el imaginario colectivo. Pese a que tal mito de grandeza social y económica estaba
en su momento más bajo, esta visión mitificada fue de utilidad para estimular la
unidad del país y crear un sentimiento nacionalista en los mexicanos. El
nacionalismo, tal como plantea Benedict Anderson, es un artefacto cultural

7 Para el diseño la dinámica cliente-usuario es determinante porque se trata de una relación cooperativa en la
que la sociedad y el diseño construyen necesidades basadas en las demandas del cliente. Estos clientes son
los que captan las demandas de sus usuarios. Por ejemplo, durante el renacimiento la imprenta de Gutenberg
no sucedió por casualidad. Esta es consecuencia de un momento específico en la que la sociedad comenzaba
a alfabetizarse a causa de las reformas luteranas, y fue la demanda de textos la que generó la necesidad de
hacer impresión en masa, lograda porque ya se utilizaban los tipos móviles en Europa, por lo que los clientes
de todo tipo comenzaron a querer distribuir biblias entre los feligreses de las iglesias luteranas. (Meggs, 2008:
69)
8 Bautizado así por ser la cumbre de la estabilidad económica, política, el orden y el creciente progreso social

que definieron el país de 1940 a 1970 (Carmona, 1970: 7).

10
legitimado por medio de lo emocional; se trata de una comunidad política imaginada
puesto que los miembros de la nación jamás conocerán a la mayoría de sus
compatriotas, pero se encuentran unidos bajo este concepto de comunidad ([1983]
1993, p.23). A través del éxito económico, se construyó una idea de lo que era y
significaba para el habitante de México el ser mexicano.
Ante este supuesto periodo de estabilidad, crecimiento económico y
modernización urbana, México es programado para los Juegos Olímpicos de 1968
y la Copa Mundial de Futbol de 1970 (Carmona, 1970, p.14). Esta decisión trajo
consigo una serie de eventos que, a la par del decaimiento económico, tuvieron
como resultado una serie de enfrentamientos sociales incontenibles. Del mismo
modo que sucedió en diversos lugares del mundo, los estudiantes protestaron
contra las represiones del presidente Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970). El Consejo
Nacional de Huelga (CNH) presentó un pliego petitorio que demandaba la libertad
de todos los presos políticos, la disolución del cuerpo policial y la derogación de las
leyes que penalizan los actos de subversión (Allier y Vilchis, 2017, p.79).
Un importante sector del público usuario9 del cine de ruptura fueron
precisamente estos jóvenes que abogaban por una subversión de lo establecido.
Por aquellos años en el mundo occidental, las artes y el diseño más desafiantes e
innovadoras eran reclamados para sí por los jóvenes rebeldes y contraculturales.
Los clientes y el aparato de la industria cinematográfica tuvieron que ingeniárselas
para que la contextualidad que les rodea ingrese en contenido y forma a la
interioridad de sus productos, en definitivas afines a una serie de materiales
mediáticos del momento. Hacia la actividad juvenil contestataria miraban quienes
realizaban y gestionaban como clientes de la producción de comunicaciones
visuales, como lo era la industria cinematográfica. Ellos, en palabras de Frascara
(2015, p.20), no podían ignorar las características específicas de su público usuario
—ligadas a la “detectabilidad” y “discriminabilidad”— de estímulos visuales
relacionados con factores culturales, educativos, profesionales y personales.

9Los productos cinematográficos tienen que estar contextualizados dentro de situaciones específicas para que
el mensaje tome fuerza, no sólo por la experiencia visual, sino por las relaciones simbólicas entre forma-
contenido. Conectar al usuario con sus valores culturales hace que la experiencia trascienda la estricta función
operativa del diseño. (Frascara, 2015: 20).

11
 En México había un ambiente juvenil de desafío al Estado y por extensión a
la tradición que se imponía sobre una nación que se había reconfigurado y se
encontraba por ir a una crisis en distintos órdenes. Reflejo de esas circunstancias
de desafío a la autoridad represiva fueron los hechos concurrentes del 02 de
octubre de 1968 en la plaza de Tlatelolco, donde los soldados abrieron fuego a la
multitud juvenil tras ser cercada por agrupamientos del ejército (v. Anexo 2).
Después de esos hechos el espíritu de protesta continuó. La influencia
represiva antidemocrática se oponía a cualquier tipo de diálogo y resolución de
reclamos. Se sucedían persecuciones, amenazas y la abierta represión militar
volvió a repetirse el 10 de junio de 1971 (v. Anexo 3). Hay un periodo de notoria
represión de estado en contra de todo tipo de disidencia y oposición política.
Durante estas dos décadas, nos conciernen tres sexenios —incluido el de
Echeverría Álvarez— en los que ocurrieron la mayoría de los cambios en la industria
cinematográfica antes de su inevitable declive durante la década de 1990. El
primero fue el de José López Portillo (1976-1982) quien, tras la devaluación del
peso en 1976, se enfocó en el proceso de transición democrática del país a un
modelo pluripartidista representado por el PRI (Betancourt Cid, 2012, p.80).
Durante el siguiente sexenio, presidido por Miguel de la Madrid (1982-1988), el
crecimiento económico se estancó —con ello aumento la deuda externa y la
inversión pública disminuyó— y se estableció un nuevo patrón económico, político
y social afirmado como neoliberalismo (Cadena Vargas, 1997, p.12).
La disconformidad ante el autoritarismo estatal que se extendía entre la población
se agravó en la devaluación de 1976 y tras el desastre del terremoto de 198510. En este
momento México creció de manera inconmensurable. Un país tradicionalista, rural y
católico tuvo que enfrentarse a un proceso de industrialización, migración urbana y
madurez civil; procesos que pasaban por el estado de ánimo, la vivencia juvenil y por
extensión de la percepción de los públicos de arte y los artistas mismos.

10El sismo con epicentro en las costas de Michoacán y Guerrero, y la réplica de 7.5 grados ocurrida el 20 de
septiembre, tuvieron como resultado: 412 edificios destruidos, 30000 viviendas dañadas, 100000 familias
afectadas, 40 000 muertos y 4 000 personas rescatadas de los escombros de acuerdo con el Sistema
Sismológico Nacional (Allier Montaño, 2018: 13)

12
Inserción social
Un nuevo público emergía dispuesto para la recepción del producto cinematográfico
en el contexto del desacato y rebeldía a la violencia del Estado, el cual hundía la
prosperidad de la nación en crisis. Nuevos espectadores dada la inserción social,
que salía de lo rural a lo urbano, de la vida tradicional a la vida modernizada, la
tecnología e interacciones por el espacio público.
Esa nueva recepción es de una población urbana que creció en un 20% —
durante la década de 1960 la población urbana alcanzaba el 51% de la población,
durante 1970 constituía el 59% de la población y para final de la década de los 80s
conformaba el 71% de la población— 11; una población volcada en un ambiente de
mucha complejidad y modernización. Que era sensible a los cambios de la industria
cinematográfica, con el aumento de aparatos de TV —durante la década de 1960
15.9 % (26,850) del total de las viviendas (168,541) contaban con televisión, para
la siguiente década 16.31% (153,163) del total (938,582) de las viviendas contaba
con televisión12—, a la insuficiencia de salas de cine13 —durante 1970 existía una
sala por cada 24,157 habitantes; por tanto, los espacios de exposición
cinematográfica no correspondían a la creciente producción (Maciel, 2012, p.171)—
, de publicaciones y publicidad basada en celebridades. Que recibía flujos de
información muy amplios del mundo de esa época.
La expansión del Distrito Federal es determinada por la acelerada dinámica
de crecimiento industrial en el periodo entre 1950 y 1960. Este crecimiento provocó
que la población urbana migrara de las delegaciones centrales en dirección a la
periferia y a los municipios conurbados. Así que es en la década de los setenta que
la Ciudad de México se consolida como una metrópolis —con 1,922,800
habitantes— por lo que las actividades económicas, políticas y de gestión se
centralizan para dar paso a la llamada Área Metropolitana (Navarro Benítez, 1984,
p.87). Este crecimiento, y la necesidad de desplazarse de los municipios

11 INEGI. Población total según tamaño de la localidad para cada entidad federativa, 1950 - 2010.
INEGI. Censo de Población y Vivienda 2020.
12 INEGI, IX Censo general de población y vivienda 1970.
13 Referente genérico que tiende a abarcar distintas modalidades: palacios cinematográficos, cines

de barrio, cineclubes, salas de arte, auto cinemas, salas múltiples vinculadas a centros comerciales
(Mantecón, 2018: 32)

13
conurbados, concretó la inauguración de la primera sección del Transporte
Colectivo Metro en la Ciudad de México que corría desde Zaragoza hasta la
estación Chapultepec (Betancourt Cid, 2012, p.28).
En los setentas las actividades de comercio se encontraban en las áreas
industrializadas y, por tanto, fueron la prioridad para el proceso de urbanización
(Rivera, 1994, p.667). Posteriormente, el territorio se dividió en regiones
predominantemente urbanas en las que se promovía el desarrollo industrial y zonas
rurales que carecían de un mercado local con la capacidad de absorber la derrama
de la expansión manufacturera. México deja de ser una nación predominantemente
agraria para convertirse en un país urbanizado en el que el 56.2% de la población
se conglomeraba en las áreas metropolitanas (Rivera, 1994, p.681).
REVOLUCIÓN SEXUAL
Según Frascara (2015, p.22) las expectativas son parte determinante para diseñar
y vender un producto comunicacional. Eso lo hizo valer el nuevo cine de horror en
México, qye llegó a ser tan marcusiano como otras experiencias culturales de la
época. Adoptó protagónicos femeninos y movió sus mecanismos creativos con la
rebeldía al poder hegemónico de la tradición y con la represión de la sexualidad.
Estas son parte de las expectativas14 del público usuario, que fueron esenciales
para determinar el designio de los productos de la industria cinematográfica.
Sexualidad mexicana
En octubre de 1964, Carlos Monsiváis publicó una serie de Notas sobre la censura
mexicana para la Revista de la Universidad en la que hablaba de la sexualidad. En este
articulo Monsiváis habla acerca del Informe Kinsey —que discutía la sexualidad
estadounidense por medio de estadísticas—, tras el cual realizó una serie de preguntas
en el contexto nacional «¿Y en México? ¿Se ha enterado alguien de estos procesos
[...]? ¿Cuál ha sido nuestra Revolución Sexual [...]?». La conclusión de Monsiváis es que
la idiosincrasia mexicana ignoraba las modificaciones básicas que ocurrían a su
alrededor porque seguían guiados por el pudor, la decencia y las buenas costumbres
(Monsiváis, 1964, p.26).

14Satisfacer las expectativas del público usuario es primordial, por lo que es necesario establecer
una estrategia comunicacional basada en el conocimiento pormenorizado del grupo especifico que
se quiere alcanzar. (Frascara, 2015: 22)

14
 En 1960, como consecuencia del periodo industrializador por el que paso la
Ciudad de México durante la década de los cuarenta, la siguiente generación se había
convertido en jóvenes que se habían criado casi por completo en un entorno urbano y
sus ideas eran completamente diferentes a las de sus padres o a las de la moral
tradicional (Gonzales Romero, 2021, p.20). La incorporación de las mujeres al campo
laboral tuvo impacto no sólo en el modelo desarrollador sino en este cambio ideológico.
En la primera mitad de los setenta, con motivo de la diversificación de debates de
interés juvenil durante la “apertura democrática”, la discusión acerca de la sexualidad
comenzó a ser un tema de interés público; estas cuestiones incluían la minifalda, los
métodos anticonceptivos y la revolución sexual (González Romero, 2021, p.19).
Para que este cambio ideológico sucediera fueron necesarios una serie de
eventos que tuvieron una influencia directa en la forma de pensar de los mexicanos.
A la sociedad ya no le escandalizaban las mismas situaciones, así que la moralidad
cambió de manera inadvertida y la secularización en la ocurrieron los cambios —
sociales, culturales, políticos, económicos— se desligó de la doctrina religiosa que
solía predominar en el imaginario mexicano (Monsiváis, 1990, p.101).
El cine de ficheras y la pornografía
Otro factor determinante en la conformación del público cinematográfico y del
designio de los nuevos cines es la influencia del extranjero, especialmente el flujo
de la cultura estadounidense en los medios de comunicación, pues, aunque crean
alarma en la sociedad mexicana eventualmente fueron adoptadas como propias por
las nuevas generaciones (Monsiváis, 1990, p.102). Pese a la censura en muchos
ámbitos de la cultura15, hubo otros espacios en los que los medios tenían permitido
esparcir estás nuevas ideas exportadas del extranjero como las revistas para
mujeres —la Revista Claudia que se publicó durante la década de 1960 y 1970,
ofrecía consejos femeninos a las mujeres de clase media acerca de sus intereses
individuales, su rol en la sociedad, el placer sexual y el control sobre su cuerpo
(González Romero, 2021, p.32)— y las revistas para caballeros enfocadas en
contenido erótico.

15El gobierno de Echeverría Álvarez, por ejemplo, conminó a las estaciones de radio a no transmitir música
rock, a las disqueras a no producirla y cesaron los permisos para la organización de eventos posterior al caos
causado por el “incidente” de Avándaro en 1971 (Tamayo Lara, 2020: 249).

15
 La censura y las tendencias que le contrariaron crearon un campo de
interpretación que calaba en el interés del público. Eso fue captado por los
patrocinadores de las comunicaciones. Por ello, la disminución de la censura 16 hizo
posible que el cine pudiese mostrar desnudos y, como consecuencia, el cine de
ficheras tuvo su apogeo. Este género cinematográfico —que tienen como eje
narrativo los sucesos que ocurrían dentro de los burdeles— surge en torno a la
demanda de temas que difirieran de la moral estricta del cine.
Bellas de Noche (Dir. Miguel M. Delgado, 1975), que surgió años después
que su precursora Salón México (Dir. Emilio Fernández, 1948), ganó popularidad
rápidamente porque contaba con características que determinarían su éxito:
protagonistas atractivas, grupos musicales notorios, desnudos, lenguaje sin
censura, comedia y melodrama (Lemus Martínez, 2015, p.46).
Los temas que afloran en el cine de ficheras, y que se consideraron
escandalosos por gran parte de la población, son parte de la transformación del
cine como entretenimiento y producto cultural; sobre todo ante la apertura de
nuevas opciones de consumo, como la televisión (Gonzales Romero, 2021, p.143).
De este mismo modo, durante la década de 1960, la pornografía jugó un
papel determinante en la erotización masculina pues eran, en su mayoría, desnudos
femeninos los que se mostraban en las revistas, películas e incluso tiras cómicas.
Para 1970 los hombres de clase media y de estratos superiores exigieron un
producto que, además de incluir desnudos, fuera un producto de calidad que
pudiese ser adquirido de manera formal (Gonzales Romero, 2021, p.85). Esta
provocó una discusión acerca del erotismo y lo obsceno, en la que también se trajo
a colación el papel de los medios de comunicación y la publicidad.
Además de generar debate entre las mujeres, sobre todo las que compartían
las ideas del feminismo, la pornografía tuvo como consecuencia que cuando se
instauró el sexenio de Miguel Alemán. Se inició una campaña de renovación moral
que apelaba al control por parte de las políticas de difusión cultural y a una
renovación de los límites de la moralidad (Gonzales Romero, 2021, p.95).

16Propiciada por las reformas cinematográficas impulsadas por el Banco Nacional cinematográfico (BNC)
durante el sexenio de Echeverría Álvarez, el tema será ampliado en un apartado posterior de este mismo
capitulo.

16
Sexualidad femenina
Tanto público general, como clientes del nuevo cine de horror, se vieron envueltos
en el debate, la polémica y la censura. A un costado de la revolución sexual se
levantaron olas que buscaban ampliar la libertad sexual y oponerse al machismo.
Como asunto de interés observamos que los creadores y los clientes del cine, ya
no podían mirar hacía los personajes femeninos como tradicionalmente se había
hecho. Por su parte, el espectador del cine inmerso en el tejido de discusiones en
torno a la libertad sexual y la figura de la mujer, con sus mecanismos de
“detectabilidad y discriminabilidad de estímulos visuales”, afirmaron la nueva
imagen del personaje femenino. El cliente de la industria cinematográfica y sus
creativos tenían que darle otra sustancia a lo femenino muy distinta a la que se
había conocido, al tiempo que se abordaba la diversidad sexual17.
La liberación femenina actuó como un motor de la problemática de la
diversidad. Determinante para la revolución sexual, pues las mujeres no sólo
buscan el reconocimiento de sus derechos, sino que también denuncian el
machismo que se encuentra tan arraigado en la cultura mexicana que se ha
encargado de limitar el disfrute sexual del que se habla en los medios de
comunicación (Monsiváis, 1990, p.102).
A pesar de estas discrepancias con el discurso de la revolución sexual
hegemónica —que marca la generalidad como el disfrute sexual masculino—, el
feminismo no se encontraba en contra de la liberación sexual de las mujeres puesto
que amparaba la libertad bajo la consigna de que la sumisión femenina radicaba en
su falta de autonomía (González Romero, 2021, p.124). Simplemente, marcaba la
necesidad de ser reconocidas como seres humanos, por ende, como seres
sexuales que no se encontraban dispuestas a ser únicamente objetos de consumo.

17 La relación en el diseño —generalmente interpretada como diseñador-objeto— es reinterpretada para hacer

la base central una pregunta especifica, ¿qué es más importante, la funcionalidad, el costo, la planificación del
proyecto o el riesgo? Cuando el usuario es el eje central del diseño no sólo se explota la interacción de este
con el objeto, sino que la base del diseño son las necesidades y demandas establecidas por un usuario particular
en un momento especifico. (Moreno Muñoz, 2003: 53)

17
Se trata de un paralelismo que condenaba la despersonalización del cuerpo
femenino, pero revindicaba la libertad sexual18.
Movimiento de lesbianas y homosexuales
La resistencia homosexual —por parte de El Movimiento de Liberación Homosexual
(MLH)— se manifestó a favor de la aparición de las identidades sexuales como actor
activo de la lucha por las libertades democráticas (Monsiváis, 1990, p.104).
El MLH no sólo reclamó la libre practica sexual, sino que revolucionó el
imaginario social y la representación homosexual fue incluida lentamente en los
medios19. Estos personajes y relaciones —como la de Alucarda y Justine en
Alucarda, la hija de las tinieblas (Juan López Moctezuma, 1977)— seguían siendo
censuradas moralmente. Por tanto, generó nuevas ofertas culturales como una
forma de resistencia ante el resto de la sociedad (González Romero, 2021:198).
Políticas públicas en torno a la sexualidad
En los setenta, los métodos anticonceptivos eran caros y difíciles de conseguir pues
únicamente se comercializaban en algunas clínicas privadas. No obstante, comenzaron
a ser promovidos por el estado como parte de sus estrategias de planificación familiar
durante el sexenio de E. Álvarez y tuvieron un impacto en las decisiones reproductivas
de una generación de mujeres en sectores urbanos. (González Romero, 2021, p.115).
A la par de la crítica a la mercantilización de los cuerpos femeninos a través de la
sexualidad, el feminismo de izquierda —que se oponía al Estado— comenzó a
cuestionar las campañas de planificación familiar pues seguían perpetuando la
desigualdad en las relaciones de pareja (González Romero, 2021, p.115). Esta situación
tuvo como consecuencia que las agrupaciones feministas reclamaran el derecho al
aborto, que había sido ignorado por el Consejo Nacional de Población (CONAPO).
MOVIMIENTO DE LIBERACIÓN FEMENINA
Para entender la evolución de los personajes femeninos en el cine, además de
entender la reacción a la revolución sexual, es indispensable conocer el contexto

18 El papel del movimiento de liberación femenina será ampliado en un apartado posterior de este mismo
capitulo.
19
El lugar sin límites (Dir. Arturo Ripstein, 1978), basada en la novela homónima de José Donoso, aborda el
travestismo, la homosexualidad, la homofobia y la transfobia.

