RENACIMIENTO

Antonio Urquízar Herrera

Alicia Cámara Muñoz
.. íNDICE

TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS................................................ 13

Renacimiento. El origen del término y su definición clásica............ 14

Modelos de Renacimiento y vías de expansión............................... 17
(Re )escribiendo el Renacimiento ... ............. .... ......... ......... ...... ........ 22
El ciclo humanista........ ... ..... .. ......................... ............ .................... 26

Reservados todos los derechos.

TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD ..................... . 31
Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento elec-
trónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de infor-
mación y sistema de recuperación, sin permiso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramón Are- Redescubrir a Vitruvio y excavar la antigüedad ............................. . 31
ces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita
fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
La imagen ilusionista y la reformulación de la teoría clásica sobre
el simulacro .......... ........................ .... .......... ................ .......... ...... .... . 37
Al romano y a lo moderno en la arquitectura española .......... .... ..... 44
Los epígrafes de este libro referenciados con ACM han sido redactados por Alicia Cámara Muñoz
y con AUH por Antonio Urquízar Herrera.
Estudios de caso:
Brunelleschi ........ ...... ........... ..... ...... ................ .... .................... . 49
Alberti ..................................................................................... . 53
© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S.A.
Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid Órdenes .. ..... ................. ... .......... .. ........ ................. ................ ... . 56
Teléfono: 915.398.659 Bramante .... ........... ........ ....... ....................... ..... ....................... . 62
Fax: 914.68 1.952
Correo: [email protected]
San Pietro in MontorÍo ........................ ... ................................ . 65
Web: www.cerasa.es La interpretación de la antigüedad en el baptisterio de Floren-
cia ... ..................... .. ... ... ....... ............... ...... ... .......................... ... 69
ISBN -13: 978-84-9961-267-6
Depósito legal: M-25642-2017
Donatello ..... ........ ..... ...................... ... ............... ........ .... ... ....... . 74
Andrea Mantegna ............... ........ ....... ........................ ..... ........ . 80
Impreso por: LAVEL, S.A.
La Casa de Pilatos en Sevilla .................................................. . 82
Humanes (Madrid)
La escultura de Carlos V dominando al Furor. ......... .............. . 84
Impreso en España/ Printed in Spain La mitología en el arte de corte .. ....... ..... .. ........ .. ..... ........ ... .... . 86

ÍNDICE 7
TEMA 3. MAGNIFICENCIA ..... ............ ......... ............ ...... ....... .... ... .. . 93 Estudios de caso:
Durero .... .. ........... .. ..... .... .. ... ..... ... .... ...... ... .... ... .... ................ .... . 222
Modelo clásico y políticas de persuasión ... ......... ... .. .................. .. ... 93 La imprenta y la difusión del Renacimiento ....................... ... .. 232
•
Los espacios de la magnificencia ........ .. ...... ........ ...... ............ ... ..... .. 97 Flandes e Italia en España a comienzos del siglo XVI: Pedro
El palacio en Italia ..... .. ......... ................................. ......... .... .......... .. . 104 Berruguete .............................................................................. . 236
Las villas .. ...... .... ... ... ................ ... .......... .... .. ... ..... ....... ........ ............. . 111 Los sepulcros italianos en España .......................................... . 240
Estudios de caso: El patronazgo de los Mendoza .............................................. .. 243
El arte en el contexto suntuario ..... .............. ..... ....... .......... .... .. 119 Carlos V en la Alhambra ........... .... ...... ..................... ............... . 248
Las magnificas casas de los banqueros florentinos ................ . 123 Úbeda y Francisco de los Cobas ....................................... ..... . 252
Los Studioli ... ... .... ........ ....... .... ... ........... ....... .............. ............. . 127 El manuelino ............... ...... ... ...... ... ..... .. ... .. .. .. .............. ... .... ..... . 258
La cámara de los esposos ........ ...... ........ ............ .................. .. .. 131 Serlio ...... ....... ...... .. ......... .. ... ..... ....... ........ .......... .. .................... . 262
Los Reyes Católicos ............ ................. .. ... ................ ........ ..... . 133 Vignola ......................................... .............. .......... ...... ........ ..... 267
Palacio Te .. .... ...... ....................... ...... .............. .... ........ ....... ...... . 136 Palladio ...................................................................... .. ........... . 271
La política artística del Imperio ............ .......... .......... .............. . 140
Castillos de Francisco I en Francia ................... ........ .............. . 275
La escuela de Fontainebleau ........ ... ... .......... ......... .. .... ............ . 143
La adaptación devocional de la escultura italiana en España .. 279
Casas y alcázares del rey en España ...... .......... .... .. .................. 147
El Greco ...... ........ ............................................................. .. ... ... 282
Los tapices ................... ... ......... .............................. ..... ...... ....... 153

TEMA 6. RELIGIÓN ..................... .. ..... ... .......... ..... .... .... .... ... ... .......... 293
TEMA4. CIENCIA Y ARTE.................. .. ....... .............. ...... ..... .. ........ 159
La liturgia y el espacio religioso antes y después de Trento .... ... .. .. .. 293
La ventana albertiana y la construcción del espacio pictórico
El soporte visual de la liturgia y la devoción .. ..... ... ..... ... ... .... ......... . 298
mediante la perspectiva ............. .... ... ..... ........................ .... ....... ...... . 159
Matemáticas y geometría en las cortes europeas ....... ....... .. ...... ...... . 165 Reforma protestante e imágenes ............ ............. ............... .... .... ..... . 303

Imágenes para conocer el mundo .................................................. .. 170 El concilio de Trento y las imágenes ...... .. ......... ........ ........ ...... .. ..... . 305
Estudios de caso: Estudios de caso:
La aplicación de la perspectiva en la pintura florentina ........... . 174 Fra Angelico .............. ................ ................ ..... .... ........ ............ . 310
Leonardo: pintura y ciencia ... .... ..... ... ......... ... ......... ............ .... . 185 La basílica de San Pedro del Vaticano .. ...... ....... ...... ............... . 311
Los ingenieros .............. ......... .. ... ................. ....... ...... ........ ... ... . 193 Il Gesu y la arquitectura de los jesuitas ........... .. .. .... ......... .. ... .. 317
La imagen de la guerra ..... ............. ....................... ..... ....... ....... 198 La iconografía del Juicio Final de la Capilla Sixtina .. ........... . 320
El monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial............. 323
El concepto de decoro y la precisión de los contenidos des-
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y pués de Trento ...... ........................ ... ..... .... .... .... .. ................ ... .. . 329
EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO .... .............. ..... . 205

El viaje ................ ....... ...... .. ............ ........ .............. ........ .. .. ....... .... .... . 205 TEMA 7. CIUDAD .. ... ... ........... .............................. .. ......................... . 333
La pintura flamenca........... .. ............ ........ ..... .... .. .. ... ... ........ ........ .... . 209
Los virreinatos americanos de la monarquía hispánica .................. . 217 La experiencia de las nuevas ciudades ........................ ........ ........... . 333

8 RENACIMIENTO ÍNDICE 9
 Ciudad y obra pública.... ..................... .. ..... .. ..... ....... .. . .............. .... ... 337 La terza maniera en las artes visuales de las cortes italianas.. 458
La plaza ...... .... ... ............... ...... ....................... .... ..... .... .. ...... ... ... .... ... 344 La romanización de las artes visuales en España. ..... ... ......... .. 467
.Estudios de caso:
Las capitales de los virreinatos americanos: Lima y México .. 347
Roma.. ..... ... .... .. ....................... .... ... ............. .... ... ...... ................ 351 TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO ................... 477
Sevilla ......................... ......... .. .... .... ... .... ... .. . ................ ......... .... 355
Toledo ..... ........ .. .......... .. ... .. ..... ........ ...... ..... ..... .. ... .. .... .. ..... ....... 359 El arquitecto del Renacimiento. ......... .... ..... ................ ...... ... .. ... ...... 477
Nápoles .... .......... ...... ... ..... ...... ...... .... ... ............. ....... .... ... ... ....... 362 Sistemas de encargo y producción en las artes visuales del Renaci-
miento ... ..... ....... ....... ... .... ... .. .. ........... ..... ..... ....... ... .. .... .... ...... .... .. ..... 480
Palermo ... ................... ..... ............................................... ... .... ... 365
El modelo vasariano de genio artístico. .......... ..... .... .......... .... ....... ... 483
Estudios de caso:
La demanda de las artes visuales en el contexto de la cultura
TEMA 8. IMAGEN ...... .... ....... ............... ... ..... ......... .. ..... .. ......... ... ...... . 371
material. ....... ........ ..... ... .... .. ........ ........ .. ...... ... ........ ....... ...... .... .. 489
Simulacro y memoria en el Renacimiento.. .... .... ....... .. ........ ..... ....... 371 Los talleres florentinos del siglo xv ........ .... ....... ............ .. ...... . 493
Viviendas urbanas en Francia.. .... ......... ......... .... .... ...... ... ... ...... 496
Pintura y narración .... ... ... .... ......... ...... ... .... .. .... ............. .... .... ........... 376
Philibert de l' Orme ..... ..... ... ........ .. ....... ....... ............................. 499
Reglas de dibujo, composición, y colorido: juicio y gracia...... ....... 379
Rodrigo Gil de Hontañón ............ ......... ....... ...... .... ...... ...... .. .. .. 502
Estudios de caso:
El Basca.. .. .... .. ...... .. .... .. .... .. ...... ................... ..... ..................... .. 389 Leone Leoni, el ascenso social de un escultor de corte .... ..... .. 506
El paisaje y las representaciones de vida cotidiana en el mundo Los hospitales ..... ... .. .... ...... .. .. ........ .. ............. ...... ............... ...... 507
flamenco ......... ..... ......... .... ................... ........ ... ...... ...... .. .. .. .. ..... 392
Sandro Botticelli ... ...... ...... .. ........ .... ... ........ ....... .. ..... .. ........ ...... 395
BIBLIOGRAFÍA. ... ... ...... .. ..... ........ .... .... ........ ...................................... 513
Rafael y sus discípulos en las Stanze del Vaticano ..... ...... ....... 399
Pintura de manchas ......... ... ... .. .... ... ............... ..... ........ .... ... .... .. . 403
La decoración del monasterio de El Escorial ... ... .. ..... .. .... ...... . 405
El retrato pictórico en las cortes europeas del siglo XVI... ... .. ... . 409

TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA ....... ... 419

Clasicismo y Manierismo ... ...... ........... .. ....... .... .. ........................ ..... 419
Miguel Ángel y Rafael antes del Sacco de Roma ..... ... .... ... ...... ...... 423
La pintura veneciana ... ... ... .......... .... ........ ...... .................... ....... ...... .. 435
Estudios de caso:
Miguel Ángel arquitecto ..... ... .......... ..... ...... .... ....... ....... ...... ..... 448
La ruptura de la norma en la Capilla Sixtina ............. .............. 452
~a expresividad formal y emocional de las figuras de Miguel
Angel ..... ........ ... ..... .... ... ......... ..... ... ............................ ....... ...... . 455

10 RENACIMIENTO ÍNDICE 11
. '.
Tema 1
,
•
CUESTIONES TEORICAS

La idea de arte no es una categoría universal y por encima del tiempo. Por
ello tanto esta noción como el propio relato de la historia del arte han sufrido
una importante revisión en los últimos años. Incluso se cuestiona, con bastan-
tes argumentos, su eficacia como herramienta intelectual adecuada para el
mundo contemporáneo. Sin embargo, el discurso sobre el nacimiento y el desa-
rrollo de las bellas artes ha tenido un impacto histórico y aún hoy tiene un peso
cultural que hace conveniente su análisis en unos estudios de iniciación a la
materia. Los siglos de historia del relato le otorgan validez. Su propia presen-
cia ha construido el modo particular de relación con la arquitectura, la pintu-
ra y la escultura del pasado que mantiene la mayor parte de la sociedad con-
temporánea en nuestro contexto cultural. Por un lado, hay que reconocer que
las bases teóricas que han alimentado esta mirada estética de nuestro mundo
se han desarrollado a partir de la teoría artística que se formuló en el Renaci-
miento como pensamiento de vanguardia. Por otro lado, el traslado al museo
de los objetos artísticos del Renacimiento ha motivado que tal mirada estética
se convierta en su modo habitual de lectura. Estos objetos han sido emplaza-
dos para ser vistos desde la historia del arte, con sus sistemas de clasificación
y sus acercamientos historicistas, estéticos e iconográficos. La producción de
imágenes y arquitectura en los siglos xv y XVI, la teorización coetánea sobre
ellas, su categorización como obras de arte, y la construcción intelectual de la
historia del arte del Renacimiento han sido episodios fundamentales en la for-
mación de la conciencia moderna occidental. Estos procesos explican aún
muchos comportamientos de nuestro mundo actual. Por todo ello se hace nece-
sario conocer las premisas de este filtro cultural. Sin embargo, la familiariza-
ción con los fundamentos de este relato sobre el arte en el Renacimiento no
debe obviar ni la revisión que del mismo se ha efectuado en los últimos años,
ni los nuevos modos de interpretación de los objetos artísticos que está for-
mulando el pensamiento contemporáneo. Más todavía cuando parte de esta
reinterpretación se enraíza precisamente en modos de experiencia de la obra de

TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS 13

 arte que también fueron característicos del Renacimiento, así como en modos Panofsky, con ello "el significado de este vocablo pasó de lo limitado pero
\. historiográficos que arrancaron en el estudio de este periodo, como el trabajo inconcreto (renovación de algo en cualquier momento dado) a lo concreto pero
\. :lde Aby Warburg. (AUH) global (renovación de todo en el periodo particular al que se consideraba intro-
• ductor de la Edad Moderna)" .
A partir de ese momento, cuando se escribe Renacimiento, ya se sabe que
nos estamos refiriendo al periodo histórico que sucedió a la Edad Media occi-
Renacimiento. El origen del término y su definición clásica dental, caracterizado ante todo por la recuperación de los valores clásicos del
mundo grecolatino (fig. 1.1). Así lo entendieron Hippolyte Taine, John Ruskin,
El término Renacimiento tiene una larga trayectoria en la historia de la cul- John A. Symonds, Walter H. Pater, y sobre todo Jacob Burckhardt. Su Die Kul-
tura. Dentro del campo de la historia del arte, ha sido una de las herramientas tur der Renaissance in ¡talien (1860) universalizó el concepto y dotó los con-
clásicas de conceptualización estilística y cronológica de la disciplina, y es tenidos específicos que cristalizaron en un clásico historiográfico. Burckhardt
ampliamente usado y comúnmente aceptado como herramienta de trabajo. pretendió realizar una historia cultural que englobara el arte dentro de un con-
Además, aunque hoy el Renacimiento está dejando de estar en el centro de las junto de manifestaciones históricas de diverso signo. Su comprensión del fenó-
preocupaciones de gran parte de los historiadores del arte, hace tiempo que meno italiano postulaba la existencia de unos cambios culturales profundos en
desbordó el espacio de los vocablos técnicos para convertirse en un lugar el tránsito de la Edad Media a la Moderna, que, según él, dieron pie a una
común de amplia difusión. A comienzos del siglo XXI, Renacimiento es Leo- sociedad nueva, que a su vez tenía que producir un arte nuevo.
nardo da Vinci y La Gioconda, Miguel Ángel y la Sixtina, pero también es
mercadotecnia identitaria y merchandising cultural en la era de los museos
como espacios de ocio de masas. La apropiación llega al extremo de que
Renaissance sea también una cadena internacional de hoteles de lujo caracte-
rizados por su "unique character and history".
Como cualquier concepto exitoso, la palabra Renacimiento ha configura-
do una tradición que actúa de forma decidida sobre la audiencia que se enfren-
ta a las obras de arte que han sido etiquetadas con ella; y esto crea unas expec-
tativas distintas de las que tuvieron los receptores originarios. Las opiniones
previas de los espectadores actuales pueden generar malentendidos en la com-
prensión de los fenómenos históricos y artísticos, provocando la insistencia en
tópicos historiográficos que no siempre se ajustan a la realidad de los hechos
a estudiar. Además, y como ocurre con todos los términos del tesauro histo-
riográfico, frecuentemente resulta complicado poner en relación determinadas
manifestaciones artísticas que, en teoría, deberían entrar bajo su manto por
cronología, espacio, y hasta por rasgos formales. Su misma antigüedad, la apa-
rición de otros conceptos relacionados como Manierismo, y el uso que se hace
de ellos en otras parcelas de la historia general, la literatura e incluso la socio-
logía hace necesaria una clarificación.
Tradicionalmente se ha señalado el nacimiento del término Renacimiento
en Francia durante siglo XIX. Allí apareció fijado literariamente por primera
vez en 1829, de la mano de Honoré de Balzac, quien lo colocó en labios de uno
de los personajes de Le Eal de Sceau, caracterizando ya entonces a la pintura
flamenca e italiana posterior a la Edad Media. En este país recibió también su
consagración científica en 1855, cuando el historiador Jules Michelet empezó
a utilizarlo como herramienta de análisis histórico al dedicar el capítulo VII de Figura 1.1. Jan Gossaert, Mabuse, Dibujos de antigüedades.
ca .1508-1509 , Leiden, Rijksuniversiteit.
su monumental historia de Francia a "La Renaissance". Como dijo Erwin

14 RENACIMIENTO
TEMA l. CUESTIONES TEÓRICAS 15
 Burckhardt definió la cultura del Renacimiento a partir de seis líneas Desde los estudios de Walter H. Pater a los de Bernard Berenson, el Rena-
eXl?licativas: el nacimiento del estado, el desarrollo del individuo, el resurgir cimiento es el momento de los grandes artistas que rompen con el pasado para
\. ~: dé la antigüedad clásica, el descubrimiento del mundo y del hombre, la socie- formular un arte nuevo basado en las referencias al mundo clásico, a la natu-
'. dad y las fiestas , y la religión y la moral. Su esquema se fundamentaba en dos raleza y al hombre. Según este mito aparecían individuos creadores que se
elementos básicos: la ruptura con la Edad Media, y la confluencia de las trans- dedicaban a la pintura, la escultura, la arquitectura y la poesía desplegando su
formaciones sociales, económicas, políticas, religiosas, y culturales. De esta genio guiados por la razón y la búsqueda de la belleza. Para Burckhardt, Jaco-
forma lo primero, la creación de una nueva civilización, no se entiende sin lo po y Francesco Sforza convirtieron al condottiero en fundador de estados. Y
segundo, la coordinación de todas estas transformaciones (fig. 1.2). Desde el para Pater, Sandro Botticelli transformó de la misma manera el legado de
punto de vista estricto de la historia del arte, la interpretación que se hizo del Giotto en una pintura de temas y sentimientos nuevos:
Renacimiento partía igualmente de estos supuestos. Para Burckhardt, el arte
"Dejando la simple religión que había ocupado a los seguidores de Giotto
era uno de los principales indicadores del cambio, hasta el punto que gran
por un siglo, y el simple naturalismo que había crecido de ella , una cosa sólo
parte del esquema que desarrolló se debía a la imagen del periodo que había de pájaros y flores , él buscó la inspiración en lo que para él eran obras del
creado un pintor del siglo XVI, Giorgio Vasari, en la antología que escribió de mundo moderno , los escritos de Dante y Boccaccio, y en sus nuevas lecturas
biografías de artistas italianos coetáneos. El arte modemo nacía igualmente en de las historias clásicas: o, si él pintaba hechos religiosos, lo hacía con una
oposición a las prácticas anteriores . Suponía el desarrollo del individuo y el corriente subterránea de sentimiento original, que te toca como el asunto real
reencuentro del hombre consigo mismo y con el mundo circundante, así como de la pintura a través del velo de su tema aparente" .
un revivir de la antigüedad clásica, en la que se tenía un modelo para estos
valores (fig. 1.3). Sobre estos contenidos ideológicos, el primer desarrollo de la historia del
arte como disciplina eminentemente formalista sumó una serie de determi-
nantes estéticos. En el esquema de Heinrich Wblfflin, y de forma simplifica-
da, el Renacimiento se identificó con unos valores convencionales marcados
por la simetría, el equilibrio y la claridad compositiva y expositiva. También
se relacionó con la idealización de las formas y la búsqueda de belleza como
dos fundamentos básicos de la estética del Renacimiento. A lo largo de los
capítulos siguientes iremos viendo cómo estos supuestos deben ser conside-
rados convenciones historiográficas que definen tendencias que no siempre se
ajustan a la variedad y complejidad del arte desarrollado en los siglos xv
y XVI. (AUH)

Modelos de Renacimiento y vías de expansión

Durante casi todo el siglo XIX y comienzos del siglo XX, el concepto clási-
co de Renacimiento formulado por Burckhardt fue asumido sin cuestionar ape-
nas las bases de su explicación. Si acaso, se proponían modificaciones de
aspectos parciales, o se retomaba la idea desde posiciones ideológicas diver-
sas. Por ejemplo, la interpretación marxista del Renacimiento continuaba natu-
ralmente las ideas burckhardtianas de cesura con el mundo medieval y con-
fluencia de cambios diversos en el nacimiento de una nueva sociedad.
Las primeras críticas a Burckhardt partieron de los estudios culturales e
Figura 1.2. Retrato de Jacob Burckhardt. Figura 1.3. Antonello de Messina, Retrato iconográficos de la escuela de Aby Warburg, y de los trabajos de algunos
de un hombre. 1475-1476. Madrid, Museo medievalistas como Johan Huizinga. Hoy se piensa por ejemplo en la existen-
Thyssen-Bornemisza. cia de una mayor continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento. Como

16 RENACIMIENTO TEMA l. CUESTIONES TEÓRICAS 17

 señaló hace tiempo Erwin Panofsky, ya existieron varios renacimientos en el La revisión del topos historiográfico tradicional del difusionismo ha sido
, Medievo, y al tiempo los hombres del Renacimiento fueron todavía bastante fundamental. Según este arquetipo, el Renacimiento nació en Italia, y desde allí
~ ,{ rriedievales. Aunque entonces se tenía cierta conciencia de estar alumbrando un se difundió por el resto de Europa. La expansión comenzó a producirse a fina-
" mtmdo completamente diferente del anterior, las divergencias no fueron tan les del siglo XV, pero no alcanzó importancia hasta entrado el siglo XVI. El
marcadas como pretendía Vasari, y por ejemplo el arte religioso, que era mayo- espacio intelectual transnacional que formaban los humanistas favoreció la dis-
ritario, continuó funciones y modelos que habían sido establecidos en la Edad persión de las nuevas ideas. El sistema de valores culturales y artísticos que se
Media. Otras correcciones han cuestionado seriamente los presupuestos teóri- había fijado en Italia se hizo interesante para las élites sociales de los demás
cos de Burckhardt. Por ejemplo, se ha discutido su énfasis en el culto a la indi- países. Se viajaba a Italia y se retornaba con libros y obras de arte. En ocasio-
vidualidad. Hoy se tiende a pensar que las identidades sociales en el Renaci- nes el viaje de vuelta se hacía incluso con humanistas y artistas. Según este
miento (yen la Edad Moderna en general) mantenían una experiencia modelo de explicación, el retorno de los avanzados (las "águilas" del Renaci-
fuertemente colectiva. La pertenencia al estamento o la familia eran referencias miento de las que hablaba el pintor y teórico del siglo XVI Francisco de Holan-
muy potentes. da) suponía el triunfo de los usos italianos y la integración gradual de las escue-
Con todo, la mayoría de estudiosos que han abordado el Renacimiento en las periféricas europeas en la marea renacentista. El autorretrato del pintor
la segunda mitad del siglo xx, desde André Chastel al más reciente Peter flamenco Maarten van Heemskerck (1498-1574) con el Coliseo al fondo es
Burke, han concluido que puede aceptarse el concepto de Renacimiento acu- una buena evidencia del valor legitimador que la antigua Roma tenía para el
ñado por Burckhardt si se le corrigen los matices antes expuestos. Los distin- humanismo y las artes visuales en toda Europa (fig. 1.4).
tos paradigmas sobre los que se ha construido la historiografía del arte, desde
el formalismo a la iconografía, la historia contextual, la teoría de la recepción
o la mayor parte de las re-escrituras de la nueva historia del arte y los estudios
visuales, han partido de una idea básica de Renacimiento como proceso cul-
tural y social.
Esta comprensión del Renacimiento como un fenómeno global que va más
allá de las simples formas de una columna o una pintura es un concepto de
impOltancia trascendental para la historia del arte de periodo. Entre otras cosas,
quiere decir que no se puede estudiar el Renacimiento desde un punto de vista
exclusivamente formal. Explicar el gusto o los modos renacentistas es proba-
blemente más adecuado que hablar simplemente de estilo. Tampoco es válido
hacer una simple yuxtaposición entre el discurso histórico y el estético. Al con-
trario, ambos deben imbricarse en un análisis que explique las formas como
vehículo de contenidos culturales y sociales que eran construidos de forma
conjunta por los artistas, sus patronos y el público de las obras.
Una de las consecuencias que se derivan de esta noción compleja de obra
de arte en relación con distintos agentes es la necesidad de atender a los des-
plazamientos de estas variables en la difusión espacial del Renacimiento. El
concepto clásico de Renacimiento se acuñó pensando en la situación de Italia
en el siglo xv. Hoy sabemos que ni siquiera en esa península la situación era
homogénea (Campbell y Milner, 2004). Cabe preguntarse hasta qué punto la
idea de Renacimiento es válida para otros espacios y otros momentos. Además
de la existencia de la alternativa del norte de Europa, que era un foco econó-
mico, cultural y artístico de una potencia comparable, se ha hablado con fre-
cuencia de los modelos nacionales y de las distintas formas de recepción del
Renacimiento según su nivel de contacto con Italia y los intereses y las tradi- Figura lA. Maarten van Heemskerck, Autorretrato con el coliseo al fondo. 1553.
ciones presentes en cada país. Cambridge, Fitzwilliam Museum.

18 RENACIMIENTO TEMA 1, CUESTIONES TEÓRICAS 19

 Sin embargo, el fenómeno no se desarrolló de una forma tan sencilla. artístico y suntuario con impacto en todo el continente, Italia incluida (Belo-
Muchos de los nuevos valores culturales y artísticos de la Italia de los siglos xv zerskaya, 2002). Más tarde, Erasmo, Roger Van der Weyden o Alberto Dure-
\. ~. Y XVI eran elementos extraños a las tradiciones locales del resto de los países. ro fueron objeto de atención por parte de los humanistas y los artistas de todos
. Sl1 asimilación por parte del resto de los europeos, además de ser minoritaria los países de Europa. El llamado "Renacimiento del norte" suponía la afirma-
y gradual, fue incompleta y necesitó de adaptaciones. Peter Burke ha defini- ción de tradiciones extraitalianas y una relectura original del enlace con el
do muy bien este proceso: "la Italia que los no italianos imitaban era hasta mundo clásico y con lo que sucedía en Italia (Wood, 2008). En España, Fran-
cierto punto una creación suya, hecha a la medida de sus necesidades y cia, Inglaterra o Portugal a menudo se miró más hacia Flandes que hacia el
deseos, como lo era la Antigüedad que tanto ellos como los italianos aspira- Mediterráneo. Nunca se dejaron de considerar y entremezclar los dos referen-
ban a imitar". Los libros se traducían, los diseños se ejecutaban por artistas tes, y los mismos italianos tomaron a su vez muchos elementos procedentes del
locales, y en ambos casos las fuentes se seleccionaban según los intereses de norte. La importación se realizaba desde condiciones sociales y culturales que
cada uno y la disposición de las mismas (fig. 1.5). Las transformaciones recibían y adaptaban de manera fragmentaria y desvirtuada las ideas y las for-
podían deberse a circunstancias casuales como la falta de un determinado tipo mas que hoy llamamos renacentistas . El proceso fue explicado por Enrico Cas-
de piedra, o podían ser perfectamente intencionales, como ocurrió con el énfa- telnuovo y CarIo Ginzburg desde el esquema centro-periferia en referencia a
sis en la cristianización del humanismo que se experimentó en España. los distintos núcleos del Renacimiento italiano, pero puede ser aplicado a toda
Europa (fig. 1.6). Esta caracterización podría ser válida siempre que se tenga
en cuenta que la recepción periférica implicaba una reelaboración propia de los
contenidos, y que las periferias irradiaban modelos igualmente. Además de las
interacciones con Italia, en los últimos años la bibliografía ha destacado los
contactos del arte europeo con Oriente, y de manera particular con el mundo

Figura 1.5. Gaspar Becerra, Copia parcial del Juicio Final

de Miguel Ángel. ca.1550. Madrid, Museo del Prado.

Hay que recordar además que Europa tuvo otros referentes: los Países
Bajos y Alemania. La corte borgoñona del siglo xv fue un modelo cultural, Figura l.6. Vista parcial del castillo de Chambord. 1519-1547.

20 RENACIMIENTO TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS 21

 musulmán. Se ha hablado así de un "Renacimiento híbrido" (Burke, 2016) que Como ha indicado Martin Kemp, estas revisiones no han resultado siem-
tendría uno de sus exponentes más interesantes en la combinación de formas pre afortunadas. Tampoco han sido lo ~as.tante amplias ca m? para haber.cam-
I.~: islámicas e italianas en la Península Ibérica. (AUH) biado la exposición habitual del RenaCImIento en.Europa. Sl/n emb~r~o tIenen
una aceptación creciente en la academia internaCIOnal y es~an modlflca~do la
forma en cómo se percibe el periodo. Por ello no se debe Ignorar su eXIsten-
cia. Además, no sólo el Renacimiento, sino ya la misma historia del arte está
(Re)escribiendo el Renacimiento siendo puesta en cuestión como disciplina. La disolución del objeto artístico
y la crítica a la historia que ha producido el pen.s~miento. contempo~~neo están
teniendo una lenta, aunque constante, reperCUSIOn en la mterpretaclOn del arte
El Renacimiento estuvo en el centro de la historiografía artística desde la
del pasado. Aquí se puede recordar por ej~n:plo, la reconsidera~i~n del r~la­
publicación de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arqui-
to vasariano que ha propuesto Georges DIdl-Huberman en los ultImas anos.
tectos de Giorgio Vasari (Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architet-
Además de reivindicar los componentes anti -humanistas e irracionales del
tori, 1550 y 1568) hasta mediados del siglo xx. Durante todo ese tiempo ha arte del Renacimiento, su modelo historiográfico warburgiano-psicoanalítico
sido un campo de estudio fundamental para el diseño, experimentación y supe- preconiza el carácter anacrónico de la imagen y por tanto rompe .con el his-
ración de los grandes sistemas metodológicos. El formalismo, el positivismo, toricismo que ha dominado las narrativas sobre el arte del Renaclmlento desde
la iconografía, la historia cultural o la historia social fueron modeladas en gran Vasari hasta la historia contextual de Michael Baxandall. El hecho de que
parte a través de ejemplos de arte del Renacimiento, con investigaciones sobre muchas de las nuevas lecturas promuevan la apropiación del pasado desde los
este periodo, y respondiendo en parte a las preguntas que suscitaban estas intereses del presente no invalida la potencia de los análisis n~ su prowesiva
obras. Sin embargo, se ha señalado que mientras que durante los siglos XIX y aceptación popular (Nagel, 2012). Hay que tener claro a.demas que la mter-
XX la historiografía sobre el Renacimiento estuvo en línea con el pensamien-
pretación en clave de género de una pintura de altar del SIglo XVI no es nece-
to filosófico dominante, en los últimos años de este último siglo y comienzos sariamente más ahistórica que su inserción en la narración estilística ~el
del XXI ha sido inicialmente bastante refractaria a la reflexión crítica de van- museo. El discurso tradicional de la historia del arte incurría ya en apropla-
guardia. Puede decirse que el Renacimiento, pese a ser un referente de la cul- ciones ahistóricas a través de su énfasis en la historia de los estilos y la per-
tura popular de nuestro tiempo, dejó de ser una preocupación fundamental de cepción estética.
los centros de innovación de la disciplina. Esto ocurre sobre todo en la histo-
riografía norteamericana, que hasta hace poco ha percibido al Renacimiento Como se ha señalado, nuestra idea del Renacimiento es producto de una
como un espacio de trabajo en cierta medida periférico, y que ha sido afecta- historia del arte dirigida a localizar las raíces del arte moderno. Por ello el con-
do marginalmente por la renovación suscitada por el postestructuralismo, los cepto burckhardtiano del Renacimiento como momento de origen del arte está
enfoques de género y los estudios poscoloniales. Esta situación ha comenza- siendo revisado a partir de la propia crítica al concepto de arte que se ha efec-
do a cambiar recientemente, pero hasta cierto punto se ha creado una fractura tuado en varias corrientes académicas, desde los estudios visuales a la cultura
entre muchos de los historiadores que trabajan sobre historia del arte en la material. Hoy no está tan claro que la pintura, la escultura y la arquitectura
Edad Moderna, quienes no han atendido a las conexiones entre su campo de puedan separarse del resto de objetos e imágenes que conforman el mundo. El
estudio y la cultura visual actual, y los analistas de las prácticas artísticas con- asunto incumbe por un lado a la relación entre las bellas artes y otros produc-
temporáneas, quienes suelen ignorar el arte del pasado, y normalmente sólo se tos. Hoy se entiende por ejemplo que el análisis de una pintura no se pu~de des-
acercan a él mediante mecanismos de apropiación que frecuentemente resul- vincular de las ceremonias o liturgias que, como en una peljormance, mterve-
tan ahistóricos (EIkins, 2008). nían en su percepción. Por otro lado, esta revisión del concepto de arte atañe
igualmente a la consideración de la misma noción de objeto artístico diferen-
Desde este punto de vista, se ha entendido que la misma idea de Renaci- ciado. Siguiendo con el ejemplo de la pintura, no se trata únicamente de que
miento estaba necesitada de revisión, al ser un elemento fundamental de la esta formase parte del mismo universo conceptual que una pieza de o~febrería,
construcción del proyecto moderno (Farago, 1995). Y esta revisión se ha sino de que ambas compartían un estatus ambivalente en el que su pOSIble natu-
emprendido fundamentalmente desde fuera del núcleo tradicional de la disci- raleza artística no obstaculizaba su consideración como un artefacto más del
plina. Así, los estudios de género han cuestionado si realmente puede afirmarse ajuar doméstico o religioso. La construcción estética que fomentaba la teoría
que las mujeres tuvieron un Renacimiento como el de los hombres, o los estu- del arte convivía con la apreciación utilitaria que caracterizaba a todo el reper-
dios poscoloniales han puesto en duda la realidad de ese Renacimiento de los torio material y con las estrategias de interpretación que compartían todos los
modelos clásicos europeos en el desarrollo artístico de América Latina. soportes visuales. Como ha dicho Hans Belting, un retrato podía pertenecer a

22 RENACIMIENTO TEMA l. CUESTIONES TEÓRICAS 23

 la misma categoría que una mesa o que un escudo de armas o un exvoto. Aun-
que hoy destaquemos de forma especial el protagonismo de las pinturas y las
\ ,.: esculturas, conviene tener claro que sus propietarios estimaban igualmente el
resto de objetos, valorando de forma parecida sus contenidos culturales y esté-
ticos, y con frecuencia aún más el económico, que solía ser superior en piezas
como las joyas o la plata. Los estudios visuales y la consideración de los obje-
tos artísticos como parte de la cultura material abordan hoy el arte en el Rena-
cimiento a partir de estas perspectivas. Un ejemplo de esto puede encontrarse
en los últimos trabajos de Evelyn Welch dedicados a los modelos de consumo
en el Renacimiento. Cabe cuestionar la noción del objeto artístico diferencia-
do, y preguntarse si realmente se puede pretender su estudio como un campo
aislado del resto de imágenes que formaban el universo visual del pasado. Por
un lado, la historiografía actual ha expandido el campo de estudio hacia otros
objetos que la tradición moderna de la Bellas Artes no consideraba, como los
tejidos por ejemplo. Por otro lado, la mirada sobre piezas tradicionalmente
artísticas como pinturas y esculturas se realiza hoy considerando también su
naturaleza de objetos materiales.
Al tiempo, parte de la historiografía actual ha renovado sus fundamentos
metodológicos intentando compaginar la historicidad con la comprensión de
la crítica postmoderna al pensamiento histórico. Entre las vías de trabajo que
se han seguido en este ámbito, un porcentaje de la investigación se realiza en
los campos de la historia social y la historia cultural e intelectual. Estas fueron
áreas tradicionales en los años centrales del siglo xx, y se han mantenido con Figura 1.7. La herejía. Ilustración de la Iconología
una renovación de enfoque. Los estudios que ponían en relación el arte del de Cesare Ripa, 1603.
Renacimiento con el pensamiento humanista han sido acompañados por tra-
bajos que incorporan el análisis de las experiencias religiosas y otros modelos
de pensamiento de carácter irracional, haciendo hincapié en la capacidad sim-
bólica de las imágenes (Nagel, 2011). Estos dos espacios, que tuvieron un peso Aquí pueden encuadrarse algunos trabajos recientes sobr~ la posición ?~l
notable en la configuración del valor de las imágenes durante los siglos xv arte europeo en relación con otros espacios culturales y especialmente Amen-
y XVI, suponen hasta cierto punto una superación de la idea burckhardtiana del ca y su proceso colonial (fig. 1.8). En la misma línea, los est~dios de gél!~ro no
Renacimiento y de su interpretación desde el proyecto moderno (fig . 1.7). sólo han ampliado el canon de artistas y promotores conOCidos ..Tambien han
Otros trabajos han abierto igualmente una vía muy interesante de investiga- avanzado por ejemplo en los usos de las obras de arte como medlOs de control
ción sobre la inserción del arte del Renacimiento en la cadena histórica, dando social. Es importante insistir en el mecenazgo de Isabella d'Este o desarrollar
un paso más allá de la consideración tradicional del periodo como recuperación la vida y la obra de Sofonisba Anguissola, pero es aún más formativo ofr~cer
del arte clásico para analizar la naturaleza anacrónica con la que se concibió a una correcta presentación de los contextos ideológicos de género que exphcan
muchas obras del Renacimiento como reencarnación o enlace directo con refe- los temas nupciales de las pinturas de los cassoni italianos del Quattrocento, el
rentes simbólicos de distintos momentos de la historia del cristianismo y de modelo de virtudes femeninas que suponían las primeras Inmaculadas, o la
Europa (Wood, 2008 y Nagel y Wood, 2010). De la misma forma, aunque mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer en los desnudos mitológicos vene-
muchos de los estudios relacionados con la historia social se han limitado a cianos. Además de una perspectiva de género, estos análisis ofrecen una ~te­
trasladar los viejos esquemas positivistas de la historia de los artistas a la his- resante profundización en los usos y funciones de las obras de arte que tlene
toria de los patronos y los clientes, existe una interesante vía de análisis de las mayor alcance que los tradicionales análisis estéticos. No ~stá de más con~i?~­
obras de arte basada en las respuestas del público y en la intervención de los rar que el rigor en el conocimiento histórico no es incompatlble con la admlslOn
promotores y los espectadores en el proceso de construcción de los significa- de que todo proceso hermenéutico, hasta el de una simple atribución de autor,
dos (Shearman, 1992). está guiado por las preguntas y los intereses del presente. (AUH)

24 RENACIMIENTO TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS 25

 miento fue la definición de un modelo artístico, estético y conceptual, que
ofreció códigos de producción y lectura que mantuvieron validez durante
varios siglos (fig. 1.9).

Figura 1.8. Fachada del convento de Yuriria,

Guanajuato, México, ca. 1550.

El ciclo humanista Figura 1.9. Dieric Bouts, Anunciación. 1445. Madrid, Museo del Prado; A1essio
Baldovinetti, Anunciación. 1447. Florencia, Uffizi; Petrus Christus, Anunciación. 1452.
Brujas, Groeninge Museum; Gentile Bellini, Anunciación. 1465, Madrid, Museo Thyssen
~ p.esar de la vocación tradicional de la historiografía artística por el esta- Bomemisza; Botticelli, Anunciación. ca.1485, Nueva York, Metropolitan Museum;
blecImIento de clasificaciones, la historia del arte occidental presenta una Juan COlTea de Vivar, Anunciación. 1559. Madrid, Museo del Prado; y Tiziano,
notable unidad en el espacio temporal que media entre las invenciones de la Anunciación. 1562-64. Venecia, San Salvatore.
imprenta y la máquina de vapor. El humanismo creó un modo particular de
interpr~tación. ?ultural y estética de la arquitectura y las imágenes a partir de
su conslderaclOn como obras de arte. Hasta la Revolución Industrial, tanto la
naturaleza. como l?s fines, los usos y los modos de relación con estos objetos En el campo de la arquitectura, el punto de partida fundamental fue la recu-
se mantuvI~ron mas o menos constantes en Europa. Las formas artísticas, que peración del modelo clásico como referente de prestigio (fig. 1.10). La práctica
es el espaCIO sobre el que se han realizado la mayor parte de las clasificacio- y la teoría constructiva de la Edad Moderna estuvieron fundamentadas en la
ne~, también s~frieron escasas variaciones. Pese a la importancia que la his- voluntad de restauración de la arquitectura griega y romana que se inició en el
tona de los estilos otorga a los cambios formales, las diferencias de este tipo Renacimiento. La arquitectura antigua fue retomada a través del estudio, medi-
entre un retrato de Sandro Botticelli y otro de William Hogarth son cuestio- ción y dibujo de los restos físicos , y de la relectura de los textos clásicos, fun-
nes menores ante la distancia entre ambas pinturas, un icono bizantino y una damentalmente Los diez libros de arquitectura del romano Vitruvio. Este obje-
acuarela de Vasili Kandinsky. Uno de los legados fundamentales del Renaci- tivo fue un horizonte común a toda la Edad Moderna, y tuvo mucha más

26 RENACIMIENTO TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS 27

 importancia como elemento unificador que las tensiones entre las orientaciones Por lo que se refiere a la pintura y la
formales clásicas y anticlásicas. Las rupturas del orden y el equilibrio que nor- escultura, la articulación básica que los
\. ,i: malmente se atribuyen al Barroco fueron hasta cierto punto relecturas de mode- órdenes otorgaron a la arquitectura fue ser-
lps igualmente pertenecientes a la antigüedad romana. El arte clásico tardío ofre- vida en este caso por la mímesis de la rea-
cía patrones tanto a la escultura como a la arquitectura de Gian Lorenzo Bemini. lidad como objetivo básico de las artes
El antivitruvianismo de parte de la arquitectura del siglo XVI consistía única- visuales. Según los tratadistas, la pintura
mente en la proposición de medidas y proporciones diferentes, pero las solu- consistía en el ofrecimiento sobre el plano
ciones adoptadas no eran más que variaciones sobre la gramática clásica ofre- de una simulación de la imagen que el ojo
cida por este autor romano. Los órdenes proporcionaron un lenguaje unificador, obtenía de la realidad. La superficie pinta-
que garantizaba el aval del mundo clásico, y que permitía jugar de una manera da debía ser una especie de ventana abier-
fácil con diferencias de estilo centradas en las proporciones y la composición. ta a la visión de la realidad. En la misma
línea, el objetivo de la escultura era la
construcción de simulacros de las figuras
de la naturaleza. Al tiempo, la narración
LIBRO TERZO IX
lA .AITI O IN TlO o r L "''''.1('. era el fin básico de las artes visuales en la
doctrina humanista. El Renacimiento esta-
•
VtJlJf~Nllthw' éimIlJl" t"'''t 'lIl'rifr'JtlP_"," lt' t''¿/'''''Itlt'"I.,..,
* f;y,'u~p<rl,r:'1 rmi/lchl'nIorl, J~ ¡,mili,,:, h """.""I/I,~ &Il T~
fútIJf:J/l f'.,tIIIUI ,ttttOll!IJ:oo ~l"'ri. ,;¡(/fOlra Mttt(J,.IIIri {tri'"
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. . . . . . pwlrn, bleció una relación entre la imagen y la
& rlllKl' ,,1 pnJ.",¡o. /~ fo-"~ 41 "¡¡[,,..
",..,u.,J. J-aúl4lú
(.lIIu 1 ,*"'0
"¡uHw,I'.,nlll/,.lt l iJWJ,mql}(~ffll'.ol"rJI'''¡I.o ~u.cw-, (lfJ.,fo- _,.tI.,1o d'~
fIUlljlll ~: (r ttfff"'io«, ((rIllj1trflllrll.JlrJiI'.t JJ r.~I,.I""'lln.ttlfllrlUjJ¡¡11 rk ..",,-,
palabra según la cual ambos medios ten-
Ji IUI/!'" "",::,ft JIblo«t~f".1; t,oJ!.rill:¡ &mI',.nn i ftr ltr~ M,up••ilttJo ¡";"}tMl Jtw,
g/Niit',·!níIH¡)II\!,rk 'I'lcJ:or¡l'IIfutITOIlltO.
dían al fin común de la comunicación de
N .. Ji 1IIM1llig:1.t(M.~IJr l" ,."JI'
trit ,:" Itt(~.:~ r.o .1, . :!ttftIU;I, • .., Id ¡i wlt/totn. IICl11fO,Ittt'O¡;t'(tr, un relato y su soporte en la memoria. Este
", ¡-Ílno Ifn(lot~ál ll6!lIt, Itturlr 4, [J I "fol. ~¡";tft,.,_h fúÚlt'lI11 It -'t,t;!tt lit "uf-' I ~ul6t~ r"[o
fiorri"tltrr.ifUrtr.GllftrrUl';o""u~JJ'¡( ,!,'o~•.'11I:lI .(IfJoIlltl/,~",J¡ "fJtrlltl4liflftfft~lt "Jt
"tlfui w'¡f," r:..! ;1I J¡Utlft ,,",JI, ;'/1 f¡¡{tlfo", , ti' 111 ("1i flOurí, !ilfflft , '1" 11 (Olf, J. tutii c'¡nwNi modelo se mantuvo igualmente presente
rmi'tlll/' rJ! lIl ft ,,,~ IItI J:wJlrllt ~/lrJlt'lIti,lIrI_ rrtJrr.nr, 1,,,Jf"" "CIIIII!Jtht,llIlt . JJI'tOtWitt
iwi llllOOl "l,~ NtI/tUliftUt JI /troJ' 1T'r1tt,rllllll~li. f'uur't4'" J¡w,/!.1",.I, firn I t f. , 41,,1, durante toda la Edad Moderna.
Mifwu 1li1llU~IIItJllt.
L'flpllJ'I "'t{' '''~.t . 't1J {tJkr!Fi/flO ,(to'''FY'J'' (''"'''''¡'.!trI Ortll ;_JllJltltlltO,~Ii
",oItidc *"'Ji" ti'
",ju :fl'cÍ'f "'rtn J, vitllr, 10lIl('" 1, dJJ~ (<<Of'.1II, IO¡,d:c IICIIIllfJrrtIOfi Joo.f En este contexto, uno de los elemen-
""ICN 1" Úc.J ItfIIF4 Jt Cb'flw:, /1.. p, p",
"'fmd" rOlRt Ji '0''' "11 ' ir...,,,.
ClTjbul Ji
¡'J1ft7 1III·':tlr,"f.(I~t, t W!I.",Jt¡}lI:tll. tos fundamentales del ciclo humanista fue
su noción de obra de arte y de artista. La
arquitectura y las artes visuales quedaron
configuradas como un doble producto
compuesto de ideas y formas, que articu-
laba la transmisión de contenidos en la
noción clásica de la representación como
ilusión de realidad. Aunque la recupera-
ción de la antigüedad que tuvo lugar en
Italia durante el siglo xv fue un aporte fun-
damental, el proceso integraba igualmen-
te los horizontes de interés del arte nórdi-
co, que era el otro gran motor del arte en el
periodo. En la Edad Moderna, estos nue-
vos códigos de lectura fueron manejados
tanto por aquellos que desconocían el
nuevo concepto "arte", como por las élites
Figura 1.10. Sebastiano Serlio, Il Terzo Libro Di Sabastiano que se legitimaban a través de él. En el
Serlio Bolognese, Nel Qval Si Figvrano, E Descrivono mundo contemporáneo, esta noción básica Figura 1.11. Columna abalaustrada
Le Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia , de arte como ilusión ha estado detrás de procedente de un retablo. ca.1525 .
E Fvori De Italia (Venecia, 1544-1545). las interpretaciones más conservadoras de Barcelona, Museu Frederic Mares.

28 RENACIMIENTO TEMA 1. CUESTIONES TEÓRICAS 29

 la disciplina y de parte de las críticas populares a las renovaciones del siglo xx.
Al tiempo, el protagonismo que el humanismo concedió a la idea ha funda- Tema 2
\ ,; mentado el peso conceptual del arte contemporáneo, así como la misma diso-
l\lción actual de la noción tradicional de arte y su diferenciación del resto de
prácticas humanas. Por encima de las tradicionales divisiones estilísticas, el RECUPERACiÓN
arte de la Edad Moderna puede entenderse como el proceso de asentamiento
de esos nuevos códigos de producción y recepción de la obra de arte que puso DE LA ANTIGÜEDAD
en marcha el humanismo durante el Renacimiento (fig. 1.11). (AUH)

Bibliografía comentada

BURKE, P. (1993): El Renacimiento italiano: cultura y sociedad en Italia.

Madrid, Alianza.
Obra de síntesis sobre el Renacimiento italiano desde el punto de vista Redescubrir a Vitruvio y excavar la antigüedad
de la historia social y cultural. Ofrece una contextualización necesaria
para la comprensión de la historia del arte del periodo. Resulta obligado, por el peso que ha tenido en la historiografía, comenzar
este capítulo con la famosa carta que Rafael (1483-1520) como inspirador y
CAMPBELL, S. J. y COLE, M. W (2012): A New History of Italían Renais- Baldassarre Castiglione (] 478-1529) como redactor escribieron al papa León X
sance Art. Londres, Thames and Hudson. en 1519. En ella se lamentaban de la suerte corrida por los monumentos anti-
Manual básico sobre el arte del Renacimiento italiano con una orienta- guos, que Rafael había medido científicamente para representarlos en planta,
ción que conjuga la estructura cronológica y la temática. Ofrece una sección y perspectiva, y hacer un plano de la ciudad. Escribe "habiendo sido yo
actualización de bibliografía y contenidos muy bien puesta al día, inclu- muy estudioso de esas tales antigüedades, y habiendo puesto no poca aplicación
yendo nuevas perspectivas sobre el arte del Renacimiento y comenta- en buscarlas minuciosamente y en medirlas con cuidado, y leyendo continua-
rios de obras que habitualmente quedan fuera de los grandes manuales. mente buenos autores y comparando las obras con sus escritos, pienso haber
Muy bien ilustrado. conseguido alguna información sobre aquella antigua arquitectura". Dif~ren­
ciaba los edificios de la Roma antigua de los godos y bárbaros, y en la misma
NAGEL, A. y WOOD, C. S. (2010) : Anachronic Renaissance. Nueva York, carta denunciaba la utilización de las ruinas como cantera para nuevas obras:
Zone Books, 2010. "¿cuánta cal se ha llegado a hacer de estatuas y de otras ornamentaciones anti-
Colección de ensayos sobre casos particulares analizados desde la pers- guas? Que yo osaría decir que esta nueva Roma actual, todo lo grande que es,
pectiva de la reconstrucción de la interpretación temporal de las obras de todo lo hermosa, todo lo adornada de palacios, está edificada con la cal obteni-
arte que se efectuaba en el Renacimiento. Entre otros ejemplos, se estu- da de mármoles antiguos". Haciendo un repaso de los edificios antiguos que el
dia la relación con las obras del pasado, casos de falsificación de anti- mismo Rafael había visto desaparecer, instaba al papa a que se responsabiliza-
güedades y sustituciones de obras antiguas. ra de su conservación. Los grandes temas de esta carta marcan la forma en que
el siglo XVI se estaba enfrentando a esos edificios antiguos.
PANOFSKY, E. (1994): Renacimiento y renacimientos en el arte occidental.
Madrid, Alianza. La antigüedad clásica fue el modelo para la arquitectura renacentista. Se
Libro fundamental (primera edición inglesa de 1960) para la compren- imitó, queriendo igualarla e incluso superarla, y a lo largo de toda la Edad
sión histórica de la idea de Renacimiento en relación con las recupera- Moderna el referente de la antigua Roma fue una constante. Las fuentes para
ciones anteriores del mundo clásico que tuvieron lugar durante la Edad ello fueron el tratado de Vitruvio y el estudio de los restos de esa antigüedad
Media. que se iban conociendo gracias a una incipiente arqueología. Las ruinas de
Roma fueron estudiadas con afán científico desde el siglo XV, y ninguna ciu-
dad pudo asemejarse a Roma como generadora de modelos de la antigüedad.
Manetti, biógrafo de Brunelleschi, contaba que este se había dedicado a estu-

30 RENACIMIENTO
TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 31
 diar las construcciones de la antigua Roma en compañía de Donatello, y Vasa- arquitectura romana, y fue utilizado por arquitectos, ingenieros y tratadistas
ri en el siguiente siglo recordaría que excavaron juntos, y que "se había corri - hasta el siglo XVIIJ. Los foros, las bas~Icas.' las termas, I~s, teatros~ la casa roma-
do la voz en toda Roma, así que, cuando pasaban por las calles vestidos des- fueron conocidos gracias a VItruvlO, pero. tambIen l.os SIstemas cons-
~ aliñadamente, los llamaban "los hombres del tesoro", pues la gente creía que ~~~¡ivos, los materiales o la decoración de los antIguos, pudIeron conocerse en
se dedicaban a la geomancia con el objeto de encontrar tesoros". Sigue dicien- las ediciones renacentistas.
do Vasari que cuando Donatello tuvo que regresar a Florencia, Brunelleschi
"no dejó un solo tipo de edificio sin dibujar: templos circulares y cuadrados, No fue desconocido durante la Edad Media, como reflejan tanto las I.ib~erí­
octogonales, basílicas, acueductos, baños , arcos, coliseos, anfiteatros, y todos as de los monasterios, en las que se copió ~na y otr~ vez, C0n;t0. el c~:moclmIen­
los templos de ladrillo, de los que extrajo los métodos usados para cinchar y to que del texto tuvieron Petrarca, BocacclO o C~nnlOo Cenmm, aSI qu~ no fue
atirantar, y su empleo en la construcción de bóvedas ... ". Son palabras que "descubierto" por el Renacimiento, sino re~escublert? en 1416 ~or POgglO Bra~­
explican que la arquitectura del Renacimiento no recuperó la antigüedad clá- ciolini en el monasterio de Saint Gall. A fI?es del sl~lo xv la ~prenta. perm~­
sica tan solo en sus tipologías y elementos decorativos, sino también en los tió la eclosión de distintas ediciones a partIr de la pnmera, de GlOvannl SU1PI-
sistemas constructivos. zio da Veroli entre 1486 y 1490. Las más fa~osas , entre otras razone~ porque
incluyeron ilustraciones, fueron la de Fr~ GlOcondo en 151~, en latlO y que
A ello hay que añadir que el afán por conocer la propia antigüedad fue uni- difundió una planta de casa romana amplIamente usada en. VIllas ~ c~nstruc­
versal, y así los Medici descubrieron el pasado etrusco de la Toscana -"Dux ciones palaciegas (fig. 2.1); la traducción d~ ,Ces~e Ces~lano alltahano en
Aetruriae" se autodenominará Cosme 1 de Medici y el fantástico bronce de la 1521, y la de Daniele Barbara en 1556, tamb~en edItada vanas veces, d~ l~ que
Quimera de Arezzo descubierto en 1553 fue pieza casi mítica de su colección- adema s ver en la imagen la portada de un ejemplar procedente de la blbhote-
y Mantegna incorporó a sus pinturas arcos romanos de la zona de Padua y Man-
tua. Dando un salto espacial y cronológico, Nebrija medía el anfiteatro de Méri-
~a de los jesuitas de Alcalá de Henares (fig. 2.2). A .eH.as habría .que s,umar la de
Filandro (Guillaume Philandrier) de 1544, que se IUTIlta a los cloco ordenes (lo
da para saber la longitud del pie romano y años después nos encontramos a Feli-
pe II con su arquitecto Juan de Herrera estudiando los restos romanos de la
misma ciudad durante su viaje a Portugal, con ocasión de la anexión de ese reino
a la monarquía de España en 1580, o a Hemán Ruiz "el Joven" inspirándose en LJBH. 1) !'4;! U C_t

el anfiteatro de Itálica para la planta elíptica de la Sala Capitular de la catedral M· VITR VVIl PO LLIO NlS }V5 >

de Sevilla (Morales, 1996). En España hubo obras tan ilustrativas de esta pasión DE ARCHITECTVRA
por lo antiguo, como las Antigüedades de las ciudades de España (1575) de L 1 8 R J D E e E M,

Ambrosio de Morales, pero fue algo general en el siglo XVI en toda Europa. CVM COMMENTARII S
D A N I E L I S U 11. R U A R 1,
~ L ti TI 1) A T " I A ~ e ti Ati
También en este caso, como en el de la mitología, debemos señalar que en ~.1Id1¡bu r4
• Q...~ I L a llt W $ I $ ,

J,tV1.TIS AE DlrI C IOR VM , H O ROl O CrORVM,

la Edad Media no se produjo el olvido. Un ejemplo italiano puede ser el de la b'IUlIII"
C'J!fIlltrli/l
d . ' .I<ut.t",m
ET ~IA C tlI NA R \' M UESCM II' T I ONIIVS,
c.b.ali hu "1l1l;Uri'. lIII.I tlllt1l11do..'bo. tof'MIIi~ .;w(tu.. IIkaar-,ltu .
ciudad de Mantua, donde había nacido Virgilio, y que le hizo en el siglo XIII U onll Uíbu
~~!'!td.t
un monumento, consistente en un a1torrelieve en la fachada del palacio del h; bdJJr¡xhc
l. ptn;¡.coC«1
CVM P RIVI1. E CJI S.

Podesta. En él se representa a Virgilius Mantuanus poetarum clarissimus. En k,polIQc

L:tllbttl/.
q lUftu!I(OI .
b KUJa: llicll.
España Morán Turina (2010), estudiando a los anticuarios, arqueólogos y niJI.t~lIt
clt lllorAIII
c6

w:",n.
coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias, ha recordado tam- m.h(I"¡ r,,,,,
,o"u ,l;;
n,lIbl filU lr

bién cómo los mármoles romanos fueron utilizados constantemente por los t=':~~I¡
fít'ipo","' .
musulmanes en sus obras.
y mientras estos arquitectos estudiaban directamente las ruinas, y todo ese
proceso era encomiado y difundido en libros de humanistas, tratadistas, y gra-
v 1: N E T 1 I SI
bados, Vitruvio era traducido y comentado. ¿Y quien fue Vitruvio, ese al que ApUl! r rllKik:umf-nfl(íl'cium Scncnkm ,& 10m. Crughcr Ctraunum.
M. D. J.. X V 11.
se refieren todos los historiadores de la arquitectura del Renacimiento como
modelo para la recuperación de la Antigüedad? Fue un arquitecto e ingeniero
romano, de la época de Augusto, que escribió un tratado, De architectura, divi- Figura 2.1 . La casa romana. Edición Figura 2.2. Portada de la edición de
dido en diez libros. Incorporó a sus páginas la herencia del arte griego en la de Vitruvio de Fra Giocondo en 1511 . Vitruvio por Daniele Barbaro en 1567.

32 RENACIMIENTO
TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 33
 llamó Annotationes) y la traducción al francés de Jean Martin de 1547, con gra- las cuestiones técnicas y a un Lexicon Vitruvianum que aclara~~ los té~min?s
bados de Jean Goujon que se sumaron a los de otras ediciones anteriores vitru- técnicos de difícil comprensión. A ello se añadía la comparaclOn de VltruvlO
'. con los restos arqueológicos, y una descripción de las antigüedades (Schlos-
vianas como las de Fra Giocondo y Cesariano. Al portugués lo tradujo Pedro
~ Nunes ca. 1541, y una traducción al castellano por Miguel de UlTea se publicó ser, 1986). Ellos impusieron que Vitruvio fuera el que marcaba las reglas de la
en 1582, si bien hay traducciones españolas manuscritas anteriores, que circu- buena arquitectura, las que seguía la llamada secta sangallesca, con la que se
laron entre los arquitectos aunque no llegaran a la imprenta. Además de las dis- conocía a los arquitectos que trabajaron con Antonio Sangallo el Joven en sus
tintas ediciones, a Vitruvio se le conoció gracias a la interpretación de Leon múltiples encargos. Como ha señalado Bruschi (2002), en alg~no~ de s.us pro-
Battista Alberti en De Re aedificatoria, y al resumen que de ambos hizo el espa- yectos este arquitecto siguió casi a} ~ie de la .le~ra la s~cuencla vl~ruvl~na ?e
ñol Diego de Sagredo en sus Medidas del Romano de 1526, aunque su impor- vestíbulo atrio, salas a los lados, portlco (penstz!o), patIO (cavoedw) y jardm,
tación de lo italiano se basara más en un lenguaje decorativo que incluía los lo mism~ que orientó sus edificios y proyectos urbanos siguiendo la teoría
órdenes, los balaustres o los frontones de vuelta redonda, que en una compren- vitruviana de los vientos, algo por otra parte común a las grandes obras de
sión de las estructuras arquitectónicas . Sagredo probablemente viajó a Italia arquitectura del Renacimiento.
entre 1518 y 1522, Y estuvo vinculado al cardenal Cisneros como su capellán, Cuando comenzó a circular la primera edición de Vitruvio a finales del
y al ambiente arquitectónico de la ciudad de Toledo cuando se comenzaban las siglo xv, se publicaron otras obras en las que se recreaba la antigüe.dad. En
grandes obras de tiempos del emperador. Las Medidas del Romano tuvieron concreto en la Hypnerotomachia Polyphili de Francesco Colonna, publicada en
seis ediciones en París, entre 1536 y 1608, dos en Lisboa, en 1541 y 1542, Ydos
Venecia en 1499, el viaje amoroso de Polifilo tranSCUlTe entre antigüedades
en Toledo, la primera de 1526 y otra en 1564.
(fig. 2.3). A ello se sumó la circulación de manuscritos, que nunca debemos
El tratado de Vitruvio tenía varios problemas: estaba escrito en latín y no
tenía imágenes, por lo que interpretar las palabras llevó a resultados muy dis-
tintos, a lo que se sumó que al ser de la época de Augusto toda la arquitectura
uCf6 Ioci:lppédct1a.Gliqli rami 6: í 'lu;a6: 11 affiti, t'li "'rflirj¡')~ krUilfl
romana posterior no estaba recogida. Por todo ello, cuando los arquitectos se 6na al t\IIUCO anniuer{ario tltu.mo.Er rilOrllJto lo :lnno nlncql lc ar"t¡
ltt fronJe nrosl'~'dole&l i (;acnficilli nlp"1.trOli ,11f.,cnhClo k{~tnl.lI IO.
pusieron a medir los restos conservados, se encontraron muchas veces con que rlluiLuctc d.lppo tLlna 1tlu Icn nIiHim;uui'lc p:ldo 6: ¡111m cú ~blcrui
ri.a«lcbr.no ~h (cu l, ottil'ii,oí l'CC rllpplj~t'Clj rcllf,IIUlC & c~nm~nlt'
Vitruvio no les servía como referente teórico. Sin embargo sí hubo unos prin- ctrglt d~i.q\l" I '¡q; millo St'1I1O 1'1 b.\ro .11111 111\) f,ll't'I ¡I ,lU' C lrr: oc rrr l1\o
&po(cu, d"i:odo IccxucllIc lurol",rll"t,(, 0s"uno I Inllu'n1C(e &c r,n ...
cipios vitruvianos a los que se atendió especialmente en la nueva arquitectura, uo ,ico rn:HC polCllol ,,1nmu Í!:'(II.UU &. 1:\'tIIClllI'MC "hl I.l.IIJ UlU tUUlIC·
C.i ~lLldlo ~11.'()rdttlc 1.1 m i ol lnólSIllI')(lll;\ P., lr;l IJc(xbti,(ch:urédo.
que fueron los de orden, disposición, euritmia, simetría, decoro y distribución. 6t. cti bIJ ll dl~'\,I1~· p.lwll.'IollllJ ol"t'rll,lllflJ d'gltJ dl l.tlltl,Hl tlil1iól "Ú1l1m
El orden era "una apropiada comodidad de los miembros en particular del edi- dJIIOUC inft":;r.lIllt:1\t1.' {·.'(po nendo IIJrr.HO. 6: Ilil.' cú/,cndrnfJmcllrc 111#
HltlHO ¡tI rVJ'h&~ & !i.ItCI\LI !."') 111M'· d',P t.1CCI1ClIi p .~III) fUI! Ifrll('rllt l e
I IXO,OI ICl.'r.lII,ld\n rd<J 6: Jckrto fl.'lH~mll'crIlCllll fl m (\.
ficio, y una relación de todas sus partes con la simetría"; la disposición "una
apta colocación y efecto elegante en la composición del edificio"; la euritmia
"un gracioso aspecto, y apariencia conveniente"; la simetría "es la convenien-
te cOlTespondencia entre los miembros de la obra, y la armonía de cada una de
sus partes con el todo"; el decoro "es el COlTecto ornato de la obra, hecho de
cosas aprobadas con autoridad"; la distribución "es un debido empleo de los
materiales y sitio, y un económico gasto en las obras, gobernado con pruden-
cia" (Vitruvio, Libro 1, capítulo II) . La forma de representar los edificios era
mediante la ichnografía, ortografía y escenografía, que eran las especies de la
disposición, y las podríamos resumir como la planta, el alzado y la vista en
perspectiva, o como decía Vitruvio de esta última, "el dibujo sombreado de la
frente y lados del edificio".
En los años cuarenta en Roma tuvieron mucho peso en la evolución del
gusto arquitectónico los Virtuosi que se reunían en el Panteón entre los que
había arquitectos como el joven Vignola, o matemáticos como Raimondo, sien-
do el principal impulsor de esta academia el sabio Claudio Tolomei da Siena,
que en 1542 expuso en una carta que la intención que les reunía era hacer una Figura 2.3 . Francesco Colonna, Hypnerotomachia
edición de Vitruvio en la que el rigor filológico se sumara a la ilustración de Poliphili. Edición de Venecia, ] 545.

34 RENACIMIENTO
TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 35
 olvidar 9ue fue con.stante en el Renacimiento, por lo que por ejemplo los ficos que no tuvieran uno o vari?s ejemplar~s de Vitruvio ~n su~ distint~s edi-
\ '. ma~uscntos de arqmtectura de Francesco di Giorgio Martini, que comenzó a ciones. Catorce ejemplares llego a tener FelIpe II. Leer a VltruvlO formo parte
\ ,( realIzar en 1476, profusamente ilustrados, fueron ampliamente manejados en de los saberes que todo príncipe, noble, estudioso, ingeniero o arquitecto debía
tomo a 1500. En este proceso de descubrimiento de la antigüedad, recorde- dominar, pese a que la evolución de la arquitectura acabó por dejar obsoleto el
mos que el siglo XVI se seguirá utilizando la expresión de sentirse "enanos a tratado, sustituido por los tratadistas que interpretaron ese legado vitruviano a
hombros de gigantes", heredada del mundo medieval, que vendría a hablar de lo largo del siglo XVI, entre los cuales destacan Serlio, Vignola y Palladio. En
la posición de! hombre renacentista ante ese pasado (Maravall, 1984). Santa relación con esa superación de la antigüedad, Luis Vives se preguntaba en De
Maria de los Angeles en Roma puede ilustrarlo. Es uno de los espacios más disciplinis, "¿quién todavía edifica según las normas de Vitruvio? ¿Quién aco-
majestuosos del Renacimiento, resultado de la conversión por Miguel Ángel moda su régimen dietético a las prescripciones de Galeno? ¿Quién cultiva el
de la parte central de las termas de Diocleciano en una iglesia (fig. 2.4). Si campo al estilo de Varrón o Columenla? Muchas cosas enseñó aquel siglo que
alguien quiere saber de mirada§ llenas de respeto a la antigüedad clásica, debe ahora la experiencia nos demuestra contrarias ... ". y sin embargo, cuando se
e~trar en ella, porque Miguel Angel, que propuso esta transformación al papa quería alabar un gran edificio, recurrir a Vitruvio se convirtió casi en un tópi-
PlO IV en 1561, apenas tocó el espacio, simplemente lo adaptó a los nuevos co. Así, un hombre ajeno a la arquitectura como Mosquera de Figueroa, en
usos religiosos. La decoración interior que hoy vemos, debida a Vanvitelli en 1596 ensalzaba el palacio de El Viso que se había construido el marqués de
el siglo XVIII, desvirtúa algo el proyecto de miguelangelesco. Santa Cruz con las siguientes palabras: "resplandece entre todos los edificios
de su tiempo, que solamente en mirarlos, queda en nuestro ánimo aquella
eurythmia, o satisfacción que resulta de la graciosa vista, symmetría, y pro-
porción que tanto encarece Vitruvio".
Así pues, pese a la relegación a la que paulatinamente fue sometido Vitru-
vio, durante siglos se conservó su nombre en los elogios de los grandes edifi-
cios, aquellos que reflejaban los principios que él había establecido como fun -
damentales, firmitas (firmeza) utilitas (utilidad o funcionalidad), y venustas
(belleza), los tres pilares de la buena, de la perfecta arquitectura. (ACM)

La imagen ilusionista y la reformulación de la teoría clásica

sobre el simulacro

Las artes visuales del Quattrocento definieron su campo de trabajo vol-

viendo la mirada hacia el pensamiento clásico sobre la imagen. Ante la falta de
un texto canónico equivalente a Vitruvio, los primeros humanistas revisaron la
literatura antigua buscando referencias que pudieran servir de modelo para una
teoría moderna de las artes visuales. Así construyeron un repertorio de auto-
res, citas e historias sueltas que alimentó de manera constante el pensamiento
artístico y contribuyó a modelar los usos culturales y sociales de las imágenes
en la Edad Moderna. De todas estas fuentes clásicas, la más sistemática y útil
fueron los capítulos dedicados a la escultura y la pintura en la Historia Natu-
Figura 2.4. Miguel Ángel, Interior Santa Maria de los Ángeles, ca. 156l. Roma. ral de Cayo Plinio Segundo, conocido como Plinio el Viejo (23-79). Aquí podía
encontrarse una explicación con ambición enciclopédica de estas artes, que
ofrecía información sobre artistas, materiales, técnicas y temas de la antigüe-
No entenderíamos el poder de Vitruvio sobre el gusto por la arquitectura de dad, pero también una interpretación del origen, naturaleza y fines de las imá-
la antigüedad en el Renacimiento, si no supiéramos que prácticamente no hubo genes y el estatus de los artistas. La galería de escenas de las vidas de los pin-
una biblioteca nobiliaria o de personajes dedicados a distintos saberes cientí- tores clásicos que representó Vasari en las paredes de su casa de Arezzo

36 RENACIMIENTO
TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 37
 reproducía fundamentalmente estas historias de Plinio como un modelo para
L Battista Alberti (1404-1472) fue el primer teórico humanista que ofreció
'.
la práctica pictórica de su tiempo (fig. 2.5) (MacHam, 2013). Otros autores
literarios e históricos como Horacio, Plutarco, Luciano de Samosata, Cicerón, u~~~eflexión sistemática sobre la ontología y los fine~ de la pintura, la ~scul­
\ ,.: tura y la arquitectura a través de sus tres tratados De plctura (1435, pubh.c~do
"', Pausanias y Tito Livio fueron utilizados por los humanistas para informarse
sobre asuntos tales que la comparación entre pintura y escultura, la relación en 1540 Y 1547), De statua (ca. 1465, publicado en 1568)'y pe Re Ae~ifzca ­
taria (1 443-1452, publicado en 1485). A pesar de no haber sld~ Impresos mme-
entre las imágenes y la literatura, así como para recoger noticias sobre cómo
y para qué encargaban las imágenes griegos y romanos. Es importante señalar diatamente y de estar concebidos para círculos sociales reduCidos, esto~ tex~os
(y otros como el temprano de Cennino Cennini, y los de .Lorenzo ~?Ibertl y
que los escritores de la Edad Moderna hicieron una interpretación selectiva de
estos textos: mientras que los tratadistas de arte y literatura enfatizaban las Piero della Francesca) recogieron un pensamiento ?e amplIa p'ro~ecclOn en ~os
c~estiones que tenían que ver con la legitimación de la práctica y la construc- tres siglos posteriores. Los clásicos ha?ían estableCIdo que .la~ Imagenes debI~
ser simulacros ilusionistas de la realIdad puestos al serVICIO ?e la meT?ona.
CIón del campo artístico, los historiadores prestaban atención sobre todo a la
interpretación social de las imágenes. Alberti y sus contemporáneos consideraban por tanto que .el fIn de la pmtura
era la transmisión de ideas, y que esto debía logr~r~e medIante. la representa-
ción de la realidad en la forma en que esta era percIbIda por el.o]? humano. De
estos dos conceptos, el simulacro fue una novedad del RenaCim~ento apoyada
en su recuperación del arte clásico. Sobre las ideas y la memona hablaremos
con más detenimiento en el capítulo dedicado a las imágenes.
La noción de simulación tenía sus raíces en el concepto clásico de imagen
enunciado por el Plinio. Este autor romano ofrecía varias explicaciones de
carácter mítico sobre el nacimiento de la pintura (MacHam, 2013). Una de
ellas, que fue seguida por toda la teoría artística, indicaba que la pintura había
nacido de la incisión del contorno de la sombra de un hombre en la pared. Al
retirarse este, los trazos quedaron en su lugar. Esta idea del simulacro y la sus-
titución se convirtió en un lugar común de la cultura europea de la Edad
Moderna, con una gran presencia por ejemplo en la literatura. ~u al.can~e
queda revelado por la insistencia de los ~u~ores mod~rnos en otra hls~ona cla-
sica que, en este caso, resaltaba la habrl.Idad del. pIntor para enganar a .sus
espectadores haciéndoles creer que las fIguras pIntadas eran reales (Kns y
Kurz, 1982). El origen del cuento estaba en una leyenda que narraba una com-
petición entre los pintores Zeuxis y Parrasio para decidir quién lograba repre-
sentar la realidad con mayor fidelidad. Zeuxis había conseguido que un?s
gorriones acudiesen a picar un racimo de uvas pin~ado por él. Per~ ~arraslO
sal ió victorioso al tramar un engaño aún mayor haCIendo que ZeuxIs mtenta-
se descorrer una supuesta cortina que tapaba un cuadro suyo. Para sorpresa de
este, la cortina era igualmente fingida. Si Zeuxis había confundido a unos pája-
ros, Parrasio había sido capaz de burlar al pintor que en~añaba a las av~s .. ~sta
Figura 2.5. Giorgio Vasari, Escenas de las vidas de los pintores clásicos. historia sobre los límites y las funciones de las artes VIsuales se convIrtlO. en
1542-1554. Arezzo, Casa de Vasari. un tópico con distintas variantes, que se repitió de forma constante en la lIte-
ratura artística y en otros escritos, y era aplicable tanto a la pintura como a la
escultura (Barkan, 1999). La escultura era, según Alberti, "las artes de los que
intentan producir efigies o simulacros en su obra a partir de los cuerpos crea-
~stos refe~ente~ permitieron, c?mo ha indicado r¿ichael Baxandall, que se dos por la naturaleza".
SustItu~era el Interes por los matenales que compartIan los tratados y el públi-
co medIeval por la atención a la habilidad y los problemas conceptuales sobre Este esquema explicativo basado en pequeñas. historias míticas t~~bién
el sentido de la imagen que aparecía en la nueva tratadística. En este sentido, valía para fijar los orígenes de la imagen renace.ntIsta en la recuperaclO~ del
interés por la representación verosímil de la realIdad. Los textos de los SIglos

38 RENACIMIENTO
TEMA 2, RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 39
 xv y XVI ejemplificaron el abandono del estilo convencional bizantino en una imágenes que comunicaban contenidos al espectador dentro del marco de la
'. dudosa anécdota de la vida de Giotto di Bondone (1266-1337). Según conta- representaci~n naturalista d~ o~jetos que resultaban más o m~n~s familiares,
ban Lorenzo Ghiberti, Giorgio Vasari y otros, Cimabue quedó admirado al ver incluso si la Imagen pretendIa figurar una escena o un acontecImIento que los
c¿mo Giotto, siendo aún un niño, dibujaba en el campo una oveja sobre una espectadores pudieran no haber visto previamente, como ocurría con el Naci-
pIedra. Aunque parezca extraño, la oveja es la clave de esta historia. La nove- miento de Venus. Se pasaba de un modelo artístico medieval en el que las imá-
dad de Giotto no residía únicamente en su habilidad técnica, sino en su inte- genes presentaban figuras o narraciones, a otro moderno en el que las imáge-
rés por dibujar al animal del natural, es decir utilizando a una oveja real como nes representaban esas figuras y esas narraciones, como ha indicado Fernando
modelo y no siguiendo algún arquetipo convencional. Para los pintores moder- Marías para el caso español. La presentación podía tener un aspecto más o
nos, el gran cambio frente a la Edad Media consistía en haber convertido la menos naturalista, pero no buscaba reproducir la apariencia de los objetos, sino
imagen en un intento de reproducción de la realidad visible (fig. 2.6). Este giro ofrecer un icono que fuera identificable con un contenido o promoviera una
se produjo también en Flandes, y determinó toda la evolución posterior de las trascendencia. Aunque la representación mantenía este fin comunicativo, arti-
artes visuales occidentales hasta la llegada del mundo contemporáneo. La remi- culaba el mensaje sobre el fingimiento de realidad visual. La pintura y la escul-
sión a la realidad que suponía la oveja de Giotto se extendía igualmente a la tura entonces quedaban fijadas como representación "de las cosas que se ven",
escultura. Pintura y escultura compartían referentes teóricos en el Renaci- es decir como simulación de la naturaleza. Eran simulacros que intentaban
miento, ambas trataban de producir el mismo tipo de simulacros para la memo- reemplazar a la realidad por medio de una copia de su aspecto visible.
ria. Como ha indicado Martin Kemp, los artistas del Renacimiento realizaban De manera retrospectiva, este cambio fue muy bien explicado por Giorgio
Vasari a mediados del siglo XVI, cuando en su historia de los pintores italianos
hacía a Giotto, de nuevo, protagonista de este giro:
"Nació un nuevo estilo, que yo designo, con placer, estilo de Giotto, por-
que fue descubierto por él y continuado por sus discípulos , siendo más tarde
venerado e imitado por todo el mundo. En este estilo se suprime el perfil que
rodeaba completamente las figuras y los ojos, que parecían de endemoniados,
los pies rectos y de punta , las manos afiladas, la ausencia de sombra y otras
monstruosidades de aquellos bizantinos, y se dio más gracia a las cabezas y
mayor suavidad a los coloridos . Giotto pintó sus figuras en actitudes más
correctas y empezó a dotar de realismo a los rostros, plegó los paños con más
naturalidad que sus antecesores y halló, en parte, el difuminado y el escorzo
de las figuras . Asimismo empezó a representar expresiones en los rostros, como
el temor, la esperanza, la ira o el amO/; y el estilo que antes era rudo y difícil
con él se hizo suave. Y si no hizo los ojos con el movimiento propio de los vivos
ni elfinal de los lagrimales, ni los cabellos ni las largas barbas con morbidez,
ni las manos con sus nudillos ni músculos, ni los desnudos como son en reali-
dad, lo debemos excusar por la dificultad del arte y por no haber visto a pin-
tores mejores que él de quien aprender. Adviertan todos , en medio de la pobre-
za de aquel arte y de los tiempos, la calidad de sus escenas, el cuidado por el
aspecto y la obediencia fácil al natural, porque se aprecia bien que las figuras
obedecían a lo que tenían que se/'; y así se demuestra que tuvo un juicio muy
bueno, aunque no pe/jecto" .
En este contexto, sobre el precedente de los clásicos y de Giotto, los trata-
distas y pintores del Quattrocento buscaron encontrar reglas que permitieran
codificar el proceso. El protagonismo en esta definición ontológica y técnica
de la pintura recayó en Lean Battista Alberti gracias a su doctrina de la pintu-
ra como ventana a la realidad que expuso en su tratado De pictura (1435, publi-
Figura 2.6. Giotto, Juicio Final (detalle). 1306. Padua, cado en 1540 y 1547), Y en Filippo Brunelleschi (1377-1446) gracias a sus
Capilla Scrovegni. experimentos con la perspectiva, que comentaremos en otro apartado poste-

40 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 41

 rior, El plano de la pintura, decía Alberti, debía ser como una ventana que deja-
'. ra ver aquello que había detrás. El esquema ilusionista procedente del mundo
clásico se concretaba en la comprensión técnica de la pintura como represen-
~ tación de las tres dimensiones de la realidad sobre las dos dimensiones de un
plano. Las experiencias intuitivas que se habían utilizado previamente para
reproducir la profundidad fueron sustituidas por un modelo experimental alta-
mente depurado en el mundo nórdico, y por una fonnulación matemática basa-
da en la geometría perspectívica en el italiano. La diferencia entre la caja pic-
tórica renacentista y otros ensayos anteriores como el de Giotto reside en que
el Quattrocento construía la estructura a partir del dibujo matemático. Según
esta idea albertiana de la pintura como ventana, la superficie del cuadro tenía
que simular ser una caja modelada por la lejanía del paisaje o por la estructu-
ra lineal de la arquitectura.
Por su parte, la escultura participó desde el inicio en la revolución de mode-
los visuales que se vivió en Florencia durante el primer cuarto del siglo xv.
Brunelleschi, que había sido el motor de los cambios ocurridos en la pintura
gracias a su sistematización de la perspectiva, era escultor además de arqui-
tecto. Sus experimentos inspiraron de forma directa el trabajo de pintores como
Masaccio y escultores como Donatello. Como ocurría en la pintura, los cam-
bios tenían el objetivo último de facilitar herramientas para reproducir de forma
fiable la realidad visible, en la estela de los clásicos. Leon Battista Alberti,
comenzaba su tratado De statua (ca. 1465) definiendo la escultura como "las
artes de los que intentan producir efigies y simulacros en su obra a partir de los
cuerpos creados por la naturaleza". Los testimonios del mundo clásico demos- Figura 2.7. Antonio Rosellino, Retrato de una mujer.
traban que la antigüedad ya había logrado un alto grado de eficacia en esa imi- 1460-70. Berlín, Staatliche Museen.
tación (Barkan, 1999). Por ello, la mejor vía para adquirirla también era aquí
una combinación de la observación del entorno y el estudio de las esculturas
clásicas. La perspectiva proporcionaba una herramienta para la construcción de Más allá de Florencia, la noción de simulacro heredada de los clásicos fue
arquitecturas e ilusión de profundidad en los relieves. El mundo clásico ofre- un concepto básico para todo el Renacimiento. Aunque por distintos medios,
cía la referencia fundamental para las estatuas de bulto redondo, como mues- los teóricos y los pintores venecianos buscaron igualmente la simulación ilu-
tra la dependencia de los retratos respecto de los bustos y otras tipologías roma- sionista. Más tarde este objetivo fue igualmente adoptado por la teoría artísti-
nas (fig. 2.7). Este modelo antiguo proporcionaba además un referente ca de la Ilustración, y finalmente la pintura del siglo XIX profundizó en las
fundamental en el campo de la representación del cuerpo humano. Por ello la herramientas técnicas para la mejora de la reproducción fingida de la realidad.
mayor parte del tratado de Alberti sobre escultura estaba dedicado al análisis Por ello la ruptura con la realidad visible que se produjo a finales de ese siglo
de las proporciones de las figuras y los medios de copia y traslado de las mis- y comienzos del xx alcanzó igualmente al sistema renacentista. De esta mane-
mas. En el siglo xv, estas proporciones trataban de recuperar la monumenta- ra, las reacciones conservadoras contra la pérdida de la figuración, la desma-
lidad y la austeridad de las figuras clásicas, en un viraje que revelaba cierto can- terialización del arte, la deriva conceptual o la misma puesta en cuestión de la
sancio de la elegancia del gótico. La técnica de fundición en bronce fue existencia del arte y los objetos artísticos son en cierta medida intentos de man-
igualmente destacada en los primeros tratados sobre escultura. Este procedi- tener la ventana albertiana como arquetipo fundamental de la práctica artísti-
miento de trabajo era otro elemento recuperado de la antigüedad. La imitación ca figurativa. El modelo canonizado por la universalmente difundida Historia
de la estatuaria pública antigua en bronce, de la que quedaban algunos restos del Arte de Ernst H. Gombrich ha fundamentado una concepción del arte basa-
y numerosas referencias literarias, llevó a emprender un notable proceso de da en esta ilusión pliniana de realidad. Por ello se explica que el Renacimien-
experimentación tecnológica que convertía a algunas obras, como las estatuas to haya sido considerado el origen del modelo moderno de práctica artística,
ecuestres de gran tamaño, en verdaderos alardes técnicos . como se apuntó en el capítulo primero. (AUH)

42 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 43

Al romano y a lo moderno en la arquitectura española ha usado", refiriéndose al románico, con el "modo tudesco o de Alemania que
dizen al Moderno", pero habla también de un "uso Romano, que agora se pra-
Referirse a una obra a lo moderno en la arquitectura española de comien- tica" y que identifica con los espacios centralizados de Bramante. Más tarde,
zos del siglo XVI era hablar de "gótico", un término que introduciría Vasari en los años ochenta, los canónigos de la catedral de Salamanca se preguntaban
para describir lo que hasta entonces podía ser obra francesa, obra alemana .. : si debían continuar las obras a lo moderno, o cambiar a lo romano, pero no se
Luego lo podemos encontrar como obra "gótica moderna" en algunos docu- cambió, aunque se hiciera cargo de las obras un arquitecto clasicista de la órbi-
mentos de comienzos del XVII. Por contraposición estaba la obra al romano ta de Herrera, Juan del Ribero Rada.
término que aparecía en el tratado de Diego de Sagredo, Medidas del Roma~ Entramos terminológicamente también en lo que llamamos "tardogótico",
no (1526), c?nsolidando así el uso de esta definición para las obras de arqui- que sustituiría lo que la historiografía ha venido denominando "gótico flamí-
tectura que lllcorporaban los modelos importados de Italia con un carácter gero" o "hispanoflamenco", centrándose en ese caso en las formas, o bien, uti-
decorativo. Ambas definiciones, al romano y a lo moderno, coexisten en el lizando los nombres de los grandes promotores, "estilo Isabel", "Reyes Cató-
bilingüismo que, como señaló Marías, caracteriza la arquitectura del Renaci- licos", "estilo Cisneros" ... Es en ese contexto en el que se incorporan los
miento en España. modelos italianos, esa manera "al romano", que es una suerte de hibridación
Veamos algunos ejemplos: el conde de Tendilla, don Íñigo López de Men- no siempre armónica, pero sin duda interesante de estudiar. Si pensamos que
daza, escribía en 1505 que en la capilla de la Antigua de la catedral de Sevilla en un momento dado, a Felipe II le plantearon en unas cortes en Valladolid
no quería que se mezclaran obras francesas, alemanas o moriscas, "syno que que no se hicieran obras "a lo romano" porque se caían todas, y que en un tra-
todo sea romano", lo que suponía un importante cambio en el gusto, porque en tado anónimo y manuscrito de arquitectura de mediados del XVI, se lee que las
catedrales góticas "son edificios singulares entre los modernos y mejor acer-
la catedral efectivamente habían trabajado maestros franceses como Carlin, y
tados que ningunos otros", pero que los ornamentos deberían ser "antiguos" y
alemanes como Simón de Colonia, así como moriscos en labores de yeserías.
los pilares imitar las columnas, entenderemos mejor que algunas de las gran-
En 1527 en las Ordenanzas de la ciudad de Sevilla, que recogían las anterio-
des construcciones del siglo XVI se siguieran haciendo con estructuras góticas,
res, se referían a la necesidad de un maestro yesero que supiera hacer portadas
sobre todo si se trataba de iglesias, pese a la penetración del modelo italiano.
"así de romano como de lazo", y "sacar pilares y as sentar sus mármoles", en
Por otra parte, la pervivencia del gótico en el siglo XVI no es exclusivo de Espa-
un proceso de renovación en el que se empezaban a usar las columnas de már-
ña, como comprobamos en la iglesia de San Eustaquio de París, que se comen-
~ol, identificadas con la recuperación de la antigüedad, en sustitución de los
zó a construir en 1532. Es gótica, porque Francisco I con ella quiso superar a
pIlares de ladrillo de tradición islámica.
otros edificios góticos, pero el ornamento es clásico, algo que Viollet-Ie-Duc
También en q27, en un lugar muy lejano a Sevilla, en Santiago de Com- en el siglo XIX definió como un esqueleto gótico revestido de trozos de tela
postela, Juan de Alava contrataba la bóveda de la capilla del Hospital Real romanos cosidos como el traje de un arlequín, en una mezcla que le desagra-
(proyectado por Enrique Egas), y en el contrato se podía leer que la decoración daba profundamente.
debía ser "obra de romano y follaje". El mismo Alava en la portada del con- El debate entre lo romano y lo moderno se centró frecuentemente en la
vento de San Esteban de Salamanca (ca. 1524), mezcló pilastras de órdenes decoración. Y en este sentido hay que recordar que tradicionalmente se ha
cl~~icos, balaustres y grutescos enmarcando héroes paganos, mientras siguió
hablado de estilos como el plateresco o el Cisneros, cuando en nada afectaron
utIlIzando los doseletes para las esculturas góticas. Precisamente un extenso a las estructuras, tan solo a la decoración. El cardenal Cisneros (ca. 1436-1517)
documento de 1560 sobre como continuar la obra de San Esteban --cuando fue uno de los prelados más poderosos del reinado de los Reyes Católicos. Fue
intervino en ella Rodrigo Gil de Hontañón- recoge testimonios de canteros po~ dos veces regente de Castilla, y participó en la conquista de la frontera
que afirmaban que esa obra, que "se comenzó de moderno e al presente se afncana para los reyes, al dirigir la campaña en la que se tomó Orán en 1509.
lleva a lo romano" había reducido su coste gracias a ello. En la sacristía del Como todos los poderosos invirtió gran cantidad de dinero y recursos en obras
convento hospital de San Marcos de León, obra de Juan de Badajoz el Mozo de arquitectura. El llamado estilo Cisneros utilizó las yeserías de tradición
y acabada en 1538, en el libro de visitas de ese año se dice que tiene "muy m~sulmana con temas decorativos renacentistas y mudéjares, creando unas
buena portada labrada de romano". Serían muchos los documentos que podría- filIgranas ornamentales que recubren las paredes con extraordinaria riqueza.
mos CItar en los que se contraponían ambos términos. Uno interesante por ser
más tardío, lo encontramos en las bases de un concurso para la maestría mayor Al igual que sucede con el estilo Cisneros, el plateresco es un término que
de la catedral de Granada en 1577 , deudoras de Lázaro de Velasco, traductor ya apenas se usa, probablemente por lo controvertido que ha sido, utilizado
de Vitruvio. En las bases se contraponían el "modo romano que en España se para definir en ocasiones el periodo entre el fin del gótico y la asimilación orto-

44 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 45

 doxa del modelo italiano en España, con connotaciones nacionalistas, cuando que Juan de Arfe en 1585 .(De va. ria conmensuración para la. escultura y archi-
en realidad decoraciones similares se dan en otros lugares de Europa. El pri- tectura) afirmaba que DIego SIloe y Alonso de CovarrubIas fueron los dos
mero que lo usó fue Ortiz de Zúñiga en 1677, describiendo el ayuntamiento de arquitectos que introdujeron la Antigüedad en España, pero no dejó de notar
~ Sevilla, "todo revestido de follages y fantasías de excelente dibuxo, que los que lo hicieron "siempre con alguna mezcla de la obra moderna, que nunca la
artífices llaman plateresco". Según Rosenthal (1958), los artistas que utiliza- pudieron olvidar del todo", lo que se puede extender a otros maestros, así como
ron ese tipo de decoración, creerían estar imitando a los romanos al incluir en a promotores como el arzobispo de Zaragoza Hernando de Aragón, nieto de
ella grutescos, putti, medallas a la antigua, etc., y los clientes identificaron esa Fernando el Católico, que determinó la evolución un tanto conservadora del
rica y profusa decoración que podía asemejarse a determinados trabajos en Renacimiento en ese reino (Ibáñez Fernández, 2005).
plata, con la idea de suntuosidad buscada en los grandes edificios. Como han
En cuanto a la importación de la arquitectura clásica que va más allá de lo
señalado varios autores, su denominación es algo que queda cuestionado desde
decorativo, un buen ejemplo lo constituye la catedral de Granada. Fue para los
el momento en que la comparación con trabajos de plata la haría también Fray
contemporáneos una obra al modo romano y no al moderno, pese a las cubier-
José de Sigüenza para algunos elementos del monasterio de El Escorial, que
tas de crucería. Diego Siloe (ca . 1487-1563) primero trazó la catedral de Gua-
nada tiene que ver con ese p lateresco de la historiografía renacentista. A ese dix (desde 1522), luego la de Málaga (desde 1526), y finalmente la catedral de
primer tercio del siglo XVI es al que podemos referir la "máscara plateresca" Granada desde 1528, pensada como panteón del emperador Carlos V, con una
como la calificó Marías (1989), y la podemos ver en obras como la fachada de
cabecera centralizada que es uno de los espacios más bellos conseguidos con
la llamada Portada Rica de las Escuelas Mayores de la Universidad de Sala- esta mezcla de moderno y romano, que nunca hemos de contemplar como infe-
manca (ca . 1519- 1523), decorada "al romano" con un complejo programa ico- rior a las importaciones literales del modelo italiano (fig. 2.9). Es una catedral
nográfico en torno al medallón de los Reyes Católicos en el que, en griego, se con esquema de Hallenkirche, aunque la nave central sea un poco más alta,
lee "la universidad para los reyes y estos para la universidad" (fig. 2.8). Pese con lo que rompe con la tradicional disposición escalonada de naves a distin-
a estos tapices "platerescos" "a lo romano", el gótico no desaparece así, sim- ta altura de una catedral tan paradigmática como la de Toledo o las que se esta-
plemente recubriéndolo con otra decoración. En ese sentido podemos recordar ban construyendo en Segovia o Salamanca. Ese sistema de naves a la misma
altura lo aplicó Siloe también en Guadix y Málaga. En Granada utilizó el
módulo del orden empleado en los grandes pilares para proporcionar el resto
del templo (Marías, 1988). Al concebir la cabecera como una rotonda, un espa-

Figura 2.8. Portada de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca,

ca. 1519-1523 . Figura 2.9. Diego Siloe, Interior y planta de la catedral de Granada. Iniciada en 1528.

46 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 47

cio centralizado, Siloe estaba creando un espacio funerario, como panteón que Estudios de caso
iba a ser del emperador Carlos V, un espacio que se concibió casi ajeno al resto
del templo, con distinta altura, con pilares radiales, y que por su forma circu-
lar recordaba los mausoleos de la antigüedad y la rotonda del Panteón roma- Brunelleschi
no, aunque el lenguaje utilizado mezclara la concepción italiana del sistema
modular y los órdenes clásicos, con las cubiertas de crucería. Fil ippo Brunelleschi (1377-1446) compitió como escultor en el concur-
so para las puertas del Baptisterio que ganó Ghiberti, y practicó la escultu-
Diego Siloe fue también el arquitecto de la Escalera Dorada de la catedral ra a lo largo de toda su vida, pero su fama se debe a sus obras arquitectóni -
de Burgos (1519-1523), una obra única de los inicios del Renacimiento en cas y a su "descubrimiento" de la perspectiva científica. Desde sus primeras
España, que deriva directamente de la escalera proyectada por Bramante para obras, co n el pórtico del hospital de los Inocentes como gran ejemplo, Bru-
el patio del Belvedere en el Vaticano (fig. 2.10). Situada en el crucero de la nelleschi fue evolucionando a partir de una arquitectura dependiente de la
catedral, daba acceso a la puerta alta, la de la Coronería, y no podía ocupar tradici ón, en la que introduce el sistema modular de las proporciones y la
mucho espacio para no impedir el paso de la Puerta baja de la Pellejería. La si metría y regularidad, hasta la creación de obras convertidas casi en proto-
solución fue magistral: desde la rampa central se abre en dos, y desde los des- ti pos de la nueva arquitectura recuperada de los antiguos.
cansillos de estas, otras dos rampas ascienden hacia el eje central para rema-
tar toda la escalera en un balcón volado, desde el que los peregrinos tendrían En la Sacristía Vieja de San Lorenzo (ca. 1420-1428), la iglesia de los
una primera visión verdaderamente majestuosa de la catedral a la que acaba- M edi ci en Florencia, Brunelleschi creó un espacio central cubierto con
ban de llegar. A ambos lados abrió arcos sepulcrales ricamente decorados, con cúpul a sobre pechinas, modelo en última instancia bizantino, yen la zona
balaustres, volutas, putti, esfinges, figuras con instrumentos de arquitectura .. . del altar otro cubo cubierto con otra pequeña cúpula. Se trataba de crear
con una profusión decorativa que quizá fuera muy del gusto hispano. (ACM) un espac io funerario, destinado al enterramiento de Giovanni de Medici, el

Figura 2.10. Diego Siloe, Escalera Dorada. Figura 2.11. Filippo Brunelleschi, Sacristía vieja.
Catedral de Burgos. 1519-1523. ca. 1420-1428. Iglesia de San Lorenzo. Florencia.

48 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 49

 padre de C~sme el Viejo, y de s,u esposa, lo que explica el espacio centrali-
zado con cupula, que recordana tanto el Panteón de Roma como el Santo
Sepulc~o de Jerusa.lén. En la Sacristía Vieja y en la Capilla P~zzi, el color de
la .a.rqultectura define, casi dibuja, los elementos sustentantes y los módulos
utilizados como base de las proporciones (fig. 2.11).
. ?US dos iglesias más famosas, Sa~ Lorenzo y el Santo Spirito, son muy
distintas, pese a ser ambas de cruz latina. La de San Lorenzo se comenzó en
1421, pero sus o~ras se i~terrumpieron varias veces, y se acabaron después
de muerto ~I arquitecto (flg. 2.12). En ella también pequeños elementos mar-
can la m~~lda d~l.cuadrado base utilizado. En esta iglesia, como en la de
San~o Esp~ntu .(SPJrJto), Brunelleschi utilizó una pieza cuadrangular sobre los
capiteles Inspirada e~, la arquitectura bizantina . Es un recurso que permite
man~ener la proporclon de la columna, y que encontramos también en la
arquitectura española, como por ejemplo en la catedral de Granada de Siloe.
~o se sabe con certe~a en qué fecha fue proyectada la iglesia del Santo Spi -
rito, pero se comenzo en 143.6., y en gran parte también se acabó después
de su muerte. La planta es basilical, pero la cabecera es concebida como un Figura 2.13. Filippo Brunelleschi, Interior y planta de la Iglesia del Santo Spirito. Iniciada
e.spaci? centralizado, e~ el que s.e .m ultiplican las columnas, y toda la igle- en 1436. Florencia.
sia es~a rodeada de capillas semicirculares (fig. 2.13). Fue también Brune-
Ileschl responsable (ca. 1434) de un proyecto de planta central para la igle-
sia ~e Santa María. de los Ángeles, de planta octogonal. Estas plantas,
as?clada; a los baptisterios, se dedicaron también a la Virgen, de lo que la Para Brunelleschi recu perar e interpretar la antigüedad se cifraba en el
misma cupula de S~nta Maria del Fiore es un ejemplo. La relación con la Vir- uso de unas proporciones que reflejaran la estructura de lo construido, bus-
gen tendna su razon de ser en el papel de María en la redención del hom- cando la misma armon ía que existía en las obras antiguas. Sus conocimien -
bre, conseguida mediante el bautismo. tos matemáticos, que le llevaron a relacion arse con el famoso matemático
y astrónomo Toscanelli, se demuestran constantemente en sus proyectos y
obras co nstruidas, y lo re lacionan tanto con la tradición constructiva gótica
como con la recuperación de la antigüedad que inició, y que llevó a Alber-
ti a escribir una alabanza de la cúpula florentina en la dedicatoria a Brune-
Il eschi del De pictura que liga su grandeza a haber superado la arquitectu-
ra de la antigüedad: "¿Quien, si no es duro o envidioso, no alabaría al
arquitecto Pippo (Filippo) viendo su estructura tan grande, erguida hacia los
ci elos, amplia como para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano,
hecha sin ninguna ayuda de travamientos o abu ndancia de maderos, artifi-
cio que, si lo juzgo bien, tal como era increíb le que en estos tiempos pudie-
ra real izarse, tampoco entre los antiguos fue sabido ni conocido?".
Fue maestro mayor de la catedral de Florencia, Santa Maria del Fiore,
desde 1420, y su cúpula es sin duda su obra más famosa. Es una doble cúpu-
la, de piedra y ladrillo, con estos colocados en espina de pez, para lograr que
se sostuvieran, siguiendo una técnica romana. Los nervios de piedra contri-
buyen a sustentar el octógono de la cúpula. Aunque solo son visibles ocho,
hay veinticuatro, ligados entre sí, que transmiten el peso a las pilastras y a
Figura 2.12. Filippo Brunelleschi, Iglesia de San unos refuerzos horizontales de madera y piedra que unen además las dos
Lorenzo. Iniciada en 1421. Florencia. cúpul as, la externa y la interna . Una construcción tan enorme, hecha sin

50 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 51

 andamios tradicionales, asombró máquin as que introducen a Brunelleschi ~n la hi~toria de la in~en.ie.ría, al
~ '. ". a todos cuando fue acabada en . al que lo hacen sus obras de fortificacion en Pisa, Pesaro y Rlmlnl, o su
\, \i: "
1434. En uno de sus escritos Igu d ' L
proyecto de un dique y cambio del curso e un no en ucca.
~
sobre su proyecto, cuando toda-
vía no confiaban en él para la Brunelleschi fue uno de los primeros arquitectos de_los que se hizo ~na
gran obra, decía que "los arqui- biografía. La escribió Anton io di Tuccio Manetti en los ~nos ochenta del Siglo
v y es una fuente indispensable para conocer su vida . Entre otras cosas
tectos que no tienen en conside-
ración la eternidad de la cons- ~u'enta que construía relojes, una de las capacida,des más valoradas por I~s
trucción no tienen amor por la poderosos de la época, I~ que a~ade un dato ~as so~re uno d~ los a~qul­
memoria, que es en nombre de tectos e ingenieros que dio un giro a la profeslon ha.cla el arquitecto inte-
lo que se ha de construir". Vasa- lectual rec uperado de Vitruvio y difundido por Albert!. (ACM)
ri, que es quien recuerda esas
palabras de Brunelleschi relata
todo el proceso hasta conseguir
Alberti
que le encargaran la obra, y el Lean Battista Alberti (1404-1472) fue uno de esos hombres con saberes
papel que en ello tuvieron las casi universales que vivieron en el Renacimiento ..Matemático, ar~~!tecto,
maquetas realizadas por Brune- escritor teórico del arte y de la arquitectura, admirador de la antlguedad,
Ileschi para explicar el proyecto estudio~o del latín y del griego, y de Derecho canónico en Bolonia, fue lo
a los cónsules de la ciudad. La que podemos llamar un humanista, que asesoró en ~uchas materias a car-
linterna se hará después y la denales, lo q ue le llevó a viajar a Francia y Alemania, a papas, sobre todo
acabó Michelozzo (fig. 2.14). NicolásV y Pío 11, y gobernantes como Ludovico Gonzaga.:n Mantua. Entre
Vasari cuenta lo siguiente, acerca ellas estuvo cómo transformar ciudades con una concepclon del arte como
Figura 2.14. Filippo Brunelleschi , Cúpula de la relación de esta construc-
Santa Maria del Fiore. 1420-1434. Florencia. reflejo de un a armonía cósmica. Para él , la belleza se basaba en la concin-
ción con la arquitectura antigua: nitas esto es "la armonía de todos los miembros, en la unidad de la que for-
"Cuando se vio que la construcción avanzaba sin percances, se reco- man'parte, f~ndada en una ley precisa de manera que no se pueda añadir o
noció el ingenio de Filippo, y los que carecían de prejuicios consideraban quitar o cambiar nada sin perjudicarla".
que había demostrado el espíritu del que quizá ningún arquitecto anti-
Escrib ió sobre muy diferentes temas: la familia (Delia famiglia), el matri-
guo había dado muestras en sus obras, y ello se debió a que mostró su
maqueta de la cúpula. Y todos pudieron ver las extraordinarias soluciones monio, el amor, la amistad, la tranquilidad del ánimo o la justicia, siempre
que había ideado para las escaleras, las luces interiores y exteriores para en la idea de la necesidad de la moderación para la felicidad, además de
que nadie se hiriese en la oscuridad a causa del temor y los diversos sopor- comedias y obras literarias, como el famoso Momus, una sátira sobre las
tes de hierro para facilitar la subida a los puntos más escarpados .. . Se debilidades humanas. De entre una producc ión literaria asombrosa, que es
había llegado ingluso a pensar en los hierros para fijar los andamios inte- lo ,:'fue queremos resaltar para entender al perso~aje que tratamos, aq~í nos
riores en caso de que fueran necesarios para trabajar los mosaicos o pin- interesan so lo sus obras relativas al arte y la arquitectura, pero no quenamos
turas. En los lugares menos peligrosos había dispuesto los conductos para que el lector redujera a Alberti a estas obras. Fueron Descriptio Urbis Romae,
los desagües, algunos cubiertos y otros descubiertos, colocando con resultado de su estudio directo de las ruinas en los años treinta; De pictura
orden algunos agujeros y distintas aperturas, para romper la fuerza del (1 435) que dedicaría a Brunelleschi con aquellas famosas palabras sobre la
viento y para que ni las tempestades ni los movimientos de tierra causa-
cúpula de Santa Maria del Fiare, capaz de cubrir con su sombra todo el pue-
ran daño alguno; y con todo ello demostró cuánto provecho había saca-
do de sus estudios en Roma durante tantos años". blo toscano, un tratado que debemos leer si queremos entender la perspec-
tiva; más tarde (ca. 1465) escribió De statua, sobre la escultura, yen 1452
Su monumentalidad a escala urbana, y la combinación de color, que De re aedificatoria, publicado en 1485, deudora de Vitruvio, hasta en su
hace que la linterna blanca casi parezca un punto de fuga de los nervios de división en diez libros, y destinada a tener un gran éxito entre los arquitec-
la cúpula, y por extensión de cualquier mirada sobre la ciudad, transforma- tos del Renacimiento, pese a que la concibiera sin imágenes y en latín . Solo
ron para siempre la imagen urbana de Florencia. La construcción de esta en 1550 la tradujo Cosimo Bartoli a lengua vulgar, lo que explica que su
cúpula, que se vio como superación de la del Panteón romano, exigió unas huella fu era menor que la de Vitruvio pese a lo ambicioso de la empresa.

52 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 53

 Según Alberti, los edificios reflejan la armonía del cosmos mediante la mate- En Florencia, donde entabl~ amistad con .L?re~~o de Medici y participó
'.. • f~ .
~áti~~, y ?ivi~e los edificios en públicos y privados, siguiendo así la clas i- élebre academia neoplatonica de Marsillo FICInO, la fachada del pala-
1, ,i:
"1..- , flcaclon vltruvlana, que es la que deberíamos seguir los historiadores de la en. Ia cnstruido para Giovannl. Ruce IIal. se convlrtlra
. . , en mo deIo de o t ros pa Ia-
arquitectura del ~enacimiento, porque ese carácter de privado o de públ i- c~o cfolorentin os tal como veremos. También en Florencia la fachada de Santa
\

co' , en lo que ~e Incluyen lo mismo templos que fortificaciones, responde CIOS f ' ., d I
Maria Novella (ca. 1455 -1470) ( ig. ?16), se convlrtl? en una e as o ras
b
n:eJor a la realidad de aquellos siglos que hablar de arquitectura civil o rel i- ue mejor expresa la concinnitas, su Idea de la armonla entre las partes y de
giosa como hacen las historias al uso, Teoriza también Alberti sobre las obras ~s partes con el todo, al ser c~paz de integrar la parte baja de la fachada
hidráulicas, la ciudad, los teatros, los ornamentos de las fábricas." 't' a en un sistema de proporciones modular plenamente renacentista. Este
go IC , I b d ' b' , I
~engamos pres.ente, antes de aproximarnos a sus obras, que fue el gran se hace exp líc ito mediant~ ~I color del m~r~ol, ree a oran o aSI tam len e
arqultect? pr?yectlsta, pero que nunca dirigió sus obras, bien fuera por falta modelo de la iglesia romanlca de San Mlnlato al Monte.
de experiencia como constructor, bien porque su idea de la arquitectura res-
pondiera antes a unos valores visuales de las formas, que a estructuras cons-
tructivas . Esta característica de su obra construida hace que Alberti sea un hito
del Renacim!ento como teórico, que transformó la arquitectura gracias a sus
poderosos c~l:ntes, per~ que cuando se habla de arquitectos que dominaban
la construcClon en ese Siglo, Brunelleschi le supere. Cuando Sigismondo Pan-
dolfo Ma l atest~ le. e.ncargó hacia 1450 renovar el exterior de la iglesia de san
F~ancesco en R~mlnl, el llamado Temp lo malatestiano (fig. 2.15), lo hizo cono-
ciendo la arquitectura romana de la misma zona de Rimini. En concreto el
arco de Augusto inspiraría la fachada inacabada, yen los laterales los nichos
con los sepulcros bajo arcadas se inspiran en los acueductos romanos. Sigis-
mondo iba. a enterrarse con su amada Isotta en este nuevo mausoleo, y por
ello se hubiera rematado con una gran cúpula -símbolo celeste y funerario-
tomando como modelo la del Panteón, tal como vemos en la medalla con -
memorativa de Matteo de'Pasti de 1450.

Figura 2.16. Leon Battista Alberti, Fachada Santa

María Novella. ca . 1455-1470. Florencia.

En M antua, a donde fue con el papa y toda la corte pontificia en 1459

para tratar sobre la organización una Cruzada, entabló amistad con Ludo-
vido Go nzaga, quien pronto comprendió todo lo que cabía esper.ar de
Alberti en el proceso de transformación de su imagen y la de su Ciudad
para perm anecer en la memoria de los siglos futuros. Así que dos de sus
obras más famosas se encuentran en esa ciudad . En San Andrea (ca. 1471),
con pla nta de cruz latina y gran cúpula en el crucero (la actu~1 es de Juva-
rra, del siglo XV III ) (fig. 2.1 7) Y San Sebastiano (ca . 1460 el primer proyec-
Figura 2.15. Leon Battista Alberti, Templo Malatestiano. ca. 1450. Rímini. to, en 1470 el definitivo) con planta de cruz griega, se muestra de nuevo

54 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 55

 como un arquitecto que recupera la antigüedad con nuevos tratamiento s Los arquitectos del Renacimiento a~r~ndieron el uso d~ ~os órd~nes ?e
del espacio y de los muros. La fachada de San Andrea, como arco triunfal ació n de las ruinas de la antlguedad, pero tamblen de VltrUVIO,
'.".- ,
,(
romano en el que el módulo de la proporción utilizada viene marcado por su o b ser V // d" ., . . t' I
. h biaba de litres géneros de columnas, ariCO, jonlCO y conn la, os
pequeños elementos que lo miden para nuestra mirada, se integra magis- qU ien a _. IR" I
tres órdenes de los griegos, a los que se anadleron en e enaclmlento os
tralmente en las proporciones del entramado de plazas medievales en que
se inscribe, ajustando a esas dimensiones previas de la ciudad la altura de l
entablamento. La nave abovedada del interior, y las paredes de las capill as I.lnao Q.VAR"tO .

laterales a base de la travata rítmica, esto es, arcos entre pilastras sobre
pedestales en una sucesión rítmica, se convirtieron en modelos para la
arquitectura posterior. (ACM)

c.:-
....
.,.

r-'
,...,..,.
~
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-.
..J
-=[-
¡""'/op- ~'"

_'-___ ~--==l

Figura 2.18 . Sebastiano SerIio, Regale ~enerali di arc~itett~ra sapra

le cinque maniere de gli edificio Venecia, 1544. Los cmco ordenes.

Figura 2.17. Lean Battista Alberti, San Andrés. ca. 147l. Mantua.

Órdenes
,
El uso de los distintos tipos de columnas, con sus basas y entablamen- ,
tos, heredadas de la antigüedad clásica, define en gran medida la arquitec-
1oI10NICA.
tura entre los siglos XVI y XVIII. Es una de las cuestiones que permiten hablar
de un gran periodo arquitectónico, independientemente de que luego lo
podamos dividir en Renacimiento, Barroco, y Neoclasicismo. Es también el
periodo en que estuvo vigente, aunque fuera con altibajos, la autoridad del Figura 2.19. John Shute, The First and ChiefGroundes
tratado de Vitruvio.
af Architecture. London, 1563.

56 RENACIMIENTO
TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 57
dos órdenes de origen romano, el toscano y el compuesto. El toscano lla- . tas" (Bruschi, 1987). Con una planta circular que genera un cilindro, en
mado así por identificarlo con la Toscana y los etruscos, era el más sencillo :~~a escal era Bramante utilizó la superposición de órdenes (fig. 2.25). Vasari
y austero de todos, sin ningún tipo de decoración, y el compuesto era más la describía así: "hizo una escalera de caracol sobre column~s. que s~ elevan,
complejo, el más decorado, con un capitel que mezclaba jón ico y corintio de tal for ma que se puede subir a caballo, yen la que el dOrlco se mtrodu-
(fig. 2.18). Los tratados fueron el vehículo idóneo para transmitir el lengu a- en el j ónico, y este en el corintio, y de uno surge el otro: obra de suma
je de los órdenes y Serlio y Vignola difundirían su uso de manera fácil entre c~acia y hecha con un excelente artificio". Lo conseguiría manteniendo la
los arquitectos de los más lejanos lugares. En Inglaterra John Shute enrique- ~ isma al tura en las columnas (lo que ,transgredía las nor~as, pero er.~ nece-
ció su imagen con el modo de usarlos y por ejemplo ilustrará el orden jóni- sario en la escalera), y reduciendo mas o m~nos un centlmetro de dl~m~tro
co, además de con la columna propiamente dicha, con una poderosa diosa, en cada una, con lo que al mirar desde abaJo, se produce el efecto OptlCO,
como aquellas a las que se dedicaban los templos de este orden (fig. 2.19) . basado en la utilización de las reglas de la perspectiva, de que las columnas
Porque la elección de uno u otro dependía según Vitruvio de los dioses a se van alejando más de lo que realmente lo hacen. Cuando Vignola, inspi-
los que se dedicaran los templos: el dórico se identificaba con lo masculino rán dose en esta, construyó otra escalera helicoidal en el palacio Farnesio de
y el poder y se dedicaba a Minerva (diosa de la guerra), Marte o Hércules; los Caprarol a, simplificó el problema, utilizando en t?da ella el orden dórico,
jónicos a Juno, Diana, Baco, por ser lo intermedio hasta el corintio, identifi- pero hizo más complejo e impresionante el espacIo de la escalera al rema-
cado con lo femenino, para templos a Venus, Flora, Proserpina o las Ninfas. tarl a con una rotonda con cúpu la.
Eso se trasladó a la arquitectura del Renacimiento identificando esas cual i- El uso de los órdenes superpuestos se sustituyó en ocasiones por el orden
dades con las de los santos . Así las iglesias dedicadas a la Virgen tendrán gigante o colosal, que abarca dos plantas o más, como sucede en los pala-
órdenes corintios. Serlio en su IV Libro (1537) recomendaba usar el orden cios de la plaza del Campidoglio en Roma (fig; 2.20), en la cabec~ra de San
dórico en las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, a San Pablo y a santos Pedro del Vaticano, proyectados por Miguel Angel, o en el palaCIO Valma-
viriles y fuertes. Cuando Cervantes de Salazar describió el túmulo del empe-
ran a de Vicenza, de Palladio.
rador Carlos V levantado en México no dejó de notar que, si se había utili-
zado el orden dórico, era por tratarse de un gran señor, "y por ser este géne-
ro robusto y fuerte" . Fray José de Sigüenza en su historia de la fundación de l
monasterio de El Escorial, explica que la basílica se hizo con un orden dóri-
co por seguir a Vitruvio, que identificaba ese orden con los valerosos y fuer-
tes, a lo que el fraile añadió que a él le parecía que era el que mejor imitaba
la simplicidad de la naturaleza, "que aborrece lo superfluo". Sin embargo, y
aunque hay muchos ejemplos de ese uso ortodoxo de los órdenes, Marías
(1983) ha señalado que hay excepciones, quizá por desconocimiento, pero
también por la identificación de determinados órdenes con otros valores,
como el corintio con la arquitectura imperial y la suntuosidad.
El Coliseo de Roma se convirtió en ejemplo para la superposición de
órdenes, desde el más sencillo o robusto en sus proporciones, al más com-
plejo y esbelto. Es extraño encontrar alteraciones de esa secuencia. En el
patio del palacio Farnesio de Roma se superponen el orden dórico, el jóni -
co y el corintio, lo que según Forssman (1983) "proclamaría la resurrección
del Coliseo y de la antigua Roma"; el dórico y el jónico se superponen en
el patio del palacio de Carlos Ven la Alhambra. Cuando se superponen órde-
nes iguales, se ha interpretado que sería para reforzar el significado simbó-
lico de ese orden (Müller Profumo, 1985).
Un buen ejemplo de superposición, por lo complejo, fue la rampa heli -
coidal del Belvedere, de Bramante, por la que se accedía al "patio de las Figura 2.20. Miguel Ángel y Giacomo della Porta. Palazzo dei
estatuas, al jardín cerrado e inaccesible de los papas emperadores y huma- Conservatori en el Campidoglio. Acabado, ca. 1568. Roma.

58 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 59

 Hay otros elementos sustentantes muy utilizados en el Renacimien to,
'. que fueron las figuras humanas, bien femeninas -las cariátides- bien mas-
\
.'
,f,
.
culinas, los atlantes o telamones. A ello se suman los hermes, hermas o
herma. Las cariátides tienen su fuente de autoridad en Vitruvio . Ya en la edi -
ción de Fra Giocondo de 1511 encontramos un grabado de las cariátides,
aquellas mujeres de la ciudad de Caria en guerra con los griegos quienes,
cuando la conquistaron, se llevaron como esclavas a las mujeres, y los arqui-
tectos de entonces "diseñaron en los edificios públicos unas estatuas de
matronas que soportaran todo el peso, con el fin de transmitir a la posteri -
dad el castigo impuesto por las ofensas de las cariátides" (Vitruvio, libro 1,
capítulo 1). Parecida procedencia tienen las figuras masculinas o telamones
-el mismo Vitruvio escribió que no encontraba cual podía ser el origen de
esa palabra, que dice que se puede sustituir por la de Atlantes como los lla-
maban los griegos- que recuerdan a los persas prisioneros de los espartanos
tras haber sido vencidos. Por eso Vitruvio habla de pórtico pérsico. En ca m-
bio los herma de la antigüedad clásica se llaman así porque derivan del culto
a Hermes. Estos hermes consistían en un pilar rectangular con la cabeza bar-
bada de Hermes, con representación normalmente también de los homb ros .
Eran divinidades protectoras asociadas con el Término romano que protegía Figura 2.21. Giulio Romano. Palacio Te. Mantua. Hermes del jardín
las fronteras . Cariátides, telamones y hermes -con matices inevitables en las secreto.
denominaciones dada la complejidad de sus orígenes- adornaron los pa la-
cios, las villas e incluso algunos espacios religiosos del Renacimiento, yau n-
que a veces se asocien a los órdenes -la cariátide al jónico, el telamón al
dórico o toscano- introducen la licencia a la norma al antropomorfizar la
arquitectura.

Los Hermes del jardín secreto del Palacio Te en Mantua (fig. 2 .21) se
representan con todo el torso, quizá en una mezcla con aquellos persas
apresados, pero no dejan de ser una reconstrucción casi arqueológica de
estas figuras de hermas. El cuerpo de los hombres y las mujeres sustentan-
do los edificios se prestan a muchas interpretaciones, desde la alusión a las
ninfas en las cariátides del Ninfeo de Villa Giulia en Roma, a los guerreros
turcos aprisionados, como los antiguos persas, en la Porta Nuova de Paler-
mo para recordar el gran triunfo del emperador Carlos V. Las cariátides de
Goujon en el Louvre (fig. 3.46), las de Vandelvira y Jamete en la sacristía del
Salvador de Úbeda, o los "prisioneros" de la fachada de la suntuosa casa
del escultor Leone Leoni en Milán, atestiguan el éxito de este tema en la
arquitectura renacentista. Su fuerte desarrollo en la zona de Toulouse en
Francia, yen general en ese país, explica la frecuencia con que los encon-
tramos en la arquitectura aragonesa, que tuvo una gran influencia francesa:
el patio de las casas de Gabriel Zaporta (fig. 2.22), las ventanas de la casa
de los Morlanes, la portada de la casa de Pedro Martínez de Luna, pero tam-
bién son frecuentes en los grabados que ilustraban las portadas de lib ros Figura 2.22. Patio de la Infanta. Casa de Gabriel Zaporta. ca. 1550.
impresos en Zaragoza. Zaragoza. Grabado de 1884.

60 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 61

 Serlio en su sexto libro, dedicado a las casas, escribió que una casa con ·0 para dar profundidad mediante la disposición de los casetones a un
un pórtico de columnas era adecuada sólo para quien fuera considerado espac l b· ·1 / l · /
es ac io que no la tiene (fi&. 2 .~3) . En. ~se am lente mi ~~es se re aC I?n?
"rico ciudadano o verdadero comerciante", con lo que el lenguaje de los p b·én con Francesco di Glorglo Martlnl, y con el matematlco Luca PaClo11.
órdenes adquiere también un significado de diferenciación social, de refle- ~m lue para al gunos coetáneos no fue un hombre de gran cultura, el cará~­
jo de las jerarquías, al que seguimos siendo sensibles, porque nunca espe- te~ ~;entífico de su profesión le hi.z o. ser considerado. expe:to en p~r.spe~tl ­
raremos encontrar columnas clásicas en la casa de un campesino o de un cosmógrafo e ingeniero, espeCializado en obras hldraullcas, fortlflcaclo-
artesano. (ACM) ~~s y máqui nas, además de lo que hoy llamaríamos urbanista.
Es posible qu e viaj ~ra a Roma en 1493} participara ~~ el proyecto de~
alac io de la Ca ncillena, pero todos sus. anos de form~c,on, cuando log;o
Bramante Fa fama que le ll evaría a la Roma de Julio 11, transcurrieron en Lombardla,
donde estu dió la arquitectura medieval. Vasari recuerda que cuando Bra-
. ?onato Bramante (1.444-1514) se formó primero en Urbino y luego en mante llegó a Rom a mi dió todas las fábricas antiguas, tanto en la ciudad
Mdan, para acabar su vida en Roma al servicio de Julio 11 . En Milán, do nde com o en los alrededores, llegando hasta Nápoles y estudiando tamb ién los
estuvo al servicio de los Sforza, tuvo relación con Leonardo, y ambos, ade- restos rom anos de Tivoli y la villa Adriana. Con los años fue uno de los fun -
~ás de ~tras obras, se ocuparían de diseñar espectáculos y escenarios para dadores de una nueva arquitectura que superó los localismos y las tradicio-
fiestas, ejemplo de una versatilidad en el ingenio de estos artífices que nunca nes vernáculas medievales, para crear un lenguaje clásico de valores uni -
debemos perder de vista al estudiar el Renacimiento . Procedente de la pin- versa les.
tura, aunque no fuera un gran pintor, su dominio tanto de esta como de la En to rno al Jubileo del año 1500 se trasladaría a Roma. Allí proyectó
escultura se aprecia en una de sus primeras obras de arquitectura, el coro de obras tan relevantes para la historia de la arquitectura como el templete de
la iglesia milanesa de Santa María presso San Sátiro, comenzada en 1482, San Pietro in Montorio, el patio del Belvedere (fig. 2.24), los primeros pro-
en la que Bramante aplica las leyes de la perspectiva a la construcción del

Figura 2.24. Giovanni Antonio Dosio. Dibujo del proyecto de Bramante

Figura 2.23. Bramante. Santa María presso San Satiro. Iniciada en 1482. Milán. para el patio del Belvedere. 1545. Galleria degli Uffizi. Florencia.

62 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 63

 yectos para el nuevo San Pedro, el palacio de los Tribunales, el proyecto de l . es elegantes y confortables para los santos. Si eso no se le aceptaba,
taClon
. , al infierno, pero tam b·len
, para d·b
ern ar Io yacer
h uno nuevo. Son pa Ia-
.-.
\ .
puerto y fortificación de Civitavecchia _.. y sin embargo son pocas las obras
que quedan suyas, ya que o fueron destruidas, o tan transformadas que resul-
tan irreconocibles. Para Serlio, como para Palladio, Bramante había sido el
In:
~e n las que se puede reconocer la soberbia del arquitecto de Julio 11, un
~asa capaz de destruir el viejo San Pedro y todas las casas que fueran nece-
primer arquitecto que sacó a la luz la buena y verdadera arquitectura de los p Pas para hacer una nueva Roma en la que recuperar la grandeza de la
antiguos, que había estado oculta durante siglos. ~r~a imperial para la Roma triunfans de los papas. Para los teóricos del
C?nquecento, Bramante fue el creador del clasicismo arquitectónico, capaz
En medio de esa fiebre destructora/constructora encaminada a la ren o-
vación de la Roma de los papas, heredera de la Roma Imperial y de la Roma
d~ unir el presente con la Antigüedad . (ACM)
de Constantino, Bramante trabajó también, entre otros, para cI ientes espa-
ñoles. La fuente de Santa María in Trastevere le fue encargada por el carde-
nal de Valencia, Juan López, en tiempo del papa Alejandro VI. Los Reyes
Católicos fueron los que financiaron la ampliación hacia la plaza Navona de
la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli entre 1498 y 1500. Esta era la igle-
sia de los españoles en Roma, y el que Bramante fuera uno de los expertos
consultados se debió a la mediación del cardenal Bernardino López de Car-
vajal. Fue también este cardenal español , un hombre ambicioso, culto y muy
poderoso, que estuvo a punto de ser papa, quien le encargó la obra qu e
comentamos en otro capítulo, el templete de San Pietro in Montorio, fin an-
ciado asimismo por los Reyes Católicos.
Fue el arquitecto de Julio 11, durante cuyo papado (1503-151 3) inici ó la
nueva basílica de San Pedro. Aunque luego fuera muy transformada, el inte-
rior que proyectó Bramante se aproximaría mucho al escenario de la escue-
la de Atenas pintada por Rafael en las estancias vaticanas. Su estudio de los
edificios antiguos de Roma y Nápoles le llevó a aprender sus sistemas cons-
tructivos, aunque a veces la rapidez que quería imponer a la ejecución de
sus obras las hizo poco duraderas, como sucedió en alguno de los pórticos
del Belvedere, una obra proyectada hacia 1503 para el papa Julio 11. Fue un
patio que unía el viejo palacio papal con la villa que había construido Ino-
cencia VIII , utilizada por el pontífice como lugar de recreación. Era un espa-
cio largo, de unos trescientos metros, con pórticos a ambos lados, y al fo ndo Figura 2.25. Bramante. Escalera del Belvedere. 1512. Roma.
una gran escalinata con rampas diagonales. Bramante construyó el espaci o
según los principios de la perspectiva, en tres niveles y con el punto de fuga
en la exedra del fondo, que hoy se conserva . Este gran espacio, acabado a
lo largo del siglo XVI, fue una de las grandes creaciones de Bramante. El papa
San Pietro in Montorio
podría ver esta perspectiva escenográfica creada por su arquitecto desde la
estancia de la Segnatura, como si fuera una pintura o un teatro, un espacio
Fue el poderoso cardenal español Bernardino López de Carvajal, aspi-
que emulaba las grandes obras de la antigüedad.
rante al papado, quien encargó a Bramante el templete de San Pietro in Mon-
Relató Andrea Guarna, dos años después de muerto Bramante, que cu an- torio, fin anciado por los Reyes Católicos. Se construyó entre 1498 y 1512 ,
do el arquitecto murió y llegó al Paraíso dijo a San Pedro que iba a transfo r- como fechas extremas en las que se mueven los especialistas sin que haya
mar la áspera calle, difícil de subir, que llevaba de la tierra al cielo, para un acuerdo, porque la fecha que aparece en la inscripción, 1502, puede
hacer una de caracol , tan fácil de subir por ella, que se podría hacer incl u- referirse a la cripta donde se sitúa, pero no a todo. Sería también Carvajal
so a caballo, lo que recordaba sin duda a su famosa escalera del Belvedere qui en di o los principios que debían regir el proyecto, centrado en la figura
(fig. 2.25). Es más, iba a demoler el Paraíso para hacer uno nuevo con habi- de San Ped ro .

64 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 65

 Este templete, i/ tempietto, es casi un icono de la arquitectura del clasi - 'a la de la Iglesia. El orden dórico tiene también un carácter simbólico que
'. cismo y ha sido objeto de reflexión para los historiadores de la arquitectura ~eg~e de Vitru vio, ya que ese era el orden empleado en los templos dedica-
desde su construcción. Como acabamos de ver, Bramante fue celebrado d~S a los di oses masc.ul.inos y fuertes. Brus~,hi, a qui.en segui~os en su rigu -
como el creador del Clasicismo en arquitectura, y la obra que mejor define so estudio del edificIo (1987), estableclo hace tiempo como los cuatro
ese papel que la historia le ha atribuido -a la par que el proyecto para San r~chos del interior, destinados a los evangelistas, y las cuatro capillas que
Pedro- es este templete. Encajonado en el patio del convento de san Pietro ~~a n a ir en el pórtico circular que no se construyó, introducían el cuadra-
in Montorio, del que eran patronos los Reyes Católicos, Bramante lo pensó do. Así, los círculos concéntricos del templete acababan resolviéndose en un
rodeado de un patio circular inscrito a su vez en un cuadrado, tal como lo cuadrado, pues cuatro eran los puntos cardinales, como cuatro eran las par-
reproduce un grabado del libro III de Serlio (fig. 2.26). tes del mundo al que irradiaba la fe de San Pedro. Por otra parte, todo es múl -
tipl o de cu atro en este templete. Aden:ás de lo cit~d?, ,?iecis~is son las
colu mnas del pórtico, que se correspondlan con las dleclsels que Iba a tener
el patio circular, y las metopas del entablamento son cuarenta y ocho. El
número tres, el de la Trinidad, el de las virtudes teologales, se visualiza en
los tres escal ones que dan acceso al templete, y la proporción entre el diá-
metro y la altu ra es de 3/4. El mismo historiador ha interpretado el desarro-
llo en altura de la siguiente forma: la cripta recordaría las catacumbas (o

Figura 2.26. Templete de San Pietro in Montorio en Sebastiano Serlio, Il Terzo

Libro Di Sebastiano Serlio Bolognese, Nel Qval Si Figvrano , E Descrivono
Le Antiqvita Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia , E Fvori De Italia.
Venecia, 1544-1545.

Se construyó en el lugar en el que se creía que había sido sacrificado

San Pedro, el primer pontífice, y de ahí el potente carácter simbólico de esta
pieza maestra de arquitectura. El círculo, en la base de toda la composición,
era símbolo de la divinidad, como la cúpula lo era de la esfera celeste. Ya
avanzado el siglo XVI, Palladio en su tratado recordaría cómo los templos
circulares se dedicaban antiguamente, además de a Vesta y a Hércules, a la Figura 2.27. Bramante. Templete de San Pietro en Montorio.
luna y el sol, los astros que regían la vida de los hombres, como San Pedro ca. 1498-1512. Vista desde el acceso al patio.

66 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 67

 quizá el infierno), el cuerpo circular rodeado de columnas sería la iglesia Si nos situamos en la entrada del patio, el punto de vista que Bramante
'.
militante y la cúpula sería símbolo del cielo. El carácter "parlante" de esta pen só para su obra, veremos un edificio de planta central, co~ el punto de
..- , arquitectura afecta también a su decoración, pues como señala Bruschi en fu ga coincidiendo con el eje del templete, marca~o por la linterna de la
las metopas sobre el orden dórico se representan objetos litúrgicos, yen la cúpula. No importa por lo tanto que la puerta de Ingreso al templete sea
metopa que se corresponde con el eje de entrada aparece el cáliz, como recta y no curva para adaptarse al muro, puesto qu.~ la ~amos a v.er fronta,l-
exaltación del sacramento de la Eucaristía (fig. 2.27). mente. La balaustrada (fig. 2.28), que no tiene funclon ninguna, ni la podna
Bramante conservó en esta obra un lenguaje simbólico de raigambre tene r por sus proporciones, sí la tiene visualmente, puesto que enlaza el
medieval, y supo integrarlo en el edificio más emblemático del Clasicismo. cuerpo inferior, elevándolo y creando una zona de luC;~s y sombras, con el
Sin embargo, y puesto que en el templete las relaciones entre los elementos de la cúpula. Y si nació financiado por los Reyes Catollcos, pudo tener un
respondían al reflejo de una armonía superior que se entendía como parte " reto rno" a España, al influir posiblemente en la custodia del retablo mayor
de la basílica del monasterio de El Escorial (Marías, 1987). (ACM)
del mensaje universal de la Iglesia, la arquitectura se puso al servicio de esa
idea, y Bramante para ello forzó el lenguaje clásico. Así, los muros entre las
pilastras de la celia, tanto en su interior como en el exterior, son más estre-
chos de lo que deberían según las reglas, porque lo importante era la forma La interpretación de la antigüedad en el baptisterio de Florencia
concéntrica que marcaban las columnas y pilastras. Quizá la formación de
Bramante como pintor explicaría esas transgresiones, ya que en algunas de Según han apuntado Alexander Nagel y Christopher Wood (Nagel y
sus obras, como ha señalado Borsi (1989L subordinó la lógica de la cons- Wood, 2010), una novedad fundamental de la experiencia frente a los obje-
trucción al engaño visual que un pintor sabe crear mediante el manejo de tos artísticos en el Renacimiento es la comprensión inédita de su inestabil i-
la perspectiva. Incluso esta obra, con su monocromía y su limpieza de líne- dad temporal, que estos autores han definido en términos de anacron~smo.
as, ha sido comparada por Bruschi a un dibujo. Siguiendo la etimología griega de esta palabra, las obras de arte tendrlan la
facultad de conectar con otros tiempos distintos del presente, representan-
do y actualizando al pasado, pero también proyectando hacia el !ut~ro.
Otros autores como Georges Didi -Huberman (2002) han reclamado siguien-
do a Aby Warburg la complejidad de la cronología de las imágenes y la han
leído fundamentalmente como una supervivencia del pasado a través de la
historia. Para Nagel y Wood podríamos hablar más bien de un enlace volun-
tario que las obras de aquel presente (o sus creadores/espectadores) preten-
dían establecer con el pasado. En sus palabras, en los siglos xv y XVI, las imá-
genes y los edificios establecían re laciones co~ la ~istoria div~rsa de.Euro~a,
conectando con Tierra Santa, con Roma (monarqulca, republicana, Imperial
o cristiana) y con Bizancio. Estas obras creaban cadenas con ~I pasado .qu,e
seguía n diferentes modelos. En muchos casos, cuando por ejemplo eXlstla
interés por la demostración de creatividad estética y autoría artística, la cone-
xión pod ía estar simplemente en la representación de objetos antiguos, en
el respeto por las reglas compositivas del mundo clásico o en la recup:ra-
ción de sus temas. En otros ejemplos, menos frecuentes, pero extraordina-
riam ente interesantes por lo que nos cuentan de la mentalidad del periodo,
la conexión podía buscar cadenas de sustitución, en las que un edificio o
una pintura recién realizados pretendían ocupar el lugar de una obra pre-
cedente perdida, reclamando no solo la continuidad sino la actualización
del pasado en sí misma. Los arcaísmos deliberados, las citas conscientes,
Figura 2.28. Bramante. Templete de San Pietro in Montorio. las imitac iones de tipologías y estilo, las atribuciones de obras al pasado,
ca. 1498-1512. Detalle de la balaustrada. las fal sificaciones y otras iniciativas similares que fueron en gran medida

68 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 69

 novedades del Renacimiento dependieron de la interacción variable entre de Brunelleschi para la iglesia de San Lorenzo. En 1330 el cronista Giovan-
'. '~.
~ ,~.
estos dos modelos de autoría y sustitución . La recuperación de iconos bizan- ni Vi llani había escrito que el baptisterio era un templo romano dedicado a
-J .- ,
tinos, su veneración como obras de la antigüedad, la confusión entre obras Marte, que simplemente había experimentado algunas transformaciones al
\
"
sienesas del siglo XIV y pinturas antiguas, y la proyección de los iconos en ser convertido al cristianismo. A mediados del siglo xv, un artesano llama-
el estilo de artistas posteriores (Nichols, 2016) son arquetipos de las conse- do M arco di Bartolommeo Rustici lo dibujaba en un libro de notas indican-
cuencias que tenía esta percepción de la cronología sobre la producción e do que había sido construido en tiempos del emperador Augusto (fig. 2.29).
interpretación de las obras de arte. En 1550 Vasari justificaba que los arquitectos florentinos del siglo xv lo
hub ieran tomado como modelo arquitectónico debido a que se trataba de
Un ejemplo especialmente interesante de la conciencia renacentista del
valor temporal de las imágenes y las arquitecturas es el Baptisterio de San una antigüedad ¿Qué quería decir esto? El aspecto más interesante de este
proceso es que, en la opinión de Nagel y Wood, para Brunelleschi la natu-
Giovanni situado junto a la catedral de Florencia. El edificio era una obra
raleza romana del baptisterio no implicaba que sus piedras hubieran sido
románica consagrada por el papa Nicolas II en 1059, pero para Brunelles-
leva ntadas por los romanos (como pensaron Villani y Rustici), sino que el
chi y sus contemporáneos se trataba de un edificio de época romana sus-
edificio, siendo anterior al gótico, reemplazaba la construcción original
ceptible de ser imitado como ejemplo de antigüedad . Se ha señalado por
rom ana, manteniendo, si no sus formas exactas, sí su significado. Esta con-
ejemplo el impacto que tuvieron sus formas arquitectónicas en los diseños
tinui dad simbólica interesaba a Brunelleschi y le bastaba para convertir al
Bapti sterio en antigüedad y en modelo arquitectónico . Esta continuidad
hacía también que Vasari reconociera el proceso.
La identificación del baptisterio como obra antigua es un marco nece-
sario para entender mejor el conocido concurso del siglo xv para el encar-
go de los relieves escultóricos de las puertas del edificio. El cambio hacia el
nuevo modelo escultórico que allí se evaluaba consistía en una recuperación
de la antigüedad que representaba el propio baptisterio . En 1401, Jacopo
Delia Quercia (ca. 1374-1435), Filippo Brunelleschi (1377-1446) y Lorenzo
Ghiberti (1378-1455), coincidieron compitiendo en este concurso organi-
zado para seleccionar un escultor al que encargarle las segundas puertas de
bron ce del baptisterio . La obra debía continuar el trabajo que había ejecu-
tado An drea Pisano en el siglo XIV, y someterse al modelo precedente res-
petan do la estructura de relieves organizados en pequeñas escenas enmar-
cadas por una moldura gótica. Ghiberti venció en el concurso. Desde sus
propios escritos en adelante, el episodio se ha narrado como un hito funda-
menta l en el arranque del nuevo estilo: "fuimos seis a realizar la prueba,
que era una exhibición de lo mejor del arte escultórico". Los contendientes
recib ieron un año de plazo para ejecutar un relieve de muestra. Todos tení-
an que representar el sacrificio de Isaac dentro de un marco como los de
Pisano, pero gozaban de libertad para componerlo a su antojo. Como indi-
có Pope-Hennessy, la prueba no sólo comprendía el reto de representar en
un escenario diversas figuras de animales y personajes vestidos y desnudos,
sino también suponía un problema de transmisión expresiva, ya que había
que mostrar las emociones fuertes y contrastadas de una víctima y su ver-
dugo, así como también era un desafío de construcción espacial al tener
que combinar la escena principal con otros personajes situados en un plano
secun dario. Estas cuestiones fueron asuntos clave en el nuevo lenguaje artís-
Figura 2.29. Marco di Bartolommeo Rustici, Vista del Baptisterio tico que se estaba gestando a partir de la recuperación de la antigüedad.
de San Giovanni de Florencia. Codex Rustici, Florencia, 1448-1450. Vasari, en su narración del proceso, explicaba la recuperación de la capa-

70 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 71

cidad de simulación visual y emocional en las figuras y la inspiración en la pueda recurrirse a otras versiones del tema que real izó posteriormente), toda-
natura leza en competencia con los clásicos: vía se puede comparar el trabajo que Brunelleschi y Ghiberti realizaron entre
1401 y 1402 -a izquierda y derecha en la ilustración- (fig. 2.30). Veinte años
"[Los escultores] cultivaron un estilo con mayor gracia, más natural, antes de 'codificar la perspectiva, el primero ofrecía una composición va li en-
más ordenado, con más diseño y proporción, de forma que sus estatuas te por sus escorzos y bien dramatizada, pero poco hábil en la distribución
casi empezaron a parecer personas vivas, y no ya estatuas como las de los
genera l de las figuras, que aparecen yuxtapuestas sin un sentido claro del
primeros. Así lo atestiguan estas obras que se realizaron de acuerdo con
la renovación del estilo [. .. ]: las figuras del sienés lacopo della Quercia espac io y la organización. Ghiberti, por el contrario, presentó una ordena-
tienen más movimiento, más gracia, mejor dibujo y diligencia; las de Fi¡¡p- ci ón más racional, eficaz y moderna. Ambos autores compartían interés por
po [Brun elleschiJ, una búsqueda más hermosa de músculos, mayor pro- la obtenció n de profundidad en el relieve, la representación correcta de la
porción y más juicio, y así las de sus discípu los. Pero aún más aportó anatomía de las figuras y la referencia al mundo clásico. Estamos, con todo,
Lorenzo Ghiberti en la obra de las puertas, en las que mostró invención, en un momento muy anterior a la codificación de las reg las de trabajo que
orden, estilo y diseño, por lo que sus figuras parecen moverse y tener se produjo en las décadas siguientes, y estos intereses hallaban más volun-
alma. [Las figuras de Donatello podían] soportar la comparación con las tad que medios . Por más que Ghiberti y Brunelleschi basaran sus figuras de
de los buenos antiguos; bien puedo decir que en esta parte él es la regla Isa ac y otros personajes en torsos clásicos, el aspecto general de estas dos
por la que se ha de medir a los otros, porque tiene reunidas todas esas par- pruebas es aún bastante medievalizante. En cierto sentido se trata de un aña-
tes que estaban repartidas entre muchos. Puso en movimiento sus figuras dido de citas clásicas sobre una estructura compositiva premoderna.
concediéndoles un cierto realismo y presteza, razón por la que soportan
la comparación con las obras modernas, y, como ya he dicho, con las Hacia 1425, ya después de las obras de Donatello que comentaremos a
antiguas". contin uación, Ghiberti recibió el encargo continuar su trabajo en el baptis-
terio de Florenc ia realizando también las terceras puertas del mismo. En esta
Según explicó Vasari, Ghiberti fue declarado vencedor tras ser ac lama-
tarea, que le ocupo hasta 1450, ofreció un esti lo más maduro y produjo sus
do por Brunelleschi como el maestro más adecuado para el encargo por su
mejores obras. La voluntad de cambio ya era patente desde el mismo for-
habilidad para el vaciado de metales. En realidad, el proceso de decisión
mato de las escenas. En este caso Ghiberti pudo presc in dir de la moldura
no está tan claro, pero afortunadamente aún se conservan algunas de las
medieva l de Pisano para enmarcar los relieves en cuadros más alineados
muestras realizadas para el concurso. Perdida la de Delia Quercia (aunque
con la estética del hu manismo. Según nos cuenta él mismo:
"[En ese encargo] se me dio licencia para llevarla a cabo del modo
que a mí me pareciera que resultaría más adornada y rica . Planteé su ela-
boración en recuadros que medían una braza y un tercio; eran historias
del Antiguo Testamento muy copiosas en figuras, yen ellas me las ingen ié
con todo cá lculo para no apartarme de la búsqueda de la imitación de la
naturaleza hasta donde me resultara posible, y para incluir en ellas todos
los rasgos que pudiera y unas composiciones magníficas y repletas de
muchísimas figuras ".
Los relieves de Jacob y Esaú y de José y sus hermanos muestran la capa-
cid ad de respuesta a Donatello que tuvo Ghiberti (fig. 2.31). Como en los
rel ieves de aquél, la arquitectura domina la construcc ión de un espac io que
fun damenta esa "imitación de la naturaleza" que se persigue como recupe-
ración del modelo clásico. La sucesión de arcadas y planos de Jacob y Esaú
recuerda claramente los recursos empleados por Donate l lo en el Festín,
su mados ahora a un uso diferenciado de la profundidad del relieve entre las
figu ras cercanas y las lejanas que aumenta la sensación espacial. Sin embar-
go, ni estos esfuerzos por la construcción del espacio arquitectón ico, ni su
Figura 2.30. Filippo Brunelleschi, Sacrificio de Isaac, Lorenzo Ghiberti, vo luntad de no apartarse de la naturaleza, consiguieron que hoy Ghiberti sea
Sacrificio de Isaac. 1401 -1402. Florencia, Museo Nazionale del Bargello. reconocido hoy como un artista renacentista p lenamente maduro. (AUH)

72 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 73

 ejemplo transformó la búsqueda de
'.. ~ '0,
ci tas clásicas en un estudio de las
reglas clásicas de composic ión y
expresión.
Gracias a su familiaridad co n el
arte clásico, hacia 1415-1416 Donate-
110 era capaz de producir obras que
poseían un aspecto plenamente mo-
derno. El San Jorge que rea li zó enton-
ces ya ofrecía los parámetros que iban
a determ inar todo el c icl o humanista
en la escu ltura (e incluso su continua-
ció n hasta la irrupción de las vanguar-
di as). La cuestión iba más allá del uso
de unas proporciones adecuadas. El
estudio del arte antiguo permitía
encontrar modelos de expresión emo-
cional para el rostro y de compos ición
para la figura. Esto facilitó por ejemp lo
ro mper la aparente frontalidad e hie-
ratismo de la imagen con gestos ape-
nas esbozados . Simplemente con ade-
lantar el pie derecho unos centímetros
Figura 2.31. Lorenzo Ghiberti, Jacob y Esaú. 1425-1452. se conseguía sacarlo del marco de la
Florencia, Baptisterio. basa, lo que otorgaba viveza y despla-
zab a todo el cuerpo colocando el
torso en posición de tres cuartos fren -
te al espectador, alterando la unicidad
fro ntal. Aquella lección que había
Donatello neces itado del trabajo de varias gene-
rac iones de artistas griegos fue encon-
Donato di Niccolo di Betto Bardi, conoc ido como Donatello (1386- trada por Donatello lista para ser leída
1466), no participó en el concurso de 1401 para las puertas del baptisterio en los restos clásicos que empezaban
de San Giovanni de Florencia, y no sabemos por tanto qué tipo de obra a ser recolectados co n avidez. Estos
pudiera haber presentado allí. Sí podemos en cambio remitirnos al Sacrifi- ca mbios tan sencillos conseguían
cio de Isaac, ahora en bulto redondo, que este escultor rea lizó hacia 1521 dotar de sugerencia de movimiento y
para formar parte de un grupo de estatuas destinadas al campa nario de la vid a a una estatua, que en origen no
catedral (fig. 2.32). La comparación con los relieves más tempranos del bap- es otra cosa sino un objeto inanimado.
tisterio es significativa para entender los cambios que tuvieron lugar en los Vasari supo verlo: "La cabeza muestra
primeros años del siglo en rela ción con el arte de la antigüedad. El conoci- la belleza de la juventud, su espíritu y
miento mucho más afinado de la estatuaria clásica que poseía entonces el valor en las armas, una vivacidad
Donatel lo dotaba a sus figuras de un fundamento diferente del que podía orgullosa y terrible y un maravilloso Figura 2.32. Donatello, Sacrificio
ofrecerse veinte años antes. Habiendo sido discípulo de Ghiberti, pronto se sentido del movim iento dentro de la de Isaac.1421 , Florencia, Museo
despegó de su esti lo. Encontró mayor afinidad con Brunelleschi, y según su piedra". dell 'Opera del Duomo.

74 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 75

 Por otro lado, Donatello realizó numerosos relieves que permiten com- de al tura que las figuras) construido por las fugas de la ortogonal del suelo
probar el impacto que tuvo la regularización de la perspectiva en la escul- y el muro lateral con la cornisa tras la figura del rey. De forma más intere-
tura. Desde la premisa de la voluntad de representación de la realidad visual, sante, el muro de fondo de la sala, que es paralelo al plano y podría restar
el relieve ofrecía los mismos problemas de traslado de las tres dimensiones profundidad, se convertía en un recurso notable para la ilusión dimensional.
a un plano que era (casi) bidimensional. Aunque podía jugarse con cierta En él se abren vanos que sirven para enmarcar la escena inferior y abrir la
profundidad, y esto era muy útil para los escorzos y los modelados de las vi sión de otros espacios que se suceden en distintos planos. La percepción
figuras, se necesitaba la perspectiva para poder sugerir el espacio de encua- fin al del espacio en este relieve es notable. Se consigue por medios exclu -
dre. Si se asumía ese medio, era conveniente incluso buscar un relieve espe- sivamente derivados del dibujo y las matemáticas y no por la profundidad
cialmente plano para que estos efectos pudieran ser más perceptibles. Esto, de la talla, que es muy escasa (stiacciato) . Otros elementos interesantes de
que aparece esbozado ya en alguna obra de Donatello un poco anterior a esta obra son las constantes citas clásicas y la disposición de las figuras. De
las primeras pinturas de Masaccio, es especialmente evidente en sus relie- forma muy estudiada, el núcleo principal de la acción, es decir la presenta-
ves posteriores a 1420, por ejemplo en los que ejecutó en competencia con ci ón de la cabeza, se sitúa justo en el espacio resaltado por la fuga de la
Ghiberti para la pila bautismal de la catedral de Siena. Uno de ellos, el Fes- corni sa del muro izquierdo. La perspectiva aparece también como un medio
tín de Herodes, es un magnífico ejemplo del uso que Donatello le daba a la para subrayar la expresión dramática del tema.
perspectiva (fig. 2 .33). Con más complejidad aún que Masaccio, Donatello Donatello continuó sumando innovaciones durante toda su larga carre-
se recreaba en la nueva herramienta para sugerir con la arquitectura cuatro ra . O tra de sus aportaciones fundamentales fue la recuperación del modelo
espacios ubicados en profundidades diferentes. La primera sala, en la que clási co de estatua cívica exenta realizada en bronce. Una pieza fundamen-
transcurre la danza de Salomé y la presentación de la cabeza del Bautista tal en este proceso fue el Retrato ecuestre del condottiero Cattamelata, que
ante Herodes, aparece como un espacio amplio (el techo tiene casi el doble real izó en Padua entre 1447 y 1453 (fig. 2.34). La obra es sin duda uno de
los argumentos fundamentales para que podamos decir, con Vasari, que
Donatello puede compararse a los antiguos y a los modernos, pues volvió a
poner en circulación un género perdido que ha continuado desde entonces
hasta hoy. La hazaña se explica en parte por la extraordinaria inmersión en

Figura 2.33. Donatello, Festín de Herodes. 1423-27, Figura 2.34. Donatello, Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata
Siena, catedral. (general y detalle). 1447-1453, Padua.

76 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 77

 el mundo antiguo que se vivía en el ambiente universitario de Padua, de la una descripción de la boda de Lorenzo de Medici en 1469, y sitúa la esta-
que Mantegna también había sido fruto. Probablemente fue un encargo del tua sobre una columna de bastante altura en el centro del patio del Palazzo
~ senado veneciano, aunque los descendientes de Gattamelata también inter- M edici. Tras la expulsión de la familia fuera de Florencia, la estatua fue tras-
vinieron. Era un medio para recordar la capacidad militar de la república. La ladada en 1495, junto con la Judittambién de Donatello, al palacio de la Sig-
cita de los retratos ecuestres romanos, con el ejemplo todavía presente de noria. Allí estuvo hasta mediados del siglo XVI. Esta imagen de Judit y Holo-
Marco Aurelio, legitimaba la demostración de fuerza. fe mes era otra escultura de bronce que Donatello había realizado para los
M edici (fig. 2.36). Probablemente la ejecutó hacia 1454 y estuvo destinada
Otra pieza clave de su escultura y de la recuperación del concepto clá- al j ardín del palacio.
sico de estatuaria política fue el David que hoy se encuentra en el Museo del
Bargello de Florencia, tras haber pasado por el patio del palacio de los Medi- Estas cond iciones de exposición pública son signo de la importancia que
ci y la Signoria (fig. 2.35). La significación política de esta pieza y su propia estas imágenes debieron tener en el programa de imagen política de los
datación son extraordinariamente complicadas y no termina de existir acuer- Medici yen la construcción de identidad florentina (Shearman, 1992). Con
do entre los investigadores. Las hipótesis para fijar una fecha varían entre la todo, la definición del sentido último de estas dos obras no acaba de encon-
tra r consenso en la comunidad científica. La interpretación clásica de Judit
posibilidad de que Donatello lo ejecutase antes de desplazarse a Padua o
bien a su regreso. La referencia más temprana que se posee sobre la obra es
y Holofemes fue servida por Edgar Wind, mostrando a la estatua como un
símbolo de las virtudes, encarnadas en Judit, que acaban con los vicios con -
cretados en Holofernes. Lógicamente, los Medici estarían del lado de la pri-
mera. Pero igualmente se han ofrecido otras lecturas que han provocado
amplios debates, como la que explica el David como muestra de erotismo
homosexual o incluso como un interesante referente de homosociabilidad
con implicaciones políticas e identitarias (Randolph, 2002). En cualquier
caso, la presencia de contenidos políticos y simbólicos está atestiguada por
fue ntes coetáneas fiables (Kemp, 1997). Entre las razones que se arguyeron
en el siglo XVI para la retirada de la Judit estaba que la estatua era un símbolo
de la muerte, que había sido erigida por un poder negativo, y que no corres-
pon día a la mujer matar al hombre.
Finalmente, ambas obras son especialmente interesantes porque desa-
fían los arquetipos estéticos tradicionales que se han utilizado para caracte-
riza r al Renac imi ento y distinguirlo de otros casilleros estilísticos. Ninguna
de las dos encaja en las presuntas formas estables, cerradas, serenas y aus-
teras que en teoría deberíamos localizar en el Quattrocento y más aún en el
Donatello del San Jorge. Es cierto que no encontramos la invitación al movi-
miento de Bernini, pero también es evidente que tanto la "curva sensual" del
David como la "expresividad dramática del pictoricismo de luces y som -
bras" de la Judit podrían aparecer en cualquier comentario tradicional de
cual quier obra habitualmente etiquetada como manierista o barroca. Pare-
ce como si Donatello hubiera descubierto que la inspiración en la antigüe-
dad estaba igualmente abierta a otros periodos no clásicos del mundo grie-
go y romano. Por otro lado, frente a la serenidad que se le supone al
Renacimiento temprano, ambas vistas traseras son igualmente inquietantes.
O al menos lo parecen para el espectador y el historiador contemporáneos.
Figura 2.35. Donatello, David. ca. 1430-1450, Figura 2.36. Donatello,
Florencia, Museo Nazionale del Bargello. Judit y Holofemes. La exhibición de novedad que suponían las obras de Donatello, su pre-
ca. 1454, Florencia, senc ia pública y su éxito social otorgaron a su trabajo un gran efecto sobre
Plaza de la Signoría. la comunidad artística italiana, garantizándole una influencia que se exten-

78 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 79

 dió largamente. De una forma parecida a como sucedía con Masaccio, Dona- lógicos del fondo de su Oración del huerto . De la misma forma, su Cristo
'. tello sentó las bases de un nuevo lenguaje. Este se extendió rápidamente para muerto es un auténtico icono de los usos del escorzo como medio para la
ser adaptado bajo multitud de variantes. El deseo de recuperación de las posi- ub icación de figuras en el espac io pictórico tridimensional , así como un
bilidades de la estatuaria clásica como medio de representación pública se ejem plo de la pertinencia de este uso para reforzar la intensidad dramática
daba en toda Italia, y muy pronto apareció en toda Europa. (AUH) a través de su violencia compositiva (fig. 2.37). Este mismo efecto se bus-
caba en las figuras femeninas de este cuadro a través de otros medios: en
este caso por la expresión de los rostros, que son análisis de comunicación
gestual.
Andrea Mantegna
Su interés por la antigüedad no se detenía en las arquitecturas o los ropa-
En Padua, cerca de Venecia, coincidían algunas de las mejores pinturas jes de sus personajes, sino que se extendía igualmente a la imitación pictó-
de Giotto y un potente núcleo humanista y anticuario alrededor de su uni- ric a de los géneros y los soportes artísticos clásicos. La Introducción del
versidad . Esta feliz circunstancia impulsó la experimentación pictórica desa- culto a Cibeles en Roma buscaba la reproducción del aspecto de un relie-
ve gracias a la técnica conocida como grisalla (fig. 2.38). Los personajes
rrollada por Andrea Mantegna (ca. 1431-1506). Formado en el taller de
están realizados utilizando fundamentalmente el color gris, como si fueran
Francesco Squarcione, Mantegna debe su posición en la historia de la pin-
de piedra. El efecto se lograba mediante la disposición de distintos tonos
tura a la combinación de la solidez de su interés por el mundo cl ás ico y a
que reve lan un estudio muy intenso de las luces y las sombras para crear la
la apuesta decidida que efectuó por la perspectiva. A esto hay que sumar la
sensac ión de volumen en las figuras . Normalmente la grisalla no contiene
capacidad de su expresión dramática. Todo esto puede comprobarse en el
otros co lores, pero en este caso se han introducido algunos con el fin de
dibujo nervioso, la disposición forzada de las figuras, y los estudios arqueo-
sugerir un fondo de aguas de mármol, y contribuir aún más a la ilu sión de
encontrarnos ante una escu ltura o, posiblemente, un camafeo. También es
destacable el uso que Mantegna hizo aquí de la perspectiva baja al modo
de Masaccio, de la que se sirvió para amp lificar la monumentalidad de las
figuras. Como suele ocurrir en Mantegna, estos medios formales se ajustan
de una forma muy coherente a las necesidades del tema. El aparato clásico
se correspondía p lenamente con el tema de la pintura. La historia narra un
hecho sucedido durante las guerras púnicas: el traslado a Roma de una pie-
dra sagrada que había caído del cielo sobre el monte Ida en el año 204
antes de Cristo. La piedra (de forma redonda, sobre las andas) representaba
a la diosa Cibeles, y el hecho había sido augurado como una señal de la
pronta expulsión de los cartagineses fuera Italia. El público que recibía a la

Figura 2.37. Andrea Mantegna, Cristo muerto. ca. 1475-1478. Figura 2.38 . Andrea Mantegna, Introducción del culto a Cibeles en Roma. 1505-1506.
Milán, Pinacoteca de Brera. Londres, National Gallery.

80 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 81

 diosa estaba compuesto por senadores romanos, y entre ellos se representa combinó el mantenimiento híbrido de los modelos vernáculos de arquitec-
de forma reconocible a Escipión, quien habría de ser el protagonista de la tura pa laciega, que continuaban la riqueza de la decoración islámica, con
. victoria frente a Cartago. La pintura formaba parte de una serie sobre los la inserción de las nuevas novedades de la arquitectura italiana (L1eó, 1998) .
hechos de este general romano encargada por el noble veneciano Frances- De manera muy interesante, la adición de elementos clásicos no se limitó a
co Cornaro, quien se pretendía descendiente del linaje de Escipión . Final- la construcción del edificio y alcanzó la creación de una colección de escul-
mente, al hablar de Mantegna es importante recordar el éxito social que tura que intervenía decisivamente sobre la percepción del conjunto. La Casa
obtuvo como pintor de la corte de los Gonzaga. Estos, siguiendo también el de Pilatos no estuvo sola en este proceso. Muchas residencias de la noble-
modelo de los clásicos, premiaron los servicios que rendía a su política de za y la Corona española experimentaron un proceso de marmolizac ión que
imagen pública con varios reconocimientos entre los que estuvo un nom- intentaba poner al día las arquitecturas medievales. Con frecuencia, la incor-
bramiento como caballero. (AUH) poración de notas clásicas buscaba acomodar los palacios al nuevo lengua-
je que estos señores habían visto en sus viajes en Italia. Similares actuacio-
nes pueden localizarse en los Reales Alcázares de Sevilla en tiempos de
Carlos V, así como en otras residencias particulares como el Castillo de la
La Casa de Pilatos en Sevilla Cal ahorra, perteneciente al marqués de Cenete.

Uno de los edificios con una historia más interesante para entender la En 1520, Don Fadrique Enríquez de Ribera, marqués de Tarifa y pro-
recepción del mundo clásico en el Renacimiento español es el palacio de los pietario de la Casa de Pilatos, realizó un viaje de peregrinación a Palesti-
duques de Alcalá en Sevilla, habitualmente conocido como la Casa de Pila- na en el que atravesó Italia. Por lo que puede leerse en su diario de viaje,
tos (fig. 2.39). El edificio se levantó en distintas etapas a lo largo de los últi- en este recorrido prestó cierta atención a la arquitectura, mencionando la
mos años del siglo xv, todo el XVI y primeros años del XVII, y la construcción catedral de Milán, la cartuja de Pavía y las iglesias de Tierra Santa, y tam-
bién se interesó por las antigüedades, a las que aludía en diversos lugares
del texto: "El domingo salimos de Nápoles y llegamos a Puzoli que está a

Figura 2.40. Taller de Antonio Maria Aprile da Carona, Portada de la Casa

Figura 2.39. Vista del patio de la Casa de Pilatos. ca. 1483-1538. Sevilla. de Pilatos. ca. 1520. Sevilla.

82 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 83

 ocho millas, donde hay muchas antigüedades [... ] vi un co liseo pequeño y los V dominando al Furor (1551-1555)
~. ,.:' muchas antigüedades [ ... ]. Otro día venimos a la c iudad de Aversa, que (fig. 2.41). Las fuentes latinas recogían
... ~ está a doce millas. En el camino vimos infinitas antigüedades". Además, la descripción de sendas imágenes de
en estas jornadas don Fadrique también tuvo tiempo de hacer compras para Al ejandro como soberano y héroe rea-
su palacio, como un arnés en Milán, unas alfombras turcas en Venecia o lizadas por Apeles y Lisipo. En la pin-
medallas en Palestina. Al tiempo, también encargó en Génova al taller de tu ra de Apeles el monarca aparecía
Antonio Maria Aprile da Carona una portada de mármol a la antigua para su jetando un rayo. En la escultura de
la fachada del palacio y columnas de orden clásico hechas en el mismo Li sipo Alejandro estaba apoyado en
material para el patio principal (fig. 2.40). Lo más interesante es que con una lanza, siguiendo el ejemplo del
la instalación de estos elementos no solo puso al día decorativamente la Doríforo de Policleto. Fundamental-
arquitectura, sino que promovió una nueva interpretación general del pala- me nte se buscó conectar con el bron-
cio mediante la puesta en marcha de un via crucis procesional que lo rela- ce de Lisipo (ca. 32 0), que aunque
cionaba con Jerusalén y con la peregrinación del marqués (Pereda, 2012). perd ido hacía tiempo, era imaginable
De ahí le vino el sobrenombre de Casa de Pilatos. Los mármoles y el esti- a partir de los comentarios de Plutar-
lo clásico se convertían en un enlace simbólico que unía antigüedad, reli- co, Diodoro y otros autores, quienes
gión y legitimación familiar. subrayaban su capacidad para sugerir
el carácter heroico de Alejandro y su
El conjunto experimentó otra transformación importante en el tercer cond ición de soberano elegido por los
cuarto del siglo XVI, cuando su descendiente el I duque de Alcalá don Per dioses.
Afán Enríquez de Ribera reunió durante su estancia en Nápoles como virrey
una colección de escultura clásica para sus residencias sevillanas. Para com- Las resonancias clásicas del grupo
pletar la empresa, envió también desde Italia al arquitecto Senvenuto Torte- quedaro n reforzadas cuando Leone
110 con el fin de actualizar la arquitectura del palacio sevillano y la del cer- conc ibió la idea de componer una efi-
cano castillo de Sornos. El duque, sin embargo, no pudo volver a España gie desnuda de Carlos V, que queda-
antes de morir, pero el jardín arqueológico quedó instalado. Finalmente, a ba habitualmente cubierta por una
lo largo del primer tercio del siglo XVII, el 111 duque de Alcalá don Fernando armadura desmontable (Helmstutler
Enríquez de Ribera redondeó el conjunto tras otra estancia italiana en la que di Di o, 2011). Sobre la coraza había
adquirió una importante colección de pintura. Su renovación del edificio otro enlace con el lenguaje político de Figura 2.41. Leone Leoni y Pompeo
para acomodar las piezas, que entrañó tambi én la disposición de una biblio- la escultura clásica: como ocurría con Leoni, Carlos V dominando elfuror.
teca y una armería, mantuvo el protagonismo anterior de las esculturas com- el A ugusto de Prima Porta, varias figu- 1551-1555. Madrid, Museo del Prado.
binando las antigüedades con las pinturas modernas en un ambiente que ras alegóricas sugerían las victorias
sirvió de lugar de reunión y estudio a los humanistas y artistas sevillanos del emperador. Leone entendió que este encargo definiría su carrera y puso
(Lleó, 2012). (AUH) un interés especial en él, con la idea además de competir con el deslum-
brante Perseo de su rival Cellini. El conjunto fue acogido con éxito, y el taller
mila nés de los Leoni quedó a cargo de la definición de la imagen escultóri-
ca de la Corona de los Habsburgo, para la que produjeron una ampl ia serie
La escultura de Carlos V dominando al Furor de retratos y medallas. Entre ellos, Leone dirigió la realización de un retra-
to de la emperatriz Isabel de Portugal, otro de cuerpo entero de Fel ipe 11 y
El obrador escultórico que tuvo más relación con la Corona española otro sim ilar de María de Hungría. Su hijo Pompeo, que se había desplaza-
durante el siglo XVI fue el taller de los milaneses Leone Leoni (ca. 1509-1590) ~o a España para supervisar la entrega de algunas de estas obras, se instaló
y su hijo Pompeo Leoni (1553-1608). Leone, que había demostrado su domi- fina lmente en este país. Sus primeros trabajos, las tumbas de Fernando de
nio del modelo clásico trabajando para Carlos V como acuñador de meda- Valdés y Juana de Austria, ya fueron para la corte. En 1579 el taller recibió
llas, recibió el encargo de fundir una escultura heroica en bronce represen- el enca rgo de las esculturas de bronce dorado para el retablo del altar mayor
tando al soberano. En principio iba a tratarse de una escultura ecuestre, pero ~el monasterio de El Escorial , que fue la mayor comisión escultórica de su
finalmente se ejecutó un retrato alegórico en pie, hoy conocido como Car- tiem po. (AU H)

84 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 85

 La mitología en el arte de corte tema- devorando sin cesar el hígado de Ticio por habar violado a Latona. Las
'. .!
~ Furias formaron parte de la decoración del gran salón del castillo de Binche
\i:
l, ' . En los dioses paganos encontraron los gobernantes modelos de com- cua ndo en 1549 (fue destruido poco después, en 1554 por los franceses) fue
" portamiento, que no es lo mismo que "buen comportamiento", porque ya se vi sitado por el futuro Felipe 11. También un castigo, el de júpiter a los Gigan-
sabe que los dioses del Olimpo no fueron precisamente ejemplos de vida tes que le habían desafiado, fue el tema de una de las salas más admiradas
ordenada, sino más bien ejemplo de todo lo que el alma humana puede del Palacio Te de Mantua, pintada por Giulio Romano. En ella la ira de júpi-
albergar, bueno, malo o sencillamente humano. Por eso, también se utiliza- ter, acompañado de juno, destruye la arquitectura ante el terror del resto de
ron como ejemplo del mal comportamiento en relación con el poder. Por los dioses que ven que todo es arrasado y los gigantes aplastados por enor-
ejemplo, María de Hungría, hermana de Carlos V y una de las patronas de l mes piedras y columnas por haber pretendido llegar al cielo. Si pensamos
arte más entendidas del Renacimiento, encargó en 1548 a Tiziano las Furias, que j úpiter se identificó con Carlos V, y los gigantes con los príncipes rebel-
que representaban los castigos de Tántalo, Ixión, Sísifo y Ticio, como ejem- des italianos, y que se pintó en el palacio de uno de los príncipes fieles al
plo del castigo que reciben aquellos que se atreven a desafiar a los dioses, em perador, la lectura política de la historia mitológica resulta evidente.
es decir, al poder, esto es, a sus señores, en definitiva, a los reyes, como el
recibido por los príncipes alemanes a los que el emperador Carlos V se había O tras veces fueron las virtudes del príncipe las que buscaron en la mito-
enfrentado y vencido en Mülhberg. En Ticio (fig. 2.42) Tiziano se basó en las logía el medio de expresión. Así sucedió por ejemplo en la Camera picta de
Metamorfosis de Ovidio y en la Eneida de Virgilio, para repr,esentar a un bui - M an tegna en el pa lacio ducal de Mantua, que veremos en detalle más ade-
tre -águila en este caso siguiendo a una obra de Miguel Angel del mismo la nte. En los fingidos relieves de los lunetas las escenas mitológicas repre-
senta n episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. La
muerte de Orfeo recuerda su descenso con su lira a los infiernos para recu-
perar a Eurídice. Es la fuerza de la música que lleva a la inmortalidad, pero
tam bién el poder del príncipe que ordena el mundo de forma armónica. En
la hi storia de Arión, poeta y músico griego, que se salvó de morir ahogado
atrayendo con su música a un delfín que le llevó hasta el puerto, nos recuer-
dan el amor por la músi ca del marqués de Gonzaga, que le había sido incul-
cad o por su maestro, el humanista Vittorino da Feltre. En cambio el tema de
Hércules invita a una reflexión sobre el poder, porque Hércules era el héroe
mitol ógico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la vir-
tud y el valor, símbolo de la fortaleza y mode lo para cualquier gobernante
del Renacimiento.
La asociación del tema mitológico con el desnudo, sobre todo en el caso
de las Venus, generó un componente erótico al que el entusiasmo de los
co leccionistas no fue ajeno. En ese sentido, son famosos los desnudos feme-
nin os de tema mitológico que Tiziano pintó para Felipe 11, y que fueron lla-
mados por el mismo pintor "poesías" en una carta escrita al rey en 1554. En
todo momento estuvo claro el carácter erótico de estas pinturas, concebidas
por el pintor para satisfacer todos los sentidos de su cliente. Por ejemplifi-
carlo en una de ellas, Venus y Adonis, (fig. 2.43), vemos como Venus inten-
ta retener a Adonis, pues sabe que en la cacería va a morir. Venus de espal-
das fu e pensada por el pintor para ser expuesta junto con la Dánae, que está
de fre nte, buscando el placer de la mirada, el gusto por el contrapposto.
Ludovico Dolce escribía de esta Venus que no había nadie que, al verla, "no
si enta encenderse, enternecerse y conmoverse en las venas toda su sangre".
Figura 2.42. Tiziano. Ticio. ca. 1565. Museo Nacional Para un embajador español en Venecia, Francisco de Vargas, era un cuadro
del Prado. Réplica del original. "demasiado lascivo", pero vino a España a decorar las estancias del gran

86 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 87

 monarca de la Contrarreforma, porque, como veremos, el concepto de deco- las dos Venus principales, la Afrodita
~ ' . .; ro justifica temas y desnudos en unos espacios, mientras los prohíbe en otros.
• VENVS·
Urania, que nace del mar (de los
,~:
genita les de Urano, que su hijo
Saturno cortó y arrojó al mar), y rige
la inteligenc ia y la vida contemplati-
va, y la Afrodita Pandemos, que rige
la vida activa, estudiadas por
Pa nofsky (1972), dieron lugar a obras
paradig máticas del arte del Renaci-
m iento. Fueron representadas por
Ti ziano en la obra Amor sagrado y
am or profano (ca. 151 S, Roma,
Galeria Borghese), asociando el des-
nudo con la Venus que rige la vida
con temp lativa, la misma que Botti-
celli representó en el Nacimiento de
Venus, surgida del mar (fig. 2.45). Y
sobre las Venus podemos recordar
1J ~.:n.,; rJ UCll cr dd fi1~" .mio:<
las palabras de Platón en El Banque- i\-((~IIn. 1(11"': {ft'lInh a lln 111 (.1IIr.tn:
te: "El amor de Afrodita Pandemo es t r ~J" 'C cr ".lqn ftllt I\ T .1111 0"
l. IIH1 11~·¡; (1.,1 fll.lII~ Il.1gh.:g¡rl.lrc .
el amo r con el que aman los hom-
bres ordi narios ... el otro en cambio Figura 2.44. Cristoforo de Predi s
procede de Urania ... se dirige a la (atribuido). De Sphaera. 1469 Modena,
fu erza y a la inteligencia". Biblioteca Estense.

Figura 2.43. Tiziano, Venus y Adonis, 1554. Museo

Nacional del Prado.

Fueron muchos los dioses que entraron en los palacios del Renacimien-
to para explicar tantas cosas que es imposible recogerlos . Entre ellos las
Venus habitaron jardines y colecciones, asociadas al disfrute de la natura-
leza, y en definitiva, a los sentidos. De hecho muchas de las escenas mito-
lógicas con desnudos transcurren en la naturaleza. El tema de Venus fue
especialmente complejo porque hubo dos Venus, así como versiones de
ambas, por lo que las interpretaciones a veces no son unívocas. En la obra
atribuida a Cristoforo de Predis, De Sphaera, de 1469 (fig. 2.44), el planeta
Venus preside la vida, que transcurre en un jardín cerrado, de un grupo de
cortesanos, con parejas de enamorados y músicos. Como tantas otras veces,
Afrodita (Venus) es símbolo de la belleza y la atracción erótica, pero a veces
estos significados se complican. Ya Paride Ceresara, el humanista que asesoró
a Isabella d'Este, proponía como tema de una obra que no se hizo, una bata-
lla de la castidad -representada por Palas y Diana- contra la lujuria, que Figura 2.45. Sandro Botticelli, Nacimiento de Venus, 1484. Galleria
sería Venus. Así, Venus podía ser el amor, pero también la lujuria. Además, degli Uffizi. Firenze.

88 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 89

 La mitología pudo llegar sin problema también a un edificio público McHAM, S. B. (2013): Pliny and the Art of the !talian Renaissance. New
como un hospital, y así, en el de San Marcos de León, encontramos en los Haven, Yale University Press.
frisos de la fachada temas mitológicos, con batallas entre los dioses, corte- Revisión de los escritos sobre arte de Plinio y de su impacto en el Rena-
jos triunfales, etc., que demuestran el conocimiento por parte del que ideó cimiento. Se analiza tanto su influencia en el pensamiento artístico del
el programa tanto de autores antiguos como Ovidio o Virgilio, como de auto- Humanismo como los intentos de reconstrucción de las obras de arte
res más recientes, Bocaccio con su Genealogía de los dioses paganos, y descritas por Plinio que efectuaron los artistas del Renacimiento.
Alonso Tostado de Madrigal cuya obra Sobre los dioses de los gentiles, se
publicó en Salamanca en 1506.
Muchas fueron las reflexiones que la mitología, recuperada de la anti-
güedad con una potencia renovada pero nunca perdida a lo largo de la
Edad Media como demostró Seznec (1983), permitió a los humanistas, artis-
tas o gobernantes del Renacimiento que utilizaron la imagen, eso sin olvi-
dar la cantidad de obras escritas sobre el tema a lo largo de los siglos xv
Y XV I. (ACM)

Bibliografía comentada

BARKAN, L. (1999): Archaeology and Aesthetics in the Making of Renais-

sance Culture. New Haven, Yale University Press.
Ensayo sobre el impacto de las primeras excavaciones y de los hallaz-
gos de obras clásicas en el Humanismo y en la práctica de los artistas de
los siglos xv y XVI. Centrado en Roma.

BRUSCHI, A. (1987): Bramante. Bilbao, Xarait.

Pese a los muchos años transcurridos desde su publicación (de 1973 es
la primera edición inglesa), sigue siendo un buen libro con el que acer-
carse a la arquitectura de Bramante, el gran creador del clasicismo en
arquitectura.

FORSSMAN, E. (1983): Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Rena-

cimiento. Bilbao, Xarait.
Precedido por un prólogo de Fernando MarÍas sobre "Orden y modo en
la arquitectura española", este libro constituye una excelente introduc-
ción al conocimiento del lenguaje de los órdenes clásicos en la arqui-
tectura del Renacimiento.

LLEÓ, V. (2012): Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento

sevillano. Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica.
Reedición de un texto modélico de 1979 en el que se reconstruye el pro-
ceso de creación de una identidad clásica para una ciudad del Renaci-
miento a través de su conexión con el mundo antiguo y de la promoción
de obras de arte clásico.

90 RENACIMIENTO TEMA 2. RECUPERACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD 91

 Tema 3
MAGNIFICENCIA

Modelo clásico y políticas de persuasión

La operación de rescate de la anti-
güedad que fundamentó el nuevo mode-
lo de la arquitectura y de las artes visua-
les modernas no fue un proceso inocente
desde el punto de vista de los intereses
materiales y simbólicos de los agentes
sociales del campo artístico. El huma-
nismo ofreció una nueva gramática para
la legitimación cultural que se extendió a
todos los ámbitos de la sociedad moder-
na, desde la religión a la política y la
jerarquización social. Es importante
aclarar que el modelo clásico no apareció
en ningún momento como alternativa a
la religión, sino como un nuevo medio
pard reforzar sus contenidos. La antigüe-
dad clásica se convirtió en una garantía
para todo tipo de comportamientos. Las
repúblicas italianas como Florencia ]nfi 911t1 ~ cOll1menfolfnt a
encontraron en ella un modelo que ofre- d,ulicr e.nkmble la c ien
cía un aval ideológico a su sistema polí-
tico. Pero lógicamente las monarquías, y & FlI re D lan.1 rctDlIrna . Mct~) d .
de forma especial el Imperio, encontra- le, heul Fcur t o utflf~ ~ Aurora
ron una referencia clara en los gober- Icmrew.' N.. fdge dame lalTill·a.. ..
nantes romanos. Al poco de acceder al
trono, Francisco I de Francia comenzó Figura 3.1. e ommentaires
sus aventuras militares en Italia. Tras la de la Guerre Gallique
victoria en Milán, encargó un lujoso (vol 2, ca. 1519-1520).

TEMA 3. MAGNIFICENCIA 93
manuscrito iluminado en el nuevo estilo clásico. Este se titulaba Les Com - Montefeltro . Su presencia, que podría parecer secundaria, es fundamental.
mentaires de la Guerre Gallique , y reproducía una supuesta conversación entre Aunque arrodillado en una posición convencional de respeto, se encuentra en
el rey francés que se adentraba en Italia y Julio César, el general romano que primer plano, con un tamaño algo mayor al del resto de las figuras (por la pers-
conquistó Francia (fig. 3.1). El libro contenía ilustraciones con escenas mili- pectiva) y en un espacio que queda destacado por la diagonal del cuerpo del
tares y retratos que offecían una doble exhibición de los argumentos y las for- niño, que centra la composición. El grupo está a su vez enmarcado por una
mas clásicas del poder. Con un sentido bien distinto, pero con un uso pareci- arquitectura clásica que sugiere un arco de triunfo. La imagen proporcionaba
do de la argumentación histórica, el aparato clásico de cualquier retablo al donante una amplia legitimidad social que procedía de diversas fuentes. La
español del siglo XVI era también una gramática destinada a reforzar el men- armadura del duque establecía el origen militar de la distinción y el poder polí-
saje, en este caso religioso, de la obra. tico (muy evidente en este ejemplo debido a su pasado como condottiero), el
asunto devocional avalaba su piedad y le colocaba en una posición privilegia-
La Sacra Conversación de Piero della Francesca en la Pinacoteca de Brera da frente a los espectadores, dentro de una conversación con santos, la Virgen
en Milán es un buen ejemplo de estos usos basados en la confluencia entre y el niño. Las referencias clásicas otorgaban un aval general a la composición.
antigüedad, política y religión (fig. 3.2). En un primer acercamiento, el cuadro
representa un tema religioso, la Virgen y el niño acompañados de santos. Una El mismo paquete clásico que proporcionaba los nuevos códigos de lectu-
lectura más detenida (aunque inmediata para el espectador coetáneo) enseña la ra e interpretación ofrecía referentes de prestigio que eran útiles a patronos y
presencia del donante, que en este caso es el duque de Urbino Federico de artistas. La supuesta relación de confianza entre Alejandro Magno y su pintor
Apeles era un fábula que beneficiaba a ambas partes. Los artistas que la recla-
maban pretendían ser comparados con el mítico Apeles . Los reyes y señores
que la aceptaban conseguían su igualación metafórica con el no menos mítico
Alejandro. Esta idea favoreció el ascenso social de los artistas durante toda la
Edad Moderna, pero probablemente hubiera tenido menor aceptación de no
haber beneficiado igualmente a las élites dirigentes. El ejemplo de los Medici
en Florencia es bastante ilustrativo. Esta familia respondió a sus problemas de
legitimidad política con un uso muy intenso de estrategias de creación de ima-
gen mtística que continuaban los mismos códigos humanistas que había pues-
to en marcha la república. Sólo que con unos contenidos distintos. En su explo-
ración de avales anticuarios para los comportamientos contemporáneos, el
mundo clásico ofrecía la justificación perfecta de la jerarquización social que
las élites buscaban en la imagen artística. Roma avalaba la presentación en
lugares públicos de retratos, en efigies situadas en retablos o enterramientos,
así como la conformación de escenografías domésticas cuajadas de piezas
artísticas y objetos de lujo; e incluso el desarrollo de ceremonias públicas en
clave simbólica, o el mismo enriquecimiento de los vestidos y las joyas.
La clave de la justificación clásica de los gastos suntuarios estuvo en la
"teoría de la magnificencia" que formularon los humanistas reelaborando la
recepción medieval de la ética de Aristóteles a partir de la revisión de nume-
rosos textos clásicos (Thomson, 1993; Lindow, 2007 y Howard, 2012). A
comienzos del siglo xv en Florencia y N ápoles se codificó un pensamiento
que defendía que la magnificencia era una de las virtudes necesarias para el
buen gobierno. Esta consistía fundamentalmente en la realización de grandes
gastos en arquitectura, pero también contemplaba fiestas, vestido y ornamen-
taciones como una forma de contribuir a la comunidad. Se entendía, por ejem-
plo, que las inversiones realizadas por los Medici en sus palacios contribuían
Figura 3.2. Piero Delia Francesca, Sacra no solo al bienestar de la familia, sino también al bien común de la ciudad
Conversación. 1472, Milán, Pinacoteca de Brera. dado que engrandecían la imagen y la importancia de Florencia (fig. 3.3).

94 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 95

 kamern) se ha definido a través de las experiencias de los reyes centroeurope-
os del siglo XVI. Estos reunieron interesantes conjuntos de objetos de diverso
signo, como piezas arqueológicas y científicas, curiosidades naturales y obras
de arte. Con ellos pretendían construir escenografías que reflejasen simbóli-
camente el ámbito de su poder. El modelo encontró, con lógicas variaciones,
paralelos en todo el continente. (AUH)

Los espacios de la magnificencia

Ningún edificio como el palacio fue capaz de expresar visualmente la idea

de magnificencia, y por ello le vamos a dedicar varios capítulos. En este nos
vamos a centrar en algunos de los espacios que condensaron los usos con los
que mostrar el carácter magnífico de los propietarios, o la maiestas del prínci-
pe si atendemos a lo escrito por Giovanni Pontana en el Nápoles del siglo xv.
Este autor, en un pequeño tratado sobre la magnificencia (ca. 1493-1494), que
junto con otros dedicados a la liberalidad, la beneficencia, el esplendor y la
convivencia enseñaba el buen uso de la riqueza por parte de los príncipes, resu-
mía que la magnificencia se demostraba construyendo espléndidos edificios y
organizando fiestas públicas.
En los palacios la primera imagen la daba la fachada, perceptible para cual-
Figura 3.3. Michelozzo, Palacio Medici Riccardi.
ca. 1444-1484, Florencia.
quier ciudadano, y por lo tanto muy explícita de esa magnificencia, pero era al
traspasar esa fachada cuando a los piivilegiados que podían hacerlo se les aco-
gía en las salas y espacios de representación. Aunque en muchos palacios del
Renacimiento la planta baja tuviera estancias dedicadas a usos prácticos rela-
Con el humanismo, la idea medieval de la magnificencia, con su cénit en cionados con la fuente de riqueza del propietario, pronto se establecían las
la corte borgoñona del siglo xv, ganó complejidad. Los ajuares yescenogra- fronteras invisibles que marcaban una escenografía del poder. En ese sentido,
fías basadas en la exposición de riquezas sumaron un nuevo lenguaje cultural cada vez adquirieron mayor relevancia las escaleras, que llevaban directamente
que permitía transmitir contenidos más allá del simple lujo. Aunque las piezas al salón, o sala de representación, donde se recibía a los ilustres y selecciona-
continuaron exhibiendo riqueza a través del mármol, el oro o los pigmentos sin- dos invitados.
gulares, la habilidad e ingenio de los artífices empezó a ser reconocida como
un valor añadido, y por supuesto el contenido semántico de las obras otorga- Pocos elementos como el de la escalera definen tan bien la idea de la mag-
ba legitimidades simbólicas. En este periodo, las estrategias artísticas de crea- nificencia en los palacios renacentistas, algo que pasará al Barroco con una
ción de imagen pública experimentaron un desarrollo sin precedentes cercanos, teatralidad inédita en los siglos que ahora estudiamos. Dejó de ser un elemen-
y se convirtieron en un instrumento propagandístico de la política. El potencial to de paso, puramente funcional para la comunicación en altura en los edificios,
de estos recursos fue experimentado ampliamente en las cortes de las ciudades para convertirse en un espacio para la ostentación y la ceremonia, regido por
estado italianas durante el siglo xv (Nápoles, Urbino, Mantua, Ferrara, Milán, los principios de la simetría, tanto en ella misma como en su relación con el
Florencia), y desde comienzos del siglo XVI se extendió por toda Europa edificio. Lo atestiguan ejemplos como el de la escalera de los Gigantes en el
(Cale, 2016). Los soberanos y los señores de todo el continente importaron Palacio Ducal de Venecia, llamada así desde que a mediados del siglo XVI se
los contenidos ideológicos de presentación pública y las nuevas formas de colocaron en lo alto las esculturas de Marte y Neptuno, de Jacopo Sansovino
representación figurativa. El coleccionismo moderno nació en estos años, (fig. 3.4). Fue proyectada por Antonio Rizzo, construida entre 1489 y 1501, Y
impulsado en gran parte por estos programas de exhibición social y política. creada para el esplendor de los rituales diplomáticos de la Serenísima y la cere-
El conocido arquetipo de las cámaras de arte y maravillas (kunst und wunder- monia de investidura de los Dogos.

96 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 97

 el centro de la composición arquitectónica, y uno de los espacios más cuida-
dos en la demostración de la magnificencia. La escalera del alcázar de Toledo,
una de las más magníficas construidas en España, era alabada por la facilidad
para subirla como si fuera casi llana, como acabamos de ver que se decía de la
del palacio Farnesio. En cuanto al trazado de sus rampas, la del alcázar es
semejante a la del palacio del Viso, de tipo imperial - o preimperial según
Marías (1 985)- con cinco tramos, que si viéramos en planta formarían una E.
La diferencia es que la del alcázar de Toledo es de caja abierta, y la de El Viso
es de caja cerrada, siguiendo el modelo italiano (fig. 3.5).

Figura 3.4. Antonio Rizzo, Escalera de los

Gigantes, 1489-1501. Venecia, Palacio Ducal.

En los palacios italianos las escaleras tuvieron cada vez mayor amplitud y
protagonismo en el edificio. Podemos citar la del palacio de la Cancillería de
Roma, o la del palacio Farnesio, el más suntuoso de Roma, en el que la esca-
lera de Antonio da Sangallo el Joven fue probablemente según Frommel (1985)
la primera que se podía subir o bajar con toda la dignidad que exigían las cere-
monias, al menos en sus primeros tramos, por ser estos de escalones más pro-
fundos y bajos que las anteriores. En Italia se utilizaron sobre todo las rampas
de escaleras cubiertas con bóvedas, escaleras cerradas por tanto, y no las esca- Figura 3.5 . Escalera del palacio del Viso del
leras de cajas abiertas que eclosionaron en los grandes edificios españoles, en Marqués. 1564-1586. Provincia de Ciudad Real.
las que las rampas de las escaleras son visibles en todo su desarrollo, porque
la cubierta es de toda la escalera, a veces con mucha altura - como un vacío en
el que se inserta la escalera- y no de cada tramo como en las de caja cerrada, La escalera imperial del monasterio de El Escorial-de tres tiros paralelos,
en las que nunca sabemos cómo es lo que nos queda por subir de la escalera. en una caja abierta enorme abovedada que la cubre por entero- fue proyecto
Desde la escalera del castillo de la Calahorra, obra de don Rodrigo de Men- de Giovanni Battista Castello, "el Bergamasco" en 1567, pero fue Juan de
doza, con una monumentalidad que se ha relacionado con la de los palacios Herrera en 1570 quien la convirtió en una escalera con caja abierta, y fue elo-
genoveses, la escalera fue en los grandes edificios del Renacimiento español giada por todos los que la vieron acabada, como Sigüenza, que dijo que era

98 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 99

 "una de las cosas bien acertadas y hermosas" de la fábrica (fig. 3.6). Era nece- transformó profundamente el interior. Entre los salones de los palacios de las
'. " sario asimilar las nuevas construcciones a modelos regios, y así, la escalera grandes cortes europeas, especialmente suntuoso fue el Salón de Baile de Enri-
del palacio real de Palermo, de finales del siglo XVI -construída en tiempo del que II en Fontainebleau, que fue decorado por Primaticcio y proyectado por
virrey duque de Maqueda- se haría siguiendo el modelo de las de los alcáza- philibert de 1'Orme, cubierto con un imponente techo de casetones que susti-
res de Madrid y de Toledo. tuyó al abovedado proyectado por GilIes le Breton, lo que le dio un carácter
antiquizante. También la sala de baile del Louvre, de Lescot y con las cariáti-
des de Goujon (1550-1560), aunque muy transformada, fue uno de los espa-
cios en los que se mostró la magnificencia del rey de Francia. En el castillo de
Chambord la escalera helicoidal, en la que no se cruzan los que bajan con los
que suben, se construyó en el centro de cuatro grandes salones. En ese país las
escaleras evolucionaron desde la helicoidal que se desarrollaba en una torre,
como la de Blois, casi autónoma con respecto al edificio, y perfectamente visi-
ble en la fachada, a la escalera en rampas integrada en la construcción por
influencia italiana. No tuvieron por lo tanto el carácter de espacio ceremonial
de las grandes escaleras españolas, aunque lo tuvieran casi como alarde arqui-
tectónico por su complejidad y su decoración. Tampoco son estas escaleras
helicoidales exclusivas de Francia, siendo famosas en Italia dos que ya hemos
citado, la del Vaticano, de Bramante, y la del palacio Farnesio en Caprarola, de
Vignola, de mayor diámetro que las francesas.
Los espacios de la magnificencia se unieron mediante pasadizos: el de los
Uffizi (fig. 3.7), los del alcázar de Madrid, el de Lerma, el que pensó Miguel
Ángel entre el palacio Farnesio y los jardines al otro lado del Tíber, el que unía

Figura 3.6. Giovan Battista Castello y Juan de Herrera,

Escalera del monasterio de El Escorial. 1565-1570.

Como lugares en los que expresar esa magnificencia hay que señalar tam-
bién las salas principales y los grandes salones de representación en los pala-
cios. En todos los casos la decoración era muy cuidada, y no faltaban nunca ni
los tapices ni las espléndidas chimeneas, verdaderas obras de arte, imprescin-
dibles ambos, tapices y chimeneas, para abrigar la vida y para hacer suntuoso
un espacio. Un ejemplo de gran salón es del Cinquecento en el palacio Vecchio
de Florencia, palacio transformado también con una gran escalera por Vasari.
Cosme I de Medici no quiso alterar la imagen exterior del palacio, porque esas Figura 3.7. Giorgio Vasari. Pasadizo sobre el ponte Vecchio o corridoio vasariano. 1565 .
formas viejas eran origen de un gobierno nuevo, como recordó Vasari, pero sí Florencia.

100 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 101

el palacio Farnesio de Parma con el palacio del Giardino ... Los pasadizos
aéreos, que unían palacios con otros palacios o con lugares de recreo, así como
con iglesias, eran una suerte de "ciudad" superpuesta a los recorridos urbanos
de la gente de a pie, para uso exclusivo de nobles y reyes. No es invento del
Renacimiento, hay por ejemplo precedentes islámicos, pero adquiere unas con-
notaciones de ocultamiento muy en consonancia con la distancia buscada del
soberano con respecto a los súbditos, por muy nobles o embajadores que fue -
ran. Una voluntad que llevó también a que en los palacios no se accediera
directamente a la presencia del rey, sino a través de espacios que actuaban
como filtros . Esto, que sucedía por ejemplo en el alcázar de Madrid, sucedía
también en los palacios ingleses. En el caso de la monarquía hispánica a figu -
ra del rey oculto fue una constante en los espacios durante el reinado de la
dinastía austriaca.
La otra cara de la moneda aparecía espléndida y admirable para todos cuan-
do la ciudad se convertía en espacio de la magnificencia en las entradas triun-
fales . Por ejemplo, si siguiéramos todas las entradas en las ciudades italianas
hechas por el emperador Carlos V en 1535 tras la victoriosa Jornada de Túnez,
podríamos saber cómo se concebía la ciudad ideal, porque todas fueron trans-
formadas con derribos, pavimentaciones, etc., y sobre todo con arquitecturas
efímeras, arcos triunfales y ricos tejidos sobre las fachadas, para convertirse en
espacios ceremoniales que a lo largo del recorrido mostraban las grandezas de
la ciudad. En esas entradas triunfales los reyes ocultos se mostraban a sus súb-
ditos en una escenificación del poder en las que era su presencia física la que Figura 3.8. Andrea Palladio, Teatro Olímpico. Inaugurado en 1585. Vicenza.
iba "activando" los mensajes de las arquitecturas efímeras conforme iba lle-
gando a ellas.
Podemos considerar también los grandes teatros de corte "al/' antica", con En realidad, las múltiples experiencias sobre cómo expresar la magnifi-
ejemplos famosos como el olímpico de Vicenza, inaugurado en 1585, y el pos- cencia podrían dar lugar a otro libro. Podríamos hablar de las sepulturas que
terior de Sabbioneta (1588-1590), como espacios de la magnificencia. En ellos llegan a condicionar el espacio arquitec~ónico al que se destinan, con cúpulas
se reconstruye la antigüedad a mayor gloria del tiempo presente, para unos como en la capilla Medicea de Miguel Angel, pero también de otros espacios
espectadores capaces de apreciar el refinamiento cultural latente en la recrea- especialmente cuidados por los príncipes del Renacimiento, como fueron las
ción de los teatros antiguos. El teatro olímpico de Vicenza (fig. 3.8), proyec- bibliotecas, y el lugar de las colecciones. Ambas fueron dos de las manifesta-
tado por Palladio, pero acabado por su hijo Silla y por Vincenzo Scamozzi, es ciones del triunfo de la nobleza y de cómo la aspiración a un conocimiento
un teatro realizado para la academia olímpica, que estudiaba el teatro de la universal fue intrínseco al ejercicio del poder. Se crearon espacios para alber-
antigüedad, y cuyos miembros se representaron vestidos a la antigua en el garlas. Para las colecciones es famoso el Antiquarium de Munich, comenzado
monumental escenario. Se inauguraría en 1585 con una representación del en 1568 para que el duque Alberto V guardara su colección de esculturas anti-
Edipo rey de Sófocles. En él Palladio, inspirándose en la reconstrucción del tea- guas, o la Cal/eria degli Antichi en Sabbioneta (1584-1586) (fig. 3.9), con la
tro romano por Daniele Barbaro, aplicó las leyes de la perspectiva, lo que resul- misma función para Vespasiano Gonzaga. Probablemente las bibliotecas -
ta patente si comparamos la planta del escenario, con la profundidad real de las hablamos de espacios, no solo de libros- más famosas del Renacimiento sean
tres calles que parten de él, y una visión frontal en la que unas calles aparen- la Laurenziana de Miguel Ángel; la Librería Marciana de Sansovino en Vene-
temente largas y rectas reflejan la idea de ciudad renacentista que a veces solo cia -con los libros y manuscritos legados por el cardenal Bessarion entre otros-
pudo existir en la imaginación. El teatro Farnesio de Parma, construido por frente al palacio del Dogo, en el espacio más simbólico del poder de Venecia
Giovan Battista Aleotti (1546-1636), admirador de Palladio, es una de las deri- sobre el mar, siendo su exterior una obra maestra por su relación con la plaza
vaciones del teatro palladiano. de san Marcos; la del Vaticano, difícilmente superable en cantidad y calidad de

102 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 103

 libros y manuscritos, y la del monasterio de El Escorial, en la que en términos la ciudad, sus plantas bajas se pudieron dedicar en algunas ciudades a activi-
\ '. ~.: arquitectónicos, como sucede en la Laurenziana, es el interior lo novedoso. dades comerciales o de banca, y se abandonaron las torres defensivas que hasta
\ ,~,
entonces habían sido imprescindibles, como las que se ven hoy día en Siena o
en Segovia, por poner solo dos de los muchos ejemplos que podríamos traer a
colación . Para los reyes renovar sus residencias formó parte de las actuaciones
destinadas a construir la imagen de su poder, pero también la nobleza y las
grandes familias de banqueros y mercaderes construyeron suntuosas casas en
las ciudades. En ellos la fachada, el vestíbulo de entrada, el patio y la escale-
ra fueron los espacios más cuidados, por el carácter semipúblico que tenían.
Aquí vamos a ver fundamentalmente los palacios italianos, por la influencia
que tuvieron en el resto de las cortes europeas.
Nos centramos en la arquitectura, pero el esplendor mostrado en estas
construcciones no hubiera maravillado a los coetáneos si no la hubieran visto
habitada y con toda su decoración. Valga el ejemplo de un visitante a un pala-
cio veneciano que escribió de una de sus estancias: "la chimenea era toda de
mármol de Carrara, brillaba como el oro y estaba tan delicadamente esculpi-
da con figuras y follaje , que Praxíteles y Fidias no podrían haber hecho mucho
mejor. El techo estaba tan ricamente decorado con oro y lapislázuli, y los
muros tan bien decorados , que a la hora de describirlos, mi pluma no es capaz
de igualarlos . .. había tantas figuras bellas y naturales y tanto oro por doquier
que no sé si en época de Salomón . . . " (Fortini Brown, 2008). Los escultores
de la Antigüedad que cita, el rey Salomón ... estaban siendo emulados en la
casa de un rico veneciano que probablemente en cuanto a su arquitectura no
sería especialmente novedosa, y pese a ello se puede hablar de la recuperación
de lo antiguo que caracteriza al Renacimiento, también en la búsqueda de la
Figura 3.9. Gallería degli antichí. 1584-1586. Sabbioneta. magnificencia.
Sobre la vida en los palacios, las fiestas y jardines tuvieron cada vez mayor
protagonismo. En ese sentido es ejemplar Cosme de Medici, casado con Eleo-
Finalizamos esta breve aproximación a los espacios de la magnificencia nora de Toledo, hija del virrey de Nápoles Pedro de Toledo, que cambió su resi-
con unas palabras atribuidas a doña Mencía de Mendoza, hermana del carde- dencia desde el palacio Medici en la via Larga al palacio de la Señoría en 1540,
nal de Toledo don Pedro de Mendoza, que recibió a su esposo, el 1 Condesta- tanto por razones de seguridad como por el prestigio ciudadano que tenía el
ble de Castilla, a su regreso de la guerra diciéndole que ya tenía "palacio en que palacio de la Signoria como sede del poder en la ciudad. El traslado marcó el
morar, quinta en que cazar, y capilla en que te enterrar", lo que constituye una principio de unas transformaciones que culminarán en la galería de los Uffizi
buena síntesis de lo que supuso la arquitectura en la vida de la nobleza del proyectada por Vasari. De los Uffizi parte el pasadizo aéreo, el "corredor vas a-
Renacimiento. (ACM) riano", que une el palacio Vecchio con el palacio Pitti, comprado en 1549 por
Eleonora para ser utilizado como alternativa a la vida en el Palazzo Vecchio.
Con el jardín del Boboli detrás del palacio, en la pendiente de la colina, quedó
convertido en la residencia favorita de Cosme y Eleonora. Fue entonces cuan-
El palacio en Italia do Bartolomeo Ammannati abrió un cortile de potente almohadillado a la rús-
tica que funcionaba como palco teatral en las grandes fiestas que se celebra-
La nobleza en el Renacimiento europeo abandonó poco a poco los castillos, ron en los jardines. En el luneto de Utens vemos el palacio y los jardines, pero
para asentarse en las ciudades, donde las grandes familias construyeron pala- también en lo alto el fuerte del Belvedere, obra de Bernardo Buontalenti
cios que no necesitaban ser defendidos, por lo que sus fachadas se abrieron a (1 536-1608) , que protegía la ciudad (fig. 3.10).

104 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 105

 Figura 3.10. Giusto Utens, Luneto con el palacio Pitti y el jardín del Boboli,
1599-1602. Museo Storico Topografico "Firenze com'era". Florencia. Figura 3.1l. Palacio de la Cancilleria. Iniciado en 1483 . Roma.

Los palacios romanos que incorporan el clasicismo comienzan con el de la

Cancillería, financiado por el cardenal Raffaele Riario a partir de 1483, cuya
autoría probablemente fue colectiva, aunque muchos historiadores ven la par-
ticipación de Bramante como definitiva. La regularidad, la simetría, el már-
mol travertino de la fachada, y las grandes dimensiones, responden a un deseo
expreso de recuperación y emulación de las grandes obras de la antigüedad
(fig. 3.11). Con obras como esa se fue consolidando un tipo de palacio como
bloque cúbico, con patio, con las fachadas bien definidas en sus niveles hori-
zontales mediante cornisas o elementos que, junto con la cornisa, acentuaban
esa horizontalidad. Hubo otras opciones para la apariencia y también en Roma,
en el desaparecido palacio Branconio dell' Aquila (ca. 1520), Rafael utilizó en
la fachada estucos y pinturas para recrear una arquitectura antigua semejante
a la que se podía ver en las arquitecturas efímeras que celebraban las entradas
triunfales. Muy distinta es la fachada del palacio Massimo alle Colonne en
Roma, proyectado por Baldassarre Peruzzi (1481-1536), e iniciado en 1533. En
ella el uso del orden clásico y del almohadillado, con la simetría de las venta-
nas, crean una unidad de composición que se aprecia aunque el palacio se adap-
te a la curva de la calle para seguir las normas de regularidad viaria impuestas
en Roma. El pórtico, a la antigua, ha sido visto a veces como un recuerdo más
de entrada a un templo que a un palacio (fig. 3.12). Y finalmente, en Roma,
tenemos que detenernos en el palacio Farnesio, obra de Antonio da Sangallo
el Joven, que en todo quiso seguir a Vitruvio. Fue rematado en 1546 por la Figura 3.12. Baldassarre Peruzzi. Palacio
enorme cornisa proyectada por Miguel Ángel. Esta define la forma cúbica y Massimo alle Colonne. Iniciado en 1533. Roma.

106 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 107

cerrada de todo el organismo arquitectónico, acabado por el papa Farnesio, formas geométricas perfectas, ni los grandes patios centrales resultaban fun-
Paolo III. Una gran loggia introduce el modelo de villa en la fachada trasera cionales ante la escasez de terreno. No quiere esto decir que Venecia no mira-
hacia la via Giulia, sobre el jardín, destinada probablemente a espacio de colec- ra a la antigüedad clásica, porque los mármoles de la Ca 'Dario sobre el Gran
ción, pero es la fachada principal la que muestra el poder de esta familia al Canal (1486-1487) hablan de una recuperación de su propia antigüedad, que
permitir la visión frontal desde la plaza, abierta a base de demoliciones para no había desaparecido en la Edad Media, como muestran los mármoles de la
permitir esa visión del palacio (fig. 3.13). La utilización del almohadillado en basílica de San Marcos (De Divitiis, 2010). Este uso del color en las fachadas
la portada y en las esq.uinas sIa impresión de fortaleza, y la reforma de la gran a fin ales del siglo xv se conseguía frecuentemente con pinturas de temas mito-
ventana central por MIguel Angel, con el escudo papal, magnifica ese eje cen- lógicos y literarios, pero la humedad hizo fracasar este tipo de decoración exte-
tral y la relación con la plaza. Miguel Ángel reformó más cosas, como la facha- rior. El palacio veneciano tradicional tenía grandes salones en lugar de patios
da al jardín, acabada por Giacomo della Porta, y el tercer piso, introduciendo y dos entradas, una desde la calle y otra desde el canal, siendo la entrada desde
alteraciones a la norma sangallesca que tan deudora fue de la antigüedad y de el agua la más representativa del poder de la familia. En la planta baja estaban
Vitruvio casi con literalidad. Por estos exteriores que incorporaron la licencia los almacenes, el lugar para las actividades mercantiles. Al carecer de patio
a las reglas, pero también por la amplitud de los espacios interiores, y el patio central, se hacían pequeños patios, necesarios para iluminar las estancias, con
monumental con la superposición de órdenes canónica, este palacio fue el gran un pozo en alguno de ellos para recoger el agua de la lluvia, ya que la parado-
modelo para la segunda mitad del siglo XVI, así como para los palacios barro- ja de esta ciudad construida sobre el agua era la escasez de agua potable. Para
cos en los que la expresión de la magnificencia llegó a su límite. la mejor iluminación de la zona de representación, se hacía un gran salón que
llegaba desde la fachada hasta el fondo, en el segundo piso o piano nobile, con
grandes ventanas de vidrios delante, que generan esa abundancia de vanos
hacia los canales de los palacios venecianos. Esta sala combinada con un pasi-
llo amplio se llamaba portego, y estaba sobre el androne de la planta baja que
unía la puerta de tierra con la del canal. En el portego desembocaba la escale-
ra, y conformaría en muchos de estos palacios una planta en forma de T o de
L. A ambos lados se ordenaban las habitaciones. El uso de ese portego según
escribió Serlio en su libro sexto, era costumbre universal en la ciudad y era
uno de los espacios más cuidados en su decoración, a veces con galerías de
retratos masculinos de la familia, pinturas religiosas, y utilizado como lugar de
celebraciones (Fortini Brown, 2006).
Jacopo Sansovino (1486-1570), que compartió con Serlio amistad e ideas
sobre la arquitectura, fue uno de los arquitectos que transformó el tradicional
palacio veneciano del Quattrocento, introduciendo los patios de los palacios
florentinos y romanos, al modo de la casa romana de los antiguos . La pre-
sencia en Venecia de Sansovino y SerIio, unida a la de Michele Sanmicheli
(ca. 1487-1559) y al interés por la arquitectura de Daniele Barbaro, editor de
Vitruvio en 1556, hizo de esta ciudad en el siglo XVI un centro de experi-
mentación en la arquitectura que buscaba emular la de la antigüedad. El pala-
cio Comer de Sansovino (1545, aunque se proyectara años antes) (fig. 3.14)
Figura 3.13. Antonio da Sangallo el Joven. 1514-1546. Palacio Famesio, Roma.
debe aspectos de su fachada a la influencia del tratado de Serlio, como las ven-
tanas pequeñas sobre las grandes del piso inferior, y a la influencia de Giulio
Romano en su utilización del almohadillado. La superposición ortodoxa de los
En Venecia, la ciudad de los mercaderes por excelencia, en la que los sola- órdenes, hasta rematar en el corintio, como en el Coliseo de Roma, se aprecia
res escaseaban y eran muy costosos, y en la que la cimentación de los edificios en este palacio, pero también en el de la familia Dolfin (1536-1547), del mismo
sobre el agua comportaba también unos importantes costes económicos, se arquitecto, en este con mayor claridad, al no tener la primera planta con el
tardó mucho en importar el modelo de palacio a la antigua según la versión almohadillado invadiéndolo todo sustituyendo al orden dórico. Sin embargo,
romana y florentina, porque ni los solares se adaptaban muchas veces a esas esa importación del palacio romano y florentino desarrollados en torno a un

108 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 109

 patio construido con órdenes clásicos, casi se limita al palacio Comer, pues
en el Dolfin de nuevo es un gran salón, que ocupa toda la segunda planta, el
que articula los espacios. El veronés Michele Sanmicheli (1484-1559), arqui-
tecto e ingeniero de fortificación, dejó gran parte de su obra en su ciudad
natal, entre otras, las puertas de la ciudad Porta Nuova y Porta Palio, que ten-
drían gran influencia en otras puertas de fortificaciones europeas. Vasari escri-
bió que con ellas el Senado de Venecia "ha igualado en verdad los edificios y
construcciones de los antiguos romanos". En Venecia construyó el palacio
Grimani (1556-1575) (fig . 3.15). En él, la fachada con cinco calles se estruc-
tura con el uso del orden corintio como expresión de magnificencia en un
juego de luces y sombras casi escultórico. La búsqueda de una imagen mag-
nífica de la familia del senador Grimani, cuya cultura tenía que encontrar refe-
rencia en la nueva arquitectura llevó a que esta fachada fuera una especie de
telón, perfectamente simétrico y proporcionado, cuyos vanos no se corres-
ponden en realidad a la distribución de los espacios interiores, y en la planta
baja recuerda el esquema del arco triunfal (Puppi, 1986).
Por su pmie, los palacios de Palladio en Vicenza incorporm·on la gran arqui-
tectura de los antiguos con un carácter monumental. Utilizaría el orden gigan- Figura 3.15. Michele Sanmicheli, Palacio Grimani . 1556-1575. Venecia.
te en la fachada del palacio Valmarana, y semicolumnas en el palacio de la
familia Barbarano, en cuyo patio arquitrabado buscó expresamente la inspira-
ción en la casa romana, con columnas jónicas y corintias.
Con el paso de los siglos, fueron estos palacios del. ~enacimient? italiano
los que prestaron su apariencia a l~s bancos, pero tambI~n a los palaclOs.de las
nuevas fortunas de los Estados Umdos y Europa en los ~Iglos XIX ~ comienzos
del xx. El neorenacimiento utilizó la tipología de palaclO por encuna de cual-
quier otra por la impresión riqueza y poder que emanaban sus formas. (ACM)

Las villas
Para Burns (2012) , la villa fue una de las grandes aportaciones de l~ Italia
renacentista a la cultura europea. En ellas se recuperó el placer de la VIda en
el campo de que habían hablado Virgilio y Plinio el Joven, y r~cuperar?? des-
pués Petrarca o Bocaccio, para ser exaltada como form~ de VIda tambIen .por
Alberti en el Quattrocento . Se construí.an fuera d~ las c,lU?ades, ~ se destm~­
ban a lugar de recreación. Siempre t~vleron l~g?le o portlCOS abIertos.al PaI-
saje para poder disfrutarlo, unos jardmes exqUISItamente trazados y CUIdados,
y estancias suntuosamente decoradas en las que albergar .fre~uentemente las
colecciones que, a veces, en las estatuas o fuentes de los ]ardmes, se mostra-
ban también a los selectos invitados.
En el reino de Nápoles, la villa de Poggio Reale, de tiempo d~ Al!ons~ II d~
Aragón, fue tan famosa que Peruzzi levantó su ~lanta y la de su)ardm aIl antl-
Figura 3.14. Jacopo Sansovino, Palacio Comer. 1545. Venecia. ca, y planta y alzado fueron difundidos por Serho en su tercer lIbro, con lo que

110 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 111

 a partir de entonces se convirtió en modelo imitable (fig. 3.16). Había sido pro- do en Florencia, que acabaron en la Fontana Pretoria de Palenno cuando el sena-
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yectada por Giuliano da Maiano en 1487 y era una villa con planta cuadrada y do de esa ciudad las compró. Recientes investigaciones (Plaza, 2016) han encon-
\ ,( torres en las esquinas, como fueron muchos palacios españoles. Tanto el edifi- trado documentos sobre envíos de plantas e injertos por Cosme de Medici al
cio como los jardines impresionaron al rey de Francia, Carlos VIII cuando quiso duque de Alba ya en 1550. El diseño del jardín, en dos alturas, con u~ gran ~uro
recuperar el reino de Nápoles en 1494-1495. Se puede comprobar la huella de de contención entre ambas, como basis villae al modo de las antlguas VIllas
Nápoles, y en especial de este de Poggio Reale, tanto en los jardines franceses romanas (Hernando, 2013), y las esculturas hablan del arqueologismo y gusto
como en algunos de los más famosos jardines florentinos, como el de Boboli, antic uario del duque, a quien tantas veces se ha identificado tan solo como un
detrás del palacio Pitti, que como dijimos fue construido por Eleonora de Tole- gran guerrero, olvidando sus retratos, sus palacios, sus tapices, su ciudadela de
do, hija del virrey de Nápoles y esposa de Cosme 1. Amberes o este jardín a la italiana, de un refinamiento extremo y hoy en lamen-
table estado, cuya belleza lo hizo objeto de una larga descripción poética por
Lope de Vega, que invitamos a leer a los lectores de estas páginas (fig. 3.17).

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Figura 3.16. La villa de Poggio Reale en Sebastiano Serlio, Il Terzo Libro Figura 3.17. Mirador en el jardín de la Villa
Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval Si Figvrano , E Descrivono Le Antiqvita de Abadía. ca . 1550-1555 . Cáceres.
Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia, E Fvori De Italia (Venecia, 1544-1545).