18
de las mujeres mexicanas durante la década de 1970 y 1980; especialmente dentro
del contexto de la revolución sexual, la expansión urbana y la inserción social.
Los promotores y financiadores del nuevo cine mexicano no podían ignorar el
impacto del feminismo y la participación de la mujer como un público más activo,
empoderado y crítico que en el pasado. Mujer que, además de entender la reacción a la
revolución sexual, pasaba por la incorporación al estudio y al trabajo, a la libertad de
conducirse con independencia personal y en funciones importantes de la vida pública.
Un público del nuevo cine con autonomía de criterio y goce de la trama que se
desarrollaba en la escena; también en relativa contradicción con la recepción del cine en
un marco de la familia tradicional.
Movilización femenina
La mujer, en tanto nuevo tipo de personaje y una clase distinta de espectador, hay
que entenderla en la línea del feminismo mexicano de aquella época. Es un
feminismo que no se encuentra en el mismo momento histórico que el feminismo
internacional —que para esta época ya ha atravesado tres momentos
determinantes: el feminismo ilustrado, liberal-sufragista y contemporáneo (v. Anexo
4)—, se centraba en el reconocimiento pleno de los derechos civiles y jurídicos de
las mujeres. Al igual que en el resto del mundo, las niñas en edad escolar aprendían
únicamente las tareas del hogar y las normas sociales bajo las que desarrollarían el
resto de su vida; no fue hasta 1880 que fueron permitidas en las Escuelas de Artes
y Oficios. En donde podían aprender dibujo, encuadernación, confección u otras
actividades que eran consideradas femeninas (Montero y Esquivel, 2000, p.53).
Durante el periodo de reconstrucción, posterior al conflicto armado de la
Revolución Mexicana en la que las mujeres participaron activamente, el impulso
modernizador del modelo de desarrollo capitalista se implementó en México. En
esta época, un número importante de mujeres realizaba actividades laborales
ligadas al campo; las unidades económicas familiares trabajaban tanto para la
subsistencia como para el mercado (De la Paz, 2007, p.83). No obstante, como las
actividades productivas se realizaban en el esquema familiar esto permitía que las
madres y las hijas siguieran llevando a cabo las labores de cuidado como actividad
principal.

19
 Durante los sesenta, y en el marco de la acelerada urbanización, las mujeres
no permanecieron estáticas ante la desigualdad laboral, social y educativa; así que
comenzaron a sumarse a trabajos de oficina, como obreras y algunos otros trabajos
designados a las mujeres (Cano, 2007, p.53).
Feminismo popular y feminismo académico
A comienzos de la década de los setenta, el movimiento feminista comenzó
a instaurarse en México como una crítica activa al consumo masculino entorno a la
apertura sexual (Gonzales Romero, 2021, p.98). Las mujeres de esta época vivían
en la hegemonía cultural que determinaba su valía pública y privada de acuerdo con
las exigencias amorosas, familiares y sociales —ligadas siempre a sus maridos o a
sus padres—. Por tanto, las mujeres tuvieron que adaptarse a los requerimientos
generales de la industrialización, la migración urbana y los cambios civiles; mientras
se enfrenta a la urbanidad que tienen connotaciones de represión, violencia y
discriminación en materia de género (Monsiváis, 1981, p.43).
Es esta la razón por la que el feminismo enfatizaba la necesidad de la
emancipación de las mujeres a través del desarrollo individual. A través de
pequeños colectivos feministas, se promovió el reconocimiento de la opresión en
aspectos tales como lo familiar, lo social, lo educativo y lo laboral; con el propósito
de crear una crítica social y cultural orientada al reclamo de la autonomía femenina
(Gonzales Romero, 2021, p.98). El movimiento criticó activamente la desigualdad
jurídica, salarial y los escasos derechos políticos en torno a la vida social y privada.
Por otro lado, tras el Primer Encuentro de Mujeres Populares, a lo largo de la
década de los setenta el feminismo popular se encargó de unificar las demandas
específicas de las mujeres del campo como el derecho a la tierra, la alfabetización
y la lucha contra el alcoholismo (Cano, 2007, p.60).
Las luchas emprendidas por las mujeres de sectores populares se centraron
en obtener servicios urbanos y mejores salarios. Esta corriente apeló a la diversidad
social e ideológica de la lucha y estableció que —aun fuera de las discusiones
académicas— las mujeres comenzaban a entender la situación en la que se
encontraban en cuanto a subordinación y exclusión (Cano, 1996, p.358).

20
 La diferencia esencial radica en que las mujeres del movimiento popular no
rechazaban el papel tradicional de las mujeres, sino que apelaba a cumplir sus roles
de manera colectiva. Se organizaban para establecer cocinas populares, centros de
salud, guarderías e, incluso, la organización colectiva les permitió defenderse de la
violencia intrafamiliar. A su vez, dotaron los movimientos sociales populares de
perspectiva de género porque alzaron la voz para demandar un lugar en el espacio
público y marcar la diferencia en los proyectos de cambio social que para reconstruir
las relaciones de género desde lo social y lo político (Espinosa Damián, 2009, p.16).
La mujer como sujeto político
En la primera mitad de los setenta, la discusión acerca de la sexualidad comenzó a
ser un tema de interés público. Los métodos anticonceptivos comenzaron a hacerse
más accesibles en la ciudad, como parte de las estrategias de planificación familiar
promovidas por el Estado. (González Romero, 2021, p.115).
En el marco de la Conferencia Mundial de la mujer —realizada por la
Organización de Naciones Unidas (ONU) en la Ciudad de México—, se proclama
1975 como el "Año Internacional de la Mujer" y el Estado mexicano dicta una serie
de reformas jurídicas que pretenden eliminar las diferencias constitucionales entre
las mujeres y los hombres. Las adecuaciones principales parten de dos aspectos:
eliminar el permiso escrito para que las mujeres casadas pudieran tener trabajos
remunerados y dotar de igualdad de derechos a la mujer en cuanto a la dotación de
terrenos ejidales (Cano, 1996, p.355).
Aunado a los esfuerzos por despenalizar el aborto, las acciones para
denunciar la violencia doméstica y sexual se consolidaron en la creación del primer
Centro de Apoyo a Mujeres Violadas (CAMVAC); la violación y el hostigamiento
sexual comienzan a ser tipificados como delitos graves y no como la manifestación
de una libido masculina incontrolable (Cano, 1996, p.357).
En 1979 el Frente Nacional por la Liberación y los Derechos de las Mujeres
intenta unificar nuevamente la acción política feminista; con la participación de
agrupaciones de activistas, profesoras, trabajadoras, sindicatos de obreras y
estudiantes universitarias (Cano, 1996, p.356). Acompañadas del MLH que un año
antes —durante la marcha conmemorativa del 2 de octubre— se manifestaron en

21
favor de la aparición de las identidades sexuales como actor activo de la lucha por
las libertades democráticas (Cano, 2007, p.59).
Es de este modo en que el movimiento de liberación femenina se vuelve
determinante para las mujeres de la época porque reconoció las opresiones que
vivían las mujeres mexicanas dependiendo de factores como la posición económica,
la ubicación geográfica y el acceso a la educación. Por tanto, bajo las consignas de
la descriminalización del aborto, la igualdad laboral y la autonomía; las mujeres
darían el primer paso en dirección a una sociedad mexicana más equitativa.
REESTRUCTURACIÓN CULTURAL MEXICANA
Políticas públicas en cultura y cine
Los sujetos con agencia para actuar como clientes de la producción cinematográfica
en los años 70s y 80s. El Estado, a través del Banco Nacional Cinematográfico
(BNC), promovió reformulaciones entorno al crecimiento, la estetización y el
fortalecimiento de la industria. La iniciativa privada, que se dedicaba a producir
filmes de poco contenido artístico, pero que seguía las demandas del mercado
popular. Los sindicatos que reclamaron jurisdicción respecto a las decisiones que
se tomaban en la industria cinematográfica. Finalmente, los movimientos colectivos
independientes que, al no verse considerados en las inversiones económicas del
Estado, organizaron colectivos de inversión cooperativa.
Cada uno de ellos entendió de manera distinta que, tras haber perdido su lugar ante
el mercado internacional, el cine mexicano se encontraba en crisis. Pese a que la
producción cinematográfica nunca cesó, es evidente que es necesaria una
reformulación para que la industria cinematográfica avance en el mismo sentido
que un país que cambia a pasos agigantados.
En el marco de las elecciones federales de 1970, el panorama es
desesperanzador; el país se encuentra ante una profunda crisis política interna —
a raíz de la represión contra el movimiento estudiantil— y una latente caída
económica que tiene como consecuencia el crecimiento demográfico en las áreas
urbanas (Vega Alfaro, 2012, p.229). Consecuentemente, Luis Echeverría Álvarez

22
—quien había promovido la idea de la “apertura democrática”20 para revindicar los
principios nacionalistas (Vega Alfaro, 2012, p.229)— es elegido presidente y toma
posesión del cargo en diciembre del mismo año.
Conscientes del papel que juegan los medios de comunicación dentro de la
sociedad nacional, e internacional, la propaganda política comenzó a difundirse por
medio del cine, la televisión y la radio. Además, ante el reciente nombramiento de
Rodolfo Echeverría Álvarez como director del Banco Nacional Cinematográfico, el
cine fungió un papel determinante como herramienta proselitista del sexenio 1970-
1976 para distraer al público de las experiencias de descontento y proyectar
grandeza nacional (Vega Alfaro, 2012, p.229). Para que esto fuera posible, la
industria tenía que recuperar su grandeza; así que el Estado comenzó a invertir en
restructurar el cine nacional. Este interés apelaba a favor de un cine con contenido
social y que reflejara la realidad de un México en crecimiento; además se trataba
de un intentó de congraciarse con la juventud después de la represión a los
movimientos estudiantiles de 1968 y 1971 (Gonzales Romero, 2021, p.145).
Así nació un cliente estatal que se planteaba un designio ideológico con un
fuerte soporte estético y de proyección de imagen internacional el país. Designio,
estética e imagen fueron ejes que, aunque sea de un modo más o menos
transformativo, guiaron a las otras iniciativas de la industria cinematográfica.
Para que el cine marchara a la par de las “nuevas ideas”, Rodolfo Echeverría
Álvarez, en conjunto con Mario Moya Palencia —quién era presidente como parte
de sus actividades como secretario de gobernación—, idearon el Plan de
Renovación de la Industria Cinematográfica Mexicana (Peredo Castro, 2021,
p.119). Este planteaba la estetización del cine mexicano para alcanzar nuevos
niveles artísticos; que superarían la calidad previa del cine mexicano y abrirían
nuevos mercados, para permitir un impulso del cine de calidad sin descuidar los
filmes comerciales que eran la mayor fuente de empleos (Rodríguez, 2021, p.100).
Con el objetivo de estimular y no limitar la creación cinematográfica, el BNC
apeló a la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación —dirigida

20No obstante, esté título activamente utilizado para referirse al sexenio de Luis Echeverría Álvarez ha sido
cuestionado por analistas políticos e, incluso, se le ha titulado “apertura demagógica” ante los métodos
autoritarios utilizados durante la época (Vega Alfaro, 2012: 229).

23
por Hiram García Borja— disminuir la censura (Vega Alfaro, 2012, p.231). El cine,
al menos en Latinoamérica, se había mantenido como un espectáculo familiar que
tenía como propósito principal el preservar los valores tradicionales. Sin embargo,
para que el cine pudiese abordar nuevos temas, y tuviese menos restricciones en
cuanto a la manera en que se mostraba la violencia, la sexualidad y los temas de
interés social, era necesario reformular los parámetros desde los que se evaluaban
los filmes. Esta apertura tendría como consecuencia la creación de nuevos géneros
que abrían un mundo de posibilidades a los cineastas.
El Banco Nacional Cinematográfico
El Banco Nacional cinematográfico —establecido en 1942 como una empresa
privada que posteriormente se convertiría en una institución nacional de crédito
cinematográfico en 1947 (Peredo Castro, 2012, p.84)—, cumple un papel
determinante para la industria del cine mexicano y durante la década de 1970 su
papel en la consolidación del “Nuevo Cine Mexicano” es decisiva.
El BNC, que obtenía recursos de las políticas de financiamiento promovidas
por el gobierno federal, utilizó como su estrategia económica principal el favorecer
los créditos a las empresas paraestatales. Bajo el supuesto de que el financiamiento
privado se encargaría de absorber, con el pago de sus créditos, la inversión capital
para seguir apostando a estos nuevos proyectos el BNC invirtió en la producción
de cortometrajes, documentales —producidos por el recién inaugurado Centro de
Producción de Cortometraje (CPC)— y largometrajes de una nueva generación de
creadores cinematográficos que enfocaban su contenido en las directrices de la
recuperación del cine nacional (Vega Alfaro, 2012, p.240). No obstante, ante la
creciente inversión a la industria estatal, la iniciativa privada disminuyó sus
inversiones como respuesta a las decisiones del BNC.
Asimismo, no solo se encargaba de otorgar créditos financieros a las casas
productoras, sino que también estaba a cargo de la distribución, exhibición,
publicidad y difusión de las cintas hechas en México. Rodolfo Echeverría Álvarez
consolidó el control de las 270 empresas paraestatales que se dedicaban a filmar,
producir y proyectar el cine nacional durante la década de 1970 (Vega Alfaro, 2012,
p.231). Esta política intervencionista del Estado tuvo como resultado que los

24
directores, sobre todo los debutantes, se unieran con la intención de consolidar un
“Nuevo cine mexicano” que, pese a sus defectos y limitaciones, logró atrapar la
atención de un importante sector de la clase media que pocos años antes se
jactaban de no consumir cine nacional (Vega Alfaro, 2012, p.234).
Cine independiente, cine estatal y cine privado
El designio de un cine estatal se basaba en el adormecimiento de la rebeldía y el
descontento, con una estética de tensiones con la censura, y una imagen de país
entre tradición y modernidad. A estos ejes quedaron atadas las normas con las que
se orientaba a los otros clientes. Enredados en la pretensión de novedad y renuevo
de un cine nacional. Urdiendo la salida de la censura, en un verdadero tira y afloja
entre política e innovación artística; pero de cualquier modo dándole una marca de
diversidad y grandeza al país. Designio, estética e imagen del cliente estatal se
hicieron referencia por una operación de economía política.
En 1975, tras el discurso de Echeverría Álvarez en los Premios Ariel —en el
que instaba a los inversores privados a retirarse de la industria sino pretendían
secundar las estrategias del BNC (Vega Alfaro, 2012, p.240)— sucedió algo que no
se había suscitado antes. Un grupo de directores; entre los que destacan Paul
Leduc, Felipe Cazals, Jorge Fons, José Estrada y Gonzalo Martínez Ortega;
publicaron el Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas en el que
rechazaban el cine realizado con anterioridad. Especialmente, aquel que se
encontraba financiado por la inversión privada y que, de acuerdo con el documento,
se encontraba basado en ideologías vacías que no coincidían con el imaginario de
la población mexicana. La relevancia del manifiesto recae en el posicionamiento de
este grupo de directores como un movimiento artístico —apoyado por el Estado—,
en el que su compromiso se encontraba centrado en generar cambios irreversibles
en la industria cinematográfica para hacer un cine mexicano a través de la
consolidación de un verdadero arte cinematográfico (Vega Alfaro, 2012, p.243).
Durante el sexenio de López Portillo (1977-1982), el cine independiente tiene
su auge en el momento en que se crea la Comisión de Radio, Televisión y
Cinematografía (RTC) que queda a cargo de Margarita López Portillo, quien toma
control de la televisión pública, del cine mexicano y de la mayoría de los medios de

25
comunicación (Peredo Castro, 2021, p.149). Es en este momento que el cine estatal
es marginado por completo. Además, ante el cambio de discurso sexenal 21 y pese
a la nueva dirección de Hiram García Borja, el BNC pronto perdió su liderazgo frente
a la industria cinematográfica para quedar subordinado al RTC.
Pese a este cambio estructural, en el año de 1977 el estado financió 51 filmes
—la mayoría de ellos rezagados de la administración anterior—, la inversión privada
37 y el cine independiente produjo 10 más; con un total de 98 películas parecía que
la industria nacional se recuperaba (Vega Alfaro, 2012, p.249). Aumentaron las
obras de autor —esta etapa del cine mexicano tuvo suficiente reconocimiento
internacional como para que las producciones recuperaran el prestigio artístico que
caracterizó a los filmes de la época de oro (Vega Alfaro, 2012, p.235)—, los filmes
de Cine Difusión coproducidos por la Secretaría de Educación Pública (SEP) y, por
supuesto, la producción estatal retomó el apoyo a los realizadores veteranos.
Conforme avanzaba el sexenio de López Portillo, la inversión estatal dejó en
el olvido cintas que se encontraban en alguna fase inicial de creación y ceso
producción drásticamente en el CPC. Pese a que en 1977 las producciones
estatales ganaron diversos premios en festivales internacionales —como el Oso de
plata obtenido por Los albañiles (Jorge Fons) en el Festival de Berlín—, el año
posterior la industria cinematográfica se reprivatizaba. Durante 1978 se produjeron
103 largometrajes en los que el estado produjo sólo 15 a través del Consejo
Nacional de Cinematografía (CONACINE), 13 a través de CONACITE II y tres por
parte de los Estudios América (Vega Alfaro, 2012, p.250); además de que la
mayoría de las inversiones fueron otorgadas a cineastas veteranos que se
apegaban al cine convencional y estaban lejos del movimiento artístico del “Nuevo
cine mexicano”.
Al inicio de 1980 el Estado se encontraba ante una crisis económica y política
que origino que modificara drásticamente el apoyo a los filmes estatales para
promover la inversión privada que generaban ganancias monetarias a corto plazo

21En el que José López Portillo intentó distanciarse del discurso de la “apertura democrática” no sólo en
cuestiones ideológicas, sino con proyectos que marchaban en una dirección opuesta a la del echeverrismo
(Vega Alfaro, 2012: 248).

26
(Pelayo Rangel, 2016, p.341). Además, tras la renuncia de García Borja al BNC en
noviembre de 1978, cesaron por completo las políticas de apoyo al cine estatal.
El año siguiente, como consecuencia de la reprivatización de la industria, las
oficinas de CONACINE, BNC, CONACITE Dos y los Estudios Churubusco Azteca
cerraron para delegar sus responsabilidades al RTC que siguió favoreciendo la
producción y distribución de las empresas privadas (Pelayo Rangel, 2016, p.345).
Estas nuevas circunstancias tuvieron como consecuencia que el cine independiente
fuera una alternativa para aquellos cineastas que seguían comprometidos con el
movimiento artístico que resignificó al cine durante la década de 1970.
Bajo el esquema de producción cooperativa —en el que todos los
involucrados en el filme realizaban la inversión económica necesaria para todos los
procesos de producción—, el cine independiente se convierte en el medio ideal para
que los directores debutantes realizaran su opera prima. Ante el presupuesto
reducido la mayoría de estos filmes eran rodados en 16 milímetros, pues la
postproducción también era de bajo costo (Pelayo Rangel, 2016, p.347).
En 1983, un año después de que iniciara el sexenio de Miguel de la Madrid
(1982-1988), se estableció el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) que
tenía como actividad principal alentar la producción estatal de los filmes que eran
profundamente ignorados por la iniciativa privada —que seguía concentrada en
realizar cine comercial con tramas sencillas—. Ante la creación de este instituto,
que se encontraba subordinado al RTC, el Banco Nacional Cinematográfico cerró
definitivamente en 1984 con el pretexto de reducir el gasto público para destinar
este presupuesto a la recuperación económica (Pelayo Rangel, 2016, p.351).
Cambios, experimentación e innovación cinematográfica
Durante esta época, era más que evidente que la situación del cine en México
comenzaba a ir en un sentido totalmente diferente al que sus antecesores.
En medio de la tensión, con la estatalización, la reestructuración de la
industria cinematográfica mexicana desarrolló tendencias que propulsaron su
innovación. La inserción de nuevos directores, guionistas y creadores tuvo como
resultado un relevo generacional que generó que se creara un tipo diferente de cine.
A favor de la innovación, el cine independiente se reafirmó al producir filmes que se

27
encontraban al margen de los cánones industriales y en formatos no profesionales;
introduciendo nuevas temáticas al cine mexicano. Además, como en otras partes
del mundo, el cine de autor comenzó a cobrar relevancia (Vega Alfaro, 2012, p.233).
Una vez que el cine se despegó de su papel como espectáculo familiar y ante
la diversificación temática —estimulada por la disminución a la censura— la
integración de nuevos géneros fue inevitable. Estos trajeron consigo la incursión en
la experimentación cinematográfica.
La proliferación de nuevos géneros cinematográficos que, ante la
competencia con otros medios de entretenimiento, tenía como intención principal
conquistar a nuevos mercados. Además, a causa de la participación de los jóvenes
en el cine independiente, este se convirtió en un medio más versátil y experimental.
Uno de los ejemplos es el trabajo de Alejandro Jodorowsky —quien después
se convertiría en mentor de Juan López Moctezuma— con el cine pánico. Aunque
este tipo de cine se deriva del surrealismo —implementado por primera vez por Luis
Buñuel— es un intento de transportar la teatralidad de las puestas en escena al cine
a través del efímero pánico que tenía como cometido principal el terror, la sorpresa,
el azar y la euforia (Montiel Zacarías, 2014, p.69). Ante sus constantes
enfrentamientos con la cultura institucional, Jodorowsky es considerado uno de los
representantes principales de la contracultura en México; especialmente tras que su
película Fando y Lis (1968) fuera censurada en el Festival Internacional de Cine
Acapulco. El resto de sus películas, especialmente las que competen a estas dos
décadas, seguían criticando activamente el régimen político mexicano como en El
Topo (1969) como una analogía de la contracultura mexicana y la provocación
artística o Santa sangre (1988) como una alegoría de la relación de México con
Estados Unidos en la última parte del siglo XX a través de la reinterpretación del
mito de Edipo (Greene, 2007, p.184).
El cine comercial, que apunto su ampliación de mercado en
dirección al cine popular, se enfocó en el cine de ficheras —en el que se buscaba
mercantilizar el erotismo al mostrar los sucesos que ocurrían dentro de los burdeles
(Gonzales Romero, 2021, p.1456)—, los melodramas populares, el cine de comedia
y, finalmente, el cine fantástico entre el que destaca el cine de luchadores.