Las villas de los Medici, que conocemos exactamente gracias a los lunetos
de Utens (1599-1602) que las representaban, se convirtieron en arquetipo. La
En relación con las villas promovidas por la familia Toledo en Nápoles y villa Careggi fue sede de la academia neoplatónica de Marsilio Ficino, fundada
Florencia, debemos recordar que don Fernando Álvarez de Toledo, III duque de en 1466 por deseo de Cosme de Medici, y protegida sobre todo por Lorenzo el
Alba, construyó en Abadía (Cáceres), su villa a orillas del Ambroz. Entre las Magnífico. En sus jardines el agua y la vegetación reinventaban la perdida Arca-
fuentes que adornaron el jardín, la más famosa fue la del florentino Francesco dia, ese país imaginario en el que la vida pastoril transcurría con paz y felicidad
Camiliani, de 1555, autor también de las esculturas de la villa de Luis de Tole- en comunión con la naturaleza, un ideal estrechamente ligado a la vida de la

112 RENACIMIENTO
TEMA 3. MAGNIFICENCIA 113
nobleza en sus villas, que recrearía Jacopo Sannazaro años después, en una nove-
la pastoril de enorme éxito (Arcadia , 1504). La más famosa de las villas medi-
ceas del Quattrocento es la de Poggio a Caiano (iniciada ca. 1485), proyectada
por Giuliano da Sangallo siguiendo los deseos de Lorenzo el Magnífico y aca-
bada muchos años después, respetando el proyecto original (fig. 3.18). Levan-
tada sobre un podio porticado, la entrada se hace por una portada en forma de
templo, y se desarrolla simétricamente en relación a un eje central. En el siglo
XV I Cosme 1 seguiría construyendo villas y reformando otras. La de Pratolino,
de Bernardo Buontalenti, con sus grutas, sus fuentes, sus juegos de agua, o su
famosa y colosal escultura del Appennino realizada por Giambologna (1529-
1608) (fig. 3.19), se convirtió en modelo para las villas del Imperio, como se
aprecia en el jardín de la Grottenhof de la residencia de Munich.
Trasladándonos a la Roma del siglo XVI, la villa Chigi, conocida como la
Farnesina porque acabó siendo de los Farnesio en 1579, fue la prueba incon-
testable del triunfo del poderoso banquero sienés Agostino Chigi. La constru-
yó otro sienés, Baldassarre Peruzzi, a partir de 1505, fuera de los muros de Figura 3.19. Giambologna. Escultura del Appennino. 1579-1580.
Roma. Su gran pórtico o loggia entre dos cuerpos que avanzan, abre la villa al Villa de Pratolino (hoy villa Demidoff).
entorno, mientras en la parte trasera del edificio se hizo un jardín secreto. La
decoración interior, en la que el Triunfo de Galatea (1511) de Rafael es lo más
famoso , tiene otros lugares admirables, como la ruptura ilusionista de los
La villa Madama, inspirada por la arquitectura de las termas, por la lectu-
muros en la sala de las Columnas, que deja ver el paisaje urbano, de manera
ra por parte de su arquitecto, Rafael, de la descripción de la villa Laurenciana
que todo en la villa parece abierto al exterior, aunque sea fingido. Un recurso
escenográfico que, salvando todas las distancias espaciales y cronológicas, por Plinio el Joven y en su decoración por el impacto que supusieron en el
podemos ver también en el palacio del marqués de Santa Cruz en el Viso del
Marqués , lo que habla de una cultura visual común a toda Europa.

Figura 3.18. Villa de Poggio a Caiano. Giusto Utens 1599-1602. Firenze, Museo Figura 3.20. Rafael. Planta y alzado del proyecto de villa
Storico Topografico "Firenze com' era". Florencia. Madama. 1518-1525. Centro vasco de arquitectura.

114 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 115

nuevo arte los grutescos descubiertos al ser excavada la Domus Aurea de menos artificioso según los medios disponibles, hubo lugares misteriosos
Nerón, tuvo en proyecto un patio circular que se ha relacionado con el palacio como grutas, estanques para naumaquias, laberintos ... Los pájaros, llegados
de Carlos V en la Alhambra, porque su arquitecto, Pedro Machuca, sin duda a veces de los más remotos confines del mundo fueron preciados tesoros de los
conocería los proyectos de esta villa durante su estancia en Italia. Villa Mada- jardines de la nobleza, y no hay mas que recordar los miles que compró duran-
ma fue proyectada por Rafael para el cardenal Giulio de Medici, futuro papa te años el duque de Medina Sidonia para el jardín de su palacio en Sanlúcar
Clemente VII, con la voluntad de crear una auténtica villa imperial antigua de Barrameda, o que en la Galera Real de don Juan de Austria, nave capitana
concebida en terrazas en la falda del monte Mario (fig. 3.20). en la batalla de Lepanto, la representación de una jaula de pájaros como un
árbol formara parte de las imágenes con las que recrearse en el mar como si
Una de las villas mejor conservadas, en las que disfrutar casi como si nos
estuviera disfrutando de la naturaleza. Si a las colecciones llegaban objetos
hubiéramos transformado en nobles renacentistas, es la villa d'Este en Tivoli
curiosos y admirables de todo el orbe, también la naturaleza transformada por
(fig. 3.21). La proyectó uno de los más reconocidos artistas anticuarios del
el artificio fue receptora de ese afán de conocimiento y colección, y lo mismo
momento, Pirro Ligaría (ca. 1513-1583) -autor también del Casino de Pío IV
que hubo camellos en Aranjuez, las más extrañas especies de plantas fueron
en los jardines vaticanos- para el cardenal Ippolito d'Este. El edificio, en lo
cultivadas en los jardines de villas y palacios. El mundo de las villas del Rena-
alto, aparece como generador de la geometría de los jardines, que se disfruta- cimiento fue un lugar de evasión y recreo en el que las élites configuraron un
ban desde las ricas y adornadas estancias, pero también paseando la ladera en paraíso para los sentidos a la medida del hombre, que podía disfrutar de reco-
que se desarrollan. Los juegos de agua, que se activaban al acercarse los cor- rridos abarcables, muy lejos todavía de los inmensos jardines del Barroco,
tesanos, eran posibles gracias a la canalización desde el río, que alimentaba cuyo recorrido podía llegar a agotar porque se hicieron con la medida del
cientos de fuentes grandes y pequeñas, convirtiendo el sonido del agua en el poder y no del paso humano.
único audible, salvo cuando esa misma agua hacía funcionar el famoso órga-
no hidráulico de una de las fuentes, o cuando cantaban los miles de pájaros que En España no son muchas las villas que se conservan, aparte de la de Aba-
poblaban este admirable jardín. En las villas, además de todo esto, más o día, ya citada. Por citar otras, de entre las muchas que se hicieron, recorde-
mos la torreada Casa Blanca en Medina del Campo que se hizo construir el
banquero Rodrigo de Dueñas entre 1558 y 1563, o la de los duques de Béjar,
que iniciaron su proyecto en 1567, y en la que se conserva incluso uno de
esos artificios que mojaban a los paseantes. Hubo villas a la italiana, con jar-
dines, bien abastecidas de agua, en la ribera de los ríos, con amplios mira-
dores desde los que disfrutar de la naturaleza, que fueron llamadas en los
documentos "quintas", "casas de campo", "casas de placer" o "casas de
recreación". Tenemos información documental y literaria, por ejemplo, de la
que se construyó Hernando Colón (1488-1539), hijo del descubridor de Amé-
rica, en Sevilla, fuera de la Puerta de Goles, importando mármoles genove-
ses para construir una residencia que albergara sus colecciones de estampas
y su biblioteca, una de las más ricas de la época (hoy Biblioteca Capitular y
Colombina en la catedral de Sevilla). Viajero en América, España y Europa,
posiblemente villas como la del banquero Chigi en Roma le influirían en sus
gustos arquitectónicos . En su villa sevillana según Mal Lara consiguió "un
verdadero Monte Parnaso, así por la frescura de la huerta como por la casa y
multitud de libros". Carácter de villa por su relación con la naturaleza tendría
también el aposento de Carlos V en Yuste, hecho para su retiro (Morán y
Checa, 1986). Las galerías de muchas de estas villas pasaron a América, y las
encontramos tanto en la casa de Diego Colón en Santo Domigo, como en la
de Cortés en Cuernavaca.
La transversalidad de este tema quizá hubiera podido llevar a otro capítu-
lo las villas palladianas de la Terra Ferma veneciana por su especificidad y su
Figura 3.21. Pirro Ligorio. Villa d' Este en Tívoli. Iniciada en 1560. fama, pero creemos que este es su lugar. No se hicieron solo para disfrutar de

116 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 117

 la naturaleza, quizá con la excepción de la Villa Rotonda, que era lo que había Estudios de caso
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llevado a la construcción de las famosas villas de los Medici, o de las "casas
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de placer" o recreación en España. Las villas que Palladio proyectó en el Vene-
to fueron pensadas para la explotación de la tierra, sin que por ello dejaran de
mostrar magnificencia en la casa del padrone, ubicada en el centro del que El arte en el contexto suntuario
partían las alas laterales, dedicadas a funciones de labranza. La necesidad de
otras dependencias para esa labor agrícola las convirtió en organismos com- El Cortesano de Baldassarre Castiglione (1528) ofrecía a sus lectores una
plejos en cuanto a su funcionalidad, pero muy claros visualmente como recu- ampli a explicación de la magnificencia, que en la traducción española de
peración de un mundo perdido. Juan Boscán quedaba fijada en la conveniencia de hacer "grandes y magní-
fi cos banq uetes, fiestas, juegos, justas, torneos, momerías y otras cosas desta
La Villa Capra, o Rotonda, de Palladio (fig. 3.22) es uno de los hitos de la calidad" tener "gran suma de cavallos muy singulares, po r aprovecharse
arquitectura del Renacimiento, casi un icono de su arquitectura. Sobre una coli- de ll os e~ la guerra, y por holgarse con ellos en la paz, que tuviesse también
na que pennite contemplar el paisaje en derredor, como la villa Tusculana que halcones, perros, y todos los otros passatiempos que ~o~vienen a w~n?es
describió Plinio, es un edificio cuadrangular cubierto con cúpula, con cuatro señores, y son para dar plazer a los pueblos", y construir grandes ~dlfl<;IOS,
pórticos con frontón que avanzan sobre el paisaje, como pronaos de un templo por su autoridad, y onrra mientras b!viesse, y por~ue dex.as~e de SI memo-
antiguo, reflejo de la armónica vida de fiestas y coleccionismo a que estaba des- ri a después de muerto", como habla hecho, decla Cas~lgllone, el duqu.e
tinada. El uso de los frontones se ha relacionado con una idea de sacralización Federico de Montefeltro, estaba haciendo Julio 11 en el Vaticano, yen la anti -
de la vida en el campo, pero también hay que tener en cuenta que según escri-
güedad habían promovido los emper~dores roma~o~ y Alejandro; Esta des-
bía Palladio en su tratado, fueron los templos antiguos los que tomaron los fron-
cripci ón da una buena idea de I~ varled~d ~e practicas que podlan enten-
tones de las casas, y no a la inversa, lo que se traduce en que los utilice en
derse y justificarse desde esta Virtud atribUida a los gobernantes. En este
muchas de sus villas, aunque en ninguna se combinen con una cúpula, otro ele-
contexto uno de los campos en los que la magnificencia tuvo mayor desa-
mento sagrado, como sucede en esta su villa más famosa. (ACM)

Figura 3.23. Taller de Apollonio di Giovanni di Tomaso, Cassone con una pintura
Figura 3.22. Palladio. Villa Capra o Rotonda, ca. 1566. Cercanías de Vicenza. de /0 conquista de Trebisonda. ca. 1461. Nueva York, Metropolitan Museum.

118 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 119

 rr.c:" o fue !a ornamentación suntuaria de los interiores palaciegos, que tam- Este modelo suntuario de demanda y recepción tuvo consecuencias tam-
' . . .•. bien podna entenderse bajo el concepto de "esplendor" según la definición bién en la propia naturaleza de muchas de las pinturas y esculturas ejecu-
que dio el humanista afincado en Nápoles Giovanni Pontano en su obra De tadas en el periodo. Influyó en los temas seleccionados y también en las téc-
Splendore, publi.cada en 1498 (Lindow, 2007). En los siglos xv y XV I las rique- ni cas y los materiales empleados, que como los pigmentos ricos alcanzaban
zas de los palacIos europeos se multiplicaron hasta extremos no conocidos en ocasiones precios muy elevados. En Florencia, por ejemplo, esta ten-
anteriormente. Los inventarios de bienes de estas fechas son absolutamente denci a cortesana tuvo un gran desarrollo desde inicios del siglo xv, cuando
des.borda~tes en su enumeración de joyas, vajillas de plata, tejidos rico s, el interés por la construcción espacial de las pinturas se combinaba con la
tapices, pinturas y otros objetos que componían una cultura material corte- representación de las riquezas, la preocupación por la estilización, el pin-
sana marcada por el lujo, la riqueza de los materiales y la sofisticación de toresq uismo y la atención a los detalles (fig. 3.25). Casson i, spalliere y otros
la ejecución de las piezas (fig. 3.23). Este era el marco de las celebraciones géneros de pinturas relacionados con el ajuar doméstico y la pintura sobre
cortesa~as, des~~ los banquetes a las justas a las que se referían Castiglione muebl es reflejaron ampliamente este arquetipo rescatando para el Renaci-
y Boscan. Tamblen era el contexto material en el que se ubicaban norma l- miento el mundo literario de la heroicidad medieval y clásica. Este reflejo
mente las piezas de pintura y escultura que hoy consideramos aisladamen- su ntuari o también aparecía en las grandes composiciones. Un arquetipo de
te en los museos y en los textos de historia del arte, tanto en Italia como en este modelo es la Cabalgata de los Reyes Magos de la capilla privada del
el resto de Europa (fig. 3.24).

Figura 3.24. Albert Altdorfer, Tesoro del emperador Figura 3.25. Pisanello, La visión de San Eustaquio. ca.1450. Londres,
Maximiliano l. ca.1515. N ational Gallery.

120 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 121

 ~alacio Medici, obra de Benozzo Gozzoli (1420-1498) (fig. 3 .26). La histo- Las l/magníficas casas" de los banqueros florentinos
ria ';l.ostraba una narración del camino de los Reyes a Belén marcada por el
esplrltu c~rtesano y la exhibición combinada de riquezas, pintoresquismo y La poderosa famil ia de banqueros Medici, que acabaron g~bernando
.. comp~or~lISO ~on los nuevos modos pictóricos. Mientras que la concepció n la ciud ad, siempre invirtió en grandes edificios, y su nombre ha sido d uran-
d~ 1 paisaje primaba el decorativismo por encima de la construcc ión de espa- te siglos identificado con Floren~ i ~. Su p~lacio de .Ia via Larga (1444-1457),
CIO, alg.unas de las !i~uras se disponían en escorzos bastante atrevidos y constru ido para Cosme de Medlcl el VieJo por Mlchelozzo - una vez des-
~onstruldos ~on pericia. Con todo, el cortejo destacaba sobre todo por la cartado el proyecto de Brunellesch i por "demasiado suntuoso y grande"
Image.n de riqueza que buscaba transmitir. El lujo aparece en los mismos según cuenta Vasari- se ha considerado el prototipo de palacio florentino.
~atenales empleados en la pintura, y en la rep resentación de los tejidos Mi ch el ozzo di Barto lomeo (1396-1472) proyectó un gran cubo, con una
riCOS y otras marcas de distinción social presentes en los retratos de los Med i- pl anta regular y un patio (co rtile) central que articulaba todo el organismo,
ci y ?tros señores aliados . La opulencia de los colores era signo del empleo y en el se mostraron ob ras maestras de la escu l tur~, tant~ an~iguas como
de pigmentos extraordinariamente costosos, que no estaban al alcance de modern as, entre otras el David de Donatello . En el eje longitud inal que par-
tod.c: s. Los equil ibrios entre el pintoresquismo medievalizante, la represe n- tía de la puerta, frente al zaguán de entrada, al otro lado del patio, un jar-
taClon de majestad y la puesta al día téc nica gozaban de bastante éx ito entre dín permitía deleitarse con la naturaleza en la ciudad. A la vez fue uno de
unas clases dom inantes que estaban preocupadas sobre todo por la capac i-
dad propagandística de estas imágenes. (AUH)

Figura 3.26. Benozzo Gozzoli, Cabalgata de los Reyes Magos (detalle). Figura 3.27. Michelozzo, Palacio Medici Riccardi.
ca . 1460. Florencia, Palazzo Médicis. ca . 1444-1457. Florencia.

122 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 123

esos jardines arqueológicos tan frecuentes en el Renacimiento, en los que
exponer piezas de la antigüedad en un entorno de fuentes -una de ellas
con la judith de Donatello- y de vegetación. La fachada utiliza un potente
almohadillado en el piso inferior, que va disminuyendo en el segundo, hasta
desparecer en el tercero. Se remata con una imponente cornisa que acen-
túa la horizontalidad. En el ángulo de la fachada y por lo tanto visible desde
varios puntos de la ciudad, el escudo de los Medici señala la pertenencia
de este palacio a la familia más poderosa de la ciudad. En este palacio
Lorenzo el Magnífico, y posiblemente su padre y abuelo, ocuparon la ll a-
mada camera grande terrena, en la planta baja, donde también se desarro-
llaba la vida pública. El inventario de bienes de esta sala transmite la sun-
tuosidad de una cámara decorada con obras de Uccello -se conservan las
tres de la Batalla de San Romano- o de Fra Angelico. En la planta superior,
la capilla con la Caba lgata de los Reyes Magos, de Gozzoli, que acabamos
de comentar, y un gran salón con las empresas de Hércules reflejaron la
riqueza de unos propietarios que fueron los grandes mecenas del Renaci-
miento florentino. En la esquina a las dos calles del palacio, el pórtico que
existió y que abría el palacio a la vida urbana fue cerrado por las ventanas
de Miguel Ángel en 1517 (fig. 3.27). Este palacio Medici-Riccardi, llamado
así por haber pasado a manos de la familia Riccardi en el siglo XVII , es un Figura 3.28. Leon Battista Alberti. Palacio
modelo que acabaría expandiéndose a toda Italia. Las fachadas se hiciero n Rucellai, 1446-1451. Florencia.
cada vez más ricas, los patios recrearon con sus órdenes clásicos model os
de la antigüedad, y todo en general en los palacios del Quattrocento
florentino tenía una base en la casa romana, aunque fuera solo teórica, por-
que el modelo de casa romana vitruviana fue publ icado más tarde por Fra El pa lacio que se construyó Luca Pitti (comenzado ca. 1457) era para
Giocondo (1511) Y es el que tuvo una verdadera influencia en la concep- Maquiavelo el mayor que ningún ciudadano privado había edificado antes
ción de los palacios del siglo XV I. (fig. 3.1 0). Según algunos historiador~s se inició ant~s de la m~erte de Bru-
nelleschi, pero generalmente se conSidera que fue anos despues, cuand.o se
El palacio Rucellai (1446-1 451), uno de los proyectos más relevantes de llevó a cabo el proyecto, que solo en su parte centra l responderla a la Idea
Alberti, fue construido por otro banquero, Giovanni Rucellai, que al final de de Bru nelleschi, y se caracteriza por la simetría, las proporciones, regulares
su vida escribió sus recuerdos. En ellos decía que las obras que había cons- y el fue rte almohadi llado. Otro banquero florentino, Filippo Strozzi, aliado
truido le habían proporcionado alegría y placer, porque fueron para el honor de ._oren zo el Magnífico, también construyó una "magnífica casa" -así se las
de Dios, el de la ciudad, y su propia memoria, lo que constituye un exce- cal ificó en muchos casos, ya fuera en Florencia, Siena, u otras ciudades-
lente resumen de lo que movió a las grandes fortunas a invertir en magnífi - converti da asimismo en prototipo de palacio florentino del Quattrocento
cas casas en las ciudades. Con su palacio además quiso competir con el de (fig. 3.29). Iniciado en 1489, fue alabado por haber superado a cualquier
los Medici. Rucellai, que fue quien financió y encargó a Alberti la fachada otro pal ac io, incluido el de los Medici. También fue un bloque cúbico rema-
de Santa Maria Novella, en su palacio de la via de la Vigna, se debió sentir tado por una gran cornisa, distribuido en torno a un patio. El potente almo-
muy satisfecho con el proyecto albertiano, en el que la recuperación de la hadillado habla de riqueza y poder, como lo hacia en el palacio Pitti. La
antigüedad se expresa casi como un manifiesto en la superposición de órde- autoría ha sido muy debatida, desde quienes han pensado que fue el mode-
nes, yen el opus reticulatum imitado en el zócalo. El almohadillado de toda lo de Brunelleschi que los Medici descartaron por excesivo para su propio
la fachada hace que no pase desapercibido, aunque la visión a que obliga pa lacio, a quienes lo atribuyen sin dudarlo a Giuliano da Sangallo, estando
la calle sea lateral (fig. 3.28). Lo acabaría Bernardo Rossellino, colaborador cada vez menos aceptado el nombre de Benedetto da Maiano, pese a que
de Alberti en varias obras, que hizo una fachada casi idéntica en el palac io Vasari se lo atribuyó a él, y en su construcción trabajarían también Simone
de Pio II Piccolomini en Pienza. de Pollaiolo, llamado il Cronaca, y, ya en los años treinta del siglo siguien-

124 RENACIMlENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 125

te, Baccio d' Agnolo. Como vemos, el que quizá es el palacio florentino más pero tamb ién se renovó la ciudad con nuevos palacios, como el del ban -
famoso tuvo un propietario que es quien decidió el proyecto, y varios arqui - quero ~an~r:di/~i,. construido po;, Baccio d' Agnolo, que tenía en su fachada
tectos para llevarlo a cabo. la inscnpclon Viva Papa Leone .

Los Studioli
Los studioli fueron los lugares en los que los príncipes se recluían para
el estudio, la lectura, la reflexión y la contemplación de las imágenes que lo
deco raba n y de los objetos científicos, raros o curiosos que en el se guarda-
ban . Siemp re hubo humanistas detrás de los programas iconográfi.cos que los
adorn aron para mover a la meditación, y por todo ello son espaCios que han
ejerci do una especial fascinación entre los estudiosos.
D os de los studioli, o estudiolos, más famosos del Renacimiento son los
de Federico de Montefeltro (1422 -1482) en Urbino y Gubbio. En ellos se
reflej a el neoplatonismo que remite a las opciones que se presentan al hom-
bre q ue debe elegir entre la vida activa y la vida conte~plativa: ~ugares a lo,s
que Montefe ltro se retiraría a descansar de sus ocupaciones milltar~s y poll -
ti cas. En el de Gubbio (fig. 3.30), realizado en 1478-1482 por Glullano y
Benedetto da Maiano con proyecto de Francesco di Giorgio Martini -hoy
en el Metropol itan Museum de Nueva York-los paneles de taracea de made-

Figura 3.29. Palacio Strozzi. Iniciado

en 1489. Florencia.

Para constatar la diferencia entre estos palacios florentinos y los que se

construyeron en otras ciudades, podemos recordar el de Federico de Mon-
tefeltro en Urbino (1464 -ca. 1470), que adaptó el castillo medieval a la nece-
saria renovación con intervenciones de Francesco di Giorgio, Baccio Pontell i
o Luciano di Laurana, a quien se debe el bello patio. Es una residencia en
la que se suman espacios, que creció por agregación, y nada tiene que ver
con los macizos palacios florentinos concebidos en un solo proyecto de los
que acabamos de hablar.
El retorno de los Medici al gobierno de Florencia en 1512, sumado a la
elección de un miembro de la familia como papa con el nombre de León X,
generó el deseo de recuperar la edad de oro de la época de Lorenzo el Mag-
nífico, y será entonces, en el siglo XVI, cuando se cree el mito de esa Floren-
cia del Quattrocento. Cuando el papa hizo su entrada triunfal en Florenci a Figura 3.30. Giuliano y Benedetto da Maiano, Studiolo de Federico Montefeltro.
en 1515, la arquitectura efímera dio una imagen de la ciudad a la antigua, 1478-1482. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

126 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 127

 ra representan objetos científicos y libros que muestran de forma explícita el (1570-1572) en el mismo palacio. El segundo, anexo al Salón del Cinque-
dominio de la perspectiva. En el studi% de Urbino (1473-1476), se suman cento tuvo un programa decorativo ideado por Vincenzo Borghini en un
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.
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los veintiocho retratos de hombres ilustres que servirían como ejemplo de
virtud para el gobernante que fue Montefeltro. Atribuidos a Justo de Gante,
espacio construido por Vasari. Debía servir para albergar una colección, a
modo de cámara de maravillas y lugar para el estudio y reflexión que le ins-
es posible que fueran acabados por Pedro Berruguete, aunque como vere- piraría n las pinturas que lo decoraron y los objetos exóticos y preciosos del
mos no existen documentos fehacientes de ello. En la serie se representan mundo natural que guardaban sus armarios, todo lo cual recordaría al prín-
grandes hombres de la antigüedad, como Ptolomeo, Platón o Séneca, gran- cipe el poder de la naturaleza, del que el hombre se podía apropiar con la
des santos sabios de la iglesia, como Santo Tomás o San Agustín, pero tam- contemplación. Así, en sus armarios se encontraban piedras, metales, gemas,
bién del presente, como el humanista Vittorino da Feltre, con quien se educó meda llas, vidrios ... pero también una cimitarra turca y otras armas, según un
Federico, y que formaría también a los jóvenes Gonzaga de Mantua. En la inventario recientemente publicado (Alberts, 2015). Con el tiempo, Fran-
parte inferior de los muros, los paneles de taracea casi alardean del uso de cesco quiso transformar su studi% en una galería en el último piso de los
la perspectiva para engañar alojo: como en el de Gubbio los armarios está n Uffizi, y ya después de su muerte desapareció este espacio, hasta que se
figuradamente abiertos, cerrados, entornados ... para mostrar las armas, reconstruyó a comienzos del siglo xx (fig. 3.31).
libros, instrumentos musicales o científicos, es decir, lo que era el conoci- Por pertenecer a una dama y ser uno de los más famosos del Renaci-
miento y control del mundo en el espacio de la corte, todo ello para satis- miento, debemos citar el studi% de Isabella d'Este (1474-1539) en la corte
facer la necesidad de introspección del guerrero humanista (fig. 10.8). de Mantua, a la que llegó por su matrimonio con Francesco Gonzaga en
Un carácter científico tuvieron también los studio/i de los Medici, el de 1490. Su hermano, Alfonso d'Este también tuvo un studi%, en la corte de
Cosme I de Medici en el Palazzo Vecchio (1545-1559) y el de Francesco I Ferrara, que ha dejado un rastro importante en la historia de la pintura por las
obras de Tiziano que hubo en el. Comencemos por el de Isabella. Esta mujer
poseía todas las cualidades que según el Cortesano de Castiglione debía reu-

Figura 3.31. Giorgio Vasari. Studiolo de Francesco 1 Figura 3.32. Andrea Mantegna. El Parnaso. 1497. París, Musée
en el Palacio Vecchio. 1570-1572. Florencia. du Louvre.

128 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 129

nir una dama: bella, bondadosa, sabia, ingeniosa, leía el griego y el latín . .. diolo . Se le llamó el Camerino d'alabastro por los relieves de alabastro que
y fue una de las grandes mecenas del Renacimiento. Asesorada por el huma- había realizado para él el escultor Antonio Lombardo (ca. 1458-1516) desde
nista Paride Ceresara creó para su studiolo un programa iconográfico que 1506 con temas de la Antigüedad. En ese camerino Alfonso d'Este conser-
giraba en torno al amor ya la virtud de la castidad. En El Parnaso de Mantegna vó su colección de obras antiguas, objetos exóticos y curiosos, y distintos
(Louvre, 1497) (fig. 3 .32), vemos en el centro a Venus y Marte, de cuya unión tipos de recipientes para la bebida, que posiblemente inspiraran alguna de
nació Anteros, el dios que espanta el amor en lugar de provocarlo como hace las vasi jas que Tiziano pinta en sus obras mitológicas. Entre otros pintores,
su hermano Cupido, hijo también de Venus. A la izquierda el esposo de como Bellini o Rafael, destaca la participación de Tiziano. Se inspiró en las
Venus, Vulcano, representa el amor carnal, mientras la unión de Marte y Imágenes de Filostrato el Viejo (111 d.C.) con temas sobre el amor y el vino,
Venus genera una armonía, libre de pasiones carnales, que dejaba libre al espec ial mente atractivos para la personalidad de Alfonso. La ofrenda a Venus
espíritu para dedicarse a las artes, lo que explica la aparición de las nueve (1518 -1519) -el amor de Venus que genera la ferti Iidad de la naturaleza-
musas danzando con la música de Apolo, dios de la inteligencia. A nuestra Baco y Ariadna (1523) -historia amorosa pintada con los colores más caros
derecha Mercurio, dios de la elocuencia -cualidad alabada y cultivada por y ricos que se podían conseguir.entonces-:- y la Bacanal de I?s Andrios (1 ?2.3-
el humanismo- está con Pegaso, el caballo que lleva a los poetas al monte 1526) -la fiesta en honor del VinO en la Isla de Andros- pintadas por Tlzla-
Helicón, escenario de la escena mitológica (puede ser al monte Parnaso, y de no pa ra este studiolo, son algunas de las mejores obras mitológicas de este
ahí el nombre). La poesía, la mús ica y las artes en general eran las grandes pintor (fig. 3 .33). (ACM)
pasiones de Isabel la y aquí se muestran en clave mitológica.
Alfonso d'Este, hermano de Isabella, construyó su propio studiolo en la
corte de Ferrara. Este príncipe, apasionado por la antigüedad y con un a La cámara de los esposos
extraordinaria formación humanista, quiso temas mitológicos para su stu-
En esta obra pintada por Mantegna en el palacio ducal de Mantua, se
refleja n los ideales de vida cortesana y de gobierno que rigieron la vida de

Figura 3.33. Tiziano, Bacanal de los Andrios. 1523- 1526. Figura 3.34. Andrea Mantegna. Cámara de los esposos. 1465-1474. Palacio
Madrid, Museo Nacional del Prado. Ducal. Mantua.

130 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 131

las pequeñas ciudades estado del Quattrocento italiano. Ludovico Gonza- se gi ra la cartela con la inscri~ción , en la que ~ee~os,e n. latín: "A~ ilustrísi-
ga, que había sido condottiero al servicio de Milán y de Venecia, pero tam- mo Lu dovico, segundo marques de Mantua, pnnclpe optlmo y de Insupera-
bién era capaz de leer en latín a Homero y a Virgilio, gobernó Mantua entre da fe, ya la ilustre Bárbara su esposa, gloria incomparable de las mujeres;
1444 y 1478. En esta Ca mera picta, como se la conoció en su tiempo, la su And rea Mantegna, paduano, acabó la presente modesta obra en su honor
ostentación del poder y el ceremonial cortesano, en un gobierno regido por en el año 1474". Pese a la aparente humildad que sugieren estas palabras,
los ideales del humanismo, se nos muestran legitimados por la Antigüedad Mantegna se autorretrató, oculto en la decoración de una pila~tra, como tes-
clásica, a través de los relieves fingidos de los emperadores romanos que ti go y artífice de la gloria de los Gonzaga (fig. 3.36) . (ACM)
decoran el techo. En un a de las paredes Ludovico Gonzaga aparece senta-
do junto a su esposa, Bárbara de Brandeburgo, rodeados por sus hijos, cor-
tesanos y servidores, vestidos con los colores de los Gonzaga. Algo está suce-
diendo, porque el secretario del marqués irrumpe en la estan cia por detrás
de Ludovico, trayendo una noticia que hace volverse a este (fig. 3.34). Esta
noticia estaría relacionad a con la acción que vemos pintada en la otra pared,
el encuentro entre Ludovico y su hijo Francesco, por lo que se interpreta
que la noticia recibida era que Francesco había sido hecho cardenal, lo que
aumentaba las posibilidades de futuro del linaje, ya que podría llegar a ser
papa, ambición común a las grandes familias, como los Medici o los Farne-
sio, por poner dos ejemplos que lo consiguieron.
Además de los significados, la exploración del engaño visual hace de
esta obra un caso excepcional en la pintura del Quattrocento: en la escena
del Encuentro la arquitectura parece abrirse al exterior, desapareciendo los
muros, y el techo se rompe para fingir que puede verse el cielo desde el inte-
rior de la estancia (fig. 3.35). La decoración a base de círculos del zócalo se
repite en las escenas pintadas, como si los personajes estuvieran situados
en un espacio que no es mas que la continuación de l espacio real. Las col -
gaduras de cuero labrado en las dos paredes en las que no hay figuras, imi-
Figura 3.35. Andrea Mantegna. Figura 3 .36. Andrea Mantegna. Autonetrato.
tan una forma habitual de decoración de los espacios interiores, y son simi-
áculo de la Cámara de los esposos. 1474. Cámara de los esposos. Palacio Ducal.
lares a los cortinajes que se descorren para dejar ver el grupo familiar en la Mantua.
1465-1 474. Palacio Ducal. Mantua.
escena de la corte. Una de las cosas que más admiró a los contemporáneos
fue el uso del escorzo en el óculo del techo. Mujeres de la corte, putti, y
hasta un pavo real, se asoman desde él para contemplar la gloria de esta
familia. En el siglo XVI Vasari escribió que en ella se podía ver cómo "pue-
den hacerse los escorzos de las figuras de abajo arriba, lo que fue cierta-
Los Reyes Católicos
mente invención difícil y caprichosa", y Serlio recordaba que Mantegna
El descubrimiento de América, la conquista del reino nazarí de Grana-
había hecho "algunas figuras y otras cosas, que miradas de lo baxo en lo
da que marcó el final de los reinos islámicos en la península, la expulsión
alto, con el arte de la perspectiva, acompañadas con la discreción y buen
de los judíos, y el comienzo de la unión política de los reinos peninsulares
juyzio, representan verdaderamente el natural".
con el matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón forzosamen-
Conocida como Camera picta, empezó a ser llamada "Cámara de los te ten ían que dejar una huella profunda en el arte y la arquitectura. La con-
esposos" a mediados del siglo XVII, y no se sabe con seguridad qué función ci encia de ese nuevo poder tuvo muchos testimonios, como las palabras de
tuvo: lugar para recepciones, sala de música, para guardar objetos de la Fernando el Católico en 1514: "Ha más de setecientos años que nunca la
colección, o para co nservar documentos de especial importanc ia ... Posi- Corona de España estuvo tan acrecentada ni tan grande como agora, así en
blemente toda la obra está pensada para los ojos de Ludovico Gonzaga, que Poniente como el Levante ... " . Unos reyes tan poderosos necesitaban un tem-
al parecer solía sentarse bajo el lugar que ocupa en la pintura, hacia donde plo magnífico en el que enterrarse, y para eso construyeron San Juan de los

132 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 133

 Reyes en Toledo, hasta que la conquista de Granada les hizo cambiar su ta Bernáldez a su muerte, los reyes decidieron ser enterrados en Granada. La
d~cisión .. Fue ~n~~rgada a Juan Guas, tan orgulloso de su obra, que la recor- Capi lla Real la construyó Enrique Egas. Las palabras del conde de Tendilla,
do en la InscnpClon de su capilla funeraria. Las obras se documentan entre uno de los Mendoza introductores del modelo italiano en España, sobre el
1.47~ y 1503. Tambi~.n apa~ece como maestro mayor Egas Cueman, y fina- posibl e cimborrio de esa Capilla Real, como "cosa que da mucha vista y
lizarla las obras su hIJo Enrique Egas. Es una iglesia de una nave, con capi- afermosea en gran manera la capilla y haze el edificio real y magnífico, que
llas .e.n~re c.ontrafuertes y un coro alto a los pies. Cuando el viajero Münzer agora no lo es", reflejan los debates sobre la construcción entre lo propues-
la VISitO a fines de siglo, todavía sin acabar, escribió que los reyes "han man- to por Egas -apoyado por el cardenal Cisneros- y las opiniones del conde de
dado construir este mon asterio, que es de piedra de sillería, con verdadera Tend illa y del mismo Fernando el Católico, a quienes no les parecía hermo-
magnificencia". El que considere necesario referirse a la cantería nos sitúa so lo hecho, y encargaron en 1510 reformar el proyecto para la capilla a
ante ~/na de las ~aracterísticas del Renacimiento en España, que es cons- Alon so Rodríguez, maestro mayor de la catedral de Sevilla y otros, dándole
trucClon generalizada de obra de cantería, que Münzer parece relaciona r mayor altura y espacio al templo para conseguir ese "edificio real y magní-
con la magn!fice~cia. La ~eráldica es un elemento ornamental que aparece fi co" de que hablaba Tendilla mediante un cimborrio que diera luz al cru-
en tod~s las Ig.leslas y capillas funerarias. En San Juan de los Reyes, además cero en el que se iban a colocar los sepulcros. Además, el nuevo coro en alto
de los Impresionantes escudos, una inscripción en letra gótica recorre la a los pies dejaba libre el espacio de la nave. Sin embargo, en 1?14 hubo una
nave y recuerda que "D. Hernando e Doña Isabel, Rey y Reina de Castill a nueva reforma, decidida por Juan Gil de Hontañón, Juan de Alava, Juan de
de León, de Aragón, de Sicilia, los cuales señores por bienaventurado matr i ~ Badaj oz el Viejo y Cristóbal de Adonza, que consistió en suprimir el cim -
monio yuntaron los dichos Reynos" (fig. 3.37). borrio, quizá por el temor de que se repitiera el derrumbe que había sufri-
do el de la catedral de Sevilla en 1511. Fue sustituido por bóvedas de cru -
cería, posiblemente debidas a Juan Gil de Hontañón (fig. 3.38) . Pese a tantos
debates entre los grandes arquitectos y la intervención del experto conde de
Tend illa, el emperador Carlos V, que visitó la capilla en 1519, después de
acabada, al parecer comentó que era "estrecho sepulcro para la gloria de mis

Figura 3.37. Juan Guas, San Juan de los Reyes. 1477-1503. Toledo .

. ~n 1504, año de fallecimiento de Isabel la Católica, reina "limosnera y

edificadora de templos e monasterios e iglesias", como la definió el cronis- Figura 3.38. Capilla Real. 1506-1517. Granada.

134 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 135

 abuelos". Lo cierto es que ese deseo de crear un panteón acorde con la mag-
\ '. . nificencia de la familia real española solo culminaría con la construcción de
'" ,( El Escorial. La Capilla Real, en la que están enterrados los Reyes Católicos,
su hija Juana y su esposo Felipe el Hermoso fue una obra tan querida por Fer-
nando el Católico como panteón familiar, que absorbió casi toda la finan-
ciación de las obras reales en la ciudad de Granada, con la consiguiente
queja del Hospital Real, o de los encargados de las reparaciones de las casas
de la Alhambra.
El gusto por el arte flamenco en la corte de los Reyes Católicos se plas-
ma también en la colección de pintura flamenca, legada por la reina a la
Capilla Real de Granada, por lo que esta capilla, con la colección de pin-
tura de Isabel la Católica, los sepulcros al modo italiano, y la arquitectura tar-
dogótica, es un excelente ejemplo de la normalidad con la que se introdu-
jo en la corte española el modelo italiano, sin interrumpir el desarrollo de
una tradición propia ni interferir en el gusto por otras artes que, desde el
norte de Europa, competirán durante mucho tiempo con ese arte nuevo pro-
cedente de Italia y los modelos de la antigüedad, (ACM)

Palacio Te
Figura 3.39. Giulio Romano , Fachada principal del Palacio Te.
Este palacio (1526-1535) -denominado también Pa/azzo Te, o Palaci o 1526-1535. Mantua.
del Té- tiene en realidad las características de una villa en las afueras de
Mantua. Fue construido por Giulio Romano (ca . 1499-1546). Este arquitec-
to, nacido y formado en Roma, fue uno de los discípulos predilectos de
si glo XVI . El uso de almohadillados,_ que t~ntos ,arquitectos ha~ían usado
Rafael, intervino en la villa Madama, y fue alabado por Pietro Aretino por su
antes se convirtió en una de las senas de Identidad de la arquitectura de
capacidad para combinar lo antiguo y lo moderno. Cuando Vasari le visitó G i uli ~ Romano, como se puede ver en la magistral combinación de.distin-
en 1541 recordaba que Giulio, orgulloso de su obra, conservaba todos los tos tipos de almohadillado en el proyecto de la fachada de su propia casa
dibujos con las plantas de los edificios que había proyectado. en M antua. El Palacio Te tiene un gran patio central, que se abre al estan-
En la corte de Federico 11 Gonzaga encarnó, desde 1524, como pocos la que y al jardín mediante un pórtico diáfano a base de vanos serlian?s en la
figura del artista de corte. Se ocupó en ella de todo lo relativo a la imagen y " /oggia de David", una galería totalmente permeable, que se refl;Ja en el
los espacios, decidiendo sobre la arquitectura, la pintura, los tapices, la estan que (fig. 3.40). El eje central se subraya con un gran Jronton. En el
escultura, las arquitecturas efímeras para las fiestas .. . es decir, de todo lo patio so n columnas lisas, y no pilastras, las que marcan los rltn:os sobre las
referido a la escenografía del poder, para mostrar la magnificencia de una fachadas almohadilladas. Es un complejo en el que los espacIos se yuxta-
familia que tuvo impresionantes colecciones de pintura, y fueron ilustres ponen, y en el que se juega con las perspectivas esceno,gráficas para sor-
clientes de Tiziano. pre nder al visitante. Pese a la libertad con que usa los ordenes y los ele-
mentos del clasicismo, lo que ha llevado a considerarlo una obra
El palacio tiene una planta regular, cuadrada con un patio central y un mani eri sta, Giulio Romano se inspiraría para este palacio en la c,asa roma-
gran jardín detrás. Se accede por una fachada estructurada con un orden na ta l como la había reconstruido Fra Giocondo en 1511 basandose en
gigante de pilastras de fuste liso sobre un muro almohadillado, más mar- Vi truv io. Es un palacio en el que en todo mom~nto se tien~n en cuenta I~s
cado en la planta inferior que en la superior (fig. 3.39). La combinación de juegos de perspectiva, y todo el conjunto adqUiere un caracter escenogr~­
estas pilastras con el almohadillado expresa el contraste entre artificio y fi co, festivo, acorde con el uso que se le iba a dar, que no era el de resI-
naturaleza, constantemente buscado en la arquitectura y los jardines de l denci a, sino el de lugar de recreación .

136 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 137

 di ados por otros príncipes, y de los que conocemos los nombres, por lo que
cabe hablar de retratos en el sentido riguroso del término, porque se llama-
ban Batalla, Dario, Glorioso, y Morel favorito, y por su realismo fueron ala-
bados por Torquato Tasso. Ellos comparten protagon ismo con los d ioses del
O limpo: Júpiter, Juno, Marte, Venus, Hércules ... No estaba todavía acabado
cuando lo visitó el emperador en 1530 y 1532, que haría duques a los mar-
queses de Mantua en la persona de Federico, nombrado poco antes capitán
genera l del ejército im perial en Italia.

Figura 3.40. Giulio Romano, Galería de David del Palacio Te. 1526-1535 .
Mantua.

Los grutescos adornan las estancias. Este motivo decorativo nació con el
descubrimiento de los frescos de la Domus Aurea de Nerón en Rom a, yel
nombre procede de que en la excavación se tenía la sensación de estar
entrando en una gruta. Eran figuras que mezclaban seres humanos con ani-
males y vegetales con una gran fantasía y versatilidad. De inmediato se uti-
lizaron y se difundieron en dibujos como los del Codex Escuria lensis, yen
grabados por todas las cortes, cambiando la idea que se tenía de la arqui -
tectura antigua al verla ahora con todo su colorido (Dacos, 1979). El pala-
cio también estaba lleno de imágenes de emblemas o empresas en metopas
y casetones, unas imágenes en las que imagen y palabra se asocian para Figura 3.41. Giulio Romano, Sala de los caballos del Palacio Te.
expresar algo que a la vez es de difícil interpretación. Fue un género de éxito 1526-1535. Mantua.
en el Renacimiento, con un best seller que fueron los Emblemas de Alciato
(París, 1534), y otros no tan conocidos, pero igualmente utilizado por los
artistas como el Dialogo delle Imprese militari et amorose de Paolo Giovio Los nombres de las estancias, siempre descriptivos, nos dan idea de la
(Lyon, 1574). decorac ión que las han hecho famosas. En muchas de ellas Giulio Romano
La sala de los caballos recuerda la pasión de los Gonzaga por estos ani- y su ta ller experimentaron con la perspectiva y los escorzos, como si qui-
males, cuyos retratos la adornan, y que explica la suntuosidad con que se si eran superar el famoso ócu lo de Mantegna del palacio duca l. Así, el apar-
construyeron las caballerizas en todas las cortes europeas (fig. 3.41). De tamento de las Metamorfosis, en el que se exaltan el amor erótico y los pla-
hecho, en la isla del Te en la que se levantó el palacio es donde los ceres de la música y la poesía, lo forman tres estancias, la de Ovidio, basada
Gonzaga tuvieron antes sus caballerizas, y era ya un lugar de recreaci ón. en las Metamorfosis, la de las Empresas, en la que aparecen algunas de las
Fue esa sala donde se celebró el baile para festejar la llegada del empera- favoritas de los Gonzaga sobre el amor, sobre la lealtad entre aliados ... , y la
dor Carlos V, bajo las imágenes de los caballos favoritos de Gonzaga, envi- del Sol, con los fantásticos escorzos del carro del sol y el carro de la luna.

138 RENACIMIENTO
TEMA 3. MAGNlFICENCIA 139
 Otras son la galería de las Musas o la sala de Psiche, que tuvo en el centro
"
una escultura de Venus de Jacopo Sansovino, tan sensual que Aretino no
,~: dejó de señalarlo. En ese sentido, no olvidemos que Giulio Romano fue el
f" . autor de los dibujos de tema explícitamente erótico que grabó Marcantonio
Raimondi y que con gran escándalo se publicaron en Roma con sonetos de
Aretino.

Este palacio es probablemente uno de los que mejor muestra el refin a-

miento que podía alcanzar en sus espacios una de las cortes más suntuosas
del Renacimiento, cuyo esplendor admiró al emperador Carlos V. Serlio en
su tercer libro de arquitectura (1537) lo consideraría ejemplo de la arqu i-
tectura y pintura de su tiempo. (ACM)

La política artística del Imperio

Maximiliano I de Austria, coronado emperador del Sacro Imperio Ger-

mánico en 1493, fue uno de los primeros soberanos que efectuó un uso
intensivo de los nuevos medios y temas de propaganda del humanismo .
Entre otras acciones, las estampas políticas de Durero fueron fundamental es
para la creación de su imagen pública. Estos proyectos pretendían propor-
cionar una legitimidad basada en los discursos de poder del mundo clásico,
que se hacían visibles a través de un lenguaje también clásico. Este uso pol í-
tico de la estampa suponía una ingeniosa utilización de la imprenta y los
contenidos del humanismo para legitimar el poder del soberano, y pronto Figura 3.42. Durero y otros, Arco de triunfo
fue seguida en otras cortes. En este contexto, la experiencia como grabador de Maximiliano. 15 15. Londres, British Museum.
de Durero fue ampliamente aprovechada por Maximiliano, y tanto él com o
algunos de sus colaboradores (de forma destacada Hans Burgkmair) real i-
zaron distintos programas de grabados. Entre ellos destacan el Cortejo triun-
fal de Maximiliano y el Arco de triunfo de Maximiliano, que eran dos con- Añ os después, la experiencia de Max imiliano tuvo una herencia natural
juntos muy ambiciosos que fueron dirigidos por Durero y Jürg Külderer con en la corte españo la a través de su nieto Carlos V, quien le sucedió en la
la colaboración del humanista Johannes Stabius (fig. 3.42) . El cortejo rec u- Coron a del Imperio. El programa artístico del César Carlos definió en gran
peraba la idea clásica de la procesión de carros triunfales que exhibían las medida el arte cortesano de la primera mitad del siglo XVI y la difusión del
glorias del soberano, desde sus victorias militares a sus territorios y los enl a- Renac im iento por Europa. Carlos V contó con algunos de los mejores artis-
ces matrimoniales. El arco era un complejo y monumental soporte alegóri- tas de l momento como Tiziano o Pompeo Leoni (Checa, 1999 y 2013). La
co que estaba compuesto por unos ciento noventa folios estampados que poten ci a de la majestad clásica que envolvía su imagen fue un referente para
alcanzaban casi cuatro metros de altura . En él se representaban escenas y el resto de gobernantes que competían por el dominio del suelo europeo, y
retratos que simbolizaban la genealogía de Maximiliano, entre bustos de especi al mente de Ital ia. El refinamiento y la intelectualización de la prácti-
emperadores y otras alegorías clásicas . El conjunto podía ensamblarse sobre ca y la recepción artística fueron una constante del arte cortesano de la
un soporte para construir una arquitectura festiva de gran tamaño, que era segunda mitad del siglo xvJ. Podemos encontrarlos tanto en el entorno del
además reproducible gracias a la imprenta. Por otro lado hay que mencio- joven príncipe Felipe de España (futuro Felipe 11) como en la corte inglesa o
nar también que la reunión por Maximiliano de retratos y colecciones de en el palacio flamenco de Binche. El dibujo que representa las fiestas de
objetos naturales y artificiales contribuía a este esfuerzo de construcción de recibi mi ento a Carlos V en el palacio de Binche evidencia bien la impor-
imagen pública. tanci a de las obras de arte en las liturgias cortesanas: el autor anónimo que-

140 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 141

ría destacar los cuadros de Tiziano que María de Hungría, hermana del
emperador, había encargado, y que se encuentran entre las ventanas, sob re
unas representaciones de spolia clásicos (fig. 3.43). Las relaciones entre estos
distintos núcleos cortesanos europeos fueron además constantes. Así, el pi n-
tor Bartholomeus Spranger trabajó sucesivamente en Fontainebleau, con
Maximi liano " de Viena, y finalmente para Rodolfo II en Praga. En este co n-
texto, a partir de los años centrales del siglo XVI, las cortes de los Habsb ur-
go centroeuropeos fueron uno de los espacios fundamentales del colecc io-
nismo europeo. El conjunto de objetos reunidos por Fernando" en el castil lo
de Ambras -obras de arte, curiosidades naturales y artificiales, armas, ant i-
güedades- ha servido hasta nuestros días para definir la idea de colecc ió n
renacentista. En la misma línea, la corte de Maximiliano " y Rodolfo " en
Praga fue un entorno propicio para el desarrollo de la experimentación con -
ceptual y formal de Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) en sus representa -
ciones alegóricas, como el conocido Bibliotecario, que pudiera encerra r un
retrato del humanista de corte Wolfgang Lazius (fig. 3.44). (AUH)

Figura 3.44. Giuseppe Arcimboldo, El bibliotecario .

ca.1566. Estocolmo, Skoklosters Slott.

La escuela de Fontainebleau

Fra nc ia jugó a mediados del siglo XVI un papel fundamental en la codi -

ficación del modelo clásico fuera de Ital ia. El rey Francisco I (1494-1547)
entend ió rápidamente que las fuentes del nuevo lenguaje cultural de la legi-
tim ación política se encontraban en aquella península, y se volcó en la atrac-
ción de artistas ital ianos y en la fam i I iarización de los franceses con su gra-
mática. Sobresalen su protección de Leonardo da Vinci (1452 -1519L
Sebastia no Serlio (1475-1554) o Benvenuto Cellini (1500-157n su interés
por la ren ovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al
Figura 3 .43. Anónimo, Fiestas de recibimiento a Carlos V co leccionismo humanista y, sobre todo, los programas artísticos que des-
en el palacio de Binche. 1549. Bruselas, Biblioteca Real Alberto I. arrolló en los chateaux reales de Madrid (en el Bois de Boulogne parisino),

142 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNlFICENCIA 143

 Blois,. ~hambord, o .Fontainebleau . Este último fue su principal espacio de La experiencia de Francisco I fue fundamental para el ?~venir . p~ste~i?r
at~nc~on. Era un antlgu.o castillo medieval que fue ampliado y redecorado a del arte fra ncés y europeo. El ensayo de Fontainebleau perfIlo la aSlmIlaclon
la Italiana por los arquitectos Gilles Le Breton (m. 1553) Sebastiano Serl io francesa del arte italiano. Generó un modelo de arte público que se/s~sten­
Philiber.t Del<;>rme (1518-1570) y Jean Bullant (1515 -1578) y los pintore~ taba sobre la construcción clásica de las formas y la naturaleza alegor/ca ?e
Rosso Florentino (1494-1540), Primaticcio (1504-1570) y Niccolo dell' Ab- los mensajes. En el siglo XVII, los artistas frances~: se d;spegaron del ~an.le­
bate (1509/1512-1571) entre otros .
ris mo fl orentino para acercarse a una comprenslon mas global yacadem lca
Entre numerosas intervenciones en el palacio, estos artistas decoraron la del arte italiano. Pero en un primer momento, la potencia de Fontainebleau
Galería de Francisco I siguiendo el modelo prev io de los palacios italianos y su centra lidad dentro de la vida cortesana francesa/permitió que s.u deco-
del ~e ~e, Mantua y lo.s Ruspoli y Farnese de Roma (fig. 3.45). Para esta sa la ra ci ón se convirtiera en un canon para el arte frances del todo el siglo XVI.
se diseno un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca por ello, la historiografía ha acuñado el término Escuela de Fontainebleau en
que partía. de su propio busto y se extendía por un amplio número de pin- referenc ia a las artes visuales de la corte francesa de ese momento. La
turas y relieves de carácter alegórico. Su tema ya resultaba oscuro para los influenc ia de Rosso, Primaticcio, Del!' Abbate y Cellini fue determinante en
cortesanos coetáneos, pero en líneas generales desarrollaba las bondades muchos de los artistas formados en los talleres que ejecutaron la decoración
del g?bierno de Francisco I a partir de temas como El Elefante real, que pre- de l pa laci o. Así, el escultor Pierre Bontemp~ (ca: 1.505-1568!, que ha?fa
tendlan glosar de forma emblemática sus virtudes. Las representaciones co laborado con Primaticcio, mantuvo un estIlo SimIlar en su mtervenclon
desarrollaban las alteraciones propias del Manierismo florentino insistien- en el sep ulcro de Francisco I en Saint Denis (realizado junto al arquitecto
do. ~n. la . disolución del espacio, el alargamiento de las propor~iones y la
artlfl closldad de figuras.

Figura 3.46. Jean Goujon, Tribuna de las

Figura 3.45. Galería de Francisco /. Fontainebleau. cariátides. 1550-51. París, Louvre.

144 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 145

Philibert de l'Orme). De la misma forma, los trabajos escultóricos de Jean ra y su remisión a la fugacidad de la vida, y el referente humani,st~ reforza-
Goujon (ca . 151 O-ca . 1564) en el palacio del Louvre suponen la continua- ba a su vez la sensualidad del desnudo (habitual tanto en la Eva blbllca como
ción de Fontainebleau (fig. 3.46). Finalmente, la obra de Germain Pi lon (ca. en la mitología) y la estructura clásica de la composición. Sobre la doble
1530-1590) partió de los mismos presupuestos. Pilon se familiarizó con el base de las formas italianas y la comprensión teórica de la naturaleza con-
trabajo de Primaticcio continuando el monumento funerario de Enrique II y ceptual del arte, el ideal clásico se convirtió en el referente absoluto del arte
Catalina de Medici en Saint Denis, que aquél había dejado sin concluir. públ ico francés de toda la Edad Moderna . (AUH)
Esta influencia italiana sobre las artes figurativas francesas no se limitó a
aspectos formales. Fontainebleau supuso también una codificación del arte
cortesano como actividad altamente intelectual. La mitología se convirtió Casas y alcázares del rey en España
en la gramática básica de la construcción de las obras de arte y el lenguaje
alegórico pasó a ser un medio fundamental de la representación pública. En el sigl o xv Hernando del Pulgar escribía que el . r~y Enrique IV d; Cas-
Esta vocación alegórica se desarrolló en la escultura y en la pintura. En la pri- tilla "usaba de magnificencia ... en hacer grandes ed ificIos en los alcazares
mera tenemos el ejemplo de la Diana y el ciervo del Museo del Louvre, que y casas reales". El concepto de magnificencia asociado a las casas del rey no
procedía del castillo de Anet y fue realizada por Jean Goujon. En cuanto a se perdió a lo largo de la Edad Moderna, y tanto el emperador. Carlos V como
la pintura, parte importante del trabajo de los pintores de corte de la segun- su hij o Felipe 11 construyeron edificios que mostraban su malest~s. El empe-
da mitad del siglo XV I, como Jean Cousin el Viejo (1490 -ca. 1561) Y Antaine rador, pero sobre todo Felipe 11 reflejaron la imagen de un rey distante, .que
Caron (ca. 1520-ca. 1598), fueron composiciones alegóricas de cierta com- no se mostraba a sus súbditos mas que en los retratos o en las entradas triun-
plejidad intelectual. La Eva Prima Pandora del primero pretendía establecer fales, una política de la imagen distinta por ejemplo a la del rey d: Francia,
una analogía entre el relato bíblico y la mitología, equiparando estos dos que cuidaba sus apariciones pÚ,blicas contin.uas, ~ien.tras en Es~an~ el pen-
tipos femeninos que encarnaban (dentro del sesgo habitual de género) el samiento político hablaba de como con el distanCiamiento los subdltos sen-
origen de los males de la humanidad a causa de su desobediencia y curio- tían la grandeza adorable del monarca . Esto se reflejará en las casas que
sidad (fig. 3.47). La tradición cristiana aportaba elementos como la calave- construyeron los reyes de España. Utilizamos el término "casa", porque en
la época se habla de las Casas del rey, aunque ahora lo hagamos de pala-
ci os o alcázares.
En tiempo de Felipe 11 el traslado de la capital de Toledo a Madrid en
1561 y la construcción del monasterio de El E;corial generó, en ~~rno a ese
punto central de la península donde se asento la corte, la creaclon de una
serie de casas reales, alternativas a la vida en el alcázar madrileño, como
satélites en torno al centro de poder. En general se concibieron como edifi -
ci os cuadrados con torres en las esquinas, con una imagen de fortaleza que
prutege al rey y expresa su poder. Luis de Vega (ca. 149?: 1562), que al prin-
ci pio tamb ién intervino en el alcázar de Toledo, trabajo sobre todo en los
alcázares de Madrid y de Segovia, así como en El Pardo y la casa del Bos-
que de Valsaín, donde intervendría también su sobrino Gaspar de Vega. Este
último hizo en 1556 una descripción de las casas reales que había visto
durante el viaje por Francia y Países Bajos, a partir del cual se incorporaron
los tejados de pizarra a la arquitectura de los Austrias, por ~e~isión del prín-
ci pe Felipe, que tanto había gustado de ellos durante sus viaJes. En El Pardo
Luis de Vega proyectó en 1543 un palacio cuadrado, con patio, y con torres
en las esquinas, casi un arquetipo que se repetirá en otras casas del rey con
más o menos variaciones (fig. 3.48). El carácter de casa fuerte en este caso
se sub raya con la existencia de un foso, aunque fuera dedic~do a jardín c~n
Figura 3.47. Jean Cousin, Eva Prima Pandora. 1550, París, Louvre. fl ores, del que habla a finales del XVI el belga Jehan Lhermlte, que no deja

146 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 147

 de señalar que la casa tiene las cubiertas de pizarra y "está hecha a imita- erdadero zoológico y jardín botánico, en el que los animales y las plantas
' . . '. ció~ de las d; nuestro país", aunque en realidad recuerde bastante la tipo- ~ansmitían el conoc imiento de las lejanas tierras conquistadas por la monar-
,( logia del alcazar de Toledo. Tanto la casa de El Pardo como la de Valsa ín quía en oriente y occidente. El edificio original de Juan Bautista de Toledo,
habían sido cazaderos del rey desde tiempo de Enrique IV, siendo la caza comenzado en 1562, acabado por Jerónimo Gili y Juan de Herrera, y muy
u~_o de los ejercicios favoritos -y obligados diríamos- de los reyes, desde la transformado en los siglos XVII y XV III, tenía una fachada entre dos torres -en
nlnez hasta la muerte tanto para el ocio como para el cuidado del cuerpo una de ellas estaba la capilla- que func ionaba como un telón, tras el cual en
m~diante el ejercicio físico, pero también como enseñanza de comporta- la zona central estaba patio, en torno a él las estancias, y a sus lados los jar-
mientos guerreros, escuela de valor y estrategias políticas (Morán y Checa, di nes del rey y el de la reina (fig. 3.49). Al exterior combinó ladrillo y pie-
1986). Muchos de los pal acios de los príncipes europeos tuvieron su origen dra - como en el convento de las Descalzas Reales de Madrid- lo que aca-
en estos pabellones de caza, ampliados y reformados en el siglo XVI. En el bará si en do una característica de la arquitectura cortesana de los Austrias .
dibujo de Lhermite que reproducimos, ese carácter de lugar de caza del rey
se pone de manifiesto con la imagen de un palacio casi perdido en los bos-
ques y los gamos en primer plano.

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Figura 3 .49. Anónimo. Palacio de Aranjuez.

Figura 3.48. Jehan Lhermite. Vista de El Pardo. Le passetemps, ca. 1598-1602. Patrimonio Nacional. Monasterio de El Escorial.
Bruselas. Biblioteca Real Alberto Primero.

Con respecto a los alcázares, castillos en las ciudades heredados de la

La casa de Valsaín reflejó influencias de la arquitectura flamenca, irre- España islámica, estos se renovaron radicalmente. Las reformas del alcázar
gular en. su planta y con galerías, torres y chimeneas que daban un perfil a de Toledo fueron obra de Alonso de Covarrubias (1488-1570), uno de los
su exterior ajeno al de las casas de El Pardo y Aranjuez. Esta última fue una muchos que no viajó a Italia, pero que es uno de los grandes arquitectos de l
de las casas favoritas de Felipe 11. También podía cazar, hubo varios proyec- Renac im iento español. Se comenzó en 1542 y su carácter de alcázar, de
tos p.ara hacer navegable el Tajo, y tuvo unos jardines diseñados por Juan lugar fuerte, se matizó con las nuevas fachadas, especialmente la fachada
Baut~sta de Toledo en los que la ingeniería hidráulica recordaba lo que este norte. En ella la regularidad de los vanos y su disposición simétrica a ambos
arquitecto pudo aprender en el Nápoles del virrey Toledo. Fue asimismo un lados de la gran portada, incorporan los nuevos principios de la arquitectu -

148 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 149

 ra italiana. Con los años Juan de Herrera sería quien construyera sus otras no se co rrespondía con la grandeza de la monarquía, como ve,~o.s en el
fachadas. Desde el zaguán de entrada se accede al patio, obra de Covarru - di bujo de Anton v~n den Wy~gaerde, pero pese a eso, es un edificIo rele-
-, " bias en la que intervino también Francisco de Villalpando, el traductor de vante y que influyo en otro:, (flg ..3.51). P~ra los T,rastamara sobre todo Jua,n
Serl io. La escalera fue trazada en 1550, pero más tarde, en 1574, Juan de 11 había sido una de sus residenCias favontas. En tiempo del emperador, L~ls
Herrera dio una nueva traza, que es la que se hizo, con una gran caja abi er- d~ Vega y Alonso de Covarrubias lo renovaron, y de entonces d~t~ su amplia-
ta y cinco tiros, una escalera imperial (o preimperial si se reduce hablar de ci ón con un nuevo patio, quedando el p~tio de ar~as de la ~leJ~ fo~t?leza
imperial a la de tres tiros en paralelo) . La caja abierta, que permite visu al i- como patio del rey, y el nuevo como p~tlO de la reina .. Esta dlstnbuclon de
zar todo el desarrollo de la escalinata, frente a la caja cerrada que cubre con los pal acios reales con la zona femenina y la masculina, la, podemos ver
bóveda cada uno de los tramos, resulta más suntuosa, más explícita del también en el palacio de Carlos Ven la Alhambra: En el Alcaz~r quedaron
poder del rey, que como ya dijimos en la escalera crea uno de los espacios n el centro la capilla y la nueva escalera. Despues de que Felipe 11 trasla-
por excelencia para la ceremonia. En el exterior las torres hacen explícito su ~ara su corte a Madrid en 1561 las estancias se decoraron al fresco por Gas-
carácter de fortaleza (fig. 3.50),
par Becerra, y a su muerte por el Bergamasco. ~omo edifici.o gue refleja la
complej idad que estamos viendo en el ~rte espanol, el gusto Itallano,de ~stas
pi nturas coexistió con el interés de Felipe 11 por el arte flamenco e Ingles, y
así, la Torre Dorada que se construyó en el ángulo sudoeste, ~Iena de bal-
cones -dorados, como las veletas y bolas de adorno, y de ah.1 el nombre:-
con fáb rica de ladrillo y cubierta de pizarra, recorda.ba ese t~p~ de arqUi-
tectura del norte de Europa . Allí tenía su lugar de trabajO y su biblioteca per-
sonal el rey Felipe 11, como si fuera un studiolo a la. italiana, disfrut~,ndo, de
las vistas de la Vega y de la sierra . Y como en una villa, el rey tamblen aJar-
di nó la ladera hasta el Manzanares y compró a los Vargas la Casa de Campo,
en la que hizo estanques y una autentica villa a la it~liana, con galerías entre
pabellones desde las que disfrutar de la,naturaleza (flg. ?52). El proyect? que
hizo Patricio Caxesi, el traductor de Vlgnola, para unir con un pasadizo el
Al cázar y esa casa pasando el río sobre un pu~nte, ~ie~e una raíz ital!ana,
pu es el ninfea del. que partiría re~uer.da al de Villa G.I~lla. Fue el palaCiO d,e
un rey oculto y distante de sus subdltos, pero tamblen fue el centro adml-

Figura 3.50. Alonso de Covarrubias y Juan de

Herrera. Alcázar de Toledo, Iniciado en 1542.

El Alcázar de Madrid, destruido por un incendio en la Nochebuena de

1734, se encontraba en el lugar que hoy ocupa el Palacio Real. Frente a la
regularidad y simetría de las casas de El Pardo, Aranjuez, o el alcázar de
Toledo, el alcázar madrileño hasta el siglo XVII no tuvo la fachada unitari a y Figura 3.51. Anton van den Wyngaerde, Vista del alcázar de Madrid, ca. 1569. Biblioteca
simétrica que hizo Juan Gómez de Mora, Hasta entonces su aspecto exterior Nacional. Viena.

150 RENACIMIENTO TEMA 3, MAGNIFICENCIA 151

 nistrativo de la monarquía, el lugar en el que tuvieron su sede los distintos Los tapices
Consejos, lo. que ~eneraba un continuo trasiego de gente. Nada que ver con
el augusto aislamiento del monasterio de El Escorial. Du ra nte toda la Edad Moderna, los tapices fueron parte esencial del reper-
torio decorativo de los edificios representativos públicos y privados de Euro-
pa: igl es ias, palacios y casas ricas. En términos generales en los siglos xv y XVI
puede deci rse incluso que fueron el principal elemento ornamental mueble,
au nque poco a poco la pintura fuera ganando terreno, primero en Italia, des-
pués en el resto del continente. En España fue frecu ente un modelo decorati-
vo en el que las paredes se cubrían de tapices en invierno, que en verano se
sustitu ían por paneles de cuero pintado (guadamecíes). Los tapices eran úti-
les porque aportaban confort al favorecer la cal idez de los espacios .Y al tiem-
po ofrecían la posibilidad de ornamentar grandes salas con conjuntos de
piezas de gran tamaño. Esto permitía organizar ciclos narrativos que desarro-
llaban de manera sistemática asuntos religiosos, históricos, literarios o mito-
lógicos. Los tapices eran tambi én productos de gran valor económico que
eran exhibidos como signos de riqueza. Con frecuencia, en los inventarios
de bienes del Renacimiento los tapices aparecen como los objetos de mayor
coste j unto con la plata y las joyas, muy por encima del valor asignado a las
pinturas. Los tapices más valiosos empleaban, además de la lana, tejidos muy
caros como la seda e hilos de oro y plata. Era frecuente que los conjuntos de
tapices, muchas veces con asuntos caballerescos que exaltaban virtudes nobi-
liarias (historias de la guerra de Troya, de Alejandro Magno, etc.), se mantu-
viesen en las familias a través de distintas generaciones. Algunos tipos de tapi-
ces, los reposteros, estaban además expresamente dedicados a la exhibición
de los esc udos de armas familiares. Los tapi ces, y las decoraciones textiles en
genera l, figuraban entre los principales bienes ornamentales cuya conve-
niencia en la casa del poderoso comentaba el tratadista Giovanni Pontana en
su tratado De Splendore (1498), donde también se recogían como una nove-
Figura 3.52. Atribuido a Félix Castello, Vista de la Casa de Campo. Siglo XVII. dad las tab las pintadas.
Museo Arqueológico Nacional. Madrid.
La tradición en el uso de los tapices tenía su origen en la Edad Media.
En el siglo xv Flandes y el norte de Francia eran los mayores centros pro-
du ctores y sus piezas colgaban en las iglesias y los palacios de toda Euro-
L.o mism~ q~~ el monasterio de El Escorial, además de sus complejas pa . Esta posición se reforzó en el siglo XVI con un aumento de la produc-
funciones y significados, pudo ser visto por un coetáneo de su construcción ción y la circulación de tapices flamencos, aunque tambi én se mantuvo la
co~o un"lugar "~ara reco~i/miento y. descanso después de los trabajos de im portancia de Francia y se crearon igualmente obras importantes en Ita-
gobierno, es.a misma fu~clon cu.mplleron otras de las casas de Felipe II en lia (Campbell, 2002). Los tapices se ejecutaban en los talleres flamencos
tor~o a Madn~, en especial AranJuez, El Pardo y Valsaín, en las que pasaba por pa rte de artesanos tejedores que seguían los diseños proporcionados
casI to~o el ano. En ~stas casas los jardines fueron tan cuidados o más que por pi ntores especializados en la realización de modelos de gran tamaño
la arquitectura (Moran y Checa, 1986). Y si a Praga llegaron de inmedi ato, para los mismos, denominados cartones. Esta situación favoreció la pro-
en 1589, los grabados de Perret de los diseños de Juan de Herrera de la fábri- gresiva incorporación de las novedades estéticas de la pintura. Un caso
~a de El Escorial, lo hizo también la promesa del embajador en la corte espa- excepcional en este sentido fue el ciclo para la parte baja de las paredes de
nola, Hans Kevenhüller, de que pronto él enviaría pinturas representan do la Cap illa Sixtina (figs. 3.53, 3.54 Y 3.55), con el tema de Los actos de los
las casas de Aranjuez y Segovia, porque todas fueron importantes para la apóstoles, encargado por León X y elaborado en Flandes en el taller de Pie-
imagen de Felipe 11. (ACM) ter van Ae lst con diseños ex profeso de Rafael (1516-1530). Los tapices fue-

152 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 153

" ,(

Figura 3.53. Rafael Sanzio, La pesca milagrosa de los peces

(cartón). 1515-1516. Londres, Victoria and Albert Museum.

Figura 3.55 . Vista de la Capilla Sixtina con los tapices de Los actos
de los apóstoles.

ron rec ibidos en Roma y colgados en la Sixtina entre alabanzas de su con-

dic ión de una de las obras de arte más importantes de su tiempo. Se encar-
garon vari as réplicas de los tapices, y ya los mismos cartones de Rafael fue-
ron rá pid amente valorados como obras vál idas en sí mismas y se
incorporaron al coleccionismo artístico. Siguiendo esta estela, Giulio
Romano realizó diseños para una seria de la Historia de Escipión encarga-
da por Francisco I de Francia (1532). En paralelo, y de manera más fre-
cuente, el trabajo de los pintores flamencos empleados en las factorías hizo
que a mediados del siglo XVI, los tapices fueron una vía extraordinariamente
interesa nte para la propagación del romanismo en su versión nórdica. La
floreciente industria textil flamenca distribuyó por toda Europa diseños que
procedía n mayoritariamente de pintores romanistas flamencos que supie-
ron ofrecer un modelo actualizado estéticamente para satisfacción de las
élites italianizadas del continente.
Entre estos talleres destacó la oficina bruselense de la familia Pannema-
ker, que mantuvo una posición privilegiada a través de distintas generaciones
Figura 3.54. Sobre Rafael Sanzio, La pesca milagrosa sirv ien do a las distintas cortes europeas, y de manera especial a la de los
de los peces (tapiz). ca. 1530. Roma, Capilla Sixtina. Habsburgo (Checa y García, 2015). Desde 1520 trabajó para ellos como pi n-

154 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 155

tor de cartones Bernard van Orley (ca. 1490-1541), quien, siguiendo el mode- Bibliografía comentada
lo de Rafael, tuvo una gran influencia en la adquisición del romanismo por
la industria de los tapices. En los años centrales del siglo, los diseños de Pie- BELTRAMO, S., CANTATORE, F. y FOLIN, M., eds. (2016): A Renaissance
ter Coecke (1502-1550), Jan Cornelisz Vermeyen (ca. 1500-1559), Mich iel Architecture of Power. Princely Palaces in the Italían Quattrocento. Lei-
Coxie (1499-1592) y Peter de Kempeneer (Pedro de Campaña, 1503-1580) den-Boston, Brill.
respondieron a la ingente demanda de tapices flamencos que generaban las Este libro, en el que participan muchos de los autores que desde hace
élites de toda Europa. Entre los encargos más relevantes del taller de los Pan- años vienen investigando la arquitectura del Quattrocento en Italia, COnS-
nemaker estuvo la serie de doce tapices de la Conquista de Túnez por Car- tituye un excelente estado de la cuestión sobre la investigación acerca de
Ias V (1546-1554), realizada siguiendo un diseño de Vermeyen, quien había los palacios del siglo xv en los grandes centros artísticos italianos.
acompañado al soberano tomando apuntes en la campaña militar (fig. 3.56).
CHECA, F. (2013): Tiziano y las cortes del Renacimiento. Madrid, Marcial
Pons.
Este libro ofrece un recorrido por la carrera de Tiziano desde La pers-
pectiva de su trabajo para las cortes europeas del Renacimiento. Es un
texto importante para la comprensión de la obra del pintor y para enten-
der los usos políticos y el significado cultural de las imágenes artísticas
en el periodo. Gran parte del libro está centrado en el trabajo de Tizia-
nO para los Habsburgo, pero los primeros capítulos dedicados a las cor-
tes italianas son muy esclarecedores en relación con los inicios del colec-
cionismo artístico.

HOWARD, P. (2012): Creating Magnificence in Renaissance Florence. Toron-

to, CRRS.
Ensayo dedicado a la creación de la doctrina sobre la magnificencia en la
Florencia del siglo xv. Comprende tanto su formulación teórica a través
de la revisión de los antecedentes medievales como su relación con las
políticas constructivas de las elites florentinas y su recepción pública.

MORÁN TURINA, M., CHECA CREMADES, F. (1986): Las Casas del Rey.
Casas de Campo, Cazaderos y Jardines . Siglos XVI y XVII. Madrid, El
Viso.
Aunque en la bibliografía general se reseñan libros sobre las casas y
alcázares de los reyes de España, este libro constituye una buena sínte-
sis para iniciar a cualquier persona interesada en el conocimiento de lo
que fueron esas casas, en las que la naturaleza formó parte de su imagen
y de sus usos.

SCHLOSSER, J. Von (1988): Las cámaras artísticas y maravillosas del Rena-

cimiento tardío . Una contribución a la historia del coleccionismo.
Madrid, Cátedra.
Libro pionero para la historia del coleccionismo artístico y científico. A
pesar de que la primera edición en lengua alemana tiene más de cien años
Figura 3.56. Jan Comelisz Vermeyen, Serie de los tapices de la conquista de Túnez. (1 908) su lectura sigue siendo conveniente como iniciación a la materia
La batalla de la Goleta (detalle del cartón). 1546-1550. Viena, Kunsthistorisches. y como referencia para entender nuestra propia comprensión actual del

156 RENACIMIENTO TEMA 3. MAGNIFICENCIA 157

 Renacimiento. Centrado en las colecciones de los Habsburgo centroeu-
ropeos, el texto de Schlosser sacó a la luz el interés que el Humanismo Tema 4
había tenido por las curiosidades naturales y artificiales y la complejidad -
cultural que podía rodear el co1eccionismo de obras de arte.
CIENCIA Y ARTE

La ventana albertiana y la construcción del espacio pictórico

mediante la perspectiva

La representación ilusionista de la realidad fue el primer fundamento de las

artes visuales del Quattrocento. Con ello se establecía un nuevo sistema artÍs-
tico que iba a durar toda la Edad Moderna. Este sistema estaba basado desde
el principio en una propuesta técnica fundamentada en la óptica y la geome-
tría: el muro, la tabla o el lienzo pintado debían equivaler a la imagen de un
hipotético corte en el espacio de la visión. El concepto queda bastante claro si
lo examinamos ejemplificado en la cuadrícula (también llamada velo o inter-
sección), que es una conocida herramienta de dibujo que Leon Battista Alber-
ti proponía como medio para facilitar el trabajo de los pintores menos hábiles.
Como se aprecia en la estampa que hizo Alberto Durero sobre ella, la cuadrÍ-

Figura 4.1. Durero, Artista que dibuja una mujer tumbada, ilustración procedente
de Underweysung der Messung ... . 1525 .

158 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 159

 cula consistía en una red de hilos que ocupaba el espacio del corte en la pirá- que intentaba considerar igualme~te la ~it~~ción del espectador en r~laci?~ con
\ '. mide de visión, de tal manera que ofrecía un sistema de referencias para la la obra. Alberti explicaba en el mIsmo mlClO de su tratado que habla utIlIzado
1, ,i:
pintura a través de las proporsiones que aparecían en ella (fig. 4.1). Como las matemáticas como método para ampliar el arte de la pintura desde sus prin-
,',, ~
vemos en el gráfico junto a la Ultima Cena de Andrea del Castagno, la acción cipios en la ~aturaleza. La histo~iografía actual debat~ todavía si este esfue~·~o
transcurre en una caja que es percibida desde el plano del lienzo (fig. 4.2). respondía úmcamente a la necesIdad de encontrar un sistema de representaclOn
fiable de la realidad visible, o si por el contrario existía ya desde el principio
interés por establecer un nuevo modo de visión con consecuencias simbólicas.
En cualquier caso, el sistema perspectívico de representación entrañaba la asun-
ción de que la visión es un proceso conceptual y de que la percepción del mundo
era mediada por la geometría y las matemáticas de manera general (Kemp,
1990; Field, 1997 Y Hendrix y Carman, 201 O). La perspectiva era además un
desarrollo de las teorías que la óptica medieval había formulado sobre la visión
y la percepción ocular, concretadas en la pirámide visual que, también según
Alberti, definía la forma en la que el ojo recogía los rayos que le informaban
sobre la fonna, superficie y distancia de los objetos. Aunque el fundamento teó-
rico estaba en autores medievales islámicos y europeos (Alhazem, Bacon,
Pecham y Witello), los tratadistas del siglo xv también tendieron aquí a buscar
un origen clásico a la técnica (Belting, 2012).
La solución matemática había sido ofrecida a comienzos del siglo xv por
los experimentos realizados por Filippo Brunelleschi cuando trataba de encon-
trar un método para la proyección de los edificios sobre el plano (fig. 4.3). Este
trabajo tuvo consecuencias revolucionarias para la pintura. Antonio di Tuccio
Manetti, el biógrafo coetáneo de Brunelleschi, ofreció una buena explicación
del proceso:
"{Brunelleschi} proyectó y realizó personalmente lo que lo hoy los pinto-
res llaman perspectiva , porque forma parte de aquella ciencia que consiste
efec tivamente en situar con corrección y con razón las reducciones y los

Figura 4.2. Esquema de la construcción del espacio en la Última Cena 1, I

de Andrea del Castagno (AUH). ,

El instrumento técnico utilizado para la conversión del plano de la pintura

en una ventana fue la perspectiva geométrica. Desde Van Eyck en adelante, las
prácticas de taller de los pintores flamencos habían establecido unos mecanis-
mos intuitivos y experimentales para representar de forma correcta el espacio
= =
100
r
sobre las dos dimensiones de la tabla. Para ello fijaban una zona de fuga que
marcaba la disminución de tamaño de las figuras conforme se incrementara la
profundidad, y se valían de recursos arquitectónicos como las líneas de solado Figura 4.3. Reconstrucción del dibujo perspectívico del Baptisterio de Florencia
para sugerir con más fuerza esta dirección espacial. Al mismo tiempo, en Italia por Brunelleschi y esquema espacial de esta representación (AUH a partir de Kemp, 1997
se formalizó un procedimiento más sofisticado, basado en las matemáticas y y White, 1996).

160 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 161

 aumentos con que aparecen las cosas de lejos y de cerca a la vista del hombre: Parece que Brunelleschi únicamente reprodujo edi!icios en ~us dos t~ble­
'. ;. construcciones, llanuras, montañas y paisajes de todo tipo, y las.f/guras y otras taso La arquitectura, con sus formas ortogonales y volumenes bIe~ ~efimdos,
~ ,i: cosas en el tamaño que corresponde a la distancia con que aparecen de lejos. era el objeto más fácil de representar conforme a las .reglas geo~~tncas de ~a
,' ,
\ ~
Él dio origen a la regla , que es lo más importante de todo lo que a este propó- perspectiva, y por eso se utilizó con mucha frecuenCIa para defImr. el espacIO
sito se ha hecho desde entonces. [. . .] La primera cosa con que mostró la pers- en el que posteriormente se situaban los pe~sonajes. En este se?~ldo, puede
pectivafue una tablilla de aproximadamente media braza de lado , donde pintó decirse que existió una evolución en los medIOS para la construc~IOn d.el. ~spa­
el exterior del templo de San Giovanni de Florencia, retratado con todo lo que cio. En un primer momento dependió fundamentalmente de la diSpo~icIOn de
se ve mirándolo desde fuera. Parece que lo hubiera retratado desde el umbral
cajas arquitectónicas que ubicaban ~ las figuras, y desI?ués pr~gr~slvamente
de Santa María del Fiare. Está pintado con tanta gracia y precisión y tan bien
se fue promoviendo que los personajes generasen espacIO por Si mismos.
logrado con los colores de los mármoles blancos y negros, que ningún minia-
turista lo habría hecho mejor. Delante del edificio estaba representada aque- Esta construcción del espacio a partir de los cuerpos tenía igualmente dos
lla parte de la plaza que es abarcada por la vista [. . .], y todo lo que desde allí vías fundamentales. En primer lugar, las figuras tenían que ser dibujadas aten-
se ve alejarse, y todo el cielo que se debía mostrar, para que los contornos de diendo a su posición en el espacio y su relación con los puntos de fuga de la
la pintura se recortaran en el aire" . imagen. Todos los objetos tridimensionales, incluidas las personas, debían
Ni esta tabla, ni otra parecida con la representación de la Signoria que tam-
bién realizó Brunelleschi se conservan hoy, pero causaron un auténtico revue-
lo entre sus conciudadanos florentinos, y hasta cierto punto cambiaron la his-
toria de la pintura. Brunelleschi demostraba que la realidad visible (y Manetti
insistía notablemente en ello) era representable conforme a unas reglas que
cualquiera podía seguir (Kubovy, 1996).
Como hemos apuntado antes, conviene aclarar que esta perspectiva lineal
a la italiana dependía de la existencia de un punto de vista único por parte del
espectador, de forma que la profundidad fingida de la pintura se pudiera con-
fundir con una prolongación del mismo espacio en el que se encontraba la
audiencia. Esto provoca que las representaciones estuvieran concebidas para
ser vistas en unas condiciones predeterminadas, que influían sobre la percep-
ción final de la obra. Así por ejemplo parte del éxito de la Trinidad de Masac-
cio, con su punto de fuga bajo, radica en que consideraba la altura del fresco
en relación con la posición corriente del observador. Sin embargo, los pinto-
res no siempre tuvieron en cuenta estas circunstancias. El mismo Masaccio no
eligió el punto de vista más adecuado para la posición de algunos de los fres -
cos de la capilla Brancacci. Además, cuando se trata de obras muebles como
las pinturas de caballete, su traslado de lugar podía variar con facilidad esa
necesaria relación entre la audiencia y la obra. Igualmente, el público suele
desplazarse ante las obras. Brunelleschi solucionaba el problema con la dis-
posición de una mirilla que determinaba la distancia y la orientación del espec-
tador frente a sus tablillas, pero este recurso no era compatible con los usos
habituales de la pintura y los relieves en el contexto religioso y doméstico. No
obstante, estos problemas no impidieron la difusión de la perspectiva artificial
como herramienta básica de la construcción figurativa renacentista. Por un lado
se entendía que sus beneficios compensaban los problemas. Por otro, se asu-
mía que las distorsiones podían admitirse como convenciones representativas,
y que en ocasiones podían compensarse con desviaciones de la norma o adap- Figura 4.4. Juan de Arfe, ilustración de la Varia
taciones que suavizasen sus efectos. conmensuración para la arquitectura y escultura. 1585.

162 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 163

estar sometidos a la perspectiva. Cuando un cuerpo se situaba en perpendi-
cular al plano de superficie del cuadro, su posición estaba marcando profun-
didad por sí misma. Esta situación, que supone cierta violencia visual, se
conoce normalmente como escorzo. Su presencia es muy clara en figuras con
una desviación muy pronunciada del plano, como el Cristo muerto de Andrea
Mantegna, pero cualquier posición que indique profundidad es un escorzo. A
comienzos del siglo xv estas formas fueron un campo de experimentación
para algunos de los pintores más innovadores, como Mantegna o Paolo Ucce-
lIo. El tratado De prospettiva pingendi de Piero della Francesca (ca . 1492)
había ofrecido soluciones matemáticas para definir geométricamente el volu-
men y la posición del cuerpo en perspectiva. Pero ni este texto, ni los cono-
cimientos matemáticos que suponía, estaban a disposición de todos los pin-
tores . Por ello la cuadrícula proporcionaba un recurso al alcance de
cualquiera. Es significativo que la estampa del velo de Durero que vimos
antes eligiera justamente un cuerpo humano en escorzo muy pronunciado
como ejemplo de las ventajas de la herramienta. El asunto fue un tema que
preocupó a todos los tratadistas empeñados en la difusión del Renacimiento
por Europa. En España, la construcción perspectívica del cuerpo aparecía por
ejemplo en el tratado sobre proporciones de Juan de Arfe (1585) (fig. 4.4).
Los escorzos entrañaron durante toda la Edad Moderna una dificultad que
retaba la habilidad y valentía de los pintores. Por ello se ha señalado que la Fiaura 4.5. Atribuido a Giorgione, Retrato de un joven (general y detalle).
pintura de Quattrocento tendió a simplificar el universo de objetos represen- b ca.1508-1509 . Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.
tados concentrándose en aquellos que, como los muebles, tenían formas geo-
métricas simples.
El otro medio para construir espacio por medio de las figuras fue el recur- En todas estas variantes, la perspectiva fue uno de los pilares de la prácti-
so tradicional y nunca abandonado de representación del volumen a través de ca pictórica en Occidente. Desde el siglo XVI en adelante los tratados abando-
los efectos de iluminación. Esto se lograba a través del sombreado que reve- naron las largas explicaciones matemáticas que se encuentran los textos del
laba su propio volumen. Según Leonardo: "a cada parte de un cuerpo y a cada siglo anterior. La popularización del procedimiento obvi~ las discusiones ~eo­
ínfimo detalle que resulte tener algún relieve has de dar, en lo que toca a las métricas sobre las distorsiones para centrarse en sus ventajas como herramIenta
sombras y luces, su cabal importancia". El conocimiento que se adquirió de que permitía obtener una apariencia de realidad. :Salvo pequeñas experienc.i~s
la reflexión irregular de la luz sobre los cuerpos permitió un control cada vez marginales, la pintura occidental quedó establecId~ ~omo una repres.enta~lOn
mayor de la sugerencia de volumen a través de la representación de las dife- simulada de las tres dimensiones sobre una superfICIe plana. CualqUIer eJem-
rencias de iluminación que debían existir en un objeto con relieve. En el plo de los siglos XVII o XVIII mantenía el patrón. (AUH)
Retrato de un joven atribuido a Giorgione, el fondo de la obra está compues-
to por unas manchas de color que disuelven cualquier pretensión de espacio
arquitectónico (fig. 4.5). La profundidad está construida entonces por otros
medios. En primer lugar gracias al recurso clásico al pretil, que era un medio Matemáticas y geometría en las cortes europeas
ilusionista muy característico del retrato. En segundo, y de forma más deter-
minante, gracias a las sombras que proyecta el brazo en escorzo sobre ese El Renacimiento es la época de los grandes descubrimientos, y la ciencia
pretil y, sobre todo, a través de las luces y sombras que modelan el rostro. que los permitió, así como la difusión de la información que de ellos se tuvo,
Este interés por los efectos de la iluminación y el color hizo que Leonardo da se generó en las cortes europeas. Pese a que la historiografía anglosajona fre-
Vinci estableciera una ampliación de la perspectiva más allá del modelo line- cuentemente desconoce u obvia el papel de Portugal y España, es en estos esta-
al. Sus notas sobre pintura (publicadas en Florencia, 1792) desarrollaron el dos en los que hay que buscar en primer lugar los avances científicos que per-
sistema más allá de Brunelleschi. mitieron tal expansión por el mundo, aunque mucho después otros tomaran la

164 RENACIMIENTO
TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 165
 delantera. Los instrumentos científicos empleados para medir los mares y las tie- fectamente los a veces difíciles dibujos de arquitectura, y que rectificó el mismo
rras eran los mismos que los ingenieros y arquitectos utilizaron para medir las las trazas de El Escorial u opinó sobre fortificaciones. Un noble italiano, muy
ligado a la corte española, Vespasiano Gonzaga, qu~ fue virrey de ~ava?,a y de
o' ,
\ . ciudades y hacer sus plantas, y los cartógrafos para sus mapas. Las expedicio-
nes y los avances científicos necesitaron de la imagen, y muchos de los objetos Valencia, fue uno de los mayores expertos de su tIempo en fortIficaCIOnes y
matemáticas. Además de sus obras en España, entre otras su decisiva inter-
que estudiamos los historiadores del arte proceden de esa pasión por el cono-
cimiento que fue probablemente uno de los vectores más productivos en lo refe- vención en la ciudadela de Pamplona, siempre será recordado porque en Italia
rente a creación visual en el mundo de las cortes. Desde la invención de la pers- construyó una ciudad, Sabbioneta, en la que la cultura de corte reflejada en el
pectiva hasta los dibujos de la expedición de Francisco Hernández a la Nueva edificio para sus colecciones, el palacio o el teatro, constituyen hitos tipológi-
España, o los libros de secretos de la naturaleza, las salas de cartografía de los cos de espacios cortesanos (fig. 4.6). El sabio Vespasiano, que discutía con los
grandes palacios renacentistas, o las matemáticas como origen de casi todo, el ingenieros Y convencía al rey en materia de defensa de las fronteras de sus rei-
deseo de conocer el mundo y su representación generó unas obras que nos admi- nos, es uno de los príncipes del Renacimiento que podría servir de ejemplo en
ran tanto por su carácter científico como por su belleza. Como ejemplo de aspi- el tema que tratamos, si bien es cierto que son muchos los que podrían llenar
ración a un saber universal contado a través de la imagen, en la bóveda de la este capítulo: Alejandro Farnesio, Cosme de Medici, Rodolfo n ... porque todos
biblioteca de la Universidad de Salamanca, pintada por Fernando Gallego a necesitaron de la ciencia y de la imagen para gobernar. Por eso hubo matemá-
finales del siglo xv, lo que se representaron fueron "las quarenta y ocho imá- ticos, geómetras, ingenieros, arquitectos, cosmógrafos, cartógrafos ... al servi-
genes de la octava esphera, los vientos y casi toda la fábrica y cosas de la astro- cio de las grandes cortes. Todos ellos trabajaron con las imágenes.
logía", porque los estudios de las ciencias, la astronomía y la náutica florec ie- Todos debieron conocer la geometría de Euclides, traducido del griego a las
ron por entonces, no solo en las cortes, sino también en las universidades. distintas lenguas europeas, en concreto al castellano por Rodrigo Zamorano,
El conocimiento científico hacía grande al príncipe, así que los príncipes catedrático de cosmografía de la Casa de Contratación de Sevilla, quien tradu-
debían saber matemáticas y todas las ciencias que derivaban de ellas. Se refl e-
ja así en la educación recibida por Felipe n, un rey que sabía interpretar per-
LIBRO TERCERO DI! EVCLIOPS, "
III~o('aJa\'no ddOl" nttllos.A E D.e E. O.es ,tao. Lue,o . ,.,Por~ Ii el rofl',bI~,tlt.irculo.A OC.CMte al cir~·ul('l . DE~
I K, ( on.. po r mrJt. a la,A ,8.~ é anGula, r['80'~por b ',l' al en lb'" pUao,qm-dot;cit:o tl,~n,8.1.1.Z . y Ut~ ...u , a 1.8 1
))~ porq ti enel cIrculo alp" tinca rcEb l Orta por me:Ju) y .ofuuti! ror ruedio(pot 1.1,!? dtL I .)tll~O' punEio.i. K.L. ~
.n an,uto. ,eé\n." .al, ú.l Lenea te:a.a( ptlf t I corol.rio c1la,f, r or b .ll .dd.I.)J('(de los rnl:lnOJ.K.L.tlraJ"s fobr ~.B 1.61
tit!. t.)t~l1'" íl corta rlh d ci~,o dclcirc,~lo.flu.r&('i rb,,1K(por e Anlulo,rllaOl.KC.L:\¡\f _ ~
ell11 ilinn corularlo tlb ~ c('cro del.utmo o rculo.A 8 e, y t'Hirnd.tuJII .ft.. lol púéhu D ~ :<
por lo mifmo \~b"I~ cula .T L.e.ll:1 eol cttrn del cir~ul0,A Be l \
y nil1:úo ot r o t¡l'lIé comií 11,: 1 K .y J.&.TL.fano el rué::~? O.lue
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culo. A BC,I"lint':l rceb .A r \
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Julos rcctos al.\ IIll,:.1 rtéb '" 'i j
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(i."fHro drl cm.:ulo ~Ul' CÓUl'm- dl'tnnftr.lrfe r.,mHiu.t.. AC. t'lbd ,éu o
.. Lo mirino te ,lcrnucfira de orra m.ner • . dd Clrcul o.A U C, \'tf:O por 2'
~ tn~llllltin o circulo, " Be
I';Por~d~trt) dt4circlllo.A 8 C. T~ d(.tl pú lo. D. y tltr.. l.Ifi.at'a rcéb..N X.q C"f 1... M E,cona :l b ttl\t.t..n Lpnrmw.o
tiC' el mihMo. U. .I1 d. ulo c"yan lIlill q dos lIueal renal nu.& ,,,n angulnl r C~ os,por 1;1.}.J, l .l.)loJtgo tnl",.N .X.dh. tI ¡
Ic:s.O A. O ll,DC. Di&o iJd pÚ~ o. DJ tom..J.oe.cécroJcl .m

d,r,.,!. ZI.LU"Offi
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M .:t te, d¡¡ulIctrQ del mi(mo tir

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tro dt'l "lfcul0.A 6 C, po r 1.1l1l1rll\.1) y t'n.\ dcmoftr.lJo quO'
clbirn (' ¡¡b .... en ni"ltúo ouo cOl)cu rrt'n I.u hnt',u rraat
A C. X:tnut' ji lii\oi.O.lu t'to.O.tl .Ct~rtJ .del mcu l~. ADC
Drl.l nnhna In.lllt,.. dcmotl:ra. C.\Oll) t",blt'.Q es t i ~tt ro al

@
culo. A e c.Pu'" pori¡ en ..1d•• • cm:vlo o 1: Z.JUC'J<I~t'los dOI Clrcu lo •. AB eD EZ.l¡ ~n!rt
., (n o. Z 1. dd ,flulo. A OC.(c- G fccorri,tt vn mif",o ti dcro,lo '~U .lI,por la, f.Je1. 1·) tt lIa
tootO C!l pú8:o.D.q 110 n centrO I! D r l'"d.bI, .L'If:&e "n circulo.l otrOIIlr¡;ulo,é IUU qlJ~ dO f pUU
d"l nl ll'mo circulo! la mal &rldt 4bts UD k coruJqut (tobaul:l d ~ Jelno(\nr.
fctol.. D 1, rorl .... ':'.dcL" y mayor
~.IQ~t('Dq¡~I;;~~;~ll~;!~~~
(por{. (upofi"ó)i¡ " ",'poli¡bl. L
Lu ego 1.1. E.oo el chro del (.r(olo.A B e.de la mí(... mane-
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1).t ' ctntro del circuJo.A D C.
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~Vn circulo no corta a atto circuloon mas el JQI(U\O ir~\lJQ (.len a u
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Por~

Figura 4.7 . Los seis libros primeros de la geometría de Euclides traduzidos

en lengua española por Rodrigo Zamorano Astrólogo y Mathemático,
y Cathedrático de Cosmographia por su Magestad en la Casa
Figura 4,6, Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. ] 588-1590. Sabbioneta, de la Contratación de Sevilla. Sevilla, 1576,

166 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 167

jo los libros del I al VI en 1576, en el marco del fomento de publicaciones cien- han de relacionarse con muy distintos hechos y person.a~. ~in duda con los .mis-
tíficas por parte de Felipe II. En el prólogo al lector de esta obra se afirmaba que mas matemáticos, como Juan de Herrera en España, dmglendo la Academia de
la geometría era necesaria para diseñar las plantas y alzados de los edificios y Matemáticas que Felipe II fundó en la co~te para la formació~ ,de expertos ,en
que "por falta de esta ciencia se han caído muchos edificios" (fig. 4.7) . En la todas las ciencias destinadas al control de tierras y mares. Tam~l~n con los pnn-
biblioteca del monasterio de El Escorial, el gran centro científico de Felipe n, cipes, como Cosme de Medici, cuyo mismo nombre se con~lrtló en .emblema
además de libros se guardaron "instrumentos matemáticos, esferas, astrola- de conocimiento del cosmos y que tuvo una sala en el PalaCIO VecchlO para su
bios .. . globos celestes y terrestres, cartas, mapas .. . " según recordaba Fray José colección de instrumentos científicos, adornada con mapas de todo el mundo en
de Sigüenza. En la imagen vemos el uso del astrolabio para medir edificios anti- la que se pensó incluir un globo .cele.ste que no se llegó a hacer. Su s~~esor Fran-
guos en el tratado de Juan de Rojas, uno de los instrumentos que permitieron cisco l, más interesado en las CienCIas naturales que en las matematlcas, refle-
medir científicamente el mundo para dibujarlo y dominarlo (fig. 4.8). jaría en el jardín de Pratolino su pasión por la botánica y por la I?~quinaria
hidráulica. El siguiente gran duque de Toscana, Fernando I de M~dICI, tuvo .e.n
la galería de los Uffizi un Stanzino delle matematiche o de la arqUitectura mIli-
tar, donde guardaba su colección de instrumentos científicos.
JJ6 D. IOAI'l . DI! 1l01. CO Iol, lI'l PLAN I SPH . LIB . ((( l. 19'1
Dior",,,,.Tlt1fC71ft;""tNtrlUff1arw" Dh.lr;1".1It0lfrttJ~ La matemática, tan ligada a la filosofía, nos lleva a recordar que el mismo
Dio!"4JIf ""[IU iy",am tlllJiltlH al,ill,JlIfis parlnn Jt-
¡TII'trlfflfl.lttr.",11'1t f" pinmtl.trlm. fordml1fd Itif.. Ji . Galileo, profesor en Padua y desde 1610 con título de filósofo y matemático
rigt1ftt/~ C'01fJftnllm flllffl.m flptTlori dllnOlaro II.J f"-
pá""{,'''' rtf1,onJtrt pronHnna/mNus.
en la corte medicea, escribió tratados de arquitectura militar, además de uno
Df,.".,. ".,J".tocerlln'flM¡"",·foft J·l.d"'¡'IkJJf4lr""'~
"rwNÍ!IIIt,,"~~i.tj liJlft71fiOlu . ('.If. U.
e v ~'i !JO(" In ,,/tU., re aL IUf, 'lIU ;rex/m; tX¡0foinlllS
1I.,ritt,!r.tttr 9UDd b.lhito.l IU1<':;'1; confiflamNs /ocofin-

gIlLtr.""rtT"m4lmlltJoc.i"'.ldl~tl",i.t.p:lr.J A n. &
C"",.,D,E,f,G'Íu&H y",¡,••rumu' ....gmp<.tr... ,.-
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B i~

Figura 4.8. J. De Rojas, Commentarium in Astrolabium. París 1550.

Utilización del astrolabio para medir templos y ruinas.

y si la pasión por las matemáticas y todas sus aplicaciones caracterizó a

Felipe II, en el castillo de Praga Rodolfo n tuvo una Torre de las Matemáticas.
Este rey en 1583 había trasladado la corte imperial de Viena a Praga. El mate-
mático de la corte fue Tycho Brahe, hasta que lo sustituyó Kepler en 1602.
Ejemplo de la circulación científica entre las cortes puede ser Leonardo Turria-
no, ingeniero que trabajó para Felipe II en Las Canarias y en el norte de Áfri- Figura 4.9.Galileo Galilei, Operazione
ca, y acabó siendo Ingeniero General del Reino de Portugal. Había llegado a del compasso geométrico e militare.
España coincidiendo con la anexión de Portugal desde la corte de Praga, donde 1606. Copia manuscrita. Biblioteca
había sido matemático de Rodolfo II. La matemática y la ciencia en las cortes Nacional Central de Florencia.

168 RENACIMIENTO
TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 169
dedicado al compás geométrico y militar en 1606 (fig. 4.9). Porque los gober- algo conocido había que compararla, pero pron~o. se 9uiso sa?er cómo era el
nantes necesitaban del compás tanto como de la espada para ampliar sus terri- nuevo mundo de una manera científica, ~ue permltIer~ mtervemr sobre l.as nue~
torios, conocerlos y conservarlos. Pero también hay que relacionar la pasión vas posesiones de ultramar. ~n ~se .sentl?O, ~abe senalar la obra de. GlOvanm
científica, el afán y la necesidad de conocer por parte de los príncipes, con los Battista Ramusio, Delle navlgatwnz et VWggl (1550), que compendi~ba todas
studioli como lugares de reflexión sobre la naturaleza y la ciencia, que hemos las historias en las que se relataba como eran los mundos descubIertos, lo
visto en otro capítulo, y con las Cámaras de arte y maravillas (kunst und wun- mismo en las Indias que en Etiopía u otros lugares.
derkamern), como la del emperador Rodolfo II en la corte de Praga. En ella los En este capítulo podemos citar como grandes empresas, en las que la ima-
globos celestes y terrestres, los astrolabios, cuadrantes geométricos, compases gen fue determinante, las Rela~i?~es To?~gráfic~s de Fe~iI?e I1, encarg~da,~
y todo tipo de instrumentos científicos acompañaban a las pinturas y objetos ara todos sus reinos, o la expediclOn botamca del Protomedlco de las Indias
con los que se podía deslumbrar a cualquier visitante selecto que pudiera ver- ~rancisco Hernández a Nueva España entre 1571 y 1576 (fig. 4.10), pero no
los, y entre ellos todo lo referente a la matemática y la geometría aplicadas al está de más recordar también el rinoceronte que grabó Alberto .?urero par-
conocimiento y medida del mundo hablaba del poder de ese imperio. A la tiendo de un dibujo portugués. De Felipe II recordaba uno de sus blOgrafos, Van
Kunstkammer los pocos privilegiados que entraban en ella pasaban antes por der Hamen, que se había hecho traer animales y plantas de todo el m~n?o, y
una antecámara en la que Júpiter, alter ego mitológico de Rodolfo I1, presidía que también envió "médicos y herbolarios con pintores" para que hiCieran
un microcosmos en el que estaban representados los cuatro elementos y los
doce meses, y cuando el emperador murió en 1612 su fama en Europa se con-
fundía con la de los artefactos que había reunido en su colección científica
(Findlen, 1997). Los príncipes renacentistas supieron bien que para ganar gue-
rras y construir la paz en sus reinos, la ciencia, sus instrumentos y las imáge-
nes que representaban el mundo eran imprescindibles. (ACM)

Imágenes para conocer el mundo

En la época de los descubrimientos, no podía faltar en este libro un breve

capítulo sobre el papel de las imágenes en ese proceso. En este tiempo, fueron
sobre todo dos coronas, la portuguesa y la española, las protagonistas de esa
expansión de la cultura europea a tierras desconocidas hasta entonces. Sabe-
dores del poder de la imagen, por ejemplo Manuel I de Portugal encargaría
una serie de tapices con la narración del viaje de Vasco de Gama a la India, que
los talleres de tapices de Bruselas repitieron y vendieron a todas las cortes
europeas.
El descubrimiento de las culturas que habitaban esas tierras dio lugar a epi-
sodios de apropiación artística por parte de los conquistadores, pero también
de mestizaje, extraordinariamente ricos para la historia del arte. No se puede
entender el arte español sin los virreinatos americanos, porque no fue solo un
camino de ida, también lo fue de vuelta de experiencias allí contrastadas. Lo
mismo sucede con Brasil para la corona portuguesa, y con ese mundo más leja-
no de las Indias orientales. Esos nuevos mundos debían ser dibujados, expli-
cados con palabras, sus objetos coleccionados, explorados por militares pero Figura 4.10. Francisco Hemández (atr.)
también por científicos, y nada se hizo al margen de las imágenes que permi- Rerum medicarum Novae Hispaniae
tían comprender algo impensable hasta entonces. México Tenochtitlan tuvo thesaurus, seu plantarium, animalium,
que compararse con Venecia por su construcción sobre el agua, porque con mineralium historia. ca. 1570-1577.

170 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 171

 dibujos y. p.inturas de todo lo q.ue existía en las más lejanas regiones, y que "de prehisp.ánica e.n la q.ue la pelota, que pasa de un campo al ~tro en p~rpetuo
\ '. todo se hI.clero,n retratos y coplas y se pusieron en libros curiosos que hoy con-
\ ,,: movimIento, SImbolIza el mundo, que pasa de la noche al dla y a la Inversa,
.-.. ~
serva ~a hbren~ ?e San Lorenzo". La búsqueda de antigüedades no fue algo conjurando así el terror cósmico de los aztecas a los eclipses, y simbolizando
e~~lusI~O ~el. VIeJo mundo, y F~an~isco Hernández, quien tradujo a Plinio, tam- el proceso de creación del mundo con la lucha entre el bien y el mal. Super-
bIen deJana mteresantes descnpcIOnes de los pueblos prehispánicos del cen- poner la predicación a ese mundo supondría apropiarse de todos los significa-
tro de México en las Antigüedades de la Nueva España (1571). dos de ese espacio para la nueva religión llevada por los españoles (fig. 4.11).
Resultan de interés por el uso que hacen de la imagen historias como la Las imágenes más poderosas para conocer el mundo las generó la carto-
que el mestizo Diego Muñoz Camargo entregó a Felipe II en 1585, relatando grafía. Cada vez más científica y precisa, invadió las cortes euro~eas, pero tam-
el estado de su provincia de Tlaxcala para responder a la solicitud de infor- bién las bibliotecas de muchos nobles (fig. 4.12) . Los mapas tIenen un com-
":Iació~ P?r parte del rey sobre sus posesiones en Indias . Ciento cincuenta y ponente científico que los ha alejado de la histori~ del arte, pe~o también .un
SIete dIbuJos contaban historias ya pasadas, como el emperador Carlos V sobre componente artístico que hace de estas representaCIOnes cartograficas la mejor
un caballo lujosamente enjaezado y Colón arrodillado ante él-la fidelidad cro- expresión, en esa mezcla de arte y ciencia, de lo que fue el verdadero poder en
nológica no er~ tan importante como el mensaje de que el emperador poseía el Renacimiento. Los espacios áulicos que se crearon a base de cartografía res-
todo lo descublerto- y otras coetáneas. En ese presente un predicador se sitúa ponden a ello. Es parad~gmática la g~lería de c.artas ~e?wáficas del Vaticano,
en la plaza delante del espacio de un juego de pelota, una ceremonia religiosa de Ignazio Danti, orgamzada como SI los Apemnos dIVIdIeran ambas paredes,
que incorpora representaciones de ciudades medidas y dibuja~as de mane~a
científica (fig. 4.13). Esta galería, como la sala del mapamundI en el palacIO
Farnesio de Caprarola y la sala de mapas del palacio Vecchio de Florencia, son
probablemente los ejemplos más famosos de la pasión y la necesidad de cono-
cimiento científico del mundo a través de la imagen en este siglo XVI. (ACM)

" • , I ." .t· ' -'

Figura 4.11. Diego Muñoz Camargo, Descripción

de la ciudad y provincia de Tlaxcala. 1581-1584. Figura 4.12. Ignazio Danti, Sala del "Guardaroba" o de los mapas
Glasgow University Library. en el Palazzo Vecchio de Florencia. 1563.

172 RENACIMIENTO
TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 173
 trad ice cualquier perspectiva, y no hay una iluminación objetiva aún. La
~
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apuesta por el naturalismo todavía es débil y más intuitiva que racional.
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\ ..

Figura 4.13 . Ignazio Danti. Galería de mapas del Vaticano. 1580-1583.

Detalle de las ciudades de Mesina, Siracusa y Palermo.

Estudios de caso

La aplicación de la perspectiva en la pintura florentina Figura 4.14. Lorenzo Monaco,

Coronación de la Virgen. c.1414.
A comienzos del siglo xv, la pintura del centro de Italia se mantenía en la Londres, National Gallery.
estela del naturalismo de Giotto. En esos años, Gherardo Starnina (135 4 -ca.
1408) y Lorenzo Monaco (ca . 1370-ca . 1422) promovieron algunas varian-
tes sobre este modelo. Starnina, a su regreso de un viaje a España, introdujo La mayor parte de los cambios que tuvieron lugar en la pintura italiana
en Florencia un colorido más claro y luminoso y la expresividad y la ele- du rante el siglo xv fueron ensayados en el centro de la península, yespecial-
gancia cortesana del gótico internacional. Monaco procuró combinar estas mente en Florencia. Vasari, como florentino, enfatizaba esta situación al remi -
influencias europeas con la enfatización de los volúmenes y la definic ión tir a artistas de este origen las transformaciones que dieron lugar a su segun-
espacial que había apuntado Giotto. Su Coronación de la Virgen de la Nati o- da m aniera. En el texto que ofrecemos a continuación, él mismo sintetizaba
nal Gallery de Londres permite ver el estado de los avances (fig. 4 .14). Las las pri ncipa les transformaciones, poniéndolas en relación con Masaccio:
figuras de Cristo y la Virgen intentan ofrecer cierta solidez en sus cuerpos, HEI mismo auge logró en estos tiempos el arte de la pin tura, en el que
patente sobre todo en el brazo del primero o en las piernas de ambos. Tam- el excelentísimo Masaccio mejoró en todo el estilo de Ciotto, en cabezas,
bién el edículo que les rodea y el diseño del pavimento pretenden sugerir ropajes, edificios en perspectiva, desnudos, color, en los e:corzos, que él
profundidad espacial. Pero en cambio los ángeles mantienen un aire abso- renovó, e iluminó ese estilo moderno, que fue en esos tIempos y hasta
lutamente arcaizante: los colores son artificiales, aunque ricos, el dorado con- hoy seguido por todos nuestros artistas, y paulatinamente con mayor gra-

174 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 175

 cia, invención y ornamentos, enriquecido y embellecido; [. .. ] se podrá
I '.; apreciar un nuevo estilo en el color, los escorzos, las posturas naturales;
~ ,( Y mucho mejor expresados los motivos del alma y los gestos del cuerpo,
~ con el Intento de apresar mejor la realidad de las cosas naturales median-
te el dibujo; y también se intentó que los rostros se parecieran completa-
mente a los hombres, de tal forma que pudieran ser reconocidos por los
que los habían hecho. Así intentaron hacer lo que veían en la naturaleza
y no más~ Y por eso sus cosas se consideran y se comprenden mejo/~ y esto
los alen!o a regular la perspectIVa y lograr escorzos apropiados, tal y como
los haC/an, en relieve, naturales y con su propia forma , y así observaban
las sombras y las luces, la disminución y otros asuntos complicados, y
~ograron conceder a la composición de las historias una mayor similitud;
Intentaron hacer los paisajes más parecidos a los reales, y los árboles, las
hierbas, Jas/lores, el aire, las nubes y el resto ~e la naturaleza, tanto que
se podra afirmar con vigor que estas artes no solo han sido elevadas, sino
conducidas a la flor de la juventud, y se puede esperar ese fruto que die-
ron luego y que en breve iba a /legar a su edad madura ".
~a década de 1420 cambió notablemente el panorama de la pintura flo-
rentina como resultado del esfuerzo matemático de Filippo Brunellesch i. A
su regreso de Roma, donde había estado estudiando las medidas de los
monumentos de la antigüedad, pintó las dos conocidas tabletas que con-
cretaban los pri.nci~ios de su teoría de la perspectiva. Una de ellas rep re-
s~nt~ba el Baptisterio de la catedral, la otra el Palazzo della Signoria. Esta Figura 4.15. Masaccio, El tributo de la moneda (detalle).
tecnlca~ pe,nsada como una herramienta de trabajo para los arquitectos, 1426-27. Florencia, Santa Maria del Cm'mine, Capilla Brancacci.
revoluciono completamente la pintura.
La obra de Tommaso di Ser Giovanni di Simone, conocido como Masaccio
(1401-1428), tuvo un importante protagonismo en la adopción de este nuevo El antiguo retablo (hoy disperso) de Santa Maria del Carmine de Pisa per-
pr?cedimiento por parte de los pintores. Masaccio era amigo de Brunel les- mite ana lizar la propuesta de Masaccio. La comparación de la tabla central
chl, y tuvo contacto con el sistema desde un primer momento. Su primera de este conjunto con la Coronación de la Virgen de Lorenzo Monaco, que
obra conocida, el Tríptico de San Giovenale, demostraba en 1422 una con s- hemos comentado antes, es significativa para ver las diferencias de modelo.
trucción perspectívica del trono de la Virgen. El resultado es todavía algo El fondo dorado se mantiene como una convención frecuentemente deman-
tosco, !a arquitectura menos clásica que en ejemplos posteriores, y las f igu- dada por los clientes, y persiste en su distorsión del espacio (fig. 4.16). Igual-
ras estan compuestas con escasa habilidad, pero ya están presentes las reg las mel,te continúan los problemas de proporciones en las figuras, como
de representación de Brunelleschi. Su estilo se basaba en la comprens ión demuestran los brazos de la Virgen. Pero los personajes han ganado neta-
de I~s ob)e~ivos de Giotto y en la aplicación para ellos de la perspect iva mente en volumen y gozan de entidad espacial. El manto de María se plie-
arqultectonlca y los escorzos, la consecución de mayor penetración emo- ga con naturalidad sobre una pierna que tiene presencia física . Las sombras
cional , y la potenciación de la monumentalidad, el volumen y la natu ral i- del cu erpo del niño otorgan volumen a su figura. Y los ángeles músicos están
dad de las figuras. Su intervención en los frescos de la capilla Brancacc i de col ocados en unos escorzos, acentuados por sus instrumentos, que generan
Santa Maria del Carmine de Florencia, que realizó junto a su maestro M aso- espaci o en sí mismos. De la misma forma el trono, además de ser un ejem-
lino ~a Panicale y que fu.eron posteriormente terminados por Filipino Li pp i, plo de formas clásicas más conseguido que aquéllos de sus primeras obras,
ensenan las consecuencias que su preocupación por el diseño de la figura es una construcción perfectamente levantada desde una perspectiva mate-
humana tendría en generaciones posteriores. El acento en la corporeidad y mática. Finalmente, la iluminación es fruto de un estudio previo y es com-
la gravedad de los personajes, como puede verse en la cabeza del Cristo de partida homogéneamente por todas las figuras, ofreciendo verismo y unidad
El tributo de la moneda, otorgaba una caracterización psicológica que más a la com posición. En apenas seis años, Masaccio había explorado un nuevo
tarde fue estudiada por ejemplo por Miguel Ángel (fig. 4.15). modo de pi ntar.

176 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 177

 espaci o con los intereses comunicativos de la representación ,artística. ~or un
~
'. :;, lado, las figuras de San Juan Evangelista y la Virgen que estan a los pies de
,i:
,'f. ',
la cruz han sido tratadas con el punto de vista bajo, en un escorzo equiva-
l>
lente al de la arquitectura, demostrando su capacidad para la correcta cons-
trucci ón perspectívica del cuerpo humano. En contraste, el Crucificado y el
D ios padre están dibujados con un punto de vista ~rontal, que contradic~ al
plan o de fuga de la arquitectura y del resto de las figuras. Como se ha sena-
lado, esta ruptura de la norma debió ser plenamente inten~ional . ~asaccio
pudo utilizarla como un recurso para aumentar la cercanla emocional de
estas figuras con el público. Aunque la perspectiva aparece c~mo la base
fu ndamental de la gramática pictórica, queda claro que no deja de ser un
instrumento supeditado a los fines narrativos y devocionales de la obra
(W h ite, 1 994).

Figura 4.16. Masaccio, Virgen con niño (general y detalle).

1426. Londres, National Gallery.

La brevedad de la carrera de Masaccio no permitió que dejase un gra n

número de pinturas, pero algunas se convirtieron en auténticos referentes . La
Trinidad que realizó en Santa Maria Novella de Florencia fue una de sus
obras más conocidas en su momento y más analizadas hasta nuestros días
(fig. 4.17) . En ella Masaccio desarrolló completamente el sistema perspectí-
vico resumiendo su trayectoria anterior y las experiencias de sus coetán eos,
especialmente Donatello . Destaca su capacidad para convertir el muro en
un entorno tridimensional con una profundidad notablemente delimitada
por la arquitectura. Sus formas clásicas ofrecían una imagen simbólica de
arco triunfal que era adecuada para el tema . Pero la bóveda de cañón con
casetones proporcionaba al tiempo una determinación precisa del espacio
y un marco adecuado para las figuras religiosas . La idea albertiana de la ven-
tana quedaba claramente explicitada en el fingimiento de un espacio fís ico
concreto que se abría tras el arco clásico como si fuera una capilla. Ten ien-
do en cuenta la posición del espectador, Masaccio definió un punto de v ista
bajo que otorgaba verismo y monumentalidad a la representación. Una vez
creada la ilusión espacial a través de la arquitectura, Masaccio demostró su
completo dominio de la perspectiva en el tratamiento de los personajes. En Figura 4.17. Masaccio, Trinidad.
ellos supo combinar las necesidades de la representación matemática del 1426-28. Florencia, Santa Maria Novella.

178 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 179

 El trabajo desarrollado por Masaccio encontró un eco directo en varios arquitectónico y la propia estatua, pero hubo .de variar el foco en~re un?, y
\ " .'. pintores que adoptaron su interés por el volumen y el espacio con absol uta otro espacio de la pintura. Uccello era consciente de qu~ la co~tlnuaclon
\ ,,, decisión. Destacan dos maestros coetáneos que se caracterizaron por su la escu ltura del pu nto de vista que aparece en el podio hubiera defo~­
voluntad de ensayo. La obra de Paolo Uccello (1397-1475) estuvo dom ina- : ado notablemente la figura . El resultado hubiera sido ex.acto matemáti-
da por la experimentación en torno a la perspectiva y la geometría, de la camente y conforme a lo que la visión del m?nument~ hub~era depara~o a
que se sirvió para organizar los colores y componer figuras muy movidas y un oj o situado por debajo de él. Pero esta Imagen distorsionada hubl~;a
preocupadas por los volúmenes y los escorzos. Andrea del Castagno com- resultado menos adecuada desde el punto de ~ista de la rep~esentaclon
binó un progresivo cuidado del color con el interés perspectívico de Uccello soc ial. Como ya había experimentado Masacclo, la p~rspectlva era .una
y una atención al volumen que procede de su cercanía a Donatello. herra mienta que podía necesitar correcciones para mejorar su capacidad
La primera obra de Uccello en la que encontramos el uso de la pers- comu nicativa.
pectiva es el fresco de la catedral de Florencia dedicado al Monumento a La Batalla de San Romano de Uccello es otra obra clave en la explica-
Sir John Hawkwood (1436), más conocido en Italia como Giovanni Acuto ci ón tradi cional del modelo pictórico del Quattrocento florentino (!ig. 4: 19).
(fig. 4.18). La imagen intentaba reproducir el efecto de las estatuas ec ues- La histor ia narraba un hecho relativamente cercano, como era la victOria de
tres de esos mismos años . De ahí su monocromía que pretende evocar el los flo rentinos frente a los sieneses en 1432. Las tropas habían sido coman -
bronce, y también el uso plenamente consciente que el autor realizó de la dadas por Niccolo da Tolentino, que aparec.e desta~ad.o en el centro de. la
perspectiva. El pintor utilizó esta herramienta para construir el basamen to composición sobre un caballo blanco . Tolentlno habla sido un estrecho alia-
do de Cosme de Medici, y este encargó la obra para formar parte de la deco-
ración de su palacio. Aunque este tema caballeresco pod~ía ha?erse pr~st~~
do a un tratamiento medievalizante en la línea de GOZZOII, aqul se convlrtlo
en un ej ercicio de exploración perspectívica basada en el dibujo. D~do que
el enfrentamiento había transcurrido en el campo, Uccello no podla recu-
rri r a la arquitectura como medio para crear espacio. Por tanto, ensayó s.u
constru cción a través de las propias figuras, tratándolas como cuerpos arquI-
tectón icos. El soldado muerto que yace en la esquina inferior izquierda del

Figura 4.18. Paolo Uccello, Monumento a Sir Figura 4.19. Paolo Uccello, Batalla de San Romano. c.14S0. Londres,
John Hawkwood. 1436. Florencia, catedral. National Gallery.

180 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 181

 cuadro, en un escorzo considerable que rompe el plano creando profundi- Las cabezas de los apóstoles presentan esas deformaciones geo~étricas
dad, es el mejor ejemplo de ello. Las lanzas rotas que le acompañan en el ra~~ provocaba su consideración como objetos situa?os e~ ~n espa~lo dota.-
do de profundidad (fig. 4.20). Por otr? I.ado, la amblentaclon ~uger.la un trJ-
. '.
suelo indican igualmente la tercera dimensión con una intensidad que hace
a la pintura muy dependiente del punto de vista único del espectador. En este clinium clásico recuperando arqueologlcamente modelos anticuariOs.
caso, en su intento por reproducir la realidad, Uccello la sometía totalmen- Castagno seguía a Masaccio ,conociend~ bien el.trabajo de Uccello. Su
te a la regla matemática. Esta circunstanc ia le resta verosimilitud para el f co del Memorial de Niccolo da Tolentlno continuaba doblemente su
espectador contemporáneo, pero al tiempo es el soporte de gran parte del ~~delo. Por un lado, la figura del cap itán remite .a l retrato de ,la ~atalla de San
atractivo que continúa poseyendo. Hasta cierto punto, los rumores que trans- Rom ano, por otro la composición del memorial es una replica de la que
mitía Vasari sobre la excesiva obsesión de Uccello con la perspectiva res- Ucce llo había real izado en su Monumento a Sir J~hn Hawkwood. ~~r ~u
ponden a cierta desconfianza ante una ambición experimentadora que podía arte, en el Retrato de Pippo Spano, Castagno busco un a~ertado equilibrio
poner en riesgo el objetivo final de la ilusión de realidad. ~ntre la monumentalidad idealizante de Donatello y el verISmo que come~­
Una cuestión interesante en Uccello es cómo ese soldado yacente cons- zaba a demandar el retrato (fig. 4.21). Mientras que el rostro pretende remi-
truía espacio por sí mismo. Su cuerpo no sólo apuntaba la existencia de la tir a una realidad física concreta e i.dentifica~le, el cuerpo trata de reprodu-
perspectiva convirtiéndose en una línea de fuga, sino también su volumen . la potencia visual de la estatuarla. Ademas de los recursos masaccescos
Cl r , h . t
era en sí mismo un objeto susceptible de ser modificado en su representa- al vol umen y la solidez de la masa, Castagno uso otras erram~en as com-
ción según las leyes de la perspectiva. Para ser fiel a la realidad visible, todo positivas como la posición del pie izquierdo en un escorzo propiO de Ucce-
cuerpo que tuviese cierta profundidad debía distorsionado al igual que lo era
toda forma geométrica de tres dimensiones. Esto ya lo habíamos visto en las
figuras de Masaccio, pero aquí aparece de forma más acusada. Lógicamen-
te, esta leyera aún más evidente en los cuerpos en escorzo, ya que estos
introducían mayor profundidad. El efecto puede advertirse con claridad en
otras obras de Uccello como el San Jorge y el dragón, donde los cuerpos del
cabal lo y el monstruo están sometidos a este tratamiento. A partir de la déca-
da de 1430 esto se convirtió en un recurso habitual de representación, yes
identificable, por ejemplo, en muchas cabezas de figuras que funcionaba n
en cierta manera como piedra de toque de la habilidad del artista. Era un
procedimiento complicado, que requería herramientas teóricas y dominio de
la geometría. A fines del siglo xv, Piero della Francesca codificó la cons-
trucción de los bustos como uno de los modelos de su tratado de perspec-
tiva, ofreciendo herramientas para facilitar su realización.
Este sometimiento de los cuerpos a la perspectiva aparecía también en
Andrea del Castagno (1423-1457). Ya hablamos de su Última Cena al
comentar las características generales del espacio en la pintura del Ren ac i-
miento. A lo dicho entonces sobre el diseño arquitectónico, habría que aña-
dir también el uso que hace Castagno de la dotación de volumen a las figu-

Figura 4.21. Andrea del Castagno: RetJ'a~o de ~ippo

Figura 4.20. Andrea del Castagno, Última Cena (detalle). 1447, Florencia, Sant'Apollonia. Spano. 1450. Florencia, Galena degh UffizI.

182 RENACIMIENTO
TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 183
 110: Además, esta extremidad rompe el plano de su superficie de apoyo pu nto de partida, Delia Francesca desarrolló una pintura donde la base de
. .•. s~llendo del ma~co de I~ representación para dirigirse al espectador. Esta téc~ la perspectiva y el volumen de las figuras se combinaban con una ilumina-
nlca fue un medio p~ra Introducir v!va~idad a la representación muy corrien- ci ón brilla nte que buscaba armonizar los colores y recoger cierta espiritua-
te en el retra~o .del slgl? xv. Como indica Baxandall, su interés por el escor- lidad. Aun que algunas de sus obras, como la Flagelación de Urbino y la
zo y el mO~lmlento hizo que s~s. contemporáneos calificasen a Castagno Sa cra Conversación de Milán, hacen un amplio uso de la arquitectura como
como un pintor amante d~ las. dl!l~ultades, que no esquivaba los retos que base del espacio, en otros casos este se construye de una forma muy efecti-
planteaba el nuevo lenguaje plCtOrJCO basado en el dibujo y la perspectiva. va a través del propio volumen y la ubicación de las figuras . La Flagelación
resulta destacable por la forma en que los personajes se distribuyen en un
Entre los seguidores más directos de Masaccio, fuera de Florenc ia des-
espaci o compartimentado en distintos niveles de profundidad. El edificio
taca. la figura de Piero dell~ Francesca (ca. 1420-1492), quien trabajó entre
que en marca la escena hace muy visible la perspectiva lineal. Se ha desta-
Urblno y Arezzo, en Umbna. Aunque presente cierto compromiso con otros
cado el co ntrol geométrico de su arquitectura y de los diseños del solado,
mo~elos en ~us formas, y por cronología pertenezca a una generación más
producto de un trabajo meticuloso y de un diseño coherente (Kemp, 1990) .
tardla, este pln~or mantuvo el sentido espacial y la majestuosidad de las fi gu-
Sin arq uitecturas, el espacio del Bautismo de Cristo de la National Gallery
ras de Masa~clo ~omo fundamento de su composición. Su tratado teó rico,
de Londres depende sobre todo de la situación de las figuras (y los árboles),
De prospectlva pmgendi (ca . 1492) apunta la fortaleza de esta filiación. Con
que se di sponen igualmente en distintos planos creando sucesivas escalas de
todo, Delia F~ancesca recibió a Masaccio a través de una versión tam izada
profun di dad (fig. 4.22) . Los escorzos de las figuras como el ángel de la
por Fra Angellco que le sirvió su maestro Domenico Veneziano. Desde ese
izq ui erda o el Bautista generan igualmente espacio por sí mismos.
Asu mi da la ventana albertiana como elemento básico de la composi-
ción pictórica, a partir de los años 1440 gran parte de los pintores florenti-
nos buscaron hacer confluir los distintos lenguajes que habían coexistido
en la ciudad tomando de forma ecléctica elementos de maestros diversos.
No todos los maestros siguieron de manera lineal el modelo brunelleschia-
no (Campbell y Cale, 2012), pero el proceso de afirmación del espacio con-
tinu ó siendo un asunto clave en la evolución de la pintura florentina duran-
te la segu nda mitad del siglo. A partir de las lecc iones de los pioneros, el
propio vo lumen de las figuras fue ganando peso gradualmente como el vehí-
cul o más indicado, por encima de la arquitectura, para definir la tercera
dimensión. (AUH)

Leonardo: pintura y ciencia

Leon ardo da Vinci (1452-1519) fue un actor fundamental en los cam-

bios que marcaron la transición del Quattrocento al Cinquecento en toda Ita-
lia. Por su nacimiento en una población cercana a la capital de Toscana,
Leonardo puede ser considerado florentino . Se formó además en esta ciudad,
junto a A ndrea del Verrocchio, y allí comenzó su camino profesional. Sin
em bargo, en 1482 marchó a Milán para trabajar en la corte de los Sforza,
donde residió varios años. Tras la conquista francesa de la ciudad, volvió
durante algún tiempo a Florencia, y después partió de nuevo para instalar-
Figura 4.22. Piero Della Francesca se en Fra ncia, al servicio de Francisco 1, hasta su muerte. Su caracterización
Bautismo de Cristo . c.1450. Londre~ como uomo universale, producto de su interés por la ciencia, la técnica, la
National Gallery. ' teoría y las artes, es uno de los tópicos con mayor circulación en los textos

184 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 185

sobre el Renacimiento. En parte, esta idea está relacionada con las obl iga- y pintor ~e la época, Leon~rdo ~o ~esó d~ ensay~r. nuevas posibi~ida?e~ 9ue
ciones de su trabajo como ingeniero en la corte de Milán. La memoria de sus le permitieran avanzar h~cla obJetivos mas amblclo~o:. Su trab~Jo plCtOrl.co
habilidades que dirigió al duque Ludovico como carta de presentación es logró incorporar herramientas de gran valor al propOSltO colectivo de meJo-
bien conocida: manifestaba tener conocimientos en puentes portátiles, méto- ra de la representación de la realidad visible que habían desarrollado los
dos para destruir y quemar aquellos del enemigo, drenaje de zanjas, méto- pintores italiano.s desde Giotto. Para e.llo, en ocasion~s emp~endió análisis
dos para arruinar castillos y fortalezas aunque estuvieran fundados sob re empíri cos. Por ejemplo, como el estudio de modelos VIVOS y figuras de otros
piedra, catapultas, técnicas para hacer túneles, nuevos tipos de carros, vari as arti stas no le parecía una fuente suficiente para conocer los fundamentos de
clases de armas de bellas y útiles formas fuera de lo común, así como varios la representación del cuerpo humano, decidió investigar con la disección de
modelos de instrumentos acuáticos ofensivos y defensivos (fig. 4.23). Sin que cadáveres (fig. 4 .24) . No obstante, Leonardo mantuvo la mayor parte de las
abandonara la pintura y la escultura, gran parte de la experimentación téc- convenciones artísticas de su tiempo.
nica de Leonardo tiene que ver con las tareas de ingeniería que se le enco-
mendaron en esa corte. Incluso su acercamiento a la escultura en esos años
fue un reto tecnológico. Ludovico el Moro le había encargado una estatua
monumental de su antecesor Francesco Sforza que ponía a prueba los con o-
cimientos sobre fundición en bronce adquiridos junto a Verrocchio, quien ya
había mostrado por la versatilidad y la experimentación técnica (Kemp,
2006). Su salida de Milán dejó la obra inconclusa.

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Figura 4.24. Leonardo, Lámina con estudios

Figura 4.23. Leonardo, Lámina con máquina dentada. 1490-1499. Códi- anatómicos. 1510. Windsor CastIe, Royal Library.
ce Madrid 1, Madrid, Biblioteca Nacional.

En su s libros de notas, Leonardo indicó que "todas las ciencias verda-

La curiosidad y el afán experimentador de Leonardo jugaron un papel deras son el resultado de experiencias que hemos adquirido a través de los
importante en su evolución artística. Aunque el taller de Verrocchio le había sentidos". En este contexto, los ojos, "ventanas del alma", eran el medio
dotado de las todas las habilidades técnicas que podía necesitar un escultor prin cipal para percibir la naturaleza. La teoría de la visión de Leonardo

186 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 187

 conectaba la geometría con la óptica (luz) para crear un marco teórico pa ra y de la misma manera:
~ '. .;
....: la pintura (Kemp, 2006 y Hendrix y (arman, 2010) . La p intura depend ía de ¡¡Si invisibles son los cabales contornos de los cuerpos opacos a una
.',. '" la creatividad y habi lidad del pintor, así como de su entendimiento de la per- m uy corta distancia. Y si por los contornos conocemos la justa forma de
cepción de la luz y de sus consecuencias en la observación de la naturale- todo cuerpo opaco¡ pero el conocimiento de ese cuerpo c0'}l0 un todo
za y su visual ización en la pintura. Por un lado, para Leonardo, el arte sin se desvanece a gran distancia¡ cuanto más se desvanecera el conoCI-
ciencia no era arte . Por otro lado, para Leonardo la imagen era un med io de m iento de sus partes y contorno 11 .

transmisión de conocimiento empírico más rico y preciso que la palabra . Los distintos planos de las montañas del fondo de la Virgen de las rocas
Una de las mejoras fundamentales que introdujo Leonardo procede de muestra n esos cambios (fig. 4.25).
su comprensión de las diferencias entre la reproducción de la realida d vi si-
ble sobre la superficie del lienzo y la conform ación de una imagen co rrec-
ta de esa realidad en el ojo y la mente del espectador. La ilus ión de rea lidad
no debía consistir tanto en la formulación de un dibujo que simula se el
aspecto ideal de los objetos, sino en conseguir reproducir su imagen en con-
diciones reales de visión, considerando los efectos que la distancia y la ilu-
minación tienen sobre la definición de los contornos y el co lor. Sus escri tos
abundaron en esta cuestión . En las Notas sobre pintura (publicadas en Flo-
rencia, 1792) decía:
"Tres son las perspectivas: la primera trata de las razones por las que
decrecen las cosas que se alejan del ojo , y llámase perspectiva menguante; la
segunda entiende de cómo los colores varían a medida que se alejan del ojo, y
la tercera y última comprende la afirmación de que tanto más indefinido s resul-
tarán los objetos cuanto más se alejen" .
Según Leonardo, los dos últimos modelos dependían del aire interpu es-
to entre el observador y los objetos lejanos. Por ello hablaba de un a pers-
pectiva aérea (que no debe confundirse con la perspectiva caballe ra que
toma un punto de vista elevado) . En su opinión, además de constru ir el
marco espacial a través de la geometría, la ilusión de realidad necesitaba la
captación de las distorsiones que la distancia producía en la luz y el col or:
¡7Ú sabes que en un aire de uniforme densidad¡ las cosas últimas vis-
tas a través de él¡ como las montañas¡ parecen¡ por culpa de la gran can-
tidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña¡ azules¡ y casi de color
del aire cuando el sol está al oriente. Habrás¡ pues¡ de pintar [. . .} el pri- Figura 4.25. Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas (detalle
mer edificio según su color real¡ y el más lejano menos perfilado y más de fondo montañoso). ca . 1491-1508. Londres, National Gallery.
azulado ¡¡.
Esta menor delineación de los cuerpos lejanos se debía igualme nte al
aire interpuesto:
El resultado de todas estas operaciones debía ser, en palabras de Leo-
¡¡Oigo que la razón por la que las cosas parecen pequeñas es su ale- nardo, verificable mediante la comparación con un espejo. Ya fuese a través
jamiento del ojo; siendo así¡ conviene que entre el ojo y la cosa haya del dibujo, del color o de la indefinición, la imagen representada en la pin-
mucho aire¡ que el mucho aire impide la evidencia de la forma de esos tura debía asemejarse al reflejo de esa misma realidad en este instrumento:
objetos y¡ en consecuencia¡ sus más menudos detalles resultan imper-
ceptibles e irreconocibles. Con que tú¡ pinto/~ las pequeñas figuras bos- ¡¡Cuando quieras comprobar si tu pintura se corresponde exacta-
quejarás tan sólo y no las perfilarás¡ pues de lo contrario negarás los e fec- mente con el cuerpo que copiaste del natural¡ toma un espejo y haz que
tos de la naturaleza tu maestra ¡l .
se refleje en él la cosa real. Compara entonces la imagen reflejada con tu

188 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 189

 pintura y considera si el sujeto de ambas imágenes guarda en el/as la Fra ncia , pero no llegó a utilizarse como tal (carece de las perforaciones que
'. r. debida conformidad. Al espejo (un espejo plano sin duda) has de tener to hubiera causado) y ya desde ese momento f ue consl'd era d o por sus con-
\..,;:
, por tu maestro, porque en su superficie mucho se asemejan los cuerpos
a la pintura N,
~:mporáneos como una obra válida en sí misma.
El sfumato, además de representar de forma correcta la lejanía, servía
Por otro lado, la propuesta técnica del sfumato promovía el uso de luces
ara insin uar una mayor profundidad psicológi~a en las expresion~s de!/os-
ira huma no. Contribuía a sugerir "los mecanismos del pensa,mlento , ~n
y sombras escasamente contrastadas, que defi n ieran los contornos con ambi-
güedad, tal y cómo ocurre al contemplar figuras en la lejanía o con escasa alabras del propio Leonardo (Pope-Hennessy, 1985). Esta circunstancia
iluminación. Esta atención a la luz y el color abrió un camino fundamental
Puede comprobarse por ejemplo en su uti Iización reiterada en toda la obra
para toda la pintura posterior, El protagonismo sustantivo que este procedi -
miento tenía para Leonardo puede comprobarse analizando su forma de tra-
~adura de Leonardo como un medio para dota~ a las composiciones ?e una
atmósfera comunicativa que reforzara la capaCidad expresiva de las flgura~.
bajar, El dibujo con una Virgen con el niño, Santa Ana y San Juan Bautista
Así, el sfumato de los rostros de sus composiciones devocionales ot?rga cali-
que se conserva en Londres demuestra que Leonardo pensaba en términos
dez a las relaciones entre los personajes, como puede verse en la Virgen con
de sfumato ya en la concepción de la obra, antes de pasarla a lienzo y de
el niño y Santa Ana del Louvre o en .I~ Vir~en ~e~ huso. Ló~icamente, es~e, uso
aplicar los colores (fig. 4.26). En lugar de diseñar mediante líneas, Leonar-
del sfuma to como medio de captaclon pSlcologlca es particularmente util en
do utilizó la tiza para poder definir los efectos de la luz desde el inicio. Pos i-
los retratos. Su conocida Mona Lisa es un ejemplo paradigmático del pro-
blemente era un cartón preparatorio para un cuadro destinado a Luis XII de
cedi miento. En primer lugar, las formas naturales del paisaje se desvanecen
progresivamente en la distancia, y no sólo disminuyen su tamaño. En segun -
do las sombras del cuerpo no son únicamente un medio para indicar volu-
m~n y construir espacio, sino un recurso para otorgar vivacidad al retrato.
Además de crear un contorno evanescente para el rostro, las sombras se con-
centran precisamente en los ojos y la boca: que son Jos ras~/os que asum,en
la mayor responsabilidad expresiva. Contnbuyen aSI tamblen a la desc,np-
ción psicológica del personaje, que es un ingrediente fund~n:ental del alien-
to vital de una figura . No es casual por tanto que parte del eXlto de este retra-
to haya descansado históricamente en su sugerencia expresiva. Algo
parecido, aunque con menor repercusión mediát~ c a, podemo~ ;ncontra~ en
otros retratos de Leonardo, como la Mujer con diadema tamblen de Pam.
Casi todas las propuestas pictóricas que real izó Leonardo pueden resu-
mirse en las obras que pintó en Milán. En 1483 firmó un contrato con la
Confrate rnidad de la Inmaculada Concepción para realizar una pintura des-
tina 1a a su altar en San Francesco. De esta comisión salió la Virgen de las
rocas, de la que se conservan dos versiones en París y Londres (fig. 4.27).
Ambas pl antean una difuminación similar de los colores y las sombras, con
un sfuma to evidente en el paisaje del fondo, aunque la de Londres tiene un
dibuj o más preciso en algunos detalles vegetales . De ellas, la historiografía
ha identi ficado tradicionalmente la del Louvre como la más temprana, por
ser más similar a sus obras florentinas. Aunque la otra versión ha sido cali-
ficada en ocasiones de copia de taller, hoy se piensa mayoritariamente que
es también un trabajo del maestro con alguna colaboración de sus ayudan-
tes, por ejemplo en las plantas. La hipótesis más probable es que la prime-
Figura 4.26. Leonardo da Vinci, Virgen con el niño, ra versión fuera enviada a Francia al poco de ser pintada, y Leonardo tuvie-
Santa Ana y San Juan Bautista (The Leonardo ra que rea lizar una segunda obra para la confraternidad. La historia, tratada
Cartoon). 1499-1500. Londres, National GaIlery. de la mis ma forma en ambas pinturas, narra un supuesto encuentro duran-

190 RENACIMIENTO TEMA 4, CIENCIA Y ARTE 191

te la huida a Egipto entre Jesús, la Virgen, el ángel Uriel y San Juan Bautista. do de conservación producto de los problemas técnicos de su realización y
En las dos versiones, todos los personajes se comunican entre sí por medio de los estragos de la guerra, es un referente absoluto de la pintura del Rena-
de miradas y gestos, aunque en la segunda se ha eliminado la mano con la cim iento Y una de las obras que más ha influido en la forma de trabajar de
que Uriel apuntaba a San Juan para indi car su presencia, probablemente los pintores de la Edad Moderna. La cena se asentaba en los fundamentos
porq~e aña,día c?nfusi~n. al interferir en la comunicación entre la Virgen y fijados en el Qua ttrocen to, desde la caja perspectívica a los escorzos y el
su h~Jo . Jesus esta bendiciendo a San Juan, este tiene un gesto de oración, y modelado del vo lumen por medio de las luces. También, y aunque no se
Mana acoge al santo con una mano y protege al niño con la otra. Este últi- puede ap recia r de forma correcta debido al pésimo estado de conservación,
mo gesto es la clave de toda la obra. Siendo un encargo de la Confraterni- el sfuma to fue uno de los elementos básicos de su construcción. Linda
dad de la Inmaculada, la misión de la pintura era poner de relieve la pro- Mu rray ha reconocido dos novedades básicas que definen su condición de
tección de la Virgen sobre la Iglesia. Como suele ocurrir con muchas obras avanzad illa del Alto Renacimiento. En primer lugar sobresale su disposición
de Leonardo, estas dos pinturas han sido sujeto de múltiples especulaciones, de artific ios escenográficos, que adelantan los juegos teatrales de la pintura
muchas de ellas descabelladas. Hay, sin embargo, interesantes estudios que del sigl o XV I. Pueden interpretarse en este sentido el detalle de las naturale-
analizan la flora representada o la geología de las rocas. zas muertas que hay sobre la mesa o la singularización de Judas y el aisla-
mi ento de Cristo. En todo esto, la obra fue un modelo para composiciones
posteriores. En segundo lugar, y con má~ r~levancia, se .ha dest~cado la
intención de Leonardo de representar sentimientos y emociones universales
que trascend ían el mero hecho narrativo de la escena. La pintura no es un
sim ple recuento de la cena, sino un retrato de la revelación que estaba
ten iendo lugar en ella, y de las reacciones de los apóstoles ante la misma.
El tu multo de los distintos grupos de apóstoles ofrece un repertorio de mode-
los expresivos que recogen los distintos sentimientos de incredulidad, acep-
tación, horror, protesta, resignación y desconcierto que producía el anuncio
de la tra ición, la presencia del traidor, y el conocimiento de encontrarse en
un momento fundacional de una nueva Iglesia. Esta conciencia dramática es
el pri nc ipal elemento de cambio de la Última Cena y uno de los ejes del tra-
bajo de Leonardo como pintor. Los numerosos estudios fisionómicos que
rea lizó a lo largo de su carrera prueban la importancia que confería a la ges-
tual idad como medio expresivo para la indicación de emociones y caracte-
res morales. (AUH)

Los ingenieros
M uchos de los arquitectos y algunos de los pintores y escultores que
estamos estudia ndo en este libro fueron también ingenieros. Casos como los
de Leonardo, el artista ingeniero por excelencia al que acabamos de estudiar,
o M iguel Ángel con sus proyectos de fortificaciones para Florencia son famo-
Figura 4.27. Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas. 1483-1486. París, Louvre,
y Leonardo da Vinci, Virgen de las rocas. ca.1491 -1508. Londres, National Gallery. sos, pero fueron muchos más a los que encontramos creando nuevos inge-
nios y máqui nas -como las ideadas por Brunelleschi para construir la cúpu-
la fl orentina, o los ingenios de Juan de Herrera para El Escorial- proyectando
La Última Cena para el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Mi lán forti ficaciones -como Antonio da Sangallo en Roma- construyendo puentes
fue el otro gran encargo pictórico que recibió en la ciudad, en este caso de -como Ammannati en Florencia- o haciendo presas, como la de Ontígola
parte del mismo Ludovico Sforza. Este fresco, a pesar de su lamentab le esta- en Aranjuez por Juan Bautista de Toledo, Jerónimo Gili y Juan de Herrera. Y

192 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 193

puesto que hablamos de arquitectos relacionados con El Escorial, podemos barcos, de molinos, de ingenios para levantar pesos, bombas para elevar el
recordar que fue un ingeniero, Francesco Paciotto, quien cambió el diseño agua, paracaídas, formas de atravesar un rio con escafandra, construcción de
de la basílica, pero también el que construyó la ciudadela española de di ques, autómatas, máquinas para crear los escenarios asombrosos de las
Amberes por encargo del duque de Alba, que fue famosa en toda Europa. En fiestas cortesa nas, órganos hidráulicos ... y por supuesto, máquinas de gue-
relación con la obra de El Escorial, reco rdemos que Pellegrino Tibaldi , que rra (fi g. 4.29). Los dibujos de estas máquinas, y no solo los de Leonardo, son
trabajó como pintor, llegó a España como ingeniero después de haber sido al gunos de los más fascinantes del periodo que estudiamos. Y lo mismo que
ingeniero y arquitecto en Milan, y escribió un tratado de arquitectura. la figura de Vitruvio fue el modelo de la antigüedad para los arquitectos -
tambi én Dinócrates-, y Apeles para los pintores, para los ingenieros lo fue
De todos es conocido que en la obra de Leonardo da Vinci se funden
arte, técnica y ciencia, pero como señaló Galluzzi (1996) no fue de ningu- Arquímedes.
na manera un fenómeno aislado, sino que es algo inherente a todo el Rena-
cimiento, y Leonardo es un punto de ll egada de una larga tradición, fu nda-
mentalmente sienesa, de inventores de máquinas. También sus proyectos de
fortificación demuestran un conocimiento de lo que en las fronteras de Euro-
pa se estaba haciendo, como en el dibujo que vemos, que se ha relaci ona-
do con la fortaleza de Salsas, construida por los Reyes Católicos en la fron-
tera con Francia (fig. 4.28). Sus hallazgos circularon en copias manu scritas
entre los ingenieros y los príncipes de las distintas cortes. También en el tema
de las máquinas Vitruvio fue un referente, porque todo su libro décimo está
dedicado a ellas, aunque, al igual que el resto del tratado, llegó sin imáge-
nes al Renacimiento, y tuvieron que ser recreadas, interpretadas y probadas
por los ingenieros de los siglos xv y XV I. A estas se añadieron invenciones de

Figura 4.29. Los veintiún libros de los ingenios y de las máquinas. Madrid,
Biblioteca Nacional de España.

Las fro nteras y las zonas en guerra obligaron al desarrollo de la artillería

y dE. fo rti ficaciones capaces de resitir al enemigo. A comienzos del XV I inge-
nieros españoles como el comendador Pedro Luis Escriva trabajaron en Ita-
lia - en este caso concreto en L'Aquila y en el castillo de San Telmo en Nápo-
les- e ingenieros italianos como Gabriele Tadino di Martinengo trabajaron
para Carl os Ven las fortalezas españolas. Italia y luego Flandes fueron los dos
grandes campos de batalla, y la mayor parte de los ingenieros que trabaja-
ron para los monarcas europeos tuvieron un origen italiano, donde las gue-
rras obl igaron a la especialización en la fortificación, y al dominio de la téc-
,-- . , ' t--.. - . . ",..1 L ..
... ~. "'.tr +' ·· ,ioN,..". nica, y por consiguiente de la ingeniería, de hombres formados en otras
IWWI,.. ... .w. . .... ,.....~ ..,...('" .J.,
...... f... l.. u.I,,.~ ~ c. ,. "", :.c
artes. Así, los diseños de fortificaciones de Francesco di Giorgio Martini (ca.
1439-1 502), pintor y escultor de origen sienés como algún otro de los gran-
Figura 4.28. Leonardo da Vinci, Proyecto de fortificación en el Códice des ingen ieros del siglo xv -por ejemplo Mariano di Jacopo, llamado i/ Tac-
Madrid JI. Madrid, Biblioteca Nacional de España. co/a- aunque fueran difícilmente realizables, muestran la perfección geo-

194 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 195

métrica de los diseños de ciudades fortificadas que debían ser capaces de la guerra, porque fue en la guerra donde su papel fue determinante. Esta
defenderse de la nueva artillería, tan experimentada en las guerras de Italia fu sión entre ciencia y experiencia les conv irtió en buen ejemplo con el que
por los ejércitos franceses y españoles. Las máquinas que inventó constitu- explicar el nacimiento de la ciencia moderna, que ya no aceptaba verdades
yen la otra vertiente de esta profesión (fig. 4.30). Sus tratados permanec ie- in mutab les.
ron inéditos, pero circu laron en copias manuscritas. Aunque su obra haya
Al igual que sucede con los grandes arquitectos del s!gl~ XV I, y quizá
que verla tanto en Urbino, donde trabajó para Montefeltro, como en N ápo-
antes, el dibujo fue su instrumento, y hubo excelentes dlbupntes, como
les, no fue de los ingenieros más viajeros, porque recordamos al lector que
Francesco de Marchi, un ingeniero que no co nstruyó fortificaciones, pero
en el Renacimiento la vida de los grandes ingenieros fue un viaje sin fi n.
di bujó algunos de los proyectos. ?e c!udades ~or~ificadas más interes a ~tes
del si glo XV I (fig. 4.31). En las fortificaCiones se limitaban a trazar, y sus dibu-
jos, una vez aprobados, quedaban en manos de maestros para la constru~­
ci ón. Ellos regresaban periódicamente para comprobar que todo se haCia
conforme a la traza, porque además en una fortificación cualquier desvío en
la obra podía suponer que la artillería enem iga acabara con ella si se deja-
ban zonas ciegas en la perfección geométrica que debía generarlas. Las for-
tificac iones defendieron las fronteras europeas, pero también las americanas
o las de l oriente portugués, con sus grandes baluartes. Entre todas las arqui-
tecturas, ya J. R. Hale dijo hace años que la militar, las fortificaciones, fue el
verdadero lenguaje internacional del Renacimiento, lo que todos podemos
comp robar viajando por las fronteras de la Edad Moderna, de los Países
Bajos a Sicilia, de Mazalquivir a La Habana.

Figura 4.30. Francesco di Giorgio Martini.

Dibujos de máquinas. ca. 1482.

El ingeniero, con nombre y título de tal (no como profesión, que existe
desde la antigüedad), nació en el Renacimiento, y eran los príncipes los q ue
otorgaban ese título. Su trabajo fue clave para el conocimiento de los terri-
torios y la defensa de las fronteras, por lo que tuvieron un alto estatus socia l,
una gran remuneración económica y una cercanía al poder de la que que
otros artífices carecieron. Debían tener grandes conocimientos científicos, Figura 4.31. Francesco de Marchi, Architettura militare. Brescia 1599. Ciudad
especialmente de matemáticas y de geometría, pero también experienci a de con ciudadela.

196 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 197

 Los dibujos de los ingeni eros a veces fueron de tal belleza que se hi ci e- Borgo ña en la capi Ila mozárabe de la catedral de Toledo entre 150.9 y 15 ~ 4
A '. '. ron a~las y pasaron a las co lecc iones, pero siempre debieron ser de una gran (fig. 4 .32) . En esta capilla, llamada así por celebrarse en ella, la misa segun
l. ,(
exactitud, porque solo si se conocían las tierras y ciudades tal como eran, los el rito mozárabe, se conmemoraba la hazaña de,1 carde~al mas pod,eroso de
SU tiempo, por parte de un pintor cuyo estilo hab,la cambiado despu~s d~ una
reyes y sus consejeros podían actuar sobre ellas. Estos dibujos, por lo gene-
ral secretos debido a I~ información que daban, proporcionan unas imáge- estanc ia en Italia. Representar la guerra a traves de las batallas vlct~mosas
nes del mundo en el siglo XVI que completan las producidas por pintores o formó parte de la imagen regia, yen ese sentido, son famosos los tapices de
escu Itores. la Jornada de Túnez en tiempo del emperad?r Carlos V, o la Sala de Ba~allas
del monasterio de San Lorenzo de El EscOrial, con. la batalla de la Higue-
Para el imperio de los Habsburgo, siempre en guerra con en Imperio Oto- ru ela, y en la que episodios de la 9uerra con Fr~ncla y la toma ~e las Azo-
mano en sus fronteras -la misma Viena sufrió el asedio turco en 152 9- su s adornan uno de los espacios mas representativos del monasteriO, aunque
defensa ~~neró importantes fortificaciones, en las que intervinieron arqui- re I d'
no se conozca muy bien el uso que se e 10.
tectos militares toscanos como Felice da Pisa, Sigismondo de Preda o Gio-
vanni Salustio Peruzzi, hijo de Baldassarre, a quien tantas veces hemos ci ta-
do como arquitecto. Teniendo en cuenta que la monarquía española fu e la
más poderosa en ese siglo, y que centró su defensa en las fortificaciones,
cabe recordar algunos nombres, además de los ya citados, de los ingen ieros
9ue construyeron .Ias fronteras de. piedra y dibujaron el imperio con viajes
Incesantes por Italia, el norte de Africa, las fronteras peninsulares, o Améri-
ca: Benedetto de Ravena, Giovan Battista Calvi, Jacome y Jorge Palaearo Fra-
tin, Giovan Battista y Battista Antonelli, Tiburzio Spannocchi, Leo nardo
Torriani ... son ingenieros que dej aron en el siglo XVI grandes obras de inge-
niería en los distintos reinos de la monarquía española en el mundo. (ACM)

La imagen de la guerra

Como escribió Petrarca, "eos/e la storia se non lo studio de Roma?", una

historia llena de héroes y de batallas utilizada por el Renacimiento para refle-
xionar sobre la propia historia. Así pues, la guerra en la antigüedad fu e otro
más .de los temas que los historiadores del Renacimiento investigaron para
admirarlo y emularlo. Las antiguas técnicas no sirvieron desde que nac ió la
nueva artillería en el siglo XV, con avances en la pólvora y en la fundi ci ón,
pero la táctica y las batallas fueron narradas y bien conocidas por los lecto-
Figura 4.32. Juan de Borgoña. Conquista de Orán por el cardenal Cisneros.
res de los Comentarios de Julio César, o las Historias de Polibio, obras que 1509-1514. Capilla mozárabe. Catedral de Toledo.
Andrea Palladio ilustraría para su publicación. Aquellos triunfos militares se
convirtieron en enseñanza para príncipes y guerreros renacentistas, au nq ue
fueron sus propias guerras las que más representaron pintores y escultores. Las representaciones de victoria de Lepan.t~ ~n 1571 fueron muchas, por
Veamos algunos ejemplos. El cardenal Pedro González de Men doza ser la batalla que se vivió como el triunfo definitiVO sobre los turcos, ?unque
encargó la sillería baja del coro de la catedral de Toledo a Rodrigo Alemán, poco después estos, totalmente recuperados tomaran La Goleta de Tunez en
quien la esculpió entre 1489 y 1495. Allí vemos representadas las batallas 15 74, hecho que será recordado en El Quijote. La galera real de do.n ~uan de
de la Guerra de Granada, que se fueron realizando en simultaneidad con los Austria, hijo natural de Carlos V que man.dó en Lepanto la flota Cristiana de
hechos históricos, y que culminarían con la toma de Granada en 1492. Tam- España, Venecia y el papado, fue construida en las ataraza~as de B~~cel?na
bién la conquista de Orán por el cardenal Cisneros fue pintada por Juan de en 1568 y su popa decorada en Sevilla, con un programa Iconograflco Ins-

TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 199

198 RENACIMIENTO
 pirado .en los Emblemas de Alciato, la Eneida y la Odisea ideado por el bab lemente por traza de Alonso de Covarrubias y de ahí la semejanza
\
\
.. ' humanista Juan de Mal Lara . Este fue muy consciente de la trascendenci a del ~~~ la pla nta del alcázar de Toledo según López Torri)os (2009), y lo .~caba-
,( encargo, escribiendo que "la mesma galera sirva de libro de memoria q ue a , desde 1564 dando nuevas trazas un pintor y arquitecto que tamblen tra-
todas horas amoneste al Señor Don Juan en todas sus partes lo que debe ~:jÓ en El Escorial, Giovanni Battista Castello, IIama?o el ~ergamasco (~a .
hazer" . Esa idea de que la imagen construye la memoria, y se convierte en 1526-1 569), que había trabajado con Galeazzo Alessl. en Genova en la vI.".a
ejemplo del deber ser y hacer, es algo que en las obras creadas en el con- Gi usti niani. Así, la casa de este gran guerrero d~ Felipe ~I tuvo I~ magnifi-
texto de la guerra resulta irrebatible, porque fueron muchas las hazañ as cencia requerida, y el modelo fue el de los palacIos de Genova, ciudad con
narradas no solo para contar los hechos, sino también para servir de ejem- la que el marqués se relacionó continuamente y por e~tonces e~ plen~ cons-
plo a los grandes hombres del futuro. Como ejemplo, las representaci on es tru cci ón de los palacios de la Strada Nuova . El palacl? d~ El VISO esta con~­
de la batalla de Lepanto pronto llegaron a los grabados y a la pintura, como tru ido co n bóvedas y salas c~n frescos que rc:>mpen fm.g,ldamente la arquI-
vemos en la obra de Veronés (fig. 4.33) . Las flotas cristiana y turca se enfre n- tectu ra, como si nos encontraramos en una Villa y pudlera.mos contemplar
taron en. estas pinturas ~uchas veces protegidas por los santos y en espec ial el pa isaje. Su condición de marino la atestiguan las decc:>r~C1ones, en las q~e
por la Virgen del RosariO porque todos los cristianos, desde el papa a los se representaron las Jornadas victoriosas en la~ que partl.cIP.aron el marques,
soldados, rezaron el Santo Rosario pidiendo la victoria. u pad re y su abuelo, por lo que es la historia de un linaje guerrero y sus
~azañas las que vemos en sus muros (fig. 4.34) . Allí conservó banderas,
estandartes o armas tomadas a los que venció. Asimismo se represent~ron las
ciu dades del mundo que conoció . Es un palacio genovés en mediO de la
M anch a, ejemplo de la internacionalizaci~n del gu~to .de la gran nobleza
española, y de cómo se construye la memoria de un ImaJe guerrero median-
te el arte y la arquitectura .

Figura 4.33 . P~olo Veronese, Alegoría de la batalla

de Lepanto. Ultimo tercio del siglo XVI Venecia,
Gallerie dell' Academia.

Uno.de los militares que,participaro,n en Lepanto y en las grandes bata-

llas marinas de la monarqUla fue don Alvaro de Bazán, marqués de Santa Figura 4.34. La Jornada de Navarino en el Palacio
Cruz. Construyó su palacio en El Viso entre 1557 y 1585. Se comen zaría del Viso del Marqués. Provincia de Ciudad Real.

200 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 201

 También Vasari en el pal . V h' d
de Florencia en 1530 por el :j~~cit~C~e I~ ~ F~r~ncia repres;ntó el asedio
nífi cos que circularon en grabados de Solimán, el emperador turco, o el del
más temido en España Hareidin Barbarroja, que desde Argel con sus corsa-
en Alba de Tormes, los frescos record ar os . en e torre~n de los Al ba
-el paso del Elba el comb t I ~ban, con un fuerte caracter narrativo rios no dio paz a las costas del Mediterráneo occidental (fig. 4.35).

vencido duque d~ Sajonia- ~Iep~;e~ de~~~uqeU~~ L~~~audY la rendició~ del Las armaduras, ya no servían para defensa en la guerra, no hubieran ser-
rez de Toledo y sus familiares en el triunfo d e a o~ Fernando Al va- vid o en ningún caso las que se conservan del Renacimiento, porque en ellas
Los instrumentos científicos de los M d' .e Carl?s Ven Mulhberg en 1547. el ingen io Y el artificio las habían convertido en tesoros que acabaron en las
finales del XVI estuvieron en un I e ICI, en .tlempo ya de Fernan do I a reales armerías (fig. 4 .36). La Armería real del Palacio Real de Madrid guar-
o estancia de los instrumentos ~~:ma,~~ esta~cla de la arquitectura militar, da auténticas obras de arte entre sus armaduras . La armadura era parte de la
conocida también como Stanzin ema ICOS ~ a 9ue ya nos hemos referido, imagen del rey, y las tenían desde niños, como la famosa que encargó Maxi-
del diplomático Filippo Pigafett o/ gue se hlz~ ~Igulendo las instrucc iones mil iano I para su nieto el futuro Carlos V cuando este tenía 12 años, y que
. a, qUien en su viaje a la ca t - I d '
h ab er Visto una estancia similar en la b'bl ' t d El r e ~spano a eC la rep rodu ce en hierro los pliegues de la falda del traje flamenco tradicional de
florentina se decoró entre otros elem tilO eca e Escorial. La estanc ia los hom bres (Konrad Seusenhofer, 1512, Viena Kunsthistorisches Museum) .
momento en que había nacido el Ger~ os¿=on ~pi~es de la guerra de Siena, Hacía tiempo que los reyes no morían en batalla, con excepciones como la
había que contarlas l ' n. uca o e Toscana. Las victorias del rey Sebastián I de Portugal que murió en 1578 en la batalla de Alcazar-
Sin embargo, nada ~o~~ ~I;:~~~J el rell~~e lo hicieron hasta la saciedad . qu ivir. Ahora eran armaduras para torneos, e incluso ya para colecciones .
que la ciudadela de Amberes cons~r~f~: In armar al mundo por ejemplo de Mil án y Amberes fueron centros productores de armaduras. La nobleza no
do destruida por los holandes~s o q ho~,el dUd~e de Alba, estaba si en- perdió el espíritu caballeresco, y por eso en todas las fiestas de las cortes
que conocer al otro al enemi' ~e se a la per Ido La Goleta ... Y había europeas se celebraban espectáculos ecuestres de origen guerrero, en los
en el que la imagen jugó un iJ~~r~~~~u;a~~I~~:~~~:~~i~~I~~ ~:t~:~~~~:~ que participaban los nobles: torneos, justas, juegos de cañas, corridas de
to ros a caballo ... En ellas los nobles, vestidos con ricos tejidos, ponían en
fun cio na miento un mundo de color, movimiento y suntuosidad, así como
unos valores guerreros de los que sus linajes eran continuadores . (ACM)

Figura 4.36. Yelmo de Enrique II de Francia, ca. 1545.

París, Musée du Louvre.

202 RENACIMIENTO TEMA 4. CIENCIA Y ARTE 203

 Bibliografía comentada
\ '.
\ ,( TemaS
1 ·'
CÁMAMRA,. A. (1998): Fortificación y ciudad en los reinos de F. l '
adnd, Nerea. e lPe 11. - TRADICIONES VERNÁCULAS,
yisión de conjunto sobre la obra de los ingenieros militares ue
~~~~ para la monarquía española en sus reinos en Europa, Áfri¿a y ~~:: INTERCAMBIOS Y EXPANSiÓN
GALLUZZI P (1996) ' Gl' . . . . DEL MODELO ITALIANO
. ' . ~ zngegnen del Rznasclmento. Da Brunellesch'l
L eonm"do' d a VznCl. Flrenze Giunti a
En este libro, fruto de una e~posiciÓn uno de los me '
t~ma pl~ntea la evolución de la ingeniería desde la e~f~::ó~xd:~~ssien el
g
fl~r~ ~leneses h~sta .la culminación en la obra de Leonardo. Adem ,n ; -
a m mIda? de ~aqumas que se idearon a lo lar o del si lo x as .e
la obra de mgemerÍa que supuso la cúpula de S;nta Mar~ delVFi~~~~dla

HALE , J. dR. (1990): A~~tists. and Wmjare in the Renaissance. New Hav & El viaje
L on ?n, Yale DmversIty Press. en
EstudIO sobre la actividad de los artistas en el mundo de la . No sería exagerado decir que el viaje define el Renacimiento. Viajaron los
trada enll~ representación de batallas comparando la Produc~r~;:l'ecmen­ hombres, viajaron los libros y las estampas, viajaron los objetos . .. y crearon
na con a ItalIana. a- en el Renacimiento un mundo globalizado en sus manifestaciones artísticas,
desde las Indias al corazón de Europa. Los modelos circularon de manera más
KEMP. ~it198l/2006): Leonardo da Vin ci. The Marvellous Works of Nat ~ acelerada que en la Edad Media, o al menos llegaron a muchos más lugares y
an an, Oxford, Oxford University Press Ul e personas gracias a la imprenta, la gran revolución de estos siglos, y nos llevan
Texto clásico sobre la obra d L 'd ' . a encontrar obras inspiradas en Serlio lo mismo en Venecia que en la Nueva
historia del arte e historia de 1: c~~~~~. o escnto por un especialista en España.
Los viajes del emperador Carlos V, con cientos de cortesanos acompañán-
.0
KUBOVY, M . 996 ): Psicología de la perspectiva y el arte del R
to oMadnd, Trotta.
' .
enaClnuen- dole, los viajes de descubrimiento de nuevos mundos en las Indias orientales
B.reve síntesis sobre la historia de la formula . , d . y occidentales, y tantos otros de los que poder hablar en los dos siglos que tra-
Plondturla idtaliana del sigl?,XV y sobre las imPlic~~~n:sl;!r~~~7~~~v~ee~::
tamos, forzosamente llevan nuestra atención a la influencia que tal movilidad
m e o e representacIOn. tuvo en la difusión de modelos, con dos grandes focos de creación en Flandes
yen Italia, que se mezclaron con las tradiciones imperantes en cada lugar hasta
crear un arte renacido mucho más complejo de lo que se suele transmitir, que
a veces parece basado únicamente en la implantación del modelo italiano,
cuando no es así. Por otra parte, el poder de la imprenta permitió otro tipo de
viajes que influyeron en el cambio del gusto, que fue el que se emprendía por
las ciudades del mundo, por imágenes que recuperaban la antigüedad, por los
libros de emblemas . .. sin moverse del lado de la chimenea en una estancia
abrigada con ricos tapices.
Los viajes de Jan Van Eyck (1390-1441) por Europa, a veces con un com-
ponente diplomático para acordar matrimonios de los duques de Borgoña con
otras familias reinantes, contribuyeron a la expansión del gusto flamenco en
pintura, que coexistió con la atracción por el modelo italiano. Hubo viajes que-
ridos y otros obligados. Ejemplo de viaje ambicionado, realizado y escrito fue

204 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 205
 un viaje muy rico en resultados, porque también nos ha dejado jmpresiones
sobre artistas italianos a los que conoció, en especial Miguel Angel, en su
obra Da Pintura Antiga, acabada en la década de los cuarenta del siglo XVI.
Son obras que, aunque no fueron publicadas, demuestrah la necesidad del
viaje, de la experiencia directa, para aprender el nuevo arte y la voluntad de
los artistas de tener una formación que les hiciera imprescindibles en las cor-
tes y para los grandes patronos. En esa circulación de artistas por Europa,
podemos recordar que Francesco Primaticcio, discípulo de Giulio Romano,
dejó Mantua en 1531 para ser uno de los protagonistas de la Escuela de Fon-
tainebleau. Vignola estuvo también en Francia entre 1541 y 1543, colaboran-
do en la decoración del palacio de Fontainebleau, y allí coincidiría con Ser-
lio, todos ellos atraídos por el esplendor de la corte francesa . Benvenuto
Cellini, con la visión de artista aventurero que transmite en su autobiografía,
recordaba cómo en un momento dado decidió irse a Francia, porque "había
visto que el papa no me tenía en la misma estima que antes, las malas lenguas
habían conseguido borrar los buenos servicios que le había hecho -y temía
que mis enemigos no me hiciesen algo peor- oQuería buscar otro país donde
encontrar mejor fortuna". Y efectivamente en 1540 viajó a la corte francesa,
donde triunfó. Porque esa era la primera razón de viajes innumerables por
toda Europa y camino de las Indias: el encontrar clientes y patronos que valo-
raran y pagaran las obras. Por eso mucho antes, Guillem Sagrera, el arqui-
tecto de la Lonja de Palma de Mallorca, viajó desde ese reino a Perpiñán,
quizá luego a Borgoña, y acabó trabajando en la corte de Nápoles. Los ejem-
plos serían inagotables.
Los viajes de Palladio a Roma con su protector Trissino, el primero en
1541, explican un cambio en su arquitectura, que procedería de la éxperiencia
directa de contemplación de las grandes ruinas de Roma, perQ también del
f-----._
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. / o ,,J. ,¡, ,.¡.. .
estudio de las obras de Bramante, Rafael o Miguel Ángel. Palladio no hubie-
ra llegado a la monumentalidad y la amplitud espacial de algunas de sus gran-
des obras sin esa lección de la arquitectura de los antiguos . Por eso en un deter-
minado momento, la antigüedad clásica se vio en Europa a través de los ojos
- y el tratado- de Palladio.
Tampoco el Renacimiento español sería lo mismo sin los viajes a Italia de
artistas que aprendieron in situ el nuevo arte italiano. En la capilla Caracciolo
de la iglesia de san Giovanni a Carbonara en Nápoles trabajaron Bartolomé
Ordóñez y Diego Siloe como escultores, conociendo así uno de los mejores
ejemplos de espacio ~entralizado de raigambre bramantesca fuera de Roma
(fig. 5.2). No sé sabe todavía lo suficiente de este viaje, que transcurrió en la
segunda década del siglo XVI. El hecho de que Siloe y Ordóñez viajaran jun-
Figura 5.1. Francisco de Holanda, Os desenhos tos es posible que se debiera a ser paisanos, ambos de Burgos, con los mismos
dc: s ¿'ntlguallas. ca. 1540. Patrimonio Nacional. intereses y quizá relacionados a través del taller del padre de Diego, Gil de
Blbhoteca de El Escorial. Fortificaciones de San
Sebastián y de Fuenterrabía.
Siloe, que había trabajado para Isabel la Católica y el Condestable de Castilla
en Burgos.

206 RENACIMIENTO
TEMA S. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 207
 '.
jeron consigo cambios en el gusto, un cosmopolitismo como lo podríamos lla-
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~
mar hoy, que se reflejó en las nuevas residencias que levantaron y en como las
decoraron, Uno de los resultados más famosos de un viaje fue el de las cubier-
tas de pizarra inclinadas que caracterizan la arquitectura de los Austrias espa-
ñoles. Antes del viaje del viaje a Europa de Felipe II no existían, pero le gus-
taron tanto que encargó a su arquitecto Gaspar de Vega que los copiara para
aplicarlos a sus casas. Pese a que no eran necesarios, como recordaba Tibaldi
en su tratado de arquitectura, en unos lugares en los que apenas nevaba con la
excepción de El Escorial, no tenían sentido funcional, pero para el rey se con-
virtieron en algo que definió sus grandes obras, o incluso transformaciones
como la del alcázar de Segovia (fig. 5.3). ¿Y qué que no fueran los viajes
pudieron llevar a la casa de los banqueros del emperador, los Fugger, un patio
al modo italiano a su casa de Augsburgo? (ACM)

Figura 5.2. Capilla Caracciolo en San Giovanni a Carbonara. Nápoles.

La pintura flamenca

A comienzos del siglo XVII, el pintor flamenco Karel Van Mander publicó
Todas estas redes personales entre artistas y los viajes a Italia forzosamente una antología de vidas de artistas (Het Schilder-Boeck, Haarlem, 1604). Este
deb~n. complementarse con los viajes de la nobleza española, con cargos al libro recogía muchas de las biografías de artífices italianos ofrecidas por Vasa-
serVICIO del rey, a Flandes o a los reinos de Italia y estado de Milán, porque tra- ri, y las completaba con pintores procedentes de los Países Bajos y Alemania.
Van Mander había conocido a Vasari en Italia, y era plenamente consciente de
la importancia que habían tenido las Vidas en la construcción de la imagen de
superioridad que gozaba la pintura italiana, así como en la difusión del mode-
lo de percepción del arte basado en la nueva teoría artística del Renacimiento.
Por ello, el texto de Van Mander mezclaba las biografías de los pintores de]
norte con los italianos, con el doble propósito de insertar a los germanos en el
discurso central sobre el Renacimiento que había creado Vasari, y. equiparar así
su valía. Aunque en este nuevo esquema teórico se reconocía el protagonismo
de los pintores nórdicos que como el mismo Van Mander habían visitado Ita-
lia, ~e resaltaba de forma fundamental la existencia de una escuela indepen-
diente con tradiciones y referentes propios. De la misma manera en que Vasa-
ri había señalado unos orígenes míticos para el Renacimiento italiano en
Cimabue y Giotto, Van Mander apuntaba el nacimiento de la escuela flamen -
ca en los hermanos Van Eyck, fijando en ellos (también de manera mítica) el
descubrimiento de la pintura al óleo. Según Van Mander, esta técnica les otor-
gaba una ansiada superioridad sobre todos aquellos italianos "que habían bus-
cado vanamente conseguir este secreto". Años más tarde, y también para Van
Mander:
"En el tiempo en que Italia se imponía a la admiración del mundo en todo
el brillo de su esplendor artístico, Alemania salía de las tinieblas por elfulgor
Figura 5.3. Alcázar de Segovia visto desde la Casa de la Moneda
de un genio que debía elevarse suficientemente alto para iluminar su siglo y
que fue proyectada por Juan de Herrera. '
abordar con éxito todas las ramas de las artes del dibujo, sin que le hubiese

208 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 209
 sido dada la posibilidad de pisar el suelo de la penfnsula ni de arrimar su . tura de los primitivos flamencos era en sí misma un tipo críti~o y alternati-
llama al ardiente hogar de la estatuaria antigua. Tal fue el papel del universal plll a la pintura gótica. La comparación entre el modelo ofrecido por ~bras
Alberto Durero, quien nació al mundo en Nuremberg en 1471". :~quetípicas del gótico internacional, com.o ~l. Díptico Wilton de ~a NatlO?al
" Gallery de Londres y la pintura que los pnmItIVOS flamencos realIzaban cien
Durante el siglo xv, la pintura flamenca y alemana había seguido una tra-
yectoria autónoma, que era absolutamente equiparable en calidad y ánimo de años después es significativa al respecto (fig. 5.4).
experimentación al trabajo de los artistas italianos. La pintura del norte tam- Mientras que la Virgen con el ni~o entre áng~les del panel d~r.ech? ,del ,d!p-
bién ofreció recursos de legitimación social para los grupos sociales emer- . esta' construida a partir de un SIstema dommado por la eStlhzaClOn lmca
tlCO . '1 d H
gentes, así como medios apropiados para la transmisión de los mensajes reli- de las formas y la naturaleza simbólica de l~s figUl:a~, un tema Slml ar e ans
giosos. Compartió igualmente el interés por la representación de la realidad Memling es una imagen anclada e~ la reahdad VISIble del h~cho repr~se~ta­
visible sobre el plano, la figuración correcta del cuerpo humano y la inclusión do. El pintor ha intentado reprodUCir el aspecto real q~e pudiera ~~bel temdo
de contenidos simbólicos en las imágenes. La diferencia fundamental estriba 1 acontecimiento para un espectador presente. Las figuras se afl~man com.o
en que Italia construyó ese modelo a partir de la recuperación de las formas clá- ~uerpos reales con peso, volumen y situación dentro ~e. un espacIo perc~ptl­
sicas, y el norte ofreció un nuevo arte desde la mejora experimental de las tra- ble. La insistencia en el realismo y el detalle que tr.a~hclOnalmente s.e .atnbu-
diciones medievales. Vasari había dicho que lo que le faltaba a Durero para e a estas pinturas es un medio para esa representaclOn del entorno VISI~1e . El
haber podido llegar a ser el más grande pintor de Italia era una educación en Yaisaje las flores, la construcción de los paños y el rostro de las figuras mten-
Toscana. Van Mander respondía que Durero había sido capaz de perfeccionar fan apa'rentar ilusión de realidad. Un proceso similar puede enco~tr~rse en la
la representación de la figura humana sin necesitar el importante apoyo que escultura y en otros medios artísticos como los tapices y las vldneras. La
ofrecían las estatuas clásicas. Los cambios introducidos en los Países Bajos amplia producción de estatuaria que vivió e.l siglo xv europeo, cOI?o,respuesta
supusieron una ruptura similar o incluso mayor que la sucedida en Italia. La a la gran demanda religiosa de retablos y figuras de. bulto que eXlstla, mantu-
vo la misma voluntad de representación de la realIdad. Claus Sluter (1360-

Figura 5.4. Anónimo francés o británico, Díptico Wilton, Virgen con el niño
entre ángeles. ca. 1395-1399, Londres. National Gallery; y Hans Memling, Figura 5.5. Nikolaus Gerhaert de Leyden, Cabeza de profeta.
Virgen con el niño entre ángeles. 1480-1490, Madrid, Museo del Prado. ca . 1460, Estrasburgo. Musée de l'Oeuvre Notre-Dame.

210 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS YEXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 211
 1406) sentó las bases de un modelo escultórico similar al de los primitivo sión más o menos fiel de la tradición, atendiendo a una clientela
1a exten seguía demandando el realismo y el detalle de l a generacIOn ·,
~amencos. Su inte:és po.r, la verosi~ilitud a través de la expresión, la gestua~
SO
· (~.
burgue sa que .
l~~ad teatral y la aürmacIOn de volumenes a través de los paños tuvo repercu- dente. Massys fue el maestro más relevante de Amberes en los pnmeros
SIOn en toda Europa. Años después, el trabajo del flamenco Nikolaus Gerhaen Prece
~
. ' d .. . .
de1 Quinientos , cuando la CiUdad comenzo a a qumr ImportanCIa eco-
(ca. 1420-1473), también conocido como Nicolás de Leyden, fue fundamen_ a~os. a gracias a su puerto. Su obra comprendió fundamentalmente retratos
tal en la ~efinición estilística de la segunda mitad del siglo xv. Su influencia dnomIC ·
1 clase comerciante y retablos devoClOnales promovI·dos por esta e'l·Ite CiU-
·
se ex~~ndIa desde el.norte y centro de Europa a la Península Ibérica. Gerhaen d:d: na (fig. 5.6). Estos últimos prolongaba~ el inter,és por e.l realismo y la
ofrec~o nuevos me?IOS pa~a i~te~sificar el gusto vernáculo por la expresión ·vidad de Dieric Bouts o Hans Memlmg, y solo medIada su carrera
expresI ó a introducir elementos ItalIanos
. . ' de
l conOCImIento
· ' de 1a o bra
emOCIOnal y el realismo fisIOnomIco. Entre sus obras más representativas esta- a traves
comen Z . . . , . d 1 A · ,
ban los bustos de la portada de la Cancillería Nueva de Estrasburgo. La Cabe- de Leonardo, como en el estudIO gestual y fIslOnOmIC? e a nCI.~na mesan-
z~ .de pr?fe.ta que se encuentra entre ellos es fácilmente comparable con tipos d e los cabellos del Museo del Prado (fIg. 5.7). Su Virgen con mno del ~ou-
fIsIc~s SImIlares que podemos localizar en la pintura coetánea y de las siguien- os es un eJ·emplo de la continuación de las tradiciones
vre . . representatIvas
.
tes decadas (fig. 5.5). En 1469 comenzó el monumento funerario del empera- recedentes (fig. 5.8). Desde el punto de vista cuantIt~tlvo, estas pII~turas
dor Federico nI en Viena. ~evocionales de corte tradicional fueron el género dommante en la pmtura
fl enca del momento. En este contexto debemos entender tanto la obra de
.La renovación de los primitivos flamencos tuvo continuidad en el cambio H~:onymus Bosch, el Bosco (ca. 1450-1516), como el int~rés específico del
al SIglo XVI. El trabajo de Quentin Massys (1465-1530) y otros pintores supu- paisaje fl amenco, dos temas que trataremos con detalle mas adelante.

Figura 5.7. Quentin Massys, Vieja Figura 5.8. Quentin Massys,

Figura 5.6. Quentin Massys, El cambista y su mujer. 1514, mesándose los cabellos. ca.1527, Madrid, Virgen con niño. 1529,
París, Louvre. Museo del Prado. París, Louvre.

212 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 213
 ·. Desde finale~ del siglo xv la expansión del humanismo logró que la anti- E pa que siguieron utilizando las composiciones de su Epifanía, ~u Flage-
gu~dad se asumIera como un ideal colectivo en toda Europa, y con ello los ur.~ 'su Entierro de Cristo o su Oración en el Huerto durante vanas gene-
lactan,
. .
s (fI·g .5.9). En muchas ocaSIOnes d 1 t· t
artIs.ta.s del norte comenzaron a incorporar los repertorios clásicos a sus medios raCIOne , los nuevos mo e os renacen
,. IS as
tradIcIOnales de trabajo. El proceso es fácilmente constatable en la evolución eguían los artistas españoles, húngaros o franceses no dependIan de on-
de los pintores alemanes de comienzos del siglo XVI. Los motivos clásicos i~:a~es italianos, sino de la reinterpretación grabada e impresa de alemanes o
atravesaban los Alpes gracias a la importación de obras italianas y el ejemplo flamencos.
de los pocos germanos que habían pasado por la península, apenas Durero y Hacia 1500 se produjo una renovación de la pintura loc.al en Alema~ia, 9,ue
Hans Burgkmair. Durero asumió de forma explícita la responsabilidad de ins- combinó la asunción de las novedades ~e~ Quattrocento (pmtura c?mo IlUSI?n,
truir a sus compatriotas en las novedades italianas. Además, las cortes enten- construcción de espacio y referentes cla.sIcos) con una gran capaCIdad creatIva
~ieron.rápidamente la utilidad del repertorio clásico para la legitimación polí- y el mantenimiento d~ caracteres expre~IVos
tIca. Fmalmente, el protagonismo que gozó el mundo flamenco y alemán en propios. Entre los artIstas que promOVIeron
el desarrollo de la imprenta hizo que el norte de Europa tuviera una posición el cambio destacan Alberto Dure~o
clave en la difusión de formas a través de las estampas. Entre los numerosos (Albrecht Dürer, 1471 -1528), Hans Holbem
taller.es de grabado activos en este momento, destaca el dirigido por el pintor el Joven (1497-1543), Albrecht Altdorfer
Martm Schongauer (1448-1491) en Colmar. Su repertorio de temas devocio- (1 480-1538), Lucas Cranach el Viejo (1472-
nales proporcionó modelos de fuerte raigambre nórdica a los pintores de toda 1553), Matthias Grünewald (ca . 1475-
1528), Hans Baldung Grien (ca . 1484-1545)
y Hans Burgkmair el Viejo (1473 - 15~1).
Aunque el abanico de propuestas o~recId~s
por estos pintores fue bastante amplIo.' OSCI-
lando entre el expresionismo dramático de
Grünewald y el clasicismo de Durero, este
grupo se puede cm:ac~eri.zar por la incorpo-
ración del repertono ItalIano. De hecho, las
diferencias entre ellos vienen dadas en cier-
to modo por la diversidad de fuentes, de gra-
dos de conocimiento y de intereses que mos-
traron en su particular apropiación de los
nuevos referentes.
Las propuestas de Lucas Cranach el
Viejo o Hans Baldung Grien sobre la p:o-
porción humana revelan una de las VIas
básicas de la adaptación local del modelo
italiano. En estos pintores, los motivos clá-
sicos o la recuperación italiana del desnudo
conviven perfectamente con cánones anti-
clásicos y soluciones antiperspectívica~.
Más allá de la parcialidad de su conOCI-
miento de las fuentes italianas, y de su posi-
ble inspiración en repertorios manieristas
que ya presentaban tales contradicc~0fo1es
del canon, en ellos había un uso apropIatIvo Figura 5.10. Hans Baldung Grien,
Figura 5.9. Martin Schongauer, Entierro de las novedades . Estas se seleccionaban y Las tres gracias. 1541 -1544,
de Cristo. ca.1480. Viena, Albertina. manipulaban en función de unos objetivos Madrid, Museo del Prado.

214 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 215
 due no tení~ que coincidir necesariamente con los del modelo italiano toma embargo, las copias de obras clásicas que hizo entonces no garantizaron una
. o e~ su conjunto. El grupo de dos tablas de Baldung en el Museo del Prad -
o asimilación comprensiva del Renacimiento. La antigüedad proporcionaba
IdentIficadas co~o Las ed~~es y la muerte y Las tres gracias (o La armonía temas y ornamentos que se superponían a una estructura vernácula. Su obra
c?:po~e un conjunto tematIco de carácter moralizante sobre la brevedad de 1) tiene más que ver con las tradiciones visuales germánicas que con el estudio
VI a y os placeres. munda~o~ que modifica el desnudo italiano tanto or s a matemático de las proporciones y la presencia de los cánones ideales italia-
encuadre en un. honzo~te sIgmficativo distinto, como por el uso de unotcá u
nes de proporcIOnes dIferentes (fig. 5.10). no- noS. Una de sus pinturas más italianas, la Dánae de Munich (1527) hace coin-
cidir un escenario clásico construido perspectívicamente con una figura que,
La misma apropi~ción selectiva del modelo clásico se encuentra de form pese a estar semidesnuda, remite más a los tipos religiosos flamencos que a las
paralel.a en algunos pmtores flamencos del primer tercio del siglo XVI La t a figuras mitológicas italianas (fig. 5.11).
y~ctona de Jan Gos~aert (~478 - 1532), también conocido como Mabuse r:- La cantidad de obras de arte italianas importadas en el resto de Europa y
~jerplar ~n este sentIdo. MIentras que su pintura religiosa se mantuvo de~tr~ el número de artistas europeos que visitaban Italia crecieron considerablemente
~ os, p~rametros ~enerales marcados por la generación anterior, los encar desde mediados del siglo XVI. Además, la imprenta hizo que los textos teóri-
mItolog~c?s reco~leron el tratamiento del desnudo que había podido obser~~~ cos y las estampas se intercambiasen con una fluidez sin precedentes en la his-
en su VIaje a Itaha de 1508, dentro del séquito de Felipe de Borgoña. Sin toria anterior de la circulación de ideas. Este proceso permitió que los artistas
nórdicos de la segunda mitad del siglo tuvieran un conocimiento muchísimo
más comprensivo de las novedades italianas, y que por tanto pudieran promo-
ver propuestas mucho más coherentes y reflexivas. Pieter Coecke (1502-1550),
Jan van Scorel (1495-1562), Michiel Coxie (1499-1592), Maarten van Heems-
kerck (1 498 - 1574) y Bartholomeus Spranger (1546-1611) tuvieron carreras
itinerantes que les llevaron a residir varios años en Italia y especialmente en
Roma. Allí absorbieron el modelo del primer Manierismo de los años centra-
les del siglo XVI. Esta situación era reconocida por sus contemporáneos. Van
Mander decía que Coecke "visitó Italia y Roma, la gran escuela de las artes,
donde se había entregado sin descanso al estudio de las estatuas y los monu-
mentos". Como vimos anteriormente, a su vuelta a Flandes algunos de esos
pintores encontraron acomodo en la floreciente industria de los tapices, lo que
favoreció notablemente la difusión de su estilo. (AUH)

Los virreinatos americanos de la monarquía hispánica

El humanista Hernán Pérez de Oliva en 1528, al referirse al segundo viaje

de Cristóbal Colón, escribió que lo hizo con el fin de "mezclar el mundo y dar
a aquellas tierras extrañas forma de la nuestra". Esto, que se hizo en todo el pro-
ceso de conquista y colonización, se hizo también con el arte y la arquitectu-
ra, pero la realidad de lo que existía se impuso en muchas ocasiones, y el mes-
tizaje es el concepto que explica muchos de los fenómenos artísticos . Por
ejemplo, los primeros conventos se adaptaron a la función de evangelización.
De ahí los atrios rectangulares con capillas posas en las esquinas, capilla de
indios al fondo, portería, iglesia, celdas y espacios para los frailes, y claustro.
En este esquema el atrio acogía a los numerosos indios, y las capillas posas
Figura 5.1l. Jan Gossaert, Mabuse, Dánae. 1527. Munich
AIte Pinakothek. '
funcionaban como estaciones en las procesiones, y lugar de predicación. Pode-
mos ver un esquema de funcionamiento del atrio en un grabado de la Rhetori-

216 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 217
 ca cris~ia~a de Fray Diego de Valdés (ca. ,1579) (fi~ ..5.12). Ta~bién las capi-
llas ~e mdIOs fuero? algo nuevo. En la pemnsula eXIstieron capIllas abiertas en Española , la catedral de Santo Domingo es un ejemplo de arquitectura
. "1
tardo-
ótica en el Nuevo Mundo, porque esa manera de constrUIr a o mo derno "
las ~lUdad~s: por ejemplo en la,s plazas ?e mercado, para que se siguieran los rue lo que llegó en los primeros año~ de la conquist~ (fig. S.13!. Aunque es
OfiCIOS relIgIOsos, pero en :'-,"?enca s~ sItuaron en los atrios de los conventos t ma de debate si se trata de una iglesIa con planta salan (hallenklrche) por ser
para q~e todos pudIeran a.sIStIr a la mIsa celebrada en esos presbiterios abier- ~go más elevada la central-como por otra parte vemos en iglesias andaluzas;--
tos, m,as o menos comp~eJos en su estructura. El proceso de mestizaje artísti- ~ampoco es un alzado tradicional de naves escalonadas. Es un traslado a A~e-
C?; mas paten~e ~n los SIglos XVIJ y XVIII, comenzó ya en el XVI en la decora-
rica, quizá por canteros no tan expert~s coI?o los d~ los gran,des templos pem~­
cIO.n de I?~ edIficIOs, en los que aparece en ocasiones flora y fauna americana sulares, de una tipología alterada de IglesIa de salon con boved~s de crucena.
y SI se utIlIzan.m~delos europ~os conocidos a través de grabados, e intervenÍ~ Quizá la presencia del cantero Rodrigo de Liendo fuera deter:mmante de e~ta
man~ de obra ~n?Igena, los relIeves .t~nÍan una apariencia de planitud que res- construcción, pero no lo es de la portada, en la que el lenguaje es renacent~s ­
pondIa a los COdIgOS de representacIOn de su propia cultura.
ta al modo romano, y los arcos abocinados demuestran la volunta~ de dejar
c;nstancia de que su autor conocía tanto los principios de la perspectlva, co~o
el arco en esviaje de la entrada a la sacristía mayor de la catedral de SevIlla
(Morales, 1984).

Figura 5.13. Portada de la catedral de Santo Domingo. República Dominicana.

Figura 5.12. Fray Diego de Valdés, Rhetorica

cristiana, ca. 1579. La pervivencia de las bóvedas de crucería en A~érica l~ega hasta el
siglo XVII, por ejemplo hasta el convento de San Agustm de QUItO, proyecta-
do en 1606. Su arquitecto, Francisco Becerra, nacido en Trujillo de España, tra-
bajó en el monasterio de Guadalupe antes de viajar al virreinato de Nueva
P_or ser edificios especialmente cuidados y controlados por parte de los
España con el virrey Martín Enríquez de Almansa, donde trabajó en la catedral
espanoles, vamos a referirnos brevemente a las catedrales. En la isla de La
de Puebla y en México. Luego fue a Quito y más tarde a Lima. En san Agus-

218 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 219
 se hundía. La techumbre de madera no sobrevivió a los importantes cambios
t~n ,trabajaría también el maestro de cantería burgalés Juan del Corral qu t"
~ ,.,
hz? con tot~l no~alidad las bóvedas de crucería que había aprendid~ a ~o~~­ acaecidos en el siglo X vII , cuando se hacen nuevas bóvedas en tiempo de Juan
trUlr, e.n su tIerra.,S,m embargo, no debemos pensar en que las crucerías del tar: Gómez de Trasmonte. El tezontle, una piedra volcánica porosa y de poco peso
~.

dogotIco en Amenca. son retardatarias, porque en España la colegiata de S sustituyó a la cantería en las cubiertas de esta catedral y en otras en la Nueva
Pedro en Lerma, la ~IUa que construyó a comienzos del siglo XvII el duque ~~ España (fig . 5.14).
Lerma, pode~oso vahdo ?e Felipe III, tiene una planta de tipo salón con cubier- Los éxitos del burgalés Claudio de Arciniega en ese virreinato se iniciarían
tas de crucena. Se podna pensar que en un caso hubo una voluntad por art con una arquitectura efímera, la del túmulo levantado en la ciudad de México
d~~ patrono de conservar formas constructivas tradicionales asociadas a laPre/I por las exequias del emperador Carlos Ven 1559, con órdenes y proporciones
glOn, y en el otro ~arencia de maestros expertos en la construcción de cúpul - clásicos, además de un programa iconográfico ideado por Cervantes de Sala-
al modo renacentista, o deseo de utilizar la flexibilidad de las cubiertas gó~~ zar basado en los Emblemas de Andrea Alciato, demostrando que la cultura
cas contra los terremotos, pero son cuestiones que pueden ser debatidas. humanista llegó muy pronto a América en los libros, como los que poseería este
, Las catedrale~ de México y P~ebla tuvieron en sus primeros proyectos catedrático de retórica de la universidad de México. Como ha señalado Cua-
bO,v~das de crucen,a, .aunque en el sIglo XvII acabaron construidas con bóvedas driello (1999), a partir de 1550 en la Nueva España se desarrollaron programas
clasIcas. La de MexIco, proyectada por Claudio de Arciniega (1527- 1593) iconográficos destinados a fusionar el papel de la nobleza indígena con el de
comenzad~ en 1573 tuvo un alzado de planta de salón, con naves a la mism~ los conquistadores en la fundación del nuevo reino, como sucedió en este túmu-
lo de Carlos V en el que, pese a no ser los temas indígenas, se incorporaban al
a~tura , el tipo de la hallenkirche, como tenía en España la catedral de Se 'U
sl.empre ~n referente, así como las más modernas catedrales de Granada ~u:~ relato Atahualpa y Moctezuma, con la caída de México, el surgimiento de la
d~x, o Malaga proy~c~adas por Diego Siloe, o la de Jaén de Andrés de V~ndel­ nueva ciudad, y el emperador recibiendo los trofeos de Hernán Cortés y
v~ra . El lenguaJe. clasIco del orden dórico se combinaría al parecer en princi-
"muchos indios hincados de rodillas adorando una cruz rodeada de rayos de
pI~ .con una cubIerta de crucería que no se Uegaría a hacer buscando en la sol", pintado todo ello por pintores indígenas.
cu Ierta de madera algo más seguro ante los temblores de tie~a y un suelo que El arte plumaria, practicado en México antes de la llegada de los españo-
les, rápidamente se identificó como uno de los adornos más bellos para cual-
quier personaje importante, y llevó a realizar con esta técnica mitras de un pre-
ciosismo extraordinario, siendo varias las conservadas, como la de la catedral
de Toledo, quizá realizada en el marco de los talleres creados por el obispo
Vasco de Quiroga en Michoacán, donde también trabajaron mucho las escul-
turas con pasta de caña de maíz, que tuvieron gran éxito en España. Cientos de
piezas de plumaria llegaron a las colecciones españolas, pero también a otras
cortes europeas (García Sáiz, 1999) (fig. 5.15).
A América llegaron artistas españoles muchas veces acompañando a los
virreyes, como el ya citado Francisco Becerra a Nueva España, o el pintor
Mateo Pérez de Alesio al Perú, pero también viajaron al nuevo mundo artis-
tas flamencos, como el pintor Simon Pereyns a Nueva España, e italianos. Es
el caso del jesuita Bernardo Bitti (1548 -1610), que decoró con pinturas y
esculturas muchas de las casas de la Orden desde que llegó en 1575 al virrei-
nato del Perú (fig. 5.16). Bitti trabajaría en colaboración con otro jesuita, el
hermano Pedro de Vargas. Adoptaron en la escultura técnicas y materiales
indígenas, como el maguey, una madera blanda y ligera, combinada con tela
encolada, para realizar figuras como la de San Sebastián, en la que una figu-
ra serpentinata claramente deudora de modelos miguelangelescos se recorta
ante un fondo en el que aparece una ciudad que nada tiene que ver con Amé-
rica, y sí con ciudades ideales italianas, torreada y con un edificio de planta
Figura 5.14. Interior de la catedral de México. Iniciada en 1573. central. (ACM)

220 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 221
 ctiva. Además combinó todo ello con un interés sostenido por el diseño
'.
~: nuevas iconografías, que convirtió su trabajo en una de las fuentes ~ási­
,.'
\ r
cas del repertorio europeo de imáSenes de la Edad Moderna. E.st~ capacidad
creativa y la extraordinaria difusion de sus grabados le convirtieron e.n un
arti sta con una influencia equiparable a la de Leonardo, Rafael, Miguel
Án gel o Tiziano (fig. 5.17).

Figura 5.15. Mitra de plumas Figura 5.16. Bernardo Bitti, San

sobre cañamazo. Siglo XVI. Sebastián, ca. 1583-1585 . Museo
Toledo. Catedral. Histórico Regional. Cuzco.

Figura 5.17 . Durero, Virgen con niño. 1520; y Alonso Cano, Virgen con niño.
Estudios de caso ca.1643. Madrid, Museo del Prado.

Durero
Du rero comenzó a familiarizarse con los procedimientos de taller de los
Alberto Durero (1471 -1528) fue una figura clave en el intercambio entre arti stas germanos desde su misma infancia. Su padre se había establecido
el m~?elo nó~dico y el !talian? Alemán de naci~ie,nto y formación, viajó como orfebre en Nuremberg, y en ese entorno se inició en las técnicas de
tamblen a Italia y los Paises BaJOS, y su obra funCiono como una alternativa dibujo y grabado. Con 13 años de edad realizó un autorretrato que n?s ~er­
válida a ambas escuelas. En su estancia veneciana de 1506, Durero rea lizó mite constatar la soltura con que manejaba los recursos del retrato nordlco,
un Cristo entre los doctores que aunaba los experimentos fisionóm icos de desde la ubicación en tres cuartos a los plegados del ropaje (fig. 5.18). El
Leonardo, los tipos físicos de la pintura veneciana y la tradición grotesca del dibujo fue conservado por Durero en su propio hogar como un testimonio
norte y E.I Bo~co. Durero supo además completar su inusual pericia téc nica de su temprana habilidad . Ya en su madurez le añadió un texto aclarando las
con una I~qu. letud co~ceptual que le llevó a asimilar la teoría italian a y ofre- circunstancias de su producción: lo había ejecutado frente a un espejo cuan-
cerla al publico aleman en forma de varios tratados sobre anatomía y pers- do era sólo un niño.

222 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 223
 ll ar un a notable verosimilitud con la última técnic.a. Retr~tó .así m0 1ti ples
ectos del mundo que le rodeaba: familia res y amigos, paisajes, animales,
a~~ntas o su propio cuerpo (fig. 5.19) . Además de la utilidad que estas obr~:
-¡ ..,.,:."

P eían como estudios y apuntes para encargos mayores, Durero aprecIo

pos Im ente el valor que tenían en sí mismas. Aún se conservan numerosos
Igu a b ' . d
ejempl os de estos apuntes que están entre sus o ras mas cotiza as.

Figura 5.18. Durero, Autorretrato

a los 13 años. 1484, Viena, Albertina.

El primer elemento formativo que nutrió el estilo de Durero fue la reno-

v~ción de la pintura alemana que se había producido en el último terc io del
slg~o . xv al calor de la difusión de la imprenta y de la expansión del grabado
artlstlco. Tras su temprana iniciación con su padre y otros pintores de Nurem-
Figura 5.19 . Alberto Durero, Liebre. 1502, Viena, Albertina.
berg, Durero ?e)ó la ciuda? en 1490 para dirigirse a Colmar y poder inte-
grarse en la oficina de Martln Schongauer. Este había sido uno de los maes-
tros má.s relevant.es, ?e Alemania. Era conocido sobre todo por haber El aprecio que obtenía la pintura flamenca permitía que pud.ieran encon-
mante~ldo un actlvlslmo taller de grabado que, como el de Durero años trarse obras de este origen por todo el continente. Desde su pnmera forma-
despues, ~utría a .toda Europa de imágenes modelo. Sin embargo, Schon- ción en Alemania hasta el viaje a Italia, Durero estuvo en contacto con .ella .
gauer h~~la fa!lecldo poco antes de su llegada a la ciudad, y aunque D ure- Además, tuvo oportunidad de realizar un estudio más intenso de la m isma
ro trabajo .un.tlempo c?n los hermanos del difunto, acabó por perfecci ona r du rante el viaje que emprendió a los Países Bajos e~tre 1520 y ~ 5.21 . Por lo
su ~prend l zaje de la pintura y el grabado en una itinerancia que le llevó a tardío de la fecha, el desplazamiento no puede considerarse ~,n viaje de estu-
Ba~ilea y Estrasburgo. Como se ha señalado, en ese momento adqu irió un di os (de hecho Durero se desplazó buscando la confirmaClon de una pen-
estil o renovado que serv ía de alternativa a los modelos flamenco e italiano, sión por parte de Carlos V), pero es cierto que en ~mberes y Brusela: man -
au.nque recibía influ~ncias de am.bos polos, desde los tipos devocionales del tu vo contacto con pintores locales como Quentm Massys y, segun nos
pnm~ro a la anatomla y el espacIo de las estampas italianas de Mantegna y cu enta él mismo en su diario del viaje, examinó muchas obras de lo: maes-
Pollalolo. Por otro lado, el estudio de la naturaleza fue una fuente fun da- tros de la generación anterior. En este mismo vi~je Durero tuvo ad.emas opor-
mental desde el primer momento. Durante toda su carrera Durero rea lizó tu nidad de conocer a Erasmo de Rotterdam, qUien fue un ascendiente deter-
continuos apuntes del natural en d ibujo y acuarela, consiguiendo desarro- mi nante en su pensamiento religioso próximo a la Reforma .

224 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 225
 S~~ún ,se ha estableci~o tradicionalmente, la influencia italia na fue 'u nto supuso un esfuerzo notable para fijar en 15 repr:sentacion~s I?s epi-
\ '.
,~:
~
adquirida Igu,almente d,e pnmera mano durante un primer viaje a la penín- J odios centrales de las revelaciones de San Juan, ofreciendo unas Image~es
~ovedosas en la iconografía y los medios formale,s (fig. 5.20). Para el,lo hiZO
1,
r ~ sula que el pintor debio realizar en torno a 1495. Aunque no existen prue-
bas docum~ntal,es d,e,este de:,plazamie~to, y.algunos autores lo niegan, el so de herramientas flamencas e italianas, y sumo una fuerza expresiva q,ue
consenso hlstonograflco sostiene su eXistencia y relaciona con él divers ~u peraba las convenciones de la repr~sentació~ tradicional ~ara potenCla.r
~bras de Durero, Tras este perplo formativo, Durero afirmó su taller pict~~ la capac idad narrativa de los personajes. ~as figuras de Los a~g~!es apaCI-
riCO ,en N~r~mberg en I?s an?s del cambio de siglo. Allí encontró un guan a los cuatro vientos proceden de Italia, Fla~des, y la tradlcl~n. germa-
ambiente optlmo de trab.a}o y Clert?,recon~cimiento social en el patric iado na, Algu nas revelan conocimiento ~e los expe~lmentos perspectlvlcos del
urb,ano.l?estaca s~ relaClon c?n Willbald Plrckheimer, que le ofreció SOpor- sur. Hay por ejemplo ecos del tratamiento espaCial de,l cuerpo humano y los
te fl~anclero en dlversa,s o~~slones y fa~i1.i~ó su familiarización con el pen- escorzos que ofrecía Mantega. Sin embargo, el se~tldo gener,a~ de la obra
sa~l:nto hum~nlst~ y,Cle,ntl~lco. La erudlclon y la capacidad de Durero para supedita el orden compositivo ~ la capacidad expresiva y dramatlca. En estos
aSimilar la ~eona artlst,lca It~llana y traducirla al entorno alemán en vari os tra- mism os años, Durero comenzo otra de sus series fundament~les ?e graba-
tados propiOS no hubiera sido posible sin esta ayuda, dos co nocida como la Gran Pasión , Este conjunto, que tardo mas de una
déc~ da de finalizar, ilustraba la pasión de Cristo en distintas escenas de gran
Gran p~rte de su trabajo durante esos años fue la realización de graba- am bi ció n compositiva. Todas estas estampas, co~o el resto d~ la produc-
dos. La serie de estampas sobre el Apocalipsis de San Juan que realizó en tre ción de Durero, tuvieron una difusión extraordinana. Se mantuvieron duran-
1497 y 1498 es probablemente la obra más relevante del momento. El con- te siglos como modelo para préstamos de composición o figuras aisladas .
D urero residió de nuevo en Venecia entre 1505 y 1507. Las cartas que
en vi aba desde esta ciudad a su protector y amigo Pirckheimer son la mejor

Figura 5.20, Durero, Los ángeles apaciguan

los cuatro vientos, Serie del Apocalípsis
de San Juan. 1497-98. Figura 5.2l. Durero, Virgen del rosario , 1506. Praga, Národní Galerie.

226 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 227
 ión de los personajes representados, entre. los que est~n. el propio
fuente sobre esta estancia. En ellas relataba sus relaciones con los maestros
orden~c papas, emperadores, santos y la Trinidad situados e.n distintos nlve-
'. italianos, el estudio que efectuó de sus obras, y el trabajo que él mismo des-
arrolló en esa ciudad. La obra más destacada de este periodo es la Virgen del
Pe~.r ~ ~~Ior y la iluminación venecianos contribuyen a uniformar la com-
Rosario (1506) (fig. 5.21). Se trata además de la pintura de Durero que mejor pos ición.
refleja su contacto con el mundo italiano. Es un cuadro de altar que fu e rea-
lizado para la capilla de la comunidad de expatriados alemanes en Venecia,
como un ruego a favor de la resolución de los conflictos que ento nces
enfrentaban al papa Julio 11 y al emperador Maximiliano 1. La promoci ón de
la fiesta del rosario por parte de los dominicos (que aparecen repartiendo
guirnaldas de la misma) se combina con la representación de la coron ación
del papa y el emperador por parte de la Virgen y el niño Jesús. La escena de
concordia se completaba con retratos de otros personajes coetáneos, entre
los que se encontraba el propio Durero.
En esta obra, la adaptación de Durero a los modelos venecian os fue
doble. Por un lado adquirió los tipos compositivos e iconográficos que eran
habituales en la pintura de retablos, reflejando por ejemplo el conoc imien-
to del trabajo de Giovanni Bellini y el arquetipo de la sacra conversaz ione.
La simetría de la composición o los putti que sostienen el dosel son mues-
tra de ello. Por otro, Durero adoptó igualmente algunos de los procedi-
mientos técnicos que eran frecuentes en la isla, como la preparaci ón del
lienzo o la aplicación de los pigmentos. Ambos extremos pueden compro-
barse si se compara la pintura de Durero con el ejemplo de la Virgen con
niño y santos de Bellini para la iglesia de San Zaccaria. Las dimensi ones y
la calidad de este retablo hacían que fuera un modelo de emulación. Dure-
ro debió tenerlo como una de sus referencias, y posiblemente citó algunos
de sus recursos para la iluminación (dirigida desde la izquierda) y las com-
binaciones de color. Se sabe que Durero quería utilizar esta obra para impre-
sionar a los venecianos por su uso del color. Como comenta él mismo en sus
cartas a Pirckheimer, esta obra fue un éxito entre el público local: "es elo-
giada por todos los pintores", contaba a su amigo, "dicen que no se ha visto
una pintura más noble y agraciada". En ese mismo año, Durero ejecutó
igualmente el Cristo entre los doctores que hemos referido anteriormente. Figura 5.22. Durero, Adán y Eva. 1507, Madrid,
Museo del Prado.
Estas transformaciones de la práctica pictórica de Durero tuvieron con-
tinuación tras su regreso a Alemania. Sus trabajos al óleo incorporaro n un
entendimiento más pictórico, a la manera veneciana, de la representación
de los objetos en el espacio. Las dos tablas de Adán y Eva que real izó en
La madurez artística de Durero afectó igualmente. a su t~a?ajo como gra-
Nuremberg hacia 1507 seguían esta estela (fig. 5.22). Por un lado, el des-
bador. En estos últimos años continuó ;~alizando series rel~gl?sas de esta~­
nudo revela interés por la correcta representación de la anatomía humana,
pas que ilustraban distintos ciclos tematlcos de los textos ?Ibllcos. Jun~o a a
en línea con sus propios escritos teóricos. Por otro, el tratamiento del color,
Gran Pasión, que había iniciado antes de viajar a Ven.e~la: destaca e con-
la luz y la sombra en la superficie de la piel es típicamente veneciano. Otras
junto de la Vida de la Virgen. Igualmente., I?~r~ro participo de form.a des~a­
obras de estos años, como la Santísima Trinidad de Viena (1511) muestran
cada en el diseño y ejecución de varias iniciativas de propaganda Imperial
una similar integración clasicista de medios (Checa, 1993). El tema estaba
para M aximiliano 1, que ya hemos comentado.
elaborado a partir de la Ciudad de Dios de San Agustín, y ofrece una clara

TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO

229
228 RENACIMIENTO
 . ., . I cabeza apoyada en el puño, ya tenía cierta tra-
Sd~ P?~I~~~~e:~~xr~:~nCt~~iZn Ig~al~ednte,
Además de estos trabajos, Durero realizó entre 1513 y 1514 tres estam-
pas que ocupan un lugar sobresaliente en la historia del grabado: El caba- alegórica del artista. el. resto d,e
llero, la muerte y el diablo, Melancolía I y San Jerónimo en su estudio . En la I~ IO artidos a su alrededor funcionaban como I.ndlca ores Icon~gra-
primera, Durero hizo una reelaboración de las representaciones italianas del objetos rep 't t'st'ICO Muchos de ellos eran Instrumentos habltua-
ficos de este carac er ar I .
caballero militar (con los antecedentes de las estatuas ecuestres de Donatello les en su práctica. . ., .
y Verrocchio) a partir de la doctrina erasmista de l miles christi o caba llero ,. n su estudio ofrecía una vlSlon del estudioso
cristiano (fig. 5.23). Este avanza seguro por un valle oscuro, sometido a las
tentaciones y al encuentro con la muerte, con la esperanza de la salvación co~:~~:;~~áf~~/:~~~;~oeque complementda.ba al l c~?:I~rr~!e~~~~~s~a~
había ensayado el tema en su juventu ,y VO VIO ., I
encarnada en la ciudad que se adivina al fondo. Du rero ya f t ' ba la perspectiva para ofrecer una reconstrucClon de
mi ento que en a Iza ., b' .
tra t a ' I'd d I dad y concentraclon que de lan caracterizar
biente de tranqul la , so e , . d I
:~rabajo del intelectual cristiano, del que San Jeronlmo es mo e o.
En ocasiones se ha apuntado que las tres estampas formaban parte d~
. d f 'da Al menos parece claro que estaban animadas por e
u~ a serie '~tuInIEn e' I conj'unto y sobre todo en las dos primeras, se nos ofre-
mismo esplrl . ,

Figura 5.23. Durero, El caballero, la muerte

y el diablo. 1513.

Por su parte, Melancolía I ha sido interpretada desde mediados del siglo

xx como una compleja representación intelectual del carácter del artista (Kli-
bansky, Panofsky y Saxl, 1991). Basándose en textos de Marsilio Ficino y del
erudito alemán Agrippa de Nettesheim, Durero compuso una alegoría neo-
platónica que relacionaba la actividad creadora con el carácter melancóli- Figura 5.24. Durero, Au~orretrato. ca . 1500,
co, ensimismado y pensativo que encarnaba la figura femenina de la imagen. Munich, Alte Pmakothek.

230 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO
231
 l' como el de Lean Battista Alberti habían sido concebidos desde unas
ce también una ejemplificación de la lectura de Durero como artista erudi -
~ '. to que realizó Erwin Panofsky (tratando de rescatar su figura tras la campa-
I ~;~i sas que ignoraban las ventajas de la imprenta, y p~r ello de:preciaban
l . ,( fa rep roducción de imágenes. Esto hizo que la recepclon del pr~mer Re~a­
ña identitaria a la que había sido sometido por el nazismo). Más allá de su
habilidad técnica y de su comprensión de los nuevos problemas represen- cimiento italiano fuese limitada. La nueva ~rq~itectura n? aca.bo de cua!ar
n Europa hasta que otro tipo de tratado, mas visual que lit;rano, ~mp~z? a
tativos del arte Renacentista, Durero supo tomar de Ital ia otros dos princi pios
eb . camino en el siglo XV I. El nuevo patrón de la teona arqu lt.e,cton lca
fundamentales de la nueva concepción del arte: la naturaleza creativa de la
a ~~sseu base en el proyecto de atlas de antigüedades qu~ promovlo Rafael
práctica artística y el necesario fundamento conceptual de la misma. En esta
asimilación de conjunto radica gran parte de la distancia entre Durero y el
~uanzi o, y su continuación en los libr~s de Seb~:tiano Se~lio y los tratados de
Renacimiento únicamente formal que estaban realizando sus coetáneos de órdenes de sus sucesores, con especial menclon para Vlgnola.
A leman ia y otras partes de Europa. Tradicionalmente se ha interpretado que Estos tratados no promovían ya una. refl~xión sobre I~s regl~s, los medios
sus autorretratos deben ser leídos desde esta misma afirmación del carácter los fines de la arquitectura al modo vltr.uvlano o albertl~no, SinO q~e, a tra-
de l artista. Durero podía ser el nuevo artista orgulloso de su situación soc ia l Y, de la uniformización visual de la Imprenta, ofreclan un catalogo de
que parece expresarse en el Autorretrato de 1498, o el artista doliente, más :~delos listos para ser empleados en la construcción. ~or ello}e h~ habla-
próximo a Melancolía 1, del Autorretrato de Munich en el que recuerd a a un d de una " arquitectura tipográfi ca" y hasta de una pnmera arq~ltectura
Ecce Hamo (fig. 5.24). (AUH) d~ prefabricados" . Las estampas de los libros de arquitectura ofreClan solu -

IX.
La imprenta y la difusión del Renacimiento L I BR.O QYA RTO

Los libros y las estampas que circulaban en gran número por toda Euro-
pa tras la invención de la imprenta fueron la principal vía de difusi ó n de
novedades para la mayor parte de los artistas y clientes del Renacim iento.
Este medio, que servía tanto para fijar elementos de estilo como para la
comunicación de los modelos iconográficos, tuvo importantes consecuen-
cias en la definición de los distintos momentos del arte europeo de la Edad
Moderna.
Por un lado, se ha señalado que el desarrollo del libro impreso fue el
elemento fundamental de la evolución de la arquitectura europea del siglo
XVI. Mario Carpo ha explicado que ello se debió a dos razones básicas: una
es la extraordinaria difusión que permitió la mecanización de la factura del
libro, y la otra la estandarización reproductiva de la imagen que ofrecía el
invento. Ambas tienen una importancia similar, pero la segunda nos intere-
sa más ahora. La imprenta difundía imágenes idénticas entre sí. Esto perm i-
tió que los arquitectos dispusieran de colecciones estandarizadas de ilustra-
ciones que ofrecían y producían modelos de arquitectura igua lmente
estandarizados. En este cambio técnico radica, según Carpo, la diferencia
fundamental que puede observarse entre el Bajo Renacimiento y la arqu i-
tectura anterior. Antes de la imprenta, los manuscritos sobre arqui tectura
tenían pocas ilustraciones, y estas se transformaban de un ejemplar a otro,
por lo que su contenido estaba fundamentalmente centrado en cuestiones de
carácter teórico. El tratado clásico sobre arquitectura del romano M arco Figura 5.25. Sebastiano Serlio, Del.ornan~ento rústico , libr.o [':"
Vitruvio había llegado al siglo xv mediante copias en las que las imágenes lámina IX de la traducción de Franclsco Vlllalpando del Te/celO
y quarto libro de arquitectura (Toledo, 1552).
ocupaban un lugar marginal. Los textos sobre arquitectura del siglo xv ita-

232 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 233
ciones ornamentales y constructivas (con los órdenes como exponente
máximo) que aparecían dispuestas para ser utilizadas en cualquier espacio
y en todo edificio, independientemente de su tipología y función. Como
declaraba Serlio al comienzo de su libro IV, la reproducción de modelos
suponía un nuevo tipo de regla, que permitía escribir a los arquitectos de
mediano ingenio: se estaba proporcionando un método al alcance de cua l-
quiera, falto de reflexión pero extremadamente versátil. Los modelos de
columnas, arcos, ventanas, co rnisas, fachadas, puertas, bóvedas y decora-
ciones clásicas que ofrecían estos libros se difundieron rápidamente garan-
tizando la extensión europea de las formas de la nueva arquitectura italia-
na (fig. 5.25) .
El análisis de la relación entre la imprenta y las artes visuales nos mues-
tra que la difusión de la pintura y la escultura mantuvo igualmente la impor-
tancia del medio impreso y la descoordinación entre ideas y formas. Sin
embargo, hubo grandes diferencias entre la naturaleza de los tratados de
arquitectura y los de artes figurativas. Estos últimos se mantuvieron apega-
dos a los contenidos teóricos después de la expansión de la im prenta,
siguiendo el modelo textual-ideológico que había definido Alberti en su De
pictura, basado en una combinación en la que los principios teóricos domi- Fi ura 5.26. Comelis de Cort, sobre Zuccaro; Presentación en el templo-.1570;
naban sobre los modelos visuales. La imagen, cuando aparecía en los trata- Ceonardo Enríquez de Navarra, Presen~acion en el templo. ca .1593 . BUJalance
dos de pintura o escultura del Renacimiento, era más una ilustración de las y (Córdoba), ParroqUIa de la AsunClOn.
ideas contenidas en el texto que un soporte válido en sí mismo. Sin embar-
go, los pintores y los escultores tuvieron a su disposición numerosas estam-
pas impresas, que podían ser trabajos de invención que creaban un a nueva
representación para un tema, o bien simples copias de obras de arte pree-
xistentes. La imprenta también facilitó el trabajo a los pintores y escultores
" medianos", según el término empleado por Serlio, que encontraron así
modelos listos para ser copiados (fig. 5.26). Las colecciones de estampas y
los repertorios iconográficos ilustrados permitieron la difusión rápida de los
nuevos estilos y formas que se sucedieron en el Renacimiento. Las estampas
explican también la homogeneidad en la expansión por todo el continente
de los modelos compositivos, iconográficos, e incluso los mismos tipos físi-
cos que fijaban los artistas italianos y flamencos. Uno de los ejemplos más
ilustrativos de este proceso es la tremenda difusión que tuvieron las com-
posiciones de Rafael gracias a exitosa oficina de estampas de Marcantonio
Raimondi (1480-1534) (fig. 5.27).
El hecho de que esta homogeneidad se extendiese más allá del Renaci-
miento debe servir para cuestionar el automatismo en la aplicación de las
etiquetas estilísticas tradicionales. El "Barroco" de los siglos XVII y XVIII siguió
reproduciendo ampliamente las composiciones "renacentistas" de las estam-
pas del siglo XVI. Esta situación se expl ica por varias razones. Por un lado está
la simple comodidad de los artistas, que así evitaban tener que crear nuevas Figura 5.27. Marcantonio Raimondi sobre diseño de Rafael, Masacre
soluciones compositivas (esto debe poner igualmente en cuarentena parte de de los inocentes. ca.151O.

TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO

235
234 RENACIMIENTO
 En este contexto, la fuerza relativa de los ingredientes vernácul~s y,el
los discursos h~~ituales sobre el "genio del artista creador" en la Edad rado de conocimiento de los modelos italianos y flamencos enco.nt.ro mul-
Mo~e~na). Ta~blen hay el ementos relativos al gusto y a la conservación de
f ples variaciones que iban desde los más italianizados hasta infinidad de
tra~lclones visuales aceptadas por la audien cia . y finalmente no hay que ~i ntores Y escult;r~s locales q.ue mantenían formas de trabajo m,edievales
olvidar que lo~ repertor~os de estampas permitían un control iconográfico levemente modernizadas mediante el uso de .Ias estampas. Ademas, las for-
que era .especl~l~ente Importante en las representaciones religiosas . Los mas y los usos del Renacimiento italiano se I.mportaron de forma constan-
reper~~rlos tradlclonal~s eran aval de ortodoxia. El recurso a la estampa era, te pero siempre convivieron con las referenCias flamencas. Frecuentemen-
tamblen con, frecu~ncla, una exigen c ia contractual por parte del cl iente te' llegaron a través de estampas real.izadas en el n?rte. La estructura
como garantla previa de los medios que iban a utilizarse para la narrac ión productiva combin.ó la pre~encla .de artistas quese hablan formado e~ Ita-
de la historia. li a m ientras Vasar! defendla la libertad del artista e~carnada ~n Miguel
. , En e~te contexto es fácil entender que la falta de coordinación en la d ifu- Ángel, con la consagración de un rígi,?o siste~a,wemlal q.ue ublcab~ a .Ios
pi ntores y escultores dentro de un regimen jUr!d,co, sOCial ~ e~onoml~o
slon de Ideas y formas fue~a u,n~ constante. Una estampa podía reproducir
artesanal. Finalmente, los patronos con un alto grado de conocimiento artls-
las formas ~e un cuadro m.ltologlco, y sus personajes, escorzos yarqui tectu-
ti co e implicación en la construcción estética de sus obras, como aqu~lIos
ras ser cop~ados en otra pintura de forma literal, o incluso parcialmente en
nobles, eclesiásticos y humanistas que habían viajado por el ~x~r~~jero,
coex istían con otros que únicamente se preocupaban. por la ~eflnlclo~ del
obras de diverso tema. Sin embargo, la estampa no informaba necesa ria-
me~t~ de las fuentes liter~rias de la pintura de origen ni de los usos que esta
tema que había de ser representado. En este ~spaclo trabajaron artlst~s
r~c,bla. Y. aunque lo hubler~ ~:cho, los .copistas podrían haberlos despre-
como el pintor italiano establecido en Val~nc,a Paolo de San Leocadlo
ciado r~clclando la composlclon de conjunto, los personajes o los motivos (ca. 1447-1519), el nórdico pasado por Italia y estante en Toledo Juan ~e
decora~"vos p~r? .otros significados o funcion es. Lo más habitual es que la Borgo ña (ca. 1466-ca. 1536), o el. pintor alemán afincado en Andalucla
recepclon. perlferl~? se basara en la separación de estos ingredientes y en su Al ejo Fernández (ca. 1475-1545) (flgs . 5.28 Y 5.29).
mezcla e Integraclon con otros nuevos. (AUH)

Flandes e Italia en España a comienzos del siglo XVI: Pedro

Berruguete

La expansión . mediterrán~a y ~tlántica de los Reyes Católicos, su po líti-

ca europea d.e alianzas matrimoniales, las pretensiones imperiales de Car-
los V, el. c.onfllcto con el mundo protestante, y la políti ca continental de Feli-
p: II hicieron que Esp~ña se encon~rara en el centro de un mundo q ue
plvot~?a en, t~rno a Italia y Fl andes, justo los dos grandes núcleos de pro-
?UCC.IO~ artlstlca del ~omento. El mantenimiento de esta política exterior
Impllc~ ~I ?esp.l~zam,ento frecuente de las élites españolas fuera del pa ís y
su fam~l,ar!.~aclo~ ~on los nuevos usos de creación de imagen públ ica y
com~nlcaclon artlstl.ca. De forma general el estado, la Iglesia y la soc iedad
acogieron el humanls~o C?~O estructura básica de conocimiento y adop-
taron el nuevo lenguaje claslco ~o~o envoltorio visual. Sin embargo, hay
que t~ner en c.uenta q~~ el Renacimiento en España (yen toda Europa) estu-
vo sUjeto ~ la Intera.cclon entre las novedades que se recibían y las tradic io-
nes, ~eceslda.des e Intereses locales. Como apuntó Fernando Marías, el arte Figura 5.29. Alejo Fernández, Cristo
espanol del. slglO.XVI estaba fundamentado en el bilingüismo que se deri va- Figura 5.28. Paolo de San Leocadio, La Virgen
atado a la columna con donantes.
ba de la eXistencia de una doble lengua de actuación. Esa circunstanc ia es del caballero de Montesa. 1472-1476. Madrid,
ca.1508. Córdoba, Museo de Bellas Artes.
Museo del Prado.
especialmente aplicable a los primeros años del siglo XVI.

TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 237

236 RENACIMIENTO
 La trayectoria del pintor Pedro Berru (
,', meJ'or prueba de la f ' guete ca , 1445/ 1450-1503) es la H ubiera estado en Italia o no, la obra segura de Berruguete en España
uerza que mantenla el len . fl
~ sula. Berruguete se había formado dentro de I gUhaJ~. ami enco ~n la penín- muestra un compromiso entre las novedades italianas (siempre siguió el
pano-flamencos e 'bl ' os ~ Itua es parametros his- esquema fundamental de la caja albertiana) y el gusto hispanoflamenco de
Quattrocento d~r~nt~Puo~~ I:ri~~s~as t.a rde conoCI,era la pintura italiana del su fo rmac ión, que era compartido por la clientela. El Auto de Fe presidido
cias incontestables de que se le pU:~~I.~ ent~~e pals. Aunque faltan eviden- por Sa nto Domingo de Cuzmán del Museo del Prado es una de las obras
que se refiere la do ., , I e~ I Icar con el l/Pedro español" al más italia nas de su catálogo español, ya que la perspectiva ocupa un lugar
pó en la decoració~~~les~~~/~~' J:g~nb~a I~terpretación tradicional partic i- centra l en la composición (fig. 5.31). Esta domina el diseño del estrado, y su
r
varias efigies de hombres ilustres Ade I,no Junto a J~sto de Gant~, dejando exactitud matemática es patente en numerosos detalles, como la fuga de los
cio~es, el conocido Retrato de Federic~!' M~:t~~e!t o con :~tas Interpreta- escal ones o la disposición de numerosos objetos en escorzo. La profundidad
sU
pudiera s~r obra su.ya en colaboración con Gantee((;O Y5 IJO .CUldoba/do de los conocimientos del pintor es visible en la extensión de la perspectiva
buena su intervenCión en estas obras está cI
garía un conocimiento razonado
f .30) .. 51 d.amos por
' , . aro que a experienCia le otor-
a la construcción de las figuras, al igual que ocurría en Italia. En la ilustra-
ci ón puede verse una comparación entre una de ellas y los dibujos sobre
que se había desarrollado en Itali/e~ral CtIC? del nuev..? concepto pictórico perspectiva de Piero della Francesca para comprobar la afinidad de medios.
os Cincuenta anos precedentes. El otro personaje que se ha seleccionado evidencia el espíritu clásico que
an imaba algunas de sus figuras. Por otro lado, este cuadro es muy conoci-
do hoy debido a su tema. 5u capacidad descriptiva hace que sea una inte-
resante fuente sobre la puesta en escena de los autos de fe.

Figura 5.31. Pedro Benuguete, Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán
(general y detalles). ca. 1495. Madrid, Museo del Prado; y detalle una ilustración de De
prospettiva pingendi de Piero delIa Francesca, ca .1492.

Figura 5.30 ..Justo de Gante y Pedro Berruguete, Retrato En contraste con este interés por la perspectiva, otras obras españolas de
de FederiCo de Montefeltro y su lujo Guidoba/do.
Berruguete se caracterizaban por la introducción de elementos distorsiona-
ca. 1474. Urbmo, Galleria Nazionale deIle Marche.
dores del espacio como los fondos dorados. Incluso aparecía la alteración

238 RENACIMIENTO
TEMA 5, TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS YEXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 239
 ~~~I~?¿~~:~nejd~~~~Wc~~~e I~St~~~~era~i gd~t~:n~~0~e1~e~~~~0ú~t~~~~~~st~ escul tóricos italianos encontraron un potente mercado entre los nobles y los
ecl esiásticos españoles que se desplazaban a Italia, quienes veían en la nove-
para a I~ . esla e Santa Eulalia de su localidad natal de Paredes zo
d~ 1a~~,
F' i'
que sacrifican absolutamente la profundidad a favor d I I dad de esos mármoles un buen medio para exh ibir distinción soc ial a su
cos del oro y la focalización en el retrato ue eran e os va ore~ sl.m 011- regreso. Pronto estas piedras fueron acompañadas por escultores italianos
tantes para sus clientes (fig. 5.32). Cristób~l~e Villalóelemenftos, ma~ Imp or- que ll egaban para trabajar en un territorio cuyo mercado fue siempre muy
su Ingen iosa co ., n se re ena aSI a el en potente. La demanda de escu ltura estuvo fuertemente concentrada en dos
V 11 d I'd . mparaC/on entre lo antiguo y lo presente (1539)' "Aq ,
a a o I reside Berruguete que los hombres' . . UI en ámbitos fundamentales: por un lado los sepulcros y el arte funerario, por
Naturaleza les dé espíritu con que hablen" La coqnuet plnt~, nO fallta Sln.o que otro la provisión de piezas devocionales. Estas eran retablos básicamente,
't r . s rucclon d e espacIo a I pero también había sillerías de coro y estatuas exentas. Finalmente, también

~:~;~~~!~~~Y~~ii,~~:~1:~~3~~~~t~~~~~~!~~~e~í~:~I~i~:~~~~~ ~I ~~: se sol icitaba escultura para las decoraciones arquitectónicas. El lenguaje clá-
sico de la piedra fue extraordinariamente aprec iado en el ámbito funerario
y en la puesta al día de los pa lacios. Los ornamentos litúrgicos permanecie-
ro n frecuentemente al margen del interés por el mármol.
Uno de los primeros sepulcros en importarse fue el del cardenal Don
Pedro González de Mendoza, que se instaló en la catedral de Toledo. Según
algunos historiadores, el autor pudo haber sido Andrea Sansovino. A los
pocos años, comenzaron a llegar las obras del taller de Domenico Fancelli
(1 469-1519), quien era un escultor formado en Florencia en los años inme-
di atamente posteriores a Donatello. Su primer encargo para España fue el
sepu lcro del cardenal don Diego Hurtado de Mendoza, realizado para la
catedral de Sevilla siguiendo el modelo del monumento vaticano de Pablo 11.
Tras el éxito de esta obra, el mismo conde de Tendilla que le había enco-
mendado la sepultura anterior, le encargó otra para el hijo difunto de los
Reyes Cató li cos, el príncipe don Juan. Poco después se sucedieron las comi-
si ones de los túmulos de los Reyes Cató li cos y don Felipe y doña Juana para
la Capilla Real de Granada, y el del cardenal Cisneros para la iglesia magis-
tral de Alca lá de Henares. De ellos, sólo pudo terminar el de los Reyes Cató-
li cos, siendo concluidos los restantes por su seguidor Bartolomé Ordóñez y
colaboradores. Con estas obras, Fancel/i dejó asentado en España el modelo
de sepulcro sobre lecho, que continuaba el túmulo de Pol/aiolo para Sixto IV.