28
CAPÍTULO 2. ESTABLECIMIENTO DEL CINE DE HORROR MEXICANO:
PERSONAJES FEMENINOS Y DISEÑO CINEMATOGRÁFICO

En el caso específico de la escena mexicana, el cine de horror había aparecido de

manera esporádica a través del desarrollo de la industria nacional, pero no es hasta
la década de los sesenta que la experimentación cinematográfica se encuentra en
su punto más alto y, por tanto, comienza a haber un interés real por el género. Es
durante 1970 y 1980 que este alcanza la madurez necesaria para que los clientes
de la industria nacional se interesen en producirlo con mayor frecuencia.
Durante la década de 1970 el cine de horror internacional experimentó
cambios que lo llevan a atravesar por uno de sus periodos más prolíficos (v. Anexo
5) puesto a que su consumo comenzó a popularizarse entre los usuarios regulares
del cine y no sólo aquellos interesados en el horror como un nicho. Además, con la
expansión geográfica de los estudios que producen cine, las temáticas comenzaron
a diversificarse y, con esto, el tratamiento de los argumentos cinematográficos.
CINE DE HORROR MEXICANO
El cine fantástico: el horror subsumido en otros géneros
La fantasía, la ciencia ficción y el terror fueron englobadas en un macrogénero
llamado cine fantástico. Estos tres géneros se desarrollaron de cerca, lo que ha
generado que en ocasiones la construcción temática y dramática de estos se
encuentre profundamente relacionada; así el cine fantástico se encargó de mezclar
temas populares con las tradiciones del imaginario mítico nacional e internacional.
En los sesenta, el cine de luchadores tuvo su auge debido a la innegable
notoriedad de la lucha libre mexicana como espectáculo popular y este perduró
hasta entrada la década de los noventa. Comenzaron con El Santo contra el cerebro
del mal (1961) consagraron la figura del luchador como un icono de la cultura
mexicana. El cine de luchadores logró crear un vínculo entre la ciencia ficción, el
terror y la fantasía por medio de la creación de escenarios fantásticos donde casi
cualquier enfrentamiento mítico era posible (Flores, 2019, p.21).

29
 Esta manera de entremezclar el terror22 con otros géneros no surge de la
nada durante la década de 1960, sino que el cine mexicano tiene una considerable
tradición para abordar el tema, especialmente desde puntos de vista ajenos a este.
El primer registro de un filme de terror se remonta al año 1919 —dos años
después del primer largometraje oficial La luz, tríptico de la vida moderna (1917)—
en el que Enrique Castilla estrenó Don Juan Manuel 23.
Durante los años siguientes, tras la fundación de la mayor parte de las casas
productoras, México Films produjo La Llorona (1933) de Ramón Peón en el que se
adapta la leyenda colonial del mismo nombre y generalmente está es considerada
la primera película terror (Gómez Gómez, 2016, p.112). Algunas escenas en el filme
tienen como fin especifico provocar malestar al espectador y contiene una figura
que rompe con el orden social de los protagonistas. (v. Anexo 6)
El mismo año, Chano Ureta dirige Profanación (1933) en donde muestra la
maldición contenida en un collar de jade que es entregado a un cacique azteca
(Torres Segura, 2012, p.82). La relevancia del director dentro del género se
encuentra en la incorporación del melodrama, que resultaría en la aparición del
prolífico cine de luchadores que entremezclaba a los personajes del folklore de
horror con los tópicos recurrentes de los melodramas mexicanos.
En 1935 Juan Bustillo realiza El misterio del rostro pálido, que mezcla el cine
horror con la ciencia ficción. Esta nace a partir de la influenza de Hollywood en la
diversificación de los géneros cinematográficos (Gómez Gómez, 2016, p.112).
A finales de los años treinta, los directores recurrirían a las figuras típicas del
género de terror para ser trasladadas al cine de comedia donde se producirían
filmes como Don Juan Tenorio (René Cardona, 1937), Cada loco con su tema (Juan
Bustillo Oro, 1939) y El fantasma de medianoche (Raphael J. Sevilla, 1940); aunque

22 A lo largo de esta ICR se utiliza el termino de horror sobre el de terror para denominar los filmes del género
posterior a la década de 1970, pese a que en español sean prácticamente un sinónimo, puesto a que una
palabra es consecuencia de la otra. Sentimos horror después de observar algo que nos aterroriza. El horror
alude a los monstruoso, lo inhumano, lo inmaterial; mientras que el terror es el sentimiento que estremece al
ser humano al advertir una experiencia fuera de lo cotidiano.
23 Cinta muda que recupera la historia colonial de un demonio espadachín que por celos se convierte en un

asesino sanguinario (Torres Segura, 2012: 61).

30
no son parte del género es notable que está mezcla de temáticas ha estado
presente en el cine mexicano (Torres Segura, 2012, p.158).
Pese a la popularidad del cine fantástico por sus escenas sombrías y
atmosféricas, pero sobre todo por sus temas impactantes, en el cine mexicano
había pocos realizadores dispuestos a experimentar en este (Gómez Gómez, 2016,
p.110). Además, cuando ha sido utilizado como medio de expresión, generalmente
se encontraba acompañado de otro subgénero como el melodrama o la aventura.
A finales de la década de 1950 el cine dramático de tinta sobrenatural,
también categorizado dentro del realismo mágico, tuvo un exponente determinante:
Macario24 (Roberto Gavaldón, 1959). Este filme es el más reconocido y celebrado
del género, pues se difundió en el extranjero en diversos festivales de cine.
Al cine fantástico de terror también se le añade una nueva característica: la
comedia. Las películas que proliferaron durante este momento eran las que la
contenían junto con entes sobrenaturales dando una originalidad particular; una de
las primeras es Una aventura en la noche (Rolando Aguilar, 1948). (v. Anexo 7).
El momento clave para estás categorías particulares de cine, que
entremezclaban lo sobrenatural con otra clase de subgéneros, sucede posterior a
la década de los sesenta con la incorporación del cine de luchadores25, la
incorporación de personajes populares o de películas de terror con tramas
ocurrentes como El mundo de los vampiros 26(Dir. Alfonso Corona Blake, 1961).
Aunque el género de terror había sido brevemente representado durante la
historia del cine mexicano, se trata en su mayoría de cintas que carecen de
referencias histórico-sociales contextualizadas puesto a que las únicas que existen
son estereotipadas y, por tanto, no son representativas de la identidad mexicana o
el contexto histórico especifico (Flores, 2019, p.10).
Tras la incorporación de nuevas maneras de hacer cine, nuevos tipos de
tramas y nuevos experimentos cinematográficos los directores intentaron

24 Esta es la adaptación de una novela de los hermanos Grimm hecha por Bruno Traven en la que se explica
la conexión entre el imaginario indígena con el más allá (Gómez Gómez, 2016: 116).
25 Santo vs. las mujeres vampiro (Dir. Alfonso Corona Blake, 1962), Santo contra los zombies (Dir. Benito

Alazraki, 1961), Santo y Blue Demon contra los monstruos (Dir. Gilberto Martínez Solares, 1969).
26 En la que un vampiro busca venganza en el descendiente de un enemigo ancestral, pero es vencido por un

héroe musical, interpretado por Mauricio Garcés, que toca una canción que puede asesinar vampiros

31
desprenderse de la tradición anterior para crear algo más parecido al horror
internacional —que está pasando por una revolución desde la década de 1960 a
causa del incremento en la violencia, la sangre y la brutalidad—.
Nuevo cine de horror década 1970 y 1980
El cine mexicano de horror comienza a alcanzar la madurez temática a finales
de la década de 1960 con filmes como Hasta el viento tiene miedo (Carlos Enrique
Taboada, 1968), El escapulario (Servando González, 1968) y El libro de piedra (C.
Enrique Taboada, 1969) —publicitada en el periódico como “un film de terror… pero
sin monstruos”27—, pero es hasta 1970 que el cambio es tangible. En el transcurso
de estas dos décadas se produjeron alrededor de cinco decenas de películas de
horror en las que es identificable la evolución del género (v. Anexo 8).
En este momento 1970 surgen gran parte de las referencias del cine de
horror, pues existe un cambio contundente en cuanto al tratamiento de las tramas
orientadas a lo contemporáneo, lo explicito y lo psicológico. Es durante esta época
en la que este cine permea dentro del consumo popular (Benshoff, 2014, p.292).
Derivada de las condicionantes de experimentación causadas por el
relajamiento de la censura y la expansión temática, el cine de horror mexicano ve
su madurez a través de la exploración de temas alejados de la ciencia ficción y el
melodrama. Más negro que la noche (C, Enrique Taboada, 1974), Alucarda, la hija
de las tinieblas (Juan López Moctezuma, 1978), La tía Alejandra (Arturo Ripstein,
1978), Veneno para las hadas (C. Enrique Taboada, 1986); se establecieron como
parte de los clásicos de la época. Del mismo modo, cineastas como C. Enrique
Taboada, Arturo Ripstein, Luis Alcoriza, J. López Moctezuma y René Cardona Jr.
afianzaron su lugar como directores reconocidos en el cine de horror.
PERSONAJES FEMENINOS EN EL CINE MEXICANO
Un factor determinante de la madurez del cine de horror es el papel de los
personajes femeninos; no sólo como personajes altamente activos en la trama, sino
como protagonistas. Para entender hacía donde van dentro del cine mexicano es
necesario comprender de dónde vienen.

27CAMARENA, AMELIA, 1968. "Un film de terror... pero sin monstruos" del Periódico Esto. Consultado en:
Documentación de la Cineteca Nacional, 2023, "Hacia la consulta digital del cine mexicano: El libro de piedra",
Cineteca Nacional, Ciudad de México, México.

32
Antecesoras
El autoritarismo mexicano se ve reflejado en la organización familiar, en el que el
padre es la cabeza de la familia y tiene poder sobre todas las decisiones internas,
pero la madre tiene un papel determinante para que el núcleo familiar funcione: la
abnegación. Los hombres mexicanos —aunque machos— ponen un alto a sus
actitudes ante su madre que es una figura respetada y venerada, así que al casarse
buscan un símil de estas significaciones.
La madre-esposa
Durante la época del Cine de Oro Mexicano la madre es un arquetipo constante
dentro de las tramas —generalmente usado como aquella que hacía entrar en razón
al hijo—, pero también se convirtió en un estereotipo en el que las mujeres eran
representadas como “completas” una vez que cumplían su meta de casarse y
convertirse en madres porque ese era su fin único.
Lucía Rivadeneyra28 y Yolanda Reyes29 coinciden en que la representación
femenina en las películas rancheras, el melodrama de familia, género de cabaretera
y el género indigenista; es una reinterpretación de la maternidad reflejada en el mito
de la Virgen de Guadalupe que es tan importante en la cultura mexicana.
Rivadeneyra parte de las especificaciones realizadas desde el feminismo mexicano
acerca de que la relación con esta figura religiosa representa la figura de la madre-
esposa y, por tanto, todas las características que se le deben ser atribuidas en
relación con los hombres de su vida —incluso tomando una decisión sobre su
sexualidad al ser considerada una mujer de cuerpo intocable—. Además, por
supuesto, marcando el papel que tiene la madre-esposa en el arco de
consagración, o redención, del personaje masculino (2021, p.397).
Por otro lado, Reyes (2012, p.19) retoma la dualidad de las observaciones de
R. Bartra en La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano en el

28 RIVADENEYRA, Lucía, 2021. “La madre mexicana. Del mito a una aproximación de la realidad.”, en Francisco
Peredo Castro y Federico Davalos Orozco (coord.), 2021, Entre desastres y resurgimientos. Cambio
sociopolítico y cultura cinematográfica en México (1968-2018), Colección Miradas en la Oscuridad, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México.
29 REYES, Yolanda, 2012. “Personajes femeninos contestatarios del cine mexicano del siglo XXI: subvirtiendo

la época de oro.” Thesis, ARAN (University of Galway Research Repository), Galway.

33
que contrapone los arquetipos de la Virgen de Guadalupe contra el de la Malinche
—siendo la mujer pura e intocable contra la mujer opuesta o chingada—.
En la década de los cincuenta, y gran parte de los sesenta, el papel de las
madres en las películas mexicanas sigue siendo el mismo: la madre-esposa que es
mitificada como una figura de alta virtud, pero que depende enteramente de las
decisiones de los hombres en su vida. Incluso, aunque los filmes dejan de centrarse
únicamente en la clase baja para adentrarse en la clase media, la desigualdad
social y la doble moral sigue siendo evidente (Reyes, 2012, p.417).
En el auge del cine de oro mexicano, la mujer es representada de acuerdo
con la herencia de Hollywood: la virgen, la madre-esposa, la prostituta y la devora
hombres. Los personajes femeninos eran representados como la dualidad de objeto
sexual —que a su vez era una figura desalmada— y el objeto materno —que poseía
todas las cualidades positivas, pero era asexuada— en el que se proyectaban las
fantasías masculinas sobre la imagen femenina (Torres San Martin, 2016, p.326).
La mujer fatal
En los cincuenta se populariza el género de melodramas urbanos, que retrataban
a mujeres que tenían mayor peso en el eje dramático de la película. Mujeres que
utilizaban el erotismo y la sexualidad para moverse en ámbitos generalmente
dedicados para los personajes masculinos (Torres San Martin, 2016, p.328).
Reyes (2012, p.106) recupera a la mujer fatal como una figura la que se le
atribuyen características como la curiosidad, la iniciativa, la ambición o el ingenio;
que son perfectamente aceptables en los personajes masculinos, pero que en las
mujeres marcan un estigma.
Estos representan una feminidad subversiva en la que se convertían en un
enigma que lucía entallados vestidos y conquistaban con sus personalidades
provocadoras y atrevidas a caballeros de alto estatus económico para alcanzar sus
metas (Torres San Martin, 2016, p.328). La base para la monstruosa-femenina que
se mostrará posteriormente en los filmes de horror al ser mujeres sin escrúpulos,
aunque sus motivaciones y sus métodos para proceder son totalmente diferentes.
No obstante, tal como marca Torres San Martin, se trata de mujeres que son
castigadas dentro de los filmes al quedarse completamente solas —pues sus

34
conexiones familiares previas son escasas y tampoco son la elección final del
hombre al que han manipulado— en una época en la que la estructura familiar era
el eje central de la organización social y determinaba el papel que jugaban las
mujeres ante la visión del resto de la población (2016, p.329)
Estas mujeres “indignas” de la aprobación moral no comienzan su papel
como víctimas, pero se convierten en una ante su contraparte conservadora, y
evolucionan a lo largo de la trama como mujeres forzadas a llevar una mala vida
por las decisiones que tomaron por circunstancias fuera de su control30.
Por tanto, estás mujeres que rompen el molde comúnmente mostrado en los
filmes mexicanos no representan la subversión, sino que fortalecen los valores
tradicionales al ser su papel el de la mujer reprendida y la condena al cuerpo
femenino —que es utilizado como atracción y repulsión según sea conveniente— a
través de una moraleja que pretende un mensaje claro con el espectador.
Personajes femeninos del cine mexicano a partir de 1970
La fichera
Los personajes femeninos dentro del cine de ficheras31 son una continuación del
cine de cabareteras que apareció durante la década de 1950, pero reinventado de
acuerdo con el momento especifico que se vivía entre la década de los setenta y
mediados de los noventa (Cabañas Osorio, 2013, p.90). Estos tenían como
protagonistas a las mujeres nocturnas, las cabareteras y las prostitutas que se
encontraban rodeadas de los bailes, el alcohol, la desnudez y la noche.
El oficio que ejercen estás mujeres es planteado como el punto más alto de
la degradación femenina y el fracaso social, así que se encuentran ligadas al
sufrimiento y la tragedia.
Estos personajes femeninos representaban un cliché ligado únicamente a la
sexualidad y a la vida nocturna, es decir, de nueva cuenta son mujeres a las que
sus decisiones equivocadas las han llevado a dedicarse a este mundo en el que

30 “[…] las mujeres transgresoras de las normas de la vida convencional familiar se merecen un final terrible, y
los hombres que son víctimas de estas situaciones terminan espinados de forma fatal. De esta manera se
establece un proceso de interpelación a los valores del público para ponerlo en escena a partir de un código
moral definido.” (Torres San Martin, 2016: 330).
31 “Un subgénero que, como su nombre lo indica, se antepone la exaltación de la corporeidad y la desnudez femenina bajo

situaciones sexuales teatralizadas, en medio de anécdotas y estructuras narrativas de enredos, malentendidos, chismes,
que generan situaciones incomodas, chuscas, entretenidas y divertidas.” (Cabañas Osorio, 2016: 314).

35
sólo conocen el sufrimiento —que en el caso de las comedias es tratado de forma
banal—. Pese a que se realizaron cerca de 80 producciones por año (Cabañas
Osorio, 2016, p.315), los filmes de ficheras repetían los mismos personajes, la
misma línea narrativa e, incluso, las mismas vedettes, actrices y bailarinas; porque
era lo que funcionaba para un cine comercial y privado de bajo presupuesto.
El cine de ficheras tenía como complemento el deseo y la posesión masculina
a través de personajes que se alejaban por completo del estereotipo de
protagonistas heredado del cine de oro32. Estos personajes masculinos
protagonizan los filmes y generalmente tienen como único cometido conquistar a
las reinas del cabaré que son interpretadas como mujeres bellas, pero solitarias—
sin madres y sin hijos— pese a estar rodeadas de galanes; también son mujeres
que fuman o beben al mismo nivel que su contraparte masculina (Lemus, 2015). De
primer momento parecen mujeres rebeldes, pero se trata de personajes femeninos
que se menosprecian constantemente porque —por la vida que llevan— no pueden
aspirar a la vida familiar. El desprecio a la versión conservadora de la vida femenina
es amargo, antes que una decisión subversiva.
Estos personajes, a diferencia de las mujeres fatales, son plasmadas como
conscientes de que elegirlas como interés romántico es una decisión negativa por
el hombre en cuestión e incluso planteada como un castigo con el que hay que lidiar
porque la promesa de amor ya fue propuesta (Lemus, 2015).
No es sólo el espectador masculino el que realiza el acto voyerista en el cine
de ficheras, también la espectadora puede observar sus fantasías reprimidas al
acceder a un mundo prohibido en el que las mujeres son mostradas como diosas
deseadas, sublimadas por el glamur de la noche, el dinero y el encaje (Lemus,
2015). A diferencia de los melodramas protagonizados por las femme fatales, este
cine no pretendía comunicar una moraleja hacía las mujeres que vivían su
sexualidad de manera desinhibida, era una simple cuestión de acción y reacción.

32Para para la década de 1970 los personajes masculinos también habían evolucionado alejados del charro galante —
como Pedro Infante o Jorge Negrete— para convertirse en hombres regulares que se adaptaban a la población general:
de estatura baja, morenos, que se dedica a oficios varios, que es alegre y que a conocía poco del especio personal (Lemus,
2015).