Figura 5.32. Pedro Berruguete, Ezequiel. ca.1490.

Paredes de Nava (Palencia), Santa Eulalia.

Los sepulcros italianos en España

~o~~~:~~~~~:~~~ ~~In~::ei~~I;Utl~;~~I; :aan~~~í~~~~~f¡~~t~~aee~fr:~~I;a~:

Imlen o Ita lano en Espana. Los activos tall eres
Figura 5.33. Domenico Fancelli, Sepulcro de los Reyes Católicos (general y detalle
Fernando). 1517. Granada, Capilla Real; y Bartolomé Ordóñez, Sepulcro de Juana
de Castilla (detalle). 1519. Granada, Capilla Real.

240 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 241
 D~sde el punto .de vista formal, las figuras se mantenían dentro de una au s- fray Fra ncisco Ruiz también encomendó. su monumento fun,erario en Géno-
'. t~nd.ad donat~lI~ana y era frecuente el uso de relieves de escasa profundi dad, va, si gu iendo el modelo ~e su mentor. ~Isn~ros: y don Ramon Fol.ch de ~ar­
~ slgule~do el }~PICO stiacciato florentino del Quattrocento. Por su parte, Bar- dona, como virrey de Napoles, comisiono alll su s~pulcro. a GI~vannl de
t?lom~ Ordonez (ca; 1480-1520) trajo a España un momento del arte ita- Nola. Las formas a la antigua de estas tumbas acoglan motivos piadosos, y
liano II.geram,ente mas ava nzado, q~e comenzaba a refl ejar el estilo del pri- humanistas, tratando de conjugar su función religiosa con el lugar comun
mer MI~uel Angel y las. ~ransformaclones que comenzaban a producirse en cl ás ico de la perduración de la fama. Así por ejemplo los sepulcros de don
Florencia. La comparaClon con el sepulcro de los Reyes Católicos de Fancelli Di ego Hurtado de Mendoza o Ramó~ .Folch, que s~ encuadraban ~on u.n
muestra_que Ordóñez trabajó las figuras exentas de su sepultura de don Fel i- medi o punto, sugerían el concepto claslco de arco tnunfal co~o eVidencia
pe y dona Juana con mayor dominio espacial (fig. 5.33). in mortal de la gloria personal. El impacto que la monumentalldad de estos
monu mentos tuvo que causar en sus contemporáneos fue no~able . Tanto que
, .E I prestigio que otorgaban la novedad de sus formas y el contenido sim -
se despertó una pequeña controversia sobre I.a falt~ de humildad que sup~­
bollco de estos monumentos puede atestiguarse a través de la frecue nc ia nía un enterramiento tan ostentoso. El tratadista Diego de Sagredo recogla
con que fue~on imitados a lo largo de la década de 1520. El ejemplo de la
en 15 26 el debate de la siguiente manera:
tum?~ de Diego ~urtado de .Mendoza en la catedral de Sevilla hizo que la
familia d,e los Ennquez de Ribera, marqueses de Tarifa y más tarde duques IIParéceme a mí que no tienen mucha razón los que dicen que es vani-
de ~Icala, encargaran vanos sepulcros en el taller genovés de Antonio Maria dad el gasto que se hace en los sepulcn?sl porque allende que decoran y
Apnle d~ Carona y Pacce Gazzini (fig. 5.34). El conjunto aún se conserva en
acrecientan el edificio del templo despiertan mucho a los que se
ll descUi-
dan de la muerte y los provoca a mejorar su y corregir su vida. . (AUH)
la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. De la misma forma, el obispo de Ávi la

El patronazgo de los Mendoza

Trad icionalmente se viene atribuyendo el protagonismo de la introduc-

ci ón del arte italiano en España a la familia Mendoza. No faltan razones
para esta afirmación . El cardenal Pedro González de Mendoza (1428-1495),
hi jo del caba llero y poeta marqués de ~a~tillana, fue tan. poderoso que se le
co noció como "el tercer rey de Espana durante el remado de los Reyes
Católi cos. Tuvo un sepulcro a la italiana en la catedral de Toledo (ca. 1503-
15 15) al que acabamos de referirnos, y f~n~ó, entre otras muchas ,obras, el
hospital de Santa Cruz en Toledo. Fue dlsclpulo de ~I~onso Ferna~dez de
M adri gal El Tostado, cuya escultura en la catedral de Avila, hecha a.no~ des-
pués de su muerte por Vasco de la Zarza -buen conocedor del arte Itallano-
y encargada por el obispo Carrillo de Albor~oz, nos ha~la de la cultura
hu manista de estos grandes prelados renacentistas. El sobnno ~el cardenal
Mendoza, el segundo conde de Tendilla (1 ~42-1515), fue ~m.baJador d~ los
Reyes Católicos en Roma, apasionado admirador .del a~te Itallan~, gra.clas a
cuya intermediación vinieron a España el humanista :Ietro Mart.lre di A~g­
hi era (Pedro Mártir de Anglería) y el escultor Domenlco Fancelll, de qUien
hemos hab lado en el epígrafe anterior.
El hijo del cardenal Mendoza, Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer
marqu és del Cenete, construyó el castillo de la Calahorra (Granada): u~o de
los mejores ejemplos de los inicios de la importación de modelo; Italianos
Figura 5.34. Pacce Gazzini, Sepulcro de doña Catalina en España. Es posible que su traza (ca. 1506) fuera de Lorenz~ Vazqu~z de
de Ribera. 1521. Sevilla, Cartuja de las Cuevas. Segov ia, el gran arquitecto de la familia Mendoza, aunque sigamos Igno-

242 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 243
 do el ducado en 1479. Entre ambas fechas, pero más cerca de 1492, don
Luis iniciaría la construcción del palacio de Cogolludo (Guadalajara), aca-
bado en 1495. En el palacio al parecer intervino también Lorenzo Vázquez.
El ascenso de un linaje necesitaba la magnificencia de un palacio, y este,
que nos presenta una fachada perfectamente simétrica y almohadillada al
modo italiano, funde modelos de los centros más avanzados italianos, como
la Mi lán de los Sforza o el Nápoles aragonés. Se ha relacionado con el pala-
cio de la Banca Medici de Milán, también con ventanas góticas en su plan -
ta su perior, que Filarete representó en su tratado Sforzinda. De este circula-
ron copias manuscritas, siendo la mejor conocida la que estuvo en la
bibli oteca de Ferrante de Aragón en Nápoles y desde 1525 en la biblioteca
del duque de Calabria en Valencia . El almohadillado de la fachada tiene un
li gero rebaje en los bordes, y cada elemento se separa del otro, como si fue-
ran piedras preciosas engastadas en el muro (Ruiz Souza, 2014), lo que
unido a la crestería recuerdan las ricas obras de orfebrería de la época, y los
préstamos entre las artes (fig. 5.36).

Figura 5.36. Lorenzo Vázquez (atr.). Palacio de Cogolludo. Acabado en 1495.

Provincia de Guadalajara.

Figura 5.35. Michele Carlone. ~ati? del palacio de la Calaho~~, 1509-1512.

ProvInc¡a de Granada. El palacio del Infantado en Guada lajara fue financiado por don íñigo
López de Mendoza (uno de los muchos Mendoza del mismo nombre),
segundo duque del Infantado. Existió un palacio anterior, que fue demolido,
y hay una lápida en el patio que lo explica: "el ilustre señor don íñigo López
de Mendoza .. . siendo esta casa edificada por sus antecesores con grandes
gastos e de suntuoso edificio, se puso toda por el suelo y por acrecentar la

244 RENAClMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 245
 gloria de sus progenitores y la su a ropla . I / car que el viajero alemán Jerónimo Münzer dijera de él en su viaje por Espa-
a ma~do edificar otra vez para
\,
~ '. .;, más honrar la grandeza de su lin y ,,P F ña entre 1494 Y 1495 que fue construido "más para ostentación que para uti-
, ,;: Juan Guas, interviniendo E as C~:' ue construido entre 1 ~83 Y 1496 por
lidad", Recuerda que le dijeron que, pese a no estar acabado, "pudiera com-
p~lacio de Cogolludo hay ~eferenc~:~t~~ala escultura . Al Igual que en el prarse un condado con el valor de lo que allí había". Habla con admiración
diamante, motivo ornamental mu e nas, en este .caso las pun tas de de "cúpulas elevadas [que] coronan todas las estancias ... cada sala tiene tres
y comienzos del XVI ue d y mpleado en la arquitectura del sigl o XV
o cuatro cámaras adyacentes, todas con áurea decoración de diferentes dibu-
les (convertido desd~ (inef~eles~f~ ~~Ir en.el p~I~CiO San~everino de Nápo- jos .. . la abovedada caballeriza ... en un inmenso salón, vense esculpidos los
de los Picos de Lisboa Se ovia el en .Ig eSla el ~esu Nuovo), las casas
palacio de las Facetas ~e Josc¿ o ~~Iaa~~oc~e los Dlama~tes de Ferrara, el
escudos de armas de los antepasados del duque ... ". El salón de los Linajes
de este palacio del Infantado, del que se conocen fotografías, tenía unos
el cual se utilizan como en el d~1 Infa~tad o de Jabalqumto en B.aeza, en mu ros li sos, sin duda destinados a ser adornados con los más ricos tapices,
de rombos, y no unidos (fi .5.37 Son o, marcando una .especle de red
poderosos que tuvieron ac~eso a)ia gI0~01·as c~:asdPerteneclentes a linajes
y sobre ellos los escudos de la familia y un riquísimo artesonado de madera.
Era el espacio más representativo del palacio, en el que los blasones creaban
ba produciendo. a Izaclon e modelos que se esta-
la memoria del linaje. La heráldica en todas las casas nobles adquiere gran
potencia visual. En este palacio del Infantado, sobre la portada, el escudo
con las armas de la familia es sostenido por dos salvajes -también hubo una
sala de los Salvajes- figuras que aparecen en múltiples portadas del siglo xv
y comi enzos del siglo XVI en España y América y que desnudos y cubiertos
por completo de pelo, han sido interpretados de muy distintas maneras, sobre
todo identificados con "el otro" . Son personajes que aparecen en todo tipo
de decoraciones y fiestas, aunque en las portadas de las casas nobles signifi-
caría que, con su fuerza, protegerían el escudo y por consiguiente el linaje,

Figura 5.37. Juan Guas. Palacio del Infantado. 1483-1496

Guadalajara. .

En el palacio del Infantado el he Ch d

la fachada, y la rica galería o pa d o e qu~ la puerta ~o esté centrada en
que remiten a modelos mediev~~:s e~~ ~~~~rI~r con garl~a~,/son cuestiones
desde la plaza que se creó ante ella 'd l' . ~ a s; conClblo para ser vi sta
ya. un costado por la iglesia de Sa'nti~ 1~lta a en rente p~r las caballerizas Figura 5.38. Palacio del Infantado, detalle de la fachada con el escudo
patio, y los artesonados dorados de I g. Lo~ leon.es y grifos del sun tuoso sostenido por salvajes.
as estancias principales, pueden exp li-

246 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 247
 aunque pudieran acabar adquiriendo un carácter decorativo (López Ríos
2006) (fig. 5.38). En 1569 otro íñigo López de Mendoza reformó el palacio:
lr
cambiando las ventanas y una puerta de la fachada según el nuevo esti lo cla-
sicista imperante en la corte, e hizo el pasadizo aéreo para unir el pal acio y
la iglesia. Unos años después (1578-1580), el pintor florentino Romu lo Ci n-
cinato creó en varias de las salas decoraciones a base de grutescos, pinturas
mitológicas, de caza y de escenas de batallas, que constituyen uno de los
conjuntos mejor conservados del Renacimiento español. (ACM)

Carlos V en la Alhambra

Carlos V comenzó la construcción de un palacio en la Alham bra en

1533, aunque desde 1527 se estuvieran discutiendo las trazas y la ubica-
ción del nuevo palacio. Un Mendoza, en este caso Luis Hurtado de Men-
daza, II marqués de Mondéjar y gobernador de la Alhambra, experto en for-
tificaciones, influiría decisivamente en el programa inicial del palaci o, ta l
como estudió Rosenthal (1985), a quien debemos el estudio pionero y más
· 5 39 Pedro Machuca. Palacio de Carlos V vista aérea.
completo sobre esta obra. Hurtado de Mendoza concibió, con el ital ianiza- F ¡gura . .
do pintor y arquitecto Pedro Machuca (ca . 1490- 1550), un edificio cu adra-
do cerca del patio de los Arrayanes, frente a quienes defendían que se cons-
El carácter de bloque cúbico perfectament~ simétr.ico y pro Pdor~i~na~~
truyera al lado del Patio de los Leones, lo que hubiera llevado a la
destrucción de Santa María de la Alhambra. , ue Machuca enfatiza el eje centra l e a ac a
se acentua por la manera en q l' (f' 5 40) En la fachada oeste son tres
Machuca había regresado de Italia en 1520. Es posible que allí trabaja- da sur con una gran ventana ser lana Ig.. .
ra con Miguel Ángel, pero de lo que no cabe duda es de que con ocía la
arquitectura romana de las dos primeras décadas del siglo, como la Vil la
Madama de Rafael, en la que también se proyectó un patio circular. También
se ha apuntado la posibilidad (Marías, 1989) de que Machuca acom pa ñara
a don Luis Hurtado de Mendoza en el viaje triunfal del emperador Carlos V
por Italia después de la Jornada de Túnez, y que ambos fueran toma ndo
buena nota, y dibujos, y conversaciones, de la nueva arquitectura que pudie-
ron contemplar. Esto explicaría que las obras, pese a haber comenzado
antes, no se empezaran a levantar hasta 1536-1537, al regreso de un viaje
en el que también disfrutaron del Palacio Te de Giulio Romano.
Este palacio imperial es un cuadrado con un patio circular que está remi -
tiendo a las dos formas geométricas perfectas del universo, como ref lejó el
Uomo vitruviano de Leonardo (fig. 5.39). El círculo del patio se ha rel acio-
nado también con uno de los patios de la Villa Adriana de Tívoli, pero Rosen -
thal piensa que quizá fue el deseo de singularizar el poder del emperador
con una figura distinta a todo lo que se estaba construyendo lo que llevó al
diseño de un patio circular. Sólo años después, otro de los palaci os más
Figura 5.40. Pedro Machuca. Palacio de Carlos V. Iniciado en 1533.
grandiosos del siglo XVI, el de Farnesio en Caprarola, utilizó el patio circu-
Alhambra de Granada.
lar, en ese caso inscrito en un pentágono.

249
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO
248 RENACIMIENTO
 puertas las que dan acceso al palacio, y desde el piso superior el empera-
':. dar y la emperatriz hubieran podido ver los espectáculos en la plaza crea-
da ex profeso ante el palacio. Es un palacio que siempre se ha relacion ado
con modelos romanos, basados en la regularidad y la simetría, y al ser tan
excepcional en la ca rrera de Machuca, considerado ante todo un pintor, y
arquitecto de una sola obra, se ha introducido la duda de si no interven dría
algún otro arquitecto en el proyecto, e incluso si la traza no vino directa-
mente de Italia.
El lenguaje imperial es explícito: además de figuras como las de Hérc u-
les, la Historia y la Fama, aparecen las columnas del Plus Ultra, la coro na
imperial, representaciones de la Victoria o la Fama ... Mucha de la decoración
fue añadida después de muerto Machuca, pero el mensaje de triunfo impe-
rial está presente desde el comienzo. Pese al carácter triunfal de esta arqu i-
tectura, el palacio más "católico" -si queremos extrapolar a lecturas ideo-
lógicas los modelos romanos utilizados- superpuesto al más bello edificio
del Islam en España, admirado por los reyes cristianos y por todos los viaje-
ros que lo conocieron desde la conquista de la ciudad por los Reyes Cató-
li cos en 1492, el palacio de Ca rlos V fue extremadamente respetuoso con el
complejo edilicio de la Alhambra y no destruyó nada mas que casas, much as
de ellas de cristianos allí instalados después de la conquista. Recordemos Figura 5.41. Niccolo da Corte, Pilar de Carlos V. 1545. Alhambra de Granada.
también que en las restaura cio nes de la Alhambra a lo largo del sigl o XVI
siempre se hace constar en los documentos que hay que respetar la obra
islámica contratando obreros especializados en esa forma de construi r y
decorar, aunque lo impositivo de la potente arquitectura del palacio trans-
mitiera sin matices el triunfo cristiano. Este palacio romano en medio de la
Alhambra no tuvo continuación en la arquitectura españo la, y permanec ió
como un unicum, majestuoso y poderoso como emblema imperial.
Todavía de tiempo de Pedro Machuca es el Pilar de Carlos V, ejemplo
del interés por el bien público y por el ornato urbano que implicaban las
grandes fuentes en las ciudades (fig. 5.41 ). La muerte del arqu itecto en 1550
dejó a su hijo Luis Machuca al cargo de la maestría de las obras reales de la
Alhambra. De esos años data la Puerta de las Granadas, trazada por el inge-
niero italiano Giovan Battista Calvi cuando se estaba ocupando de las forti-
ficaciones de Cádiz, siendo el primer ingeniero que dio un plan global de
fortificaciones de las fronteras de España (fig. 5.42). Su experiencia en las for-
tificaciones más avanzadas de Ital ia antes de venir a España se refleja en una
puerta que recuerda las de Verona o Mantua, o las del tratado de Serl io, con
un almohadillado a la rústica que habla de poder y transforma así la forta-
leza granadina islámica en una nueva fortaleza cristiana, acorde con lo más
avanzado en la imagen que debían transmitir las grandes fortalezas frente al
Turco. Y aunque la catedral de Granada la hemos visto en otro capítul o, el
Figura 5.42. Giovan Battista Calvi, Puerta de las Granadas . 1557-1558.
referido a las dos maneras de construir, al romano y a lo moderno, no se nos
Alhambra de Granada.
debe olvidar que esa catedral es inseparable en cuanto a expresión del poder

TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 251

250 RENACIMIENTO
 imperial de las obras de la Alhambra. En Granada dejaron sus mejores obras arquitecto Luis de Vega (ca . 1495-1562) c?ns.truyó para ~I en Valladolid u.n
dos de I,as que Manuel Gómez Moreno (1983, primera edición en 1941) alaci o de tal monumentalidad que acabarla siendo palaCIO real cu~ndo Fell-
Pe 111 trasladó la corte de Madrid a esa ciudad en 1601 . El palaCIO que el
~ Il a m~ "Aguilas del Renacimiento español": Diego Siloe y Pedro Machuca
que, Junto con Bartolomé Ordóñez y Alonso Berruguete, habrían introd uci~ ~ ismo arquitecto hizo en Úbeda, casi perdido pese ~ los proyecto.s de re:-
do durante el reinado del emperador el Renacim iento italiano en Españ a tauración, tuvo un carácter de v~lla a la italia~a, c~n miradores amplios ha~l,a
los cerros de olivares. Este arquitecto, protegido s.l empre por Cobos, trabaJo,
E~ta denominación la tomó Gómez Moreno de la obra del portugués Fra n~
tal como yimos, también en el Alcázar de Madrid y.en otras ca:as del rey.
CISCO de ~olanda, C?a pintura antiga (1548), que hizo una relación de pi n-
Pero en Ubeda fue el deán Ortega Salido, secretario de FrancIsco de .Ios
tores a qUienes los Italianos llamaban águilas, incluyendo a "Berruguete y
Cobos, y cuyo palacio ocupa todo el lateral de la plaza del. Salvador, qUien
Machuca, castellanos", y otra de famosos escultores en mármol entre los
encargó a Diego Siloe (ca. 1487-1563) la traza para I~ Cap¡Jl~ del Salvador
que estab~,n "Silue, de follajes" en Granada" y "De bajo relieve, 'Ordóñez,
en 1536, que Andrés de Vandelvira y Alonso RUlz deblan seguir. Co~o pa~­
castell a ~o . Er?n los que, segun Holanda se codeaban con otras águilas,
teón que iba a ser del poderoso secretario del emper~?or, la magnificencia
como Miguel Ange l o Donatello. (ACM)
debía mostrarse en cada piedra de aquella construcClon . En el proyecto de
Si loe se aprecia la huella de la catedral de Granada, co~ la ~abec~ra como
espacio funerario centralizado, unido a una nave 10n~ltudlnal (flg .. 5.43) .
Desde 1540 se quedó como responsable de la obra Andre,s de Vandelvlra (ca .
Úbeda y Francisco de los Cobos
1505 -1575), que había sido maestro de obras de canterla de la catedral de
Francisco de los Cobos fue secretario del emperador Carlos V, y por lo
t~nto uno de lo~ ~o~bres más poderosos de su tiempo. Su patronazgo artís-
tiCO, al que dedico riquezas y una sensibilidad que le hizo enca rgar las obras
a algun?s de los g~nios de! Renacimiento españo l, dejó edificios que hoy día
se consideran casI arquetipos de la arquitectura del siglo XVI en España . El

Figura 5.44. Andrés de VandeIvira y Esteban

Jamete. Puerta de acceso a la sacristía,
Figura 5.43. Diego Siloe. Iglesia del Salvador. 1536. Úbeda. en la iglesia del Salvador. Úbeda.

252 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 253
 Cu(~n.ca entre 1560 y 1567, Y de ahí su relación con el francés Esteban Jam
te ~Ienn.e Jam~t ca. 1515-1565), con quien colaboró en la decorac ión e-
eslta Iglesia de Ubeda. Resultado de esta colaboración es también la sacri ~e
y a ~~erta de acceso a ella desde el templo, en ángulo, en la ue se o s la
~anlflesto el dominio de la labra de la piedra por parte de V~ndel~rane
de
rrqu~z~.~e escult~ra
la de Jamete (fig. 5.44). Con la nueva sacristía Vand~;·a
ra ana 10 este amplio espacio al proyecto de Siloe sin alterarlo. l-
. Andrés deVandelvira intervino en otras obras en la ciudad entre ell s I
clt~do palacio .del ~eán Ortega, que con su fachada crea un; plaza tr: :
zOld.al ante la Iglesia, que se prolonga delante del palacio de Vázq ue/d~
M?llna. Es este uno de I~s. esp~,cios urbanos más interesantes del Renaci-
n:lento an?aluz, por la utl~lzac~on de la diagonal del palacio hac ia la i le-
sla como. linea de perspectiva divergente hacia el punto focal del mausofeo
y por .fuslonar,la nueva ciudad de Cabos con la preexistente, donde estuv~
al antiguo alcazar, re~resentada por Santa María de los Reales Alcáza res al
~tro lado de la pla~a (flg. 5.45). En el palacio de Juan Vázquez de Mal ina (c
F5 60-1566), sobr.lno de Cobas y secretario tanto del emperador como d~
.e 1Ipe 11, Vandelvlra crea una fachada con tres plantas, en la que usa cariá-
tl?,es y atl~ntes, recreando la "casa romana" de Vitruvio en la reco nstruc Figura 5.46. Andrés de Vandelvira. ca.)560-1566. Palacio de Vázquez
clan gue .h.lzo ?e ella Fra Giocondo en 1511. El poder y la cultura del comi~ de Malina. Ubeda.
tente justlflcarran plenamente este alarde erudito del arquitecto (fig. 5.46) .

En Úbeda Vandelvira proyectó también el Hospital de Santiago (ca. 1560-

15 76), fundado extramuros por el obispo de Jaén, Diego de los Cobas y Mali-
na, hermano de Juan Vázquez de Malina, que lo quiso también como mau-
soleo (fig. 5.47). Con torres a ambos lados de la fachada, una escalera de caja
abierta de enormes dimensiones y la iglesia en el eje, es un conjunto arqui-
tectóni co en el que se aprecia la evolución del maestro hacia formas cada
vez más sencillas y monumentales, que se han considerado preludio de la
desornamentación escurialense. La versatilidad de los arquitectos en el Rena-
cim iento se aprecia en que también construiría el puente de Ariza, habiendo
trabajado anteriormente en el famoso puente de San Pablo de Cuenca.
El foco renacentista que conforman Úbeda y Baeza, hay que completar-
lo con las obras de esta segunda ciudad de Baeza: la universidad, el palacio
de Jabal quinto (fig. 5.48) o la catedral, trazada por Juan Bautista Villalpan-
do, jesui ta que, junto con Giovanni de Rosis trazó también el colegio jesui-
ta de Santiago en la misma ciudad. La cultura arquitectónica de este foco
artísti co jienense tiene otra manifestación en que Juan Bautista Villalpando
fu e, j unto con otro jesuita, Jerónimo de Prado, el autor de In Ezechielem
expla na tiones et apparatus urbis ac templi hierosolymitani, en la que se
recon struía, con gran aparato de imágenes y de erudición arquitectónica,
Figura 5.45. Iglesia del Salvador y palacio del Deán Ortega. Úbeda. como pudo ser el perdido templo de Salomón.

254 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 255
 A ndrés de Vandelvira compaginó su cargo de Maestro Mayor de la ciu-
\ ' . .! dad de Úbeda con el de Maestro de la catedral de Jaén desde 1548 (iniciada
1, ,;:
a final es del siglo xv y acabada en el siglo XV III), una de las más bellas del
Renac imiento español. En ella usó las bóvedas baídas, en las que demues-
tra su excelencia como cantero, algo por otra parte fácilmente comproba-
ble en el manuscrito de su hijo, Alonso de Vandelvira, Libro de tra<;as de cor-
tes de piedras (ca . 1575- 1591), que reflejaría su saber, pero tamb ién todo
lo aprendido de su padre. La bóveda baída es una semiesfera que ha sido
cortad a por cuatro planos verticales. Como escribía Alberti, puede ser com -
parada con una vela hinchada. En el interior de la catedral de Jaén estas
bóveda s contribuyen a crear un espacio que casi parece palaciego por la
su ntuosi dad. Es un interior diáfano, con grandes pilares con pedazos de
entablamento sobre ellos, como había hecho Si loe en Granada, y ventanas
serl ianas que iluminan el espacio de una catedral que sigue el modelo de
Hallenkirche. La sacristía de esta catedral es una de las obras maestras de
Vandelv ira (fig. 5.49).

Figura 5.47 , Andrés de Vandelvira, Escalera del Hospital de Santiago, ca.

1560-1576. Úbeda.

:r

Figura 5.49. Andrés de Vandelvira. interior de la catedral de Jaén.

Desde 1548.

El ital ianismo se sumó a la excelente labor de cantería en el Renaci -

Figura 5.48. Palacio de Jabalquinto. Baeza. mi ento an daluz, yen ese sentido en Jaén yen Granada hay que recordar la

256 RENACIMIENTO TEMA 5, TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 257
presencia de Francisco del Castillo el Mozo, quien, después de haberse for- India contribuyó a una globalización del conocimiento en paralelo a la que
mado como cantero con su padre, estuvo en Roma, donde trabajó en San generó el descubrimiento de las Indias occident~les P?r Cristóbal Colón ~n
Pedro yen la Villa Giulia, y estuvo "escudriñando y midiendo las cosas anti- 1492 . El viaje de Vasco de Gama en 1498 a India, al Igual que el de Colon
guas, practicando con maestros habilísimos de aquella nación y de la nues- unos años antes, son consecuencia de unos conocimientos cada vez más
tra, estudiando los libros antiguos .. . " . Además de la Chancillería de Gra na- perfeccionados en la medición del mundo mediante instru~:ntos científicos
da, una de sus obras más alabadas es la de la Cárcel y Cabi ldo de M artos heredados de la Edad Media, no siendo casual que la diVisa de Manuel I
(Jaén), de explícita influencia serliana por el orden rústico o las colu mnas fu era la esfera armilar. Muy pronto se supo en la Europa del Renacimiento
fajadas, a lo que une un zócalo lateral, hecho a base de restos arqueológi- que, con cartógrafos, cosmógrafos y matemáticos, ca~i .todo era posi?le en
cos encontrados en la zona, que constituyen física e ideológicamente el el conocimiento y control del mundo, y que en esos viajes se descubna que
cimiento de la antigüedad clásica sobre el que se fundaba la suntuosi dad y otras civilizaciones desconocidas lo poblaban. La riqueza generada por estos
magnificencia de ese edificio público (fig. 5.50). (ACM) descu brimientos llevó, entre otras cosas, a un esplendor nunca visto en la
arquitectura portuguesa.
El arte manuelino se prolongó unos años después del reinado de Manuel 1,
con Joao 111. En ese tiempo la voluntad de recuperar la antigüedad clásica
estuvo muy presente, como lo estuvo en las cortes de Carlos V o ?e Maxi-
miliano 1. La relación con Italia se produjo en Portugal en este penodo con
la mi sma normalidad con que lo hizo en España. Como ejemplo, el posible
vi aje del escultor Andrea Sansovino (1460-1529) durante el reinado. d.e
Manue l 1, del que habla Vasari, aunque no haya obras claramente adscnbl-
bies a su mano. Como vimos con los Reyes Católicos en España, la necesi-
dad de un panteón para los monarcas fue un verdadero asunto de estado. El
monasterio de los Jerónimos de Lisboa, con la estatua orante del rey Manuel
I en la fachada, fue el templo destinado a sepultura de los reyes de Portugal.
En este monasterio, proyectado a comienzos del siglo XVI, trabajó primero el
maestro Boytac y, desde 1517, el primer maestro que en Portugal encarnó la
figura del arquitecto al modo renacentista, que fue el trasmerano Juan del
Castill o, Joao de Castilho, que había trabajado en Burgos, en la catedral de
Sevilla y en el Hospital Real de Santiago de Compostela, y que incorporaría
un lenguaje clásico en la arquitectura durante el reinado de Joao 111, en con-
creto en el convento de Cristo en Tomar (1530-1548).
El monasterio de los Jerónimos ha tenido muchas intervenciones a lo
largo de los siglos -por ejemplo, en el siglo XIX con el "neomanuelino" se
construyeron las dos torres y la cúpula- pero es una de las obras que mejor
Figura 5.50. Francisco del Castillo el Mozo. Zócalo lateral de la Antigua
cárcel y cabildo de Martos. 1577. Jaén. expresa la voluntad de crear una imagen de poder de la monarquía. La igle-
si a es de tipo salón con las naves a la misma altura, como otras proyecta-
das por Juan del Castillo en Portugal. La decoración que invade los pilares,
y las tracerías góticas de la cubierta dan al interior un aspecto de joya, de
al go extraordinariamente suntuoso, lo mismo que se puede decir del claus-
El manuelino
tro. (fi g. 5.51 l.
Se conoce como manuelino el estilo arquitectónico que en Portuga l se Otras de las grandes obras es el monasterio de Batalha, en el que traba-
corresponde con la época de los grandes descubrimientos de la corona por- jó tam bién Diogo Boytac. El monasterio se había fundado en 1385, y e~
tuguesa en las Indias orientales y occidentales, y con el reinado de M an uel I ti empo de Manuel I seguía construyéndose. Es buen ejemplo de la pervl-
el Venturoso, o Afortunado (1495-1521) . Descubrir lo que hoy son Brasil e vencia del gótico, con intervención del maestro de obras Joao de Arruda.

258 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 259
 Sus hijos, Francisco y Diogo, junto con Boytac, hicieron la Torre de Belém
en Lisboa y trabajaron en el Convento de Cristo en Tomar (fig. 5.52). La Torre
de Belém, una de esas obras que todos identificamos de inmediato con Lis-
boa es, por sorprendente que parezca dada la ornamentación de su arq ui-
tect~ra, una obra destinada a la defensa de la desembocadura del Tajo, por
donde Li sboa podía ser invadida. Aunque su decoración fuera transformada
en el siglo XIX, si observamos el dibujo del códice Cadaval comprobamos
que desde el mome~to d~ su cons~r,ucción se combinaron p,oder mi.li.t~r y
cerem oni a en una misma IntervenClon, porque la torre tamblen perm itirla a
los mi embros de la corte contemplar la llegada de las flotas, que su artille-
ría protegía.
La del manuelino es una arquitectura tardogótica, como la que se hacía
en Castilla en los mismos años. Hay en ella una tendencia a la horizontali-
dad y a buscar espacios más diáfanos que los del gótico. La decoración inva-
de los mu ros, a veces con un efecto de tapiz, de algo tejido que disfraza las
estructu ras. Aunque no es exclusivo de esta arquitectura, sí define de algu-
na ma nera el manuelino el uso de elementos populares en la decoración, a
veces por la falta de formación de unos maestros que tuvieron que satisfa-
Figura 5.51. Monasterio de los JerÓnimos. Comienzos del siglo XVI. Lisboa.
cer un a demanda creciente (Dias, 2002). Se da en este estilo una influencia
de la arquitectura castellana, que estaba incorporando formas islám icas, en
lo que qui zá tuvo que ver el viaje de Manuel I a España en 1498. Por eso no
puede sorpre ndernos encontrar arcos de herradura, azulejos e incluso mocá-
rabes, llevados a cabo por trabajadores de origen musulmán que habitaban
el rein o de Portugal. La arquitectura manuelina lógicamente se expandió en
las posesiones portuguesas, como las Azores, Ma rruecos, o India.
En pintura lo que sucedió durante este periodo es que se importaron las
-'. innovaciones de la pintura flamenca. La compra de obras en los mercados
./ \ de Brujas, Gante o Amberes por parte de los nobles y mercaderes, enrique-
cidos en este tiempo de expansión, llevó a las colecciones muchas de esas
Q
obras . Años antes Jan Van Eyck, ese pintor tan viajero, estuvo en Portugal.
Todc el lo hizo que, como en España, el gusto por la pintura flamenca coe-
xistiera con naturalidad con la llegada del modelo italiano. Aunque sea ante-
rior al peri odo estrictamente manuelino, sin duda una obra que define la
época es el Políptico de san Vicente da Fora (1470- 1480), de Nuno Gon<;;al -
ves (fig. 5.53). Lo rea lizó en tiempo de Alfonso V y celebra la protección de
San Vi cente a las hazañas de los portugueses en Marruecos. El impresio-
nante repertori o de retratos, entre los cuales se encuentran los de la familia
rea l, el preciosi smo en el tratamiento de las telas, la composición equilibra-
da con un predominio de las verticales, la jerarquización y las acciones de
los person ajes para construir el relato, hacen de esta obra uno de los hitos
de la pi ntura universal.
Figura 5.52. Francisco y Diogo de Amida y Diogo Boytac. Torre de Belem. Lisboa.
Estado actual, y la torre en el Códice Cadaval. Finales del siglo XVI. Archivo Nacional El desc ub rimiento de nuevas civil izaciones en el oriente invadió las
de la Torre do Tombo. Lisboa. colecciones portuguesas de objetos exóticos y nunca vistos, lo mismo que

260 RENACIMIENTO TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSiÓN DEL MODELO ITALIANO 261
 sucedería en Venecia, puerta de oriente. A Portugal llegaron objetos y sedas Sus libros llegaron a las bibliotecas más ricas de la nobleza y de los
~ '. ' i,
\, ,,, chinas, alfombras persas, joyas indias .. . y se produjo una imbricaci ón de lo arqu itectos con grandes patronos, pero también a manos de los canteros
autóctono con lo exótico de aquellas tierras lejanas que dio lugar a pro- menoS letrados por su facilidad de comprensión gracias al predominio de las
ducciones de carácter europeo en ellas, ya la inversa, imitación de lo nuevo imágenes explicadas con textos breves y claros, lo que permitió el uso y
y extraño en el arte portugués. (ACM) consumo del nuevo lenguaje de los órdenes clásicos. Cualquiera que lo leye-
ra y viera sus wa?ados, sabría las difer~nci~s entre el orde.n. t?scano, dór~­
ca jóni co, COrintio y compuesto, y sabna como eran los edificIos de la antl-
gu~ Roma, pero también el templete de san Pietro in Montorio, o cómo
hacer todo tipo de puertas, un palacio en Venecia o una vi Ila, entre un reper-
torio de propuestas que sería inacabable enumerar aquí (fig. 5.54).

V III DE LE ANTJQ.VJTA
LIBRO T ERZO IX

Figura 5.53. Nuno Gonsalves, Políptico de San Vicente da Fora. 1470-1480. Lisboa,
Museo N aciona] de Arte Antiguo.

Serlio

Sebastiano Serlio (1475-ca. 1554) fue uno de los tratadistas más utiliza-
dos en Europa y América en el siglo XVI. Formado con Baldassarre Peruzzi
entre Bolonia y Roma, llegó a Venecia en 1528, después del saqueo de Roma
por el ejército de Carlos V el año anterior, y allí permaneció hasta su parti-
da a Francia en 1541 llamado por Francisco 1, donde murió.
Publicó siete libros de arquitectura entre 1537 y 1575, aunque su nume-
ración no se corresponde con el orden cronológico de publicac ión. El cuar- Figura 5.54. El Panteón de Roma en Sebastiano Serlio, Il Terzo Libro
to, sobre los órdenes, lo publicó en 1537, el tercero sobre la arquitectura de Di Sabastiano Serlio Bolognese, Nel Qval Si Figvrano , E Descrivono Le Antiqvita
la antigüedad en 1540, ambos en Venecia, el primero y segundo - sobre geo- Di Roma, E Le Altre Che Sono In Italia, E Fvori D e Italia. Venecia, 1544-1545.
metría y perspectiva respectivamente- en París en 1545, el quinto, dedica-
do a las iglesias, también en París en 1547, el sexto, que versaba sobre las
casas, no se publ icó, y el séptimo se publ icó tras su muerte, en Frankfurt en Uno de los elementos a que nos referimos en este libro continuamente
1575. A estos hay que añadir un Libro Extraordinario (Lyon, 1551 ), con un por el éxito que tuvo es la llamada ventana (o vano) serliana, que existió
repertorio de puertas con almohadillados a la rústica mezclados con los antes de Serl io -por ejemplo, Bramante combinó el arco entre dos dinteles
órdenes. Otro más, que se conoce como libro octavo, sobre los campa- en el ninfea de Gennazzano entre 1506 y 1510- pero fueron los tratados de
mentos romanos en relación con la idea de ciudad, permaneció inédito. Serlio los que la difundieron (fig. 5.55). También en los libros de Serlio

262 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSiÓN DEL MODELO ITALIANO 263
 h 01 SEDAHIANO S1:. llL IO AK <': IUT1:.T. encontramos muchas posibilidades del uso del almohadillado, que Serlio
LIBRO VIL
\ '. Dd lc... /Ín cllrt.. ncll i tctti . cons ideraba obra de la naturaleza, capaz de mostrar en las puertas el poder
C;1 I,ilOlo XX X III.
l . .í de lo que protege su entrada, ya fuera una ciudad o un palacio. Lo podemos
encontrar en obras construidas, como puedan ser el Palacio Te de Giulio
Romano, el palacio de Carlos Ven la Alhambra, en muchas puertas de ciu-
dades y fortificaciones .. ., pero quien lo difundió por el mundo fue el trata-
do de Serlio (fig. 5.56) .
En España Francisco de Villalpando tradujo los libros tercero y cuarto en
Toledo en 1552 . Su éxito fue enorme, porque eran los fundamentales para
la expansión de la nueva arquitectura, al tratarse de los dedicados a los órde-
nes y a las antigüedades. Y es más, como hasta 1582 no se tradujeron al cas-
tellano ni Vitruvio ni Alberti, fue Serlio el que pudo ser leído por todos aque-
llos que se dedicaban a la arquitectura o tenían especial interés en saber
más del modelo italiano que se estaba expandiendo por las cortes europeas
(fig. 5. 57).

Figura 5.55 . Sebastiano SerIio. Libro primo d' architettura .. . con

l' aggiunta del Settimo Libro. Venecia, 1584. En el centro, ventana serIiana.

, '

.. t A ;:0:;;:;

Figura 5.57. Tercero y Quarto libro de Architectura

de Sebastián Serlio . . . traduzido de Toscano
Figura 5.56. Sebastiano SerIio, Extraordinario Libro
en Romance Castellano por Fran cisco
di architettura. Nel quale si dimostrano trenta porte
de Villalpando architecto. Toledo, 1552.
di opera rustica mista con diversi ordini. Lyon 1551.

TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 265

264 RENACIMIENTO
 Cuando fue a Francia a trabajar para Francisco 1 en Fontainebleau , Ser- Vignola
lio se encontró una organización del trabajo tan jerarquizada y dom inada
P?r el maestro Gilles le Breton, que, pese a haber sido llamado por el rey y Jacome Barozzi da Vignola (1507-1573) sustituiría a .~ntonio d.a Sanga-
dlsfrut~r de un suel?o, no se requirió de él mas que una asesoría, pero no 110 el Joven como el arquitecto de confianza de la fa~illa Far~esl? .Antes
pudo Imponer sus Ideas sobre la arquitectura tal como hubiera deseado había trabajado en Bolonia, en la iglesia de San Petronlo, y habla viajado a
aunque diera un proyecto para el Louvre, relegado a favor del de Lescot. Po~ Francia, donde intervino en Fontainebleau entre 1541 y 15~3. En 15.50 ya
eso, como en Venecia tampoco se conserva casi nada suyo, y en Franc ia estaba asentado en Roma, y entró al servicio del pa~a Julio 111, qUien le
apenas el castillo de Ancy-Ie-Franc en Borgoña, así como restos de la casa encargaría entre otras la villa Giulia, de,l~ que se ocupo entre 1553 y 1555,
de Ippolito d'Este en Fontainebleau (el Crand Ferrare), destinada tener una una vi ll a suburbana en las afueras, proxlma a la puerta del Popolo y hoy
huella grande en las viviendas urbanas, estamos ante un arquitecto fun da- Museo Etrusco. Se desarrolla con un prolongado eje l.ongitudinal que orga-
mentalmente teórico, aunque su influencia fuera tan grande gracias a sus niza las salas y los jardines, aunque el proyecto de Vlgn.~la plantea.ba tam-
tratados. Su obra más conocida en Francia fue el citado castillo de An cy-Ie- bién dos alas con arquerías para salones de representaClon , supnml?as por
Franc. Lo empezó a construir en 1546, debió someterse al gusto y los ca m- Am ma nnati, uno de los arquitectos que intervino después. En realidad es
bios impuestos por el patrono, conde de Clermont-Tonnerre, como com- una vi lla con muchos autores, incluso Vasari reivindic~ el proyecto como
probam~s si comp~ramos el edificio construido con el que reproduj o en el suyo, y no hay que olvidar el asesoramiento de 0iguel An&el al papa: Des-
m~n~sc~lto de su II~ro sexto. Pese a ello, es uno de los palacios fra nceses tin ada a exponer las colecciones de escultura antigua ?e Julio 111, las citas de
mas Italianos de I~ epoca. En el patio, los nichos flanqueados por pilastras la arquitectura clásica son explícitas, como .el arco ~r.lu.nfal de la calle cen-
recuerdan la arquitectura del Belvedere de Bramante. La fachada tiene una tral de la fachada y la del semicírculo del patio . El edlflc~o c~~tral , por el qu.e
s.imetría ~n los vanos, también entre pilastras, que hablan un lengu aje ita- se accede a la villa se considera de Vignola, por su apllcaclon de las medi-
II~n? Y Sin en:bargo, los altos, tejados con las buhardas hacen a este pala- das y de las reglas vitruvianas. En el resto de las con:tr~cciones la . inven-
CIO Inconfundlblemente frances (fig. 5.58). (ACM) ción que rompe reglas ha llevado a considerarla manierISta por la libertad

Figura 5.58. Sebastiano SerIio, Castillo de Ancy-Ie-Franc. Iniciado en 1546. Figura 5.59. Jacome Barozzi da Vignola y otros, Ninfeo de Villa Giulia.
Francia. Roma.

266 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 267
con la que se usan los almohadillados, los juegos de luces y sombras, o la
sorpresa que proporcionan algunos espacios, como el del famoso ninfea que
parece enterrado en distintos niveles del jardín (fig. 5.59).
Fueron muchas las obras realizadas para los Farnesio, como el gran pala-
cio de Piacenza, que había iniciado Paciotto, y para el que fueron consul-
tados los mejores arquitectos de entonces, hasta que en 1561 Margarita de
Austria aprobó el proyecto de Vignola. Aparte del Cesu, para el cardenal
F~rnesio, d.el que nos ~)Cupamos en otro lugar, su obra más famosa es el pala-
CIO (o castillo) Farneslo en Caprarola, obra que le encargó el cardena l Ale-
jandro Farnesio y en la que empezó a trabajar con sus proyectos desde 1557,
y se acabó después de su muerte (fig. 5.60). Había sido iniciado por Peruzzi
y por Antonio da Sangallo el Joven pensando en un castillo fuerte, pero
Vignola lo transformó sin destruir lo ya iniciado. De forma pentagonal, como
eran las ciudadelas que dominaban las ciudades del siglo XVI, es dec ir, con
una tipología asociada al poder fortificado, combina el fuerte basamento
con baluartes que hablan un lenguaje militar de plena actualidad en todas
las fronteras europeas, con el refinamiento del palacio que se eleva enc ima
(fig. 5.61). La combinación del pentágono con el círculo del patio expl icita Figura 5.61. Jacome Barozzi da Vignola. Palacio Farnesio en Caprarola.
la geometría del diseño para un edificio que adquiere casi el carácter de Desde 1557.
villa por su relación con el paisaje que le rodea, pero también de casti llo que
domina la ciudad.
V ignola publ icó en 1562 la Regala delli cinque ordine d'architettura,
destinada a convertirse en la "carti lla" -como se la ha Ilamado- con la que
construi r la arquitectura del Renacimiento heredera de la antigüedad en
cualquier lugar del mundo. Se centró en los distintos órdenes clásicos, y lo
hizo con unos grabados muy claros en cuanto a med idas, acompañados de
muy poco texto, por lo que era fácil de manejar y de entender para cualquier
maestro y para cualquier cliente (fig. 5.62). El mismo nombre que le da de
" Reglas" indica su pretensión de convertirse en algo que facilitara el uso de
los órdenes vitruvianos a cualquiera que supiera matemáticas. Escribía en la
introducción que había llegado a las reg las que publicaba después de leer
a otros escritores, comparándolos entre ellos, así como con las obras de la
antigüedad, porque Vignola fue de los que pensó que la antigüedad no había
que verla tan solo a través de Vitruvio, sino que había que estudiar los res-
tos que quedaban de aquel la arquitectura . Escribía que eso podría "agradar
a todos los hombres de juycio en este arte", según se leía en la traducción
al castellano de 1593 . Pensó incluso publicarlo sin poner los nombres de los
miem bros de los cinco órdenes, porque en principio estaba destinado a
enten didos, pero al ver que la obra complacía a muchos señores "movidos
del gusto de poder entender con muy poca fatiga toda el arte a vueltas des-
tos orn amentos .. . he querido juntarlos en aquel modo que en Roma vul-
garmente son nombrados". Aceptaba así que su obra iba a tener una difu-
Figura 5.60. J. Hoefnagel. Palacio Farnesio en Caprarola. si ón entre lectores no muy entendidos, que podrían gracias a ella utilizar los
En G. Braun y F. Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, 1572-1617. órdenes como elementos de la construcción sin tener ninguna cultura arqui-

268 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 269
 tectónica. Fue traducido al castellano en 1593 por Patricio Cajés (Caxesi) palladio
~ '.
\ ,f,
'" (1544-161 n pintor italiano que trabajó tanto para Felipe II como para su
..-, hijo Felipe 111, y su difusión en España y en los virreinatos americanos, donde Andrea Palladio (1508-1580) fue uno de los arquitectos del Renacimiento
hasta entonces había triunfado Serlio, fue enorme, por la facilidad de inter- cuya influencia llegó más lejos en el tiempo, pero también en el espacio,
pretar los órdenes basándose en módulos de proporciones. porq ue los ideales universales del lenguaje clásico se identificaron con su
arqu itectura, como se puede comprobar con los palladianismos anglosajo-
nes que llegan en el siglo XVIII hasta la obra de Jefferson en los recién crea-
dos Estados Unidos de América.
Fue el noble de Vicenza, Giangiorgio Trissino, su protector, quien daría
a An drea della Gondola el nombre de "Palladio", quizá inspirado en Pallas
Aten ea, quizá en el nombre del ángel que ayuda al ejército de Belisario en
un poema escrito por Triss ino, La Italia liberata dai Cotti (1547-1548). En
cualq uier caso, este cambio de nombre refleja la cultura anticua ria y refi-
nada de l mentor de Andrea Palladio, quien en la biblioteca de éste pudo
cons ultar todas las fuentes publicadas de la antigüedad, pero también a
los autores modernos. El ambiente cultural de los señores de Vicenza, así
co mo la riqueza de la ciudad, explican las grandes construcciones del
arqui tecto en ella. Un viaje a Roma con su patrono Trissino en 1541 y
lu ego otros en 1545 y 1546-1547, le permitieron estudiar los grandes res-
tos de la antigüedad, edificios que le asombraron por su escala o por sus
espac ios, que antes solo conocería por el tratado de Serl io, y que midió
co n in strumentos científicos. En su arquitectura dejaron huella indeleble
las te rma s, con sus bóvedas de ladrillo o sus vanos tripartitos, los vanos
termales, que tantas veces utilizó, y por cuya influ encia llegarían hasta El
Escori al. En Vicenza se conservan, entre otras, obras tan señaladas como
el monumenta l palacio Th iene, cuyo diseño según algunos historiadores se
Figura 5.62. Jacome Barozzi da Vignola, Regala delli cinque ardini debió en origen a Giulio Romano, aunque Palladio lo haría suyo y así lle-
d' architettura . Roma, 1562. ga ría a su tratado, o el más abierto a la ciudad palacio Chiericati (1550-
1558) co n un pórtico público que se convertirá en modelo de cómo utili-
za r la col umna exenta en una estructura arquitrabada para conseguir una
La otra obra escrita por Vignola, Le due Regale de//a prospettiva prattica,
mo nu me ntalidad que recordaría a la de los foros romanos (fig. 5.63). En el
tuvo menos repercusión internacional que la dedicada a los cinco órdenes.
pa laci o "della Ragione" (1546-1549), en la plaza principal y sede de los
Fue publicada en 1583, diez años después de su muerte, y constituyó una
tri bunal es de la ciudad, Palladio hizo lo mismo que Alberti había hecho en
aportación a cómo se fueron codificando a lo largo del siglo XVI las leyes de
el temp lo malatestiano, pero a una escala más monumental: no se destru-
la perspectiva, que para Vignola no era una sola, sino por lo menos dos, que
ye lo anterior, se le crea un nuevo exterior que transforme radicalmente su
serían útiles a pintores y diseñadores, y que dependían de tener uno o dos
imagen, acorde con los nuevos gustos (fig. 5.64). En este caso el palacio
puntos de los que partiera la visión de la convergencia de las diagonales, en
medi eval fue rodeado por una doble arquería conformada con vanos ser-
un proceso de reflexión sobre la geometría que acabó concluyendo que
li anas que no impedían el paso de la luz. Se la conoce también como la
había que operar con un solo punto.
basílica pa//adiana, porque como basílica la definió Palladio en su propio
La fama de Vignola como arquitecto le llevó a ser uno de los expertos ita- tratado, orgulloso de haber actualizado -"de'nostri tempi"- un tipo de edi-
lianos a quienes se pidieron trazas para la basílica de El Escorial. En 1572 fic io ant iguo con sus funciones originales restitu idas, ya que en origen las
presentó al papa Gregorio XIII su proyecto, que sintetizaba los de otros arqu i- antiguas basílicas ubicadas junto al foro no tenían el carácter religioso que
tectos, Alessi, Palladio y Tibaldi, quien acabaría trabajando años más tarde lu ego se les dio, sino civil. Que Palladio formara parte de Academia Olím-
en El Escorial. (ACM) pica fundada en Vicenza por nob les y humanistas en 1555, para el estudio

270 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIA NO 271
de las artes, de la matemática y de la antigüedad, no deja de ser el colo- El uso de las columnas exentas, que definen los espacios palladianos, se
fón lógico de esos años apasionados de formación que vivió Palladio a la apartó de los clásicos palacios con fachadas a base de almohadillados y
sombra de Trissino. pi lastras que abundaron en muchos centros artísticos. En la distribución de
los espacios Palladio buscó siempre la simetría, queriendo recuperar la casa
roma na. Las columnas muchas veces las hizo en ladrillo, revestidas de pie-
dra, tal como se había hecho también en algunas obras de la antigüedad, lo
que resu ltaba más económico, pero tenía la misma eficacia plástica que las
co lu mnas de piedra maciza exentas en los edificios. Fue también artífice de
arqu itecturas efímeras, como las que celebraron en Vicenza en 1543 la lle-
gada del obispo Ridolfi, transformando la ciudad en una ciudad romana anti-
gua, una nueva Roma, como sucedió en todas las ciudades europeas del
Renacimiento que celebraron entradas triunfales, ya fueran italianas, fran-
cesas o españolas.
Pu blicó su tratado, I Quattro libri dell'architettura en Venecia en 1570,
mucho más complejo y completo que el que Vignola había publicado sobre
los órdenes en 1562. Había trabajado en él durante más de treinta años, y
es refl ejo de toda su experiencia como uno de los arquitectos más admira-
dos de su tiempo, que fascinó en vida a grandes patronos, y a arquitectos
como Vasari. Con su publicación pretendió acabar con la arquitectura góti-
ca y del primer Renacimiento, para sustituirla por edificios fuertes, funcio-
na les y cómodos, así como bellos (la utilitas, firm itas y venustas vitruvianas)
para la habitación de sus propietarios, con las estancias distribuidas con
Figura 5.63. Andrea Palladio. Palacio Chiericati. 1550-1558. Vicenza.

fL I.tA.

Figura 5.64. Andrea Palladio. Palacio della Ragione o Basílica. Figura 5.65. Andrea Palladio, 1 quattro libri dell' architettura. Venecia,
1546-1549. Vicenza. 1570.

272 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 273
 simetría y proporción, bien ventiladas e iluminadas. Ofrece en su tratado el la villa Barbaro, para los hermanos Marcantonio y Daniele Barbaro, siendo
repertorio de sus propios edificios, y de salas, columnas, ventanas .. . que el segu ndo autor como ya dijimos, en 1556, de una de las ediciones ilus-
.
~.' . podían llevar el modelo clasicista a cualquier lugar del mundo. A ello se
suman los cinco órdenes, y tipologías constructivas de la antigua Roma
tradas de Vitruvio de mayor éxito. Para esa edición Palladio hizo la imagen
que reconstruía la casa romana siguiendo el texto vitruviano, y en ella se
(puentes, templos y otros edificios públicos), siempre basados en Vitruvio y usaba el frontón, tradicionalmente asociado a los templos, pero usado en
en el estudio de las ruinas, que convirtieron al tratado de Palladio en el mejor sus vill as por Palladio. La villa Barbaro en Maser es uno de los conjuntos
instrumento para abordar la emulación de la arquitectura antigua desde la que todo amante del Renaci,miento debería visitar, por quién I~ enca.rgó, Po!
Edad Moderna (fig. 5.65). el arqu itecto que la proyecto y porque fue decorada porVerones, qUien creo
En España, aunque hay una traducción manuscrita del arquitecto Juan del unas adm iradas rupturas arquitectónicas fingidas, eslabón de una tradición
Ribero Rada de 1578, esta no se llevó a la imprenta, y hasta 1625 no se que se había apoderado de un primer espacio cortesano en el óculo de la
publicó una traducción, si bien parcial, que fue la de Francisco de Praves. Cá mara de los esposos de Mantua y acabaría en las fantásticas escenografí-
Intentar entender a Vitruvio a través del tratado palladiano, como ya anun- as ilusionistas de algunos palacios barrocos (fig. 5.66).
ció Barbaro en su edición del Vitruvio en la que colaboró Palladio, fue lo que De l Teatro Olímpico nos ocupamos en el capítulo dedicado a la magni-
llevó este tratado a las bibliotecas de arquitectos, príncipes y nobles hasta el ficencia, y las innovaciones en sus iglesias las veremos al hablar de la litur-
siglo XVIII. Para él, como para Alberti, pero también para otros arquitectos, la gia y el espacio religioso antes y después del Concilio de Trento. (ACM)
belleza se basa en la correspondencia entre las partes, y de las partes co n el
todo. Lo que hizo Palladio con esta idea fue plasmarla en un sistema orde-
nado y regulado que permitía combinar los distintos elementos. La devo-
ción a Vitruvio en el entorno palladiano se plasma en que una de las v illas Castillos de Francisco I en Francia
más bellas construidas por este arquitecto en la Terra Ferma venecia na, fue
Las campañas en Italia del rey francés Carlos VIII, que reinó entre 1483
y 1498, para la reconquista del reino de Nápoles, marcaron el inicio de la
im portación de la arquitectura renacentista en Francia. La política de Fran-
cisco I durante su reinado (1515-1547) redujo el poder de la nobleza y lo
centra lizó en sus manos, con lo que serán sus grandes empresas arquitectó-
ni cas las que definan un gusto que siguió bebiendo de los modelos italianos
y que adoptará la nobleza. El control de Milán por parte de los franceses
hasta que pasó a manos españolas en 1559 hizo que este fuera el foco prin-
cipal desde el que se importó la decoración clásica, si bien, como sucedería
también en España, esta coexistió con estructuras góticas. Para Francisco I
Italia fue el modelo, y de allí hizo venir a los mejores artistas. Quiso crear
una corte a la italiana en lo referente a la imagen, los comportamientos y las
ceremonias. Así que nada menos que Leonardo da Vinci, Primaticcio o Ser-
lio fue ron algunos de los que dejaron Italia atraídos por las posibilidades
económicas y de estatus que ofrecía un gran patrón como el rey de Francia.
Los grandes castillos se construyeron en el valle del Loira, una región
muy rica frecuentada por los reyes y la nobleza para cazar en sus bosques.
All í estaba el castillo de Amboise, perteneciente a una familia muy vincula-
da a Italia porque el cardenal d' Amboise fue primer ministro de Luis XII y
virrey de Milán. Entre los castillos del rey Francisco I en esa región, los más
famosos fueron los de Blois y de Chambord. El castillo de Blois fue amplia-
Figura 5.66. Andrea Palladio arquitecto, Paol0 Veronese pintor. Villa Barbaro do con un ala nueva, condicionada por el edificio medieval preexistente,
en Maser. Iniciada en 1560. pero que cambió por completo su imagen . La escalera (1515-1524) presen-

274 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 275
ta una decoración a la ita l iana (muy restaurada), en una estructura gótica de ment -una estancia grande, dos pequeñas y un gabinete- que se utilizó en
escalera en espiral (fig. 5.67). La fachada hacia la ciudad, hacia 1520, la la arquitectura doméstica francesa a lo largo de toda la edad moderna. En
componen unas amplias galerías superpuestas con huecos profundos, ins- ori gen puede proceder de la villa de Poggio a Caiano, construida por Giu-
piradas en las logias vaticanas de Bramante, que pese a lo irregular de l uso liana da Sangallo para los Medici, porque este arquitecto, junto con su dis-
de los elementos que la configuran, carentes de orden, sí da la imagen de un cípulo Domenico da Cortona, acompañaron al cardenal Delia Rovere (futu-
edificio abierto a la italiana, que nada tiene que ver con lo cerrado de la ro Julio 11) en su viaje a Francia en 1495, y Domenico ya no regresó a Italia.
arquitectura fortificada . Si en la escalera de Blois hay ecos de diseños de Las bu hardas y el bosque de torres hacen de Chambord casi el producto de
Leonardo da Vinci, este durante sus años en Francia, donde según Vasari una fa ntasía sin límites, aunque se eleve sobre una traza que refleja el orden
moriría en brazos de Francisco 1, proyectó un palacio en Romorantin, con un geométrico de una nueva arquitectura.
extraordinario sistema de canalizaciones urbanas, pero fue un proyecto
abandonado por el rey, que pondría toda su atención en Chambord a la
muerte de su famoso pintor e ingeniero.

Figura 5.68 . Castillo de Chambord. 1519-1547.

Figura 5.67. Escalera de Francisco 1 en el Castillo de Blois. 1515-1524.

La prisión de Francisco 1en 1525, cautivo en Madrid del emperador Car-
los V después de la batalla de Pavía, marca un cambio en la arquitectura
El castillo de Chambord, comenzado en 1519, parece que debe la regu- francesa, [:?orque desde el regreso del rey la región del Loira fue preterida en
laridad y la simetría de su planta al arquitecto italiano Domenico da Corto- favor de 1'lIe de France y París. De los castillos que construyó en los alrede-
na, y quizá pudiera intervenir de alguna manera Leonardo da Vinci. Pese a dores de París, como el llamado de Madrid o el de Saint Germain, el más
esa influencia italiana, el peso de las tradiciones constructivas francesas hace im portante de los que se conservan es el de Fontainebleau. El de Madrid
de él un híbrido ejemplar. En el se convirtieron en piedra los deseos de Fran- (situado en el Bois de Boulogne), comenzado en 1528, tenía un carácter
cisco 1 de transformar un pequeño pabellón de caza en un castillo majes- abierto a base de galerías entre torres, y por ese aspecto se ha señalado la
tuoso. Sin embargo, no deja de presentar una imagen medieval, con la gra n posib le influencia de la Casa de Campo de los Vargas, donde Francisco 1se
torre del homenaje, el donjon, protegida por edificaciones más bajas y tam- alojaría - además de en la casa de los Lujanes y en el Alcázar- durante su
bién torreadas (fig. 5.68). Como señaló Blunt (1953), en ese torreón central estan cia en Madrid. Este sería un ejemplo más -no generalizable, puesto
aparece por primera vez la disposición de lo que acabaría siendo el appart- que se trata de la prisión de un rey en otro país- de las distintas vías para la

276 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 277
 · ci~culación de modelos entre las cortes europeas del Renacimiento. En Fon- son obra de Jean Goujon- pero como ha señalado Blunt (1953) carece de la
~ ' . . ' talnebleau, que como tantos otros tuvo su origen en un castillo dedicado a aparente sencillez puramente geométrica de los grandes monumentos coe-
\..;: ~ I~ ~a~a, las obras se hiciero~ en su mayor parte entre 1528 y 1540, Y las táneos de Roma, como el patio del palacio Farnesio, y se desborda en la
dlrlglo el maestro de obras Gllles le Breton. Se da en este castillo una incor- decoración, produciendo un efecto "de belleza ornamental más que de
poración de elementos del lenguaje renacentista, como pilastras, frontones mon umentalidad" .
y almo~adillados y una cierta búsqueda -no siempre lograda, como sucede El clasicismo que Francisco 1quiso introducir en sus castillos culminaría
en el tejado de la Porte Oorée- de la simetría, aunque los altos tejados con en una obra que él no vio ni encargó: su sepultura en Saint Denis, que Phi-
las buha:d.as y la .disposic~ó.n de los vanos enfatizan las verticales, por lo que libert de l'Orme realizó por encargo de su hijo Enrique 11. (ACM)
hay r~mln.lsc.enCl~s del gotlco. Años después de la muerte del rey, el ita li a-
no Prlmatlcclo, pintor y arquitecto, transformaría Fontainebleau con algu nas
obras que son deudoras de un palacio bien conocido por él, el Palacio Te de
0antua, . como .Ia gruta del jardín des Pins, e hizo también, pero con mayor
influencia de Vlgnola, el ala de la Bel/e Cheminée en 1568 (fig. 5.69).

Figura 5.70. Pierre Lescot. Cour carrée del palacio del Louvre. 1549-1555.
Figura 5.69. Primaticcio. Ala de la Belle Cheminée. 1568. Castillo París.
de Fontainebleau.

Todavía durante el reinado de Francisco 1Pierre Lescot comenzó el Patio La adaptación devocional de la escultura italiana en España
Cuadrado (Cour Carrée, 1549-1555) del palacio del Louvre (fig. 5.70) . Fue
~art~ de la refor~a del castillo emprendida por el rey a su regreso del cau- En el campo de la escultura devocional, los artistas italianos que viaja-
tiveriO en Madrid para convertirlo en una residencia digna su gran deza, ron a España incorporaron el nuevo lenguaje formal del Renacimiento adap-
puesto que tanto el Louvre como Fontainebleau responden al deseo de tras- tando el material a los gustos locales y a las necesidades de la demanda reli-
ladar su corte a París y sus cercanías, abandonando la región del Lo ira. El giosa. Además, el cambio de soporte desde el mármol a la talla en madera
proyecto de Lescot fue preferido al de Serlio. En él utiliza los órdenes clá si- o el modelado en barro implicaba normalmente la incorporación de poli-
cos y elementos decorativos tomados de la antigüedad -los bajorre lieves crom ía . Este salto motivó que el aspecto general de las obras variara nota-

278 RENACIMIENTO TEMA s. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 279
 blemente. Sin embargo, una apreciación más detallada revela la comu ni_ pietro Torrigiano (1472 -1528) llegó igualme/nt~ a Granada hacia 1520,
dad f~rmal con el trabajo desarrollado en Italia pese a que el cambio en un ue se desplazó a Sevilla, cuyo mercado artlstlco estab~ comenzando a
materia l y te~a nos hag~ pensar que m.edia más distanc ia. Entre la segunda a q de fo rma notable Su obra más relevante en esta Ciudad fue el San
crecer . . I d S
~ la tercera decada ~~I siglo se establecieron en España varios escu ltores ita- / im o penitente que modeló en barro COCido para e / convento e an
lianos cuya producclon tuvo gran influencia en los medios artísticos loca les. J:~~~imo de Buenavista (fig. 5.72). Torrigiano,. que se habl~ f?rmado en Flo-
Los herma~os Jacopo Torni (1456-1526) y Francisco Torni, conoci dos como J . y trabaJ'ó en Roma a comienzos del Siglo XVI, realiZO una obra que
rencla l/d' . d stu
los Florentln~,o lo~ I~daco, llegaron a Granada hacia 1520 para trabajar en destaca por su trabajo anatómico, por la va.entla y Inamlsmo e su po -
la remodelaClon cristiana y humanista de la ciudad. Además de integrarse en ra por la apertura a diversos puntos de vista. Todos e~tos elementos er~n
programas de la Corona como la decoración de la Cap illa Rea l, se re lac io- , y dosos en el entorno español. La escultura alcanzo pronto relevancia
nar~n con artistas de la ciudad y respondieron también a la demanda
cOrriente del nuevo reino granadino. De su trabajo destaca el En tierro de
Cristo de Jacopo Florentino, que fue real izado para el enterram iento de Gon-
(r
nove
V ari la mencionaba sin haberla ViSto. y Pacheco Ia ca I'f'
I Ica b a d"f
e amosa ")
no de los fundamentos de la escuela escultórica sev illana. Por otra
y a ~:, ~a comparación de esta pieza de Torripiano con I~ que s.abemos que
zalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, en la iglesia de San Jerónimo ~Ie'o Fernández estaba pintando en esos anos e~ la misma Ciudad revela
(fig. 5.71). Se ha señalado que la impronta italiana es evidente en la refe- muJ bien el alcance de la coexistencia de lenguaJes} model.os co~ que se
renc ia a.las expresiones de dolor del Laocoonte que ofrecen algunos de los . iJaba el Renacimiento. Mientras Torrigiano competla con MIl?uel Angel en
perso~aJes. Aunque puede existir la tentación de relacionar la capacidad ; ~ defi ni ción de los parámetros del ,Renacimie~t~ tardío, AlejO (c uyo her-
em?clonal de estas figuras con el ambiente hispánico, sus raíces formales mano Jorge era escultor) prop.onía aun como maxlma novedad la construc-
estan en Italia. ci ón cuatrocentista del espacIo. (AU H)

..
. - . _
- !..

Figura 5.71. Jacopo Florentino, Entierro de Cristo . 1521 -1526. Granada, Figura 5.72. Pietro Torrigiano, San Jerónimo .
Museo de Bellas Artes. ca.1525 . Sevilla, Museo de Bellas Artes .

280 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 281
 , El Greco
~ '. .;'
1, .~:
Doménikos Theotokópoulos, más conocido como El Greco (15 41 -1614)
es el pintor más relevante de cuantos trabajaron en España durante el siglo XVI'
y desde lue.80 el único que se ha transformado en un mito (o un tóp ico) e~
sí mismo (Alvarez Lopera, 1987). En España fue recuperado h istori ográfi_
camente en el siglo XIX para convertirse en un presunto espejo de una aún
más presunta alma española . En Europa esa misma recuperación co incidió
con un notable interés por sus capacidades expresivas, que fuero n leídas en
conexión con la propia evolución del arte continental a comienzos del pasa-
do siglo. El Greco es hoy prácticamente el único artista del Renaci miento
español que figura en todos los manuales generales de histori a del arte pro-
ducidos fuera de la península . Eso no quiere decir sin embargo q ue el Greco
fuera un pintor español. Ni que su pintura lo sea esencialmente. Su obra ha
sido interpretada como consecuencia del misticismo español, del bizanti-
nismo griego o como reflejo fiel de la Contrarreforma . Sin embargo, hoy se
entiende que básicamente es pintura italiana trasplantada a España, y pro-
ducto de la evolución de las ideas artísticas venecianas y roma nas del
Cinquecento. Otra cosa es que en ocasiones utilice elementos compositivos
de raíz bizantina, o que las formas venecianas estuvieran naturalmente pues- Fi ura 5.73. El Greco, Expulsión de lo.s mercaderes del templo.
tas al servicio de las prácticas religiosas y sociales del Toledo del último g ca. 1570. Washington, NatlOnal Gallery.
cuarto del siglo XVI.
Su trayectoria artística se inició en la isla de Creta, de donde era natural.
ancia en Venecia devino fundamental para la pint~ra de Ed ~drecoll ~
l
Allí alcanzó cierto reconocimiento como pintor, trabajando en la pintura de La est . ' . , d I d'b' e habla apren loa I
iconos y en pequeños cuadros que mezclaban la tradición gri ega co n ele- El pintor m antuvo la desmatenallzaclon e I ,uJo qu diaños. Su
mentos del Renacimiento italiano. Hacia 1567 se desplazó a Venecia, que era a lo lar o de toda su carrera. Incluso la acentuo con el paso e os ,
la gran metrópoli de referencia en el Mediterráneo oriental, y el destino lógi- f rm a efe t rabajar sin duda tenía que contrastar en un .contex.t~ donde, se.gu~
co para un pintor de ese entorno. Allí permaneció sólo tres años, pero estu- o intores es añoles formados en Italia prefirieron segUir e
vo en las cercanías del taller de Tiziano y tuvo tiempo suficiente para termi- ~~~:~o~o~r~~o~ coinci~ir
por más con el gusto por las figuras acabadas que
nar de dominar el nuevo modelo pictórico occidental y asimilar la revo lución imperaba en la península: _
formal desarrollada por este maestro y sus seguidores, especi almente Tinto- "Todos los grandes hombres que ha tenido Espana en I~ e~cuj~r~ Y
retto y Jacopo Bassano. Sus pinturas de ese periodo muestran la confluencia intura un Berruguete, Becerra, Machuca, el Mudo,. Maese ~ ro ebro
de préstamos formales procedentes de distintas fuentes . La Expulsión de los ~e Ca~pañaL Luis de Vargas, gloria de n~estra patna,.jespuet 1~ ha e~
mercaderes del templo de la National Gallery de Washington fu e realizada con increíbles trabajos consumido lo mejor ~e s~sd~' st~:~ot~~a~t::~~
justo antes de salir de Venecia o al poco de su llegada a Roma (fig. 5.73). En randa con sus ingenios más que humabn~s a I exal 'no de Micael Ángel y
ella hay por un lado un acento en la construcción del espacio por medio de escogieron como noS muestran SUS o las, e caml 'd d d
la perspectiva y un intenso estudio de la arquitectura en la línea de las gran- Ra fae l de Úrbino y de 105 desta escuela, lleno de debuxo, de SU~VI aJe
des composiciones de Tintoretto, como el Lavatorio. También encontramos hermosura, profundidad y fuerza , apartándose de I~~ pl/lt~a~ d~r:; n:~1-
un desarrollo de la pincelada y color siguiendo el pictori c ismo veneciano. confusas y que no imitan el modo de los antIguos, nI a ver a
Junto a estas notas dominantes aparecen igualmente referencias compositivas ral, en los trajes y desnudos ".
y tipos físicos extraídos del estudio de dibujos de Miguel Ángel, y de obras Las d istintas versiones de El soplón que realizó en sus adñols roman.os
de Rafael (La escuela de Atenas), Giulio Clovio, Tiziano, Tintoretto y Veronés. . R ma tuvo el mo e o venecla-
dem uestran el peso que, Incluso estante en o ' ,. . . . , clási-
En sus primeros años italianos, El Greco realizaba su aprendizaj e a través de no en él (fig. 5.74). La obra tenía un origen arqueolog lco de fdlaclon
citas continuas a los maestros.

TEMA S, TRADICIONES VERNÁCULAS . INTERCAMBIOS YEXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO

283
282 RENACIMIENTO
 ca, ya que probablemente aludía a una referenc ia que Plinio hab ía hech ental en la ciudad . Sin embargo, tras su formación veneciana el uso del
~ ': ' ,. sobre un pintor griego denominado Antifilo, al que "se le alaba por su p in~ ~o lorq ue hacía Miguel Ángel le parecía def!ci~nte; y así ,Pach,eco, gran
\ ,~
tura ,de un muchacho que sopla a un fuego, y por el reflejo que el fuego defensor del modelo florentino basado en el dibuJo, no podla dejar de sor-
arroja sobre el aposento, que es en sí hermoso, y sobre el rostro del mucha- prenderse cuando El Greco criticaba al gran maestro:
cho"., El Greco dec idió concentrarse únicamente en el rostro del j oven, ye l II Por donde me maravillo mucho [. .. ] que preguntando yo a Domini-
estudl.o es. un alarde de las capacidades técn icas de la pincelada venecia na co Greco el año de 16 11, ¿ cuál era más difícil el debuxo o el colorido? ';le
(muy inspirada en los Bassano) para la representación de los juegos de luces respondiese que el colorid?, Y no es est9 tanto eje maravJ!lar como olrle
Es una muestra de cómo esos borrones que asustaban a Pacheco podía reco~ hablar con tan poco apreCIo de Mlcael Angel (sIe ndo el padr~, de la Pin-
ger con fidelidad la real idad vis ible. tura) diciendo que era un buen hombre y que no supo pintar .
Con todo, es evidente que el tratamiento anatómico de Miguel Ángel
modificó sustancialmente su forma de pint~r. Aungue El Grec~ p~nsara que
su aplicación del color era insuficiente, le Impres ionaba su dls,eno cua~do
estaba co ncretado en escultura. Como se, ha señalado, ademas del CrIStO
del Juicio Final, tomó prestadas de M iguel Angel las figuras de alguna~ ~e sus
esculturas florentinas: el David, personajes de las tumbas de los Medlcl, o la
Piedad. Habitualmente se ha señalado que la Trinidad que realizó El G reco
al poco de instalarse en España, para el monasteri,o de ?anto Domingo d:
Toledo, es una reinterpretación de la Piedad de Miguel Angel que hoy esta

Figura 5.74, El Greco, El soplón, ca,1570-1576,

Nápoles, Museo Nazionale de Capodimonte,

El Greco llegó a Roma en 1570, formando parte de la fami l ia del carde-

n~1 Alejand,ro Farnesio. Se ha indicado que su dedicación princi pal en esta
cl,udad deb ió ser la pintura de miniaturas, como acredita la esp eciali dad de
pJttore a carte bajo la cual se inscribió en la Academia de San Lucas, aun-
que se conocen varias obras de formato mediano, devocionales y profan as, Figura 5.75 , El Gre,co, Trinidad , 1577-1579, Madri?, Museo
que realizó en esos años. Miguel Ángel era la referencia pictórica fun da- del Prado; y Miguel Angel, Piedad. ca ,1550. FlorencIa, catedral.

284 RENACIMIENTO TEMA 5, TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 285
 en la catedral de FI~rencia, pero que él pudo ver en Roma (fig. 5.75) Por
ca de Fe lipe 11. Su intento coinc idió además con la búsqueda de p intores
lado, su pertenencia a la corte de los Farnesio también le llevó a ~ntr otro
que sigui ó al fallecimient~ ~e Navarre.t;. Así consiguió el e~cargo de pintar
contacto con Parma y conocer allí la pintura de Correggio. ar en
un Martino de San Maunc lo y la leglOn tebana, que habna de funCionar
~I desplazamiento de El Greco a Toledo tuvo lugar en 1577 En R como prueba (fig. 5.76). El cuadro estuvo terminado en 1582 y fue someti-
habla trabad?, contact? con Luis de Castilla, quien era un reli i;so er o~a do a examen, siendo, como ava nzamos antes, rechazado por i nconven ien-
a! que conOC lo en el circu lo intelectual de Fulvio Orsin i Castill~ d b" udlto te para sorpresa de l pintor. Según Sigüenza:
ciar la personal idad artística del pintor, y le apoyó en s'u traslado e ~ou~pre­ "De un Dominico Creco, que agora vive y haze cosas excelentes en
el resto de su carrera. Una vez en España, El Greco trató lógica~ent:nte Toledo, quedó aquí un quadro de San Mauricio y sus soldados, que le
~~ce:~e un hu~co en el programa artístico de El Escorial. Pensaba u de hizo para el propio altar destos santos; no le contentó a su Majestad (no
fillaclon veneC iana habría de ser un punto a su favor en el ho' t q ~ s~ es mucho) porque contenta a pocos, aunque dizen es de mucho arte, y
rlzon e artlstl-
que su autor vale mucho, y se vee en cosas excelentes de su mano. En esto
ay muchas opiniones y gustos; a mí me parece que esta es la diferencia
que ay entre las cosas que están hechas con razón y con arte a las que no
la tienen [. . .]. y tras esto (como dezía en su manera de hablar nuestro
Mudo) los Santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de
rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su
pintura ha de ser esta ".
Esas palabras tan duras se dirigían hacia uno de los cuadros más medi-
tados por parte de El Greco y probablemente una de las obras en las que
puso más empeño. No obstante, ni su pincelada ni su elaborado ju ego
manierista de disposición de la historia en distintos planos encajaban con las
expectativas del monarca. En primer lu gar aparece San Mauricio defen-
diendo su fe ante los romanos, después la escena del martirio de sus solda-
dos, con el santo situado de nuevo entre ellos, y finalmente en un último
espacio hay unas figuras que parecen ser las almas de los mártires cristianos.
Una gloria celestial cierra la composición. El conjunto, con la tranquila con-
versación y la galería de retratos que proponía en el primer p lano, provoca-
ba menos devoción de la que se esperaba.
Habiendo fracasado en el intento de ser pintor real, El Greco encontró
su espac io de trabajo en el grupo de religiosos toledanos que gravitaba en
tornú a la familia de Luis Castilla. Este clérigo era hijo del deán de la cate-
dral de Toledo, Diego de Castilla, y la relación le abrió las puertas de la élite
religi osa de Toledo. La primera obra que realizó en España, todavía antes de
probar suerte en El Escorial, fueron unas pinturas para tres retablos de la igle-
sia del monasterio de Santo Domingo el Antiguo, que fueron financiados
por el deán Castilla como albacea de doña María de Silva. Allí hizo una
exhibición de los resultados de su aprendizaje italiano. La Asunción de la Vir-
gen del lienzo central seguía el cuadro del mismo tema porTiziano en Santa
Mari a de i Frari, y la Trinidad tomaba como hemos visto elementos de los
tipos escultóricos de Miguel Ángel. Además, la gran superficie de estas pin-
Figura 5.76. El Greco, El martirio de San turas permitía mejorar la presencia de sus figuras, que aumentaban la esca-
Mauricio y la legión tebana. 1580-1582. Real la a un tamaño incluso superior al natural. Con ello, y con la mayor destre-
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
za que progresivamente había ido adquiriendo para la composición, pudo

286 RENACIMIENTO
TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 287
 dejar de lado los andamiajes arquitectónicos que había utilizado en Italia tra~ajo absolutamente veneciano del ropaj e ?e piel, que estaría en la línea de
} para construir el espacio. Tiz iano y, en España, del Velázquez mas val iente.
, ,~

Al mismo tiempo que rea lizaba los cuadros para Santo Domingo, con-
trató el Expolio para la catedral de Toledo, igualmente bajo los auspicios de
don Diego de Castilla. El Greco encontró sus primeras objeciones en Espa-
ña con esta obra. Dentro del espíritu trentino, el cabildo denunció la poca
claridad de la composición y la inclusión de figuras (dos soldados, la Virgen
María Magdalena y la madre de Santiago) que no aparecían en las fue nte~
bíblicas sobre la histori a y distraían la atención sobre el asunto central del
lienzo. El conflicto llegó finalmente a los tribunales y fue también el pri me-
ro de los problemas legales que el pintor enfrentó en España. Años después,
sostuvo otro famoso pleito a partir de su trabajo en IlIescas, tratando de
defender una posición de excelencia para la práctica artística tal y como
había visto en los grandes maestros ital ianos.
Entre 1586 y 1588, ya p lenamente instalado en Toledo, El Greco rea lizó
otra obra fundamental de su carrera, el Entierro del señor de Orgaz. El lien-
zo, de gran formato, estaba destinado a la parroquia del vecindario del pi n-
tor y representaba un milagro que presuntamente tuvo lugar en Toledo en
1312. En este caso, la escena central se situaba en un plano principal, con
la visión destacada de San Esteban y San Agustín haciendo de sepu ltureros
del señor de Orgaz. Este hecho compartía protagonismo con una doble com-
posición que reflejaba en el plano inferior a contemporáneos del pintor
dando testimonios del milagro, yen el superior una gloria celestia l. El con-
traste entre la reproducción naturalista de los personajes terrenales y la voca-
ción sobrenatural de las figuras de la gloria es notable. Figura 5.77 . Atribuido a El Greco, Retrato
En los treinta años posteriores, El Greco continuó residiendo en la ciudad, de la dama del armiño. ca.1577-1579,
con alguna intervención puntual en otras poblaciones cercanas y en Madrid, Glasgow, Pollok House.
como el retablo que ejecutó para el Colegio de doña María de Aragón (1596-
1600). La aparición de Toledo al fondo del Laocoonte como una nueva Troya,
o sus paisajes de esta ciudad, revelan igualmente la progresiva integración de Conforme avanzó su carrera, El Greco fue acentuando progresivamente
El Greco en la sociedad toledana. Gran parte de sus retratos procedieron de las características formales que convertían a su obra en un producto neta-
ese ámbito. Pero no sólo, entre sus retratados figuraron el cardenal Ferna ndo mente diferenciado en el contexto español: las deformaciones de las pro-
Niño de Guevara, fray Hortensio Félix Paravicino, Antonio de Covarrubias, el porciones, la desmaterializac ión del espacio y la in~isten c ia en la ?i~o lu­
cardenal Tavera y otros personajes hoy desconocidos como el famoso Caba- ción de la pi ncelada y el color. Gran parte de la.s ~Intu.ras de ~os ultlmos
llero de la m ano en el pecho del Museo del Prado. En estas obras, como en años fu eron cuadros de devoción, de los que realizo vanas vers iones aten-
el retrato romano que realizó de su amigo Giu lio Clovio, El Greco también diendo a la demanda mayoritariamente religiosa de sus client~: . Así están la
sigui ó los modelos venecianos de Tiziano y Tintoretto. Aunque su atribución Oración en el huerto el Cristo abrazado a la cruz o la Adorac/On de 105 pas-
no sea segura (para algunos podría ser obra de Sofonisba Anguissola o de tores (fig. 5.78). Prec'isamente este último tema fue el asunto que esc?~i ó él
Sánchez Coello) y su identificación sea controvertida (probablemente se trate mi sm o para su prop io altar funerario. En esta, que es. una de sus ultimas
de una dama madrileña), uno de los retratos más interesantes que habitual- obras, sus características personales aparecen especialmente ,resalta~as,
mente se adscriben a El Greco es la Dama del armiño (fig. 5.77). En él con- desde la evaporación de l espacio a los juegos de luces que h~~lam?s ViStO
trasta el acabado del rostro, que ha sido interpretado como una forma de en El soplón. Aun que con frecuencia se ha subrayado la ~sp lntuallda~ de
acercarse al gusto por el retrato flamenco que imperaba en Madrid, con un estas representaciones destacando por ejemplo el alargamiento de las flgu-

288 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 289
ras y la s.u,bjeti~i~ad del color, hay que tener en cuenta que gran parte de esta En este contexto, es importante señalar que las consideraciones que tra-
per~epClon ~Istlca es probablemente producto de nuestra visió n conte _ dici onal mente se han venido indicando sobre el carácter exacerbadamente
poran:a. Al Igual que para José de ?igüenza sus pers~najes no provocab~ relig ioso de la p.intura de ~I Greco son al meno.s parcia]~ente fals~s . Sin duda
especiales ganas de rezar, el tratadista barroco Antonio Palomino entend' es posible relacionar su pintura con el pensamiento mlstlco de la epoca, pero
que estas deformaciones no buscaban sino una distinción estética "con tl~ esto podría hacerse igualmente con casi todo el arte devocional del momen-
extravagancia, que I!eg? a hacer desp reciable y ridícula su pintura, así en ~ to. No ex isten además pruebas de que ese tipo de religiosidad fuera compar-
descoyuntado del dibuJo, como en lo desabrido del color". Es significati VO tida por el pintor y sus clientes habituales. Más bien, y según se ha venido
que estos dos teóricos de la Edad Moderna, que eran bastante conscient señ alando, sus deformaciones de las proporciones y las distorsiones del espa-
de la función religiosa de las imágenes, no reconocieran esa presu nta es ~~ cio no son tanto medios para la mística como derivaciones del pensamiento
.
ntua I·d
I ad mlstlca
, . como un e Iemento extraordinario de estas pinturas. pi

Figura 5.79. El Greco, Pandora. Figura 5.80. El Greco, Laocoonte

Figura 5.78. El Greco, La adoración de los pastores. 1600-1610. Madrid, (detalle). ca.1608 - 1614,
ca.1612- 1614. Madrid, Museo del Prado. Museo del Prado. Washington, National Gallery.

290 RENACIMIENTO TEMA 5. TRADICIONES VERNÁCULAS, INTERCAMBIOS Y EXPANSIÓN DEL MODELO ITALIANO 291
 manierista italiano. Sus ideas artísticas son bien conocidas gracias a las ano- Tema 6
taciones que realizó a dos ejemplares de Vitruvio y Vasari, y por sí mismas ,
·. explican las soluciones estéticas que emplea (Marías y Bustamante, 1981 y - RELIGION
Marías, 1992). El Greco utilizaba un canon estético diverso, la acentuación
del subjetivismo de la representación y la suspensión de la ventana albertia-
na para simbolizar con ello la sobrenaturalidad. Pero estos recursos expresi-
vos alcanzaban igualmente otros temas. Ni sus retratos de damas, ni la escul-
tura de Pa ndora del Museo del Prado, ni las figuras de l Laocoonte, que
contienen las mismas distorsiones de canon que cualquiera de sus santos, son
fácilmente relacionables con la literatura mística (figs. 5.79 y 5.80). (AUH)

Bibliografía comentada
La liturgia y el espacio religioso antes y después de Trento
BELTRAMINI, G., BURNS, R, eds. (2009): Catálogo de la exposición Palla-
dio. Madrid, La Caixa-Tumer. La arquitectura religiosa también miró a la antigüedad como fuent~ ?e ins-
Obra de síntesis en la que se estudia a Palladio, con todas sus obras piración. Por ejemplo, la utilización de los frontones de l~s templos clasIcos en
comentadas, por lo que es un buen instrumento para adentrarse en el
las fachadas de las iglesias construidas por Andr~a Palladl? (1~08- 1580!, co~o
conocimiento de uno de los arquitectos que más ha influido en la arqui-
ya habían hecho arquitectos anteriores, se a?apto con sabIduna a unas, IgleSiaS
tectura posterior.
de naves a distinta altura (fig. 6.1). El fronton central se corresponden a con la

BRUSCHI, A. coord. (2002): Storia dell' architettura italiana. Il primo Cin-

quecento. Milano, Electa.

CONFORTI, C. y R. 1. TUTTLE,R. 1., coords. (2001): Storia dell' architettura

italiana. Il secando Cinquecento. Milano, Electa.
Estos dos libros han sido escritos por los mejores especialistas en arqui-
tectura italiana, y abordan su estudio a lo largo del Cinquecento tanto
analizando los grandes centros artísticos, como los temas clave trans-
versales para la comprensión de esa arquitectura.

CARPO, M. (2003): La arquitectura en la era de la imprenta. Madrid, Cátedra.

Ensayo sobre la difusión de la arquitectura del Renacimiento a través de
los tratados escritos. De manera particular se analizan las implicaciones
derivadas de la aparición de estampas con modelos arquitectónicos que
podían ser copiados por maestros en diversos lugares de Europa.

MARÍAS, F. (1989): El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento
español. Madrid, Taurus.
Análisis sistemático del arte español del siglo XVI realizado desde una
perspectiva metodológica amplia y enraizada con la historia cultural. Su
publicación en 1989 condujo a una revisión de los tópicos historiográ- Figura 6.1. Andrea Palladio. Iglesia del El Redentor.
ficos tradicionales sobre el Renacimiento hispano. Iniciada en 1577. Venecia.

292 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 293

nave principal, mientras dos semi frontones a los lados reflejaban al exterior la . ron Hubo ciertas reticencias a su implantación en las catedrales espa-
mOvIe . . b bl
e~istencia de naves laterales de menor altura. Así lo hizo en San Francesco delIa ñolas del siglo XVI, salvo en algun~ como Plasencla o ~aeza, p~o / a emente
Vlgna, el Redentore, y San Giorgio Maggiore en Venecia. Eran iglesias lumi- conservadurismo de los cabildos, pero en cambIO se utilizo mucho en
nosas con una buena visibilidad del altar. En la iglesia para el monasterio de San Por e1. lesias como colegiatas o parroqmas,
"constrm
das por can t eros vasco s
otras Ig , / . h . 1
Giorgio, proyectada en 1565 con un modelo en madera, aunque acabada des- montañeses a través del foco burgales, .slend? uno de lo~ ~uc os eJemp os
pués de la muerte de Palladio, el arquitecto se inspiró en la arquitectura antigua ia iglesia de Mota del Marqués, de Rodngo GIl de Hontanon .
de las termas romanas, como se aprecia en la gran bóveda que cubrió el refec-
torio. Situado en una isla, su fachada, visible con su blancura deslumbrante
desde todo el Bacina de San Marcos, recuerda la de un templo romano anti-
guo, pero en mucha menor medida de lo que en principio proyectó Palladio
que fue un pronaos con columnas gigantes, algo que también Miguel Ángel
pensó para la fachada de San Pedro del Vaticano (Beltramini, 2009) (fig. 6.2).

Figura 6.2. Andrea Palladio. San Giorgio Maggiore. Iniciada en 1565. Venecia. Figura 6.3. Bernardo Rossellino. Interior de la catedral
de Pienza.

En el Renacimiento siguieron construyéndose iglesias con naves escalo-

nadas a distinta altura, pero como ya hemos visto una de las tipologías más Del Concilio de Trento (1545-1563), tan solo salieron disposiciones muy
utilizadas de iglesias fue la de la Hallenkirche, o planta salón, con naves a la generales sobre el arte y la arquitectura, y fueron lo~ c~ncilios provinci~les l~s
misma altura, que procedían de Centroeuropa. Eran más fuertes y menos com- que fueron dando normas más concretas sobre las .I~agenes y el ~spacIO rel~­
plicadas en cuanto a los empujes de las naves laterales de lo que lo eran las gioso. Una de las primeras consecuencias del ConCiho fue que l.as ordenes reli-
que tenían estas a distinta altura, y daban a la iglesia una gran luminosidad, giosas debieron trasladar sus casas a las ciudades para .cumplIr con lo 9ue la
incluida la que llegaba hasta el coro. En Italia la podemos encontrar por ejem- Iglesia católica reformada exigía, que era la de adoctnnar al mayor numero
plo en el siglo xv en la catedral construida por Pío II en Pienza, que proyec- posible de fieles. Y fue talla migración, que la misma Santa Teresa cuenta .en
tó Bernardo Rossellino (fig. 6.3). Probablemente tanto este papa como el obis- su libro de Las Fundaciones lo que le costó muchas veces encontrar en )as CIU-
po de Burgos, Alonso de Cartagena, conocieran el modelo en su viaje al dades casas en las que fundar un nuevo monasterio "con andar tantas Ordenes
concilio de Basilea, y ambos lo importaron a sus países en las obras que pro- buscando casa".

294 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 295

 El imperativo de la predicación llevó a que las iglesias tuvieran grandes Los espacios centralizados no van a desaparecer después de Trento, e inclu-
naves que permitieran la afluencia de fieles, unas naves despejadas de ele- SO se integran en otros desarrollos espaciales, pero sí quedaron al~o.~elegad~s
mentos que pudieran interferir la visión del altar construyéndose mucho roo formas de experimentación basadas en los modelos de la antlguedad cla-
menos las iglesias de planta central. Este tipo de iglesias, con una nave, capi- C? a CI'tamos de nuevo a Carla Borromeo: "el tipo de edificio circular fue uti-
SIC
lizado. de ordinario en los templo~ pa~anos, per? es menos h ab'Itua1 entre. e1
llas entre contrafuertes y coro en alto eran las que desde mediados del siglo
xv se utilizaban en las iglesias conventuales de predicación. Después de eblo cristiano. Por lo tanto, toda IgleSia, y pnncIpalmente aquella que reqUIe-
Trento se usaron cada vez más las capillas laterales, que permitían la simul- pu un aspecto distinguido en su construcción, deberá edificarse con preferen-
taneidad de celebraciones. En muchos casos, como en el Gesu, estaban ra en la forma de cruz; y pudiendo esta ser mu'l't~pl
cía e, 'optese en t onces po~ 1a
comunicadas entre sí (lo que ya se dio antes en algunas de las iglesias de alargada". Muchas de las ~glesias centralizad~s -Clrculare~, cuadradas cU~Ier­
predicación de los dominicos y franciscanos en la Baja Edad Media en Fran- tas con cúpula, de cruz gnega ... - fue~on dedicadas a l~ ylrgen. Los ba~tlste­
cia, Italia y Aragón), para que la iglesia se pudiera recorrer a través de esas rios octogonales celebraban la liberaCIón del pecado ong1O~~ p~)[ el bautIsmo,
capillas sin interrumpir la celebración del altar mayor. Esas capillas latera- pero se podían relacionar también con la Virgen, que ~aclO s10 el, tal como
les permitían reforzar el culto a los santos, una de las directrices de la Refor- recuerda la fuerte devoción a la Inmaculada Conce~clón, aunq.ue fuera un
ma católica, así como que los sacerdotes celebraran misa diariamente. Asi- doama no aprobado por la iglesia católica hasta el SIglo XIX. ~1o embarg<?,
mismo los brazos del crucero se acortaron, para que el espacio tuviera un quiZá haya que mirar al Panteón de Roma, l~ cúpula por excelencl~ de la arqUI-
sentido longitudinal, que era el que marcaba el camino y la mirada del fiel tectura universal, que fue consagrado a la Virgen como Santa Mana ad MartJ.-
hacia el altar. res en el 608 por el papa Bonifacio IV, o a otra cúpula universal~ente admI-
rada, la de Santa Sofía de Constantinopla, profanada con l~ conqUIsta ~urca de
La predicación hizo que los púlpitos, que tanta riqueza habían tenido a lo esa ciudad en 1453, para entender la dedicación a lo fememno de espaCIOS cen-
largo de la Edad Media por ser el lugar desde el que se emitía la palabra de tralizados cubiertos con cúpula como una suerte de resarcimiento por parte del
Dios, después de Trento continuaron siendo parte del "mobiliario", en made- cristianismo (Conforti, 1997). Por todo ello, aunque después del Concili0'pre-
ra o piedra, imprescindible en las iglesias. Mientras, los nuevos confesonarios dominaran las plantas de cruz latina, no desaparecieron por completo las Igle-
invadían los espacios laterales de la nave principal. Después de Trento los suce- sias centralizadas.
sivos concilios provinciales fueron dando reglas que acabarán generando esos
confesonarios en madera, que constituyen mobiliario esencial de las iglesias de Uno de los lugares en las iglesias que más debates suscitó antes y d~s ­
la Contrarreforma. La riqueza de sus materiales y de su decoración les sacó de pués de Trento fue el del coro. La intervención de Borromeo como arzobiS-
los lugares discretos en que antes se practicaba la confesión, para ocupar la po en la catedral de Milán, allle~ar el ~oro ~ ~~ cabecera r?dea?do el altar,
nave principal. infl uiría en que se adoptara la misma dISposIclOn en otras IgleSIas, como la
catedral de Valladolid de Juan de Herrera, siendo el nexo que pudo hacer
Para los confesonarios dio normas muy claras el cardenal Carla Borromeo conocer el modelo el pintor y arquitecto milanés Pellegrino Tibaldi, que tra-
(1538-1584) que publicó en Milán en 1577 lnstructionesfabricae et supellec- bajó en la corte de Felipe II (Navascués, 1998). Los coros en la nave central
tilis ecclesiasticae. En esta obra daba normas para la construcción y mobilia- de los templos, como estaban en las catedrales españolas, unido~ con e~ al~ar
rio de las iglesias, que reflejaban los cambios que la finalización del Concilio mayor con la via sacra, un pasillo privado, impedían que los fieles SigUIe-
de Trento había introducido en la iglesia católica. San Carlos Borromeo y otros ran las ceremonias en una nave despejada. En cambio los coros en el pres-
poderosos eclesiásticos imbuidos del espíritu contrarreformista abundaron en biterio, permitían la visibilidad del altar desde la nave. L~s c~ros en la cabe-
la preferencia por las plantas con forma basilical, con crucero, nave central y cera, que vemos en las iglesias de Palladio, como San GlOrglO el Mayor d.e
laterales. Simbólicamente - por mucho que se acortaran los brazos del cruce- Venecia -aunque esa zona del presbiterio se hizo después de muerto el arqm-
ro- recordaban la figura del Crucificado, pero también era la tipología toma- tecto- eran lo frecuente en Italia después de Trento, y permitían las cele-
da del mundo civil romano adoptada por las primeras iglesias cristianas. Escri- braciones litúrgicas en las que el altar era el foco de la doctrina que todos
bía Borromeo que la planta más adecuada para una iglesia era "la que presenta podían ver, casi el punto focal de una perspectiva construida con todas las
la forma de cruz, como se manifiesta claramente en las santas basílicas mayo- miradas de los fieles. También se obtenía el mismo resultado con el coro en
res de Roma, construidas de ese modo". Pronto se vio que para los fines que alto a los pies, tradicional en las iglesias de predicación francisca!1 as y ~omi­
se propuso la iglesia católica después de Trento, la nave única era la más ope- nicas, y que se adopta en la basílica de san Lorenzo de El Esconal, d~Jan~o
rativa, al no haber columnas o pilares que pudieran impedir la visión del altar todo el espacio de la nave para las ceremonias procesionales en esta IgleSia
y escuchar y ver al predicador. de corte (fig. 6.4).

296 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 297

 y expresión vital. La mayor parte de la demanda artística fue religiosa, de
manera que puede decirse que el pintor y el escultor fue un "visualizador pro-
fes ional de historias sagradas", en palabras de Michael Baxandall en referen-
cia a los pintores del Quattrocento italiano. Esta demanda se incrementó ade-
más de manera notable. Nunca antes se encargaron tantas imágenes religiosas.
Esto vale tanto para los retablos que funcionaban como máquinas litúrgicas
públicas en las iglesias, como para las pequeñas obras destinadas al rezo pri-
vado en capillas y casas. El culto religioso impulsó la multiplicación expo-
nencial de todas las imágenes que se vivió en el Renacimiento. Además, es
importante resaltar que esta función religiosa contribuyó notablemente a la
complejidad de la experiencia y la interpretación de las imágenes en el Rena-
cimiento, demostrando que su funcionamiento común no se limitaba a la idea
de la simple reproducción de la realidad visible que había preocupado a los
primeros tratadistas.
En el pensamiento teológico del momento, la percepción de la imagen par-
tía inicialmente de la vieja noción de su valor como ilustración de conceptos
religiosos para los iletrados. Fra Michelle da Carcano resumía así los usos de
la imagen religiosa en un sermón de 1492:
"Las imágenes de la Virgen y de los Santos fueron introducidas por tres
razones. Primero , en virtud de la ignorancia de la gente simple, para que quie-
nes no puedan leer las Escrituras puedan sin embargo aprender [. . .j. Segun-
do, las imágenes fueron introducidas a causa de nuestra indolencia emocional;
Figura 6.4. Juan de Herrera. Coro de para que los hombres que no son empujados a la devoción cuando escuchan las
la Basílica del monasterio de El Escorial. historias de los Santos puedan al menos emocionarse cuando los ven, como si
estuvieran presentes, en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son des-
pertados por las cosas vistas más que por las cosas oídas. Tercero,fueron intro-
ducidas a causa de nuestras frágiles memorias [. . .j . Muchas personas no pue-
Si hablamos de arq~itectura religiosa y ceremonia, no podemos dejar de den retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes" .
recordar que esos espacIOS que hoy vemos desnudos, y nos pueden hacer pen-
sar en la falta de ornamento como característica de la arquitectura clasicista Sin embargo, este punto de partida básico encontró muchos matices a lo
fueron muy adorna~o~ en las. c.elebraciones religiosas. Las flores , la música, la; largo de todo este periodo. Las corrientes iconoclastas que habían existido en el
luc~s de. las velas ~IcIeron vISIble el mundo divino, convirtiendo el interior de cristianismo desde la antigüedad encontraron cierto seguimiento en el siglo xv,
las l~leslas e~ una Imagen del cielo en la tierra, lo que no se hubiera consegui- y se produjeron algunos debates tempranos sobre la naturaleza de la adoración
do sm lc:.s tapIces, cuadros, hiedras ... con las que se adornaban los muros, y que debida a las imágenes. Para ser correcta, la adoración debía centrarse en el
en Espana dIeron lugar a un oficio que era el de "colgadores de iglesias". (ACM) concepto representado y no en la materialidad del icono. Las prevenciones pro-
testantes contra la imagen (de las que se hablará más adelante) asumían igual-
mente este valor conceptual, aunque temían la frecuente iconodulia que se pro-
ducía frente a ellas. En Roma y en el resto del orbe que siguió fiel a su doctrina
El soporte visual de la liturgia y la devoción se ratificó el valor de las imágenes, aunque esta defensa encontró algunas resis-
tencias que, incluso en la misma Italia, cuestionaron el significado de pinturas
y esculturas entre controversias religiosas y frecuentes heterodoxias que pusie-
En la Edad Moderna, tanto la existencia de estados confesionales que basa-
ron la revolución visual del Renacimiento en contacto con disquisiciones teo-
ban gr~n pa~te d~ s,u poder en la organización eclesiástica, como la extensión
lógicas, con indagaciones en las imágenes del primer cristianismo y el arte
de la vI~encla re~IgIOsa a m~l~iples los ámbitos vitales, condujeron a un recur-
bizantino, con la invención de nuevas imágenes que actualizaban presuntas
so contmuo a la Imagen relIgIOsa como medio de adoctrinamiento ideológico
reliquias del pasado, o con el reconocimiento de poderes milagrosos en algu-

298 RENACIMIENTO
TEMA 6. RELIGIÓN 299
~as i~ágenes. Así por ejemplo un eler:nento clave del nuevo arte como es el por su parte, la devotio moderna fue una nueva corriente espiritual que se
mtere~ ,general por la n':leva cons.t;ucClón del espacio enfrentó iniciativas de desarrolló en el norte de Europa a lo largo del siglo xv. Su expansión poste-
negaclOn de la perspectiva, tamblen la recuperación de los modelos clásic rior entre las élites sociales de todo el continente favoreció un nuevo tipo de
para la escultura religiosa recibió en ocasiones la sospecha de una conexión c os relación con la imagen religiosa que potenciaba la demanda artística de repre-
1a I'do1atna
' pagana, y, como veremos más adelante, el verismo y la aparici'on sentaciones devocionales de uso doméstico. Este fermento bajomedieval había
de .retratos en las imágenes religiosas causó tensiones (Nagel, 201 1). En CU~I~ creado las bases para la vivencia de una religiosidad más íntima y personal, al
qUIer caso, .Y pese a las controversias, la afirmación católica de las imágenes margen del clero y las ceremonias y liturgias. Su éxito en el norte de Europa
fue predomm~nt~ y alcanzó tanto a las que limitaban su función a la narración preparó el camino para la Reforma protes;ante, y también ~u~tentó la "pi~dad
de hechos r~hgIOsos como a l~s llamadas imágenes poderosas, fuente de reflexiva" de Erasmo de Rotterdam, todavla dentro del catohClsmo. A traves de
supuestos mIlagros y de adoracIOnes especiales, que en ocasiones asumían este autor, alimentó igualmente la nueva espiritualidad del dieciséis español. En
usos que rayaban .la heterodoxia. Todas ellas compartían la función de ser este sentido, el "cristianismo interior" que defendían los seguidores de Eras-
s?porte de memona. En Florencia, al mismo tiempo en que se estaba produ- mo podía llevar a una crítica del culto a las imágenes, como en el caso de los
CIendo el desarrollo de la nueva pintura y la nueva escultura del Renacimien- reformadores protestantes o los católicos heterodoxos, como el hispano Juan
to, se ~antenía c~n gran éxito el culto a imágenes medievales y modernas que de Valdés . Pero esta tendencia también podía conducir a una experiencia reli-
se consIderaba r:nIlagrosas, como la Madonna de Orsanmichele , ejecutada por giosa basada en la intermediación de la imagen, como un soporte para la r~fle­
Be~ardo Daddl en 1347 Y presentada en un espectacular tabernáculo cons- xión y la oración en el ámbito privado (fig. 6.6). Por ello se fomentaron dIver-
trUIdo por Andrea Orcagna en 1352-1359 (Holmes, 2013) (fig. 6.5). sos tipos pictóricos de carácter devocional. La imagen de Cristo tuvo un éxito
especial en este contexto debido a que este tema fue un eje fundamental del
pensamiento de la mayoría de los autores espirituales .

Figura 6.5. Bernardo Daddi y Andrea Orcagna, Madonna

de Orsanmichele y tabernáculo. 1347 y 1352-1459. Figura 6.6. Giovanni Battista Moroni, Caballero adorando una Virgen
Florencia, Iglesia de Orsanmichele. con Niño . ca. 1560. Washington, The National Gallery of Art.

300 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 301

 , . Estos ~sos fueron muy frecuentes en el norte de Europa, y gran arte jas y muy mozas, y así mesmo afrailes y a monjas y algunos caballeros de
.~
IconografIas de las tablas flamencas de pequeño formato respo~d de las músicos de la verdadera armonía".
necesidad. ~a f~r~u~a tardó poco aparecer en toda Europa, llevada d:~ a esta
d~l extraordmano exlto de lecturas como la Imitatio Christi de Tomá d ~ano Esta caracterización podía extenderse igualmente a las corrientes aún más
p~s (ca. 1425). ~ de la abundante difusión de la pintura flamenca. S~ i~fl:m­ dramáticas del expresionismo religioso germano. El retablo de Isenheim, por
Matthias Grünewald, es una pintura diseñada para provocar devoción a través
Cla se extendIO hasta el arte de la Contrarreforma Las "comp '. en-
1 "d 1 d . . . OSI ClOnes d de la empatía compasiva ante la representación del sufrimiento (fig. 6.7). En
ugar . e, orto oxo JeSUita Ignacio de Loyola pretendían un uso devocio e
de las ,Im~genes ce~cano al de estos antecedentes. En este contexto las t nal este caso, la referencia a la realidad visible y los recursos expresivos medie-
pas nordIcas !lo solo o~recían repertorios fáciles para pintores ;in es am- vales, como las deformaciones de canon, son herramientas para aumentar la
recursos c~e~tIvos; taf!1bIén proporcionaban los arquetipos iconográfic;:a~des conexión emocional. La imagen en detalle nos enseña como el sufrimiento no
males de exlto devocIOnal que eran demandados por el público Est y or- se reproduce únicamente en la multitud de heridas, en la sangre que mana o en
alc~nzab.a igualmente ~ la.s obras públicas que eran exhibidas e~ los ~li:~e~e~o la exageración del torso. Los recursos plásticos del Renacimiento también con-
las ~glesI.as. El ,arte nordlc~ era comúnmente relacionado con la devoció e tribuyen: las espinas clavadas por todo el cuerpo refuerzan su verismo median-
Segun MIguel Angel (recogIdo por Francisco de Holanda): n. te el énfas is en la tridimensionalidad que suponen sus escorzos y los juegos de
sombras. (AUH)
"La pintura de Flandes satisfará generalmente a cualquier devoto '
ninguna de Italia, la cual nunca le hará llorar una sola lágrima y la ;a;?ue
~e~ ~uchas. Esto no por elvigor o bondad de la tal pintura, sú~o por ~a b~~~
a e aquel devoto. A mUjeres parecerá bien , principalmente a las muy vie- Reforma protestante e imágenes
En el ámbito germánico, la Reforma protestante incidió sobre la producción
de imágenes religiosas modificando los términos de su recepción por el públi-
co. En un primer momento, la interpretación mayoritaria partía de los postu-
lados moderados de Erasmo de Rotterdam, quien había preconizado en su
Enchiridion (1501) el control de las imágenes sin pretender una ruptura con la
Iglesia de Roma. Por ello Erasmo pudo ser fuente de pensamiento tanto para
reformados como para los defensores de la Contrarreforma. La imagen reli-
giosa debía abandonar todo lo accesorio (y fundamentalmente todo lo profa-
no) para ser únicamente un soporte de introducción del conocimiento y la expe-
riencia devocional. Para Martín Lutero, convenía por un lado estar a salvo de
la posible idolatría que podía desprenderse del uso incorrecto de las imágenes
y del pensamiento de que en sí mismas eran elementos sagrados. Por otro lado,
Lutero entendía que era un error pensar que los fieles podían ganar el derecho
a la salvación mediante el encargo y la donación de obras de arte que podían
ser objeto de idolatría (Koerner, 2004). Los estatutos eclesiásticos de la ciudad
de Brunswick (1528), redactados bajo la influencia de Lutero cargaban contra
las "falsas imágenes" pero establecían que se debían conservar en las iglesias

Figura 6.7. ~atthias Grünewald, Crucifixión (detalle). Retablo

de Isenhelm. 1514-1516. Colmar, Musée d'Unterlinden. Figura 6.8. Hans Holbein el Joven, Cristo muerto. 1521-1522. Basilea, Kunstmuseum.

302 RENACIMIENTO
TEMA 6. RELIGIÓN 303
aquellas que no eran objeto de prácticas idolátricas "porque no deseamos incu-
rrir en la iconoclastia para destruir imágenes" (Michalski, 1993). En cualquier
caso, se confiaba más en la palabra que en la imagen, y por ello abundaron los
casos en los que las paredes de las iglesias protestantes se decoraron con citas
t~xtuales de la Biblia. Se ha interpretado que el tratamiento contenido de las
pmturas de Durero o Hans Holbein el Joven, que combinaba cierta serenidad
italianizante con la humanización de las figuras divinas, respondía a estos pos-
tulados erasmistas del primer momento de la Reforma protestante. Durero
expresó en varios momentos su admiración por Erasmo y Lutero. Holbein
grabó varias estampas para la edición del Elogio de la locura de Erasmo
(151l). Igualmente, su Cristo en la tumba suele ser puesto como modelo de
este entendimiento del papel de la imagen religiosa (fig. 6.8). Como ha indi-
cado Hans Belting, el verismo anatómico se combinaba con el interés por
manifestar la divinidad de un cuerpo que no podía descomponerse.
Dentro de un luteranismo más estricto y militante, muchas de las obras de
Lucas Cranach han sido leídas como la expresión artística del pensamiento
reformado sobre las imágenes. Cranach, que fue pintor de cámara del prínci-
pe protestante de Sajonia y estuvo en contacto con los principales intelectua-
les del movimiento, tomó parte en la batalla de ideas y propaganda en torno a
la Reforma. Realizó pinturas y estampas de combate que difundieron por toda
Europa los retratos de los reformadores y agudas críticas al papado y sus vicios.
Por otro lado, sus imágenes religiosas combinaban el patrocinio de iconogra-
fías distintivas, que frecuentemente se oponían a las tradicionales imágenes
católicas. Así por ejemplo se ha interpretado su insistencia en las mujeres del
Antiguo Testamento, con Judit a la cabeza, como el ofrecimiento de un mode-
lo alternativo al culto católico a la Virgen María (fig. 6.9). Se ha dicho también
que el anticlasicismo y la escasa atención al espacio de sus composiciones Figura 6.9. Lucas Cranach el Viejo, Adán
pudiera ser un modo de afianzar la percepción devocional de las mismas, en y Eva . ca .1538 , Praga, Galería Nacional.
oposición a las lecturas estetizantes de la imagen religiosa italiana. Desde este
punto de vista, el canon y la normativa podrían ser considerados como des-
viaciones y distracciones del fin religioso primigenio.
En la segunda mitad del siglo XVI, la teoría reformada de la imagen se radi-
calizó de forma notable. El recelo hacia las impropiedades que manifestaban El concilio de Trento y las imágenes
Erasmo y Lutero derivó en iconoclastia a partir del estricto control que deman-
daban Andreas Karlstadt, Ulrico Zuinglio y Juan Calvino. Karlstadt, quien había La relación entre el concilio de Trento y el arte del Barroco es un tópico his-
sucedido a Lutero como predicador en Wittemberg, publicó un texto titulado toriográfico común. Sin embargo, si nos atenemos exclusivamente a la doctri-
Sobre la retirada de las imágenes (1522) en el que refutaba la noción de las na sobre el uso de las imágenes que fijó el concilio, este tiene más que ver con
imágenes como Biblia de los pobres y pedía su salida de las iglesias. Las des- la reforma del Manierismo experimentada en el último tercio del siglo XVI que
trucciones de imágenes, que habían sido comunes desde los primeros momen- con el arte del siglo XVII. En los últimos años del Cinquecento se produjo una
tos, se convirtieron en habituales en determinadas interpretaciones de la Refor- reacción artística contra la complejidad formal y conceptual del Manierismo,
ma. Como sugería Calvino, el comportamiento habitual de los cristianos con las en busca de una cierta vuelta al orden emanado de las reglas del Alto Renaci-
imágenes provocaba modos de relación difícilmente defendibles desde una teo- miento. Federico Zuccaro (1542-1609) y otros pintores como Girolamo Muzia-
logía crítica: "si dos enemigos se acercan a una imagen de San Jorge, y ambos no (1532-1 592) promovieron un tipo de composiciones en las que primaba la
le piden que les otorgue la victoria. ¿A cuál de los dos se la dará?". (AUH) capacidad de exposición ordenada de los contenidos religiosos y su ajuste con

304 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 305

las fuentes teológicas (FriedHinder, 1990) (fig. 6.10). Ambas cuestiones podían testantes, Trento establecía que estas imágenes debían utilizarse fuera de todo
relacionarse directamente con los contenidos de las conclusiones expresadas abuso. Sus conclusiones decían así:
en Trento y con la política artística que la institución promovió a partir de
"Mas si se hubieran introducido algunos abusos en estas santas y saluda-
entonces.
bles prácticas, el Santo Concilio desea ardientemente que se exterminen de
todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas defalsos dogmas,
ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se
expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la Sagrada
Escritura , por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe,
enséiíese al pueblo, que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible
que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores, o figu-
ras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los San-
tos, en la veneración de las reliquias, yen el sagrado uso de las imágenes, ahu-
yéntese toda ganancia sórdida, evítese enfin toda torpeza; de manera que no
se pinten, ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa , m abusen tam-
poco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias ,
para tener comilonas, ni embriagueces: como si el luxo y lascivia fuese el culto
con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los Santos" .
En esto, Trento seguía la opinión que el pensamiento reformista católico
venía manifestando desde la primera mitad del siglo. Erasmo había indicado
que:
"Sería de desear que no se vieran en los templos de los cristianos nada
indigno de Cristo. ¡ Vemos ahora pintadas en ellos tantas fábulas y tantas ñoñe-
rías! Así las siete caídas del Señor Jesús, las siete espadas de la Virgen o sus
tres votos, otras vanas invenciones de los hombres, para no hablar de los san-
tos, a quienes no se presenta de unaforma digna de ellos. Si un pintor quiere
imitar a la Virgen María o a Santa Agueda, toma a veces como modelo a una
lasciva cortesana, y para imitar a Cristo o a San Pablo escoge algún borracho
o a algún bandido. En efecto hay imágenes que provocan más a la lascivia que
a la piedad: y estas son sin embargo toleradas por nosotros, porque vemos más
mal en suprimirlas que en tolerarlas" .
En cierta medida, la normativa tren tina pretendía una actualización de la
vieja noción medieval de las imágenes como Biblia de los pobres, con la
misión de propagar los dogmas de la fe y promover el ejemplo edificante. En
esto continuaba el valor didáctico y ejemplarizante que toda la teoría visual
Figura 6.10. Federico Zuccaro, Asunción de la del Renacimiento había defendido. El mayor cambio venía dado por la nece-
Virgen. ca. 1566. COItona, Museo Diocesano. sidad de someter los contenidos que se exponían a una revisión de su rigor
doctrinal e histórico. El ejemplo más conocido son las vidas de los santos.
Según Trento, sus representaciones debían basarse en hechos probados, y no
en las fábulas que habían circulado en el mundo medieval como la Leyenda
El Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de
do rada de Santiago de la Vorágine. En la segunda mitad del siglo XVI se pro-
las sagradas imágenes promulgado en 1563 tenía dos ámbitos básicos de
movió la investigación filológica y arqueológica para depurar de errores esas
actuación. En primer lugar, significaba la validación de las imágenes como vidas y precisar las fuentes lícitas de las representaciones religiosas. Estos
medio de predicación religiosa, ratificando el pensamiento medieval y esta- contenidos debían transmitirse además de la forma más clara posible. Para
bleciendo una oposición a las reticencias que los protestantes tenían frente a que estas disposiciones se cumplieran, Trento indicaba igualmente que la Igle-
ellas. En segundo lugar, y en parte como respuesta a las denuncias de los pro- sia debía de dotarse de un sistema de revisión de los ornamentos litúrgicos que

306 RENACIM1ENTO TEMA 6. RELIGIÓN 307

se encontraban en sus establecimientos. Los vicarios tenían que examinar el
estado y los medios de cada iglesia, así como la propiedad y corrección de sus
imágenes.
Este ánimo de reforma a través de la búsqueda de claridad expositiva y pre-
cisión en los contenidos que manifestaba Trento se localiza igualmente en los
tratadistas italianos de la segunda mitad del siglo XVI y en la evolución de los
pintores durante esos mismos años . Los textos ya no manifiestan necesidad de
explicar las reglas de la perspectiva. Se dedican en cambio a exponer qué temas
hay que representar y cómo ha de hacerse. Además de las discusiones mora-
les que fueron frecuentes en muchos escritos de la época, como los de Gabrie-
le Paleotti, Giovanni Andrea Gilio o el jesuita Louis Richeóme, tratados como
el de Giovanni Battista Armenini contuvieron interesantes apéndices icono-
gráficos que especificaban los temas adecuados para cada espacio y ofrecían
modelos para los mismos:
"Aún hay más que no se debe tomar a la ligera : que si las pinturas están
en lugar sagrado deben ser de tal modo que induzcan lo más posible a la pure-
za y la honestidad, y ciertamente es cosa poco conveniente ver en estos santos
lugares pinturas de tal suerte que aparten los ánimos de los hombres de los
pensamientos de la religión y los conduzcan hacia los varios p laceres y delei-
tes de los sentidos humanos" .
Entre otros ejemplos, los programas decorativos emprendidos por los jesui-
tas en el último tercio del siglo XVI y primeros años del siglo XVII resultan Figura 6.11. NiccoIo Circignani, iI Pomarancio, Escenas de martirio. 1582. Roma,
arquetípicos de la conjunción entre el valor religioso que Trento atribuía a las San Stefano Rotondo.
imágenes y la renovación de las formas en favor de la claridad y el decoro.
Entre otros ejemplos romanos, el ciclo decorativo del Gesú, realizado por
Scipione Pulzone (1544-1598), Cavaliere d'Arpino (1568-1640), Federico Años más tarde, si bien la amplitud de la utilización instrumental de las
Zuccaro y Girolamo Muziano entre otros, cuidó estos aspectos, propiciando un imágenes que hizo la cultura del Barroco puede ser considera~a heredera direc-
estilo en el que se simplificaban las composiciones, se reducía el número de ta de Trento; sin embargo, este uso barroco de las artes vIsuales supuso la
figuras, se retomaba el colorido del alto Renacimiento florentino y se busca- infracción de muchos de los presupuestos establecidos en el concilio. La volun-
ba la conexión emocional. En San Stefano Rotondo, una iglesia para los novi- tad combativa del Barroco facilitó que se renovasen muchos de aquellos abu-
cios alemanes, se ejecutó un ciclo de vidas de mártires que pretendía reforzar sos denunciados por Erasmo y Trento. La vigilancia se centró en la noci?n
las vocaciones, contando con pinturas de Niccolo Circignani, il Pomarancio moral de decoro que había cubierto los desnudos de Miguel .Angel en la ~IX­
(ca . 1530-1597) entre otros (fig. 6.11). Los jesuitas, aunque trabajaron con tina. Con ello se desterraron las imágenes profanas o potenCIalmente laSCIvas
artistas muy distintos, tuvieron una política artística coherente, que se basaba de las iglesias, pero dejó de actuarse contra las fábulas y las ~oñerías que hab~a
en el cuidado de los programas iconográficos, siempre bien ajustados a los denunciado Erasmo. La corrección iconográfica y la austendad en la exposI-
destinatarios de las obras, y en la adecuación del estilo a la claridad y el deco- ción del mensaje resultó ser menos atractiva visual y retóricamente que las his-
ro. Desde el primer momento tuvieron claro además que era necesario contar torietas poco rigurosas pero de calado popular. La precisión iconográfica ~~e
con pintores de primera calidad, porque, según ellos mismos indicaban, solo se encuentra por ejemplo en el enjuiciamiento de Veronés o en la decoraclOn
el arte bien ejecutado permitía transmitir correctamente los contenidos. Final- de El Escorial fue abandonada años después. Con ello puede entenderse que,
mente, una cuestión muy importante, tanto en las promociones de los jesuitas, si existió un "arte trentino", este fue el del último Renacimiento en lo que toca
como en otras muchas obras inmediatamente posteriores a Trento, es la pre- al seguimiento de sus normas expresas; al tiempo que puede decirse ~~e el
sencia de cierta apelación a los sentidos como vehículo de transmisión emo- Barroco recogió su legado referido a la movilización de las artes al serVICIO de
cional (Hall y Cooper, 2013). la religión o su interés por los sentidos y las emociones. (AUH)

308 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 309

 mi smo tema igualmente por este pintor es reveladora de las adaptaciones
~ ,:..r Estudios de caso que las técnicas y los temas sufrían en función de los intereses concretos de
\ .~ cada momento, en este caso los de la simple contemplación religiosa. Esta
An unciación era un fresco devocional que estaba situado en una cel~a
Fra Angelico monástica, por tanto la magnificencia no era necesaria. Como insiste Martm
Kemp, por ello se podía pr.e,scindir de lo.s materiales ;icos co.mo ellapisl~zu­
Pese a la interpretación vasariana de la pintura italiana del sigl o xv como li y si mplific,ar la ~ecor~clo~ ..Los me~l?s se escoglan aqul para reducir la
una carrera constante hacia la consecución de la ilusión de realidad, lo cier- rep resentacion hacia la Simplicidad espiritual que demandaba el lugar. (AUH)
to es que la experiencia ante la pintura fue muy variada, y que los modos de
representación simbólica basados en la religión enfatizaban frecu entemen_
te otros ingredientes. Los hechos muestran que el ejemplo de la con strucción
del esp~cio que ofrecían las pinturas de Masaccio fue adaptado por nume-
rosos pintores a sus propias trayectorias, intereses y necesidades. La pi ntura
florentma ~el xv mostraba una complejidad mucho mayor que la que se
suele sugenr en muchos textos sobre historia del arte. Un sector de la críti-
~a historiográfica reciente, recuperando en parte los trabajos pioneros rea-
Ilza.dos por Aby Warburg a comienzos del siglo xx, ha resaltado los aspec-
tos Irracionales del arte del Renacimiento, así como la proposición de modos
representativos que no estaban tan condicionados por la con strucción
moderna del espacio pictórico. En este sentido, Georges Didi-Huberman ha
propuesto una lectura de Fra Angelico que destaca su uso de otros medios
ajenos a la construcción perspectívica y la ilusión de realidad, como el color
o el vacío, para simbolizar conceptos espirituales que en principi o son irre-
presentables visualmente al carecer de naturaleza narrativa. Interpretacio-
nes parecidas podrían lanzarse sobre otros muchos autores.
Fra Angelico (1387-1455) fue plenamente consciente del nuevo escena-
rio que planteaba la revolución representativa de Brunelleschi, y por ello no
renunció a la verosimilitud del espacio en su continuación personal del
~odelo visual de la pintura del gótico internacional. Su Juicio Universal, por
eJemplo, compatibilizaba el mantenimiento de modelos iconográf icos del
:rrecento con un ordenamiento más equilibrado de la composición que refle-
Jaba las n.u.e,vas propuest~s. Sin embargo, su búsqueda de un lengu aje para
la transmlslon de contenidos religiosos no estuvo guiada por la experimen-
Figura 6.12. Fra Angelico, Anunciación. ca. 1440.
tación en la construcción del espacio. Los frescos que realizó en el conven-
Florencia, Museo Nazionale de San Marco.
~o de San Marco de Florencia asumieron las leyes de la perspectiva pero no
Intentaban hacer bandera de ella. La Anunciación es una pintura de espíritu
gótico cuya caja espacial renacentista pretende pasar inadvertida (fig. 6.12).
Sus figuras carecen del interés por la monumentalidad y la filiación clásica
de Masaccio, aunque entroncan con su simplicidad a pesar de contin uar los La basílica de San Pedro del Vaticano
cánones estilizados y la elegancia refinada del gótico internacional. Al tiem-
Sobre la tumba de San Pedro se alzaba la basílica constantiniana, una de
po, Fra Angelico utilizaba aquí una paleta dominada por los ton os claros
cuyas pocas imágenes podemos ver en el fondo del Incendio del Borgo, pin-
como el rosa y el dorado, con el objetivo de fomentar la transmisión de espi-
tado por Rafael en las Estancias Vaticanas. Julio II decidió su renovación
ritualidad religiosa, en gran parte conseguida debido al tratamiento de la luz
completa, superando el proyecto de Nicolás V que en el siglo xv había que-
y la austeridad ornamental. La comparación de esta pintura con otras del

TEMA 6. RELIGIÓN 311

310 RENACIMIENTO
rido r~novar la zona. ?el presbiterio c?n un ~oro, un transepto, u.na cúpula y que luego se modificaría. Al año siguiente Bramante proyectó un templo de
cambios en su relaclon con los palacIos vaticanos. Cuenta Vasar! que Ju lio 11 cruz griega con cuatro brazos iguales, con una enorme cúpula central y
" resuelto a iniciar la enorme y formidable obra de San Pedro, hizo derri bar cúpu las en los cuatro ábsides, un quincunx, llamado así por los cinco espa-
la mitad y, puesto manos a la obra y con el ánimo depositado en que en her- ci os que se crean (puede recordar al número cinco en los dados). Un ele-
mosura, arte, invención y orden, así como en grandeza, riqueza y decora- mento que nunca faltó, y condicionó todos los proyectos fue la cúpula, por-
ción, superara todas las fábricas que habían construido en esa ciu dad la que es imagen y símbolo de la bóveda celeste y de la divinidad, y porque el
potencia de esa república y el arte e ingenio de muchos maestros valiosos, círculo no tiene ni principio ni fin, como Dios. Y hay más porqués, entre
con su habitual rapidez la fundó". otros, y no el menor, el modelo de la cúpula del Panteón de Roma, siempre
presente en el Renacimiento, con su carácter funerario, cuya emulación Bra-
Ahora ya no se pensó en conservar la antigua basílica, pese a las fuertes
mante afrontó para el lugar de enterramiento de San Pedro (fig. 6.13).
críticas por destruir un templo que había conservado durante siglos las tum-
bas de papas y santos. Fue Bramante el autor de los primeros proyectos Apenas se puede ver hoy nada de lo que hubiera sido el proyecto bra-
impulsados por el gran papa constructor que fue Julio 11. El primero data de mantesco de 1506, en la que la cúpula se quiso que superase a la del Pan-
1505 . Ese mismo año Julio 11 aprobaría el proyecto de Miguel Ángel para su teón de Roma. Los grandes pilares que la iban a sostener, colocados diago-
t~mba, y aunque no acabar ese mausoleo fue una frustración para M iguel nal mente, fueron reforzados por consejo de otro de los grandes constructores
Angel, sin duda le satisfizo muchos años después haber sido él quien diera del ti empo, Giuliano da Sangallo, recreando modelos imperiales romanos.
la forma final a la cabecera y cúpula de la basílica de San Pedro. El proyec- Ese gra n espacio bajo la cúpula sí que se creó con Bramante y, como ha
to de Bramante fue en síntesis el de una cruz inscrita en un cuadrado, aun- escrito Frommel, es "hasta hoy el teatro más grandioso del mundo cristiano" .
También en el proyecto de Bramante la fachada entre dos torres quizá quiso
recordar, por deseo de Julio 11, la arquitectura de las catedrales medievales,
y es una disposición que se puede rastrear en otras muchas iglesias italianas
del si glo XVI, así como en el libro quinto de Serlio. Más tarde León X, papa
de la fa milia Medici, hijo de Lorenzo el Magnífico, encargaría a Bramante
otro proyecto, con deambulatorios en todo el crucero y una prolongación
longitudinal. Bramante en la figura de Euclides aparece en la Escuela de Ate-
nas de Rafael, que se desarrolla en un escenario arquitectónico que recor-
daría al proyecto de Bramante para San Pedro sobre todo si, como escribió
Vasari, fue Bramante quien lo dibujó, lo que a otra escala también se apre-
ci a en el escenario en que transcurre la Expulsión de Heliodoro.
Rafael, sucesor de Bramante a cargo de las obras, proyectó una planta
longitu dinal en 1514, cuando fue nombrado primer arquitecto del papa, que
reprod ucirá Serlio en su tercer libro (1540), conservando los deambulatorios
en el tra nsepto y coro, por lo que en toda esa zona respetó en gran medida
el proyecto de espacio centralizado de Bramante -del que ya estaban cons-
trui dos los cuatro grandes pilares de la cúpula central y sus arcos- aunque
lo prol ongara con la nave. Antonio da Sangallo el Joven, nombrado en 1516
segundo arquitecto de la basílica, cambió la fachada que había proyectado
Rafael, pero intervinieron de común acuerdo (fig. 6.14). Al morir Rafael en
1520, Sa ngallo pasó a ser el primer arquitecto, y Peruzzi el segundo, y los
debates siguieron centrándose en la decisión entre una planta central y una
lon gitudi nal (Frommel, 1996), siendo de nuevo el libro tercero de Serlio el
Figura 6.13. Proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano superpuesto que difundió la planta central de cruz griega que proyectó Peruzzi sobre el
a la basílica de Constantino y a los cimientos del coro iniciado por Nicolás V. modelo de Bramante, aunque en 1533 sus proyectos para la basílica opta-
Reconstrucción de F. Wolff Metternich (Tomado de Bruschi, 1987). ron cla ra mente por la solución longitudinal, siempre conservando los gran-

312 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 313

des pilares construidos por Bramante para sustentar la cúpula. Los proyec- ••••
••••••••••

:r'1
tos de Antonio da Sangallo el Joven, arquitecto del papa Paulo 111 desde
1536, se conocen por muchos dibujos, y por un gran modelo de madera
que mostraba el uso de los órdenes clásicos, y una gran cúpula con dos arca~
das superpuestas.

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~ Figura 6.15. Proyecto de Miguel Ángel
para San Pedro del Vaticano.

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Figura 6.14. Proyecto de Rafael y modificación por Peruzzi del proyecto
de Bramante para San Pedro del Vaticano. Sebastiano SerIio, II terzo libro ...
nel qual sifigurano , e descrivono le antiquita di Roma ... Ed. de Venecia, 1544.

No fue hasta tiempo del papa Paulo 111 cuando Miguel Ángel, a partir de
1546, finalizó este enorme templo de planta central sobre la tum ba del pri-
mer papa, transformando el proyecto de Sangallo el Joven y recu pera ndo el
carácter monumental y las posibilidades ceremoniales del proyecto de Bra-
mante (fig. 6.15). Se hicieron varios modelos de bulto a lo largo de los años
en que Miguel Ángel se ocupó del proyecto, que cambió radicalmente el
de Sangallo, dando unidad visual a lo que en Sangallo parecía ac umul ación
de partes. Ahora en el exterior, en el ábside y dos de los brazos, la superpo-
sición de órdenes se transforma en un uso magistral de un orden corintio
gigante y una concepción del muro como un continuo, con un entablamento Figura 6.16. Ambrogio Brambilla. Grabado con el proyecto de Miguel Ángel para
corrido y un carácter de unidad para todo el perímetro (fig. 6.16). San Pedro. Fines del siglo XVI.

314 RENACIMIENTO
TEMA 6. RELIGIÓN 315
 Eliminó los deambulatorios, la sacristía y todo lo que impedía el limpio Domenico Fontana. Se convirtió en modelo para las cúpulas europeas, sien-
diseño de un gran espacio central bajo la cúpula. Al parecer Miguel Ángel do la del monasterio de El Escorial la primera con tambor -un elemento que
se sintió el auténtico ejecutor de lo que Bramante había proyectado. Pese al al interior introduce una iluminación que parece elevar la cúpula, como lo
antagonismo que existió entre ambos en tiempo de Julio 11, Miguel Ángel no hace también en el exterior- construida en España. Y mientras se acababa el
dejó de reconocer que Bramante "hizo la primera planta de un San Pedro no San Pedro de Miguel Ángel y se construía el Escorial de Felipe 11, la iglesia
lleno de confusión sino claro y sencillo, luminoso y aislado ... y fu e consi- católica después del Concilio de Trento (1545-1563) comenzaba la era de
derado como algo bello ... de tal manera que cualquiera que se haya aleja- la Contrarreforma. (ACM)
do de dicha orden de Bramante, como ha hecho Sangallo, se ha alejado de
la verdad". La centralidad del nuevo templo, respetada por Miguel Ángel,
que le dijo a Vasari que él no había sido mas que el "ejecutor del proyecto
de Bramante", quedó desvirtuada cuando comienzos del siglo XVII Carla 11 Gesu y la arquitectura de los jesuitas
Maderno, por decisión del papa Paulo V, prolongó la iglesia para hacer de
ella un templo longitudinal que cubriría completamente el espacio sagrado En 1540 el papa Paulo 111 aprobó la creación de la Compañía de Jesús,
de la antigua basílica de Constantino y se adaptaría mejor a las ceremonias fundada por san Ignacio de Loyola. La iglesia madre de los jesuitas en Roma,
litúrgicas. 1I Cesu, tuvo una influencia notable en la arquitectura religiosa del Barroco.
Fue fruto de la actividad promotora de ~a arquitectura en Roma por parte
En la cúpula (fig. 6.17), que Miguel Ángel dejó proyectada y construida del cardenal Alejandro Farnesio, quien llegó a pensar en enterrarse en ella,
hasta el tambor, intervinieron después de su muerte Giacomo della Porta y por lo que todo signo de magnificencia fue poco para esta iglesia.
La proyectó Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), aunque ni la cúpu -
la ni la decoración interior ni la fachada son suyas, ya que la iglesia se acabó
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.' .' en 1575, después de su muerte, habiendo trabajado en ella desde 1568. Se
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con sagraría en 1584, ya partir de entonces se celebraron misas en ella. En
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su interior, los espacios que creó Vignola combinan una tendencia a la cen-
trali zaci ón en la zona del crucero, por la importancia que adquiere este bajo
la gran cúpula, con un desarrollo longitudinal en la gran nave de la iglesia
con cuatro capillas, tres iguales y una cubierta por la pequeña cúpula que
form a parte del espacio centralizado del crucero. Están comunicadas entre
sí, lo que como dijimos permitía circular por la iglesia sin alterar las cele-
brac iones de la gran nave central (fig 6.18). Vignola incorporó aquí una tra-
dici ón de espacios rel igiosos, como el recuerdo de la nave abovedada que
había proyectado Alberti para san Andrea de Mantua. La bóveda del Gesu
tien~ unos lunetos amplios que permiten la apertura de ventanas y por tanto
una mayor luminosidad en el interior (fig. 6.19). En el transepto la gran cúpu-
la centra l se rodea con cuatro cúpulas menores, como sucedía en los pro-
yectos de planta central para San Pedro, un quincunx que combina cinco
cúpu las, aunque como ha señalado Conforti (2001), la similitud con San
Pedro no es espacial sino geométrica, y logra una combinación afortunada
entre el espacio centralizado de la zona del crucero y el desarrollo longitu-
dinal de la nave. Pese a que esta distribución de los espacios litúrgicos en el
interior del Gesu tuvieron su trascendencia, y mucha influencia en otras igle-
sias jesuíticas, es cierto que la orden uti I izó también los espacios central i-
zados, porque una planta elíptica por ejemplo puede agrupar a los fieles
Figura 6.17. Cúpula de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano. más cerca del altar, así que no va en contra de los fines de la orden, pero esto
Modelo en madera. Vaticano. Fabbrica di San Pietro. ya se producirá en el siglo XVII.

316 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 317

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\ ' . . ':
\ .~

Figura 6.20. Giacomo della Porta. Fachada de II Gesú . 1575. Roma.

Figura 6.18. Jacome Barozzi da Figura 6.19. Jacome Barozzi da Vignola.

Vignola. Planta de II Gesu. 1568 . Interior de II Gesu. Iglesia consagrada en 1584.
Roma. Roma. Fue una orden dedicada a la predicación, la evangelización, la confesión
y la enseñanza. Esta última función , en la que tuvieron un enorme éxito edu-
can do a la nobleza y a las élites, mantenida por ejemplo en España hasta su
expulsión en 1767, hizo que entre los edificios relevantes que levantaron
La fachada es de Giacom? della Porta (1533-1602) (fig. 6.20), aunque
no estuvi eran solo iglesias y conventos, sino que también hubo colegios, en
hubo proy~ctos.para ella de Vlgnola. La inscripción que recorre todo el friso
los que se impartía una formación científica -regida por la ratio studiorum
del.orden Infeno: recuerda el nombre del cardenal que finan ció la obra,
desde 1599- además de otras materias más tradicionales de las universida-
Alejandro Farneslo, y la fecha de 1575, cuando se acabó. Para resaltar la
des. La formación científica de algunos de los miembros de la orden la pode-
calle central se. utilizan I?s ~rontones y la ventana del piso superior, así
mos ejemp lificar en la figura del ya citado Juan Bautista Villalpando, autor
com~ ,los do: nichos c?~ Imagenes y los vacíos del cuerpo superior, pero
de la reconstrucción imaginada del perdido templo de Jerusalén encargada
tamblen I?s ordenes utilizados en el cuerpo inferior se utilizan para llevar
por Felipe 11, tan ligada a la órbita de Juan de Herrera y a la imagen del
nuestra mirada y nuestros pasos a la entrada del templo. Así, desde las pilas-
tras de las esquinas, a las que avanzan sobre la gran escalinata hasta llegar monasterio de El Escorial.
a las dos c?lumnas que flanquean la puerta, todo es un progres ivo resalte Aunq ue se ha hablado de un estilo jesuita por las similitudes entre algu-
de los vo~u.menes que, aunque contenido, y lejos todavía de los rec ursos nos de su s edificios construidos en distintos países y continentes, en reali-
escenograflcos del barroco, va abriendo el camino a estos. Las volutas o dad no ex istió por parte de la orden la voluntad de crear un estilo propio,
aletones que unen ambos cuerpos dando unidad a la fachad a fuero n utili- y San Ign acio nunca dio ninguna norma referente a la arquitectura. Como
zad.os c?nti.nuamente por la arquitectura religiosa posterior, y no solo en ha señalado Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (2002) sus indicaciones no
las IgleSias Jesuitas. fueron más allá de querer que la vida en sus casas fuera austera y sencilla,

318 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 319

 2000). Por su parte, el Juicio Final (1535 -1 541) estuvo situado en ~I ep~cen ­
'.: y fue en la Cd?f~wegadciól n de 1548 en la que se añadió algo más: "impón_ tro de las disc usiones religiosas que definieron gran parte de la hlstona de
~ '.
1, ,., gase a los e liCIO';;. e as casas y colegios el modo que nos es propio de
la cultura de la Edad Moderna (fig. 6.21). La obra abordaba uno de los asun-
manera que sean utlles, sanos y fuertes para habitar .. . no deberán ser s
.." E d un- toS clave de la historia cultural del Renacimiento: el Juicio Final, la salvación
t uosos ni cunosos. se mo o nostro es lo que se repetirá en muchos docu-
del hombre y la Cristiandad, y la resurrección de los cuerpos. Por ello, aun-
mentos y, para controlar todas las construcciones, desde la Congregación
que en principio el tema pudiera parecer simple, su tratamiento revela ~na
General de 1565 las trazas debían ser enviadas a al Padre General de I
en orme complejidad iconográfica que ha provocado numerosos estud iOS.
orden en Roma desde cualquier lugar del mundo, para ser aprobadas p a
Algunos de ellos se han enfocad<:> hacia asuntos q~e, como I~ ,cos~ol ogía,
el Consiliarius aedificiorum (un cargo creado en 1558) antes de empe Or
las obras. Y ahí entrab~~ las tradicio~es constructivas de cada lugar yZf~
pudieran estar presentes (Shrimplln, 2000), pero la In.terpretaclon mas plau-
sible de la pintura es aquella que la encuadra en el Importante debate teo-
mayor o menor formaclon de los traclstas, en muchos casos miembros de
lógico sobre la salvación que tenía lugar en ese momento.
la o~d.en, por lo.que n.o. cabe hablar de un estilo jesuita, ni en Eu ropa ni en
~m~nca. Por ejempl ificarlo con la arquitectura española, en el colegio
Jes~.lta de ~an ~ste.ban de Murcia (1555 -1569), trazado por Jerón imo
Q,uljano, la Iglesi a ;Irve pe~fectamente a la predicación, pero se cubre Con
bovedas de crucen a, lo mismo gue lo hace la iglesia del colegio de San
Carlos de Zaragoza, pero la colegiata del noviciado jesuita de Villagarcía de
Campos~ de Pedro de Tolosa (acabada en 1580), se cubrió ya con bóvedas
:n. el mas p~ro I~nguaje del clasicismo herreriano. Esta última tuvo tant~
e~lt~ P?r s~ Intenor y. su fachada, que ~e. c.onvertiría en modelo de la pro-
vincia JesUita de Castilla, y entre los ed ificIos a destacar, ninguno como el
del monumental ~onasteno de Monforte de Lemas en Lugo, financ iado por
el cardenal Rodrigo de Castro.
,,\unque ya no es objeto de este libro, esa austeridad y sencillez que
quena el santo fundador desapareció en el siglo XV II , y son espectacula res
P?r su suntuosidad algunas de las fundaciones jesuitas del Barroco. Un
ejemplo son, en, ~I mismo Cesu, las decoraciones del interior y, en la bóve-
da, la escenograflca ruptura fingida de la arq uitectura pintada por Giovan
Battista Gaulli. (ACM)

La iconografía del Juicio Final de la Capilla Sixtina

El. programa i~onográfico de la Capilla Sixtina ha sido un asunto muy

estudiado y debatido, y esto es lógico, puesto que se trata no solo de una de
las o?~as más relevantes de la historia de la pintura del Renacim iento, si no
tamblen d: uno .de los espac ios fundamentales del cristianismo del periodo,
como capilla pnvada,de los papas. La bóv~~a (1508-1512), con su progra-
~~ sobre la genealogla de Cnsto y la creaclon del mundo, ha recibido aná-
liSIS que ha~ propuesto distintas capas de sign ificado y la relación de la obra
de Mlgu~1 ~ngel ~on el pensamiento religioso de su tiempo, desde Savona-
ro la a E~ldlo de Vlterbo. En ocasiones se han planteado propuestas de gran
Figura 6.21. Miguel Ángel, Juicio Final. 1535-1541. Roma,
compleJ idad. que requi~ren I~ presencia de consejeros iconográficos que
Capilla Sixtina.
pud ieron onentar a Miguel Angel bajo la supervisión de Julio 11 (Wi nd,

TEMA 6, RELIGIÓN 321

320 RENACIMIENTO
 Lo más probable es que la representación de Cristo resucitado situado Las particularidades teológicas, no fueron sin embargo el eleme.nto de la
como juez dominando la escena, rodeado de la Virgen y santos interceso- intura que causó mayor revuelo (Ba~nes, 1998). Aungu.e en las seslon~s d,el
res, entre las masas de condenados que descienden al infierno y salvados toncili o de Trento no se menciono a la obra expllcltamente en. nlngun
que ascienden al cielo, pretendiera ser una toma de postura en relac ión con momento (ningún artista ni obra concreta figura en las actas), es pOSible que
los debates de la Reforma, como ha propuesto María Calí (fig. 6.22) . De en algu na discusión informal se comentara la polémica que los frescos de
forma muy significativa en el fresco no se recogían dos de los elementos teo- Miguel Ángel estaban causando en Roma. De maner~ .c~~creta algunos
lógicos más cuestionados por los protestantes: el purgatorio y la Trin idad. autores han pensado que las disposiciones sobre la prohlblclon de desnudos
Lógicamente no se puede inferir qu~ esta ausencia fuera respo nsabil idad en las igl esias pudi~ran estar directame~te. inspir,a~as por el !uicio Fihal. En
exclusiva del pintor, aunque Miguel Angel solía ajustarse a las fue ntes, yen cu al qui er caso, lo cierto es que la tratadlstlca artlstlca inmediatamente pos~
el texto de la Biblia, como indicaban los protestantes no aparecía el purga- teri or a Trento no efectuó una recepción positiva del fresco, que se to~o
torio. En esos años, algunos círculos religiosos y políticos de Rom a todavía com o ej emplo de pintura indecorosa y poco preocupada por la correc.clon
pensaban en la posibilidad de un acercamiento con la Reforma, y por ello del men saje religioso. El tremendo impacto artístico y.cu!t~ral que la plnt~­
se ha puesto el diseño del fresco en re lación con los grupos papales que ra tuvo desde su ejecución estuvo mediado en un principio por esta eol~­
promovían esta idea, como el organizado en torno al cardenal Regi nald Pole. mica. Así, además de corregirse algunos de esos desnudos con velos anadl-
Según esta interpretación, el dramatismo de los debates que la Iglesia vivía dos por Danielle Volterra, las primeras ob:as qu~ si~uieron su estela solían
en esos años en torno a la salvación y el Juicio Final tendrían su paralelo en hacer menos énfasis en el desnudo, ademas de anadlr usualmente el purga-
la gran tensión que articula toda la composición, y que contrasta especial- tori o y la Trinidad. Al poco tiempo estas prevenciones s:,esfun:a:on y la ob~a
mente con el tratamiento tradicional del tema, que había estado ordenada- quedó como un modelo incontestado de representaclon religiosa a traves
mente estructurado entre el cielo y el infierno. del virtuosismo artístico. (AUH)

El monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial

Fe lipe 11 erigió esta obra en conmemoración de la victoria sobre los fran-

ceses en la batalla de San Quintín el día de San Lorenzo de 1557, pero sobre
todo com o panteón para su padre el emperador Carlos V:. El mona~terio fue
dado a la orden Jerónima, por la que los monarcas espanoles sentlan espe-
cial devoc ión, como demuestran los monasterios de Guadalupe, el Parral de
Segovia, o el de Yuste al que se retiró el emperador Carlos V. Se edificó en
las cerca nías de Madrid, villa a la que el rey había trasladado la corte desde
Toledo en 1561.
Tiene funciones de palacio, monasterio, colegio, biblioteca, panteón y
tem plo en espacios perfectamente definidos. El eje axial del conjunto lo con-
form an la biblioteca, la basílica -a la que se accede desde el Patio de los
Reyes- bajo la cual se encuentra el panteón, y las habitaciones de Felipe 11:
cien ci a, re ligión, poder y perpetuidad de una dinastía se alinean en el eje de
un edificio nacido de la voluntad de convertirse en emblema de la monar-
quía de Fel ipe 11 . A la derecha de este eje, el monasterio de los Je~ónimos c?n
el patio de los Evangelistas, a la izquierda el colegio y el palaCIO. La basJiI-
ca, corazón del complejo, se corona con una gran cúpula sobre tambor que
Figura 6.22. Miguel Ángel, Juicio Final (detalle grupo Cristo) . 1535-154 1. Roma, funciona como eje de perspectiva en el paisaje, además de expresar el carác-
Capilla Sixtina. ter de panteón de la dinastía que tuvo el monasterio (fig. 6.23).

322 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 323

 15 64 decidió que el panteón iba a tener un carácter dinástico, y no solo
para su padre el emperador, y que el número de frailes jerónimos que iban
a vi vir en el iba a ser de cien en lugar de cincuenta. El resultado es que el
edificio creció en altura, quedando de la primera altura la Galería de Con-
val ecientes, proyectada por Juan Bautista (fig. 6.24). Las necesidades de la
corte obligaron a transformaciones sucesivas de la zona del palacio, ya la
con stru cción de la Primera y Segunda Casa de Oficios, al otro lado de la
lonja en la fachada norte, obra de Juan de Herrera en 1587.

P, AN 'Jo. '''''W''A 'f(. , HIPAI ,JI ItA,')1I I on V-IO I... .d (~I~ f· ,1 ji, N {
~ l/,tI .' .. , VII I t." ¡ J...

Figura 6.23. Juan de Herrera, Sumario y breve declaración de los diseííos

y estampas de lafábrica de San Lorenzo el Real de El Escorial. 1589.
Grabado de Pedro Perret de la planta del monasterio de El Escorial sobre
dibujo de Juan de Herrera.

Figura 6.24. Juan Bautista de Toledo. Galería de convalecientes. Monasterio

de San Lorenzo el Real de El Escorial.
Felipe 11 controló todo lo que se hizo en su obra magna, de principio a
fin. En 1559 hizo venir desde Nápoles al arquitecto Juan Bautista de T9ledo,
que llegaría al año siguiente. Había trabajado en Roma con Miguel Angel, En 15 67 murió Juan Bautista de Toledo, y se enviaron dibujos de la basí-
como segundo arquitecto en la fábrica de San Pedro, y como ingeniero y lica a la Accademia del Oisegno florentina para que informaran sobre ellos.
arquitecto en el Nápoles en plena renovación del virrey don Pedro de Tole- Poco después, en 1571, se pidieron dibujos a los más famosos arquitectos ita-
do. En 1562 acabaría la llamada traza universal del monasterio, y la cons- lianos -Alessi, Palladio, Tibaldi, Danti- que sintetizaría Vignola en 1572. Al
trucción se inició en 1563. Aunque Juan Bautista fue el autor de la traza rey no le gustaran mucho esas trazas, de las que dijo "no habrá mucho que
general, este primer proyecto era de menor altura y con más torres que el tomar de ellas", lo que citamos para insistir en el papel de Felipe 11 como
actual , y se ha señalado que pudo influir en la planta de la Cartuja de Aula protagonista de todas las decisiones sobre su gran obra, en las que plasmó sus
Dei en Zaragoza (1564-1567), que sigue los mismos principios de ortogo- conocimientos arquitectónicos. La basílica la había proyectado Juan Bautis-
nalidad y simetría (lbáñez Fernández, 2005). El proyecto de Juan Ba utista de ta de Toledo con dos torres en la cabecera y el ábside y los brazos del cru-
Toledo forzosamente tuvo que sufrir un cambio cuando el rey Felipe 11 en cero cu rvos, siguiendo en gran medida el diseño de la basílica de San Pedro

324 RENACIMIENTO TEMA 6. RELIGIÓN 325

 del Vaticano, pero el ingeniero ~rance~co Paciotto,la criticó y modificó ya en Desde 1572 el responsable de todo lo que se hizo fue Juan de Herrera,
1,
~ ': '.;
1562: traslad? las. torres a los pies ~ ~ IZO recto el abside. En otro capítulo, al a qu ien debemos la mayor altura, la reducción del número de torres, la cla-
'.. ~: hablar d.e .Ia liturgia y el esp~Clo religioso, hemos aludido a los coros en alto, ridad del diseño yen definitiva todo lo que es la imagen actual del monas-
ta~ tradicionales en la arquitectura conventual española, que conlleva asi-
teri o. En 1584 solo faltaba por construir el Panteón que se hará en el reina-
mismo un altar e~ ~Ito, visible desde el coro. Esa ubicación del coro en alto do de Fel ipe 111. El que se construyera en poco más de veinte años fue gracias
fue una de las criticas de Francesco Paciotto en 1562 al proyecto de Jua a una inversión económica extraordinaria y al interés del rey, unido a los
Bautist~ de Toledo para la basílica, por la oscuridad que creaba en el sota~ medios técnicos y los ingenios empleados en su construcción. Por compa-
c?!o. Sin em~arg?, en es~e ,caso Felipe 11 decidió continuar con esa disposi- raci ón, y para explicarnos la admiración de los coetáneos, recordemos que
Clan porque el mismo aSlstla como si fue~a un monje a los oficios rel igiosos la fábri ca de la basílica de San Pedro del Vaticano en cambio duró todo el
desde el coro, a donde llegaba por el pasillo oculto que lo comu nicaba con sigl o (fi g. 6.26) .
sus aposentos, desde los que también podía asistir a las celebraciones del
altar mayor, con esa imagen del rey oculto y en contacto directo con la divi-
nidad que preside en el monasterio la disposición de los espacios (fig. 6.25).

I I I I

Figura 6.26. Juan de HelTera. Fachada del Monasterio de San Lorenzo el Real
de El Escorial. 1563-1584 ..

La basílica es una iglesia de corte, en la que los grupos orantes de Car-

Ias V y Feli pe 11 con sus respectivas fam i lias a ambos lados del altar subra-
Figura 6.25. Juan de Herrera. Interior de la Basílica.
yan esa actitud de perpetua adoración que solo atañe al mismo rey, ya que
Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial.
1563-1584. estas magníficas esculturas de Pompeo Leoni apenas son visibles desde la

TEMA 6. RELIGIÓN 327

326 RENACIMIENTO
iglesia. A esta basílica podían acceder los miembros de la corte, mientras I
pueblo sólo accedía al sotacoro. Esa "gente común" asistía también a mis:s
que se celebraban en un altar en la ventana en la parte posterior del Coro
que se abre a la fachada a modo de capilla abierta. '
La biblioteca .es una de las más espléndidas del Renacimiento, tan to por
sus fondos, con libros y manuscritos de todas las ciencias y de todas las cul-
tu:as y una voc.ación de universalidad única, como por su arquitectura y por
como se organizó. En ella hubo instrumentos científicos, las estanterías fue-
r~n .diseñ~das por Juan de Herrera, en su organización intervino el sabio
blbllsta Anas Montano, se prestó especial atención a la encuadern ac ión de
los libros, y la decoración al fresco la realizó Pellegrino Tibaldi, quien repre-
sentó las siete artes liberales -aritmética, geometría, música, astronomía
dialéctica, gramática y retórica- unidas a figuras de la antigüedad re lacio~
nadas con ellas .
Es un edificio cuya belleza se basa en la geometría y las proporc iones
no en la decoración, prácticamente ausente, por lo que se ha hablado d~
arquitectura desornamentada como una de las características de la obra de
Juan de Herrera. Toda alabanza fue poca ya desde su construcc ión: el jardín
de I?s F~ailes so?re el Muro de los Nichos fue comparado a los jardi nes de
Babilonia; el Patio de los Evangelistas al Jardín del Paraíso con su fuen te cen-
tral y los cuatro ríos hacia los cuatro continentes; todo el monasterio se com-
paró al perdido Templo de Salomón, cuya reconstrucc ión en imágenes
encargaría Felipe 11 a los jesuitas Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villal-
pa.ndo (In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosoly-
mltanl, Roma 1596-1605) con un resultado que intencionadamente recuer-
da la arquitectura del monasterio. Figura 6.27. Juan de Herrera. Cúpula del Monasterio
de San Lorenzo el Real de El Escorial. 1563-1584.
Es el único edificio de la monarquía del que se hicieron grabados desti-
nados a di!undir su imagen por todo el mundo conocido. Fueron los graba-
dos que hizo Pedro Perret desde 1584 de los dibujos de Juan de Herrera.
~ntre otros muchos visitantes ilustres, estos grabados se regalaro n a la emba-
Jada persa en 1611, uno de cuyos miembros escribió que era " obra de las
El concepto de decoro y la precisión de los contenidos después
más monstruosas que tiene el mundo y que por solo verla se puede venir
de Trento
desde las más remotas provincias", y acaba con uno de los tóp icos sobre el
monasterio que mayor fortuna tuvo: "con razón la llaman octava ma ravilla El decoro es un concepto clave en el ámbito de la interpretación reli-
del mundo, y pienso yo que ninguna de las siete maravillas pasadas llegó a giosa de las imágenes. Inicialmente el término hacía referencia a la corres-
esta" (fig. 6.27) . El padre Fray José de Sigüenza, que vivió la construcción del pondencia entre forma y contenido en una obra literaria, pero comprendía
por exten sión la relación entre los temas de las obras artísticas y los lugares
monasterio, recuerda en la historia de su fundación que esa obra " podemos
en que estas se encontraban. En principio, una pintura m itológica era inde-
cotejarla con las más preciosas de las antiguas, y tan semejante co n ellas,
corosa en un templo pero no contravenía el decoro en un palacio, donde
que parecen parto de una misma idea ... Hallarse han aquí juntas casi todas
podía serv ir para ensalzar las virtudes de su poseedor. En el contexto de la
las grandezas que se han celebrado por tales en el discurso de los siglos,
Contra rreforma el decoro acabó decantando también un significado moral,
quitando todo lo superfluo y lo que en ellas no servía mas que a la ambición
que con frecuencia alcanzaba a los desnudos presentes en cualquier tema
y al fausto". (ACM)
y cu alqui er espacio.

328 RENACIMIENTO
TEMA 6. RELIGIÓN 329
1, fuera de El Escorial. El Expolio fue igualmente contestado desde la catedral
En ocasiones se ha señalado la existencia de una vigilanci a espe . I
sobre I?s conte.ni~o~ I~s
de artes visuales, que no se daba en otros me~¡'~s de Toledo por no ser fiel a las fuentes de la iconografía. Más allá de este inte-
rés por la corrección y la claridad, pued~ decirse que la prevalencia de I.a
expr~~I~~s no Ico.nlcos s.ln. ~~pacidad ~omunicativa sobre las masas. La histori a fue un horizonte general de la pintura y la escultura en el RenacI-
I~~ulslclon veneclan~ enJ.ulclo a yer.on~s porque no compartía su convic-
miento . Siguiendo fuentes italianas del Renacimiento, a comienzos del siglo
cl~n . sobre la co~venlencla de anadlr figuras de su invención a los temas
XVII Francisco Pacheco entendía que "la pintura, que tenía por fin sólo el
rel,~,osos co.n el fin de aumentar su atractivo visual , y le conminó a reforma
la.plntura. SI~ embargo, en cierta medida la opinión de Veronés era pensa~
parecerse a lo imitado, ahora, como acto de virtud, toma nueva y rica sobre-
veste; y además de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la
miento comun en gran parte del sistema artístico. Acabó por adm iti rse q eterna gloria; y procurando apartar los hombres de los vicios, los induce al
l' . I ue
a rlqu~za ~I/sua era un elemento retórico que aumentaba la capac idad de verdadero culto de Dios Nuestro Señor". De nuevo, esta era la idea funda-
com~~~caclon de la obra y que su eficiencia compensaba sacrifica r cierta mental de Trento, más allá de cualquier posible modelo estilístico renacen-
preclslon.
tista, manierista, manierista reformado o barroco. (AUH)
. Otro de I?s. ejemplos más conocidos de este interés por la preci sión de
la Ima~en religiosa que se ?~rivó de Trento es la narración de las op iniones
de Felipe 11 ante la fl:d~r~C1on de los pastores de Federico Zuccaro, que se
cont~~a en I? desmpclon de El Escorial por José de Sigüenza. La historia
t~mb,en es slntoma de la preeminencia de la función comunicativa de las
pinturas. El monarca, tras pasar un rato mirando el cuadro en prese ncia de
su autor:
. "Le preguntó si eran huevos los que tenía allí en una cesta un pastor
aSIendo de ellos ~, dos m,anos para presentarlos a la recién parida Virgen
Madre. ~espondlo que SI . Notaronlo los que allí se hallaron, entendiendo
que hab,a hech~ poco caso a los demás, y que parecía cosa impropia un
pastor que venta de ganado a medIa noche, y aun corriendo, pudiese
haber allegado tantos huevos, si no guardase gallinas ".
En el co~t~xto rel igioso, esta historia de Fel i pe 11 y Zuccaro puede ser
c?~.ectada f~c¡\mente con otr?s testimonios similares también narrados por
S~guenza, e Igualmente.r~petldos en numerosas ocasiones. Primero, el jui-
CIO del rey a~,t~ el Mart/~1O de San Mauricio y la legión tebana de El Greco,
que le pa~ec~o Inconven.lente porque su estructura compositiva colocaba el
a~unto prinCipal de la historia en un segundo plano y por tanto no era sufi-
cientemente efectivo desde el punto de vista de la transmisión de l tema.
También puede relacionarse con los problemas encontrados por Navarrete
al haber colocado un perro y gato jugueteando en su Sagrada Familia con
San Joaquín y Santa Ana, lo que suponía igualmente una distracción sobre
el ~ontenido ~ri~cipa,1 (fig. 6.28). Desde el momento en que sabemos que
Felipe 11 posela Interes y capacidad de enjuiciamiento estético estos tres
episodios so.n aún más relevantes. En el contexto religioso, el p~s i b le inte-
res qu~,pudlera tener la fo.rma estaba subordinado a su capaci dad para la
narraClon ?el tema. Ademas, el tema tenía que estar sujeto a la prec isión y
la ortodOXia que demandaba Trento. Esta noción no guiaba úni camente al
rey y a José de Sigüenza. Era el pensamiento dominante en las élites direc- Figura 6.28. Juan Fernández de Navarrete,
Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana.
toras de la Iglesia. A pesar de la aceptación que El Greco encontró en sus
1572-1575 . El Escorial, Monasterio de San Lorenzo.
patronos toledanos, sus pinturas también tropezaron con algún problema

TEMA 6. RELIGIÓN 331

330 RENACIMIENTO
-, 1,
Bibliografía comentada Tema 7
\ '. "

~. ( KOERNER, J. L. (2004): The Reformation of the image. Londres, Reaktion

Books. CIUDAD
Monografía dedicada a la política protestante sobre la imagen religiosa.
Este libro combina el estudio de la doctrina teológica protestante sobre
la imagen con el análisis de los procesos de iconoclastia y la reorgani-
zación general de los templos en los primeros tiempos de la Reforma,
incluyendo ejemplos fundamentales como la iglesia de Wittemberg y el
trabajo concreto de Lucas Cranach.

MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, P. (1990): Ídolos e imágenes. La contro-

versia del arte religioso en el siglo XVI español. Valladolid, Universidad
de Valladolid.
Texto clásico para entender el significado de las imágenes religiosas en
La experiencia de las nuevas ciudades
un contexto amplio trentino. Sitúa las obras en su espacio litúrgico
(público o privado), en su contexto material (reliquias, por ejemplo) y en
el uso devocional que les daba sentido. A veces las nuevas ciudades aparecieron primero en la pintura, donde se
podían crear espacios imaginados que no comportaban ni la destrucción de
casas, ni ningún coste económico. Así, una ciudad ideal que se centra en un
NAGEL, Alexander (2011): The Controversy of Renaissance Art. Chicago, templete, es el escenario de los Desposorios de la Virgen, de Rafael (1504),
Chicago University Press. pero hubo ciudades creadas ex novo en el Renacimiento que también se con-
Estudio reciente sobre el impacto de las controversias religiosas sobre el vittieron en modelos. Es el caso de Pienza, construida por el papa de origen sie-
arte del Renacimiento italiano. Centrado en la pintura, explora la relación nés Pio II Piccolomini en su lugar natal, Corsignano, a la que llamó Pienza
entre las imágenes y el debate religioso sobre su función y naturaleza. para que los siglos futuros recordaran su propio nombre como pontífice. Ya
nos hemos referido antes a la catedral, construida entre 1459 y 1462 con el
WILKINSON ZERNER, C. (1996): Juan de Herrera, arquitecto de Felipe Il. tipo de Hallenkirche . AlIado de la catedral se encuentra el palacio, inspirado
Madrid, Akal. en el palacio Rucellai. Ambas obras fueron construidas por Bernardo Rosse-
A través de la figura de Juan de Herrera se pueden ver en este libro algu- !lino, arquitecto muy próximo a Alberti, quien se piensa que asesoró al papa
nas de las cuestiones clave de la arquitectura española en relación con la sobre esta fundación urbana, como lo hizo con tantos príncipes con los que se
italiana, además del estudio de la obra de El Escorial, la catedral de relacionó. La plaza se cierra con el palacio episcopal, y al hacerlo de manera
Valladolid y otras obras del gran arquitecto español del Renacimiento. que los dos edificios laterales no son paralelos, sino divergentes hacia la facha-
da de la catedral, crea un espacio aparentemente más amplio del que en reali-
dad ocupa, y por consiguiente más majestuoso (fig. 7.1).
Entre las ciudades nuevas, cabe citar también en Italia las de Sabbioneta,
construida por Vespasiano Gonzaga, o Palmanova, ciudad fortificada con un
trazado radial que recuerda ciudades ideales de los tratados, construida por los
venecianos para la defensa frente al Turco. Otras veces son reformas parciales,
pero que transforman la imagen de la ciudad. Es el caso de la Strada Nuova de
Génova construida a partir de 1550 con proyecto de Galeazzo Alessi, siguien-
do quizá el modelo de la via Giulia de Bramante en Roma. Tanto esta calle
como las fortificaciones, hicieron de la ciudad de los Doria una nueva ciudad
acorde con los principios del urbanismo renacentista. Los palacios que la
nobleza construyó en ella la convirtieron en una vía monumental, un espacio

332 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 333

nobiliario que existió al margen de la vida ciudadana, como un espacio prote- Muchas de las ciudades de nueva fundación tuvieron un trazado ortogonal.
gido, en el que desarrollar el ceremonial cortesano, y que fascinaría a Rubens Escribía Maquiavelo que los campamentos militares de Roma "a donde quie-
en el siglo siguiente (Palazzi di Genova, 1622). ra que van llevan siempre las mismas calles, las mismas casas y el mismo
aspecto". Pues bien, esos campamentos, de los que habló mucho la tratadísti-
ca militar del Renacimiento, son uno de los muchos modelos que pudieron
influir en los trazados regulares en cuadrícula, con una plaza central (en los
campamentos la del general), que colonizaron con nuevas ciudades los terri-
torios americanos de la monarquía española. Otros posibles modelos serían la
ciudad trazada por Hipodamo de Mileto, considerada por Aristóteles la ciudad
perfecta, las ciudades fun~adas en el rei~o de Aragón por J~ime 1, las de repo-
blación de Mallorca por JaIme 11, las bastidas francesas, la cIUdad campamento
de Santa Fe durante la conquista de Granada, o las ciudades fundadas en la
sierra de Jaén en tiempo del emperador Carlos V. La empresa de colonizar un
continente a base de ciudades pudo tener muchos modelos, pero en cualquier
caso responden al principio de orden y geometría que se quiso imponer desde
el principio. En 1523 la instrucción del emperador a Hernán Cortés sentencia-
ba que "en los lugares que de nuevo se hacen dando la orden en el comienzo,

Figura 7.2. Plano de fundación de San Juan de la Frontera

Figura 7.1. Plaza de Pienza. Vista aérea y fachada del palacio Piccolomini, (Argentina), con los nombres de los propietarios
de Bernardo Rossellino. Toscana. de los solares. 1562. Sevilla, Archivo General de Indias.

334 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 335

 sin ningún trabajo ni costa quedan ordenados, e los otros jamás se ordenan" y mucho de lo que hoy vemos sea del siglo XVIII. Cartagena de Indias, La Haba-
~ '. ..; Mucho después, en 1573, en las famosas Ordenanzas de Descubrimiento' na, Veracruz, San Juan de Puerto Rico, yen el Pací~co el p.uerto del Callao del
\ {t: nueva población y pacificación de las Indias, Felipe II codificó la experienci~ que vivía Lima, fueron algunos de los enclaves mejor fortIficados del mundo,
de la conquista y colonización, cuando la mayor parte de las ciudades ya esta- hoy declarados Patrimonio de la Humanidad. (ACM)
ban fundadas. Al parecer los primeros planos que se conocen de las ciudades
americanas serían un registro de los derechos adquiridos por la conquista en la
nueva ciudad fundada, casi botín de guerra, con los nombres de los propieta-
rios de los solares, tanto más cercanos a la plaza mayor cuanto más afmes al
jefe de la conquista, y la especificación de que ese reparto se respetaría aun-
que la ciudad se trasladara de lugar (fig. 7.2).
Mucho se ha escrito sobre como estas ciudades reflejan las ciudades idea-
les del Renacimiento, citándose desde Vitruvio a Filarete, Alberti, o incluso la
Utopía de Tomás Moro, esta para los pueblos de indios que fundó el obispo
Vasco de Quiroga en la Nueva España. Los siglos XvII Y XvIII conocieron ya
otras complejidades y alteraciones de la cuadrícula, con chaflanes en las esqui-
nas, o vías diagonales que agilizaban la comunicación, pero el siglo del Rena-
cimiento en las nuevas ciudades americanas fusionó la nueva teoría basada en
los antiguos modelos romanos, con una experiencia militar de colonización
que también hundía sus raíces en el antiguo imperio romano, filtrado por la
larga experiencia de fundación de ciudades en la Edad Media europea.
En la plaza central se situaba la picota o rollo, en el que se impartía justi-
cia, pero también en muchas ocasiones la fuente que garantizaba la llegada del Figura 7.3. Bautista Antonelli. La Habana con las fortalezas del Morro y la Punta. 1591.
agua a la ciudad, elementos ambos que podían dificultar una de las funciona- Sevilla, Archivo General de Indias.
lidades de la plaza, como era la de ser lugar para fiestas, si bien esto no suce-
día siempre, y ahí está la gran plaza de Puebla de los Ángeles para demostrar-
lo. En las Ordenanzas de 1573 también se establecía que tanto la plaza como Ciudad y obra pública
las cuatro calles principales que salían de ella tenían que tener soportales, y ese
sí es un elemento constante desde la antigüedad que nunca se perdió en la Las obras públicas en la ciudad facilitaban la vida de los ciudadanos, pero
Europa medieval y que, regularizado, llegó a las ciudades nuevas y a las que también eran fundamento de su grandeza a la hora de cantar sus alabanzas en
se reformaron en el Renacimiento. Hay tantos soportales heredados de la expe- los libros que se escribieron sobre ellas. Podemos hacer una breve relación de
riencia romana en las ciudades mediterráneas europeas de la Edad Media y el las nlás relevantes, aquellas que generaron edificios y reformas urbanas bellas
Renacimiento, que encontrarlos en América es parte de ese reconocimiento de y magníficas: las murallas para la defensa, necesarias en todas las ciudades de
espacios comunes entre ambos mundos, el viejo y el nuevo. frontera que podían ser atacadas, pero también límite de la vida urbana que
Las ciudades fundadas por los españoles en los nuevos virreinatos fueron controlaba el pago de impuestos o la llegada de enfermedades; los puentes en
frontera con lo prehispánico, y como no necesitaron murallas en las ciudades los caminos que llegaban hasta ellas o comunicaban las dos partes de una ciu-
del interior, puesto que no había enemigos con artillería de la que defenderse, dad atravesada por un río, como el de Santa Trinita en Florencia; las lonjas
crecieron sin límites, aumentando su cuadrícula a partir de la plaza. En cam- para el comercio, como la de Valencia o la de Zaragoza; los pósitos para el
bio, en las grandes ciudades portuarias que guardaban la llegada y salida de las grano, como el de Baeza, que junto con la cárcel y las carnicerías constituye
flotas de Indias, la fortificación fue imprescindible. Para defenderse de los ata- un interesante conjunto de obras públicas; los ayuntamientos, las aduanas ... A
ques del inglés Drake, el gran plan fortificador del ingeniero Bautista Antone- todo este tipo de obras y edificios públicos hay que sumar en todas las ciuda-
lli (1586-1589), que viajó en compañía del maestre de campo Juan de Tejeda, des las canalizaciones y las fuentes que garantizaban el abastecimiento de agua,
convirtió al Caribe español en uno de los sistemas de fortificación más admi- a veces monumentalizadas como la Fuente Pretoria de Palermo, o el empe-
rables del siglo XvI (fig. 7.3), aunque se siguiera construyendo durante siglos, drado de las calles, tantas veces renovado para las entradas triunfales (fig. 7.4).

336 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 337

 ráfico , vemos a Hércules o Julio César, así como las iniciales del "S~~atus
~opulusque Hispalens~': (Ueó, 2012) aunqu~ por su estado de conservaClOn ~o
sea fác il su interpretaclOn (fig. 7.5). Con el tiempo se fueron creando organ.ls-
mo s destinados a la policía urbana - "gobierno de las cosas menudas de la CIU-
dad y el adorno della y limpieza" en el Diccionario de Cov~rrubias de 1611-
como la "Junta de policía y ornato público" creada en Madnd en 1590.

Figura 7.4. Puerta del Pópulo y edificios públicos del siglo XVI. Baeza
(Jaén).

En España la política de obras públicas en las ciudades durante el reinado

de los Reyes Católicos se tradujo en la pavimentación de calles, traída de
aguas, edificios de alhóndiga y pósitos para guardar y controlar la producción
de cereales, pescaderías y carnicerías públicas, o construcción de ayunta-
mientos. Estos fueron renovados desde que en las Cortes de Toledo de 1480,
se estableció que cada concejo debió tener unas Casas Consistoriales "grandes
e bien hechas en que hacer sus ayuntamientos e concejos e en que se asienten Figura 7.5. Diego de Riaño, Ayuntamiento. ca. 1526-1572. Sevilla.
la justicia y regidores". Así, desde ayuntamientos como el de Úbeda hasta el
de Toledo, podemos ir viendo a lo largo del siglo XVI las transformaciones del
lenguaje de la magnificencia, ahora aplicado a los edificios desde los que se
controla toda la vida urbana. La Casa de los Miradores en la plaza de Biba- Los grandes ríos en las ciudades, generadores de riqueza cuando eran nave-
rrambla de Granada, proyectada para el ayuntamiento por Diego Siloe refleja gables, y siempre como suministradores de agua, se atravesaron con puentes
la necesidad de que el cabildo municipal se mostrara ante los ciudadanos en las monumentales. Es el caso del puente de Santa Trinita en Florencia, construi-
grandes celebraciones. La ubicación de los ayuntamientos en las plazas de do por Bartolomeo Ammannati entre 1567 y 1568, reconstruyendo el que se
villas y ciudades reflejan el poder municipal y la grandeza de la ciudad. Son habían llevado las inundaciones de 1557. En ellos se conjugan aquellos prin-
obras que se debían abrir a la plaza mediante soportales en la planta inferior y cipios vitruvianos de firmitas, utilitas y venustas, ya se tratara de puentes sobre
galerías abiertas en la superior, porque mostrar la autoridad al exterior y aco- grandes ríos, como este del Amo, o ríos menores como el Manzanares, que no
ger a los ciudadanos eran parte de sus funciones. A veces los ayuntamientos por ello dejó de tener un puente tan señalado como el de Segovia en Madrid
incorporaron también programas iconográficos relacionados con el uso que se (fig. 7.6). La construcción sobre el agua fue uno de los retos de la ingeniería:
les iba a dar, y entre ellos lógicamente hicieron acto de presencia los dioses la catedral de México se asentó sobre una plataforma artificial, a base de pilo-
antiguos. Por ejemplo en el nuevo ayuntamiento de Sevilla, esas Casas Capi- tes de madera sobre el agua, una obra de ingeniería que, sin embargo no impi-
tulares "todas de cantería" de Diego de Riaño, con un rico programa icono- dió que los problemas de cimentación la afectaran desde sus inicios. En ese

338 RENACIMIENTO
TEMA 7. CIUDAD 339
sentid.o, siempre f~e objeto de admiración la cap~cidad ~e los constructores El comercio tuvo asimismo sus edificios. En ese sentido el reino de Ara-
veneCIanos para edIficar sobre el agua. El agua llego a las cIUdades también por gón nos ha dejado grandes ejemplos, con salas columnarias ricamente cubier-
acueductos, se esculpieron fuentes para celebrar su llegada, como la quattro- tas y decoradas. La de Palma de Mallorca fue construida por Guillem Sagrera
centista fuente Gaia de la plaza del Campo de Siena, obra de Jacopo della (ca . 1380-1454), un artista muy viajero que antes estuvo en Francia y que
Quercia, y siempre fue algo especialmente cuidado y controlado por los gober- acabó trabajando en Castel Nuovo de Nápoles. La lonja de la seda de Valen-
nantes por la repercusión que tenía en el bien público (fig. 7.7). cia de Pere Compte, iniciada en 1483 fue construida para ser "Lonja molt bella
m¡gnifica y sumptuosa, honor i ornament daquesta in signa ciutat" según se
lee en el documento de fundación. En la lonja de Zaragoza (1541-1551) , pro-
yectada por Juan de Sariñena, el francés Gil de Morlanes el Joven haría las
arandes columnas de piedra anilladas y con volutas jónicas, que permitieron
~rear un espacio diáfano y amplio. Probablemente tienen su origen en graba-
dos de Du Cerceau, porque la influencia francesa en el Renacimiento arago-
nés hizo que algunos modelos de la nueva arquitectura no llegaran de Italia,
sino de Francia, a través de arquitectos como Pienes Vedel o canteros como
Guillaume Brimbeuf.
Uno de los edificios públicos más famosos del Cinquecento es el que
construyó Giorgio Vasari (1511-1574) por encargo de Cosme de Medici como
sede de las oficinas de trece magistraturas para que sirviera de Publica e Com-
moditati, como se lee en la medalla fundacional. Esta galería de los Uffizi
(1559-1582) unió el palacio Vecchio con el Arno creando una suerte de calle

Figura 7.6. Bartolomeo Ammannati . Puente de Santa Trinita. 1567-1568.

Florencia.

Figura 7.7. J acopo della Quercia. Fuente Gaia,

Plaza del Campo de Siena. 1409-1419. Figura 7.8. Giorgio Vasari, Galería de los Uffizi. 1559-1582. Florencia.

340 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 341

que era más un espacio cortesano. La perspectiva acelerada hacia el río la tector" Pere Blai. Sus pilastras de orden corintio sobre basamento rústico, y
logra a base de repetir, en las dos alas de distinta longitud, un mismo módu- frontones en las ventanas son elementos que han reJacionada esta fachada con
lo de pilastras con nichos para esculturas de los grandes hombres de la Tos- el palacio Capitolino del Campidoglio de Miguel Angel, conocido a través de
cana, y vanos arquitrabados con dos columnas dórico-toscanas . En las plan- grabados, pero también con los grabados del séptimo libro de Serlio (Marías,
tas superiores también la repetición modular establece un orden y una 1989). y no olvidemos que también el imperio turco emprendió grandes obras
simetría que se hace explícita con el uso de la piedra gris, con una bicromía públicas en el siglo XVI , con el ingenier~ Mina~ Sinan como artífice de puen-
que supone una cita de la arquitectura de Brunelleschi. Finalizan las galerías tes y caminos. Bayaceto II en 1502 habla quendo que Leonardo construyera
en el punto de fuga de la serliana sobre el río. Su carácter escenográfico con- un puente sobre el Cuerno de Oro, y en tiempo de Selim II, en 1568, se pro-
tribuye a crear uno de esos espacios urbanos que por sí solos transforman la yectó un canal en el istmo de Suez para unir el Mediterráneo y el Mar Rojo.
imagen de toda una ciudad (fig. 7.8). Casi al tiempo se inició la construcción de otro canal entre el Volga y del Don,
para que los barcos turcos pudieran llegar hasta el mar Caspio y amenazar así
En España, un edificio suntuoso fue el de la Real Chancillería de Grana-
da, obra de Francisco del Castillo el Mozo (1587). Su patio, escalera y facha- a Persia.
da son las de un gran palacio, destinado en este caso a albergar la justicia, con Finalmente, se empezaron a crear espacios públicos destinados al paseo,
todos sus pleitos, los agentes que la impartían y los ciudadanos que la deman- como la Alameda de Hércules en Sevilla (1574-1578), un nuevo espacio para
daban (fig. 7.9). La Lonja de Sevilla, edificio para la Casa de Contratación y recreación en la ciudad en cuya construcción se empeñó el conde de Barajas.
hoy Archivo General de Indias, comenzada en 1584 con trazas de Juan de Saneó una laguna insalubre que había y sobre ella construyó un paseo públi-
Herrera, fue construida por Juan de Minjares (fig. 7.23). Su carácter exento, co con cientos de árboles, fuentes y las dos grandes columnas antiguas con las
sobre gradas, su perfección geométrica y su lenguaje plenamente clásico monu- fi guras de Hércules y Julio César. La de Hércules según la inscripción casi per-
mentaliza la ciudad en su zona más sagrada, que es la de la catedral. Muy a dida estaría referida al emperador Carlos V que traspasó las columnas de Hér-
finales del siglo XVI se emprendió en Barcelona la ampliación hacia la plaza de cules, y la de Julio César relacionada con el rey Felipe II, que había aumenta-
Sant Jaume del palacio de la Generalitat, responsabilidad del "celebre Archi- do y ennoblecido la ciudad (fig. 7.10). (ACM)

Figura 7.9. La Chancillería y la torre de la Vela en Granada. Pieter van den

Berge, Theatrum Hispaniae , exhibens Regni Urbis. Amsterdam, s.a. Figura 7.10. Alameda de Hércules con las columnas de Hércules y Julio César.
(segunda mitad del siglo XVII). 1574-1578. Sevilla.

342 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 343

 por la relevancia que tiene la plaza en el mundo hispánico, le vamos a dedi-
1 ; La plaza car mayor atención. Antes de que las Ordenanzas de Indias codificaran un tipo
~ '. "

\ ,': de plaza y sus funciones, hubo una experiencia de regularidad en el proyecto

La plaza es un espacio urbano en el que se refleja la Roma antigua, pero de una plaza, que ha quedado como el inicio de lo que serán las plazas mayo-
no solo porque se quiso recuperar de forma casi arqueológica la idea del foro res en el mundo hispánico durante siglos. Se trata .de la r.laza mayor de Valla-
romano en el Renacimiento, sino también porque esos espacios públicos como dolid, proyectada en 1561 después de que un gran. mcendlO destruyera ~a ante-
lugar de mercado y de encuentro tampoco se habían perdido en las ciudades rior (fig. 7.12). Como espacio para mercado y fIestas fue deSCrIta ~ meluso
mediterráneas a lo largo de la Edad Media. Desde el siglo xv y sobre todo a dibujada, tal como vemos en el dibujo de Lhermi~e, en el que se refleja el pe,r-
lo largo del siglo XVI lo que sí encontramos como novedad es la voluntad de fecto rectángulo con fachadas regulares y de la mIsma altura en el que se est~n
crear plazas regulares, con unas proporciones geométricas y un os alzados desarrollando los espectáculos del juego de cañas y el de toros, a los que aSIS-
regulares que dieran unidad al espacio público, lo que culminará en las pla- te la corte desde balcones y ventanas. El edificio del ayuntamiento, "la ~ayson
zas barrocas. de la ville", resulta lógicamente individualizado dada su relevancIa en el
La plaza de Vigevano (fig. 7.11), construida por Ludovico Sforza entre gobierno de la ciudad, que se refleja con su constr~cción en la plaza mayor.
1492 y 1494 es uno de los primeros ejemplos de plaza regular. Allí Ludovico Una de las que derivaron de la plaza de Valladohd fue la plaza mayor de
el Moro pudo llevar a cabo una empresa urbanística que en las grandes ciuda- Madrid, que pertenece ya al reinado de Felipe 111. Fue inaugurada ~n 1617,
des era más difícil por la cantidad de intereses que había que considerar. Era pero en cuanto a su planteamiento es una plaza plenamente renacen~Ista, por-
una plaza porticada a los pies del castillo, en la que se quiso recrear la idea de que Juan de Herrera y Juan de Valencia la habían diseñado regular mientras se
un foro romano. Responde a un fenómeno general en el norte de Italia, de reno-
var o crear espacios de mercado, u otros espacios de uso colectivo, buscando
el decoro, la regularidad y la monumentalidad, en un proceso de embelleci- ~ • <
11 7

miento urbano que repercutiría en el prestigio del señor que gobernaba la ciu- ¡ . (>. •••• <7 ::. v f.. ,
dad, si bien las plazas como aparecen en los tratados poco tienen que ver con ~ í"" ....... U - . J ') .... , "-

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los procesos de creación de las que nacieron entonces (Calabi , 1997). ". / .

Figura 7 .12. Plaza mayor de Valladolid durante la celebración

de fiestas caballerescas. Jean Lhermite, Le passetemps. ca.
1598-1602. Bruselas. Biblioteca Real Alberto Primero.
Figura 7.11. Plaza de Vigevano. 1492-1494. Lombardía (Italia).

TEMA 7. CIUDAD 345

344 RENACIMIENTO
intentaba tirar las casas que lo impedían. Era una plaza abierta en sus calles ran efectivamente habitados, así que los solares vacíos y construidos sin respe-
como las americanas, como la de Valladolid, y no fue hasta el siglo XVIII, y ante~ tar normas de regularidad, hizo que unas ciudades ordenadas en el plano a veces
en algunas fiestas, cuando se cerró dejando como pasadizos los ejes viarios que generaran perfiles de solares vacíos y alturas arbitrarias. Estos trazados en dame-
la anclaban a la ciudad. Otra de las más famosas del siglo XVI fue la de Zoco- ro fueron utilizados también en la colonización de Brasil desde que la corona
dover en Toledo, a la que nos referimos más adelante (fig. 7.27). También exis- portuguesa se anexionó a la española en 1581. Hasta entonces la colonizac.ión
te un proyecto de regularización de la plaza de Bibarrambla en Granada que, portuguesa había si~o. en la costa, ~on ciudades con u~a zona alta y una, baja a
aunque date de 1616, está reflejando su carácter de espacio público, con la fuen- sus pies para la actIVIdad portuana, que aunque tUVIeran plaza careCIan del
te, los soportales con tiendas, la alcaicería, la carnicería, la casa de los Mirado- orden rígido de la colonización española. Los dibujos que se conservan de cómo
res del Ayuntamiento, la casa del arzobispo o el mirador de la Santa Inquisición. era la plaza mayor de México en 1562 y 1596 permiten ver que no fue un espa-
Espacio inequívocamente público, pensado para el comercio y las fiestas, cuan- cio despejado, en el de 1596 se representan las llamadas "casillas", pequeños
do tanto "mirador" adquiría su justo valor, pero sin la iglesia mayor ni el pala- puestos de venta necesarios para su función de mercado (fig. 7.13). (ACM)
cio de gobierno en ella, que es lo que se sumará a esa concepción de la plaza en
América, donde los usos de las plazas mayores fueron más complejos.
En las Ordenanzas de descubrimiento, nueva población y pacificación de
las Indias, dadas en Valsaín por Felipe II el 13 de julio de 1573, la plaza debía
ocupar el centro de la ciudad, y a partir de ella salían las calles rectas que cre-
aban la cuadrícula. La proporción de la plaza debía tener de largo una vez y
media el ancho, proporción que parece tomada directamente del libro quinto
de Vitruvio, y sin embargo lo normal en las ciudades fundadas en América es
que fueran cuadradas, aunque la proporción alargada era la más adecuada para
las fiestas. El carácter comercial de estas plazas lo reflejaron también las orde-
nanzas, al determinar que debían tener soportales tanto la plaza como las cua-
tro calles principales que salieran de ella "porque son de mucha comodidad
para los tratantes que aquí suelen concurrir". Los soportales remiten al antiguo
foro romano, pero también a toda la tradición medieval heredera de la ciudad
romana, en la que las calles y plazas con soportales fueron una constante, ya
fuera en Galicia (Santiago) o en Extremadura (Zafra), por no citar muchos otros
ejemplos tanto españoles como italianos (Bolonia), en los que la huella de Roma
nunca se perdió. A ello se puede añadir que, siendo la plaza de la América espa-
ñola el lugar del poder, en el que se situaron tantas veces iglesias y ayunta-
mientos, ambos llevaban consigo desde el viejo mundo los soportales, porque Figura 7.13. Plaza mayor de México. 1596. Sevilla, Archivo
muchos pórticos de iglesias medievales sirvieron para reunión de cabildos, y General de Indias.
porque cuando desde tiempo de los Reyes Católicos se ordenó la construcción
de ayuntamientos, tal como acabamos de ver, estos siempre tuvieron soporta-
les en la primera planta y casi siempre un gran balcón abierto en la planta supe-
rior. Con el tiempo todo esto evolucionará, en el viejo y en el nuevo mundo, Estudios de caso
pero lo que nos interesa aquí es saber que el modelo de la Roma antigua llegó
con todos los filtros y experiencias de la España medieval a las nuevas ciuda-
des que colonizaron un continente. Por otra parte, en los virreinatos americanos Las capitales de los virreinatos americanos: Lima y México
de la monarquía hispánica, la plaza se convirtió también en el espacio a partir
del cual venía definido el estatus de los vecinos. Cuanto más próximos a esa Los dos grandes v irre inatos del siglo XV I en América, N ueva España y el
plaza, más poder tenían en la sociedad. Y una cuestión más que cabe señalar Perú, tuvieron sus respectivas cap ita les y sede de sus v irreyes en México y
antes de dejar las plazas de los virreinatos americanos, es que los planos de fun- Lima. La primera se fundó sobre la antigua Tenoc htitlan, capita l del impe-
dación, e incluso otros posteriores, en muchos casos no indicaban que estuvie- ri o azteca, mientras que la segunda fue de nueva fundación, ya que la cap i-

346 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 347

 l., tal del imperio inca estaba en el Cuzco. Eso condicionará sus trazados debieron tener los españo les, que es lo primero que atrae nuestra mirada
~ '. '.; edificios. y sus
\ .( tambi én en el grabado (fig. 7.14).
En México Tenochtitlan la ciudad de los españoles se fundó sobre Fue el "jumétrico" Alonso Carcía Bravo quien trazó en 1523 la ciudad
estructura urbana ya consolidada, apropiándose los españoles de los e Una de México que iban a ocupar los españoles, así como la de Antequera (actual
cio~ de poder de la civilización precedente, como muestra la ubicacións~:i Oaxaca) y Veracruz . Seguiría la ordenanza de ese año dada a Hernán Cor-
antIguo Templo Mayor azteca con respecto a la p laza del Zócalo de los es tés en la que se explicaba el sistema de fundación: "comenzando desde la
Pa
ñoles, plantada sobre el centro ceremonial prehispánico. En esta plaza - pl;za mayor, Y sacando d~sde ~lIa calles a las puertas y c~~inos principa-
c~nstruyeron los edificios del poder, aunque algunos tardaran mucho en t:r~ les, y dejando tanto co~pas abIerto, q~e au~que la poblaC/on vaya :,n gran
m lnarse. Desde el comienzo en esta enorme plaza de armas se proyecta r creci miento, se pueda sIempre prosegu Ir y dilatar en la mIsma forma, pala-
la catedral y el palacio del virrey. En sus cercanías se asentaron los conve~~ bras que recoge rán también las ordenanzas de 1573 . El virrey Antonio de
tos ?e las poderosas órdenes religiosas . La ciudad española se divi dió e Mendoza, buen conocedor de la obra de Alberti De Re aedificatoria (pues-
b~rnos cuyos sant?s cristianos se correspondían en sus características con lo~ to que la anotó), consolidó el trazado en cuadrícula de México-Tenochti-
dIoses de los antIguos pobladores. Fueron ciudades sin murall as, pero I tl an. De esa ciudad Francisco Hernández, en las Antigüedades de la Nueva
plaza central-"mayor" o "de armas"- en ambas capitales se concibió com a España, decía que después de cincuenta años desde que fue conquistada,
una suerte de ciudadela del poder, con todas las instituciones, y con pro~ tenía buen as casas, grandes palacios reales, y amplias vías públicas y mer-
yecto~ para. prot~ger, ese e~pacio en caso de ataque, aunque fuera a ser de cados, centrando su admiración en la amplitud del espacio, lo que no podía
enemIgos sIn artlllena. La Imagen que se reproduce en el libro de Ramusio dejar de resultar envidiable para quienes procedían de unas ciudades espa-
pone de manifiesto la percepción de ese enorme espacio de la plaza que ño las en ¡as que cualquier ampliación o reforma resultaba casi imposible.
Los vi rreyes del Perú con el tiempo, ya en el siglo XVII , se quejarían del
exceso de conventos en Lima, y es que la presencia de la religión fue más
patente en todos los niveles, sociales económicos, artísticos ... de lo que lo
era en las ci udades españoles, con ser estas difíciles de superar en ese sen -
tido. Ya Fray Toribio de Benavente, "Motolinia", recordaba que en los pri-
meros años de la construcción de la nueva capital del virreinato de la Nueva
España, había allí más gente de la que hubo en la construcción del templo
de Jerusalén, y hasta en esos comentarios las ci udades resu Itaban sacral iza-
das, au nq ue fuera la geometría que imperó en la construcción de los espa-
cios en el Renacimiento, la que les dio forma. De hecho en México desde
el pri ncipi o se intentó que las fachadas se alinearan, sin los entrantes y
sa lientes en las calles que alterarían la imagen de orden buscada, lo que res-
poncie a la teoría urbana del Renacimiento. Y sin embargo, a ese nuevo
mundo ta mbién se trasladó una ciudad todavía medieval que, como suce-
dió en Méx ico-Tenochtitlan, se adornó con casas torreadas, como las que
definían los perfiles de las fuertes ciudades castellanas de las que partieron
los conqui stadores.
La traza nueva para Cuzco es ya tardía, de 1578, del tiempo del virrey
don Franci sco de Toledo, y siempre que se habla de Cuzco se hace referen -
cia a como el convento de Santo Domingo se superpuso al Coricancha incai-
co, la catedral se construyó sobre el palacio de Viracocha, se conservó el
espac io de la plaza prehispánica, y los antiguos muros se mantuvieron en
Figura 7.14. México-Tenochtitlan. una ci udad que conservó los cuatro rumbos en que se dividía el universo de
Giovanni Battista Ramusio, Delle los Incas (fig. 7.15). Ese virrey Toledo en el Perú llevó a cabo una empresa
navigationi e viaggi. Venecia, 1550. de regulari zación de las ciudades, sobre todo de Potosí (hoy en Bolivia), que

348 RENACIMIENTO
TEMA 7. CIUDAD 349
 ro , había nacido como un asentamiento minero sin ningún orden, al ordenar en
\ ': ..; 1572 todo el centro urbano de aquella "Villa imperial" en forma de dame-
\~ ro, con una plaza mayor, y destinado a asentar a los españoles y criol los, en
tanto que los barrios de indios quedaban fuera de ese orden urbano.

Figura 7.16. Lima. Plano con la artillería dispuesta para defensa

de la plaza. Siglo XVII. Archivo General de Indias. Sevilla.

Roma
Figura 7.15. Plaza Mayor. Cuzco.
Desde el siglo XIII los peregrinos contaban con unas guías para visitar
Rom a: los Mirabilia Urbis Romae, que luego se llamarían Le cose maravi-
Mientras Cuzco, capital del imperio inca, siguió siendo residencia de la gliose dell'alma citta di Roma, cuyo pequeño formato permitía llevarlas en
nobleza incaica, a veces rebelde, fue en Lima, lejos de los Andes, donde se el bo lsillo, casi precursoras de las modernas guías de viaje. La imprenta mul-
construyó una nueva ciudad para capital del virreinato, que pronto devino tiplicó las ediciones, y se tradujeron a distintos idiomas, entre otros el ca s-
en modelo. Fundada en 1535 por Pizarro con el nombre de "Ciudad de los tella , o. De pequeño tamaño, algunas incluyeron L'Antichitá di Roma, obra
Reyes", de ella, ya a mediados del siglo XVI decía Cieza de León que las de Pa lladio de 1554, y dieron a conocer en grabados algo toscos las gran-
casas eran buenas, algunas con torres, las calles eran anchas, la plaza gran- des obras de la ciudad por itinerarios, con las siete basílicas, las nuevas igle-
de y, lo que nos interesa especialmente, el abastecimiento de agua estaba sias que se iban construyendo, actualizadas en las sucesivas ediciones, pero
garantizado porque por muchas de las casas pasaban acequias. No tuvo que tamb ién con las grandes obras de la antigüedad . Incluían una guía para que
incorporar una ciudad preexistente, y tanto su palacio virreinal, como la en so lo tres jornadas el peregrino pudiera ver lo más importante de la ciu-
monumental catedral trazada en sus inicios, hablaban de la grandeza ambi- ?ad, entre lo que se incluían las nuevas obras del Renacimiento según se
cionada. Sin embargo, pronto la inmensa catedral fue reducida a un tama- Iban construyendo, como el palacio Farnesio, el de la Cancillería, la Porta
ño más acorde con las posibilidades reales por el extremeño Franc isco Bece- Pía, San Ped ro ... Constituyen un ejemplo más de cómo la ciudad de los
rra en 1594, y se inauguraría a comienzos del XVII. La pervivencia de las papas siempre supo que la imagen era parte intrínseca de su grandeza his-
cubiertas góticas en este templo, pese a lo que quiso el ya difunto Becerra, tórica, as í como de los usos de la imagen para abastecer la demanda ince-
se justificó por su mayor resistencia a los terremotos, causantes fina lmente s~nte de información por parte de los miles de peregrinos que llegaban a la
de que hoy no quede nada de la primitiva construcción (fig. 7.16). (ACM) ciudad (fi g. 7.17).

350 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 351

 D.U. p"'t. dtl1'.p~ ¡mo i~ C.-pidogli.. 17 sito de los peregrinos, pero también segú.n ~Iguno: autores como una, vía
LA Cbiefodi SIt1J:a Mari.1 /1S,..:J4 . L. Cbitfodj S. M..ja Ma:úI4kJI4 : eremonial, una Via Triunphalis que asemejarla a Julio II a un segundo Cesar.
~n ella se construyó el Palacio de los Tribunales, otro de los grandes empe-
ños del papa . Esa vía tam?ién atraj~ a los pod.erosos, entre otros a. ~afael,
a fa ma y riquezas en vida preludiaban el mito en que se convertirla una
CU Y
vez muerto en 1520, y que se construyo, en e II a una magnl'f'Ica casa.

v ~[iammte qn efb Chier2 i1 TC'.mpio d, fue ...

íI
t l ll 1)CI. e Oorn (;I(lo I J 11. I'OftC'nnecb Foca
Im})crnore, & aH, I ¡ . di "bll8io b conracrO N QUCIl2Chiñ.1 ncl d. dd l.l M.. deblma.,¡i

B
Matu VergmC', .i I Ut U b ~nll, &: VI e n.. b p l~n.. t'elPtflione de pecr.lti, &. c. Jdb.
tÍone 11 yC'nC'rdt dopo !'or ulU dlP.1fql&a. & nd Com~gni2 cid Confalone.
di dd l' lnu cndone dcl.1J ' rocC', dt U' Alfondonc , Naeui_ LA Chit{it Ji S.M.¡. ¡. C....po MV{o.
d, C' oncen ione d. Mw V«gtnC' , UItU Ii»Dti ; .
ptT t UtU l:t ru~ otlaua vi e1::1 plm:ma renufi o-
De dC'&:~uÁn.tá~~O:~ h ~~r~~r~' R¡-
1t ore~n:~~~h~~;:: ~~h;; i::g~~~qd:~S:~
molto clhux a,ch r G chi2Tn.l b Pled.& c.1 fOorpo d.
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0'1, & c(o ll ~ . S.2n Q.!irmo m2ttl'7' 'Sr: yn br.lCcto. di ' :m G~9l'IO Nl-
PrelTo 1'1 rono d•• 21fTI ma u llen dJ IJ'\OtU-
".I.i:an tt"l\O •
.:.~ che dr IL' Ordtnt di Sao FrlACCfeo, cJupw:c di. Monte
t CRono •

... I •

Figura 7.17 . Le cose maravigliose dell' alma citta di Roma. Venecia, 1588.