36
 Aunque siguen encontrándose en un momento en que la sexualidad, la
femineidad, la modernidad y el descaro son clichés, se trata de pasos en dirección
a la apertura global con respecto a las temáticas que se abordaron en el cine.
El cine de la liberación femenina
Conforme se acerca el final del siglo XX, y en medio de la crisis que enfrentaba el
cine mexicano, las madres dejan de ser el eje central del rol femenino. Las mujeres
comienzan a tener otro tipo de actividades, que difieren de la índole sexual, y otras
identidades. No obstante, aunque las madres dejan de ser el único tipo de rol
asignado a las mujeres, estás también tienen una evolución durante esta época y
comienzan a ser representadas dentro de un abanico de posibilidades como la
madre soltera, la madre trabajadora y la madre divorciada (Reyes, 2012, p.100).
Con los cambios ocurridos en la década de 1980, derivados del desgaste
económico por el que atravesaba el estado mexicano, las mujeres tuvieron la
necesidad de salir al mundo laboral; esta cuestión ocasionó que los roles de género
se renegociaran. Sin embargo, aunque se incluyeron otro tipo de mujeres en las
representaciones fílmicas —Frida, naturaleza viva (1983, Dir. Paul Leduc), Los
motivos de Luz (1986, Dir. Felipe Cazals), Doña Herlinda y su hijo (1985, Dr. Jorge
López Páez)— el cine mexicano siguió fabricando estereotipos de género en el que
las mujeres que se encuentran fuera de la femineidad tradicional caen en una
androginia simbólica que las marca como la otredad y no el común denominador.
PERSONAJES FEMENINOS EN EL CINE DE HORROR MEXICANO
A lo largo del desarrollo del cine de terror el papel de la mujer se desenvolvió ligado
a ser la víctima —o el personaje secundario o terciario—, pero es en el cine de
horror en que estos personajes comienzan a tomar notoriedad a través de la
representación de la independencia a través de la monstruosidad. Así, para
comprender su evolución, es relevante recapitular la manera en que se
desarrollaron a lo largo de la historia del cine mexicano.

37
 Antecesoras
La llorona33 (Ramón Peón, 1933), reinterpreta al mito popular del mismo nombre.
Se trata de un filme de terror por su tendencia sobrenatural, pero también retomó
aspectos populares en los melodramas y elementos de romance.
Aunque Marina — una mujer de la época colonial— es uno de los
detonadores de la trama, el resto de los personajes femeninos que se ven
involucrados siguen los tópicos usuales para las mujeres —madre, hijas y
enfermeras—; y el eje principal de la trama sigue siendo los efectos que tiene esta
en los jefes de familia. Algunas escenas tienen como intención única conseguir la
exaltación del espectador —como la escena en la que el espíritu de Marina
abandonando su cuerpo después de apuñalarse— que está presenciando el filme.
Al final la década de los cuarenta Rolando Aguilar filma Una aventura en la
noche 34 (1948) bajo la producción de Azteca Films. En esta película las mujeres,
con las que estos hombres solteros y de buena posición económica tienen una
aventura, son representadas como tópicos similares a la de la mujer fatal. Sin
embargo, una vez que el conflicto es expuesto es notorio que la caracterización de
estas mujeres sobrenaturales tiene como objetivo encandilar a los protagonistas
masculinos para que resuelvan el misterio de su muerte.
La década de 1960
Durante la década de 1960, tal como ocurre en otros lugares del mundo, el cine de
horror comienza a ver los destellos de lo que sería uno de los períodos más
importantes. Conforme concluía al decenio, las tramas fueron abandonando el
gótico melodramático que las había precedido para acoplarse a las demandas
internacionales.
En 1968 C. Enrique Taboada estrenó Hasta el viento tiene miedo (1968) —la
primera de su tetralogía de horror— y se trata de una película determinante para el
género. No sólo por la transición explicita del gótico a temas mucho más de acorde

33 La película narra la historia de una familia que tiene una maldición ancestral en la que sus hijos mueren a los
4 años y con la llegada del nieto a la susodicha edad el abuelo debe contar la razón por la que esta condena
está ligada a su familia. Por medio de un racconto se retrata al personaje femenino principal, a la cual la traición
de su amante la lleva a suicidarse y asesinar al hijo que tenían en común. Esto desencadena que se convierta
en un espíritu que pena por las calles llena de angustia y que se encuentra buscando a su hijo.
34 Una aventura en la noche (Dir. Rolando Aguilar, 1948) narra la aventura nocturna de dos hombres con un

par de mujeres que conocieron por casualidad y la futura revelación de que estas murieron tiempo atrás.

38
a la época, sino porque a lo largo de las décadas posteriores se ha convertido en
un filme de culto que revitalizó el cine mexicano de horror.
En esta película35, como en casi todas las del director, los personajes
principales cumplen con los roles protagónicos y secundarios del filme. Claudia se
encuentra rodeada por la directora, diferentes institutrices y, por supuesto, sus
amigas-compañeras de clase. Las aventuras y desventuras de las estudiantes
resultan particularmente relevantes para la construcción de personajes femeninos
varios. Por ejemplo, en la pijamada que hacen para animar a Claudia, en medio de
bromas Kitty (Norma Lazareno) realiza un striptease para sus compañeras que se
ve interrumpido por un grito desgarrador por una nueva aparición en la ventana. El
filme contrapone los momentos de tensión con los que ayudan a establecer a los
personajes femeninos como diferentes entre sí.
Las academias e internados para niñas son un lugar común en los filmes de
horror por el peso simbólico que tenían en la época. Se trata de los primeros sitios
a los que las jóvenes van tras abandonar la casa familiar y que difieren del nuevo
hogar que han decidido formar con su marido, por tanto, son especialmente
socorridos por el hecho antinatural que retratan. Dentro de las sociedades
conservadoras, en el que la idea de que un grupo de muchachas saliera de sus
hogares bajo la promesa de ser educadas para la sociedad contemporánea
resultaba escandaloso (Rodríguez-Hernández y Schaefer, 2019, p.131-133)
Un año después Rafael Baledón estrena La muñeca perversa (1969) en la
que por medio de un giallo italiano se desarrolla el contraste entre ambas mujeres.
Elena todavía representa a las madres abnegadas que no se dedican a más que a
su hogar y familia, mientras que Rosi es una nueva clase de personaje femenino
que, por su edad, condición social, su acceso a la educación y la relación con su
padre. Además, por el subgénero al que está orientado el filme, Rosi no puede

35
Hasta el viento tiene miedo (1968) tiene lugar en una academia de señoritas en las que Claudia (Alicia Bonet)
ha sido enviada para cursar sus estudios y en la que en su primera noche descubrirá que hay una mujer
ahorcada asechando el internado. Esta visión produce que Claudia se vuelva paranoica —aunque nadie en la
escuela parece creerle— y por tanto sus amigas se vean involucradas en el delirio paranormal. Finalmente se
descubre que la directora de la escuela escondía un incidente que había pasado con una generación anterior
en el que Andrea Ferrán —una exalumna ejemplar del colegio— se quitó la vida en la torre del reloj a causa
de que la directora no la dejó visitar a su madre en sus últimos días de vida.

39
evadir su condición de mujer fatal en el que su belleza —aunada a la sensualidad
propia de las películas de la época— le ayudan a salirse y no ser considerada
culpable de los crímenes que cometió.
AUTONOMIA DEL HORROR MÉXICANO DE LA DECADA DE 1970 Y 1980
El cine de horror mexicano de la época estudiada logró emanciparse como un
género autónomo. Se desprendió del macrogénero fantástico debido a varios
factores de cambio. Uno de estos factores, que en buena medida resultó decisivo,
fue el conjunto de transformaciones que introducen los personajes femeninos que
dotan de independencia al tema mismo del horror —que repercuten en la materia
misma de este cine— desde el viraje que se daba a la cuestión de la mujer en la
sociedad mexicana de la época.
Los personajes femeninos desempeñaron un papel fundamental para dotar
de independencia al cine de horror: (I) pasan de los roles secundarios a los
protagónicos; (II) son decisivos en la evolución en las tramas; (III) permiten el paso
del horror sobrenatural al horror en la vida (horror cotidiano); (IV) la sofisticación del
uso de los recursos cinematográficos.
(I)
El salto de los personajes femeninos de ser en lo fundamental secundarios a tener
destacados protagónicos reforzó el horror. En la última parte de la década de los
sesenta, las películas comenzaron a adentrarse a estas particularidades que
definirían al género en las dos décadas posteriores: explorando tramas
contemporáneas y situaciones cotidianas. Los filmes seleccionados son un ejemplo
de ello. Se desarrollan a partir del vínculo dramático de dos personajes femeninos
—Alucarda y Justin; Verónica y Flavia— en ambientes comúnmente femeninos —
convento; colegio para señoritas y casa familiar—.
De ahí brotó el horror en los 70s. Se hizo evidente el cambio en el género y
tomó definición propia, muy independiente, de la que había tenido incrustado dentro
del cine fantástico. Evolucionó de una representación superficial36 del horror que
adquirió durante su clasificación en el fantástico, dentro del cual sus tramas debían

36Noël Carroll plantea que la herencia del gótico al cine de terror, a través de una cita de J.M.S Tompinks, es
que los filmes “trabajan mediante shocks repentinos, y cuando se enfrentan a lo sobrenatural, su efecto favorito
es sacar la mente repentinamente del escepticismo a la creencia horrorizada”. (Carroll, 1990: 4)

40
ser digeridas por un amplio público y no sólo por aquel interesado en el horror;
porque era el público de un macrogénero, que englobaba muchos intereses en la
misma recepción de una película —lucha libre, espectáculo, policiaco, ciencia-
ficción, horror—. Pero esta dinámica cambió de manera significativa durante los
años 70 y 80, cuando se madura el planteamiento con referencia al horror en la
medida en que este se desplazaba hacía un enfoque más cotidiano, en el que el
monstruoso dejó de estar vinculado únicamente a lo sobrenatural. Conforme el
horror se especializa, deja de ser un componente de un género más amplio.
El nuevo contenido del horror que se inspiraba de su contexto inmediato no
pudo ignorar uno de los cambios contundentes que estaban teniendo lugar durante
la época: la independencia de las mujeres en términos sociales, culturales y
políticos. Este cambio histórico fue mimetizado en el personaje femenino del cine
de horror. Constituyó una inversión temática para que el horror dejara de ser una
manifestación de la fantasía y comenzara a estar arraigado a la realidad.
El rol de la mujer como victimaria y protagonista en las escenas, viene ligada
a un horror que emerge de sí misma y del temor con que el conservadurismo social
percibía su evolución histórica. Un monstruoso de la vida ordinara, en medio de
escenarios comunes, que desafiaba las expectativas usuales de un público
condicionado a ver a la mujer como personaje doliente. Era un factor que reforzaba
la autonomía del horror, y con ello la del género, porque ya no necesitaba
pensársele únicamente como un recurso extranatural al servicio del cine fantástico.
(II)
La temática del horror —colmada de personajes femeninos— se especializaba, con
esto, en las tramas. Una vez que el género comienza a ir hacia la autonomía, y con
ella a la expansión de sus filmes, las tramas fueron evolucionando para seguir
causando efecto de desasosiego en una nueva generación de espectadores 37 con
los que los intentos previos del terror ya no surtían el mismo efecto.

37En los filmes de horror las emociones de la audiencia deben, de algún modo, reflejar de manera convexa —
“en la que reflejan, pero no duplican”— las emociones de los personajes humanos dentro de la trama. La
respuesta de los personajes ante el horror se manifiesta, idealmente, como reacciones viscerales porque el
espectador también evalúa al victimario como un ser horrible. Este efecto es clave en el cine de horror, o en lo
que Carroll llama art-horror, porque no todos los géneros pretenden esta mimetización. (Carroll, 1999: 18).

41
 La evolución de los personajes femeninos gravitó en ese acendrado trabajo
con las tramas. El horror dejó de ser un simple segmento fuera de lo real. La alegoría
a la situación límite en la que se encuentran las mujeres ante la tensión creciente
por su participación en la sociedad, ejerce un papel determinante dentro del cambio
en las tramas de horror.
En el cine de la década de 1970 la trama de horror es completa. Este colma
la cinta de principio a fin y la línea temporal está asociada directamente con los
personajes femeninos que son propulsores de la trama.
En algunos de estos filmes podemos encontrar similitudes, lo que nos habla
de una tendencia en la que los personajes femeninos impulsan el filme para genera
una respuesta de horror en el espectador. La construcción de la trama es reactiva
al contexto en el que se encuentra, por tanto, el potencial que tiene el filme de
provocar una reacción en el espectador está ligada al momento histórico, geográfico
y temporal en el que se encuentra. Aunque se trata de una situación en la que se
busca que las emociones converjan, la distancia también es un factor para
considerar, puesto a que en ella reside la sensación de extrañeza38.
Las tramas, para uso de esta tesis, se han simplificado en un tejido de
acciones representadas en los dos filmes seleccionados. Es una forma de trama
donde se puede encontrar el impulso del personaje femenino y, al menos tiempo, la
motivación reactiva del público —a partir de la información de la extrañeza, lo raro,
lo espeluznante, lo abyecto y la pérdida después del caos.
En ambas tramas los personajes principales —(A) y (B), respectivamente—
son personajes femeninos que se encuentran en una situación límite dentro de su
cotidianidad. (A) se encuentra alienada del contexto en el que se ha desarrollado
porque su comportamiento no encaja en el canon, mientras (B) acaba de ser
insertada en este escenario derivada de su nueva condición. En el caso de Veneno
para las Hadas, Verónica (A) es una niña alienada de sus pares y Flavia (B) acaba

38Lo raro —aquello que no debería estar allí— y lo espeluznante —la asimilación del exterior como una situación
parcialmente desprovista de lo humano— convergen en lo extraño, que no es per se terrorífico, pero que resulta
atrayente para el ser humano por su fascinación por el exterior. Fisher también menciona lo extraño freudiano,
que se encuentra relacionado con el unheimlich, o la manera en que el mundo doméstico no coincide consigo
mismo al punto de advertir la situación. (Fisher, 2018: 12)

42
de cambiar de colegio así que no conoce a nadie. En Alucarda, la hija de las tinieblas
es Justine (B) quien acaba de ser llevada al convento y Alucarda (A) desafía el
comportamiento que se espera para una muchachita de su edad que ha crecido en
un convento. La cotidianidad se ve interrumpida por una «situaciones límite» en la
que lo raro —la realidad deformada— y lo espeluznante —lo absolutamente
desconocido— se conjugan para que la situación encamine a ambos personajes a
lo extraño que, aunque no es directamente horripilante, constituye la forma más
pura del horror (Fisher, 2018, p.12). El día a día en el convento, en el que se
desarrolla el filme de López Moctezuma, se ve interrumpido por la llegada de Justine
—quién ha experimentado condiciones diferentes al del resto de huérfanas— y,
posteriormente, por los disturbios ocasionados por Alucarda (A) tras la muerte de
Justine (B). En Veneno para las hadas, aunque también interrumpida por la
mudanza de Flavia (B), la cotidianidad no se ve interrumpida hasta que el supuesto
secreto de Verónica (A) es expuesto y este comienza a afectarlas a ambas.
El horror busca una respuesta emocional. Los personajes reaccionan de
manera inmediata a lo espeluznante al sobresaltarse, pero sus emociones se ven
complementadas por otra serie de alteraciones —derivadas del contexto en el que
se encuentran— y es el horror el que perdura. La reacción del espectador es medida
de manera convexa a las que experimentan los personajes39.
Esta situación «extraña» ha sido originada por la propia convivencia y la
particular relación de los personajes femeninos, así que tiene consecuencias
directas dentro de sus vidas y, por tanto, afecta el desarrollo del filme. Una vez que
el ambiente es interferido por lo espeluznante, (A) y (B) entran en conflicto. Este
choque desemboca en una situación disruptiva que trae consigo caos y destrucción,
para finalmente llevar a la pérdida. En Alucarda, la hija de las tinieblas la trama sigue
la conclusión lógica en la que (B), que es mostrada como mucho más débil que (A),
muere para desencadenar el caos en el que (A) muere. Por otro lado, en Veneno

39Esta se presenta como la ventaja metodológica para analizar el género, al establecer el supuesto de que las
reacciones de la audiencia son convexas a las mostradas en la pantalla, y es bajo esta primicia que es posible
analizar de manera objetiva el cine de horror y no únicamente basado en experiencias subjetivas (Carroll, 1999:
19).

43
para las Hadas es (A) quien muere tras el giro de tuerca de la última escena en la
que (B), finalmente, se libera de su manipulación de (A).
A los ambientes femeninos —incluidas las relaciones con sus pares— se les
ha dotado de rasgos monstruosos, porque, aunque esta no es monstruosa per se,
parece estar inclinada en dirección a lo abyecto40. La inclusión actica de la
femineidad a las tramas de horror está intrínsicamente vinculada con el monstruoso-
femenino41 y sus implicaciones.
(III)
Durante esta época el cine de horror obtuvo notoriedad debido a la incorporación
de algunos factores del cine de explotación, en el que se retoman historias
vinculadas con las circunstancias sociales, políticas y culturales (Callum, 2018,
p.98). Fue por medio de esta particularidad que se volvieron identificables a gran
escala; ahora tenían el potencial de abordar problemas reales a través de la
creación.
Al ser proyectadas para una gran audiencia, los filmes de horror explotan los
miedos socialmente compartidos. Estos evolucionan a un ritmo acelerado debido a
los avances científicos, los cambios sociohistóricos y las alteraciones sociales. Esto
ha llevado a que la representación física del monstruoso evolucionara. Dentro del
fantástico se trataba de entes oníricos que se mantenían alejados del ser humano
pese a sus similitudes; cuando la distancia simbólica que separa al hombre del
monstruoso se reduce. El horror deja de ser simbólico para devenir evocador de la
interacción social, para así convertirse en perceptible (Derry, 2009, p.23).
En el horror cotidiano las relaciones sociales se han convertido en el
monstruoso. Pese a esto, para mantener la distancia que contribuye a que se

40 La femineidad, incluso fuera del horror, se encuentra ligada a lo abyecto que es todo lo monstruoso, lo
aterrador y lo amenazante. (Creed, 1986: 38).
41 Escenarios en los que las necesidades básicas de las mujeres, como la alimentación, son consideradas

inquietantes y egoístas; el temor a la maternidad; la sexualidad femenina como motivo de horror; el cuerpo
femenino representado como repulsivo. Finalmente, la dualidad que encarna el monstruo femenino dentro de
las películas de horror puesto a que estas pueden asumir tanto roles de víctimas como de depredadoras —
inclusive de otras mujeres— lo que refleja la complejidad de las representaciones del género (Creed, 1993: 12).

44
establezca la dualidad entre la cotidianidad y la extrañeza, el ser humano
monstruoso es un individuo antisocial con alguna clase de alteración psiquiátrica 42.
En un momento en que la sociedad está experimentando transformaciones
significativas que afectan su cotidianidad, es comprensible que la violencia, la locura
y las interacciones sociales; sean incorporadas al horror por medio de hipérboles
con el propósito de explorar la propia naturaleza de la monstruosidad humana. Esa
indagación artística en este tipo de cine empieza donde la inquietud del público
percibe al personaje y el ambiente femeninos, haciendo pugnar su disfrute emotivo
de la trama con las conceptuaciones de lo abyecto que socialmente se le
superponen. Los filmes de horror, al ser proyectadas para una gran audiencia y en
un lugar público, ofrecen una experiencia compartida ante el horror así que el
espectador puede ser consciente de la respuesta de los demás.
(IV)
Conforme a los personajes femeninos evolucionaron a complejos y multifacéticos,
las expectativas del público cambiaron y la demanda aumento. Esta demanda
también se extendió a la forma en que se presentaban estas historias, puesto a que
para mantener la verosimilitud de la construcción del horror fue necesario que los
recursos del diseño cinematográfico se sofisticaran, algo que no era posible dentro
del fantástico, donde esos recursos se reducían a fórmulas manidas para insertar
pasajes de horror en algún producto del macrogénero.
Durante estas dos décadas el cine de horror mexicano reforzó la
experimentación técnica, no sólo aumentar la calidad de sus producciones, sino
para desempeñar el uso especifico de los recursos cinematográficos, el diseño y la
dirección de arte; que exigía el nuevo género independiente.
Las luces y sombras tienen un papel esencial en la creación de atmosferas.
Manipular la obscuridad permite la construcción de escenarios que enriquecen la
experimentación al jugar a favor de la información o la falta de esta. Tomar la

42 Charles Derry divide el horror cotidiano, que él clasifica como moderno, en subcategorías entre las que
destaca “horror of personality” que aborda los trastornos psiquiátricos de la personalidad. El aumento de la
violencia provocó que los miedos sociales dejaran de estar estrechamente vinculados a lo invisible, como los
seres sobrenaturales, para ser transportados a individuos que habían perdido el control debido a la locura que
los llevaba a cometer actos brutales (Derry, 2009: 25)

45
decisión pragmática de ocultar información en la obscuridad aumenta la anticipación
y sostiene la sensación de que una escena importante está a punto de suceder.
El color también otorga dimensión a las formas y, en el caso del cine de
horror, tiene una función similar al de la iluminación. Además, este tiene un efecto
directo en las emociones que se evoca; sugiriendo de este modo las emociones que
convergirán en el espectador (Fu, 2016, p.31)
Conjuntamente, ante la creciente influencia del panorama internacional —en
la que el cine de horror goza de un auge de popularidad—, la cinematografía
mexicana incorporó elementos visuales que eran utilizados en el extranjero. La
sofisticación del diseño cinematográfico se manifestó a través del uso de ángulos y
composiciones poco comunes en otros géneros, pero esenciales para la
construcción del suspenso. Los planos contrapicados, el plano holandés —en el que
la cámara se inclina a 45°—, los primerísimos primer planos; fueron utilizados para
enriquecer la experiencia del cine de horror.
Durante esta época también se sofisticó el uso de los espacios —gran parte
del cine de la época abandonó los sets montados para filmar en exteriores—, porque
el uso de la dimensión espacial ayudaba a construir la noción de tridimensionalidad.
Los desplazamientos de cámara, además de otorgar ritmo, generan que está
dimensión espacial y temporal juegue a favor del movimiento43.
El sonido complementa la historia. Los sonidos diegéticos —que provienen
de las acciones en pantalla— resuenan, por lo que contribuyen a la construcción de
la tensión cuando los juegos de luces tienden a la obscuridad. Los no diegéticos —
como la banda sonora o los diálogos, que además son añadidos en
postproducción— anticipan la acción (Fu, 2016, p.40).
Detrás de cada sonido que se utiliza en un filme hay una respuesta emocional
por parte del espectador, aunque sea mínima, y es por esta razón que existe un
trasfondo detrás de estos. Los filmes de horror utilizan sonidos no lineales —en los
que las ondas de sonido suben y bajan—, pues suele tratarse de cacofonías

43La dimensión temporal es otorgada al manipular la línea del tiempo a favor del desarrollo de la trama,
comunicando por el montaje y los movimientos de cámara el ritmo que tiene una escena; por tanto, la manera
en que tiene que sentirse el espectador al observarla.

46
pesadas. Los sonidos que tienen la intención de que el espectador se sobresalte,
entonces, son sonidos disonantes que crean acentos auditivos (Fu, 2016, p.39).
Las reacciones del público fueron mezcladas. Alucarda, la hija de las tinieblas
recibió críticas negativas de algunas de las figuras más representativas del
periodismo cinematográfico nacional44 y la temática del filme propició comentarios
reaccionarios por parte de los espectadores45; aunque un par de décadas después
se convirtió en un filme de culto que tiene una ferviente base de seguidores 46.
Veneno para las hadas, por otra parte, es galardonada con algunas de las
categorías más importantes de los premios Ariel otorgados por la Academia
Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) y la crítica, aunque
escasa, fue justa; en este caso la difusión se vio coartada por la crisis que
atravesaba la industria cinematográfica mexicana para finales de los 8047.
Para analizar el papel de los personajes femeninos en el cine de horror, y del
diseño cinematográfico, el siguiente capítulo de esta ICR retoma tres componentes
del encuadre48 —la composición informativa, según los límites de la imagen y el
punto de vista— y uno del montaje49 —montaje de acciones convergentes— de la
teoría cinematográfica de Gilles Deleuze en La imagen-movimiento: estudios sobre
cine 1. Estas condicionantes fueron seleccionadas por su uso constante en los
filmes de horror a analizar, además se trata de características identificables en
principio.

44 Críticos como Jorge Guerrero Suarez, Paco Ignacio Taibo, J. Ayala Blanco, Leonardo García Tsao; realizan
algunas de las críticas que se difundieron en periódicos de circulación nacional entre las que denotan el filme
como “tedioso”, “grotesco” y “caricaturesco”. (Campos Tenorio, 2018: 38-39).
45 En el momento de su estreno la película no fue bien recibida por el público por ser demasiado explicita y

contener temáticas que todavía escandalizaban al público. (Jiménez Calero, 2018: 10).
46 Inspiró Alucardos, retrato de un vampiro (Dir. Ulises Guzmán, 2011) en la que por medio de una memoria se

hace un recorrido por lo que significa la película de Juan López Moctezuma para sus seguidores acérrimos.
47 Ignacio López Tarso —secretario general del STPC—, reclamó en su momento que la película solo se exhibió

en 3 salas de COTSA (Compañía Operadora de Teatros, S. A.) y después de la primera semana de exhibición
fue trasladada a cuatro más; aunque insiste en que se trata de salas con una terrible ubicación y estado
deplorable (Fernández, 1986: 2-F).
48 El encuadre es un complejo sistema informativo no lingüístico, conformado por la imágenes-movimiento —

cortes móviles no divisibles en fotogramas estáticos— y está conformado por un amplio número de partes.
(Deleuze, 1984: 27)
49 La composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del

tiempo (Deleuze, 1983: 52).

47
CAPÍTULO 3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES FEMENINOS

Realizamos un examen de diseño cinematográfico y sociedad. Este análisis está

compuesto por tres niveles y determinado por cuatro condicionantes relacionados
con el encuadre y el montaje. El primer nivel consiste en analizar en los filmes que
han sido seleccionados —Veneno para las hadas (1986) y Alucarda, la hija de las
tinieblas (1978)— los filmes que recurren a las condicionantes ya mencionadas. A
los efectos panorámicos, el siguiente nivel analiza de manera general dos
películas más que se estrenaron durante estas dos décadas y la manera en que
utilizaron estos recursos durante la maduración del género. El tercer nivel aborda
una película del cine mexicano de la época, protagonizada por personajes
femeninos y que fue de transición al cine mujer50, para ejemplificar la manera en
que se utilizaba la experimentación fílmica fuera del género de horror.
Este análisis relaciona las determinaciones del encuadre y el montaje con la
manera en que el cine de horror desarrolló su evolución —durante un momento
clave para el cine nacional— en forma y contenido lejos del macrogénero del
fantástico para establecer una ruptura con sus tramas, personajes femeninos y
efectos especiales; que se vio aparejado con un trabajo de diseño cinematográfico.
Este último se esmera en lograr que de los ambientes típicos de mujeres se desaten
las situaciones límites para los personajes, escenarios que llevan a la marcha
dramática de la rareza, lo espeluznante y lo disruptivo hasta lograr un efecto
convergente con el público. (v. Anexo 9)
EL CINE DE TABOADA Y LÓPEZ MOCTEZUMA
El encuadre, en cuando a composición informativa, resulta determinante; son los
espacios vacíos —a causa de la obscuridad o el fuera de campo— los que invitan
al espectador a llenar esos huecos de información en el desarrollo de la trama.

50 Cerca de la década de 1990, las protagonistas, los nuevos modelos de feminidad y los ambientes femeninos;
finalmente son equiparados con el número de mujeres que se encuentran detrás de cámaras haciendo parte de
la dirección. Este incremento, en el que el 30% del total de directores eran mujeres, lleva como título Cine Mujer
en las que las temáticas, historias y la estética gira entorno a lo femenino. (Reyes, 2012: 6)

48
La escena de apertura de Veneno… utiliza la rarefacción para establecer una
secuencia de imágenes-movimiento que se encargan de mostrar a una niña rubia,
que posteriormente será presentada como Verónica, en una habitación obscura
donde la única luz proviene de la vela que ella sostiene. Esto genera que ella sea el
foco de atención durante toda la toma. Conforme avanza el recorrido por la
habitación obscura el juego de luces va desvelando información relevante, como
que Verónica porta un cuchillo en su diestra, y cuando finalmente sucede el punto
cumbre del corte móvil —en el que la niña corta el cuello de la mujer misteriosa—
es la rarefacción la que juega a favor del misterio que se ha establecido. Esta
carencia de información también es enfatizada con la toma de la garganta de la
víctima pues, aunque el plano está más iluminado, al estar completamente cerrado
no hay más información que lo que el espectador acaba de observar. No obstante,
en el momento en que se muestra nuevamente el rostro infantil sus intenciones son
expuestas y los efectos de sonido no diegéticos enfatizan la revelación.

Fotograma 1. Escena introductoria de Veneno para las hadas.

Los límites de la imagen plantean el conflicto en Alucarda, la… —en la que tras
los juegos inocentes de ambas jovencitas liberan una maldición encerrada en un

49
Fotograma 2. Escena del mausoleo de Alucarda, la hija de las tinieblas.
50
ataúd dentro de los mausoleos de la iglesia— utiliza los límites del encuadre para
enfatizar el recorrido que realizan las implicadas, pero también para establecer las
características del lugar y la dinámica entre ambas. Las escuelas, las iglesias, los
conventos y cementerios; son ubicaciones comunes en el cine de horror por las
emociones extremas que evocan en sus habitantes por las inferencias ligadas a su
propia percepción de los espacios. No obstante, son aquellas que mayoritariamente
pobladas por mujeres —y que son catalogadas como ambientes femeninos—
generan una desconfianza irracional en el espectador debido a lo antinatural que
resulta un grupo de mujeres conviviendo únicamente entre ellas fuera de la casa
familiar (Rodríguez-Hernández y Schaefer, 2019, p.133).
En esta escena los movimientos de cámara son particularmente notorios
pues siguen la mirada de las jóvenes por el lugar y destaca aquellos puntos a los
que el espectador debe prestar mayor atención. También instauran la dimensión de
la complicada relación que tienen Alucarda y Justine, no sólo porque sigue su andar,
sino por los primeros planos de sus interacciones. Son estos mismos acercamientos
los que disrumpen en el momento en que el que la tensión entre ambas es
establecida por las demandas de Alucarda por hacer un pacto de sangre. Cuando
la maldición es liberada, los paneos que persiguen la huida son intercalados en el
montaje por la intervención de dimensiones relativas en las que se enfatizan los
detalles del mausoleo, las gárgolas y la mujer momificada que perturbaron al abrir
su tumba51 (v. Anexo 10).
El punto de vista es utilizado en Veneno… para puntualizar al espectador desde
los zapatos de quién debería observar el desarrollo de la trama. Generalmente se
muestran planos medios cortos para marcar la perspectiva de Flavia y Verónica a
lo largo de casi todo el filme52, pero en el momento en que los criterios son mucho
más amplios el encuadre se abre para mostrar amplitud. Un ejemplo conciso del
uso de este recurso es en la secuencia comprendida por la muerte de Madame

51 La escena de apertura del filme, en la que una madre en labor de parto esta por dar a luz, establece la relación
entre estas dos escenas. Especialmente cuando, tras leer la inscripción en la lápida, Alucarda menciona que el
fallecimiento pasó hace quince años.
52 Esta decisión pragmática se tradujo en un Ariel de Plata a la Mejor Fotografía para Lupe García.

51
Rickard —presenciada únicamente por Flavia— y una conversación de sus padres
que ocurre la noche posterior al deceso de la pianista.
La primera escena está compuesta por planos extremadamente cerrados de
cada uno de los objetos, los movimientos de la institutriz, los pasos de Flavia y cada
uno de los movimientos de ambas hasta terminar con un primer plano del rostro de
Rickard cuando la escena es descubierta por la niña. La repentina muerte de la
mujer es clave para que Flavia confíe en Verónica puesto que ambas, pero
especialmente la que se reclama como bruja, realizaron un hechizo de invocación
para pedirle al diablo que se encargara de la maestra.

Fotograma 3. Muerte de Madame Rickard.

La siguiente escena, que transcurre esa misma noche, es expuesta en un plano en
picada —que transcurre por medio de un zoom out— de la chimenea de la casa de
Flavia en la que ambos padres están teniendo una conversación con respecto a los
hechos traumáticos que vivió su hija. En esta conversación, además de discutir los
detalles del evento, dejan claro que la muerte de la profesora de piano no ocurrió
provocada por los hechizos de Verónica, sino que fueron consecuencia de una serie
de advertencias medicas mal atendidas.

52
 Fotograma 4. Conversación padres de Flavia.

En Veneno… el diseño cinematográfico53 es usado constantemente para enfatizar

los contrastes que existen entren ambas niñas, así las diferencias ideológicas son
representadas de manera visual para el espectador.
Los personajes no son diferenciados únicamente en su caracterización —los
vestuarios que ambas utilizan siempre tienen colores que contrastan— o su aspecto
físico tan opuesto; sino que su propia disposición espacial dentro del encuadre
determina su relación. Ambas son marcadas como iguales, generalmente caminan
una a lado de la otra, pero conforme la tensión de su relación crece su posición en
el encuadre se hace más discordante y ahora son enfrentadas. Incluso, en algún
punto, la conversación deja de suceder en el mismo encuadre para que primeros
planos de los rostros de ambas sean intercalados en el montaje.
En Alucarda, la… el tratamiento del diseño cinematográfico, al menos en
estos aspectos, es bastante similar. Alucarda, desde antes de su encuentro con
Justine, ya enciende las alarmas de las monjas del convento porque su
comportamiento se encuentra fuera del que se esperaría para una jovencita de su

53 En este caso refiere al diseño de vestuario, el diseño de arte y el diseño de escenas.

53
edad que se ha criado en sus mismas circunstancias —en un ambiente enteramente
femenino y religioso— y esto se refleja en su caracterización. Justine, por otro lado,
no sólo tiene comportamientos diferentes por su reciente orfandad, sino que su
construcción es opuesta a Alucarda para demostrar el contraste que representan.
La disposición espacial de Alucarda y Justine está también determinada por
sus interacciones, en este caso no se encuentran enfrentándose continuamente, así
que suelen estar situadas de manera paralela la una a la otra. Posteriormente,
cuando la hija del médico del pueblo es introducida (C)54, ante su discapacidad
visual —y su relación con Alucarda— su posicionamiento es detrás de la
protagonista al ser influenciada por esta.
En Alucarda, … el montaje, que en este caso alterna dos acciones que
llegaran a coincidir dentro de la línea del tiempo, para otorgar ritmo al relato. Este
recurso es socorrido cuando las escenas suscitadas ocurren de manera paralela
dentro de la trama. Generando contraste, pero en el caso del filme de Moctezuma
la convergencia es tan contundente que resulta un claro ejemplo de ejecución. La
monja —que presenta estigmas55 en el cuerpo ante la expiación de las vivencias
de Justine— desemboca su fe en contrapuesta con la tormenta, los sonidos
ambientales del bosque y la corrupción del alma de la recién llegada; esta tirantez
es palpable por medio de la rapidez con la que se intercalan las diferentes escenas
para converger en la imagen-movimiento final de la ahora santa levitando.
Por medio del montaje final está secuencia es marcada como una de las
escenas de mayor tensión dentro del filme. Esta es la conclusión de una serie de
imágenes-movimiento más larga en la que hay un giro en el desarrollo de las
acciones para que el hilo conductor de la escena deje de ser la corrupción de Justine
para volcarse en su salvación y al alternar imágenes-movimiento de corta duración
a un ritmo acelerado que llegado al punto más alto logra construir una sensación de
desasosiego en el espectador conforme avanza el rezo. Esta alternancia de
imágenes es acompañada por la rapidez de las plegarias, las danzas en el bosque

54 La caída de las escaleras de (C), que comparte características físicas con Justine, es el detonante para que
el clímax del filme comience; así que aun cuando su inclusión es tardía resulta relevante.
55 Los estigmas son resignificados dentro del cristianismo como fenómenos místicos en los que la “huella

impresa de manera milagrosa en el cuerpo de algunos santos extáticos” en las que son recibidas algunas o
todas las heridas corporales de la crucifixión de Cristo (Setién García, 2020: 73)

54
y la representación de Satanás con forma de macho cabrío; para incentivar la
reacción convexa del espectador a los estímulos sensoriales.

Fotograma 5. Montaje de escena en el bosque y rezos.

55
EL CINE DE HORROR MEXICANO DE LA DÉCADA DE 1970 Y 1980

Fotograma 6. Apertura de Más negro….

En la escena introductoria de Más negro que la noche (Dir. Carlos Enrique Taboada,
1975) se utiliza la rarefacción en cuanto a la composición informativa para crear
una atmósfera de misterio alrededor de la muerte de la tía Susana. El espectador
sólo puede observar las manos de la mujer, pero la falta de imagen otorga la
información adecuada para que el suspenso que rodea la escena sea efectivo. La
fotografía de la película dosifica de manera cuidadosa la información que es

56
relevada al público. En vez de proporcionar una explicación inmediata sobre las
circunstancias del deceso, se opta por sugerir pistas visuales y sonoras que
aumentan la intriga. Este enfoque invita a la resolución del misterio.
Esta serie de imágenes-movimiento también instaura la relación que tenía la
tía con Becker, su gato, quien forma como parte esencial del desarrollo de la trama.
La atención a los detalles que rodean al gato negro, que después es un factor
determinante en el conflicto, aumenta el nerviosismo que debe ser contagiado al
espectador y preparando la tensión que deberá construir el filme en su desarrollo.
En la escena en la que se desvela el conflicto de Más negro…56 se utilizan
los límites de la imagen para amplificar la tensión que invade la habitación tras la
repentina muerte de Becker.
La escena avanza a través de los movimientos de cámara, que establece las
relaciones espaciales que existen entre Aurora —la sobrina—, la ama de llaves y el
cuerpo de Becker. Estos paneos capturan la angustia, confusión y la evidente
tracción que existe entre ambas. Las acciones y saltos de lugar por la habitación no
sólo establecen el posicionamiento en la escena, sino que refuerzan la idea de que
la casa de la tía Susana es un ambiente femenino en constante cambió donde algo
está a punto de suceder.
Está sensación que ha estado presente en el desarrollo de la escena se
intensifica en el momento en que el sentimiento de peligro comienza a verse
reflejado en las expresiones faciales de la ama de llaves y esto es finalmente
develado con un juego de luces en la ventana. En la cortina, a contraluz, es posible
observar la silueta de la tía que se presenta como una amenaza que se cierne sobre
la casa para impartir una lección a las supuestas involucradas en el fallecimiento
de su mascota. El efecto de contraluz no tiene sólo efecto en Sofia, sino en el
espectador al que también debe generarse el factor sorpresa.

56En la que, tras la supuesta muerte accidental de Becker, el gato, la tía Susana comienza a asechar a su
sobrina y sus amigas con su presencia ominosa y amenazante.

57
 La combinación de los movimientos de cámara, la iluminación y la
delimitación del encuadre contribuyen a que la atmósfera opresiva e inquietante
vaya en aumento hasta sumergir al espectador en el misterio.

Fotograma 7. Muerte de Becker en Más negro….

En Mariposas disecadas (Dir. Sergio Véjar, 1978) se utiliza de manera efectiva el

punto de vista, por medio de un fuera de campo, para crear un ambiente
inquietante y sugerente con respecto al destino de las víctimas de Julia (Silvia
Pinal). Esta elección cinematográfica permite que el espectador se involucre en
obtener sus propias conclusiones y comprender las razones detrás del actuar de la
protagonista.

58
 Sergio Véjar opta por insinuar, sugerir y dejar espacio a la imaginación en
vez de mostrar explícitamente lo que ocurre durante la escena puesto a que basta
con mostrar la lata de líquido embalsamador para que el horror en el espectador
sea efectuado pues esté es capaz de llenar los espacios con lo que ya ha observado
hasta el momento. El primer plano de la lata es poderoso por sí mismo pues expone
que las víctimas de Julia están siendo sometidas a un extenuante proceso de
conservación derivado de la obsesión de la escritora, pero no es necesario que la
escena sea gráfica para que la incomodidad sea lograda. La evolución del género
puede permitirse estás insinuaciones que se quedan con el espectador incluso una
vez que estas han terminado.

Fotograma 8. Embalsamamiento en Mariposas….

59
La tía Alejandra (Dir. Arturo Ripstein, 1980), utiliza el montaje de partes
diferenciadas previas a la escena del clímax57 en la que debe ser evidente que la
magia negra que la mujer mayor ha utilizado a lo largo del filme para encargarse de
la familia de su sobrino cobró efecto con la única sobreviviente. La escena parte
con un plano general de la habitación en el que se observa a una Lucía pensativa,
pero el factor sorpresa entra en escena cuando la tía que debería de estar
convaleciente está frente a su altar.
El siguiente plano medio de tía Alejandra se intercala con un plano americano
de Lucía que se acerca a la cámara; aunque las intenciones de la tía son expuestas
con un primer plano de una foto de la esposa de su sobrino que procede a quemar.
Está se intercala con un plano medio en contrapicado del cuerpo de Lucía que sufre
los efectos directos de las obscuras intenciones de la mujer mayor. Finalmente, la
escena termina con un plano medio corto de la más joven luchando con los títeres
de la mayor y, tras un zoom out, el espectador puede observar que todo alrededor
ha enloquecido como consecuencia de las evocaciones.