Roma fue el centro por excelencia productor de modelos en los que ins-
pirarse para los arquitectos del Renacimiento . Los papas transformaron la
ciudad construyendo la Roma triunfans a la que viajaron todos los artistas ita-
lianos y europeos que pudieron hacerlo. El torrente de peregrinos generaría Figura 7.18. Via Giulia. Roma.
reformas urbanas, pero también de las instituciones que debían controlar la
ciudad . Así, en tiempo de Leon X se crearon los magistri viarium, ya lo largo
de todo el siglo la cuestión del orden y el control de la ciudad fue generan- Hasta el Vaticano podían llegar los turcos, porque todo lo que contamos
do reglas a la vez que ampliaciones . Los Jubileos generaron la producción en este li bro sucedía mientras el Mediterráneo católico estaba en guerra con-
de grabados que difundieron los grandes cambios que se producían en los tra el Turco, aunque la historia basculara hacia el Atlántico ~espués del d~s­
edificios y calles de la ciudad. También llevaban a grandes invers iones en la cubrim iento de América. Por ello, fortificar Roma fue una prioridad, y el cir-
modernización de la urbe. Por ejemplo, el Jubileo del año 1500 vi o abrirse cuito fort if icado proyectado por Antonio da Sangallo el Joven, arquitecto
una nueva calle, recta y pensada para los peregrinos, la vía Alexand rina, por com o vi mos también de San Pedro del Vaticano, en los años cuarenta del
el nombre del papa Alejandro VI, el papa que otorgó a Fernando e Isabel el siglo XVI, que integraba el Castel Sant' Angelo, se convirtió ~n modelo, cel~­
título de Reyes Católicos, una vía que pronto atrajo la construcc ión de nue- brado por los tratadistas y estudiado por los grandes ingenieros del RenacI-
vos palacios de las grandes familias, y más tarde reformada . miento (fi g. 7.19).
Después, el papa Julio II quiso una renovación completa de Rom a, en la El modelo de Roma llegó al resto del mundo no solo por los viajes y por
idea de recuperar la grandeza de la Roma imperial. Además del nuevo San los tratados, también hubo un producto específico destinado al mercado,
Pedro, en la ciudad de Roma construyó la vía Giulia, cuyo trazado según que fuero n los volúmenes de estampas. Entre ellos cabe citar por su enorm~
Vasari se debió a Bramante, quien también sistematizó la vía de lla Lungara, difusión los 118 grabados de Antonio Lafréry Speculum Romanae ~aB~¡f,­
reformas urbanas destinadas a unir san Pedro con la ciudad (fig. 7.18), en centiae (1 575) de las antigüedades de la ciudad, o las obras del frances Etlen-
concreto.con Ripa Grande, el puerto fluvial de Roma, para favo recer el trán- ne Dupérac, de los mismos años. No había que ir a Roma para saber cómo

352 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 353

 eran el Panteón o el Laocoonte, cua lqu ier curioso podía saberlo gracias a las El papado de Sixto V (1585-1590) supuso una nueva transformación de
estampas, y ello exp li ca que los ecos de Roma resonaran en todo el arte la ciudad. Consciente de l poder del grabado para la d ifusión de sus gra ndes
\ ,~. occidental. Aquellas ruinas de la antigüedad que dieron lugar al topos Roma obras, sus proyectos arqu itectónicos rodearon su retrato en un grabado de
quanta fuit ipsa ruina docet ll egaron a infinidad de miradas en todo el 1589. Entre esos proyectos estuvo la construcción de la Biblioteca vaticana
que romp ió el gran espacio del Be lvedere al cortarlo por la mitad, la termi-
mundo (fig. 7.20) .
nació n de la cúp ul a de San Pedro, la capi ll a Sixtina de Santa María la Mayor,
o la fue nte del Acqua Fe/ice, pero lo fundamental fueron las grandes vías
rectas proyectadas para facilitar la visita a las basíli cas por los peregrinos.
Una de ell as, la Strada Fe/ice - ll amada así porque Felice era el nombre de
pi la del papa, y se adecuaba a una ciudad fe li z- todavía hoyes una de las
vías principales de Roma . La nueva co locación de los obe li scos egipcios
que habían ll evado a la ciudad los antiguos romanos fue otra de sus gran -
des empresas, marcando con ellos los ejes del nuevo trazado urbano, como
el del Popolo, o el de Santa Maria la Mayor. Entre ell os, decidió la coloca-
ci ón de l obe lisco vaticano delante de la basílica de San Pedro, cuyo trasla-
do fu e un ala rde de ingeniería llevado a cabo por Domenico Fontana, que
pu bli có en 1590 Delia Trasportatione dell'Obe/isco Vaticano e delle Fabri-
che di Nostro Signore papa Sisto V. (ACM)

Sevilla
La boda de Carlos V con Isabel de Portugal en 1526 supuso para la ciu-
Figura 7.19. Baluarte de la Ciudad del Vaticano. Roma.
dad de Sevi ll a un camb io en su arquitectura y su urbanismo, y una cierta
revolución con la introducción de modelos italianos. Sev ill a ya era ep icen-
tro del tráfico entre el Viejo y el Nuevo Mundo, y se conv irti ó en una ciudad
cosmopo lita, en la que vivían comerciantes de todo el mundo, sobre todo
flam encos y genoveses. Por ell a circularon ob ras, li bros, o estampas cam ino
de. las Ind ias: recibiendo al regreso de las flotas, además de la plata y el oro,
objetos prec Iosos que en muchos casos pasaron a las colecciones. La influen-
cia ital iana en la arquitectura y el arte de la ciudad tuvo su reflejo en obras
co . o la Casa de Pi latos, que tratamos en otro capítu lo, o el palacio de las
Dueñas, ambos para la fami li a Enríquez de Ribera, como un ejemp lo más de
que fueron los clientes o promotores los que en una primera instancia deci-
dieron cómo debían ser los espacios en los que querían vivir, yen función de
ello bu sca ron a los artistas capaces de satisfacer sus deseos. Como ha seña-
lado Ll e? (2~12) la riq,ueza de estas casas sevil lanas la reflejó Peraza, quien
en su HIstoria de SeVIlla (ca . 1535-1540) escribía que en la ciudad había
"treinta y dos casas, magníficos palacios, que cualesquiera de ellas pasaría
por Alcáza! en otra cibdad", además de otras "en número de ciento y d iez,
cuyos duenos, aunque no son señores de títu lo, son quasi todos ell os de tan
grandes linages y por sí tan va lerosas personas que los merescían tener y sus
Figura 7.20. Antonio Lafréry, Speculum Romanae Magnificentiae casas tan sumptuosas que con las demás se podrían comparar". La idea de la
(1575). gran casa en la ciudad, unida al linaje, se ampliaba aquí a los ricos, esos que

354 RENACIMIENTO
TEMA 7, CIUDAD 355
merecían tener linaje, como los Pinelo, de origen genovés, que decoraron el ti ca a los modelos de Serlio, pero sobre todo al anfiteatro de Itálica, que des-
patio de su casa con la historia de Diana cazadora y cabezas de personajes pertó admiración entre los humanistas sevillanos (Morales, 1996). En una
históricos (fig. 7.21) . Sevilla, esa puerta de las Indias en las que todos podrían ci udad en la que se celebraron concursos para hacerse cargo de las obras de
llegar a ser quienes nunca hubieran sido de haberse quedado en sus lugares la catedral, Hernán Ruiz el Joven ganó así el ser su maestro mayor, lo que
de origen, era buen ejemplo de hasta donde se podía llegar careci endo de será desde 1557. Al año sigu iente fue también maestro mayor del hospital
linaje noble, como mostraban algunas de las grandes casas sevillan as. de las Cinco Llagas, y luego maestro mayor del ayuntamiento, del arzobis-
pado ... una carrera de éxitos que lo consagraron como uno de los grandes
arquitectos del Renacimiento, que también proyectó palacios, obras de inge-
ni ería, retablos, rejas ... Pero su remate de la Giralda (1558-1568) es lo que
hace inexcusable hablar de él si estamos hablando del Renacimiento en
Sevill a. Fue la obra que culminó la transformación de la imagen de ciudad
en una Nueva Roma, como la llamó Lleó inspirándose en Mal Lara, incor-
poran do el minarete, es decir el pasado isl ámico, al nuevo lenguaje clasicista
vitruv iano, símbolo del triunfo de la religión católica sobre la musulmana.
Desde su intervención, la Giralda se convirtió en el edificio que identificó
para siempre a la ciudad, un punto de fuga, un eje visual como había sido
la cúpul a de Brunelleschi en Florencia (Lleó, 2012). Hernán Ruiz además fue
un teóri co, que escribió un libro de arquitectura que permaneció manuscri-
to y su obra demuestra un buen conocimiento de la arquitectura italiana del
Renac imiento. En la Giralda utilizó el vano serliano, duplicando la zona

Figura 7.21. Casa de los Pinelo. Detalle del patio.

Primer tercio del siglo XVI. Sevilla.

En Sevilla se conservan algunas de las obras que mejor exp lican la evo-
lución de la arquitectura del Renacimiento en España, desde las interven-
ciones en la catedral gótica hasta la suntuosa Casa de Contratac ión en la
que Juan de Herrera, el matemático y arquitecto de Felipe 1/, proyectó un edi -
ficio que los coetáneos compararon con los la antigua Roma (fi g. 7.23). El
cantero de la Trasmiera, Diego de Riaño (ca . 1495-1534) realizó dos de las
obras más señaladas del Renacimiento sevillano, como son el Ayuntamien-
to (ca. 1526-1572), con la decisiva intervención de Hernán Ruiz, y la sacris-
tía mayor de la catedral, en la que también se ha planteado la intervención
de Siloe (1532-1547). Pero si Riaño es importante, lo es más la obra de Her-
nán Ruiz el Joven (ca. 1514-1569), que remató la Giralda, hizo la elíptica
Sala Capitular de la catedral, (fig. 7.22) Y realizó uno de los hospita les más
magníficos del Renacimiento, el de las Cinco Llagas o de la Sangre, hoy Par- Figura 7.22. Hemán Ruiz el Joven.
lamento de Andalucía . La sala Capitular, cuyos cimientos se abri eron en Sala capitular de la catedral. Iniciada
1558 y se acabó después de muerto Hernán Ruiz, quizá deba su p lanta elíp- en 1558. Sevilla.

356 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 357

adintelada a ambos lados del arco, pero también fus ionó ese nuevo lengua- Toledo
je con la utilización de la tradicional cerámica vidriada. La figura de la Fe,
de bronce y con función de veleta además de la simbólica, corona la torre La catedral, el alcázar "cuya fábrica y escalera excede a los edificios más
y expresa el triunfo de la iglesia, siendo su movimiento lo que daría el nom- ilustres que levantó la soberbia egipcia y romana" se decía a comienzos del
bre de Giralda a la torre (Morales, 1996) (fig. 7.24). (ACM) si glo XVII, el ingenio de Juanelo Turriano que subía el agua del Tajo al alcázar,
"lo primero en que ponen los ojos" los que llegaban a Toledo, y los cigarra-
les eran obras que todos los visitantes admiraban en la ciudad imperial. Entre
ellas estaría también el ayuntamiento, cuyas trazas se encargaron en 1554 a
Alonso de Covarrubias, aunque el edificio que hoy vemos fue proyectado en
ti empos del corregidor Juan Gutiérrez Tello en los años setenta . La figura del
corregidor, representante del rey en las ciudades, fue en muchos casos deter-
minante para entender las obras y edificios públicos. En este caso las trazas
del ayuntamiento las dio en 1575 Juan de Herrera, arquitecto de El Escorial,
para acabar de hacer magnífico un espacio público que conformaban la cate-
dral y las casas arzobispales. En la ejecución intervinieron Nicolás de Verga-
ra el Joven, Juan Bautista Monegro (autor entre otras obras de las esculturas
del patio de los Reyes y las del claustro de los Evangelistas en el monasterio
de El Escorial), acabándolo en 1618 Jorge Manuel Theotocopouli, el hijo de
El Greco. Un basamento serliano con arcos de fuerte almohadillado fue el
lugar en el que atendían los escribanos . Sobre él una gran terraza serviría
para ceremonias en las que la autoridad municipal debía mostrarse a los ciu-
Figura 7.23. Juan de Herrera. Casa de la Contratación, hoy Archivo dadanos, y por encima unas galerías mantenían el carácter abierto a la ciu-
General de Indias. Iniciada en 1584. Sevilla. dad que todo edificio de ayu ntamiento debía tener (fig. 7.25).

Figura 7.24. Hernán Ruiz el Joven, Remate

de la Giralda. 1558-1568. Sevilla. Figura 7.25. Juan de Herrera. Ayuntamiento. 1575-1618. Toledo.

358 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 359

 El ayuntamiento con su plaza delante fue una de las obras emprendidas arq uitectu ra, pues es una puerta torreada, con troneras, aunque se supiera
para transformar el urbanismo toledano en algunas de sus zonas más repre- que en esa ciudad que ya crecía fuera de las murallas con edificios como el
sentat!vas. Una c.iudad de calles estrechas, curvas, y con unos saledi zos y del hospital Tavera, el enemigo no iba a llegar a sus puertas (fig. 7.26).
pasadizos que qUitaban toda la luz a las calles y que ya desde comienzos del Franc isco de Villalpando intervendría en el patio del alcázar, antigua for-
XVI se prohibieron, había visto como se trasladaba la corte a Madrid, siendo taleza reform ada por Alonso de Covarrubias a partir de 1542, en la que se
una de las causas aducidas -entre otras-la dificultad para que circula ra por plasman los ideales de simetría, orden o distribución de la arquitectura del
ella una corte tan numerosa con sus coches y demás necesidades. Por eso, Renac imiento. Como en todas las grandes ciudades españolas del siglo XV I,
por ejemplo en la zona del alcázar se aprovechó el hundimiento de unas se desarrolló un gran interés entre historiadores, literatos, arquitectos y
casas en 1618 para ensanchar la calle, de manera que el rey pudiera ll egar nob les por las antigüedades de la propia ciudad. Francisco de Pisa en su his-
en coche hasta su alcázar. tori a de Toledo de 1605 hablaba de las antigüedades romanas que en ella se
Toledo fue un centro impresor del que salieron algunos de los tratados con servaban . Por ejemplo, la puerta de Bisagra (muchas veces escrita Visa-
más utilizados por los arquitectos, como las Medidas del Romano de Di ego gra en la época) debía su nombre a que era la puerta de la "vía sacra", y se
de Sagredo en 1526, o la traducción por Francisco de Villalpando de los refer ía a restos de circos, anfiteatros, templos, habiendo sido el arquitecto
libros tercero y cuarto de Serlio en 1552, dedicada al príncipe Felipe, futu- Juan Bautista Monegro, maestro mayor de las obras del alcázar y de la cate-
ro Felipe 11, como príncipe que "con tanta grandeza de poder y saber, an sí dral, quien le había informado. En esa referencia a la antigüedad como
theorica como especulativamente está adornado", como dice en la dedica- modelo, también el ingeniero Juanelo Tu rriano fue comparado por Agustín
toria Villalpando, "Ieometra y architecto vezino de la cibdad de Toledo" . La de Rojas (1604) con Arquímedes, y su ingenio para subir el agua al Alcázar
influencia de Serlio se puede apreciar en la Puerta de Bisagra, de Alo nso de con si derado la "obra la más ins igne y de mayor ingenio de cuantas de su
Covarrubias, de mediados de siglo, con su potente almohadillado, a med ias género sabemos que hay en el mundo".
entre arco triunfal y fortificación. Es una puerta en la que el escudo y los U na de las reformas urbanas más señaladas fue la de la plaza de Zoco-
símbolos del imperio transforman la imagen de la ciudad de Toled o a ojos dover. Francisco de Pisa nos habla de las misas que se celebraban todos los
del visitante, integrando la potencia guerrera a través del lenguaje de la días en la capilla abierta que estaba sobre el arco de bajada al hospital de
Santa Cruz, para que oficiales y jorna leros asistieran a ellas antes de comen-
zar el trabajo, además de los tratantes y mercaderes de la plaza. Estas capi-
ll as abiertas son parte del proceso de sacral ización de la ciudad, del que
form an parte también las imágenes rel igiosas que todavía hoy vemos en
al gunas fachadas y rincones de las ciudades europeas y americanas, que se
desarrollarán sobre todo en el Barroco, y con las que intentarían acabar las
Luces de la 1I ustración.
Zocodover en origen había sido un espacio vacío entre la zona militar de
la ci udad, representada por el alcázar, y la vida de la ciudad. Era la plaza de
la que partían las calles que iban a la catedral y al alcázar después de subir
desde la puerta de Bisagra, por lo que fue nudo de comunicación además
de lugar de mercado, fiestas, autos de fe, corridas de toros ... Un incendio a
fi nal es del siglo XVI permitió que se reconstruyera con trazas de Juan de
Herrera, regularizando con fachadas y soportales solo una parte de ella, tal
como vemos en la imagen del costado que abre el camino a la subida del
al cázar (fig. 7.27).
En las ciudades se crearon asimismo espacios para el paseo. Ya nos refe-
ri mos a la Alameda de Hércules en Sevilla, y en Madrid se comenzaba a
di sfrutar del Prado de San Jerónimo, y de las "Vistillas" de la Puerta de la
Figura 7.26. Alonso de Covarrubias. Puerta de Bisagra. 1548-1576. Toledo. Vega. En Toledo las "vistillas de san Agustín" eran según Francisco de Pisa

360 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 361

¡¡lugar anchuroso y apacible donde el común de la gente viene a desenfa- man do ángulos pero sin los baluartes pentagonales que caracterizan la for-
darse¡ y gozar de los frescos aires por las noches y mañanas del verano¡ y del tificació n renacentista (fig. 7.28). La via Toledo¡ casi rectal entre el nuevo
ll
sol en invierno (ACM)
•
lugar a que fue trasladada la Puerta Real y el palacio virreinal¡ se adaptó en
parte al trazado pr~existente. Sin ~m.~argo¡ el n.uevo barrio de I?s soldados
español es¡ construido en la ampllaclon de la cludad¡ por debajO de la for-
ta leza de San Telmo¡ tuvo un trazado en cuadrícula¡ como el que tuvieron
las ciudades fundadas por los españoles a lo largo de ese siglo¡ aunque no
tu vO ni la amplitud de calles¡ ni la plaza¡ funcionando solo como acuarte-
lamiento. Un gran Parque Real entre Castel Nuovo y el antiguo palacio virrei-
nal¡ deslumbraba a los cortesanos y visitantes. Pedro de Toledo encargó fuen-
tes para el parque y la ciudad a Giovanni Marigliano¡ llamado Giovanni da
No la (ca. 1488-1558)¡ el mismo escultor que hará el magnífico sepulcro del
virrey y de su esposa en la iglesia de Santiago de los Españoles (1540-1550)¡
que Vasari citará en sus Vite. Con anterioridad¡ en 1524¡ hizo el monumen-
to funerario de otro virrey napolitano¡ Ramón Folch de Cardona¡ trasladado
al con ven to franciscano de Bellpuig (Lleida)¡ lo mismo que el de don Pedro
se pen só en principio para ser trasladado a la colegiata de Villafranca¡ lugar
de su linaje en el Bierzo.

Figura 7.27. Juan de Herrera. Plaza de Zocodover y Alcázar. Toledo.

Nápo/es
La ciudad de Nápoles ya había conocido reformas a lo largo del siglo XVI
sobre todo en Castel Nuovo y su zonal con intervención de arquitectos e
ingenieros tan famosos como Francesco di Giorgio Martin.i. E.n el si&lo.xvl un
nuevo circuito bastionado defendió la capital de la corte vlrrelnal mas Impor-
tante de la monarquía hispánica en ese siglo. Se hizo durante el largo virrei-
nato de don Pedro de Toledo (1532-1553)¡ que transformó la ciu dad
ampliándola¡ embelleciéndola y creando unas infraestructuras capaces de
abastecer de agua una de las ciudades más pobladas del mundo¡ que ade-
Figura 7.28. Pedro Luis Escrivá. Castillo de San Telillo. 1537. Nápoles.
más crecía sin medida para preocupación de propios y extraños.
El tratadista de arquitectura militar Francesco de Marchi recordaba c?mo
uno de los hitos urbanos de su siglo las reformas llevadas a cabo por el virrey En Nápoles fueron muchas las obras de ingeniería emprendidas. Alfonso
Toledo en Nápoles con su arquitecto Ferdinando Manlio. Muchas de I~s 11 de Aragón a finales del siglo xv promovió una serie de obras hidráulicas¡
intervenciones tuvieron un fin militar y de control de una ciudad que crecla que abastecieron de agua la ciudad y los jardines de las villas. A comienzos
desmesuradamente y llegó a tener 240.000 habitantes a finales del siglo XVI. del siglo XVI se hicieron obras de saneamiento de zonas cenagosas. El virrey
El fuerte de san Telmo¡ obra de Pedro Luis Escrivá¡ dominó la ciudad con un Tol edo pavimentó ca lles, y una ciudad más limpia y renovada recibió al
sistema fortificado a base de tenazas o tijeras¡ es decir¡ con la muralla for- emperador Carlos Ven 1535. El virrey duque de Alcalá en los años cincuen-

362 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 363

} , ta se ocupó de mejorar los caminos que un ían la capital con Rom a y con ciudad profundamente transformada ya desde el siglo xv, pero sobre todo en
otras zonas del reino como Abruzzo, Puglia o Cal abria, y renovó calles. A el siglo XVI , que vio nacer uno de los palacios más logrados ya dentro de los
finales de siglo Domenico Fontana, nombrado Ingeniero Mayor del Reino, conceptos escenográficos de la cultura del Barroco. Conocemos cómo era
hizo calles, edificios, y proyectó un nuevo puerto en la zona de Castel Nuovo, Nápoles por la planta que en 1566 publicó Lafréry, producto de un estudio
además de proyectar el gran palacio virreina!. Tambi én se debió a Fontana- topográfico de carácter científico (fig. 7.29) . (ACM)
entre 1592 y 1607 que fueron los años que estuvo en Nápoles- la obra de los
Regi Lagni con su red de canales artificiales que permitieron explotar agríco-
lamente grandes extensiones de tierras, y fue una de las mayores obras hidráu-
licas del Renacimiento, realizada con su hijo Giulio Cesare. Palermo
Comparada frecuentemente con Sevilla por la pujanza económ ica y por Pa lermo fue la capital del virreinato de Sicilia, en competencia con Mesi-
el crecimiento casi ingobernable de su población, la relación entre ambas na, que también aspiraba a ello, lo que se traduciría en la existencia de sen-
ciudades se reflejó tambi én en la circulación de artistas entre una y otra ciu- dos palacios virreinales en ambas ciudades. El papel de este reino como
dad debida a los intereses de los virreyes. El ingeniero y arquitecto Benve- balua rte de la cristiandad frente al Turco por su posición central en el Medi-
nuto Tortello viajaría a Sevilla para ocuparse, como vimos, de obras en la terrá neo, hizo que sus ciudades fueran fuertemente fortificadas en el siglo
Casa de Pilatos por deseo de su propietario Pedro Afán de Ribera, 11 mar- XVI. El nuevo puerto de Palermo tuvo también unas razones estratégicas para
qués de Tarifa, I duque de Alcalá, y virrey de Nápoles. Durante su virre ina- su construcción, en relación con la navegación y la defensa del reino. Fue
to, de 1559 a 1571, se acabó de transformar la ciudad de Nápoles, cons- construido a partir de los años sesenta del siglo XVI por Fabio Borsoto, el
truyéndose espacios ceremoniales como la gran plaza del palacio virre inal, mismo ingeniero que luego fue llamado a España para construir el muelle de
mientras se consolidaba entre los altos funcionarios la atracción ejercida por Málaga.
la vía Toledo para la construcción de sus casas. Cuando a finales de siglo
Domenico Fontana comenzó al nuevo palacio virreinal, lo hizo sobre una En los años sesenta del siglo XVI se comenzó la gran calle recta del Cas-
saro, quizá inspirándose en la experiencia de la Strada Nuova de Génova.
Cuando se acabó en los años ochenta se la llamaría via Toledo, porque fue
el virrey Garda de Toledo quien la comenzó. Unía el mar con el Palacio Real,
y se accedía a ella desde la Porta Felice en un extremo, y la Porta Nuova en
el otro. Como "Felice" era calificada la ciudad de Palermo, y Felice Orsini era
el nombre de la esposa del virrey Marco Antonio Colonna, que construyó
esa imponente puerta de entrada a la ciudad desde el mar en los años ochen-
ta. Son sólo dos grandes pilares, acabados ya a comienzos del siglo XVII, como
parte del arco triunfal que nunca se remató, aunque lo hiciera con arquitec-
tura efímera para algunas de las entradas de los virreyes (fig. 7.30). En el otro
extremo de la via Toledo, al lado del Palacio Real, la entrada a la ciudad se
hace por la Porta Nuova, que convirtió en piedra lo que había sido una arqui-
tectura efímera levantada para recibir al triunfante emperador Carlos V en
1535 después de la Jornada de Túnez, por lo que son turcos los hombres
apresados en el almohadillado. El palacio virreinal, antiguo palacio de los
Normandos, fue muy transformado desde tiempo del virrey Juan de Vega,
au nque será el duque de Maqueda, don Bernardino de Cárdenas, el virrey
que lo transformó definitivamente en un suntuoso palacio en el cambio de
siglo. También a este virrey se debe la inauguración de otra gran calle recti-
línea que, cruzándose con el Cassaro o Toledo, dividió en cuatro partes a la
ciu dad. En el cruce se creó uno de los espacios urbanos más simbólicos de
Figura 7.29. Etienne Dupérac y Antoine Lafréry. Planta de Nápoles. Grabado las ciu dades de los Austrias, I quattro canti, o los Cuatro cantones, que entre
de 1566. las muchas lecturas, tendría la de la sacralización de la ciudad con el signo

364 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 365

 de la cruz. Se inauguró esta Strada nuova o vía Maqueda, en el año 1600. Ese
cru ce de calles dio lugar a una plaza, la de I quattro canti, llamada "del Sol",
porque de la mañana al atardecer siempre la ilumina, o plaza Villena porque
fue el virrey marqués deVillena quien la inauguró. Considerada por la histo-
riografía como un espacio barroco, demuestra que los límites cronológicos
muchas veces no coinciden con los cambios de gusto, porque también unos
años antes se había realizado en Roma el famoso cruce de las Quattro Fon-
tane, siendo ambas intervenciones determinantes para la evolución del uso
de las perspectivas escenográficas en las ciudades barrocas (fig. 7.31). Hubo
otra calle, que también adoptó el nombre de un virrey, la Strada Colonna,
porque fue Marco Antonio Colonna quien la construyó, apoyado por el Sena-
do, con un carácter tanto militar como ceremonial. Por estas calles que trans-
formaron la ciudad de Palermo, las tropas se movían con facilidad, pero tam-
bién lo hacían los cortejos triunfales y las procesiones religiosas .
La Fontana Pretoria es una de las fuentes más suntuosas del siglo XVI en
Itali a. Sus esculturas fueron realizadas por el florentino Francesco Camilia-
ni, y las convertirá en fuente su hijo Camilla, que hizo más estatuas para ese
teatro del poder que es la plaza con la fuente, en la que, si aparece un oso
Figura 7.30. Porta Felice. Palermo. entre los animales, se debería a que Felice Orsini quiso que el emblema de
su fa milia conservara su memoria (fig. 7.32). Esta fuente y sus autores cons-
ti tuyen un buen ejemplo de la relación entre las cortes europeas, porque las

Figura 7.31. 1 Quattro Canti. Palermo. Figura 7.32. Francesco y Camillo Camiliani. Fontana Pretoria. Palermo.

366 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 367

estatuas las compró el senado palermitano a don Luis de Toledo, cuñado de tificada, y con un trazado ortogonal, construida por algunos de los mejores
Cosme de Medici, sus artífices eran florentinos que trabajaron en Sicilia, y ingenieros italianos de la época, entre otros Francesco Laparelli (fig. 7.33) .
Camilla Camiliani después de ser escultor e ingeniero en Sicilia, vino a Espa- La planta de La Valletta, cuyo nombre se debe al Gran Maestro de la Orden
ña en los primeros años del siglo XVII a trabajar para los Toledo en su casti- de Malta, Jean de La Vallette, que puso la primera piedra en 1566, muestra
llo de Villafranca del Bierzo, haciendo entre otras obras interesantes pro- la belleza a que puede llegar el proyecto de una ciudad militar por cuyas rec-
yectos de jardines. tas calles podían moverse sin problema soldados y cañones. (ACM)
Como apuntamos al comienzo, entre Palermo y Mesina hubo un a fuer-
te rivalidad. Mesina era la ciudad de la que partió la Armada cristian a para
la batalla victoriosa de Lepanto, la ciudad del triunfo de don Juan de Austria.
Bibliografía comentada
Allí se abrió la llamada vía Austria, recta y conectando los edificios más
representativos. Otro florentino de los que trabajaron en Sicilia, Giovanan-
gelo Montorsoli, hizo la famosa fuente de Neptuno, frente al llamado "Tea- CALABI, D., ed. (1997): Fabbriche , piazze, mercati. La citta italiana nel
tro marítimo" construido más tarde, un conjunto grandioso de edificaci ones Rinascimento. Roma, Officina Edizione.
regulares proyectado por Giacomo del Duca en 1599, que destruyó v iejas Las obras públicas y los espacios generados para la actividad ciudada-
fortificaciones inoperantes y volcó la ciudad hacia el mar y el puerto natu- na en Italia se estudian por parte de distintos historiadores, que en varios
ral al que debía su grandeza y su papel en la historia del Mediterráneo. de los estudios contraponen la teoría con la realidad de los que se cons-
truyó en distintas ciudades.
Por su relación estrecha con Sicilia, la isla de Malta, la frontera más avan-
zada en el Mediterráneo frente al Turco, conoció en el siglo XVI, después del
famoso asedio de 1565, la creación de una nueva ciudad, fuertemente for- GUIDONI, E. , MARINO, A. (1982): Storia dell'urbanistica.ll Cinquecento.
Roma-Bari, Laterza.
Este libro sigue siendo una excelente síntesis de lo que fue el urbanis-
mo en el siglo XVI en todo el mundo occidental. Es esa ambición de
incluir los más distantes centros artísticos, y la introducción de temas
hasta entonces poco considerados como es el de las fortificaciones, lo
convierten en obra de referencia.

LOZANO BARTOLOZZI, M. M. (2011) : Historia del urbanismo en España.

Siglos XVI, XVII Y XVIII. Madrid, Cátedra.
El gobierno de la ciudad, las obras públicas, las plazas, las distintas tipo-
logías de los edificios públicos, y el análisis de muchas de las ciudades
y experiencias urbanas en España, son los grandes temas que aborda la
autora en una obra que constituye un excelente estado de la cuestión
sobre el urbanismo de la Edad Moderna en España.

Figura 7.33. Ignazio Danti. Galería de mapas del Vaticano. 1580-1583.

Planta de La Valletta en Malta.

368 RENACIMIENTO TEMA 7. CIUDAD 369

 Tema 8
IMAGEN

Simulacro y memoria en el Renacimiento

Como se expuso al tratar la recuperación de la teoría clásica sobre la ima-

gen, una de las historias más difundidas sobre el origen de la pintura, basada
en un texto del autor romano Plinio, establecía que su principio había estado
en el dibujo del contorno de la sombra de un hombre. Ya explicamos que de
esta manera la imagen quedaba interpretada desde su valor como simulacro,
sin embargo hay que resaltar también el impacto que tuvo el hecho de que el
simulacro estuviera puesto al servicio de la memoria, con el arquetipo del rea-

Figura 8.1. Domenico Ghirlandaio, Retrato de un anciano y su nieto.

ca . 1490. París, Louvre; y Domenico Ghirlandaio, Cabeza de anciano.
ca. 1490. Estocolmo, Nationalmuseum.

TEMA 8. IMAGEN 371

lismo del retrato funerario romano y su base teórica en torno a la memoria de ró el formato de los bustos conmemorativos a la romana, constituyéndose en
las virtudes del fallecido . El interesante Retrato de un anciano y su nieto por un género que tuvo continuación a lo largo de toda la Edad Moderna europea.
Domenico Ghirlandaio (ca. 1490) que se conserva en el Louvre puede ser un Los primeros ejemplares solían reproducir con fidelidad los rasgos del difun-
buen ejemplo de este esquema de pensamiento (fig. 8.1). En este caso afor- to. Además, junto a los bustos en piedra en el Renacimiento florentino se hicie-
tunado se conserva un dibujo compañero también realizado por Ghirlandaio. ron populares imágenes realistas en cera, que se han perdido en su mayoría.
En él se representaba al mismo anciano tomado del natural y probablemente Algunas pocas obras, como el busto de mármol de Pietro Mellini por Benedetto
sacado en su lecho de muerte, como una memoria de su aspecto al modo clá- da Maiano, usaban como fuen te mascarillas mortuorias (fig. 8.3). Sin embar-
sico. Sobre este boceto, Ghirlandaio realizó después el retrato sin modificar go la evolución de género llevó hacia una suavización de los rasgos indivi-
las facciones salvo para corregir levemente las huellas físicas de la defunción duales debida a la aplicación de correcciones que intentaban compatibilizar el
y dotar de animación y expresión al anciano. Con ello favorecía la relación retrato con los cánones habituales de belleza ideal. Los retratos femeninos de
con el nieto. El hecho de que Ghirlandaio no retocara la deformación de la Rosellino son un buen ejemplo de ello.
nariz del retratado es especialmente relevante. Esta circunstancia demuestra
que rasgos como este se convertían en signos de identidad y que el manteni-
miento de una apariencia física reconocible era importante en el retrato como
memoria. El segundo libro del tratado pictórico de Leon Battista Alberti
comenzaba afirmando que:
"La pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo , como dicen de
la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos
a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por /o s especta-
dores con placer y suma admiración hacia el artista" .
El modelo que ofrecían los textos de la antigüedad sobre las imágenes
como vehículo de contenidos fami liares, sociales y políticos condujo a la
apertura de diversos caminos. En este sentido ha de entenderse la renovación
del modelo medieval de los sepulcros, que adoptaron lecturas humanistas
acordes con las formas clásicas. El conocimiento del culto a los antepasados
que se había desarrollado en la antigüedad romana incentivó la experimen-
tación en el campo de los monumentos funerarios, que incorporaron el nuevo
lenguaje simbólico, la gramática arquitectónica clásica y la representación
fisionómica del retrato. Las experiencias se desarrollaron en diversos espacios
de Italia. En Florencia, destaca la tumba de Leonardo Bruni por Bernardo
Rosellino. En Roma, el taller de los hermanos Pollaiolo, cuyos sepulcros de
Sixto IV e Inocencio VIII se convirtieron en una referencia fundamental de
la escultura del Renacimiento. En Venecia, las familias de los dogos compi-
tieron en la realización de monumentos funerarios que exhibieran las virtu-
des del linaje en las principales iglesias de la ciudad, como los de Pietro
Mocenigo por el escultor Pietro Lombardo y el de Niccolo Tron por Antonio
Rizzo (fig. 8.2).
Igualmente, la recuperación de los retratos en busto al modo romano ha de
interpretarse dentro de este mismo universo de referencias clásicas sobre la
representación-social. Las fuentes clásicas hablaban de la costumbre romana Figura 8.2. Pietro Lombardo, Figura 8.3. Benedetto da Maiano,
de exhibir retratos de antepasados en las casas y estatuas de hombres eminen- Monumento fun erario del dogo Pietro Retrato de Pietro Mellini. ca. 1474.
tes en los lugares públicos. El pensamiento humanista elaboró una teoría de la Mocenigo. ca. 1473-1481. Venecia, Florencia, Museo Nazionale del Bargello.
imagen entorno a esta idea. Con este soporte, en el siglo xv Florencia recupe- San Giovanni e Paolo.

372 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 373

 De manera general podemos decir que si la ilusión de realidad definía el icono del retrato del Renacimiento, muestra la fuerza de este modelo (fig. 8.4).
espacio de trabajo de las artes visuales del Renacimiento, su función era la Ambos personajes están representados de perfil, en una postura característica
transmisión de contenidos, aquello que los contemporáneos denominaban his- de los primeros momentos de género en Italia, cuando el modelo predominante
toria, y que normalmente atañía al ofrecimiento de soporte para la memoria. seguía el ejemplo de las medallas de la antigüedad. Dentro de este formato, las
Hay que aclarar que en este contexto la memoria se refiere a la capacidad de figuras aparecen reducidas a bustos (también a la antigua) en un primer plano
las artes visuales para contar historias, transmitir ideas y ser una plataforma acusado que se recorta contra un amplio paisaje que se abre en perspectiva
p.ara el recuerdo. Esta circunstancia ha determinado que la iconografía haya otorgando profundidad. Los dos retratos, y especialmente el de Federico, inten-
sIdo un campo fundamental de trabajo de los estudios sobre arte del Renaci- tan reproducir con verosimilitud las facciones de los personajes. La nariz agui-
miento a partir de comienzos del siglo xx, de Aby Warburg a Erwin Panofsky. leña del duque, que era su rasgo más relevante aparece bien objetivada. No
En multitud de textos de diverso tipo, desde la literatura a la teología, esta obstante, hay una corrección general que suaviza otras desarmonías del físico,
capacidad semántiva era el papel fundamental que se asignaba a las obras de siguiendo el ejemplo de Apeles según lo había contado Alberti. Por otro lado,
arte. Su valoración estética era muchísimo menos frecuente. cada uno de los dos retratos se completaba con una imagen alegórica en la cara
posterior de la tabla. Tras su retrato, Federico aparecía sobre un carro triunfal,
El díptico de Piero DelIa Francesca con el Doble retrato de Federico de vestido con la misma armadura que solía llevar en otras pinturas, mientras le
Montefeltro y Battista Sforza en los Uffizi, desde hace tiempo convertido en un coronaba una mujer alada que representa la Victoria. El duque tiene un cetro
sobre su mano, con el que apunta a las cuatro Virtudes Cardinales, que se sien-
tan delante de él: la Justicia, la Prudencia, la Fortaleza y la Templanza. Battista
está a su vez en otro carro triunfal, tirado por unicornios, encarnando un mode-
lo femenino de piedad a través del libro de oraciones que lleva en su mano y
las Virtudes Teologales que la rodean: Fe, Esperanza y Caridad. Posiblemen-
te el retrato se realizó tras la muerte en 1472 de la duquesa, dentro de su fun-
ción primaria como recuerdo de los ausentes. En parte eso explicaría el formato
de díptico con dos hojas que se plegarían en forma de libro, quedando los
emblemas al exterior y los retratos al interior. Esta hechura permitía transpor-
tar la pieza con facilidad, para que acompañase al duque en sus viajes como
parte de su equipaje personal.
A lo largo de los siglos xv YXVI, estas ideas se extendieron por toda Euro-
pa, gracias en parte a la difusión de las mismas fuentes clásicas que había uti-
lizado Alberti. Así, Pedro López Montoya, en su tratado sobre la educación de
los nobles, justificaba de la siguiente forma la presencia de imágenes en las
casas nobiliarias españolas:
"Las estatuas y simulacros, dize Plinio, que se inventaron entre los antiguos
para perpetuar la memoria de los excelentes varones, y para imitar su virtud. Y
Salustio claramente testifica ave/' oydo muchas vezes, que Quinto Maximo , y
Scipión, y otros excelentes varones Romanos solían dezir, que quando mira van
las estatuas y las imágenes de sus mayores, se les inflamavan grandemente los
ánimos para la virtud, y que aquel efecto no causava el bulto,o la figura de aque-
llas estatuas, sino la memoria de los hechos ilustres de aquellos que represen-
tavan, la qual aumentava y halÍa crecer tanto el desseo de la virtud que no ces-
(IANV'"'IN... ,N( Vf-I IITVH TKI""tr'ltt)·
~ f'NUM ..VN/"\l'.. NCIIN'. I'(tl,tl(NNI .. • sava, hasta que imitándolos se hiziessen iguales a ellos. Y para esto importaría
fAJoIA. '- IRTVT\.", <.ru:iMAr OHtNrnl: •
'\f Ir I AA HNtNTtI'\' que las pinturas de tapices , y de las otras cosas con que se suele ataviar las
casas de los nobles fuessen de historias verdaderas de hombres ilustres, y de
varones heróycos: de manera, que el verlas y contemplallas fuesse estudio y
Figura 8.4. Piero Della Francesca, Doble retrato de Federico de Montefeltro enseñanr;;a de virtud: porque es cosa cierta que las pinturas y estatuas tienen
y de Battista Sforza. ca. 1472. Florencia, Galeria degli Uffizi. grandíssimafuerr;;a para despertar la memoria y mover los ánimos" .(AUH)

374 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 375

, ;
Pintura y narración Esta noción de la imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo
de representaciones, seculares y religiosas, pinturas y esculturas, medallas y
Una de las ideas clásicas con más éxito en el Renacimiento fue el tópico tejidos. Según Lorenzo Ghiberti el escultor debía ser un maestro habilidoso
latino ut pictura poesis, que había formulado el escritor romano Horacio técnicamente y entre otros saberes, decía, debería ser letrado, tener experien-
(65 -8 a.e.) para comparar la pintura y la poesía. Según este concepto, ambos cia en escritura, dominar la geometría, y poseer nociones suficientes de histo-
medios compartían una misma naturaleza conceptual y descriptiva. La poesía ria, o haber leído diligentemente filosofía. Estos conocimientos eran necesa-
era capaz pintar imágenes escritas como rios para poder componer de forma adecuada el tema de las esculturas. La
la pintura, y esta podía a su vez contar his- memoria era un marco compartido para todas las imágenes, como los tapices,
torias a través de la imagen. El asunto era y objetos no figurativos, las joyas y la misma arquitectura. En ese sentido, esta
objeto de un debate sobre la supremacía función memotécnica y narrativa es un buen espacio para poder superar las
de las artes conocido como paragone (tér- convenciones tradicionales de la historia del arte y entender el papel común
mino también aplicado a la comparación jugado por los artefactos (que hoy consideramos) artísticos en el contexto de
entre pintura y escultura), pero para algu- la cultura visual y material de la época.
nos como Leonardo las artes visuales eran El pensamiento artístico del siglo XVI continuó esta percepción de la natu-
netamente superiores a la escritura en su raleza narrativa de las artes visuales. Para Miguel Ángel (en palabras de Fran-
capacidad para la descripción. cisco de Holanda), la pintura era "una declaración de pensamiento en obra
Este enlace conceptual entre pintura y visible y contemplativa". Las artes visuales eran una materialización del pen-
poesía hace más fácil comprender que la samiento, de la idea que se encontraba en la mente del artista, incluso "mos-
construcción de la simulación de realidad trando lo que todavía nadie vio", comentaba. Los contenidos conceptuales eran
era un medio de trabajo para la transmi- el elemento fundamental de la práctica artística.
sión de historias o ideas a través de la
La teoría religiosa sobre la imagen, que tenía una visión más instrumental
representación. Para Leon Battista Alber-
de la misma, compartía también este horizonte. Para el concilio de Trento y
ti, la capacidad para lograr este fin depen-
para los escritores moralistas, la imagen artística era ante todo una cuestión de
día de los medios fonnales utilizados. Las
figuras del cuadro eran el vehículo nece- contenidos, de ideas que se transmitían a través de las formas. En este contex-
sario para la transmisión de los conteni- to, las estampas también s~rvían para ofrecer modelos y fijar la ortodoxia de
dos. La definición del catálogo de perso- los temas . Si bien Miguel Angel pretendía que la idea podía ofrecer una nove-
najes, las relaciones entre ellos, sus dad creativa que nadie había visto antes, lo habitual es que tanto las historias
acciones y sus expresiones determinaban como sus medios formales se resolvieran a partir de la copia. A pesar de los dis-
la "historia" que justificaba la existencia cursos teóricos, el margen que el sistema (artistas, promotores y audiencia)
de la pintura. La gestualidad y la fisiono- concedían a la creación era muy escaso. Conviene recordar que aunque todos
mía eran dos elementos importantes de los temas, religiosos y profanos, podían revestirse de gran complejidad con-
este conjunto. Como decía el mismo ceptual y sugerir relaciones con otros textos en distintos niveles de lectura, el
Alberti: "La historia conmoverá los áni- catálogo de asuntos representados se concentró en un puñado de imágenes tipo
mos de los espectadores cuando los hom- que se repetían continuamente. Existió un repertorio recurrente de héroes de
bres pintados allí expresen sus emociones la antigüedad, dioses míticos, y sobre todo santos y hechos de las vidas de
con claridad". El fresco de la Expulsión Cristo y la Virgen que se reproducían una y otra vez manteniendo iconografías
del Paraíso de Masaccio no sólo preten- casi invariables.
día contar los hechos de la historia, sino Desde el momento en que la realización de las obras dependía de un encar-
transmitir las emociones que sentían sus go previo que estaba determinado por las necesidades del promotor, la defini-
protagonistas (fig. 8.5). El contraste entre ción de los temas de la "historia" era responsabilidad del cliente. Por ello el
Figura 8.5. Masaccio, Expulsión del la vergüenza que experimentaba Adán y análisis de la estructura de la demanda es fundamental para entender los géne-
Paraíso. ca .1427. Florencia, Santa el dolor de Eva debía ofrecer lecciones ros de las artes visuales en el Renacimiento y en toda la Edad Moderna. Las
Maria del Cm·mine. morales. características y contenidos de las pinturas y esculturas se definían a partir del

376 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 377

uso a que iban a estar destinadas. El tema era la mayor preocupación de gran joven la perseguía cada viernes para extraerle el corazón y dárselo de comer a
parte de los clientes, y con frecuencia además de definirlo con precisión ofre- sus perros. Enterado de esto, N astagio pensó en sacar partido a la situación, e
cían modelos iconográficos o instrucciones para el artista. En este contexto, las invitó a la familia de su pretendida a una comida en el bosque, con la intención
diferencias culturales entre los distintos espacios y tiempos europeos fueron de que contemplaran la escena y lograr así la aceptación. Lógicamente la obtu-
fundamentales . La formación del humanismo en la Italia del Quattrocento pro- vo; y la cuarta tabla, como no podía ser de otra manera, nos cuenta la boda.
dujo un modelo cultural basado en la recuperación de los clásicos que permi-
tió una notable apertura temática a asuntos profanos , desde la mitología a la
historia y el retrato. No obstante, aunque la expansión de los temas profanos
se ha identificado en algunas ocasiones como la característica principal del
Renacimiento, los encargos religiosos dominaron siempre la demanda, inclu-
so en la Italia de los siglos xv y XVI. Esta preponderancia no era sólo cuanti-
tativa. La propia jerarquía renacentista de los géneros situaba a los temas reli-
giosos en un lugar preferente. Curiosamente esta ordenación de los temas sólo
fue realmente cuestionada en el ámbito protestante, cuando las corrientes ico-
noclastas persiguieron el culto a las imágenes y las representaciones visuales
en el espacio religioso.
Finalmente, hay que comentar que esta función semántica de la imagen
justificaba el nuevo estatuto social para las artes visuales. La historia era el
elemento que distinguía al pintor del resto de artesanos. La nobleza de la prác-
tica artística descansaba en su componente intelectual, que proporcionaba una
naturaleza no mecánica (inventiva) y una función social prestigiada (la memo-
ria de las virtudes). La invenzione, que era uno de los conceptos capitales de
la teoría artística del Renacimiento, atañía a la capacidad del artista para trans-
mitir contenidos a través de las formas visuales.
Figura 8.6. Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti (n). ca.1483 . Madrid,
Un ejemplo entre muchos de esta condición narrativa y de la misión edu- Museo del Prado.
cativa de la memoria visual está en las cuatro tablas del taller de Botticelli que
representan la historia de Nastagio degli Onesti (Museo del Prado) (fig. 8.6).
Las pinturas formaban parte del mobiliario doméstico que se encargó con moti- El ciclo completo de la historia de Nastagio adquiere sentido finalmente
vo de una boda, probablemente la de Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini (1 483). cuando recordamos que las tablas eran un regalo de boda recibido por Lucre-
Debieron ser comisionadas por el padre del primero. Aunque durante un tiem- cia Bini. Su significado no podía ser más claro: ella debía aprender del infaus-
po fueron interpretadas como frontales de arcas para guardar el ajuar (casso- to destino de Guido degli Anastagi y de su amada. La crueldad de los perros y
ni), hoy se piensa que fueron paneles pintados para ser encastrados en alguna el horror del cuerpo destrozado de la joven no eran casuales. En este esquema
decoración parietal de madera destinada al dormitorio de la nueva pareja. La tan marcadamente definido por la desigualdad de género, las tablas debían des-
historia, que procede del Decamerón de Boccaccio (ca. 1350), era muy ilus- p~rtar en Lucrecia el recuerdo de las consecuencias que podía tener el despre-
trativa sobre lo que se esperaba de la prometida. Nastagio era un joven de Ráve- cIO de la voluntad del pretendiente. La historia debió gustar en la familia, ya
na que había dejado la ciudad para asentarse en un bosque tras haber sido que los paneles se mantuvieron en el palacio del linaje durante más de tres-
rechazado por una patricia. Las tablas sitúan la acción en este espacio. En la cientos años. (AUH)
primera aparece Nastagio encontrando a una mujer atacada por varios perros
y seguida por un hombre a caballo. Por Boccaccio sabemos que el jinete se
llamaba Guido degli Anastagi, y que, requerido por Nastagio, le había conta-
do su historia: Guido se había suicidado tras ser despreciado por otra joven, y Reglas de dibujo, composición y colorido: juicio y gracia
ella, por no conmoverse con su muerte, fue condenada al infierno. Su pena
consistía en la persecución que aparece en las tablas. La caza era además recu- La literatura artística del humanismo no solo establecía el fin comunicati-
rrente (y por ello aparece representada de forma reiterativa en los paneles). El vo de las imágenes y su naturaleza de simulacro, también desarrollaba amplia-

378 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 379

 •. ' hJ mente la gramática estética. Desde los primeros textos del siglo xv, la teoría aquello ocupa cierto espacio; el pintor circunscribirá el espacio este, a lo cual
1 '. definía parámetros normativos sobre la práctica y establecía modelos canóni- llamará propiamente contorno o circunscripción (dibujo). En segundo lugar
\ .(
cos. Al tiempo, la interpretación de las obras por parte del público fue incor- en la acción de ver consideramos el modo con que se juntan las distintas super-
porando progresivamente una cierta percepción estética de las mismas. Ya ficies de la cosa vistas unas con otras; y dibujando el pintor esta unión de
durante el Quattrocento, en determinados círculos de entendidos de Florencia supe/ficie cada una en su lugar, podrá llamarlo composición. Finalmente,
una pintura o una escultura podían empezar a ser consideradas una obra artís~ mientras miramos discernimos con claridad los colores de las superficies; y
tica en términos que anticipan nuestra manera actual de pensar, aunque con un como la representación de estos colores en la pintura tiene tantas diferencias
mayor acento sobre la técnica. La denuncia de este hecho que realizó Fra Giro- por causa de la luz, por esta razón llamaremos a esto iluminación . De modo
que la pe/fección de la pintura consiste en el contorno, la composición y la
l~mo ~avonarola en sus incendiarios sermones de finales del siglo xv es sig-
recepción de luz o iluminación (colorido)" .
mficativa de los nuevos usos que se daban en la ciudad (Nagel, 2011):
En primer lugar, el contorno, denominado circumscriptio en el original
"Contemplando sólo la apariencia de las cosas, los antiguos pecaron y se
convirtieron en esclavos de sus sentidos. Estos objetos terrenales pueden ser latino de Alberti, podría asimilarse al papel que la crítica posterior atribuyó
considerados de dos maneras. Primeramente, como imágenes representando a al dibujo: la figuración de los elementos representados a través de las líneas
Aquél que las creó, y esto significa meditar sobre los objetos terrenales como que definen su perímetro visible por el observador. El dibujo era el elemen-
imágenes de Dios, como se suele hacer con el crucifijo y la cruz que represen- to fundamental tanto para construir el espacio como para situar en él las figu-
tan a Dios y conducen al hombre a la contemplación de Dios. La otra manera ras y objetos, y con ello narrar la historia. La visión de Alberti era típica-
es considerarlos como representaciones de la habilidad artesanal que hay en mente florentina, y está detrás de la división tradicional que ha efectuado la
ellos, como cuando se dice: 'el hombre que hizo esta imagen era un buen maes- historiografía entre la escuela de Florencia, determinada por el dibujo, y la
tro' , que es lo que ocurre cuando sólo se considera esta habilidad. Por ello escuela de Venecia, más inclinada al color. Esta separación ha de ser matiza-
quiero darte un buen consejo: huye de las cosas hechas con artificio como si da porque ambos grupos de pintores compartieron los mismos recursos. Pero
fueran riquezas. Contempla las figuras que se fabrican hoy para las iglesias,
la idea general ya era reconocida por sus contemporáneos y encierra cierta
que están hechas con tal habilidad, y están tan ornamentadas y elaboradas, que
oscurecen la luz de Dios y su verdadera contemplación, y la gente no conside-
verdad. El sistema florentino ofrecía un gran protagonismo al dibujo porque
ra a Dios, sino únicamente la pericia de la imagen" . la perspectiva lineal de Brunelleschi (formulada en Florencia) lo convertía
en el medio fundamental para proyectar las tres dimensiones sobre el plano
Los textos de Leon Battista Alberti sobre la pintura y la escultura (De pic- de una forma correcta. Además, el dibujo era el vehículo de expresión de la
tura, 1435, publicado en 1540 y 1547, De statua ca. 1465, publicado en 1568, invenzione del artista.
y también en cierta manera De Re Aedificatoria, 1443-52, publicado en 1485)
fijaban los conceptos básicos de estas artes y los criterios que habrían de ser- Desde esta idea, el dibujo no tenía valor únicamente como proyecto de
vir para enjuiciar los resultados. Otros teóricos posteriores siguieron su ejem- una composición, sino que se consideraba el eje de toda la pintura. El dibu-
plo, con variaciones. A partir de este momento, el trabajo de los artistas podía jo era el fundamento de la construcción del espacio a través de la arquitec-
ser valorado desde reglas que estos podían seguir, con más o menos fortuna, tura, los cuerpos y su posición en el campo pictórico. El dibujo marcaba
o incluso enfrentar. La relación de las obras con estas reglas se convirtió en igualmente las proporciones de las figuras y las ponía en relación con los
un asunto fundamental en la literatura artística, y aunque durante los siglos xv cánones de belleza y los modelos de expresión gestual. El dibujo, finalmen-
y XVI esta preocupación afectaba solamente a unos pocos artistas y a un núme- te, situaba a los personajes, definía las relaciones entre ellos y era vehículo
ro todavía menor de clientes, a lo largo de la Edad Moderna fue ganando terre- para la transmisión de la historia. Sobre esta estructura, el color aparecía
no progresivamente. como un intensificador de ilusión, acentuando los volúmenes mediante las
luces y otorgando mayor similitud con la realidad multicolor de nuestro ojo.
Según Alberti los medios pictóricos para conseguir la ilusión de realidad No obstante, en esta visión exageradamente polarizada del modelo, la pale-
eran dibujo, composición e iluminación (colorido). Siguiendo un esquema que ta aparecía en campos de color bastante diferenciados entre sí por medio de
había copiado de la retórica, Alberti intentaba analizar la pintura para ofrecer ese dibujo que era una "circunscripción" que definía sus contornos. El mundo
un modelo de actuación universal: veneciano tendió a delimitar menos las transiciones entre colores haciendo
"La pintura la dividimos en tres partes, y esta división la sacamos de la que, como proponía Leonardo, esta ambigüedad sirviera también para cons-
naturaleza; pues siendo el fin de la pintura representarnos las cosas del modo truir espacio, además de ser un elemento significativo de primer orden. Si
que se ven, hemos reflexionado las distintas maneras con que llegan a nuestra comparamos dos ejemplos extremos de fechas parecidas, las diferencias son
vista los objetos. Primeramente, cuando medimos una cosa, advertimos que apreciables (fig. 8.7).

380 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 381

l. '
se realizaron mediciones de estatuas antiguas buscando un canon que permi-
~
'. .j:
'. "
tiera trasladar con fidelidad el aspecto visible del cuerpo humano, y de paso
ofrecer una imagen ideal del mismo. Según Vasari:
"La regla surgió en la arquitectura gracias a que se midieron las antigüe-
dades y se tuvieron en cuenta las plantas de los edificios antiguos en las obras
modernas; f. . .} y el sentido de la medida se hizo universal, tanto en la arqui-
tectura como en la escultura, en la que se empezaron a hacer rectos y derechos
los cuerpos de lasfiguras, con los miembros uniformemente organizados; y lo
mismo se hizo en la pintura" .
El conocido Uomo vitruviano de Leonardo intentaba reconstruir las medi-
ciones efectuadas por los clásicos:
"Vitruvio arquitecto dice en su obra sobre la arquitectura que las medi-
das del hombre están, por naturaleza, distribuidas de esta guisa; a saber: que
cuatro dedos hacen un palmo y cuatro palmos hacen un pie; seis palmos hacen
un cúbito ; cuatro cúbitos hacen un hombre. Y que cuatro cúbitos hacen un
paso y veinticuatro palmos un hombre. Estas medidas están en sus edificios.
Si abres tanto las piernas que tu altura mengüe en 1/14, y tanto extiendes y
alzas los brazos que con los dedos medios alcances la línea que delimita el
extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros
extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será
un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es
igual a su altura f. ..)" .
La realización de disecciones de cadáveres que efectuaron algunos artistas
Figura 8.7. Bronzino, Alegoría con Venus y Cupido como el mismo Leonardo ha de ser entendida en este contexto. Se trataba de
(detalle). ca . 1545. Londres, N ational Gallery; conocer con exactitud el cuerpo humano para poder representarlo de la mejor
y Tiziano, Muerte de Acteón (detalle). ca. 1560. forma posible, tanto en sus medidas como en la respuesta de sus órganos al
Londres, National Gallery. movimiento. Las láminas del De humani corporis fabrica de Andrés Vesalio
(1 543) y de la Historia de la composición del cuerpo humano del anatomista
español Juan Valverde de Hamusco (1556), atribuidas estas últimas a Gaspar
En segundo lugar, la composición atañía a la construcción, la distribución Becerra, ofrecieron un modelo grabado listo para ser usado por los pintores y
y la posición de las figuras dentro del espacio. Cuando se trataba de copiar un escultores (fig. 8.8).
modelo preestablecido, el pintor tenía escaso margen de maniobra. Pero en la
El naturalismo fue una tentación presente en todo el periodo, y el naci-
creación de una nueva imagen, la composición era el medio donde se podía
miento del retrato hizo habitual la representación verídica de los rasgos huma-
demostrar la inventiva.
nos (Campbell y Cole, 2012). La presencia de este verismo se hizo también
Un aspecto importante de la composición comprendía la misma construc- habitual en el contexto de la pintura religiosa, pero esto creó tensiones que se
ción de las figuras representadas. Esto concernía de forma especialmente direc- dirigían a la aparición de retratos de ciudadanos en la escenas, en ocasiones
ta a los escultores. Tanto el tratado que Alberti dedicó a la escultura como el encarnando a los personajes sagrados (Nagel, 2011). Savonarola clamaba con-
muy difundido De sculptura de Pomponio Gaurico (1504) insistieron nota- tra la utilización de retratos en las pinturas religiosas a finales del siglo xv:
blemente en la cuestión de las proporciones. Alberto Durero también otorgó "Las imágenes de vuestros dioses son las pinturas y las semejanzas que
bastante importancia al asunto dentro de sus escritos dirigidos a difundir el habéis pintado en las iglesias . Por ello , los jóvenes van por ahí diciendo sobre
modelo italiano en el norte de Europa. El pensamiento clásico ofrecía un este hombre o aquella mujer 'ella es María Magdalena' y este otro es 'San
importante desarrollo teórico sobre las proporciones del cuerpo humano, y este Juan', porque habéis pintado en vuestras iglesias figuras con el parecido a esta
fue continuado en el Renacimiento. Además de la recuperación de los textos, o aquella mujer" .

382 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 383

 ca del Quattrocento , en Alberti, Ghiberti, y en otros autores del cambio de
el Lib. Ir. siglo como Pomponio Gaurico. En el siglo XVI se mantuvo, aunque con algu-
~ '.
\" .•. nos matices. Vasari la resumía de la siguiente manera:
"El diseño se aplicó en la imitación de lo más bello de la naturaleza en
todas las figuras, tanto esculpidas como pintadas, lo cual procede de tener la
mano y el ingenio capaces de relacionar de una forma justa y apropiada todo
lo que ve el ojo sobre el plano, en diseños, en papel o en cualquier otro tipo de
plano; e igualmente para el relieve en la escultura; el estilo alcanzó el grado
sumo de belleza gracias a la costumbre de retratar las partes más bellas,fue-
ran manos, cabezas, cuerpos y piernas, unirlas y hacer una figura con todas
esas bellezas" .
Resulta significativo que Vasari variase el campo de imitación selectiva
desde la naturaleza a las partes más bellas de la misma que se encontraban "en
todas las figuras, tanto esculpidas como pintadas". Se entendía que la propia
tradición artística, desde los clásicos a los padres del Quattrocento y los gran-
des maestros de comienzos del siglo XVI, era una fuente que ofrecía cánones
ya decantados. La noción de belleza propuesta por Miguel Ángel, que partía

Figura 8.8. Ilustración de la Historia de la composición

del cuelpo humano, de Juan Val verde de Hamusco. 1556.

La práctica corriente y el horizonte teórico normativo era el ofrecimiento

de una versión corregida de la naturaleza. La mímesis de la realidad debía ser
matizada para seleccionar los aspectos más agraciados de la naturaleza y
someter su variedad a unos ideales preestablecidos de belleza (Ames-Lewis y
Rogers, 1998). Se entendía también que este procedimiento era la práctica
más correcta para la pintura religiosa (Nagel, 2011). Las fuentes clásicas ofre-
cían soporte teórico para esta cuestión. La historia del pintor Zeuxis fue otro
lugar común de la literatura artística del Renacimiento. Teniendo que realizar
una imagen de Helena para la ciudad de Crotona, pidió que le enviasen las
jóvenes más hermosas del lugar para inspirarse utilizando lo mejor de cada Figura 8.9. Rafael, Triunfo de Galatea
una de ellas. Esta idea de imitación selectiva estaba detrás de la teoría artÍsti- (detalle). 1511 - 12. Roma, Villa Farnesina.

384 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 385

 de la supuesta existencia de una idea de lo bello que se encontraba en la cabe- eran tipos ideales, buscando facilitar su reconocimiento y su inserción en una
.: za del artista, debe ser igualmente entendida como una precipitación de esa tradición iconográfica por parte de los espectadores. La belleza tenía su lugar
tradición de referentes visuales. Rafael se encontraba en un contexto teórico teórico porque muchos de ellos, como la Virgen o Cristo, eran figuras sobre-
parecido (fig. 8.9). En 1514, este pintor explicitaba su concepto de belleza en naturales que debían representarse según códigos de perfección. Pese a toda la
una carta enviada al humanista Baldassarre Castiglione, como respuesta a sus retórica sobre la imitación de la naturaleza y los clásicos, algunos de estos
elogios sobre los frescos de la Villa Farnesina: tipos, como el de la propia Virgen, continuaron modelos medievales que tení-
"En cuanto a la Calatea, me tendría por un gran maestro sólo con que la an garantizada su capacidad devocional. Incluso Leonardo, muy preocupado
mitad de los muchos elogios que vuestra Señoría escribió fueran merecidos. No por la observación de la naturaleza, recurría corrientemente a composiciones
obstante, reconozco en vuestras palabras el amor que me tenéis, y diría que basadas en la tradición. Como puede verse en los retratos, estudios de cabezas
para pintar una mujer hermosa me sería obligado ver unas cuantas mujeres y detalles de cuadros religiosos de la ilustración, sus rostros femeninos mues-
hermosas, siempre a condición de que vuestra Señoría estuviese a mi lado en tran escasa diversidad (fig. 8.10).
el momento de hacer la elección. Pero como escasean los jueces certeros tanto
Finalmente, según Alberti el tercer ingrediente fundamental para simular
como las mujeres hermosas, vaya recurrir a cierta idea que tengo en la mente.
No sé si será portadora de algún valor artístico, pero sí que me esforzaré por la realidad visible en la pintura era la iluminación: es decir, la atención a la
conseguirlo" . recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía la figuración de los colo-
res. Por ello la materia quedó comúnmente recogida bajo el nombre de colo-
En teoría, la belleza era una síntesis entre la experiencia externa y su correc- rido, término con el que aparece por ejemplo el veneciano Lodovico Do1ce. El
ción por parte de la idea de belleza que poseía el artista. Sin embargo, como interés por el color adquirió con el tiempo aún más importancia en la concep-
aclaró el historiador Ernst H. Gombrich, esa idea de la que hablaba Rafael era tualización y la práctica de la pintura que se efectuaba en el norte de Italia. El
un tipo físico convencional sacado de la tradición pictórica anterior. cambio puede localizarse por ejemplo en esa ampliación al color de la pers-
Pese a las quejas del predicador Savonarola sobre los retratos en los fres- pectiva albertiana que, como vimos antes, realizó Leonardo.
cos de las capillas, la mayor parte de las pinturas se basaban normalmente en Leonardo comprendió rápidamente que la formulación de la reproducción
tipos físicos convencionales, y estos actuaban de forma particularmente poten- de la realidad visible como un problema únicamente referido a la perspectiva y
te en las composiciones religiosas. Normalmente las imágenes devocionales a la representación de las tres dimensiones sobre el plano, tal y como se había
venido haciendo en Florencia, conducía a unas imágenes muy exactas desde el
punto de vista matemático pero escasamente vivas. La corrección del dibujo no
bastaba para otorgar impresión de realidad a unas figuras que no podían dejar
de parecer muñecos inanimados o, en nuestra experiencia contemporánea, per-
sonajes de cómic. El gran descubrimiento de Leonardo fue la revelación de que
el traslado de la realidad al plano de la tabla o el lienzo era una cosa distinta de
su reproducción en el ojo y la mente del espectador. Si el objetivo de la pintu-
ra era la simulación de lo visible, al pintor no tenía que importarle tanto la vero-
similitud de lo que estuviese en su superficie cuanto lo que el ojo construyese
a partir de esas formas. Los cuerpos físicos que nos rodean tienen formas fini-
tas. El volumen de una mesa tiene un límite y está claramente separado del aire
que la envuelve. Los colores de cada elemento son igualmente diferentes y están
diferenciados entre sí. Sin embargo, nuestro ojo, según las condiciones de ilu-
minación y distancia, puede percibir que estos confines se difuminan. La mesa
no se verá igual con mayor o menor luz o cercanía. El objetivo del pintor no
debía ser representar la mesa en sí, sino disponer unas formas pictóricas que
sugirieran la visión de este mueble. Desde esta observación primera, Leonardo
se interesó acertadamente por las posibilidades que la luz y el color podían ofre-
cer para conseguir este efecto. Las atmósferas y las luces y sombras escasa-
Figura 8.10. Estudios de cabezas femeninas y detalles de retratos mente contrastadas en sfumato permitían una disolución de las formas que con-
y composiciones religiosas de Leonardo. fería a la representación una aceptable verosimilitud. La idea queda clara si

386 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 387

 1, '
comparamos la forma de construir la imagen de una barba en una típica pintu- do superficialmente, por ejemplo en el diseño, más realista de lo que era antes
\ '. " ra florentina dominada por el dibujo, y en una pintura veneciana igualmente y más semejante a la naturaleza, y también en la unión de los colores y en la
\:, .~: '
característica (fig. 8.11). Mientras que en el primer caso se subrayaba la pre- composición de las figuras en las escenas [. . .]. Aunque los segundos añadie-
sencia individual de los cabellos, en el segundo se ejecutaba un cuerpo borro- ron a estas artes todo lo que se ha mencionado más arriba, no eran aún tan per-
so. Sobre la superficie del lienzo, la opción del dibujo era más exacta, pero las fec'tas como para alcanzar la suma pelj'ección. Todavía nos faltaba en la regla
una licencia que, aunque no cupiese en la regla , pudiera ser ordenada en ella
manchas de color venecianas -que explicaremos más adelante con algo de más y pudiese permanecer sin crear mucha confusión ni estropear el orden, que
detalle- transmitían mejor el aspecto general que tiene el cabello en la distan- tenía necesidad de una copiosa invención de todas las cosas y de una cierta
cia, que es normalmente percibido como una masa de límites y contenidos continuidad de la belleza en todos los detalles, es decir, que mostrase todo ese
ambiguos. La gran ventaja que los tratadistas encontraban en este procedimiento orden de unaforma más ornamentada. En las medidas faltaba un juicio recto,
es que permitía dar una sensación mayor de vida a las figuras. capaz, sin que lasjiguras estuviesen medidas , de dotarlas en su tamaño de una
gracia que supliera lafalta de medida. En dibujo no se alcanzaban los límites
de su finalidad, porque, si bien hacían un brazo redondo y una pierna recta, no
se conseguía dar a los músculos esa facilidad graciosa y dulce que aparece en
el ver y ocultar que tienen la carne y las cosas reales , sino que se hacían cuer-
pos crudos y lacerados , lo cual dificultaba su visión y daba demasiada dureza
al estilo, al que le faltaba ese encanto de modelar todas las figuras de manera
desenvuelta y con gracia, sobre todo a las mujeres y a los niños, con los miem-
bros naturales como a los hombres, pero recubiertos de esa grasa y carnosi-
dad, y no toscas como las reales, sino dotadas del arte que consiguen el dibu-
jo y el juicio. Faltaban aún las copias de los hermosos ropajes, la variedad de
tantas cosas raras , la delicada belleza de los colores, la universalidad de los
edificios en perspectiva y la lejanía y la variedad en los paisajes" .
La cumplimentación de estos logros enumerados por Vasari se ha identifi-
cado habitualmente con el arte de comienzos del siglo XVI, y se ha puesto en
relación con el trabajo de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano. Al tiem-
po, y según la explicación historiográfica tradicional, esta enfatización de valo-
res subjetivos condujo hacia la manipulación de las reglas que promovió el
Manierismo durante los años centrales del siglo. (AUH)
Figura 8.11. Bronzino, Retrato de Andrea Doria como Neptuno (detalle).
1532-46. Milán, Pinacoteca di Brera; y Tiziano, Asunción de la Virgen
(detalle). 1516-18. Venecia, Santa Maria dei Frari.
Estudios de caso
Finalmente, una vez definidos los conceptos básicos de la pintura y sus
reglas, hay que indicar también la importancia que tuvo en el siglo XVI el con- El Bosco
cepto de "licencia". La teoría florentina y veneciana de ese momento entendió
con carácter general que no bastaba con el cumplimiento de las reglas esta- La pintura flamenca produjo una interpretación extraordinariamente per-
blecidas por Alberti y otros autores. La formulación de estas reglas estaba nece- so nal del nuevo espíritu religioso del humanismo en la obra pictórica de
sitada de licencias que dependiesen del juicio y de la gracia para otorgar más Hieronymus Bosch, conocido en España como El Bosco (ca. 1450-1516).
naturalidad y belleza a las composiciones. Según el relato vasariano sobre el M anteniendo los avances formales y técnicos de los primitivos, el Bosco pro-
progreso del arte en el Renacimiento, los artistas de comienzos del siglo XVI po nía la representación de un universo alegórico poblado por personajes
lograron la perfección de los objetivos que se habían planteado los maestros del fan tásticos cuya presencia física respondía a categorías morales y religiosas.
Quattrocento gracias a estas licencias: Con ello, conectaba con el pensamiento de Erasmo de Rotterdam, propo-
"Ni Giotto ni los primeros artistas habían hecho estas cosas, si bien se ni endo una vía de interpretación visual de su universo moral diferente a la
habían descubierto los principios de todos estos problemas, y los habían toca- expresada por la pintura religiosa tradicional . El modelo tuvo una gran acep-

388 RENACIMIENTO TEMA 8, IMAGEN 389

 tación. El público culto, con Felipe 11 a la cabeza, supo entender el com po- Otras obras, como El carro de Heno, la Mesa de los pecados capitales o
~ '. nente moral de la propuesta y su valía formal. El Tríptico del Jardín de las Las tentaciones de San Antonio desarrollaban argumentos morales parecidos
l .. ~: (fig. 8.13). Como se ha señalado, es complicado saber si todos los persona-
Delicias del Museo del Prado ejemplifica esta idea (fig. 8.12). La obra per-
teneció sucesivamente a Enrique 111 de Nassau, a la familia de los Alba y a jes, animales y criaturas fantásticas que aparecen en estas representaciones
Felipe 11, quien la atesoró en El Escorial en 1593. Su significado ha recib ido tienen una finalidad alegórica concreta, o si simplemente algunas de ellas
numerosas interpretaciones historiográficas, algunas de las cuales han val o- responden a una función de acompañamiento imaginativo. Los significados
rado freudianamente el componente onírico de la poética del pintor; pero particulares de estas figuras han provocado muchas lecturas contradictorias,
parece ser (y así lo interpretaban los coetáneos) una simple exposición mora- algunas de ellas poco fundadas, pero no parece haber dudas sobre su imbri-
lizante sobre las consecuencias negativas de la lujuria, que sitúa a la mujer cación general en la historia principal de la representación.
en el centro del pecado en la línea habitual del pensamiento cristiano medi e-
val y humanista. Con el tríptico cerrado, las puertas muestran la creació n
del mundo. Una vez abiertas, su interior se divide en tres espacios que desa-
rrollan de izquierda a derecha la llegada de la mujer al paraíso, como ini -
cio del pecado, el jardín de las delicias y su cabalgata de fornicadores, como
exposición de la lascivia y el sexo, y finalmente el oportuno final con el cas-
tigo a los pecadores en un infierno habitado por monstruos y sufrimientos.
Por contraste, el orden del paraíso de la creación se opone al caos y el abi-
garramiento del falso edén de las delicias y el infierno.

Figura 8.13. El Bosco, El carro de Heno. ca.1516, Madrid, Museo del Prado.

Por otro lado, las figuras y tipos de El Basca proporcionaron un reperto-

ri o fantástico que podía ser util izado por otros pintores con diferentes nive-
les de complejidad conceptual y distintos objetivos que no siempre com-
partían estos fines moralizantes. Su universo imaginativo está detrás de
muchas de las figuras fantásticas que aparecen sin tanta carga emblemática
en la pintura flamenca del siglo XVI, por ejemplo en las composiciones cam-
pesinas de Brueghel o en su Torre de Babel. De la misma manera, la Mujer
anciana, también conocida como la Duquesa fea, de Quentin Massys no se
Figura 8.12. El Bosco, Tríptico del jardín de las delicias (detalle) . explica sin el precedente de El Basca. Recientemente se ha activado el deba-
1500-1505 , Madrid, Museo del Prado. te sobre la naturaleza de esta última pintura, tratando de definir si es una

390 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 391

-.; representación irónica de una dama grotesca con un vestido pasado de ria, aunque relevante, que este había gozado en los pintores del siglo xv y
.. moda y una flor de enamorada en la mano, o si por el contrario era un retra- en el Basca fue creciendo en importancia a partir del paso al siglo XVI. Joa-
• to verídico de una mujer enferma, poco agraciada físicamente, o incluso de chim Patinir (ca. 1480-1524) y otros pintores fueron reduciendo el peso rela-
un hombre travestido. En cualquiera de los casos, las convenciones forma- tivo del tema central de la obra para centrar la composición en el paisaje.
les utilizadas por Massys y el horizonte interpretativo de muchos de sus Ade más, este ganaba protagonismo como un medio expresivo fundamental
espectadores ponían la imagen en relación con los universos fantásticos de para la narración de la historia. La paleta de rojos y la topografía fantástica
Leonardo y El Basca. (AUH) del Pa isaje con la destrucción de Sodoma y Gomarra han de interpretarse
como dos herramientas dirigidas a sugerir la tensión dramática del horror
contado en el tema bíblico (fig. 8.14) .
El paisaje y las representaciones de vida cotidiana en el mundo Caronte atravesando la laguna Estigia, también de Patinir, es una pintura
flamenco dotada de un complejo análisis sobre la elección del camino del bien yel
mal por parte del alma humana. Pero sin embargo, pese al ca lado teológi-
La reducción de los encargos religiosos en la Europa protestante fue com - co y político que tenía el asunto en el contexto de la Reforma y de sus impor-
pensada gracias al interés creciente por otros tipos de figuración. A primera ta ntes resonancias humanistas, algunos espectadores podían reconocer su
vista, el asunto de las pinturas comenzó a perder trascendencia a favo r de va lor como reproducción de la naturaleza, e incluso estimar la tensión entre
una consideración que oscilaba de manera variable entre la simple capta- su primera percepción aparente como simple paisaje y el segundo nivel de
ción de la realidad y el soporte de juegos semánticos. El paisaje y la pintu- si gnificado más profundo. Ninguna de estas dos lecturas, ni la puramente
ra de género, dominada por las representaciones de vida cotidiana, son los
arquetipos de este modelo.
La pintura de los primitivos flamencos experimentó ya el in icio de la
independencia progresiva del paisaje. Posteriormente la posición secunda -

Figura 8.14. Joachim Patinir, Paisaje con la destrucción de Sodoma Figura 8.15. Albert Altdorfer, Paisaje con un puente.
y Gomorra. ca. 152l. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. 1518-1520, Londres, N ational Gallery.

392 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 393

1, paisajística ni la erudita eran aptas para todo tipo de públicos. Durero, tras (ca. 1525-1569) apuntan a la presencia de estos cuadros en los comedores
conocer a Patinir en 1520, se refirió a él como "pintor de paisajes". Con este de la burguesía flamenca, que los utilizaba como marco de sus prácticas de
desplazamiento, el interés topográfico que aparecía en otros pintores coe- relación social en torno a la cena. La abundancia de las viandas conectaba
táneos como Gérard David o el Bosco, se convertía en un género indepen- con las servidas en la mesa, e incluso en ocasiones con la riqueza del ajuar
diente que era reconocido como tal por sus contemporáneos, y que tuvo doméstico. Se ha dicho también que la escenografía de las fiestas rurales de
una extensa trayectoria en el mundo flamenco posterior y en toda Europa. los campesinos servía como una inversión irónica de los banquetes urbanos
La obra de Patinir, no muy amplia, fue muy apreciada por los coleccion istas de los ricos burgueses que se sentaban a cenar bajo ellas, y que funcionaba
más avanzados del momento. Felipe II reunió diez cuadros suyos. En esta como una adaptación cultivada y vernácula de los temas, los conceptos y las
misma línea, en Alemania destacaron los paisajes de Albrecht Altdorfer y formas clásicas, quizás en la forma de sátiras (fig. 8.16). Igualmente, las
otros pintores conocidos como el grupo de la escuela del Danubio, que conocidas figuraciones de refranes por Brueghel abrían un nuevo campo
lograron un grado aún mayor de independencia respecto del tema. En oca- para la pintura, que perdía la trascendencia de los temas religiosos e histó-
siones, como en el Paisaje con un puente, las representaciones podían eli- ricos sin olvidar cierto tono moralizante. Estos cuadros estaban en conexión
minar las figuras humanas concediendo al paisaje una autonomía ico no- con el interés humanista y erasmista por la paremiología como fu ente de
gráfica todavía inusual en el Renacimiento (fig. 8.15). sabiduría popular. Como los paisajes, los banquetes y las escenas de traba-
jo rural podían ser leídos en términos de reproducción fiel de la realidad,
Por su parte, las representaciones de campesinos y vida cotidian a se
pero al tiempo existían otras interpretaciones.
popularizaron en pinturas y estampas flamencas hasta convertirse en un
género progresivamente reconocido como una tradición del norte de Euro- En fechas posteriores, el pintor de Amberes Joachim Beuckelaer (c 1535-
pa . Las interpretaciones más recientes (Sullivan, 1994, Richardson, 20 11 y 1575) contribuyó notablemente a expandir estas pinturas de género por toda
Goldstein, 2013) de las pinturas de banquetes de Pieter Brueghel el Viej o Europa. Algunas de sus composiciones fueron grabadas en estampas que
circularon ampliamente. Otras viajaron por sí mismas, como el conjunto de
cuadros de género que decoraron la Camera dei Paesi en el Palazzo del
Giardino de Parma . Estas últimas piezas fueron imitadas por el pintor Vin-
cenzo Campi (ca. 1535-1591) difundiendo el modelo por la Lombardía
(Goldstein, 2013). (AUH)

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli (1446-1510) fue primeramente discípulo de Fra Filippo,

y pudo tomar de él su versión refinada de Masaccio como punto de partida
desde el que continuar la estilización que posteriormente adquirió en su
contacto con el taller de Verrocchio. Aunque el volumen y la corporeidad
estuvieron siempre presentes en su obra, nunca fueron el objetivo principal.
Habitualmente se ha señalado que mostraba una mayor inclinación por la
inspiración estética que por las conquistas técnicas. Algunos autores han
señalado incluso la presencia de un cierto espíritu medievalizante, que le
conectaría con los modelos del pintoresquismo cortesano. En esto podría
relacionarse con otros pintores coetáneos como Piero di Cosimo. Botticelli
aumentó la delicadeza de los tipos físicos que había heredado de Lippi,
combinándolos con influencias parecidas recogidas en el entorno de Verroc-
chio. Parte de esta elegancia procedía de un uso especialmente delicado del
dibujo, que le ha convertido en uno de los arquetipos básicos del lugar
Figura 8.16. Pieter Brueghel el Viejo, La siega . 1565, Nueva York, común historiográfico sobre el disegno florentino. El éxito de sus modelos le
Metropolitan Museum of Art. permitió trabajar para clientelas diversas, y combinó los encargos religio-

394 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 395

 sos, como su participación en la decoración cuatrocentista de la Si xtina, con cac ión del retratado, que permitía representar las facciones con claridad y
la atención a cI ientes particu lares que le pidieron retratos y temas profanos otorgaba vivacidad, se instaló con fortuna en el retrato italiano posterior. El
...
~
y devocionales. Entre los últimos destacan la Adoración de los Reyes, para medallón representa a Cosme de Medici, y es un molde de escayola toma-
Antonio Pucci, y la Madonna del Magnificat, realizada para los M edic i. Para do de una medalla existente, que se ha incrustado en la tabla. La identidad
los Segni, realizó La calumnia de Apeles (fig. 8.17). En esta obra trataba de del retratado es controvertida, aunque lógicamente se trataría de alguien del
reproducir una pintura clásica perdida, obra de Apeles, que descri bía el círc ulo familiar o político de Cosme.
autor clásico Luciano de Samosata. Siguiendo esa fuente literari a, Botticelli
ubicó a las figuras mencionadas por el texto reconstruyendo la historia narra-
da sobre la calumnia sufrida por el mismo Apeles: el rey Midas está senta-
do en un trono entre la Sospech a y la Ignorancia, teniendo frente a él a la
Ira, que le acerca una joven, la Calumnia, acompañada por la Envid ia y el
Fraude. La Calumnia lleva al acusado ante el juez. La Penitenci a está cerca
de él. Y finalmente la Verdad se encuentra en el otro extremo de la sala, ais-
lada de toda la acción . La obra es extremadamente interesante, no sól o por
el tema que representa, sino por su condición de reconstrucción arqueoló-
gica de una pintura clásica perdida.

Figura 8.18. Sandro Botticelli, Retrato de un

joven con una medalla de Cosme de Médicis.
ca. 1475. Florencia, Galeria degli Uffizi .

Botticelli es hoyes largamente conocido por sus pinturas mitológicas,

muchas de ellas realizadas para el entorno de los Medici e influidas por el
neop latonismo de su corte. Entre ellas podemos destacar Venus y Marte,
Alegoría de la Primavera , Pa las y el Centauro y el Nacimiento de Venus. La
Figura 8.17. Sandro Botticelli, La calumnia de Apeles. ca. 1495. Florencia, pri mera de ellas, Venus y Marte, muestra al dios guerrero desnudo, dur-
Galeria degli Uffizi. miendo recostado, mientras que Venus, tumbada frente a él y vestida con
una túnica ligera le vigila (fig. 8.19) . Al tiempo, unos pequeños sátiros jue-
El Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Medici muestra el gan con las armas de Marte sin que este se despierte, posiblemente agota-
tipo de retrato que el pintor estaba promoviendo con gran éxito en Floren- do después del acto sexual (un tema frecuente en la literatura cortesana
cia (fig. 8.18). Tanto el paisaje del fondo como la posición en tres cu artos de coetánea). La pintura se ha interpretado como una alegoría de la victoria del
la figura eran préstamos procedentes del mundo flamenco. Esta nueva colo- amor sobre la guerra.

396 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 397

 de la Fe, que ilustraba uno de los sermones del fraile. La Natividad mística,
realizada por Botticelli después de haber caído en desgracia Savonarola,
mantenía el tono religioso del predicador (fig. 8.20). El pintor suspendía en
esta obra la proporción natural de las figuras ofrecida por la perspectiva,
para aumentar el tamaño de la Virgen según una escala simbólica jerárqui-
ca de connotaciones medievales. Al mismo tiempo, se ofrecía una lectura
apocalíptica de la natividad en conexión con los textos que acompañan la
representación. (AUH)

Rafael y sus discípulos en las Stanze del Vaticano

Figura 8.19. Sandro Botticelli, Venus y Marte. ca. 1485. Londres, National Gallery.
Hacia 1508, Rafael dejó Florencia para desplazarse a Roma y trabajar en
la corte del papa Julio 11, quizás por mediación de Bramante, quien era fami -
Probab lemente Botticelli experimentó una crisis religiosa en sus últimos liar del pintor. Una vez allí, Rafael consiguió la dirección del programa orna-
años, bajo el efecto de las alocuciones de Savonarola. Se ha señalado que mental de las oficinas papales, que se estaban remodelando en esos mis-
este giro tuvo influencia en algunas de sus últimas composiciones. Parece mos años. De las cuatro habitaciones que tenían que decorarse, tres fueron
que un dibujo suyo sirvió de base para la realización de la estampa Triunfo ejecutadas total o parcialmente bajo su dirección. Junto con un amplio equi-
po de colaboradores, allí realizó varios frescos de grandes dimensiones que
componían un programa de exaltac ión del poder de la Iglesia y el papado
(muy cuestionado en esos mismos años) y un manifiesto de las novedades
que estaba experimentando la pintura a comienzos del siglo XV I. El conjun-
to de estas estancias es una de las obras capitales de la historia de la pintu-
ra occidental y un ejemplo paradigmático de las nuevas capacidades adqui-
ridas por la imagen en el Renacimiento.
La Stanza della Segnatura fue la primera habitación en iniciarse. Rafael
planificó en ella dos grandes frescos enfrentados, representando la Escuela
de Atenas y la Disputa del Sacramento. Los otros dos muros, que estaban
perforados por ventanas, quedaron con el Monte Parnaso, y el conjunto de
las Virtudes Cardina les, Triboniano entregando las pandectas a justiniano y
Gregorio IX recibiendo las decreta les de San Ra imun do (fig. 8.21). En la
bóveda había otras pequeñas representaciones conectadas con las anterio-
res. El conjunto componía un programa dedicado a la exaltación del cono-
cimiento intelectual humano y su inspiración divina, estando representado
por la teo logía, la filosofía, la poesía y el derecho. El asunto era muy ade-
cuado para la función de biblioteca que tenía la sala. Pese a ser conocida
habitualmente con ese nombre, la Disputa parece representar realmente un
triunfo de la eucaristía. Es un catálogo de personajes sagrados, padres y doc-
to res de la Iglesia, papas y referencias doctrinales sobre el sacramento, que
se combinan con una exposición de los proyectos constructivos para Sa n
Figura 8.20. Sandro Botticelli, Natividad mística. Pedro (incluso aparece Bramante). Con ello se pretendía vincular la doctri -
1500. Londres, National Gallery. na con la política de Julio 11.

398 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 399

 Figura 8.21. Rafael, Monte Parnaso. 1510-1511. Roma, Figura 8.22. Stanza de la Segnatura. La escuela de Atenas. 1510-1511. Roma,
Palacio del Vaticano, Stanza de la Segnatura. Palacio del Vaticano.

La Escuela de Atenas, por su parte, sustituye el catá logo de referencias progra mas iconográficos y a los modelos formales. El tema general de estos
religiosas por un repertorio de filósofos y matemáticos de la antig,üedad, cen- nuevos frescos era el respaldo divino a la Iglesia. La delicada situación polí-
trados en Platón y Aristóteles (fig. 8.22). Entre otros, aparecen Socra.t~s, Pro- ti ca que vivía el papado en ese momento, con su poder terrenal amenaza-
tágoras, Parménides, Zenón , Epi c uro, Pitágoras, Arquímed.e~, Dl oge ~es, do por la intervención de las potencias europeas, justificaba la exposición
Euclides, Zoroastro, Ptolomeo y Heráclito. Esta obra ha recibido multitud de la leg itimidad y el sustento ce lestial de su posición. Los temas seleccio-
de interpretaciones, que van desde intentos de identificación de .re~ratos de nados para articular el asunto buscaban un soporte en hechos procedentes
personajes coetáneos en las figuras de I~s filósofos, al .establecl ~lento de de la Biblia y la historia de la Igles ia. La Misa de Bolsena relacionaba una
conexiones entre su significado y la cienCia y el pensamiento de tiempos d.e victoria reciente de las tropas del papa con un milagro ocurrido en el siglo
Rafael. Aunque algunas de estas teorías son de difícil comprobación, es eVI- XII I, la Expulsión de Heliodoro contaba la intervención divina para detener
dente que el programa iconográfico y la construcción formal están ex~ra.or­ a este ministro del rey Seleuco, cuando pretendía robar en el templo de Jeru-
dinariamente pensados y llenos de referencias. En el contexto neoplaton lco sal én; la Liberación de San Pedro narraba el envío de un ángel para sacar al
del conjunto no es casual que las líneas de fuga coincidan en el ej~mplar del apóstol de su encarcelamiento, trazando un paralelo con la expulsión de los
Timeo que Platón lleva en su mano. De for~a w;neral puede declr.se que el fra nceses de Italia; y finalmente el Encuentro de León I con Atila rememora-
conjunto de la stanza promueve u~a co~c~llaclon e~tre el hu~an lsmo y la
ba la sa lvación de Roma por parte de este pontífice cuando el rey bárbaro
religión, en línea con el programa Ideologlco de JuliO 11. La bov~da celes~e
se dispon ía a tomar la ciudad. Desde el punto de vista formal, los cambios
de la Disputa del sacramento encuentra su complemento en las bovedas cla-
están fundamentalmente relacionados con la potenciación de la tensión dra-
sicas de la Escuela de Atenas que están frente a ella.
mática. La obra reciente de Miguel Ángel y el Laocoonte demostraban las
En 1511 , después de hab~r terminad? la Segnatura, el equip~ ~e Rafael posibilidades expresivas del movimiento y las posturas forzadas. Rafael supo
pasó a decorar otra sala contigua, conocida como la Stanza ~e/l .E/¡odo:o ro adaptar estos medios a su lenguaje para enriquecer su capacidad comuni-
por el tema de una de sus pinturas. Pese a tratarse de trabajos inmediata- cativa . La Capilla Sixtina, que se estaba ejecutando al mismo tiempo, ofre-
mente sucesivos, se produjeron cambios importantes, que afecta ron a los cía un interesante modelo de tensiones compositivas, por ejemplo en las

400 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 401

 "
~ ' . ..;' sibilas. La aparición frente a Heliodoro del jinete enviado por D ios, con su
caballo encabritado, tiene un valor teatral que contribuye a la comprensión
\ .~
dramática de la escena. De la misma manera, el ejemplo de Leonardo ayu-
daba a una intensificación de la expresión fisionómica. También es reseña-
ble el uso expresivo de la luz que se efectuó en la Liberación de San Pedro.
Estas tendencias se acrecentaron en los discípulos de Rafael que estaban
colaborando con él en las sta nze (fig. 8.23). El Encuentro de León I con Atila
ya había sido realizado casi en su totalidad por ellos, y los frescos de las
otras dos salas de Constantino y del Incendio del Borgo fueron continuados
por Giul io Romano (ca. 1499-1546) y otros pintores del círculo de Rafael tras
el fallecimiento de este. En estas pinturas se acentuó la vehemencia de los
personajes y la violencia de las composic iones, en detrimento de la cohe-
rencia final de los conjuntos. En el In cendio del Borgo, Giulio Romano inten-
sificó los claroscuros y desarrolló colores más ampulosos, arquitecturas más
complicadas y tipos físicos más voluminosos con actitudes más expresivas
y enfáticas (fig. 8.24) . Por su parte, en la Stanza di Constantin o representó
episodios del primer cristianismo que continuaban el modelo de las estan-
cias anteriores de Rafael, con cambios que mostraban la asimilación de las
lecciones de los otros grandes maestros de comienzos del siglo. Romano Figura 8.24. Taller de Rafael ¿Giulio Romano?, Incendio del Borgo.
introdujo artificios de arquitecturas y esculturas fingidas enmarcando las pin- ca . 1514. Roma, Palacio del Vaticano, Stanza dell'Incendio di Borgo.
turas como en la bóveda de la Sixtin a. La deuda es muy evidente, por ejem-
plo, en las figuras laterales del Bautismo de Consta ntin o, que recuerdan a las
sibilas de Miguel Ángel. En la Batalla del puente Milvio tomaba como mode-
lo el boceto de Leonardo para su Batalla de Anghiari, que pudo conocer a Pintura de manchas
través de algún dibujo de Rafael u otro de los florentinos que estaban en su
ampl io taller. (AUH) En paralelo a la importancia que los pintores de Venecia concedían al
color, los escritores de esta ciudad desarrollaron teóricamente el concepto
dura nte el siglo XV I. Así Paolo Pino (1548) dividía la pintura, al modo alber-
ti ano, en dibujo, invención y color, pero el último era ya el medio funda-
mental para la simulación:
"El colorido es un a composición de colores en las partes accesibles a
la vista, porque siendo la pintura algo visual le atañe lo que queda a la
vista. El colorido tiene tres partes, la primera reside en el discernimiento
de la propiedad del color, entender bien su composición, esto es reducirlo
a la similitud de las cosas, como la variación de las encarnaciones corres-
ponde a la edad, a la complexión, al grado de aquél que se representa,
diferenciar un paño de lin o de uno de lana o de seda, hacer distinguir el
oro del cobre, el hierro bruñido de la plata, imitar bien el fuego (lo que
r.
tengo por difícil), distinguir el agua del aire [. ..
Además, para Pino, en esta función se debía superar la división neta de
los campos de color que producía la preponderancia florentina del dibujo
(ese aspecto de cómic que apuntábamos antes):
Figura 8.23. Rafael, Stanza de l!' Eliodoro . Expulsión de Heliodoro (detalle) y Liberación "Hay que procura/~ por encima de todo, unir y entonar la diversidad
de San Pedro (detalle). 1511-1512. Roma, Palacio del Vaticano. de los colores en su solo cuerpo, ya que así aparece al natura l, de modo

402 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 403

l. que no tengan aspecto de marquetería y no queden netamente cortados que parecen descoyuntadas, con cabellos tan estudiadamente peinados
~ ': el uno del otro/l. que ni siquiera uno queda fue ra de su lugar. Lo que es vicio y no virtud,
l . .. porque se cae en la afectación, que priva todo de gracia /l.
Como explicaba el historiador Gombrich con gran sencillez, el col or ya
no era un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber si do dibu- Con todo, el sistema artístico del Renacimiento no permitía que las pin-
jado este sobre la tabla, sino su principal atractivo a través de la den sidad y cel adas sueltas de los celajes de Tiziano, de su lluv ia de oro sobre Dánae o
la riqueza de los pigmentos . Conforme avanzó el siglo XVI, la enton ación de de cualquiera de sus ropajes pudieran justificar una pintura en sí mismos,
los diversos colores y la difumi nación de los tonos homogéneos llevaron a como ocurriría siglos después con la pintura abstracta (fig. 8.25). (AUH)
una progresiva individualización y soltura de la pincelada. En Tizian o o más
tarde en Tintoretto, las pinceladas dejaron de fundirse automáticamente en
la masa del cuerpo pictórico para revelar su empaste. En la vista cercana,
este procedimiento provocaba que, como hemos explicado antes con los
La decoración del monasterio de El Escorial
cabellos, los objetos representados no fueran fácilmente reconocib les. Pero
esas manchas y borrones, además de favorecer una percepción ilus ioni sta a Además del aprecio que Felipe II mantuvo por los retratistas flamencos
cierta distanc ia, comenzaron a ser un objeto estético de interés en sí mi smo. y por otros pintores nórdicos como El Bosco, este monarca expresó una clara
M uchos de sus contemporáneos manifestaron su desacuerdo con esta téc- prefe rencia por el lenguaje italiano para la realización de los grandes ciclos
nica que obligaba, decían, a ver las pinturas desde "lejos" . Pero para otros decorativos de sus palacios, que fueron confiados a pintores de esa nacio-
esta desmaterialización de la pintura ofrecía un espac io expresivo de pri mer nali dad o hispanos formados allí. Para poder seguir los cánones hab ituales
orden, que podía relacionarse con la idea de sprezzatura que había fo rmu- de la decoración aristocrática que se habían fijado en Italia, los palacios
lado Castiglione como una forma cortesana y aparentemente despreocupa- madrileños necesitaban pintores especializados en el fresco. Felipe II con -
da de aplicar la pintura. En palabras del tratadista Lodovico Dolce al hab lar fi ó este trabajo a Gaspar Becerra (ca . 1520-1568), que había practicado la
técnica en Italia. Becerra realizó diversos programas alegóricos en las estan -
del colorido (1557):
cias reales . Aunque sus frescos del Alcázar se perdieron con el incendio del
"Sobre esto me parece que se req uiere un cierto y con veniente des- edifici o, los del Pardo se conservan aún.
cuido pa ra que no haya ni demasiada herm osura en el colorido ni dema-
siado acabado en la s figuras, sino para que se vea todo en una agra dable Si n embargo, Becerra falleció en 1568, antes de que pudiera encargarse
solidez. Yes que hay algun os pintores que hacen sus figuras tan acabadas de la decoración del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Por ello justo
en ese año Felipe II nombró pintor real a Juan Fernández de Navarrete, cono-
cido como el Mudo (ca. 1540-1579). Este se ocupó sobre todo de la deco-
rac ión del recién construido monasterio. Navarrete también había estudia-
do en Italia, y sus contemporáneos encontraban que su obra podía
enten derse como una adaptación nacional de las formas italianas. José de
Si güen za describía así algunas de sus pinturas:
l/En estos cuatro lienzos [As unción, Martirio de San Felipe, Santiago y
San jerónimoL me pa rece a mí que siguió Juan Fernández su propio natu-
ra l, y se dejó llevar del ingen io nativo, que se ve era labrar muy hermoso
y.acabado, para que se pudiese llega r a los ojos y gozar cuan de cerca qui-
Siesen, propiO gusto de los españoles en la pintura. Le pareció no era esto
el camino de valientes y lo que él había visto en Italia, y que aunque su
maestro el Tiziano había hecho algo de esto a los principios, que después
siguió otra manera más fuerte y de m ás relieve, y que lo mismo había
hecho Rafael de Urbino; y así en los demás cuadros que hizo no acabó
tanto y puso m ás cuidado en dar fuerza y relieve a lo que hacía, imitan -
do m ás la manera del Tiziano en los oscuros y fuerzas, yen los claros ya le-
Figura 8.25. Tiziano, Dánae recibiendo la lluvia de oro (detalle). 1553. Madrid, Museo gres que piden hermosura a Antonio de Acorezo [CorreggioL escogiendo
del Prado. lo bueno de los unos y los otros /l.

404 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 405

\ ': .., El Martirio de Santiago, una de sus pinturas más conocidas, ha sido cali - ti vo acabó recayendo en los pintores italianos que, a falta de Tiziano, res-
\ .f, ficado como su obra más dramática y un trabajo de transición formal en el pondieron a las solicitudes de la Corona. Estos compusieron un nutrido
que, como indicó Rose Mary Mulcahy, Navarrete estaba en pleno proceso grupo de artífices de distinta valía, que tradicionalmente ha sido mirado con
de soltar su pincelada ante el ejemplo de Tiziano (fig. 8.26). recelo por la historiografía española desde tiempos de la primera descripción
de l monasterio por parte de José de Sigüenza (1605), quien ya declaraba
"que si viviera este [Navarretel, ahorráramos de conocer tantos ital ianos". Si n
embargo, ya pesar de la desigualdad de los trabajos, la media resultante fue
netamente superior a lo que podría haber conseguido el resto de pintores
espa ñoles del momento.
Entre estos italianos estuvieron varios genoveses. Nicolás Granello (1553 -
1597) Y Fabricio Castello (1562-1617) formaron parte de un equipo que se
encargó de las pinturas murales de la sacristía y las salas capitulares, así como
de la decoración de una galería conocida como la Sa la de las batallas por su
programa mural de narraciones de victorias españolas. Más tarde, se contra-
tó a Luca Cambiaso (1527-1585), otro genovés que se incorporó como pin-

Figura 8.26. Juan Fernández de NavalTete,

Martirio de Santiago. 1571. El Escorial,
Monasterio de San Lorenzo.

La construcción y decoración de El Escorial fue la empresa artística más

importante de todo el siglo XV I español. Era necesario el concurso de va rios
equipos de pintores para poder completar los programas decorativos que se
habían diseñado para el conjunto: la iglesia, los claustros, la biblioteca y las
ga lerías. Aunque otros españoles como Alonso Sánchez Coello (1531- 1588),
Luis de Carvajal (1556-1607) y Diego de Urbina (1523 -1594) intervinieron Figura 8.27. Luca Cambiaso, Juicio Final. 1584-85.
en los cuadros de los altares de la basílica, gran parte del esfuerzo decora- El Escorial, Monasterio de San Lorenzo.

406 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 407

tor del rey en 1583. Su estancia en El Escorial tampoco fue demasi ado pro- embargo Zuccaro no terminó de encajar en el ambiente de El Escorial. Su
longada. Apenas tuvo tiempo para terminar de pintar la bóveda de l coro de pintu ra, pese a ser un buen vehículo formal para las intenciones del monar-
la basílica (fig. 8.27) . De todos estos pintores, Cambiaso es el que peor for- ca, no obtuvo la aprobación buscada y retornó a Italia sin concluir ni el reta-
tuna crítica ha tenido en España debido a esta obra . Para entender la com- blo mayor ni la decoración del claustro. Tibaldi (1527-1596) comenzó diri-
posición de su Gloria de la bóveda de El Escorial hay que tener en cu enta que giendo la terminación del programa de frescos del claustro que Zuccaro dejó
su principal objetivo era ser clara y proporcionar una fácil lectura del asun- incon cluso. Tras esta obra, pasó a la decoración de la bóveda de la biblio-
to, evitando los problemas de interpretación que podía ofrecer el M anierismo. teca del monasterio, que es uno de los espacios más armónicos y mejor con-
Sin embargo, el resultado es exces ivamente rígido, seco y arcaizan te, como seguidos de todo el conjunto (fig. 8.28) . En ella se representó un programa
si este intento deliberado de alejarse de la complejidad del Juicio Final de iconográfico fijado por el propio Sigüenza. Este giraba en torno a la Filoso-
Miguel Ángel se hubiera resuelto mediante una renuncia a las posi bilidades fía y la Teología como las dos caras del conocimiento. Finalmente, Tibaldi
que ofrecía la pintura a finales del siglo XVI. El hecho de que José de Sigüenza, concl uyó el retablo mayor ejecutando las pinturas que restaban para com-
que tanto se había quejado de los italianos, aprobase esta obra es signo de pletar las que había dejado Zuccaro.
que cumplía los objetivos que le habían sido encomendados . H ay que señalar que el proyecto de El Escorial y la corte en general tam-
Los siguientes italianos en recalar en El Escorial fueron Federi co Zucca- bién fueron un polo de atracción para la escultura italiana. En este caso, con
ro y Pellegrino Tibaldi, en 1585 y 1586. Aunque Felipe 11 había pretendido una desconexión aún mayor con el trabajo de los escultores locales. Las
acercarse a la estela de Tiziano contratando a Tintoretto ya Veronés, tampoco obras más importantes fueron encargadas al taller de los Leoni, quienes en
logró que estos maestros se desplazaran a Madrid . Hay que pensa r que qui- 1579 comenzaron a realizar la decoración escultórica en bronce del retablo
zás en ello jugó un papel importante la relativa autonomía política que la del al tar mayor. En 1587 este mismo taller aportó igualmente las esculturas
república veneciana consiguió disfrutar. Con todo, Zuccaro (ca . 1540-1609) para los sepulcros reales de este espacio, que había trazado igualmente Juan
era uno de los pintores más relevantes de Italia en ese momento. Como de Herrera. El escultor español con mayor presencia en El Escorial fue Juan
apuntamos, este pintor fue uno de los líderes del desplazamiento pictórico Bautista Monegro, autor de la galería de reyes bíblicos que se dispuso en el
hacia un nuevo clasicismo que se produjo en Florencia durante el último pati o de entrada a la basíl ica.
tercio del siglo XVI. Probablemente se le eligió para el encargo deb ido a que
Finalmente, una cuestión fundamental a la hora de comprender la orna-
este Manierismo reformado se correspondía muy bien con el progra ma de
menta ción de El Escorial es la importancia que asumió la dotación de reli-
claridad expositiva y ortodoxia religiosa que interesaba a Fe l ipe 11. Sin
quias religiosas que recibió el templo. Felipe 11 creía especialmente en la
potencia espiritual (y política) de las reliquias y concibió el monasterio como
un depósito universal de las mismas ligado a la Corona española. Por ello,
de la misma manera en que buscó por Europa los artistas que más se ade-
cuaran a su programa, puso en marcha un proceso de búsqueda, verificación
y reunión de reliquias con corresponsales repartidos por todo el continente.
Una vez en El Escorial, las reliquias se expusieron en dos grandes relicarios
situados en el testero de las naves laterales, conectados hacia la iglesia con
puertas de madera pintadas por Zuccaro, y dando en su parte trasera hacia
los dormitorios del rey y de la reina. (AUH)

El retrato pictórico en las cortes europeas del siglo XVI

La recuperación humanista de los clásicos rescató la teoría romana sobre

la di stinción social a través del retrato, e impulsó y expandió notablemente
la tradición de retrato cortesano que existía en la Edad Media. Los príncipes,
Figura 8.28. Pellegrino Tibaldi, Programa decorativo de la biblioteca. 1590-1591.
El Escorial, Monasterio de San Lorenzo. nobl es y burgueses italianos se lanzaron a evidenciar su posición social y

408 RENACIMIENTO
TEMA 8. IMAGEN 409
linaje familiar a través de pinturas y bustos. Estos se extendieron desde los norte de Europa y la Península Ibérica mantuvieron un tipo de retrato predo-
enterramientos en las iglesias a las galerías de antepasados que comen za ron minantemente flamenco. Se hizo corriente además recurrir a retratistas de
a disponerse en los palacios. En toda Europa, el retrato del soberano adqui- este origen . En Francia, el bruselense Jean Clouet (1480-1541 ) Y su hijo Fran -
rió pronto un lugar fundamental en la manifestación pública de su poder, y ~o is Clouet (1515-1572) mantuvieron la línea iniciada en el siglo xv por Jean
se codificaron signos iconográficos para el mismo. Al tiempo, el retrato Fouquet, matizándola con un mayor hincapié en los juegos de luces, con ita-
amplió su ámbito promoviendo el recuerdo de los hombres ilustres, que li anismos procedentes de la pintura de Fontainebleau, y con la experiencia
incorporaban literatos e incluso artistas. Al igual que en las cortes, don de los que suponía la costumbre francesa de coleccionar y circular retratos en dibu-
retratos se encargaban y viajaban como objeto político y diplomático, en jo por la corte. El resultado fueron obras que conjugaban elementos flamen-
los ámbitos humanistas se hizo frecuente el intercambio de retratos entre cos y florentinos, como la efigie de Francisco I por Jean Clouet (fig. 8.29) . El
amigos y colegas. En cualquiera de estos ámbitos el retrato se configuró rey aparecía vestido a la italiana sin atributos de su cargo, y con un rostro que
como un tipo de imagen particularmente complejo por las capas de signifi- combinaba el realismo flamenco con una iluminación sutil.
cado que podía portar. La influencia de Fontainebleau se hizo patente en Fran~ois Clouet y en
Po r otro lado, el retrato cortesano internacional de la segunda mitad del otros pintores a través de la complejidad conceptual que demostraron algu-
siglo XVI revela el grado de comunicación que se había alcanzado en ese nos retratos del momento. Italia estaba produciendo un tipo de retrato ale-
momento entre los modelos visuales nórdico e italiano. En el siglo xv, Italia górico basado en la sugerencia más o menos evidente de las virtudes del
soberano, como en el Cosme de Medici como Orfeo de Bronzino o los jue-
y Flandes habían desarrollado dos potentísimas tradiciones retratísticas que
gos florales de Arcimboldo. El presunto retrato de la amante del rey Gabrie-
no dejaron de interactuar entre sí en los siglos posteriores. Las casas rea les del
lIe d'Estrées y la hermana de esta, la duquesa de Villars, es una de las pin-
tu ras francesas más conocidas (fig. 8.30) . El cuadro tiene un formato poco

Figura 8.29. Jean Clouet, Retrato Figura 8.30. Escuela de Fontainebleau, Presunto retrato de Gabrielle
de Francisco f. ca. 1530, París, Louvre. d' Estrées y la duquesa de Villars. ca. 1594, París, Louvre.