Fotograma 9. Trabajo de brujería en La tía….

57
En la que Lucía (Diana Bracho) asesina a la Tía Alejandra (Isabela Corona) para liberar a su familia de las
maldiciones que ha lanzado sobre ellos.

60
EL CINE MEXICANO DE LA DÉCADA DE 1970 Y 1980 PROTAGONIZADO POR
PERSONAJES FEMENINOS
La ópera prima de Busi Cortés58 destaca por la manera en que expone la realidad
de tres generaciones de mujeres que, por sus circunstancias, son una familia
nuclear compuesta únicamente por mujeres. El filme pone en contraste —a través
de la abuela viuda, la hija recién divorciada y las nietas jóvenes— vivencias
comúnmente femeninas y la manera en la que las costumbres evolucionan.

Fotograma 10. Apertura de El secreto…

58El filme es galardonado con el Premio a la Mejor Ópera Prima, otorgado por la Academia Mexicana de Artes
y Ciencias Cinematográficas (AMACC), en la 31° edición de los Premios Ariel.

61
Motivada por el misterio, la escena de apertura de El secreto de Romelia (Dir. Busi
Cortés, 1988) utiliza la información rarefacta, comprendida dentro de la
composición informativa, para instaurar el enigma que rodea al Viudo Román. La
secuencia, que inicia con un primer plano en picada del escritorio, establece que
hay dos personajes en la escena —Carlos Román y Castula— y conforme se
desarrolla el movimiento de cámara se encarga de seguir a la mujer que se
encuentra limpiando la apenas iluminada habitación. Además de los sonidos
diegéticos, propios de los movimientos de la limpieza, se escuchan las palabras del
hombre mayor que da instrucciones a la que se encarga de cuidar su casa. La
secuencia sigue cada uno de los movimientos de Castula, incluso cuando las quejas
de Román comienzan a escucharse, y cuando ella termina su recorrido por la
habitación vuelve al punto de inicio donde se observa el cuerpo inerte del viudo.
Finalmente, en un plano a detalle se observa una caja metálica con un mensaje que
establece el secreto que el hombre guardó hasta el día de su muerte.
La secuencia introductoria del filme también es un ejemplo de los límites de
la imagen, en esta se observan todas las acciones de Castula por la habitación
mientras escucha las instrucciones de su “patrón”.
Con este paneo de la cámara se ubica a Cesar Román en su estudio, en el
que pasó gran parte de su vida, mientras otorga las instrucciones necesarias para
que su ama de llaves realice algunos mandados. No obstante, conforme avanza la
limpieza de la mujer —en la que el espectador observa la manera en la que el viudo
vivió sus últimos años de vida— la voz fuera de cámara va cambiando de tono para
finalmente, cuando el paneo termina, mostrar el inevitable final del médico.
El filme, que revisita el pasado de forma activa, utiliza la narración preactiva
—o raccontos— para desplazarse sin brusquedad hacía el pasado y mostrar la vida
que llevaba Romelia cuando era una adolescente que residía en el rancho de sus
padres. Esta escena en particular se jacta del punto de vista para denotar que la
protagonista, al regresar al pueblo, se encuentra inmersa en sus propios recuerdos
así que las escenas que observa el espectador son interferidas por su perspectiva.

62
 Una vez que Romelia, motivada por una de sus hermanas, encuentra la
escena de su hermano y su mujer —que es la primera esposa del viudo Román y
que, posteriormente, motivará la venganza— se gira estupefacta y la escena se
desliza nuevamente al presente. Esta escena está ligada a la siguiente, en la que
su nieta pregunta qué es lo que ha visto, y finalmente la imagen muestra una
conversación entre ambas.

Fotograma 11. Conversación en El secreto…

La mirada de Romina, que desde el inició observa una conversación de sus padres
en la lejanía, es la que se encarga de guiar al espectador a través de los secretos
que acompañan a su familia. Contribuyendo a la narración, pues ella es el puente
que existe entre el pasado y el presente.

63
 El montaje es utilizado para unir el presente con el pasado, cada una de las
escenas en las que Romelia revisita un momento anterior de su vida tiene conexión
con un objeto del presente y este suele ser el que une las dos escenas.

Fotograma 12. Romelia y el viudo Román en El secreto…

Es en esta secuencia que un clavel escondido en un libro permite que las dos
escenas sean conectadas, porque el diseño cinematográfico pretende evocar las
mismas conexiones mentales que realiza Romelia ante sus vivencias.
Indudablemente el cine mexicano había llegado a una maduración en la que
los personajes femeninos habían funcionado como sujetos de acción para que las
tramas se adaptaran a los cambios sociales que atravesaban las mujeres fuera de
la pantalla. El papel activo que tuvieron estas personajes sobre el cine de la época
cimentó géneros que surgieron en la década de los noventa y al principio de los dos
mil; géneros cinematográficos que tomaban ambientes, historias, personajes y
situaciones enteramente femeninos para hacerlos parte esencial de los filmes.

64
CONCLUSIONES

Primera conclusión. Un conjunto de factores socioculturales durante la década de

1970-1980 llevaron a la formación de nuevos personajes femeninos, que a su vez
determinaron cambios importantes en el cine de la época, en nuestro caso en el
cine de horror. Entre esos factores se destaca la liberación femenina del momento,
envuelta en otras mutaciones como fueron los virajes de la inserción social, la
rebeldía juvenil, la contracultura, y la restructuración cultural de un país en proceso
de urbanización.
Esos factores influyeron en un momento crucial del desarrollo de la industria
cinematográfica mexicana. Con sus cambios se forjaron novedosas expectativas en
el público usuario, los clientes y los cineastas. Con ello se modeló un nuevo designio
de ideología, estética e imagen en nuestro cine. Vino una reforma en ese arte, que
barajó un complicado juego de perspectivas dispares para soportar la producción
cinematográfica, a saber, una combinación de inversión pública y privada, la
censura, la diversificación temática, la experimentación, la rebeldía, el proselitismo
y el nacionalismo.
Tal piso tan movedizo para la cinematografía favoreció la emergencia de
personajes femeninos con un gran peso dramático y trabajo de diseño de las
escenas de los llamados ambientes femeninos. Los clientes y creativos percibieron
los cambios en los usuarios del momento, que con sus mecanismos de
“detectabilidad” y “discriminabilidad”, ya no podían observar a la mujer en el cine
como se había estado haciendo hasta entonces. Era un usuario que captaba el
ambiente de movilizaciones y realidades vividas en sociedad de la mujer que iba
hacia los reclamos de autonomía e igualdad.
Segunda conclusión. La emergencia de nuevos personajes femeninos fue un
factor que permitió que se dieran las condiciones adecuadas para que el cine de
horror pudiese alcanzar su madurez alejado del macrogénero fantástico. Para que
esta independencia sucediese se hizo necesario comprender que no se puede
diseccionar los productos cinematográficos al margen de su contexto; sino que
recogen en su interior los cambios del país. Así que es posible establecer relaciones
significativas entre los nuevos personajes femeninos de la época con las
65
condiciones específicas bajo las cuales las mujeres mexicanas se insertaron a la
vida pública.
Al revisitar el establecimiento autónomo del género, es posible identificar la
relevancia que tuvo la naturaleza monstruosa de los personajes femeninos en la
independencia de este. Estos personajes no podían haberse suscitado de la misma
manera en otro momento, pero es precisamente la ruptura con la femineidad
tradicional del cine; lo que conllevó a que las tramas salieran de la línea en la que
habían estado funcionando.
A partir de la década de 1970 los personajes femeninos se convirtieron en el
eje central de las tramas. (I) Este ya no es doliente, sino que se mueve de manera
activa dentro de la historia para hacerla suceder convirtiéndose en jubiloso e
inclusive algunas de ellas sobrepasan los límites para convertirse en victimarias. Se
adueñan de su independencia a través de la monstruosidad. (II) El protagónico
femenino fue fundamental para que las tramas comenzaran a explorar situaciones
contemporáneas y cotidianas; buscando tramas reactivas en el espectador.
(III) Una vez que su contenido es enfocando únicamente en el horror —tras
lograr su independencia lejos del fantástico—, la visión de este evoluciona para
incorporar situaciones que fueran identificables a gran escala y para lograrlo
también fue necesario alejarse del terror sobrenatural para adoptar el horror
cotidiano. (IV) Finalmente, la complejidad del desarrollo monstruoso exigió que los
recursos cinematográficos evolucionaran al mismo ritmo, y esto llevó a que se
sofisticaran para mantener la verosimilitud.
Tercera conclusión. Esta autonomía requirió hacer uso de recursos
cinematográficos que comunicaran la nueva naturaleza monstruosa de los
personajes y las tramas —que ya no se encontraban establecidas en sentido de lo
sobrenatural—, pues se debía mostrar la evolución hacía el horror cotidiano y la
monstruosidad de las relaciones humanas.
Las características técnicas de la imagen-movimiento que retoma este
trabajo de investigación—la composición informativa, según los límites de la
imagen, el punto de vista y el montaje de acciones convergentes— en las películas
de Alucarda, la hija de las tinieblas (Dir. Juan López Moctezuma, 1978) y Veneno

66
para las hadas (Dir. Carlos Enrique Taboada, 1986) fueron enfatizadas por razones
de la época, el momento cultural y el reclamo hecho por el género.
El juego audiovisual, que antes apelaban al melodrama o a la comedia,
comenzó a funcionar a favor de construir la atmósfera terrorífica y de suspenso al
reformular su utilización de la composición, el encuadre y el montaje. El cine de
horror requirió que las emociones del espectador fueran convexas a las que se
observaban en pantalla, para ello tuvo que valerse de que las escenas detonaran la
sensación de extrañeza —compuesta por lo raro y lo espeluznante.
El horror utiliza la composición informativa para apelar al misterio y que el
espectador llene con su propio conocimiento de causa los espacios vacíos que
otorga la rarefacción, siendo la obscuridad y el uso de los colores unas de sus
principales. Los límites de la imagen favorecen el posicionamiento espacial y
geográfico, por consiguiente, son de suma utilidad para el género pues la
construcción de la atmosfera se valida del espacio en el que se desarrolla.
El punto de vista es utilizado para construir la dimensión visual de la narrativa
de la trama y otorgar razón de la perspectiva desde la que se tiene que observar el
filme. Finalmente, el montaje de partes diferenciadas transmite al espectador el
ritmo que lleva la trama, así este puede mimetizar la línea emocional que pretende
influir el filme y mantener sus expectativas en la misma dirección.
La iluminación, los colores, la simbología, los vestuarios y el sonido;
enriquecieron de manera significativa la experiencia fílmica que ofrecía el horror
como un género autónomo. Esta sofisticación de la composición narrativa, visual,
ideológica y de contenido; permitió observar los componentes contestatarios que
caracterizaron la consolidación y diversificación del género en sus perspectivas,
tramas y efectos audiovisuales.
.

67
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74
ANEXOS

Anexo 1. La imagen-movimiento
La creación fílmica es construida en sentido de características técnicas que tienen
como objetivo primordial comunicar el sistema informativo contenido dentro del
filme. Deleuze profundiza acerca de las cualidades específicas del cine para
transmitir de manera eficiente la información contenida y excluida de la composición
mostrada en la imagen-movimiento —reconstrucción del movimiento real en función
de cortes móviles no divisibles en fotogramas estáticos determinados por una línea
del tiempo (Deleuze, 1984, p.26)— para que la trama de la película pueda ser
construida y proyectada al espectador.
El encuadre —uno de los componentes base de la imagen fílmica y
priorizado para fines de este proyecto de investigación— consiste en el
establecimiento de la imagen como un sistema informativo no lingüístico que se
encuentra definido por un gran número de partes. En palabras de Deleuze:
“El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en
un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y […]
determinado por el cuadro puede considerarse en función de los datos que
él transmite a los espectadores: es informático, y saturado o rarificado.
Considerado en sí mismo y como limitación, es geométrico o físico-
dinámico. […] Es un sistema óptico cuando se lo considera en relación con
el punto de vista, con el ángulo de encuadre: entonces está
pragmáticamente justificado, o bien reclama una justificación de un nivel
superior. Por último, determina un fuera de campo. bien sea en la forma de
un conjunto más vasto que lo prolonga, bien en la de un todo que lo integra”
(Deleuze, 1983, p.36)”.
La tendencia informativa refiere a la saturación o rarefacción en la imagen, es decir,
lo saturado o lo insaturado de una escena puesto a que ambas enuncian
información relevante, por ejemplo, en el caso específico del cine de horror los
espacios vacíos se encuentran dotados de detalles que después serán de utilidad
para el establecimiento de la trama (Deleuze, 1984, p.28).

75
 Según sus límites, o la segunda sección, refiere a la delimitación espacial del
encuadre y, específicamente, la manera en que la cámara se mueve dentro o fuera
del espacio designado para la imagen (Deleuze, 1984, p.29). La tercera tendencia,
al igual que la segunda, se encuentra delimitado por la espacialidad y marca la
composición de los objetos y sujetos dentro del encuadre; este se establece de
manera geométrica o dinámica (Deleuze, 1984, p.30).
El punto de vista refiere al ángulo de encuadre, es decir, la decisión
pragmática del posicionamiento de la cámara para manifestar información con
respecto a los personajes, los objetos o la trama. Esta tendencia tiene su
contraparte en el fuera de campo, lo que se encuentra fuera de cuadro —por ende,
no se ve ni se oye—, pero se encuentra presente en la construcción narrativa del
filme (Deleuze, 1984, p.30).
El plano, entonces, funciona como una decisión cuidadosa de los
movimientos de cámara —incluso planteando el termino plano-conciencia en que la
información comunicada a través de la imagen-movimiento produce en el
espectador razonamientos implícitos que construyen la trama (Deleuze, 1984,
p.38)— y de la manera en que estos afectan el sistema informático contenido en la
película. Estas consideraciones se plantean en el guion técnico que es el
establecimiento explícito de la determinación del plano (Deleuze, 1984, p.36).
Tal como se ha establecido ninguna elección dispuesta en el encuadre — o
en el filme— es tomada al azar. La imagen, por tanto, se encuentra constituida por
los movimientos de cámara como origen de la mirada, la focalización narrativa como
el objeto de la mirada y, por tanto, la composición visual de ambos es establecida
en el encuadre y a las decisiones especificas respecto al uso de cámara.
El plano, entonces, cumple el rol de la conciencia y establece el posicionamiento
del espectador con respecto al espacio, pero también toma en cuenta otros
elementos como el montaje, la puesta en escena y la continuidad. La focalización
narrativa se establece sobre la línea del tiempo, es decir, es el origen de la
enunciación —quien lo narra, en donde y en qué momento— y el objeto de la mirada

76
—lo que se ve, se enfatiza o se oculta— así que también determina el grado de
participación del espectador (Deleuze, 1983, p.37-38).

Mapa1. La imagen-movimiento.

77
 Por consiguiente, el montaje que “no es otra cosa que la composición, la
disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta
del tiempo” (Deleuze, 1983, p.52) tiene como función proporcionar ritmo o
dinamismo a la construcción del relato fílmico.
Por medio de tres dimensiones59 planeadas detenidamente: la alternancia de
partes diferenciadas —estas suceden de acuerdo con otras basadas en el ritmo,
aunque no respecto a la lógica, sino que se encuentran determinadas por las
acciones de la trama y muestran situaciones diferenciadas, paralelas u opuestas—
; la de dimensiones relativas —en la que se establecen, en la que se insertan otras
tomas, por ejemplo, primeros planos, no sólo para agregar detalles sino para reducir
la focalización de la escena — y la de acciones convergentes —en la que se
alternan dos acciones que llegaran a coincidir dentro de la línea del tiempo o la
trama y entre más converjan la acciones más acelerada es la alternancia—
(Deleuze, 1983, p.54).
Esta organización se encuentra marcada, no solo por las secciones en
movimiento que son consiguientes a un plano, sino también por las que la preceden
y se trata de una sucesión de planos en movimiento que tienen como objetivo
representar el tiempo y, por tanto, la manera en que la trama avanza (Deleuze,1984,
p.51).

59 Aunque hay autores, como Sánchez Noriega, que toman otras consideraciones similares a la hora de
establecer el montaje no sólo en torno al plano sino aunado a la postproducción. Sánchez Noriega, por ejemplo,
considera las determinaciones: espacial —marcada por la continuidad, o el raccord, y la correlación de uso de
los espacios mostrados en pantalla—; temporal —determinada por la duración de cada plano en pantalla— y,
por último, la dimensión auditiva — establecida por la cadencia de los diálogos, los sonidos ambientales y la
música— (Sánchez Noriega, 2002: 41).

78
Anexo 2. Masacre de Tlatelolco
El año de 1968 dio inicio con un frío invierno que tuvo como consecuencia la inédita
nevada en la Ciudad de México del 09 de enero. El corno emplumado —revista
literaria bilingüe mexicana pionera de la generación beat— dedicó su número de
julio a las revoluciones estudiantiles alrededor del mundo; sin sospechar que en
México los estudiantes de las universidades públicas y escuelas preparatorias
comenzaban a organizarse (Gonzales Romero, 2021, p.41).
El 1 de agosto, encabezados por el rector de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), 80 mil estudiantes protestaron en contra de las
represiones realizadas por el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Tras la cual el
Consejo Nacional de Huelga (CNH) publicó un pliego petitorio que demandaba la
libertad de todos los presos políticos, la disolución del cuerpo policial y la
derogación de las leyes que penalizan los actos de subversión (Allier, y Vilchis,
2017, p.79).
Las protestas continuaron los meses posteriores. Con la liberación de las
instituciones universitarias el 30 de septiembre, que fueron tomadas por el ejército
el 18, los estudiantes verían con optimismo la reunión entre lideres acordada a
suceder los días posteriores. Sin embargo, la incertidumbre siguió cimbrada en los
estudiantes al ver que este evento entre lideres del movimiento y representantes
gubernamentales no sucedía.
Como resultado de la indiferencia del Estado, la tarde del 2 de octubre se
realizó un mitin en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco; en el cual participaron
alrededor de cinco mil estudiantes. Este evento resultó en la intervención del
Batallón Olimpia desplegado como grupo de choque. Los soldados abrieron fuego
a la multitud, tras ser cercada por agrupamientos del ejército, y dos horas después
la plaza era el escenario de una brutal masacre que continuó esporádicamente por
el resto del día (Allier, y Vilchis, 2017, p.80). A la fecha, más de cincuenta años
después, la cantidad exacta de heridos, muertos y prisioneros sigue siendo
desconocida.
Los XIX Juegos Olímpicos, donde participaron 5516 atletas —4735 hombres
y 781 mujeres— de 112 países, finalmente se llevan a cabo del 12 al 27 de octubre

79
(Betancourt Cid, 2012, p.21). El movimiento estudiantil mexicano concluyó
formalmente el seis de diciembre con la disolución de la CNH, lo ocurrido en
Tlatelolco fue un duro golpe que debilito la organización de los estudiantes (Allier,
y Vilchis, 2017, p.80).

80
Anexo 3. Matanza del jueves de corpus
El 10 de junio de 1971 —durante el primer año de gobierno de Luis Echeverría
Álvarez (1970-1976)—, 10 000 estudiantes asistieron a la protesta en solidaridad
con la Universidad de Nuevo León. Pese a la notable operación policiaca los
jóvenes se reunieron cerca de la Normal Superior y cuando marchaban sobre
Avenida de los Maestros fueron reprimidos por el grupo paramilitar “Los Halcones”
—jóvenes con el pelo cortado al rape, camisetas blancas y largas varas de bambú,
bajo la dirección del coronel Manuel Díaz Escobar— al grito de “¡Che, Che, Che
Guevara!”. Este evento, al que se le aproximan 200 muertos, se le conoce como
Jueves de Corpus (Castillo Troncoso, 2021, p.11).
Esta era la primera vez que los estudiantes hacían una protesta tras el
lamentable suceso del 02 de octubre de 1968, pero la nueva represión condujo a la
eventual disolución de los grupos de protesta estudiantil y estos volcaron su interés
a los terrenos de la cultura promovida por el estado o la contracultura popular
(Gonzales Romero, 2021, p.49).
El estado, encabezado por Álvarez —que ya había vivido la matanza de 1968
como secretario de Gobernación—, declaró que este atentado había sido
orquestado por grupos de extrema derecha e izquierda y pidió la renuncia del
regente de la ciudad —Alfonso Martínez Domínguez— y del jefe de la Policía —
Rogelio Flores Curiel— tras establecer un relato oficial que excluía de la narrativa
al gobierno federal (Castillo Troncoso, 2021, p.18).
La estrategia de Echeverría, que promovía la reconciliación, otorgó apertura
a espacios de expresión critica promovidos por el estado que permitieron la
discusión de temas que apelaban a la expresión juvenil. Aunque es evidente que,
tras los hechos suscitados el 10 de junio, esta apertura no era más que un discurso
político que no permeó en la juventud.
Durante este sexenio es notorio el aumento a la represión de estado contra
todo tipo de oposición política, especialmente centrada en los jóvenes. En este
sexenio se sistematiza la desaparición forzada, pues se crean centros de detención
clandestinos en todo el país en los cuales se capturó y torturó a centenares de
militantes de la oposición (Oikión-Solano, 2011, p.119). A la fecha, es imposible

81
calcular los muertos o tener la cifra exacta de los desaparecidos, pero los crímenes
cometidos durante el sexenio de Echeverría son irremediables e inconmutables
pues no hubo una investigación seria y rigurosa para rendir justicia a las víctimas.

82
Anexo 4. Retrospectiva del feminismo internacional
La organización política de las mujeres, que habían sido restringidas a los cuidados
y al hogar a lo largo de la historia, comienza entrado el siglo XIX. Estas
agrupaciones de mujeres —que serían llamadas feministas en Francia durante
1880 (Gómez Yepes, 2019, p.49)— emprenden una lucha en el que el objetivo
principal era que la mujer fuese considerada una ciudadana de derecho,
enfatizando en conseguir la igualdad política, económica y social. La historia de los
movimientos sociales en pro de las mujeres se encuentra dividida en tres momentos
determinantes: el feminismo ilustrado, el feminismo liberal-sufragista y el feminismo
contemporáneo (Gómez Yepes, 2019, p.53).
El feminismo ilustrado surge en Europa a inicios del siglo XIX como
contraparte al discurso de la excelencia de las nobles mujeres, que establecía que
las mujeres debían encontrarse bajo la autoridad masculina (Valcárcel, 2001, p.7).
Este tenía como objetivo revindicar los derechos civiles de las mujeres y su
reconocimiento como parte integral de la humanidad para ser incluidas en los
principios universales de igualdad bajo las consignas de: voto femenino, derechos
laborales y educación.
El feminismo liberal-sufragista se instauró a mediados del siglo XIX a la par
del modelo sociopolítico liberal; la discusión radicaba en la identidad de las mujeres,
base para la igualdad de derechos, y las desigualdades políticas ante las cuales se
encontraban sometidas al no permitirles su independencia. Además, se denunciaba
el derecho a votar —y ser votadas—, la imposibilidad de ocupar cargos políticos y,
por último, la prohibición de conformar, afiliarse o asistir a movimientos de
organización política (Gómez Yepes, 2019, p.55).
Por último, el feminismo contemporáneo, surge durante el siglo XX para
demandar un cambio en los valores y las formas de vida. Porque, si bien se habían
establecido los derechos constitucionales, las mujeres no habían conseguido una
posición equitativa con respecto a la figura masculina. Además, los acuerdos no
legislados —la moral, los modales y las costumbres— no habían sufrido cambios
en torno al comportamiento que debían tener las mujeres (Valcárcel, 2001, p.24).

83
Anexo 5. El cine de horror universal
El miedo es una emoción tan antigua como la humanidad y la imaginación humana
se ha encargado de crear una amplia gama de arquetipos como demonios,
espíritus, monstruos, villanos; que alimentan el recelo ante lo desconocido o la
necesidad de encontrar una explicación a un sentimiento considera irracional. Las
definiciones del horror difieren. Categorizar el horror como un género que invoca
tensión en el receptor no es suficiente exacto, lo mismo cabe decir de la adrenalina
que surge del terror o del uso de tópicos que apelan a lo monstruoso.
Sin embargo, Viktória Prohászková (2012, p.132) menciona un consenso de
aquello que caracteriza al horror como un género que representa la necesidad de
supresión, es decir, como la expresión de deseos incomodos o perturbadores. Sin
embargo, también apela a que la mejor manera de encontrar una definición del
horror es a través de sus subgéneros principales: uncanny (inexplicable), marvelous
(maravilloso) y fantastic (fantástico).
El génesis del horror en la cinematografía está ligada al inicio de esta, comenzando
con historias del folklore y de la literatura gótica, los pioneros del cine de horror
fueron la película expresionista The Cabinet of Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene
y The Golem (1915) de Paul Wegener.
La representación gótica se ve reflejada en los escenarios de la trama como
mansiones embrujadas, castillos, bruma y la obscuridad. Los protagonistas eran
seres sobrenaturales e inhumanos como vampiros, demonios, espíritus, seres no
vivos, entes satánicos, hombres lobo y monstruos. Era un mal inmaterial e invisible
opuestos a las características que dotan al ser humano de humanidad.
El cine de horror gótico se hizo popular a cargo de Tod Browning y a la
aparición recurrente de Lon Chaney en sus filmes Outside the Law (1921), The
Unholy Three (1925) y West of Zanzibar (1928). Chaey también protagonizó
Hunchback of Notre Dame (1923) de Wallace Worsley y The Phantom of the Opera
(1925) de Rupert Julian (Prohászková, 2012, p.137).
Posteriormente, tras la Segunda Guerra Mundial, el horror tuvo un cambio
significativo. El monstruo dejó de ser lo ajeno a la humanidad para convertirse en
los males que pueden ser causados por está otorgando dotes monstruosos a la

84
trivialidad mundana de la cotidianidad (Prohászková, 2012; 138). Durante los años
sesenta y setentas los filmes de horror se categorizaron por un incremento de la
violencia, la sangre y la brutalidad. Filmes como Psycho (1960) de Alfred Hitchcock
o The Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper forman parte de la
segunda categorización: el horror moderno.
Consecutivamente, el género fue protagonizados por los slashers, donde el
personaje principal es un ente perturbado y enmascarado que persigue a la
protagonista que tiente a ser una chica atractiva, y con esto el género pasa a ser
dirigido principalmente a adolescentes. De mismo modo se popularizaron las
trilogías, como Scream (1994) de Wes Craven y Evil Dead (1981) de Sam Ramini
(Prohászková, 2012).
Por último, dentro de la categoría contemporánea, el cine de horror
hollywoodense comienza a compartir su popularidad con narraciones terroríficas
provenientes de otros lugares del globo. Ringu (1998) de Hideo Nakata, Shutter
(2004) de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom; son principales
exponentes del cine del siglo veintiuno donde lo monstruoso puede ser la venganza,
la carga emocional y el trauma.
EL CINE DE HORROR POSTERIOR A LA DÉCADA DE 1970
Peter Hutchings, en “International Horror in the 1970s” puntualiza que se cree que
el cine de horror pasó por su último periodo celebre durante esta época y después
de mencionar que también hay retractores de esta afirmación finaliza afirmando que,
por lo menos, se trata de un periodo especialmente rico para el género. Además,
hace énfasis en que es durante esta época en la que el cine de horror ha permeado
dentro del cine de consumo popular, por tanto, no hace falta demasiadas pruebas
para afirmar su importancia; especialmente considerando que películas como Don’t
Look Now (1973), The Exorcist (1973), The Texas Chain Saw Massacre (1974),
Suspiria (1977); se han establecido como parte de los clásicos de la época. También
es durante este momento que directores como Dario Argento, David Cronenberg o

85
Tobe Hooper hacen su asenso para afianzar un lugar como directores reconocidos
en el cine de culto60.
Cine de horror moderno
Posterior a este periodo el cine de horror se encuentra inmerso en una serie
de cambios que reformulan el género por completo. Cambios contundentes que
influyen en la madurez de un género que ha encontrado su plenitud en la
modernización de sus temáticas, que ahora se encuentran orientadas en lo
contemporáneo, lo explicito y lo psicológico (Benshoff, 2014, p.292).
Aunque no existe un consenso de como llamar estos dos momentos específicos —
Andrew Tudor los bautiza como secure horror y paranoid horror en Monsters and
Mad Sci- entists: A Cultural History of the Horror Movie (1989), Isabel Cristina
Pinedo utiliza classical and postmodern en Recreational Terror: Women and the
Pleasures of Horror Film (1997) y Mark Jancovich ha utilizado términos como Fordist
y post-Fordist en Horror, the Film Reader (1992) (Benshoff, 2014, p.293)—, Charles
Derry (2009, p.19) clasifica estos cambios de temática dentro de tres categorías:
• Personality (trastorno de la personalidad): durante el horror gótico lo
monstruoso era representado como aspectos opuestos al ser humano
consciente como son los deseos malvados, los instintos criminales, el miedo
a la muerte o los no muertos, pero no el hombre como tal. No obstante, con
la aparición de los asesinos seriales y los asesinos en masa los filmes de
horror comenzaron a mostrar al nuevo monstruoso: el hombre mismo.
El horror cotidiano y las relaciones humanas se convierten en el monstruoso,
pero siempre ligadas a la psicopatía que es lo que permite el espectador
pueda distanciarse del horror puesto a que no se trata de ninguna metáfora
sino del reflejo de la ansiedad de la población estadounidense al cambio
inevitable en la manera en que se comporta la sociedad. Psycho (1960) del
director Alfred Hitchcock es la obra más representativa (Derry, 2009, p.21).

60 El termino refiere a cualquier producción que ha adquirido un culto popular por su formato, producción,
trama, significado o ideología.

86
 • Armageddon: Tras la primera y segunda guerra mundial, y con la guerra fría
siguiendo su curso, una de las principales preocupaciones de la sociedad
era la repentina extinción por causa de criaturas no humanas. Plagas,
invasiones, criaturas sin conciencia, explosiones atómicas; se convierten en
el monstruoso en esta subdivisión del género. No se trata del fin bíblico, sino
que recibe este nombre por el fin mítico donde colisionan las ansiedades
sociales, el horror y la ciencia ficción (Derry, 2009, p.55).
• Demonic: En estos filmes fuerzas malvadas vulneran constantemente la
existencia. Se trata de presencias espirituales como entes malignos,
demonios, brujas o el diablo que surgen como consecuencia al Concilio
Vaticano II y a la sociedad conservadora con el surgimiento de una especie
de anticristo que se encarga de dar respuesta a la pregunta: ¿por qué el
mundo es tan horrible?
Los filmes de esta subdivisión hacen especial énfasis en ciertos tópicos
directamente relacionados con la iglesia: rituales de invocación, venganza,
brujería como contraparte a los rituales católicos, corrupción de la inocencia,
posesiones, fenómenos místicos, fuego como referencia directa al infierno.
The Exorcist (1973) es una de las obras más representativas (Derry, 2009,
p.88).
Tras el terror apocalíptico de los años sesenta, originado en el marco de la
posguerra, los setenta traen consigo la paranoia propia del ente monstruoso
entremezclándose en la sociedad contemporánea y, por tanto, para encontrarse en
cualquier con el único propósito de llevar a la sociedad al colapso total.
Expansión geográfica del cine de horror
En retrospectiva, el cine de horror de la década de 1970 no solo marca una
expansión territorial en cuanto al aumento en los países que se encargaban de
producir cine —Australia, Brasil, Canadá, Francia, Gran Bretaña, India, Italia, Japón,
España, Estados Unidos, Alemania Occidental y otros lugares del mundo—, sino
que los formatos también cambiaron lo suficiente para dar paso a nuevas formas de
contar historias de horror en el plano audiovisual; además, por supuesto, del notable
incremento de filmes producidos durante la época. No obstante, el autor también

87
plantea que es esta misma expansión —de tramas, mercados y técnicas— la que
genera dificultades para otorgar definiciones, críticas y evaluaciones al género de
horror (Benshoff, 2014, p.307).
Personajes femeninos en el cine de horror universal
Conforme el desarrollo de las tramas del cine de horror cambiaba, la representación
de los personajes femeninos en el cine de horror evolucionaba gradualmente. Las
mujeres que en las tramas de horror gótico eran representadas como ingenuo,
impotente y triviales comenzaron a tomar un papel dinámico dentro de las tramas
para eventualmente convertirse en las protagonistas de los filmes de horror. No
obstante, aunque durante la década de 1970 las mujeres comenzaban a
encaminarse en dirección de las ideas feministas de la época estos personajes
seguían siendo tópicos específicos, como la virgen, y que no se romperían hasta la
década de 1980 en el subgénero slasher.
Los personajes femeninos de la década de 1970 se encontraban centrabas
en la mayoría de edad, la identidad sexual, la vida doméstica, el embarazo y los
derechos reproductivos.

88
Anexo 6. La llorona

Fotograma 13. Doble exposición en La llorona.

Los efectos del diseño cinematográfico que se usaba durante los primeros años del
cine de horror eran muy simples y habían sido extraídos de la fotografía. La llorona
(Dir. Ramón Peón, 1933), utilizaba una técnica de superposición y doble exposición
que se había utilizado desde los retratos trucados —en las que se simulaban
fantasmas o cabezas flotando61— para las que se utilizaban dos fotogramas que

61 A finales del siglo XIX se hicieron populares las fotografías trucadas —que algunos llamaron espirituales—
en las que se creía que se podían ver espíritus o fantasmas. Aunque Estas imágenes, aunque sorprendentes
en su época, pronto fueron desmentidas al exponer que se trataba de una doble exposición y fue el
descubrimiento del método lo que hizo que se explotara hasta sus límites. (Beil, 2021)

89
eran traslapados uno encina del otro para generar un efecto visual de espectros o
espíritus.
Durante la escena, próxima al final, se recrea el mito de la llorona en la que
una mujer indígena es condenada a penar en búsqueda de sus hijos. En la versión
de Peón, Zea se suicida tras perder a su hijo a manos de una injusticia y maldice a
la familia de los involucrados a sufrir lo mismo. Perderán a sus primogénitos. Es en
esta escena, en el momento en que el espíritu de la llorona abandona el cuerpo,
que se puede observar el truco visual que fue trasladado de la fotografía al cine.

90
ANEXO 7. Una aventura en la noche

Fotograma 14. Casona abandonada en Una aventura…

Para la década de los cincuenta los efectos dejaron de estar basados en técnicas
fotográficas para estar basados en la trama y el movimiento propio del cine. Una
aventura en la noche (Dir. Rolando Aguilar, 1948) —que no está protagonizada por
mujeres, pero cumplen el propósito de ejecutar el momento de extrañeza62— utiliza
juegos de luces y sombras para crear el suspenso.
La escena, que muestra una casona abandonada, utiliza la rarefacción de la
información para que el espectador pueda ver apenas algunas siluetas. Los

62 Después de haber pasado una noche de fiesta con las hermanas Méndez, Arturo y Fernando las buscan en
la casa a la que las llevaron después de recogerlas en la carretera a Toluca y una de las vecinas les informa
que las jóvenes murieron dos meses atrás en el mismo sitio en que las encontraron.

91
hombres, que acaban de allanar una casa en la que han estado recientemente, se
pierden entre la obscuridad y es la conversación la que protagoniza la escena. La
falta de información que juega a favor del misterio permite que en espectador
mantenga la duda ante el planteamiento recién realizado; aunque es precisamente
el final de la escena la que confirma el suceso. En un plano a detalle se puede
observar un tocadiscos que acaba de ser encendido por Arturo (Luis Aguilar) y una
vez que Fernando (Jorge «Che» Reyes) echa a correr, a causa del comportamiento
extraño que su amigo acaba de adoptar, la aguja se mueve por su cuenta.

92
Anexo 8. Películas de horror mexicanas de la década de 1970 y 1980
ABEJAS, LAS ALACRANA, LA
Dirección: Alfredo Zacarías Dirección: José Luis Urquieta
Año: 1978 Año: 1986
Estreno: 10/05/1979 Estreno: 30/10/1986
Países: México-Estados Unidos Producción: Roberto Rodríguez E.
Producción: Panorama Films Cinematográfica Rodríguez
Guion: Alfredo Zacarías Guion: Jorge Patiño, a partir de la idea
Fotografía: León Sánchez de Roberto Rodríguez R.
Música: Sergio Guerrero Fotografía: Alberto Arellanos
Duración: 75 minutos Música: Susy Rodríguez.
Edición: Rogelio Zúñiga
Duración: 99 minutos

ALUCARDA, LA HIJA DE LAS TINIEBLAS AÑO DE LA PESTE, EL

Dirección: Juan López Moctezuma Dirección: Felipe Cazals
Año: 1975 Año: 1978
Estreno: 26/01/1978 Estreno: 02/11/1980
Países: México-Estados Unidos Producción: Felipe Cazals. Conacite Il
Producción: Films 75, Yuma Films Guion: Gabriel García Márquez con la
Guion: Alexis Arroyo y Juan López colaboración de Juan Arturo Brennan, a partir
Moctezuma, a partir del argumento de Alexis del argumento de Gabriel García Márquez, a
Arroyo y Yolanda López Moctezuma inspirados partir del libro Diario del año de la peste, de
en Carmilla de Sheridan Le Fanu. Daniel Defoe.
Fotografía: Javier Cruz Diálogos: José Agustín, Gabriel García
Música: Tony Gueffen Márquez y Juan Arturo Brennan
Edición: Maximino Sánchez Fotografía: Javier Cruz.
Duración: 85 minutos Efectos especiales: Marcelino Pacheco
Edición: Raúl Casso. Edición sincrónica:
Pedro Gómez
Duración: 109 minutos

ATAQUE DE LOS PÁJAROS, EL / BIRDS OF CACERÍA DE UN CRIMINAL / MASACRE EN

PREY EL RÍO GRANDE
Dirección: René Cardona Jr. Dirección: Pedro Galindo III
Año: 1986 Año: 1984
Estreno:25/08/1988 Producción: Jesús Galindo-Producciones Casa
Países: México-Puerto Rico-Italia-España Blanca
Producción: René Cardona Jr. Productora Guion: Pedro Galindo Jr. Adaptación: Carlos
Fílmica RE-AL, Televicine Valdemar
Guion: René Cardona Jr. Fotografía: Miguel Arana
Fotografía: Leopoldo Villa Edición: Carlos Savage
Música: Stelvio Cipriani Duración: 90 minutos
Duración: 85 minutos
CEMENTERIO DEL TERROR, EL CICLÓN / CYCLONE
Dirección: Rubén Galindo Jr. Dirección: René Cardona Jr.
Año: 1984 Año: 1977
Estreno: 12/12/1985 Estreno: 26/10/1978
Producción: Raúl Galindo-Dynamic Films- Países: México-Estados Unidos
Producciones Torrente-Producciones Galubi Producción: Conacine. Productora Fílmica RE-
Guion: Carlos Valdemar, a partir del AL
argumento Guion: Carlos Valdemar y René Cardona Jr.,
de Rubén Galindo Jr. a partir del argumento de René Cardona Jr.
Fotografía: Rosalio Solano y Luis Medina Fotografía: León Sánchez.
Música: Chucho Zarzosa Música: Riz Ortolani

93
Edición: Carlos Savage Edición: Alfredo Rosas Priego
Duración: 95 minutos Duración: 117 minutos

DIABÓLICO, EL DINASTÍA DRÁCULA / DRÁCULA 80 /

Dirección: Giovanni Korporaal. Codirección: CAÑADA DE LOBOS
Rafael Villaseñor Kuri. Dirección: Alfredo B. Crevenna
Año: 1976 Año: 1978
Estreno: 24/11/1977 Estreno: 20/05/1981
Producción: Conacite II Producción: Conacite II
Guion: Giovanni Korporaal Guion: Jorge Patiño
Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba. Operador Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba
de Duración: 85 minutos
cámara: Alberto Arellanos. Asistentes: Adrián
Canales y José Luis Lemus
Música: Gustavo César Carrión. Pieza
bailable:
Carlos Torres Marín. Coreografía: Colombia
Moya.
Edición: Francisco Chiu.
Duración: 93 minutos

DINASTÍA SANGRIENTA DOÑA MACABRA

Dirección: Ramón Obón Dirección: Roberto Gavaldón
Año: 1987 Año: 1971
Producción: Orlando R. Mendoza Estreno: 13/07/1972
Guion: Ramón Obón Producción: Roberto Gavaldón-Estudios
Churubusco
Guion: Hugo Argüelles y Roberto Gavaldón.
a partir del argumento de Hugo Argüelles
Fotografía: Raúl Martínez Solares
Música: Raúl Lavista. Canción: Abracadabra
de
Rafael Elizondo
Edición: Carlos Savage
Duración: 110 minutos
EXTRAÑO HIJO DEL SHERIFF, EL HOMBRE Y LA BESTIA, EL
Dirección: Fernando Durán Rojas. Asistente: Dirección: Julián Soler
Damián Acosta Año: 1972
Año: 1982 Estreno: 29/11/1973
Estreno: 05/06/1986 Producción: Estudios América
Producción: Armando Duarte-Estudios Guion: Alfredo Ruanova, a partir de la novela
América- Sociedad Cooperativa de Artistas y Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Robert Louis
Técnicos Asociados (ATA)-Conacite II Stevenson.
Guion: Éric del Castillo y Barbara Gil Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba.
Fotografía: Agustín Lara Alvarado. Operadores
Música: Rafael Carrión. Efectos sonoros de cámara: Alberto Arellanos y Agustín Lara
especiales: Gonzalo Gavira Alvarado
Edición: Ángel Camacho. Corte de negativo: Música: Ernesto Cortázar Jr.
Lilia Lupercio Edición: Raúl J. Casso
Duración: 93 minutos Duración: 85 minutos
JINETE DE LA MUERTE, EL LÁTIGO CONTRA LAS MOMIAS ASESINAS,
Dirección: Federico Curiel Pichirilo EL
Año: 1979 Dirección; Roberto Rodríguez (Ángel
Estreno:13/08/1981 Rodríguez)
Producción: Novelty International Films Año: 1979
Guion: Federico Curiel Pichirilo. Estreno: 02/10/1980

94
Fotografía: Alfredo Uribe Producción: Películas Latinoamericanas.
Música: Rafael Carrión Novelty International Films
Edición: Ignacio Chiu Guion: Ángel Rodríguez, Edna Barrera, a partir
Duración: 83 minutos del argumento de Ángel Rodríguez
Fotografía: Alfredo Uribe
Música: Ernesto Cortázar
Edición: Ignacio Chiu
Duración: 82 minutos
LÁTIGO CONTRA SATANÁS, EL / LA LEYENDAS MACABRAS DE LA COLONIA
SECTA DE SATANÁS CONTRA EL LÁTIGO Dirección: Arturo Martínez
JUSTICIERO Año: 1973
Dirección: Alfredo B. Crevenna Estreno: 31/01/1974
Año: 1976 Países: México-Guatemala
Estreno: 04/10/1979 Producción: Producciones Fílmicas
Producción: Películas Latinoamericanas Agrasánchez
Guion: Ramón Obón, Alfredo B. Crevenna, Guion: Arturo Martínez, a partir del argumento
a partir del personaje creado por Roberto de Rogelio Agrasánchez
Rodríguez Fotografía: Antonio Ruiz. Operador de cámara:
Fotografía: Raúl Domínguez. Lorenzo Contreras
Música: Raúl Lavista Música: Bernardo Serrano
Edición: Ignacio Chiu. Corte sincrónico: María Edición; Ignacio Chiu
Teresa Moreno Duración: 80 minutos
Duración: 80 minutos

LLOVIZNA MACABRA, LA MANO DEL DIABLO

Dirección: Sergio Olhovich Dirección: Alfredo Zacarías. Asistente: Manuel
Año: 1977 Ortega y David Selman
Estreno: 29/06/1978 Año: 1979
Producción: Conacine. Dasa Films Estreno: 12/11/1981
Guion: Sergio Olhovich, a partir del cuento Países: México-Estados Unidos
homónimo de Juan de la Cabada Producción: Javier Torres Torija-Paul Bagley-
Fotografía: Rosalio Solano Villev Hoffman-Panorama Films-Zach Motion
Música: Raúl Lavista. Canción tema: Fallaste Pictures
corazón, interpretada por su autor, Cuco Guion: David Lee Fein, a partir de la historia de
Sánchez Alfredo Zacarias
Edición: Alberto Valenzuela Fotografía: Alex Phillips J: y Amos Powell.
Duración: 87 minutos Efectos especiales: Chubby Cordero
Música: Richard Gillis
Duración: 85 minutos
MALDICIÓN DEL MONASTERIO, LA / THE MALEFICIO II. LA PELÍCULA, EL / LOS
MONKS OF BLOOD ENVIADOS DEL INFIERNO
Dirección: Glenn Gebhard y Francisco Dirección: Raúl Araiza
Guerrero Año: 1985
Año: 1986 Estreno: 02/10/1986
Producción: México-Estados Unidos Producción: Luis Garcia de León-Fernando
Estreno: 30/11/1989 de Fuentes-Televicine
Producción: Producciones Gallo. Concorde Guion: Antonio Monsell y Raúl Araiza, a partir
Pictures de la idea de Fernanda Villeli
Guion: Glenn Gebhard y Tony Wakefield, a Fotografía: José Ortiz Ramos. Efectos
partir del argumento de Glenn Gebhard especiales:
Fotografía: Miguel Garzón Federico Farfán
Música: Raúl Díaz de la Garza Música: de fondo: Memo Méndez Guiú
Edición: Francisco Chiu, Glen Gebhard Edición: Jesús Paredes y Sigfrido Garcia
y Francisco Magallón Duración: 100 minutos
Duración: 90 minutos

95
MANSIÓN DE LA LOCURA, LA MANSIÓN DEL TERROR, LA / HASTA QUE
Dirección: Juan López Moctezuma LA MUERTE NOS SEPARE
Año: 1971 Dirección: Ramón Obón
Estreno:10/08/1973 Año: 1987
Producción: Producciones Prisma Estreno: 26/10/1989
Guion: Carlos Illescas y Juan López Producción: Orlando R. Mendoza-Carlos E.
Moctezuma, a partir del cuento El sistema del Díaz-Producciones Cometa
doctor Alquitrán y el profesor pluma, de Edgar Guion: Ramón Obón
Allan Poe. Textos adicionales: Gabriel Weiss Fotografía: Fernando Álvarez Garcés Colin
Fotografía: Rafael Corkidi Música: Tino Geiser
Música: Nacho Méndez. Coreografía: Tita Edición: Ángel Camacho
Arroyo Duración: 85 minutos
Edición: Federico Landeros
Duración: 99 minutos

MARIPOSAS DISECADAS, LAS MARY, MARY, BLOODY MARY

Dirección: Sergio Véjar Dirección: Juan López Moctezuma
Año: 1977 Año: 1974
Estreno: 09/02/1978 Estreno: 09/11/1978
Producción: Conacite II Países: México-Estados Unidos
Guion: Eduardo Luján y Sergio Véjar, a partir Producción: Borchowsky Proa Films.
del argumento de Sergio Véjar Guion: Malcom Marmorstein, a partir de la idea
Fotografía: Miguel Garzón original de Don Rico y Don Henderson
Música: Carlos Jiménez Mabarak Fotografía: Miguel Garzón
Edición: Ángel Camacho Música y canción: Mary, Mary, Do You Know
Duración: 106 minutos Who You Are? de Tom Bahler. Letra: Harry
Shannon
Edición: Federico Landeros
Duración: 95 minutos

MÁS ALLÁ DEL EXORCISMO / LOS MÁS NEGRO QUE LA NOCHE

ESPECTROS Dirección: Carlos Enrique Taboada
Dirección: Mario Siciliano Año: 1974
Año: 1974 Estreno: 25/07/1975
Estreno:17/08/1978 Producción: Conacine. STPC
Países: México-Italia-España Guion: Carlos Enrique Taboada
Producción: Producciones Oro films Fotografía: Daniel López
Guion: Federico D. Urrutia y Mario Siciliano Música: de fondo: Raúl Lavista
Fotografía: Vicente Minaya Edición: Carlos Savage
Música: Stelvio Cipriani Duración: 102 minutos
Edición: Othello Collangelli
Duración: 100 minutos

MOMIAS DE SAN ÁNGEL, LAS MOTEL

Dirección: Arturo Martínez Dirección: Luis Mandoki
Año: 1973 Año: 1982-1983
Estreno: 02/01/1975 Estreno: 29/03/1984
Países: México-Guatemala Producción: Cherem & Mandoki
Producción: Rogelio Agrasánchez-Rafael Guion: Abraham Cherem y Jordi Arenas
Lanuza-Producciones Fílmicas Agrasánchez Fotografía: Miguel Garzón
Guion: Arturo Martínez y Rogelio Agrasánchez Música: Eduardo Díaz Muñoz G
Fotografía: Antonio Ruiz. Edición: Francisco Chiu
Música: Bernardo Serrano Duración: 90 minutos
Edición: Ignacio Chiu
Duración: 74 minutos

96
MUÑECA REINA NOCHE DE LOS MIL GATOS, LA
Dirección: Sergio Olhovich Dirección: René Cardona Jr.
Año: 1971 Año: 1970
Estreno: 29/06/1972 Estreno:03/08/1972
Producción: Leopoldo Silva-Marco Silva- Producción: Avant Films. Estudios Churubusco
Cinematográfica Marco Polo Azteca.
Guion: Sergio Olhovich y Eduardo Luján, a Guion: Mario Marzac y René Cardona Jr.
partir del cuento homónimo de Carlos Fuentes Fotografía: Alex Phillips
Fotografía: Alex Phillips Jr. Música: Raúl Lavista
Música: Manuel Enríquez Edición: Alfredo Rosas Priego
Edición: Alberto Valenzuela Duración: 93 minutos
Duración: 99 minutos
NOCHE DE MUERTE NOCHE DE LA BESTIA, LA
Dirección: René Cardona Dirección: Gilberto de Anda
Año: 1972 Año: 1988
Estreno: 03/07/1975 Producción: Rogelio Agrasánchez Linaje-
Producción: Estudios América-Producciones Impulsora Mexicana
Jiménez Pons Hermanos Guion: Gilberto de Anda
Guion: Carlos Enrique Taboada Fotografía: Fernando Álvarez Garcés Colin
Fotografía: Ricardo Carretero, Raúl Música: Jorge Castro
Domínguez y Alberto Arellanos. Duración: 98 minutos
Edición: Alfredo Rosas Priego. Ayudante: Saúl
Aupart. Editor de sonido: Sigfrido García
Duración: 84 minutos
PÁNICO PÁNICO EN LA MONTAÑA
Dirección: Julián Soler Dirección: Pedro Galindo IlI
Año: 1970 Año: 1988
Estreno: 15/06/1972 Estreno: 21/09/1989
Producción: Productora de Películas Sanen Producción: Televicine. Casablanca
Guion: Ramón Obón Jr. Producciones.
Fotografía: Gabriel Torres. Guion: Pedro Galindo IIl y Santiago Galindo, a
Música: Luis Hernández Bretón partir del argumento de Pedro Galindo Jr: y
Edición: Gloria Schoemann Carlos Valdemar, sobre la idea de Pedro
Duración: 85 minutos Galindo Jr:
Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba Efectos
especiales: Alejandro Vázquez. Efectos
ópticos: Manuel Sanz
Música: Pedro Plasencia Salinas
Edición: Carlos Savage. Ayudante: Rafael
Savage. Edición sincrónica: Javier Patiño
Duración: 90 minutos
PESADILLA MORTAL PISTOLERO DEL DIABLO / EL EXTRAÑO
Dirección: Alfredo B. Crevenna CASO MORGAN
Año: 1979 Dirección: Rubén Galindo
Estreno: 06/03/1980 Año: 1973
Países: México-Guatemala Estreno: 31/10/1974
Producción: Acuario Films Producción: Filmadora Chapultepec
Guion: Raúl Ramírez, Alfredo B. Crevenna y Guion: Jorge Patiño, a partir del argumento de
Carlos Valdemar, a partir del argumento de Bruce C. Wilson
Fernanda Villeli Fotografía: Rosalio Solano. Efectos
Fotografía: Francisco Bojórquez especiales: Ricardo Sáinz
Música: Ernesto Cortázar Música: Gustavo César Carrión
Duración: 85 minutos Edición: Jorge Bustos, Ayudante: Felipe Islas
Editor de sonido: Sigfrido Garcia
Duración: 78 minutos

97
RAPIÑA SATÁNICO PANDEMONIUM / LA
Dirección: Carlos Enrique Taboada SEXORCISTA
Año: 1973-1974 Dirección: Gilberto Martínez Solares
Estreno: 15/05/1975 Año: 1973
Producción: Conacine-STPC Estreno: 26/06/1975
Guion: Carlos Enrique Taboada Producción: Hollywood Films. Promoción
Fotografía: José Ortiz Ramos Turística Mexicana (Compañía
Música: Raúl Lavista Cinematográfica de Baja California)
Edición: Carlos Savage Guion: Gilberto Martínez Solares y Adolfo
Duración; 114 minutos Martínez Solares, a partir del argumento de
Jorge Barragán
Fotografía: Jorge Stahl Jr.
Música: Gustavo César Carrión
Edición: José W. Bustos
Duración: 87 minutos

SATANÁS DE TODOS LOS HORRORES SANTA SANGRE

Dirección: Julián Soler Dirección: Alejandro Jodorowsky
Año: 1972 Año: 1988
Estreno: 04/04/1974 Estreno: 31/05/1990
Producción: Estudios América Países: México-Italia
Guion: Alfredo Díaz Ruanova, a partir del Producción: Intersound Productions.
Cuento La caída de la casa de Usher, de Productora Fílmica Real
Edgar Allan Poe. Guion: Alejandro Jodorowsky, Roberto Leoni y
Fotografía; Javier Cruz Ruvalcaba. Claudio Argento
Operadores de cámara: Alberto Arellanos y Fotografía: Franco Tesarini y Daniele Nannuzz
Agustín Lara Alvarado Música: Simón Boswell.
Música: Ernesto Cortázar Jr. Edición: Mauro Bonani
Edición: Raúl J. Casso Duración: 118 minutos
Duración: 73 minutos

SOBREVIVIENTES ESCOGIDOS, LOS TERROR, SEXO Y BRUJERÍA / CAUTIVO

Dirección; Sutton Roley. Codirección: Rafael DEL MÁS ALLÁ
Portillo Dirección: Rafael Portillo
Año: 1973 Año: 1984
Estreno: 05/12/1974 Estreno: 10/08/1989
Países: México-Estados Unidos Producción: Cinematográfica Guadalupe
Producción: Conacine. Metromedia Producers Emperatriz. Víctor Films
Corporation. Estudios Churubusco Azteca Guion: Fernando Cortés
Guion: H. B. Cross y Joe Reb Moffly, a partir Fotografía: Juan Manuel Herrera
del argumento de H. B. Cross. Música: Jorge Pérez
Fotografía: Gabriel Torres. Efectos especiales: Edición: José Bustos
G. Clay Mitchell y William López Forment Duración: 90 minutos
Música: Fred Karlin
Edición: John F. Link II y Dennis Virkler
Duración: 130 minutos
TERROR Y ENCAJES NEGROS TÍA ALEJANDRA, LA
Dirección: Luis Alcoriza Dirección: Arturo Ripstein
Año: 1984 Año: 1978
Estreno:28/08/1986 Estreno: 29/02/1980
Producción; IMCINE-Conacite II Producción: Conacine
Guion: Luis Alcoriza Guion: Vicente Leñero y Arturo Ripstein, a
Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba partir de la adaptación de Delfina Careaga y
Música: Incidental; Pedro Plasencia Salinas. Sabina Berman, sobre el argumento de Delfina
Música de fondo: José Antonio Alcaraz Careaga.
Edición: Federico Landeros Fotografía: José Ortiz Ramos. Efectos

98
Duración: 90 minutos especiales: León Ortega
Música: Luis Hernández Bretón
Edición: Rafael Ceballos
Duración: 98 minutos
¡TINTORERA! TRIÁNGULO DIABÓLICO DE LAS
Dirección: René Cardona Jr. BERMUDAS
Año: 1976 Dirección: René Cardona Jr.
Estreno: 07/04/1976 Año: 1977
Países: México-Gran Bretaña Estreno: 16/03/1978
Producción: Conacine. Productora Países: México-Italia-Estados Unidos
Fílmica REAL. Producción: Nucleo Internazionale de Roma-
Guion: René Cardona Jr., a partir de la novela Conacine. Productora Fílmica REAL
homónima de Ramón Bravo Guion: René Cardona Jr. y Carlos Valdernar,
Fotografía: León Sánchez. Fotografía con la colaboración de Cristina Schuck, a partir
submarina; Ramón Bravo del argumento de René Cardona Jr.
Edición: Alfredo Rosas Priego Fotografía: León Sánchez. Fotografía
Música: Basin Polidouris submarina: Ramón Bravo
Duración: 134 minutos Música: Stelvio Cipriani
Edición: Alfredo Rosas Priego
Duración: 115 minutos

ULTRAJE VAMPIROS DE COYOACÁN, LOS

Dirección: Raúl Fernández Dirección: Arturo Martínez
Año: 1976 Año: 1973
Estreno: 10/11/1977 Estreno:25/04/1974
Países: México-Estados Unidos Producción: Rogelio Agrasánchez-
Producción: Scope Films-Grunewald Films Producciones
Guion: Raúl Fernández y Rex Rayter, a partir Fílmicas Agrasánchez
del argumento de Raúl Fernández Guion: Arturo Martínez, a partir del argumento
Fotografía: Víctor Gaytán. Segunda unidad: de Mario Cid
Uwe Grunewald Fotografía: Javier Cruz Ruvalcaba. Operador
Música: George González. Canción: Acapulco de cámara: Alberto Arellanos
Edición: Pedro Velasco (Peter Belazky). Música: Ernesto Cortázar Jr.
Ayudante: Enrique Arteaga (Henry Arteaga) Edición: Ángel Camacho
Duración: 91 minutos Duración: 87 minutos

VERANO SANGRIENTO VENENO PARA LAS HADAS

Dirección: Jorge Manrique Dirección: Carlos Enrique Taboada
Año: 1989 Año: 1984
Producción: Estrella Films Estreno: 02/10/1986
Guion: Jorge Manrique Producción: IMCINE-STPC-Estudios
Fotografía: José Luis Vera Churubusco
Música: Edgar Sosa Azteca
Duración: 84 minutos Guion: Carlos Enrique Taboada
Fotografía: Guadalupe García
Música: de fondo: Carlos Jiménez Mabarak
Edición: Carlos Savage
Duración: 100 minutos

99
Anexo 9. Características de los filmes de horror

Mapa 2. Características de los filmes de horror.

100
ANEXO 10. Uso de los recursos del diseño cinematográfico para construir
atmosferas de horror

Fotograma 15. Hechizo en Veneno…

101
Veneno para las hadas y Alucarda, la hija de las tinieblas; utilizan reiteradamente
los recursos de la composición informativa, los límites de la imagen, el punto de
vista y el montaje de partes diferenciadas.
La escena en la que Verónica propone a Flavia hacer un hechizo contra
Madame Rickard se apoya en su mayoría en la información rarefacta para construir
el momento de extrañeza. En esta escena, que se desarrolla en un sótano obscuro,
ambas niñas son iluminadas únicamente por velas y es la obscuridad la que marca
que este momento es clave para el desarrollo de la trama de horror.
Alucarda, la… también usa de manera reiterada los límites de la imagen para
mostrar los lugares que serán relevantes para la trama. En la escena introductoria
—en la que el espectador observa por primera vez el mausoleo del convento— son

Fotograma 16. Escena de apertura en Alucarda…

102
los movimientos de cámara los que delimitan el espacio en que se desarrolla la
escena y acentúan cuestiones que posteriormente se verán involucradas en la
trama.
Del mismo modo, en Veneno… se mantiene el uso del punto de vista para
hacer inferencias en los momentos en el que el desarrollo de la trama de horror está
profundamente relacionado con la visión que las niñas tienen del mundo. En esta
escena el espectador es sumergido en una vivencia de Flavia, que pronto será
presentada como una pesadilla, en la que despierta en medio de la noche para
buscar a su madre y al acomodarse en su regazo es consciente de que la mujer ha
cambiado a la bruja que la aterra. La conclusión muestra un plano contra picado del

Fotograma 17. Pesadilla de Flavia en Veneno…

103
rostro de la misteriosa mujer desde el punto en el que Flavia, que está arrodillada,
lo observaría.

Fotograma 18. Desmayo de Juliete Alucarda…

En una de las escenas centrales del filme de López Moctezuma de nuevo utiliza los
límites de la imagen para delimitar el espacio en el que se desarrolla el momento,

104
pero conforme aumenta la tensión son cortes son cortes convergentes los que
muestran las distintas expresiones de las involucradas. Asimismo, es esta escena
la que expone a Alucarda como una jovencita diferente al resto pues ella, en primer
momento, no es afectada de la misma manera por el pánico colectivo al que se ven
expuestas el resto de las niñas que viven en el hospicio.

105