410 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 411

 habitual, con la representación de las dos retratadas desnudas en el baño, Otros de los retratos que realizó Holbein en Inglaterra son interesantes
',' muestras de las distintas funciones que tenía el género. Es destacable el pro-
\ '. mientras la duquesa pellizca el pezón de su hermana. El hecho de que la
\ ,;: identificación de los personajes no sea segura ha favorecido interpretaci o- tagonismo del pintor en la amplia política de alianzas matrimoniales del
nes de todo tipo. Hoy son habituales las lecturas en clave erótica y en oca- soberano, que llevó a Holbein a pintar a varias de las candidatas al trono.
siones homoerótica. La explicación más admitida deduce que se trata de Sus retratos de la Duquesa de Milán y de Ana de Cleves tenían el objetivo
una representación alegórica del embarazo de d'Estrées, señalado por el pin- explícito de captar su apariencia física con la mayor fidelidad posible. Por
zamiento que le realiza su hermana y por la figura femenina del fond o, que otro lado, el retrato habitualmente conocido como Los embajadores sobre-
podría estar cosiendo ropa de bebé. Según esta idea, la pintura debió reali- sa le por su interés conceptual. La obra se realizó probablemente como con-
zarse hacia 1594, cuando la amante de Enrique IV concibió al bastardo real memoración de la relación personal y política entre Georges de Selve, obis-
Cesar de Vend6me. po de Lavour, y Jean de Dinteville, embajador de Francia en Inglaterra,
En Inglaterra, Hans Holbein el Joven fue pintor real desde 1536, practi - cuando este fue visitado por el primero en 1533. La historiografía comen-
cando un retrato de gran calidad que aunaba el lenguaje flamenco y un gran ta habitualmente esta pintura para ejemplificar el valor de los experimen -
conocimiento de la pintura de Durero y de Leonardo. El resultado combi- tos visuales del Manierismo y su gusto por los significados ocultos, gracias
naba la reproducción realista del lujo de los tejidos con la captación emo- a la calavera que se esconde en la anamorfosis dibujada en primer plano .
cional. Sus retratos de Enrique VIII ofrecen una imagen de poder basada en El cráneo sería un aviso sobre la fugacidad de la vida, en contraste con la
la magnificencia de las ropas y la sugerencia psicológica de autoridad a tra- riqueza material y cultural de los objetos presentes . Más allá de la remisión
vés de la expresión del rostro y el volumen del cuerpo (fig. 8.31). conceptual al problema de la salvación que encarna esta idea, el retrato se
ha interpretado también como una concreción visual del compromiso que
los dos personajes tenían con las políticas de tolerancia hacia la Reforma
que formaban parte del debate europeo de los años treinta. Algunos obje-
tos como el laúd con la cuerda rota (discordia) o el libro de salmos alemán
con una traducción del propio Lutero han servido de soporte para esta inter-
pretación.
La solidez y la simplicidad compositiva del retrato flamenco acabaron
por tener una importante influencia en Italia. Sobre todo a través de Tiziano .
Se ha mencionado con frecuencia el papel que jugó en este proceso el Retra -
to de Carlos V con un mastín de Jacob Seisseneger (1532 -1533) relacionado
con una obra similar de Tiziano. Tradicionalmente se pensaba que el vene-
ci ano había copiado a Seisseneger, aunque hoy se debate este asunto, pero
en cualquier caso podemos decir que su composición simplificaba aún más
el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba
notablemente el resultado (fig. 8.32) . Tiziano fue el pintor favorito de Carlos
V y Felipe 11. Aunque ninguno de esos soberanos consiguió que se despla-
zase a sus territorios como pintor de corte estable, durante toda su carrera
el maestro veneciano proveyó de retratos y otros temas a la Corona de los
H absburgo. Tiziano se convirtió en el principal definidor de la imagen de la
Casa y en el modelo artístico para las efigies cortesanas de todo el conti -
nente (Checa, 2013). Carlos V estimó sobre todo los retratos de Tiziano y de
manera secundaria su pintura religiosa, pero su hermana María de Hungría
y su hijo Felipe II supieron hacer un uso más amplio de sus habilidades
Figura 8.31. Hans Holbein el Joven, narrativas. En ese campo destacan las conocidas fábulas de Tiziano que
Retrato de Enrique VlII. 1534-36. decoraban estancias privadas del Alcázar y el Palacio del Pardo en tiempos
Madrid, Museo Thyssen Bornemisza. de Felipe 11 (Checa, 1994).

412 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 413

 Figura 8.32. Jacob Seisenegger, Retrato de Carlos v con un mastín. 1532.
Viena, Kunsthistorisches Museum de Viena; y Tiziano, Retrato de Carlos \f
con un mastín. 1533. Madrid, Museo del Prado. Figura 8.33. Tiziano, Retrato de Felipe l/ . 1551. Madrid, Museo
del Prado; y Antonio Moro, Retrato de Felipe 11 en la jornada
de San Quintín. 1560. El Escorial, Monasterio de San Lorenzo.

Otros retratos procedentes del norte de Europa, como el que el fl amen-

co Antonio Moro (1520-ca . 1577) había hecho del emperador M aximi liano,
fueron también una referencia para Tiziano. Flandes aportaba a Ita lia un Los trabajos de Tiziano y Moro resultaron un arquetipo fundamental para
modelo de majestad en su tratam iento de la figura y el aparato. A su vez, Ita- los retratos cortesanos de todas las casas reales de la Edad Moderna. El
lia, y más específicamente Venecia, dotaba el retrato de corte de las calida- model o compartido estaba basado en una puesta en escena de austera rigi-
des pictóricas en el uso del color y la luz que caracterizaban la obra de Tizia- dez cortesana y un modelado del rostro que compatibilizaba la fidelidad
no. Antonio Moro adoptó elementos del maestro veneciano ofrec iéndolos a fis ionómica con la idealización de la majestad. La singu laridad flamenca es
los retratistas de todo el continente de una forma más accesible, que mati- apreciable en el extremado detalle con que se pintan los vestidos, cuidan-
zaba la pincelada tizianesca para ofrecer la imagen más pulida qu e solía do la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como un
encajar más con el gusto predominante en las cortes europeas. La compa- med io de exhibición social. Antonio Moro fue retratista de diversas cortes
ración entre el Retrato de Felipe 11 de 1551 por Tiziano y el Retrato de Feli- europeas. Al instalarse Felipe II en Madrid le trajo consigo. Moro no residió
pe 11 en San Quintín de 1560 por Moro es bastante ilustrativa. La ico nogra- demasiados años en Madrid, pero realizó numerosos retratos para la corte y
fía, la composición y la iluminación son bastante similares (fig. 8.33). Moro pudo deja r una escuela encabezada por Alonso Sánchez Coello (1531 - 1588)
continúa el sombreado del rostro y los brillos de la armadura. Pero ambos y Ju an Pantoja de la Cruz (1553-1608), con la que también entró en cone-
retratos difieren notablemente en el acabado de la pincelada, much o más xión temporal Sofonisba Anguissola (ca. 1535- 1625). Este grupo trabajó den-
suelta en el primero que en el segundo. tro de un modelo de retrato internacional que combinaba elementos italia-

414 RENACIMIENTO TEMA 8. IMAGEN 415

 nos y flamencos. El Retrato del príncipe don Ca rlos de Sánchez 'Coello com- de discípulos de Moro. La estandarización de estos retratos se demuestra en
~ ': patibilizaba la precisión flamenca del rostro con un tratamiento veneciano las dificultades que habitualmente se encuentran para precisar las autorías,
\ . +,
de pincelada suelta en el pelo de la capa (fig. 8.34). El linaje real se ma ni- ya que las abundantes copias coetáneas, y la homogeneidad de tipos y pro-
festaba a través de la alegoría humanista que se adivina en la ventana, con cedi mientos favorecen la confusión. El interesante retrato de Isabel de Valois
Júpiter y un águila llevando la columna de Hércules como símbo lo de la con una miniatura de su marido Felipe II en la mano (probablemente como
dinastía. Por su parte la pintora Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) es un signo de delegación de poder) es ejemplo de ello (fig. 8.35) . Tras haber sido
caso especialmente interesante. Siendo hija de una familia noble de Cre- atribuido a otros pintores de la corte española, hoy se piensa que es obra de
mona, recibió una educación que comprendía habilidades artísticas y se An guissola (Falomir, 2008). (AUH)
especializó en el retrato junto a Bernardino Campi, al considerarse este un
género más adecuado para las mujeres. La rara combinación de esta habi li-
dad y su estatuto de nobleza explican su desempeño profesional, que trans-
curri ó al margen del sistema artístico habitual. En 1559 pasó a España, llegó
a ser dama de compañía de Isabel de Valois, y realizó aquí varios retratos en
el círculo de la corte. Finalmente volvió a Italia al casarse con un herm ano
del virrey de Sicilia. En España, Anguissola entró en contacto con el grupo

Figura 8.35. Atribuido a Sofonisba

Anguissola, Retrato de Isabel de Valois con
Figura 8.34. Alonso Sánchez Coello, Retrato del príncipe un retrato en miniatura de Felipe 11. 1561 -65 .
don Carlos. ca. 1558. Madrid, Museo del Prado. Madrid, Museo del Prado.

416 RENACIMIENTO TEMA 8, IMAGEN 417

Bibliografía comentada Tema 9
BAXANDALL, M. (1996) : Giotto y los oradores. La visión de la pintura en
los humanistas italianos. Madrid, A. Machado Libros. LA NOCiÓN DE CLASICISMO
Ejemplo de la renovación de la historia cultural del arte en los últimos
años del siglo xx. Es un intento muy afortunado de historia contextual Y SU RUPTURA
que reconstruye la interpretación de la pintura del Renacimiento desde
el pensamiento de sus contemporáneos.

FARAGO, c., ed. (1995) : Reframing the Renaissance. Visual Culture in Europe
and Latin America 1450-1650. New Haven, Yale University Press.
Colección de ensayos sobre arte del Renacimiento en Europa y arte colo-
nial en América asumiendo la perspectiva metodológica de los Estudios
Visuales. Hay un énfasis en el análisis del significado cultural de las obras
superando las etiquetas estilísticas de la historiografía del arte, así como Clasicismo y Manierismo
un acento en las cuestiones relativas al contacto entre distintas culturas.

GOMBRICH, E. H. (2000) : Norma y forma . Estudios sobre el arte del Rena- El Renacimiento se vincula habitualmente con la noción de clasicismo.
C~n~iene .introducir ~na aclaración del significado de este término, que tiene
cimiento 1. Madrid, Debate.
Conjunto de ensayos publicados en los años centrales del siglo xx sobre multIples InterpretacIOnes relativas a la historia del arte. En principio, el voca-
arte del Renacimiento italiano. Es un ejemplo de la actualidad que man- blo comenzó por ser aplicado al arte de la antigüedad griega y romana, en un
tiene la mejor historiografía del periodo. El ensayo titulado "Norma y sentido cualitativo que implicaba el reconocimiento de una norma de perfec-
forma" es fundamental para entender el debate sobre las categorías esti- ción, en u~ sentid.o ,hi.stórico, que ~sumía su identificación con ese periodo, y
lísticas del Renacimiento y de la historia del arte en general. en un sentIdo estIlIstIco, que partIa de su caracterización formal como una
expresión or?~nada y no emotiva. De esta manera se entiende que el Renaci-
mIento es clasIco tanto por su recuperación de unos presuntos ideales forma-
LEE, R. W. (1982) : Ut pictura poesis. La teoría humanista de la pintura. les.de la antigü~dad cu~nto p?; su propio valor como norma para el arte pos-
Madrid, Cátedra. ten or. Esto explIca la afIrmacIOn de Ernst H . Gombrich sobre que la Madonna
Libro pionero (primera edición inglesa de 1967) sobre la relación entre Gran du~a de ~afael, es una obra "verdaderamente clásica en el sentido de que
pintura y literatura en el Renacimiento italiano y sus precedentes clási- ha servIdo a Incontables generaciones como canon de perfección, lo mismo
cos . Parte de un análisis de la teoría artística y literaria del siglo xv para que las de Fidias y Praxíteles" (fig. 9.1).
proponer un modelo de interpretación del arte del periodo basado en la
confluencia entre imagen y palabra. Por otro lado, los propios cambios internos experimentados en el arte Íta-
li a~ o
entre l~s siglos xv y XVI Y la diversidad que produjo su expansión terri-
ton al condujeron a una notable variedad de modelos dentro de este marco
PEREDA, F. (2007): Las imágenes de la discordia . Políticas y poéticas de la general del clasicismo. Para ellos, la historiografía ha creado múltiples carac-
imagen en la España del 400 . Madrid, Marcial Pons. t~rizaciones y ténninos. El mismo Vasari ya habló en su tiempo de la existen-
Texto relativamente reciente en el que se analiza la posición de las imá- CIa de una prima maniera, una seconda maniera y una terza maniera, de tal
genes (pintura y escultura) en el cruce cultural y religioso de la España forma que estas tres maneras (estilos) se identificaban respectivamente con la
del siglo xv. Ofrece un uso modélico de las fuentes religiosas del perio-
forma de trabajar de los pintores y escultores medievales, de los pioneros del
do (que hasta entonces habían sido escasamente exploradas) para enten-
Qua:trocento y finalmente de aquellos que, a partir de Leonardo y Rafael,
der la experiencia de las imágenes. domInaban los nuevos códigos del arte y lo ejecutaban con gracia. Más tarde,
a~emás de la división cronológica entre Quattrocento (siglo xv) y Cinquecento
(sIglo XVI) , se han acuñado otros conceptos como Primer Renacimiento y

418 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 419

Segundo Renacimiento, Alto y Bajo Renacimiento, Renacimiento Temprano y entendía que gran parte del arte posterior a Rafael y Miguel Ángel era una sim-
Renacimiento Tardío. Aunque en algunas ocasiones funcionen de esta forma, ple disolución de los principios del Renacimiento, en un camino de perdición
estos pares de términos no siempre han tenido significados equivalentes, y ade- que llevaba hacia el anticlasicismo del Barroco. Sin ser todavía este último
más la diversidad espacial ha introducido notables diferencias en cuanto a su estilo, su ruptura de las reglas clásicas no le permitía ser Renacimiento. El
significado. Con todo, se ha asumido de forma general que el Renacimiento, Greco era ejemplo paradigmático de esta situación. Perteneciendo al siglo XVI
en su variedad y a pesar de su tendencia al naturalismo, era un arte clásico. no podía ser aún calificado de pintor barroco (aunque recibió caracterizacio-
nes parecidas) pero aún menos podía decirse que se encontraba en el mismo
cajón estilístico que Rafael. En el pensamiento académico, este presunto anti-
clasicismo justificaba la remisión de estos artistas decadentes a un limbo his-
toriográfico. Sin embargo, a comienzos del siglo XX, coincidiendo con las van-
guardias, se revalorizó su posición ajena al canon y su modelo formal y
expresivo. El término Manierismo se acuño entonces como parte de la opera-
ción de rescate historiográfico del anticlasicismo pictórico, escultórico y arqui-
tectónico.
En el Renacimiento no se hablaba del Manierismo como movimiento artís-
tico, pero sí se entendía que la maniera era una característica de las obras de
arte. Se empleaba con muchos usos y significados en Italia durante el siglo
XVI. Uno de ellos es asimilable a nuestro término actual estilo, entendido este
con un valor absoluto y positivo. Para Vasari era una de las cinco cualidades
que hacían al arte del siglo XVI superior al del siglo xv. No se trataba sólo de
un estilo, una forma cualquiera de hacer las cosas, sino de un estilo elegante,
refinado y culto. Así por ejemplo las obras arquitectónicas de Giulio Romano
fueron constantemente alabadas por Vasari debido a la gracia que este había
aprendido de su maestro Rafael. Para los teóricos coetáneos, la maniera entra-
ñaba además una cierta naturaleza artificiosa, que hoy entendemos como pro-
pia del Manierismo, y que entonces no era necesariamente percibida de forma
negativa. La idea sirvió de soporte para que la historiografía del siglo xx codi-
ficara la etiqueta. De esta forma, en principio el Manierismo acogía a los artis-
tas italianos del siglo XVI que siguieron la maniera, es decir el estilo refinado
que habían fijado los grandes maestros de comienzos de ese siglo, yespecial-
mente Rafael. Dentro de esta misma interpretación, para John Shearman el
nacimiento del Manierismo ha de situarse en Roma hacia 1520, como estilo
Figura 9.1. Rafael , Madonna Granduca. claramente diferenciado del Alto Renacimiento y de sus tendencias expresi-
1505. Florencia, Palazzo Pitti. vas, comunicativas y dinámicas. El Manierismo, en esta definición, tomaría la
elegancia de Rafael despreciando el movimiento brusco y la tensión dramáti-
ca que se derivaba de Miguel Ángel y que el mismo Rafael siguió en sus últi-
Esta caracterización ha servido para oponer este Renacimiento clásico a mas obras. Según este autor, el Manierismo estaba caracterizado por "la ele-
otros modelos artísticos que la crítica entendía como anticlásicos, tanto por gancia insistentemente cultivada, la destreza, acompañadas por las cualidades
contravenir presuntamente aquellos ideales de la antigüedad, cuanto por no ser afines de la abstracción de las apariencias y conductas naturales, la fantasía
valorados como arquetipo conveniente de imitación. El ténnino maniera, del bizarra, la complejidad y la inventiva". Sin embargo, para otros autores el
que procede la etiqueta Manierismo, era percibido peyorativamente ~a en el movimiento y el dramatismo proto-barroco de Miguel Angel es un elemento
siglo XVII, dentro del círculo romano del teórico Bellori. La ilustraCión pro- fundamental en la definición del Manierismo. Según Linda Murray, los rasgos
movió esta lectura oponiendo el paradigma ideal del Renacimiento a un Barro- formales de este Manierismo pictórico estarían caracterizados por una con-
co que se definía desde la vituperación. A partir de estos presupuestos, se centración en el desnudo, a menudo en posturas convulsas y forzadas y con fre-

420 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 421

cuentes exageraciones musculares, por la presencia de temas complejos o deli- siones locales como las estampas de Hendrik Goltzius y otras reelaboraciones
beradamente oscurecidos con tratamientos que relegan la narración principal limitadas y directamente aprendidas de los italianos. En todos estos casos, la
a planos secundarios, por la presencia de distorsiones de escala y perspectiva complejidad, la expresividad y el refinamiento de la maniera surgía como una
en las composiciones, y por un empleo de colores llamativos y discordantes con ruptura consciente de las normas clásicas de representación que se habían fija-
más interés emocional que descriptivo (fig. 9.2). do en el primer Renacimiento. Esta ruptura suponía indefectiblemente un con-
trol previo de las normas. Sin embargo, en la mayor parte de los casos, los
artistas de la periferia europea carecían tanto de ese dominio como de la refle-
xión estética que sustentaba la ruptura. Por ello, como han dicho Jan Bialos-
tocki, para el arte europeo, y Fernando Marías, para el español, de no ser así
sólo se puede hablar de pseudo-Manierismo. La mayor parte de los artistas no
italianos que han sido calificados como manieristas no son sino "pseudoma-
nieristas" que quiebran la norma clásica, por ejemplo el canon de las figuras o
la perspectiva, por incapacidad o desconocimiento. El grueso de los pintores
que se limitaban a copiar las estampas que reproducían las obras de Giulio
Romano de la misma manera que unos años antes hacían lo propio con las de
Rafael, tampoco participaban de la voluntad de experimentación que dio ori-
gen al Manierismo. Este sólo fue realmente practicado por aquellos que rom-
pían las reglas de forma intencional y tras un conocimiento profundo de las
mismas, con el objetivo de conseguir nuevos medios de expresión. Por ello, si
se mantiene el uso del término Manierismo, parece más adecuado utilizarlo
en el horizonte restrictivo de Shearman o Murray, y desde luego desde una
reflexión previa sobre la naturaleza y los límites del concepto. (AUH)

Figura 9.2. Giulio Romano, Sala de Psique . ca . 1532. Mantua, Palacio Te. Miguel Ángel y Rafael antes del Sacco de Roma

Miguel Ángel Buonarroti (1475 -1564) era florentino y se educó en esta

En cualquier caso, la mayoría de los historiadores recientes del Manieris- ciudad, en principio en el taller de pintura de Domenico Ghirlandaio y más
mo ofrecen interpretaciones que tienden a restringir el movimiento a determi- tarde en el de escultura de Bertoldo di Giovanni, quien le franqueó acceso a las
nados artistas italianos ya obras entre 1520 y 1590 (Hall, 1999). Esto ha suce- colecciones de antigüedades de los Medici. Sus primeros trabajos, como los
dido en parte como reacción contra el excesivo éxito que había tenido el relieves de la Virgen de la escalera (ca. 1491) y la Batalla de los centauros (ca.
término. Durante muchos años, el téImino Manierismo se ha aplicado de forma 1492), parten del conocimiento del arte antiguo y del estudio de la obra de
indiscriminada a todas las manifestaciones artísticas del siglo XVI que no enca- Donatello. El volumen, la masa y la serenidad de la Virgen muestran también
jaban de forma canónica con los criterios ideales que se presuponían al Rena- la gravedad característica de muchas de las figuras posteriores de Miguel
cimiento, en ocasiones incluso como una forma de justificar posibles inco- Ángel. En 1496 realizó una pequeña estancia en Roma, donde ejecutó un Baco
rrecciones. Además, fueron frecuentes las interpretaciones ahistóricas que
para el banquero Jacopo GaIli y la Piedad que hoy se encuentra en el Vatica-
tendían a identificar el Manierismo con los ismos artísticos del siglo XX, atri-
no para el cardenal francés Jean Bilheres de Lagraulas (fig. 9.3). Esta última
buyendo a este momento artístico precontemporáneo modos de relación con la
obra ofreció una solución satisfactoria para el viejo problema de composición
obra de arte que pertenecían al mundo de las vanguardias contemporáneas.
de este tema, ante la necesidad de armonizar las escalas de un cuerpo de varón
En este contexto historiográfico, el Manierismo se convirtió en una eti- adulto descansando sobre un organismo femenino más pequeño. Miguel Ángel
queta crítica especialmente controvertida en su difusión internacional. En las lo resolvió utilizando las experiencias de Leonardo sobre la composición trian-
premisas historiográficas iniciales, el Manierismo era un producto exclusiva- gular de los grupos devocionales, colocando las figuras dentro de este esque-
mente italiano, aunque con exportaciones como Fontainebleau y algunas ver- ma geométrico y equilibrándolas entre sí mediante balanceos contrapuestos.

422 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 423

 Figura 9.3. Miguel Ángel, Piedad. 1503-1504. Florencia,
Galeria degli Uffizi.

A su regreso a Florencia, Miguel Ángel había adquirido cierto renombre y

consiguió varios encargos, algunos de ellos públicos. La obra más conocida de
esos años es el David de la plaza de la Signoria (Paoletti, 2015) (fig. 9.4). En
el agitado contexto político de Florencia a finales del siglo xv, esta obra pre-
tendía dialogar con la tradición de las figuras simbólicas que habían realizado
Donatello y Verrocchio. De forma directa, iba a reemplazar a la Judit y Holo-
Jemes del primero, que había sido retirada de la plaza. Según Vasari, Miguel
Ángel había ofrecido realizar una estatua "como insignia para el palacio", que
representaba "a un joven David, con una honda en la mano, para alentar al que
gobernara la ciudad a defenderla y regirla con la misma justicia con la que
David había defendido y gobernado a su pueblo". La obra, de un tamaño colo-
sal, causó bastante impresión tras su colocación en 1504 en la plaza junto a la
entrada del palacio. En ella Miguel Ángel demostró su profundo conocimien-
to de la estatuaria antigua, que queda patente en el preciso trabajo de la ana-
tomía del cuerpo, en el cálculo de las proporciones, en la posición general de Figura 9.4. Miguel Ángel, David.
la figura y en la misma formulación del desnudo. La escultura enseñaba por un 1501 -1504. Florencia, Accademia.

424 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 425

lado la culminación del proceso de reconstrucción de los modelos clásicos que forma fundamental su volumen y su presencia en el espacio mediante com-
se había emprendido en el Quattroeento, y al tiempo una primera apertura a los plicados escorzos y acertados sombreados que no limitan el dibujo. La inter-
nuevos modelos de expresión que se iban a desarrollar en el Cinqueeento. El pretación final de la obra es complicada, pero se ha propuesto que pudiera
contraste entre la serenidad y la idealización del rostro y la tensión y la defi- representar la llegada del evangelio frente a los libros viejos del judaísmo.
nición anatómica de las manos apunta una acentuación de la vocación expre- Esta nueva ley estaría encarnada en el niño Jesús que es levantado triunfante
siva y dramática de los medios formales. La cuestión está especialmente pre- por su padre anciano. Igualmente, se ha querido ver una contraposición entre
sente en la mano en descanso. En ella no había necesidad de representar la el amor sagrado personificado por la familia de Cristo, y el profano que apa-
tensión de los músculos y las venas, salvo que con ello se quisiera anticipar el recería en los desnudos del fondo de la composición. Por otra parte, el perfil
movimiento, la acción y el drama posterior. circular de la obra podría aludir al deseo da parto, un tipo de bandeja que se
solía pintar para conmemorar los nacimientos.
A comienzos de siglo, Miguel Ángel era ya el artista más importante de
Florencia junto a Leonardo, que se hallaba allí de vuelta de Milán. Ambos Miguel Ángel abandonó la realización de la Batalla de Caseina en 1505
compartieron el encargo cívico de pintura más relevante que se produjo en porque fue llamado a Roma por el papa Julio n para diseñar su sepulcro monu-
esos años : la decoración de la sala grande del consejo municipal. Sin embar- mental. El proyecto intentaba ser una de las empresas artísticas más impor-
go ninguno de los dos acabó su cometido. Tanto)a Batalla de Anghiari de tantes del siglo XVI, pero quedó inconcluso debido a que el inicio de las obras
Leonardo como la Batalla de Caseina de Miguel Angel quedaron en esbozos de la nueva basílica de San Pedro en 1508 desvió la atención del pontífice, y
porque ambos dejaron la ciudad. Con todo, !os bocetos alcanzaron en sí mis- más tarde su fallecimiento complicó su realización. En un principio, el diseño
mos gran resonancia. El cartón de Miguel Angel fue expuesto eúblicamente comprendía un monumento exento de dos plantas y en torno a cuarenta figu -
y estudiado por otros pintores. En estos mismos años, Miguel Angel realizó ras talladas en mármol. La idea inicial era ubicarlo en el crucero de San Pedro.
una Sagrada Familia pintada en un tondo para el banquero Doni, que revela Tras la muerte de Julio n, las negociaciones con los herederos y los sucesores
el peso escultórico que tenía su pintura (fig. 9.5). Las figuras subrayan de en el papado llevaron a distintos proyectos que reducían la escala. La tumba
quedó convertida en un sepulcro parietal, al estilo florentino, que se centraba
en Moisés rodeado de victorias y figuras que representarían a los estados del
alma. Finalmente, el monumento que se acabó colocando en 1545 en la igle-
sia de San Pietro in Vincoli (antiguo templo titular de Julio n) sustituyó las
victorias y los estados del alma por dos figuras de Lea y Raquel, que repre-
sentaban la vida activa y la contemplativa, una Virgen con niño, un profeta y
una sibilia. La imagen de Julio n se situó en el centro del cuerpo superior. Al
tiempo, gran parte de las figuras d~sechadas, como los estados del alma que
había realizado el mismo Miguel Angel, fueron reutilizados en otros conjun-
tos o quedaron inconclusos. Estos mármoles son las esculturas hoy conocidas
como esclavos. Todas estas circunstancias perjudicaron notablemente el resul-
tado. Salvo Moisés, que es una pieza extraordinaria, el resto de imágenes fue -
ron mayoritariamente realizadas por los discípulos del maestro y ninguna tiene
una calidad sobresaliente. En ese periodo, Miguel Ángel estuvo trabajando en
otros encargos. Algunos de ellos, como la decoración de la Sixtina, eran de
gran envergadura y monopolizaron su atención. Por otro lado, su trayectoria fue
evolucionando en esos cuarenta años. Así, mientras que la escultura de Moi-
sés guarda una estrecha relación estética y conceptual con las figuras del techo
de la Sixtina, los esclavos revelan gran parte de los cambios acaecidos en el
estilo posterior de Miguel Ángel.
En e! intermedio entre la bóveda de la Sixtina y el fresco del Juicio Final,
Miguel Angel realizó numerosos trabajos, de los que únicamente vamos a men-
Figura 9.5. Miguel Ángel, Sagrada Familia (Tondo cionar el programa escultórico de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Flo-
Doni) . 1503-1504. Florencia, Galeria degli Uffizi. rencia, dedicada como capilla funeraria de los Medici por encargo de León X

426 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 427

para honrar su linaje. Este diseño, que era mucho menos ambicioso que el ente- entre la Entrega de las llaves a San Pedro de Perugino y los Desposorios de la
rramiento de Julio II, puede verse hoy de una forma muy cercana al proyecto Virgen de Rafael, dos obras muy similares pero con diferencias que revelan el
inicial de Miguel Ángel, aunque tampoco se concluyó en su totalidad. Varias inicio de la evolución del segundo. Rafael tomó prestado el marco arquitectó-
de las figuras quedaron a medio hacer, sin estar completamente desbastadas del nico general, el esquema compositivo y la isocefalia de la distribución de los
bloque original de mármol. El conjunto comprendía un grupo de imágenes de personajes, con algún calco concreto como el hombre de espaldas en la izquier-
culto situadas en el lugar que correspondería al retablo, con una Virgen con el da. Pero a cambio redujo el interés por la articulación espacial, suavizó la orna-
niño, un San Cosme y un San Damián. Estas dos últimas imágenes de los san- mentación de la arquitectura, y modificó el aspecto de las figuras, mejorando
tos protectores de la familia fueron obra de Giovanni Angelo Montorsoli y la construcción de los volúmenes de los cuerpos, dotando de mayor naturali-
Raffaello da Montelupo. A los lados de la sacristía estaban los dos monumen- dad a los movimientos y pliegues de los ropajes, y aumentando la suavidad de
tos funerarios de Lorenzo y GiuLiano de Medici, vestidos ambos como gene- los retratos mediante una acentuación de los juegos de sombras.
rales romanos. Quedaban colocados en nichos abiertos en la pared por encima
de sarcófagos sobre los que se disponían figuras alegóricas. Lorenzo aparecía
como una personificación de la vida contemplativa, y por ello está retratado en
actitud pensativa y acompañado del amanecer y el anochecer. Giuliano estaba
identificado con la vida activa, y por tanto su actitud era más diligente y lle-
vaba además el bastón de mando de los ejércitos papales. Le acompañaban la
noche y el día. Los dos retratos no pretendían recoger con verosimilitud las
facciones de Giuliano y Lorenzo, como ocurría con tumbas anteriores, sino
ser caracterizaciones morales . Como ha indicado Mary Hollingsworth, con-
viene recordar que el espacio era un monumento colectivo familiar en el que
también se encontraban enterrados otros miembros del linaje.
Nacido en Urbino, Rafael Sanzio (1483 -1520) pertenecía al mismo espa-
cio centro-italiano de influencia florentina en el que había desarrollado su
carrera por ejemplo Piero de la Francesca. Su padre, Giovanni di Santi, era
pintor en la corte de Urbino, pero su temprano fallecimiento motivó que Rafael
se formase fuera de su taller. La cuestión sobre quién fue su verdadero maes-
tro no está completamente clara. Tradicionalmente se ha indicado que fue dis-
cípulo de Pietro Perugino. Pero a pesar de que mantuvo con él una larga deuda
artística en su concepción general de la pintura (Vasari decía que algunas de
sus obras eran indistinguibles), y de que debieron trabajar en asociación, no hay
pruebas de que se integrase en su taller como aprendiz. Además, las primeras
obras conocidas de Rafael tienen menos en común con las de Perugino que las
realizadas cuando ya llevaba unos años como maestro independiente. Posi-
blemente Rafael absorbió el trabajo de Perugino de la misma forma en que, ya
en Florencia, aprendió del de Fra Bartolommeo, Leonardo y Miguel Ángel.
Figura 9.6. Pietro Perugino, Virgen con el
En 1504, todavía comenzando su carrera, Rafael se trasladó a Florencia, justo niño. 1501.Washington, The National
en el momento en que Leonardo y Miguel Ángel coincidían en este espacio. Gallery of Art.
La confluencia de estos dos referentes tuvo también natales consecuencias en
su evolución pictórica.
Rafael heredó de Perugino una concepción cuatrocentista de la pintura, Rafael partía de una versión bastante avanzada del modelo del siglo xv,
que combinaba de forma muy eficaz la representación de la tridimensionalidad, puesto que Perugino había incorporado por ejemplo la suavidad formal que
composiciones muy serenas y una construcción de las figuras muy armónica proporcionaba el sfumato leonardesco. No obstante, el ejemplo de los trabajos
y marcada por una fuerte idealización de los tipos físicos (fig. 9.6). Con fre- de Leonardo y Miguel Ángel le enseñó a un tiempo los límites del sistema y
cuencia, la relación entre los dos pintores se explica a través de la comparación las salidas para superarlo. Rafael mantuvo, aunque mejorada, la dulzura de los

TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 429

tipos físicos de Perugino, profundizó notablemente en el tratamiento del color, ca (1505) (fig. 9.1), que transforma el modelo peruginesco a través del mayor
las sombras y las luces de Leonardo, e incorporó algunas de las novedades perfilado de los volúmenes, el mejor cuidado de la composición y la acentua-
miguelangelescas en el tratamiento de la figura. La influencia de Leonardo, ción de las sombras. Como se ha señalado con frecuencia, esta Virgen y otras
que fue determinante, puede verse de forma muy clara en los retratos de Rafael. similares transmiten una falsa sensación de sencillez. La simplicidad que con-
Su Magdalena Doni parece, hasta en la postura, una versión de la Mona Lisa siguen transmitir es fruto de un elaboradísimo proceso de composición que
del primero. Y el Retrato de cardenal del Museo del Prado recoge con gran combina la determinación de armonía que había heredado del Quattrocento
habilidad la noción leonardesca de la sombra como herramienta de sugerencia cpn la voluntad de dotación de aliento vital que Rafael estaba viendo en Miguel
psicológica (fig. 9.7). El retrato presenta grandes aciertos como la potencia Angel y Leonardo. El extraordinario trabajo de composición se aprecia en la
con la que emerge la figura desde el fondo negro y el modelado del rostro. Las delicadeza con que Rafael rompe la simetría del eje vertical de la figura de la
dos hipótesis principales de identificación del personaje proponen a los car- Virgen con un leve movimiento de cabeza, o en la estudiada posición del niño,
denales Bendinello Suardi y Francesco Alidosi. Otros retratos suyos destaca- que parece a punto de iniciar un movimiento. Probablemente el cuerpo de este
bles son el del papa Julio I1, que fue una referencia para posteriores retratos último buscaba la representación de su carnalidad real mediante los mismos
pontificios, la figura femenina habitualmente conocida como La Donna Velata medios que los otros dos grandes maestros estaban manejando: el sfumato
de Florencia y el del humanista Baldassarre Castiglione en París. debía dibujar la textura de la piel, y el estudio de los volúmenes pretendería
enseñar que bajo ella hay vida.
En un estilo parecido, la Sagrada Familia del cordero del Museo del Prado
supuso un avance aún mayor en la evolución desde Perugino (fig. 9.8). El ori-
gen de la composición se encuentra en un boceto de Leonardo para una pintu-
ra destinada al altar mayor de Santa Maria Annunziata de Florencia, que dis-

Figura 9.7. Rafael, Retrato de cardenal.

ca.151O. Madrid, Museo del Prado.

Entre las obras realizadas por Rafael en Florencia, en los mismos años en
que Leonardo pintaba su Retrato de Mona Lisa y Miguel Ángel esculpía el
David, están algunas de las pinturas que han cimentado su imagen más tradi- Figura 9.8. Rafael, Sagrada Familia del
cional. Una de ellas es la Virgen con niño conocida como Madonna Grandu- cordero. 1507. Madrid, Museo del Prado.

430 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 431

 ponía las figuras con la misma articulación en eje oblicuo. Esto les otorga edificio acababa de ser construido por Peruzzi en las afueras de Roma, y fue
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~ ': mayor dinamismo que la habitual distribución en pirámide que normalmente la primera villa suburbana que se levantó allí a imitación de las que rodeaban
\ .;: utilizaba Rafael en otros ejemplos del mismo tema. Con ellos tendría en común la ciudad en la época clásica. Al tratarse de una residencia de descanso, los
la utilización del paisaje y la naturalidad que reviste la relación entre las figu- temas representados estaban relacionados con el ocio y el placer. De forma
ras, que es un elemento que tradicionalmente se ha destacado como un rasgo particular, hay una focalización en el tratamiento mitológico del amor. Rafael,
propio del trabajo de Rafael. Esa desenvoltura es evidente en los lazos que con la ayuda de otros pintores como Sebastiano del Piombo, se encargó de uno
unen a las tres figuras humanas, y también es apreciable en el desenfado con de los ciclos más importantes: la historia de Galatea (1511). La escena central,
el que se entronca al niño y al cordero. Ambos están unidos en un juego que que ya comentamos al tratar las opiniones de Rafael sobre la belleza, es el
introduce un interesante elemento significativo ya que el animal es un símbo- Triunfo de Ca/atea (fig. 9.9). En ella hay una aplicación a otros temas yespa-
lo de la posterior pasión de ese Cristo niño. cios de los mismos modelos estéticos y culturales que Rafael estaba emplean-
do en las stanze: el dinamismo, las tensiones compositivas, el interés dramáti-
Como hemos comentado en un apartado anterior dedicado a las stanze del
co y la complejidad de las referencias iconográficas. Esta obra en concreto ha
Vaticano, hacia 1508, Rafael llegó a Roma, probablemente con la ayuda de
sido relacionada con un amplio abanico de referencias humanistas, que inclu-
Bramante, para trabajar en la remodelación del Vaticano y encargarse de la
ían las fuentes clásicas y la poesía coetánea a Rafael.
decoración de las pinturas de estas salas. De su amplia implicación en este pro-
yecto, tradicionalmente se ha interpretado que la claridad y el orden de las pin- Con frecuencia, la historiografía ha explicado a Rafael como una especie
turas de la Stanza della Segnatura ejemplifican el modelo arquetípico del Alto de síntesis o tercera vía entre Leonardo y Miguel Ángel, por medio de la cual
Renacimiento antes de las primeras rupturas que abrieron paso al Manieris- se cerraba el ciclo de la pintura del primer Renacimiento italiano. Como se ha
mo, y que pueden ya localizarse en las stanze más tardías. indicado, su pintura se convirtió rápidamente en el referente fundamental de
clasicismo para todos los pintores de Europa. Algunas de sus obras fueron gra-
De forma paralela a la realización de las decoraciones de las stanze del
Vaticano, Rafael y su taller colaboraron en la ornamentación de la Villa Far-
nesina, que como ya sabemos era un palacio del banquero Agostino Chigi. El

Figura 9.9. Rafael, Triunfo de Gala- Figura 9.10. Agostino Veneziano,

tea. 1511 - 12. Roma, Villa Farnesina. Lo Spasimo di Sicilia. 1518 .

432 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 433

badas por iniciativa del propio Rafael para favorecer su difusión, en gran núme- un grupo junto a otra pintura encargada a Sebastiano del Piombo, y ha sido
ro en el taller de Marcantonio Raimondi. De esta manera, muchas de sus com- interpretado como una representación simbólica de la necesidad de mantener la
posiciones devocionales más clásicas, como las madonne se extendieron por fidelidad al papado, en un momento en el que su cuestionamiento por la Refor-
todo el continente. Pero de la misma manera, la propagación de sus formas ma estaba comenzado a hacerse presente en Francia. Así se explica el desam-
alcanzó igualmente a la evolución expresiva de sus últimas obras . Así ocurrió paro de los apóstoles de la mitad inferior y el protagonismo de San Pedro en la
con su Caída en el camino al Calvario (Lo Spasimo di Sicilia) de 1517 y su cercanía de Cristo. La composición está dividida en dos espacios. En el supe-
estampa inmediatamente posterior por Agostino Veneziano (fig. 9.10). Por un rior se expone la transfiguración en el monte Tábor propiamente dicha, y en el
lado la composición general, que procedía de un grabado previo de purero, inferior otro episodio bíblico en el que los apóstoles fracasaban en su intento de
buscaba tensionar las relaciones entre las figuras. Por otro, los personajes enfa- curar a un niño endiablado (o simplemente epiléptico) hasta la aparición de
tizaban la expresión dramática de los acontecimientos. Se ha señalado que el Cristo en su ayuda. La obra es especialmente relevante desde el punto de vista
tema principal es la puesta en valor de la dignidad y el decoro de la Virgen formal. Su énfasis en la gestualidad, los escorzos y la iluminación forzada como
ante el sufrimiento de Cristo. En este contexto, el uso que hace Rafael de los elementos dramáticos está en relación directa con las experiencias del Manie-
medios formales para ponerlos al servicio de la caracterización emocional es rismo y algunas de las líneas por las que transitó posteriormente el Barroco. La
sobresaliente. estampa de esta pintura, también realizada por Agostino Veneziano, proporcio-
nó un modelo de novedad compositiva para el pseudomanierismo provincial de
Rafael aportó valores fundamentales que sirvieron para señalar el camino de todo el continente.
la evolución posterior de la pintura. Su última obra, la Transfiguración del Vati-
cano, contenía ya en sí misma algunos elementos básicos de la pintura practi- Rafael no pudo concluir esta pintura antes de su fallecimiento en 1520. No
cada por las dos generaciones siguientes (fig. 9.11). El cuadro fue encarga?? por obstante, la dejó suficientemente acabada como para que pudiera ser expues-
el cardenal Julio de Medici, futuro Clemente VII, para su sede catedraliCIa de ta en su entierro. Giulio Romano se encargó de terminarla después. A su muer-
Narbona, pero acabó instalándose en la iglesia romana de San Pietro in Mon- te a los 37 años, Rafael fue enterrado en el altar que él mismo había hecho
torio poco antes de que el cardenal fuera convertido en papa. Formaba parte de reparar en el Panteón. La evolución que pudiera haber sufrido su obra tras la
Transfiguración quedaba lógicamente como una incógnita. La crítica del
Barroco, sobre todo la francesa, interpretó a este pintor como arquetipo del
clasicismo. Con el tiempo, su reputación póstuma se asoció fundamentalmen -
te a la imagen serena y dulce de sus figuras, y en especial a la piedad de las
madonne y la suavidad de sus retratos femeninos, que se convirtieron en mode-
los para parte de la pintura del siglo XIX y en lugares comunes del kitsch con-
temporáneo. (AUH)

La pintura veneciana
Durante el siglo XVI en Venecia se desarrolló un modelo pictórico particu-
lar y reconocible en sí mismo como escuela distintiva. Los pintores venecia-
nos coincidieron en un interés común por el trabajo con la luz y el color para
la captación de verosimilitud, para la expresión anímica y para la narración de
historias . Por su parte, los escritores que les acompañaron enfatizaron estas
particularidades con el fin de subrayar la independencia de esta escuela como
un modelo clásico alternativo a Florencia y Roma.
Al igual que en el centro de la península, la revolución pictórica de Brune-
lleschi y Masaccio se extendió con rapidez en el norte de Italia modificando
Figura 9.11. Rafael, Transfiguración de Cristo (detalle). igualmente las prácticas de los pintores . En la zona del Véneto, donde el lega-
1518-1520. Roma, Pinacoteca Vaticana. do de Giotto era bastante visible, el interés por la determinación de los volú-

434 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 435

menes de las figuras quedó completamente asumido a lo largo del siglo xv, con mantuvo el uso de las perspectivas arquitectónicas, su principal aportación fue
ejemplos particularmente notables como Andrea Mantegna, del que ha hemos la exploración de la luz y el color como medios para construir espacio a través
hablado, o el siciliano Antonello da Messina (ca. 1430-1479), quien llegó a de su capacidad de modelado de las figuras y de creación de atmósferas. Con
Venecia desde Milán en 1475 aportando el uso del óleo. Sobre estos antece- estas premisas, Giovanni condujo un activo taller que, como el de Verrocchio
dentes, tradicionalmente se ha señalado el inicio de la pintura veneciana en el en Florencia, definió gran parte del estilo de la siguiente generación. Bellini
taller familiar de los Bellini, donde se fraguó el interés de la escuela por el color acentuó el recurso al color y los sombreados que formaba parte del repertorio
y la luz, lógicamente desde la asunción previa del espacio tridimensional básico de herramientas pictóricas de la pintura. A pesar de los problemas de
(Nichols, 2016). El primer pintor de la familia, Jacopo (ca. 1400-1470), no con- relación entre los personajes del primer plano y el fondo , su Virgen de los pra-
siguió grandes resultados con su trabajo, pero sus hijos Gentile (ca. 1429-1507) dos (Madonna del prato) de Londres demostraba una gran capacidad para el
y Giovanni (ca . 1429-1516) dominaron el mercado local. Gentile incorporó la ilusionismo a través de la disolución del color, como puede verse en las nubes
pintura al óleo y su nuevo uso del color. Es fundamentalmente conocido por o en el sfumato de las figuras (fig. 9.12).
sus retratos y por algunas representaciones de ceremonias cívicas venecianas
para las scuole, que destacan por su reproducción pintoresca de la vida urbana. El Retrato del dogo Leonardo Loredan es una obra maestra en la utilización
Además de retratar a numerosos personajes de la aristocracia veneciana, tuvo de estos recursos. Además del sutil sombreado del rostro y de la animación gra-
la rara oportunidad de viajar a Estambul para pintar al sultán Mehmet II. dual del azul del fondo, el tratamiento de las telas de damasco es especialmen-
te relevante (fig. 9.13). Bellini consigue representar de forma absolutamente
Su hermano Giovanni Bellini fue el maestro más importante de todo el verosímil las calidades táctiles del ropaje a través de la reproducción de los
siglo xv en Venecia. Además de retratar como Gentile a la élite de la ciudad, efectos que la luz tendría sobre él. Permite que el espectador perciba la seda y
Giovanni trabajó ampliamente para la potente demanda religiosa que existía en los hilos de oro sin utilizar aplicaciones de oro sobre la tabla, como haría un pin-
la isla. Realizó numerosos retablos y madonne caracterizadas como fi guras
dotadas de gran serenidad y humanidad. Con ello codificó un estilo que pre-
sentaba influencias de Mantegna, de Antonello y del taller familiar. Aunque

Figura 9.13 . Giovanni Bellini, Retrato

Figura 9.12. Giovanni Bellini, Virgen de los prados. 1500-1 505. del dogo Leonardo Loredan.
Londres, National Gallery. 1501 -1505. Londres, National Gallery.

436 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 437

 tor de una generación anterior (o él mismo en los inicios de su carrera). Hay que de una mayor libertad de ensayo, dado que esta reducción de la audiencia per-
entender además que la cuestión era aún más importante en el contexto de esta mitía encontrar patronos que valorasen el interés por la novedad estética y la
'. ':T.
obra, al ser la ropa casi el único signo de distinción que permite la austera ico- definición de programas iconográficos complejos . Así por ejemplo Los tres
nografía de este retrato oficial. Los ensayos de Bellini con el óleo aumentaron fi lósofos de Viena fueron descritos en 1525 por Marcantonio Michiel en casa
las posibilidades expresivas de la luz y el color, convirtiéndolo en una base váli- de Taddeo Contarini, indicando que se trataba de una pintura al óleo con tres
da para la evolución posterior de la escuela en el siglo XVI. SUS discípulos filósofos en un paisaje, dos en pie y uno sentado, observando los rayos del sol,
Giorgione y Tiziano transformaron ese uso instrumental del color en el funda- junto a una roca maravillosamente pintada. Resulta significativo que el públi-
mento de un nuevo modo pictórico. co estimase la experimentación con la pincelada que Giorgione desalTolló en
la roca, y que un tema tan poco habitual como la representación de tres filó -
Antes de la irrupción de Giorgione y Tiziano, el estilo temprano de los sofos fuera reconocido. Aunque hay varias teorías sobre su interpretación final,
Bellini encontró eco en Venecia en otros pintores como Lazzaro Bastiani y hoy se tiende a pensar que se trataba de Pitágoras sentado junto a sus maestros
Vittore Carpaccio. Carpaccio (ca. 1460-ca. 1525), que trabajó con Gentile, se Ferécides y Tales. Se piensa igualmente que la roca y su nacimiento de agua
distinguió como él por cierto pintoresquismo. También trabajó para las scuole pudieran ser el oráculo de Apolo en Dídima.
realizando ciclos pictóricos de gran interés narrativo, como el que ejecutó para
los schiavone. Más relacionado con el estilo de Giovanni, Cima da Conegliano La Tempestad es otra obra fundamental de Giorgione (fig. 9.14). En este
(1459- 1517), desalTolló una pintura matizada y colorista, que recogía el clasi- caso, las dudas sobre su iconografía son aún mayores que en Los tres filóso -
cismo de este Bellini y demostraba un parecido interés por la monumentalidad f os. El cuadro representa un paisaje en el que hay una figura femenina ama-
de las figuras y el paisaje. mantando a un niño y un joven que parece ser un pastor. Tras ellos se dispone
una ciudad con un río y en el cielo se adivina un rayo. Este último elemento
Frente a la mayor variedad que había caracterizado la pintura veneciana ha dado lugar al nombre convencional de la obra. La especulación sobre el
en el siglo XV, el Cinquecento supuso una concentración de los intereses de los tema está bastante abierta, y no hay consenso sobre su significado concreto,
pintores en torno a la investigación sobre el color, la luz y la aplicación de la aunque probablemente se trate de una representación relacionada con el mundo
pincelada. Los ensayos de Leonardo, el interés por el color de los Bellini y la de la literatura pastoril humanista. En cualquier caso era un cuadro que, como
incorporación de la técnica del óleo condujeron a la experimentación de nue-
vos medios para la representación de la realidad. El resultado, como se ha
apuntado anteriormente, otorgó importancia a la percepción visual del espec-
tador. La evolución de los pintores venecianos consistió en asumir de manera
progresiva que la ilusión de realidad podía mejorarse a través de fonTI as que,
estando inacabadas en el lienzo, sugerían adecuadamente la imagen en el ojo.
Al mismo tiempo fue entendiéndose que estos nuevos medios podían contri-
buir igualmente a mejorar la capacidad expresiva de las obras. De manera fun-
damental se entendía que la ambigüedad que producían los juegos de luz y
color ofrecía una mayor capacidad de expresión emocional y de captación de
la vida de los personajes, y por tanto para la narración de historias. Como ocu-
rrió en el mundo florentino, a lo largo del siglo XVI también se produjo en
Venecia un desplazamiento hacia las ideas, las emociones, la retórica dramá-
tica y de forma particular la escenografía teatral.
La historiografía ha adjudicado a Giorgione (1477-1510) un papel funda-
mental en este proceso. Giorgione tuvo una calTera muy corta y se han con-
servado pocas obras que puedan atribuírsele con seguridad (el Louvre le ha
retirado recientemente la autoría del Concierto campestre, considerando que
es una obra temprana de Tiziano) . Por otro lado, la mayor parte de sus cuadros
fueron pinturas de pequeño formato realizadas para clientes privados, con el fin
de permanecer en el ámbito doméstico y sin una gran visibilidad pública. Esto
pudo restarle influencia inmediata sobre otros artistas, pero a cambió le dotó Figura 9.14. Giorgione, La tempestad. Venecia, Gallerie dell' Accademia.

438 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 439

 el anterior, necesitaba de una audiencia que participara en la construcción de ta a la presencia de Durero en la ciudad. El naturalismo de algunas de las figu -
'. significado a través de unos conocimientos precisos. Esta concepción narrati- ras podía resultar una novedad atractiva.
" ' ', va de la pintura como fábula se convirtió en una característica habitual en la
escuela veneciana. La forma de pintar de Giorgione precisaba igualmente un Giorgione falleció enfermo de peste en 1510. Para entonces su legado pic-
público implicado en su valoración. Aquí también se encuentra la misma diso- tórico ya había comenzado a ser recibido por sus contemporáneos. Vasari,
lución de los colores y las pinceladas que Michiel admiraba en la roca anterior. recordando retrospectivamente su obra, afirmaba que:
La soltura con que se pintaron la ropa del joven o el agua en el río sugería más "Tanto le subyugaba [la naturaleza} y tanto la imitó, que no sólo se hizo
vida y realidad que las representaciones tradicionales menos difuminadas, pero famoso por haber superado a Gentile ya Giovanni Bellini, sino que era digno
suponía una novedad que todavía no era fácil de aceptar. El contraste entre competidor de los que trabajaban en Toscana,fundadores de l estilo moderno.
estos pequeños cuadros y la pintura pública de los edificios oficiales y reli- La naturaleza lo dotó de un espíritu tan benigno que cuando pintaba al óleo o
giosos de la Venecia del momento es notable. La distancia es evidente tanto en alfresco lograba cosas muy vivas y otras suaves, con tal unidad y esfumadas
la claridad expositiva que necesitaban las pinturas que se enfrentaban a audien- de tal forma en las partes oscuras que muchos de los que eran entonces exce-
cias amplias, como en la solemnidad clasicista que también tenían las formas lentes confesaban que había nacido, más que ningún otro de los que pintaban
no sólo en Venecia, sino también en el resto de la tierra, para introducir el espí-
de estos grandes retablos.
ritu en las figuras y emular la frescura de la carne viva" .
Además de estas fábulas, el retrato es otro género importante en la obra de Como reconocía Vasari, Giorgione compartía con Leonardo, Miguel Ángel
Giorgione. Dentro de este campo, el Retrato de una anciana de la Academia y Rafael esa misma búsqueda de un "espíritu" que diese vida a las figuras, en
de Venecia destaca por su singularidad (Campbell, 2015) (fig. 9.15). Se ha este caso a través del tratamiento de la luz, las sombras y el color. Significati-
apuntado que el insólito naturalismo de esta imagen pudiera ser una respues- vamente también declara que logró esto evitando copiar a otros maestros y
observando la naturaleza para representarla de tal manera que pudiera "expre-
sar en la pintura el concepto de sus pensamientos". Esto, añadía Vasari, era
cosa que pocos pintores lograban .
Sebastiano del Piombo (1485-1547) y el joven Tiziano (ca. 1489-1576) esta-
ban entre los seguidores de Giorgione más relevantes (Joannides, 2001). Como
sabemos Piombo se desplazó pronto a Roma. Tiziano desarrolló toda su carre-
ra en Venecia. Había sido discípulo de Giovanni Bellini, y en el segundo dece-
nio del siglo fue abandonando los grandes campos de color claros y bien con-
torneados de su primer estilo, para avanzar hacia las transiciones más suaves y
las pinceladas más sueltas que caracterizarían sus obras maestras del periodo.
Esto puede verse por ejemplo en el Noli me tangeJ'e de la National Gallery de
Londres (fig. 9.16). Gracias a la profundización en esta evolución, Tiziano se
convirtió en el pintor de referencia en Venecia durante todo el siglo XVI y en uno
de los modelos básicos de toda la pintura occidental.
Tiziano hizo evolucionar los modos pictóricos de Giorgione, introducién-
dolos dentro la corriente clasicista y solemne de las grandes obras públicas.
Con ello dio a esta nueva pintura una visibilidad y difusión que acabaron por
convertirla en dogma. Su Asunción de la Virgen del altar mayor de Santa Maria
dei Frari de Venecia era una de las pinturas más monumentales y con mayor
exposición de su momento (fig. 9.17). Su colocación en 1518 causó cierto
revuelo, e incluso se barajó un posible rechazo por parte de los clientes. Pero
pronto fue aceptada, y tanto su técnica de pincelada como la mayor escala de
sus personajes, su naturalismo y su desenvoltura menos artificial se convirtie-
Figura 9.15. Giorgione, Retrato de una anciana. ron en referente obligado en la ciudad. En palabras del teórico veneciano
Venecia, Gallerie dell ' Accademia. LudovicoD olee:

440 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 441

 "Verdaderamente sólo en Tiziano (y dicho sea sin menoscabo de los demás El nuevo modelo se extendió con facilidad entre otros pintores: en cuadros
pintores) se aprecian reunidos a la pe/lección todos los aspectos excelentes de gran formato para los altares, que mantuvieron esta combinación de retóri-
que se han encontrado repartidos entre muchos, ya que ni en inventiva ni en ca monumental y suavidad de los colores, así como en la obra menos visible
diseño nadie le ha superado jamás . Y luego en colorido, nunca ha habido nadie que intentaba ensayar caminos propios.
que le alcanzase. Es más, sólo a Tiziano hay que conceder la gloria del pe/lecto
colorido [. . .] ; porque, como dije, él iguala a la naturaleza, cada una de sus La simplicidad compositiva de la pintura veneciana del segundo y tercer
figuras es viva, se mueve y sus carnes palpitan . En sus obras, Tiziano no ha decenio del siglo XVI fue desvaneciéndose progresivamente a partir de 1530
exhibido vana amenidad, sino cualidades adecuadas de colores, no ha ense- gracias al predicamento que fue obteniendo el Manierismo florentino y roma-
ñado afectación decorativa, sino la solidez del maestro , no ha demostrado cru- no entre las élites de Venecia. La circulación de estampas que reproducían las
deza sino una pastosa y tersa naturalidad; yen sus pinturas combaten yjugue- obras de los maestros de esta escuela, el viaje al Véneto de alguno de ellos y
tean las luces y las sombras, diluyéndose y difuminándose de la misma forma las inclinaciones políticas pro-romanas de parte de la nobleza veneciana con-
que ocurre en la naturaleza" . tribuyeron a fomentar su estilo en la república, como ocurría igualmente en
la arquitectura de muchos de los palacios construidos en estos años centrales
del siglo XVI. El uso expresivo del color a través de la difuminación de los
contornos, los juegos de luces y la pincelada suelta se mantuvieron como ele-
mento diferenciador de la pintura veneciana, pero la influencia romana y tos-
cana se tradujo en un mayor dinamismo de las composiciones y en la incor-
poración de los escorzos violentos y las posturas forzadas . El Martirio de San
Lorenzo (1548) de Tiziano muestra perfectamente esta combinación de las

Figura 9.16. Tiziano, Noli me tangere. Figura 9.17. Tiziano, Asunción

Londres, National Gallery. de la Virgen. 1516-18. Venecia, Santa Figura 9.18. Tintoretto, El milagro del esclavo. Venecia, Gallerie
Maria dei Frari. dell' Accademia.

442 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 443

tensiones compositivas con la pincelada suelta y las sombras del maestro, que nadas a aumentar el atractivo y la riqueza de las obras. Este uso, que era muy
se hacen aún más evidentes por tratarse de un nocturno que está lleno de focos habitual en la pintura del momento, provocó que Veronés fuera enjuiciado por
violentos de luz, reflejos y formas esbozadas. Por otra parte, el altar y la mag- la Inquisición en 1573. Se le acusó de haber insertado en su Banquete en la
nificencia clásica de la arquitectura que aparecen en el cuadro han de rela- casa de Lev[ elementos que no aparecían en la historia bíblica, como perros,
cionarse con el viaje de Tiziano a Roma en 1545, donde se interesó por los res- enanos, un loco con un loro, hombres armados al modo alemán y un criado
tos de la antigüedad. El impacto de este nuevo modelo fue fundamental para cuya nariz sangraba. El pintor intentó defenderse pretendiendo primero que
la forma de pintar de los maestros venecianos que alcanzaron la madurez en como Leví era rico, todos esos personajes podían haber formado parte de su
los años centrales del siglo XVI. Sin la ambientación nocturna de este marti- casa. Pero acabó reconociendo que "si en una pintura quedaba espacio libre,
rio de Tiziano, el Milagro del esclavo de Jacopo Tintoretto (1518-1594) reco- él la rellenaba con figuras que salían de su imaginación", y como su encargo
gía también en 1548 la misma tensión compositiva que procedía de Florencia "era hacer esta pintura de acuerdo con mi juicio, me pareció que era lo sufi-
y Roma (fig. 9.18). Las diagonales y los volúmenes contrapuestos se pusie- cientemente grande como para contener muchos personajes". Veronés pensa-
ron aquí al servicio de una construcción teatral de la historia. En algunas de ba que la pintura iba a ser más atractiva si contenía más figuras, sin importar-
sus obras , y particularmente en aquellas que realizó por su propio interés, el le especialmente la exactitud iconográfica. Este procedimiento, que podía ser
estilo tardío de Tiziano se caracterizó por una soltura extrema de la pincela- un problema para la pintura religiosa, era un incentivo más para la profana. La
da y por cierto tono oscuro en su tratamiento visual, que parece extenderse a nobleza veneciana comenzó a demandar para sus palacios la misma monu-
su percepción de la condición humana. El Despellajamiento de Marsias mentalidad y teatralidad de las grandes composiciones religiosas . Las villas
(1570-1575) es el arquetipo de esta idea. suburbanas que Palladio estaba construyendo en Tierra Firme se decoraron en
este estilo (fig. 9.20).
La teatralidad de Tintoretto se articuló fundamentalmente a través de cons-
trucciones espaciales que combinaban los escorzos de los personajes, com-
plejas distribuciones, e interesantes perspectivas arquitectónicas. El Lavatorio
es uno de los mejores ejemplos de esta tendencia. Tintoretto empleó en él todos
los recursos retóricos que manejaba en ese momento. La amplia perspectiva
intentaba conferir monumentalidad a la obra, y su fuga en unos modelos arqui-
tectónicos de reciente invención por SerIio otorgaba igualmente cierta sofisti -
cación. La distribución de las figuras, sus escorzos y el añadido de detalles
anecdóticos como el perro del primer plano añadían puntos de atención que
debían multiplicar el interés de la obra. Además, la planificación del conjunto
atendía especialmente las condiciones de exhibición de la obra. La orientación
de la perspectiva tenía en cuenta la posición original del cuadro y el especta-
dor en la iglesia de San Marcuola. De forma aún más interesante, Tintoretto
incluía un pequeño juego con el cuadro, también de su mano, que estaba
enfrente y que representaba una Ultima Cena . El Lavatorio contenía una esce-
na con ese tema como si fuera un reflejo de la pintura opuesta.
Paolo Veronés (1528-1588) supuso un paso más en la asimilación de las
herramientas ofrecidas por el romanismo a la búsqueda de magnificencia que
perseguía la pintura pública veneciana. Los escorzos de su Triunfo de Mor-
decai conseguían que esta obra dotara al espacio donde estaba ubicada de una
ampliación que transformaba notablemente el mismo entorno arquitectónico
(fig. 9.19) . Al tiempo, su naturalismo y pictoricismo contribuían a generar
una sensación de vivacidad y riqueza que intensificaba la monumentalidad
del escenario.
La introducción de personajes y objetos anecdóticos sin relación con el Figura 9.19. Veronés, Triunfo de Morde- Figura 9.20. Veronés, Frescos de la estancia
tema era un ingrediente relevante de este abanico de recursos teatrales desti- cai. 1556. Venecia, San Sebastiano. del perro. 1560-1561. Maser, Villa Bárbaro.

444 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 445

 Frente a estos modelos de pintura pública, dominados por la majestad de de este procedimiento en el amplio conjunto de pinturas que realizó en la Scuo-
~ '. los mensajes de poder y el decoro religioso y moral que se suponía a los diri- la Grande di San Rocco de Venecia. Por poner un ejemplo, la visión general del
" \~. gentes de la Serenísima República, los pintores venecianos de la segunda mitad Ecce Horno contrasta con la apreciación particular de cualquiera de sus figuras
del siglo XVI también tuvieron numerosas oportunidades de atender al merca- (fig. 9.21). El detalle, visto de cerca, no hubiera sido aceptado por todo el mundo.
do privado más flexible y experimentador que había alentado la obra de Gior-
gione. Tiziano, Tintoretto y otros trabajaron frecuentemente en la producción Sin embargo, cuando la obra estaba destinada a consumo propio del pin-
de obras destinadas al interior de los palacios de la nobleza veneciana, y pron- tor o su círculo de entendidos, como oCUlTía en el caso de su retrato de Pietro
to de toda la europea. Esta clientela privada permitía avanzar sobre los límites Aretino, la desmaterialización de la pintura podía ser una herramienta apre-
de la exploración formal y temática. Tiziano realizó importantes conjuntos de ciada en sí misma. A la muerte de Tiziano se encontraron varias obras en su
pintura mitológica destinada a ser expuesta en lugares reservados del espacio casa. Algunas como el Cristo coronado por espinas de Munich tenían una sol-
doméstico, como las conocidas poesie que ejecutó para Felipe n. Los temas tura de pincelada sorprendente. De la misma manera, para el pintor y su cír-
mitológicos, el neoplatonismo y la relación con la literatura daban soporte a la culo el empaste de su Autorretrato tardío del Museo del Prado no debía ser
realización de fábulas como Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda, Diana y sólo una herramienta constructiva para la percepción de realidad óptica, sino
Acteón o El rapto de Europa. El desnudo femenino ocupaba un lugar impor- también una contribución a la captación psicológica del retratado (fig. 9.22).
tante. En un mundo mucho más parco en imágenes que el de hoy, la pintura Además no suponía ningún impedimento para la representación de su posi-
también reveló su potencial como soporte figurativo para el erotismo. En el ción social, ya que incluso refuerza la visibilidad de la cadena que lleva en el
mismo contexto de rearme moral de la Contrarreforma, en el que se perseguía pecho. Para el ojo contemporáneo esta materialidad es además un manifiesto
la exhibición indecorosa de imágenes consideradas impúdicas en los lugares sobre la naturaleza de la pintura que ha tenido una resonancia permanente. Esa
públicos (yen ocasiones en los privados) la parte masculina de las élites domi- misma modernidad aparecía en otros retratos que proceden del mismo entor-
nantes, desde Felipe n hacia abajo, supo hacer un hueco en sus residencias no, como los realizados por Tintoretto o por El Greco . Años después, volvió a
para el desnudo. La alegoría ofrecía una coartada perfecta para estas fábulas, encontrarse en Velázquez, Van Dyck, Rubens o Rembrandt. (AUH)
que incluso podían pretender la cobertura de un mensaje moralizante. Pero
como indica Charles Hope sus condiciones de exhibición, las denuncias de
algunos moralistas, e incluso la propia objetualización del cuerpo femenino
que suponen, hablan más bien de un interés erótico en su encargo y disfrute.
Una de las cartas que Tiziano envió a Felipe n con motivo de estos encargos
explicaba que como el cuadro de Dánae que le había enviado mostraba la figu-
ra desnuda de frente, la Afrodita de otra composición tendría la posición con-
traria, y una tercera obra mostraría el cuerpo femenino desde otro punto de
vista distinto. Tal variedad haría la habitación de esas pinturas "más agradable".
Por otro lado, la habilidad que alcanzó Tiziano en la formulación de retra-
tos de gran majestad que combinaban naturalismo e idealización, captación
psicológica y representación del cuerpo social hizo que gozara de una amplia
clientela internacional que competía por sus obras. Fue retratista de cabecera
de Carlos V y Felipe n, y también pintó a Francisco 1 de Francia o al papa
Pablo nI. Para estos soberanos creó cuadros como el Carlos V en la batalla de
Mühlberg que se convirtieron en iconos de la imagen de poder (Checa, 1994).
Con todo, el mismo Felipe n manifestaba alguna duda sobre la conveniencia
de la pincelada suelta que demostraban algunas de sus representaciones por
Tiziano cuando eran vistas de cerca.
En los grandes conjuntos que estaban destinados a ser percibidos desde lejos,
el uso instrumental de la pincelada suelta encontraba mejor acogida. A cierta Figura 9.21. Tintoretto, Ecce Horno Figura 9.22. Tiziano, Autorretrato.
distancia las obras no parecían inacabadas y el recurso permitía aumentar la viva- (detalle). 1566-1567. Venecia, Scuola Madrid, Museo del Prado.
cidad de las personas y objetos representados. Tintoretto hizo un uso extensivo Grande di San Rocco.

446 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTU RA 447

 Estudios de caso elementos sustentantes, como parte de un proceso de experimentación con
la alteración de las normas que se pueden definir como manieristas.
" \-,.,

Miguel Ángel arquitecto

Miguel Ángel (1475 - 1564) aparece en distintos epígrafes de este libro

como uno de los genios que con sus obras de escultura, pintura y arquitec-
tura transformó el arte del siglo XVI. Hemos querido que su faceta com o
arquitecto apareciera en este capítulo sobre la ruptura del clasicism o, por-
que algunas de sus obras supusieron verdaderas alteraciones de las normas
y sirven para hablar de manierismo en arquitectura . Esas licencias que no
atienden a las reglas, que solo en su obra aparecen, son de las que más influ-
yeron en la arquitectura posterior, precisamente por la libertad creadora que
imp licaban. La fama universal de las pinturas de la Sixtina, o de sus esc ul -
turas, y el hecho de que se considerara ante todo escultor, unido a que su
gran actividad como arquitecto es de los últimos años de su vida -tenía 71
años cuando se encargó de San Pedro del Vaticano- hace que, aun que no
sean muchas sus obras, sean tan relevantes para la historia de la arqu itectu-
ra del Renacimiento .
Una de las obras anteriores a esa etapa final de su vida es la bib lioteca
Laurenziana en la iglesia de San Lorenzo de Florencia en la que Miguel
Ángel intervino entre 1525-1534, fecha de su partida de Florencia, pero aca-
bada años después (fig. 9.23). Fue proyectada para conservar los ma nuscri-
tos coleccionados por los Medici, por voluntad de Clemente VII, papa de la
Figura 9.23. Miguel Ángel. Vestíbulo
misma familia elegido en 1523. Aquí Miguel Ángel crea una nueva tipolo- de la Biblioteca Laurenziana. Iniciada
gía, ya que hasta entonces no existi eron unos espacios específicos para esta en 1525. Florencia.
función, como demostró en el siglo xv la biblioteca de Michelozzo en el
convento de San Marcos, también en Florencia, que utilizaba un espacio
que bien hubiera podido servir para naves de iglesia. En la Laurenzi ana la Otras de sus obras como arquitecto fueron los proyectos de fortificac io-
sala de lectura es un espacio alargado y profundo, en el que se repi ten los nes para la defensa de Florencia en 1529; anteriormente hizo proyectos para
elementos iguales dando la impresión de una perspectiva acelerada. Esta la fachada de la iglesia de San Lorenzo, también en Florencia; en Roma
percepción espacial se refuerza si tenemos en cuenta que hemos accedido intervino en la finalizac ión del palacio Farnesio -con su famosa y tan criti -
a ella desde la escalera del vestíbulo, una de las obras maestras de Miguel cada como admirada cornisa- tal como hemos visto al hablar de los pala-
Ángel, acabada por Ammannati en 1560, que se abre para acoger al estu- cios; proyectó por encargo de Pío IV la Porta Pía, que nos recuerda el pro-
dioso, y casi se derrama en las curvas de los primeros escalones del tramo tagonismo de esas puertas para la imagen urbana, y por encima de todo,
central, comparados con el avance de la lava tras una erupción. Como espa- acabó la basílica de San Pedro del Vaticano, de la que ya nos ocupamos en
cio ceremonial, Miguel Ángel al parecer concebiría esta escalera con la otro capítulo.
rampa central para los señores, y las laterales para los criados de la corte. El Una de sus obras que trasciende el carácter arquitectónico, porque trans-
alto vestíbulo, que tiene un desarrollo en vertical que contrasta con la hori- fo rma el lugar más simbólico de la ciudad de Roma heredado de la anti -
zontalidad de la sala, subvierte los principios arquitectónicos ortodoxos, con güedad es la reforma del Campidoglio (fig. 9.24). Era una de las siete coli-
unas ventanas ciegas, y columnas retranqueadas, casi "atrapadas" en el nas de Roma, yen 1537 Paulo 111 encargó a Miguel Ángel la sistematizac ión
muro, que parecen descansar sobre ménsulas, cuando ellas deberían ser los de un espacio cargado de significados, el centro religioso y político here-

448 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 449

 dado de la Roma imperial. Era el lugar desde el que se gobernaba la ciudad,
y hasta la reforma el acceso se hacía desde los foros, no desde la nueva
•. \'t.
Roma de los papas como sucedió desde el siglo XVI. El palacio del Senado
se transformó con la monumental escalera exterior de dos rampas proyec-
tada por Miguel Ángel (1541 -1554), que también proyectó el pedestal ova-
lado para la estatua de Marco Aurelio, salvada a lo largo de la Edad Media
por haberse creído una estatua de Constantino, el emperador cristiano, y
destinada a ser modelo de los grandes retratos ecuestres de la Edad Moder-
na. El proyecto final de la plaza es de 1563. Dos años antes, en 1561, habían
aparecido en unas excavaciones las esculturas de los Dioscuros (Cástor y
Pólux) que flanquean la entrada a la plaza por la escalera de Miguel Ángel
y no aparecen en el grabado que reproducimos. A ambos lados, los palacios
de los Conservadores, y el Nuevo o Capitalino, con el mismo diseño, fue-
ron proyectados por Miguel Ángel, aunque los acabarían Giacomo della
Porta, y luego, ya en el siglo XVI I, Girolamo Rainaldi, que también transfor-
maron la fachada del palacio Senatorio en el fondo de la plaza (fig. 9.25).
Los palacios laterales organizan su fachada a la plaza con un orden gigante
Figura 9.24. Étienne Dupérac. Campidoglio, grabado de 1568. de pilastras corintias -porque corintias eran muchas de las obras de la Roma
imperial que se conocían- y un pórtico arquitrabado profundo con huecos
entre columnas jónicas. Si a ello sumamos las grandes ventanas del primer
piso, con frontones curvos, comprobamos el carácter monumental y cómo
se consolida en el Renacimiento la memoria de una arquitectura antigu a
que ahora, en el Cinquecento, se cree superada. A ello tenemos que añadir
que la disposición trapezoidal de los edificios que conforman este espacio
introduce el engaño visual que generan líneas de perspectiva divergentes,
q ue so lo percibimos al ver la planta -o en alguno de los grabados de
Dupérac de 1568- 1569 que muestran el Campidoglio sin acabar pero con
lo esencial para entender su trascendencia para el urbanismo renacentista-
y que amplían el espacio cuando entramos en la plaza, para hacerlo pare-
cer mayor de lo que es en realidad. Es un recurso que tiempo después se uti-
lizó en la primera zona de la plaza de San Pedro del Vaticano, y antes se
había utilizado en Pienza, pese a los matices que se puedan introducir en
estas comparaciones. Dentro de ese espacio trapezoidal simétrico y orde-
nado, Miguel Ángel introduce el óvalo del pavimento de la plaza, al q ue la
hi storiografía ha querido dotar de significados simbólicos como imagen del
globo terráqueo en un espacio que desde la antigüedad fue la ciudade la de
Roma, caput mundi, el espacio del poder por excelencia, del que ahora se
había apropiado la Roma de los papas.
El mismo Vasari detectó lo extraordinario de la arquitectura de Miguel
Á ngel en relación con la arquitectura vitruviana, y escribió sobre ello: "mos-
tró una gran originalidad allí donde otros trabajaban de acuerdo con medi-
das, orden y regla, según la práctica vigente y siguiendo a Vitruvio y a los
Figura 9.25. Miguel Ángel. Palacio Senatorio con la escalera de Miguél Ángel. antiguos". Y esa libertad, esa ruptura con el clasicismo, es lo que hizo de él
1541-1554. Campidoglio. Roma. un arquitecto tan admirable como difícil de imitar. (ACM)

450 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 451

La ruptura de la norma en la Capilla Sixtina tema . Miguel Ángel pintó la bóveda comenzando desde los pies de la capi-
lla hacia el altar mayor. De esta manera la Separación de la luz y la oscuri-
La Capilla Sixtina fue promovida por el papa Sixto IV della Rovere dad, que es la escena más importante de la historia, fue la última en reali-
(1471-1484) en sustitución de la antigua Capella magna del palacio ponti- zarse. De forma igualmente significativa, la Creación de Adán y la Creación
ficio. Era la capilla de los papas en el Vaticano, y por tanto uno de los espa- de Eva ocupaban un espacio central de gran visibilidad.
cios religiosos más importantes de la Cristiandad . Su programa deco rativo
inicial consistió en la realización de un primer ciclo de pintura mural q ue
fue llevado a cabo por varios pintores florentinos y umbros: Sandro Botti -
celli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino y Luca Signorelli entre otros
(1481-1483). Se ha indicado (Lewine, 1993) que Sixto IV encargo la repre-
sentación de asuntos de las vidas de Cristo y Moisés como un program a
que combinase la exaltación del poder papal con la referencia erudita a un
programa litúrgico anclado en la antigüedad . Una Asunción de Perugin o
tras el altar completaba el ciclo, aunque esta, y alguna de las escen as de
Cristo y Moisés, se perdieron con la ejecución posterior del Juicio Final de
Miguel Ángel. En el cambio de siglo, este grupo ofrecía una impres ión ba s-
tante completa del punto de llegada de la pintura del primer Renaci mien -
to florentino, y sobre todo mostraba su capacidad para la narración de hi s-
torias mediante el simulacro de realidad en un marco tridimens ion al que
reproducía el mundo clásico y la naturaleza . La Entrega de las llaves a Sa n
Pedro de Perugino que comentamos anteriormente sería el arquetipo de
este modelo.
A finales de la primera década del siglo XVI, Julio 11 asoció a Migue l Ángel
con la redecoración de la Capilla Sixtina en parte como consolación tras la Figura 9.26. Miguel Ángel, La creación de los astros. 1511-1512. Roma, Capilla Sixtina.
primera paralización del proyecto del sepulcro. El resultado colocó su tra -
bajo entre los referentes fundamentales del arte del Renacimiento, y por
ende de la representación artística en Occidente. Para Vasari:
Conforme fue avanzando, Miguel Ángel introdujo variantes en su len-
/lEsta obra ha sido realmente el faro que tanto ha beneficiado e ilu- guaje. El planteamiento general de las composiciones evolucionó hacia una
minado al arte; por sí sola ha bastado para alumbrar al mundo que duran- reducción del número de personajes y un aumento de su escala. Con ello se
te siglos había estado en tinieblas/l. facilitaba la comprensión de las historias desde el suelo mejorando la clari-
El encargo inicial, que fue realizado entre 1508 y 1512, consistió en la dad. Ello implicaba un viraje desde la narración hacia una mayor abstracción
decoración al fresco de la bóveda de la capilla. Para ello se eligieron tem as simbólica de los temas. Por otro lado, la construcción individual de las figu-
del Antiguo Testamento que enlazaban con las historias de paralelos en tre ras fue ganando complejidad mediante el recurso a posiciones forzadas, con
este y el nuevo que se habían pintado previamente en la parte baja de los frecuencia violentas, ya un uso expresivo de la potencia anatomía. Los pro-
muros. El conjunto componía una secuencia que comenzaba en la creaci ón fetas y las sibilas pronto se convirtieron en arquetipo de esta nueva forma de
para ir avanzando desde allí a lo largo de la historia religiosa de la humani- trabajar y en modelo para varias generaciones de artistas .
dad. En la parte baja de la bóveda se disponían los antepasados de Cri sto, Una vez ejecutada la bóveda, como vimos anteriormente, León X encar-
acompañados de profetas, sibilas e ignudi que sostenían elementos decora- gó a Rafael el diseño de un amplio conjunto de tapices para cubrir las par-
tivos. El núcleo central de la obra estaba compuesto por nueve historias del tes bajas de los muros, siguiendo una tradición común en las capillas papa-
Génesis que ocupaban la parte superior (fig. 9.26). La primera novedad que les anteriores. Los primeros pagos a Rafael por este trabajo se produjeron en
aportó Miguel Ángel fue la compartimentación de la gran superfic ie del 1515, por un grupo de diez cartones pintados en color, que hoy se conser-
techo mediante una arquitectura fingida, que ofrecía unidad al programa y van en el Victoria & Albert Museum. Sobre la base de estos cartones, los
permitía desarrollar de forma coherente las distintas escenas que requería el tapices fueron ejecutados en Bruselas (Shearman 1972).

452 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 453

'. r., En la década de los treinta, Miguel Ángel retornó a Roma para volver a vanguardia para muchos de los pintores provinciales que lo conocieron a tra-
,
~ '.
. trabajar en el Vaticano . Un incendio había dañado los frescos de Peru gino vés de las estampas. Una mirada más atenta también revela la desaparición
" .'r.
que decoraban el altar mayor de la Sixtina, y Clemente VII y Pabl o 111 deci- de la caja perspectívica y de toda señal de profundidad de espacio en la
dieron que él tenía que reemplazarlos. El trabajo resultante puede ser con- representación. Hasta cierto punto, puede hablarse incluso de disolución
siderado una de las obras de arte más influyentes de la historia de O cci- del espacio en el que se ubican las figuras. Para quien supiera (y quisiera)
dente. Su misma realización generó fuertes controversias entre sus reconocerlo, esta experiencia suponía la negación de los principios que
contemporáneos, como la sostenida sobre sus desnudos. Pronto se rea liza- habían regido toda la tradición anterior. (AUH)
ron numerosos dibujos y grabados que difundieron su imagen por tod o el
conti nente.
En un apartado anterior hemos tratado la relevancia iconográfica del Jui- La expresividad formal y emocional de las figuras de Miguel Ángel
cio Final de Miguel Ángel desde la consideración de su posición en el deba-
te teológico sobre la salvación en el contexto de la Reforma protestante y las Miguel Ángel hizo avanzar de forma notoria el modelo heredado en las
reacciones a la misma desde el Vaticano. Desde el punto de vista forma l, el artes visuales. Como Leonardo, también él se dedicó a intentar mejorar la
Juicio Final supuso una auténtica revolución en el tratamiento com po?i tivo representación de la realidad vis ible y la vivacidad de las figuras. Aunque en
de la pintura renacentista. En una primera lectura, la ruptura de Miguel Angel este caso, lo hizo manteniéndose dentro de los principios de fidelidad al
podía verse en la amalgama de escorzos violentos y grupos irregu larmente d ibujo que habían sido característicos de la escuela florentina. Sus esfuerzos
distribuidos que componen la escena (fig. 9.27). Esta pudo ser la lección de se concentraron en el estud io del comportamiento anatómico y expresivo de
la figura humana que antes hemos apuntado . Es posible que también reali-
zara d isecciones de cad áveres, pero en cualquier caso es seguro que empleó
muchas horas en el estudio de anatómico de modelos vivos y en el análisis
de la estatuaria antigua conservada en el palacio de los Medici en Florencia
y en Roma . También, según nos indican las fuentes, parece que se interesó
más por el trabajo anatómico de algunos maestros de la primera generación
cuatrocentista, como Masaccio, que por las figuras delicadas de sus inme-
d iatos predecesores. Este trabajo formativo permitió que Miguel Ángel cam-
b iara las formas representativas del cuerpo humano, logrando que una deta-
ll ada descripción anatómica ofreciera impresión de realidad. La vida que
Leonardo pretendía insuflar a través de la indefinición de las sombras, fue
buscada por Miguel Ángel a través de la definición de la anatomía. Como en
la estatuaria clásica, el cuerpo humano debía ser un ente orgánico cuya
estructura se comportase relacionalmente. Los músculos y su movimiento
debían funcionar como señal de vida .
Esta potentísima capacidad expres iva de la anatomía y composición
había sido un hallazgo fundamental de la Grecia tardoclásica y helenística,
y pudo ser recuperada por los artistas de com ienzos del siglo XVI gracias al
reencuentro con varias piezas antiguas que les ofrecieron un modelo de arte
clásico distinto del que hasta entonces habían manejado más frecuente-
mente. El descubrimiento del Laocoonte fue un episodio clave en este pro-
ceso . Este grupo escultórico, que apareció en 1506 en el Esquilino, pasó
inmediatamente a formar parte de las colecciones papales, donde pudo ser
estudiad? por los artistas que trabajaban en su entorno, y especialmente por
Figura 9.27. Miguel Ángel,Juicio Final (detalle). 1535-1541. Roma, M iguel Angel, que recibió en encargo de restaurarlo. La pieza fue rápida-
Capilla Sixtina. mente reconocida como la escultura que describía Plinio en su Historia

454 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 455

 Natura l, de manera que se convirtió en el único original famoso de la anti- trabajo de perfeccionamiento de herramientas de representación y expresión
güedad que había llegado hasta el Renacimiento (Barkan, 1999 y MacHam, sostenido por varias generaciones de artistas de la escuela florentina. Las
2013). La representación del sufrimiento del sacerdote troyano ante la muer- complejas posiciones de sus sibilas no generan necesariamente más desaso-
te de sus hijos mostraba un nuevo camino para la expresión dramática a tra- siego que cualquiera de los agresivos escorzos de Paolo Ucello.
vés de una articulación muy tensionada de las figuras, y de la disposic ión de / Sin embargo, el cambio primordial que entrañaba la obra de Miguel
una musculatura que amplificaba la potencia y la tracción más allá de la Angel, y justamente la razón de su éxito como referente para varias gene-
realidad. La conocida terribilita que sus contemporáneos apreciaban en raciones de artistas de los siglos siguientes, procedía de los modelos que
Miguel Ángel estaba relacionada con este uso de la exageración anatóm ica ofrecía para la representación retórica y
como recurso expresivo (fig. 9.28) . La anatomía también servía como herra- dramática de las emociones y los con-
mienta de captación psicológica. ceptos. Sus últimas esculturas son espe-
cialmente significativas a este respecto.
Sus piedades de los últimos años fueron
auténticos laboratorios de experimenta-
ci ón formal donde Miguel Ángel trató de
encontrar vías para la visualización de
sus creencias religiosas. Como se ha
indicado, estas obras tan personales pre-
tenden sugerir una noción de Cristo
triunfante a través de la aceptación de
su destino y del sufrimiento. Así, las
deformaciones de canon y las manipu-
lac iones compositivas que pueden
observarse en ellas (más aún si se com-
paran con la Piedad del Vaticano) res-
ponden al interés por transmitir este
concepto. En cierta manera, puede
dec irse que las rupturas de las reglas clá-
sicas formuladas en el Quattrocento
tenían como fin privilegiar la transmi-
sión de ideas por encima de la genera-
ción de ilusión de realidad. Este es uno
de los puntos de partida del Manieris-
Figura 9.28 . Miguel Ángel, Boceto para la Sibila Libia. ca. 1510. N ueva York, mo. Otra cosa es, además, que la no ter-
Metropo1itan Museum; y Agesandro, Polidoro y Atenodoro, Laocoonte. ca. 50 d.C. Roma, minación de estas piezas, como ocurre
Museos Vaticanos.
con algunos de los esclavos, las vuelva
aún más atractivas para nosotros y
Aungue la profundización en la anatomía y en la expresión efectuada por aumente la 5=apacidad de sugerencia
Miguel Angel era producto del estudio del arte clásico, sin embargo, supon ía q ue Miguel Angel tiene hoy día. En la
una cierta ruptura con los principios de armonía que había formulado Al ber- percepción del espectador contemporá-
neo, el non finito de la Pieta Rondanini
ti. La historiografía ha señalado tradicionalmente que Miguel Ángel personi-
ficó al tiempo la culminación de los ideales clásicos y el salto hacia el Manie- puede asemejarse a la deriva del arte
rismo y el Barroco. En cierto sentido, esta situación revela las flaquezas que posterior a 1800, pero la idea no era un Figura 9.29. Miguel Ángel, Pieta
valor de uso corriente en la apreciación Rondanini. 1552-1564. Milán,
poseen el sistema de catalogación estilístic;a y sus lugares comunes. Cierta-
artística de la Edad Moderna (fig. 9.29). Castello Sforzesco.
mente, y como reconocía Vasari, Miguel Angel significó la coronación del

456 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 457

 La reputación y el reconocimiento soc ial que Miguel Ángel alcanzó en Parmig iani no, 1503-1540) esti li zaba las proporcio nes de las figuras para
vida no tenían precedentes. A su muerte, alcanzaron una perduraci ón sos- sofisticar las figuras y sugerir un determ in ado tipo de eleganc ia y gracia. En
tenida gracias al protagonismo que le concedió la literatura artística. Rápi- la misma línea, su Auto rretrato en un espejo convexo nos muestra de forma
damente se convirtió en un mito en toda Europa. Las Vidas de Vasari le otor- parad igmática las lecturas conceptuales que podían tener estas alteraciones
gaban un espacio centra l. En este libro, Miguel Ángel aparecía retratado de la regla (fig. 9.30). El simulacro de la ventana albertiana es alterado con
como la culminación de todo el proceso de evo lu ción artísti ca sosten ido la sustitución de l espejo plano que so lían emplear los pintores en sus auto-
por la esc uela florentina, y por tanto, en el esquema del autor, como el artis- rretratos por una pieza convexa que devuelve una imagen deformada . El
ta más importante de la historia del arte. (AUH) camb io era obviamente intencional y perseguía fines expresivos. De hecho,
Parmigianino respetó la deformación en el aumento de escala que suponía
el primer p lano para su mano, pero corrigió la distorsión para otorgar un as
formas armónicas a su rostro. Esta manipulación se ha interpretado como
La terza maniera en las artes visuales de las cortes italianas j uego conceptua l d iri gido a destacar la im porta ncia de la mano como agen-
te del pensamiento en el trabajo de l pintor.
Desde la interpretación de Linda Murray, el Manierismo sería una con-
tinuación de las desviaciones sobre las reglas clásicas que habían introdu- El equi librio que existía en el modelo albertiano entre la representación del
cido Miguel Ange l y Rafael, es decir de la maniera que estos habían defini - espac io visible y la transmisión de una historia se rompía hacia un a preva-
do. Pero esta ruptura del modelo clás ico estaría rea li zada desde el dom inio lencia del concepto que fue espec ialmente apreciada en el entorno cortesa-
previo de las reglas, y con el fin de aumentar las capacidades expresivas de no. Se descubrió que la deformación de la real idad visual puede ser un recur-
la pintura. Estas contravenciones de las normas impli caban su conocim ien- so muy efectivo para la expresión de ideas, emoc iones y conceptos estéticos.
to previo, con una intención manifiesta de modificar las condicion es de la Aunque algunos artistas ya estaban rea li zando obras en estas premisas desde
representación para atender a otros f ines . La fa mosa Madonna del colla la década de 1520, el Juicio Final de Miguel Ángel podría ser considerado un
lungo de Parmigianino (G iro lamo Franeesco Maria Mazzola, conocido como mode lo fundamenta l de estas nuevas intenciones artísticas, e igual sucedió
como hemos visto con las últimas obras de Rafael. Tradicionalmente se ha
indicado que la coincidenc ia de estos procesos con acontecimientos coyun-
tura les como el Sacco de Roma de 1527, la crisis cultura l que sacudió Italia
en los años centra les del siglo, y la asp iración de artistas y públ ico por unos
mode los de representac ión más elaborados condujo a la formac ión del Manie-
rismo en el entorno del aprecio por la sofisticación estética, intelectual y reli-
giosa que se experimentaba en las cortes italianas y europeas (Hall, 1999).
Gi uli o Romano (ca . 1499-1546) fue una figura fundamenta l en la defin i-
ción de este modelo manierista. En v ida de Rafael fue el oficial más destaca-
do de su taller, e interv ino de forma decisiva en los programas de las stanze,
sobre todo en el Incendio del Borgo. A ll í absorbió el último estilo del maes-
tro, desde el que evolu cionó tras su muerte enfatizando algunos de sus aspec-
tos y generando otras características distintivas personales. En 1524, Gi uli o
Romano se trasladó a Mantua para trabajar en la corte de los Gonzaga. A ll í
dirigió el importante programa arquitectónico y decorativo del Palacio Te,
que fue un modelo fundamental de la ornamentación cortesana del resto de l
siglo. En lo estrictamente pictórico, los frescos de la Sa la de los Giga ntes des-
tacan por el uso expresivo de las exageraciones anatómicas, y los de la Sa la
de Psique por el alargamiento del canon hum ano (fig. 9.31). Francesco Pri-
maticc io (1504-1570), quien fue ayudante más valioso de Romano en la
Figura 9.30. Parmigianino, Autorretrato en un espejo decorac ió n del palacio, ll evó a Francia el modelo y su experiencia con los
convexo. 1524, Viena, Kunsthistorisches Museum. estucos al incorporarse a los trabajos de Fontainebleau en 1531.

458 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 459

 Figura 9.3l. Giulio Romano, Sala de los Gigantes. Figura 9.32. Sebastiano del Piombo, Flagelación.
ca. 1532. Mantua, Palazzo del Te. 1524. Roma, San Pietro in Montario.

Otro miembro del entorno de Rafael que contribuyó a la formu lación La marcha de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael dejó a Andrea del Sarta
del nuevo lenguaje pictórico fue Sebastiano del Piombo (1485-1547). Sien- (1486-1531) como la figura pictórica más relevante de Florencia. Su estilo
do un artista veneciano, pudo aportar a Roma las novedades en el uso del era una derivación de Rafael y Leonardo, con bastante interés por el color y
color que se estaban promoviendo en aquella ciudad. Rafael, con el que por la matización de las luces y sombras, pero sin ninguna ruptura frontal
colaboró en la Farnesina, y Miguel Ángel, con quien se sabe que intercam- con el clasicismo. Sin embargo, la generación siguiente sí aportó novedades
bió algunos dibujos, absorbieron algo de estos usos venecianos enrique- des'a rrollando las propuestas de los grandes maestros en una evolución que
ciendo sus colores. Por su parte, él adoptó los nuevos tipos físicos y una cier- corría prácticamente en paralelo a la que ellos mismos seguían. Jacopo Pon-
ta desmaterialización del espacio. Hoyes muy conocido por sus retratos, tormo (1494-1557), que había trabajado junto a Del Sarta, en torno a 1518
algunos de ellos tan sobresalientes como el del papa Clemente VII. estaba ya produciendo obras en las que el canon, el color y el tratamiento
Su pintura religiosa tuvo una influencia particularmente importante en del espacio no respondían a criterios objetivos sino expresivos. Hacia 1525,
España, donde sus composiciones piadosas de pequeño formato encontr~­ su Descendimiento de Cristo de la iglesia de Santa Felicita mostraba unos
ron buena acogida. La concentración en las figuras y la capacidad expresI - co lores absolutamente irreales (además de potenciados para paliar la oscu-
va de estas figuras encajaron muy bien con los nuevos usos devocional~s ridad de la capilla), deformaciones evidentes del canon, una composición
de los años centrales del siglo. Gracias a Fr~ncisco de los Cobas, sec retaria absolutamente tensionada, y sobre todo la desmaterialización del espacio
de Carlos V, una Piedad de Pi ambo llegó a Ubeda en pleno siglo XVI. En esta (fig. 9.33). Pontormo no estaba interesado por la reproducción del aspecto
obra, como en su Flagelación ge San Pietro in Montorio, el pintor siguió que debió tener la escena. Más bien buscaba la creación de una imagen que
diseños facilitados por Miguel Angel (fig. 9.32). enunciara el concepto rel igioso. Curiosamente, para ello se ayudó en la

460 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 461

 r , composición de estampas de Durero buscando los medios expresivos del Como decimos, un aspecto esencial de este modelo manierista florenti-
~ " arte nórdico. De forma muy reveladora, para Vasari este recu rso extra-ita- no fue su adscripción a la cultura cortesana. Al igual gue la cort.e d.~ Ma~­
', ' liano era la única desviación no canónica que podía señalarse en esta obra. tua se hizo con los servicios de Giulio Romano, y FrancIsco I conslgulo a Pn-
maticcio y a Rosso para Fontainebleau, los Medici tat;1bié~ adoptaron I~s
Dentro de la misma generación, Rosso Fiorentino (1495-1540) ofreció formas del Manierismo para la imagen de su corte. Su enfasls en la transmi -
resultados muy parecidos y en estrecha relación con Pontormo. Su obra más sión de contenidos conceptuales resultaba especialmente adecuado para el
conocida es otro Descendimiento de Cristo, que combina igualmente mode- refinamiento intelectual del entorno de Cosme 1. Agnolo Bronzino (1503-
los físicos miguelangelescos con un tratamiento expresivo del color y una 1572) fue uno de los pintores que mejor respondieron a esa demanda. Su
búsqueda dramática de las emociones de los personajes (fig. 9 .34). No en Venus abrazada por Cupido (ca. 1545) es una repres~ntac ión mitológi,ca
todas ocasiones el público compartía la efectividad religiosa de estos mode- altamente intelectual, donde el tema central se complicaba con alegonas
los como vía para la comunicación religiosa (Nagel, 2011). Otra obra suya, secundarias que convierten la interpretación del asunto en un juego espe-
Las hijas de jetró, revela igualmente la intensidad de su seguimiento de culativo (fig. 9.35). Vasari describió la obra unos veinte añ~s después de su
Miguel Ángel . realización, e identificó a los acompañantes de Venus y Cupido como el pla-
cer, el juego, y otros amores en un lado de la pintura, y ~I, engaño, los .celos
y otras pasiones del amor en el otro. Hoy se apunta tamblen la presencia del

Figura 9.33. Jacopo Pontormo, Figura 9.34. Rosso Fiorentino,

Descendimiento de Cristo. ca. 1525, Descendimiento de Cristo. ca . 1521, Figura 9.35. Bronzino, Venus abrazada por Cupido.
Florencia, Santa Felicita. Capilla Capponi. Volterra, catedral. ca. 1545, Londres, National Gallery.

462 RENACIMIENTO
TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 463
l. '
tiempo y se duda sobre el resto de las figuras, sugiriéndose la presencia por a la formación de la escuela de Fontainebleau intensificando la artificiosidad
~ '. , ejemplo del olvido o la chanza. Además del tema, la belleza de los perso- y la delicadeza de sus proporciones, como en la Ninfa del Louvre. También
" ,,.. najes, las sugerencias eróticas del tratamiento, y la propia modernidad de la creó para Francisco I su conocido salero que hoy está en Viena. La expe-
composición, que elimina el espac io a través de la acumulación de fig uras riencia de Cellini como orfebre fue decisiva para la creación de una de las
que se relacionan en tensión, convertían a esta obra en un objeto suscepti - obras que mejor definen el refinamiento del universo suntuario de las cor-
ble de aprecio. En este momento el estilo comenzaba a ser un valor en los tes del siglo XVI. De regreso a Italia fue, junto a Bronzino, el otro gran artis-
ambientes eruditos, y el divertimento cobraba mérito en el contexto de la ta de la corte de Cosimo 1. Sus memorias, en las que narra su vida en tono
cultura de la curiosidad cortesana. Como puede apreciarse, el fin expresivo aventurero (Gallucci, 2003), son una fuente extraordinaria sobre el arte y la
de la distorsión de las reglas no tenía por qué ser únicamente religioso .
También dentro de este mismo entorno de la corte, Bronzino es espe-
cialmente conocido hoy por los retratos que realizó, muchos de ellos a per-
sonajes del mismo círculo de los Medici . Aquí, las exigencias del género con-
ducían a una mayor fidelidad a la realidad visible, que había de man ifestarse
sobre todo en el rostro del retratado. Por más que este pudiera ser corregido
en sus imperfecciones, debía ser reconocible. Con todo, también se enc uen-
tran elementos de distorsión expresiva, como la desmaterialización del espa-
cio circundante, la potenciación de los valores escultóricos de las figuras, o
el uso subjetivo de los colores. A esto hay que añadir una insistenc ia natu-
ralmente cortesana en la enfatización de la distinción social a través de la
riqueza de los tejidos y las joyas. Esto puede verse en los diversos retratos
que realizó de la esposa de Cosme, Eleonora de Toledo, y sus hijos.
Otro pintor que trabajó en la corte ducal florentina fue Giorgio Vasari
(1511 -1574). Además de realizar retratos, Vasari dirigió va rios proyectos de
decoración mural en los palacios de los Medici, en los que se mantuvo den -
tro de unas formas absolutamente dependientes de las de su adm irado
Miguel Ángel. No obstante, su servicio a esta familia que probablemente ha
tenido mayores consecuencias fue la redacción de su colección de vi das de
artistas que hemos mencionado en abundantes ocasiones. Su extraord inaria
difusión dotaba legiti midad a una dinastía que no hacía mucho que hab ía
sido expulsada de la ciudad y debía su reposición a Carlos V. Vasari logr9 que
la recuperación del modelo clásico y el progreso artístico hasta Miguel Ange l
quedaran en la 'historia como un logro florentino alcanzado bajo el patro-
nazgo de los Medici .
El ambiente cortesano fue también un medio natural para los escu ltores
florentinos del Manierismo. El mismo refinamiento que hemos visto en la
pintura florentina tenía su paralelo en el trabajo de Benvenuto Cellini (1500-
1571). Su Perseo realizado para Cosme I de Medici trasladaba al bronce la
estilización expresiva del último Rafael y de Miguel Ángel (fig. 9.36) . Fue
situado además a pocos metros del David del segundo y se entendía que
funcionaba como complemento político de este y de la judith de Donatell o,
según los seguidores de los Medici, todos en alabanza de esta familia. Celli - Figura 9.36. Benvenuto Cellini, Figura 9.37 . Giambologna,
ni se trasladó a Francia en 1540 para colaborar en las empresas de Franci s- Perseo. 1545-1554. Florencia, Rapto de las Sabinas. 1582.
co 1, de la misma forma que Primaticcio y Rosso Fiorentino . Allí contri buyó Loggia dei Lanzi. Florencia, Loggia dei Lanzi.

464 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 465

 r , vida cortesana del periodo. Jean Boulogne, también conocido como Gi am- modelos miguelangelescos de la Sixtina. El resultado fue una pintura de
~ '. bologna o Juan de Bolonia (1529-1608), siguió el camino inverso: de Fran- extraordinaria modernidad, que tiene mucho en común con los modelos del
"'. cia a Italia. Tras un primer aprendizaje en Flandes, este escultor termin ó de siglo XV II . Mientras que sus vírgenes con niño son arquetipos más tradicio-
formarse en Roma y acabó por establecerse en Florencia, donde trabajó para nales, que pueden ser relacionados con Andrea del Sarto por ejemplo, la
la corte de los Medici y otros soberanos europeos . Entre sus obras destaca n cúpula que decoró en la catedral de Parma con el tema de la Asunción de
la Fuente de Neptuno en Bolonia, y el Rapto de las Sabinas, que fue ub ica- la Virgen es una obra de una valentía sorprendente. Su il usionismo y la ten -
do junto al Perseo de Cellini y sobresale por su dinamismo y la multip lici- sión ascensional que sugiere son antecedentes directos de las bóvedas del
dad de sus puntos de vista (fig. 9.37). Realizó numerosas obras para los jar- siglo siguiente. De la misma manera, su Natividad de Dresde plantea un
dines de los Medici. estudio de la iluminación que prefigura el claroscuro de las generaciones
posteriores (fig. 9.38). En esta escena nocturna, Correggio potenció la ilu-
La pintura en Parma partía en el siglo XVI de las formas derivadas de minación expresiva de Rafael para componer una representación alegórica
Mantegna que tenía el primer Correggio (Antonio Allegri da Correggio, del nacimiento de Cristo como apertura de la luz en las tinieblas. (AUH)
1489-1534), quien supo evolucionar desde la asunción del sfumato de Leo-
nardo, la incorporación de la suavidad de Rafael y la referencia de los

La romanización de las artes visuales en España

Según opinaba Juan de Arfe en 1585, Alonso Berruguete y Gaspar Bece-

rra "desterraron la barbaridad que en España había, dando nueva luz a otras
habilidades que después sucedieron y suceden". Aquellos que habían esta-
do en Italia eran "singulares hombres" que destacaban en el contexto gene-
ral de una pintura hispana que habitualmente tenía menor calidad. Cuaren-
ta años antes, en 1548, Francisco de Holanda se quejaba en parecidos
términos de esas "barbaridades" a las que aludía Arfe:
"De una cosa es infamada España, y es que ni en Castilla ni en Por-
tugal no conocen a la pintura, ni hacen buena pintura, ni tiene su honra
la pintura: y yo he ven ido de Italia poco tiempo ha, trayendo los ojos lle-
nos de la altura de su merecimiento, y los oídos de sus alabanzas 1/.

Pese a su nombre, Holanda era otro de los pintores peninsulares, portu-

gués en este caso, que viajaron a Italia. Esto le facilitó la redacción de un
texto teórico donde resumía el marco conceptual de la nueva pintura (1548).
Parte de ese escrito estaba compuesto por los presuntos diálogos que había
mantenido con Miguel Ángel, en cuyo círculo se movió en Roma. Aunque
hay dudas sobre la veracidad del formato, las transcripciones recogen pro-
bablemente parte del pensamiento del maestro. Por lo que se refiere a Espa-
ña, Holanda entendía que el italianismo de la primera generación no había
sido suficiente para cambiar completamente la rudeza de la pintura y la
escultura española. En la mayoría de los casos el conocimiento del modelo
era superficial y adquirido sobre todo a partir de la copia de estampas. Aun-
que Holanda no lo mencione, la raíz del problema era la falta de herra-
mientas teóricas. Hacia 1550, el provincialismo estético de la península no
tenía tanto que ver con la dependencia de un referente exterior, como con
Figura 9.38. Correggio, Natividad. 1528- 1530. la falta de medios para seguirlo de forma adecuada. Las escasas exigencias
Dresde, Gemaldegalerie. de la clientela tampoco contribuían a mejorar los resultados.

466 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 467

 Sin haber viajado a Italia, Luis de Morales (ca. 1510-1586) fue capaz de lia, de la llegada de obras italianas, y, fundamentalmente, de los nuevos
desarrollar una lectura y una adaptación muy comprensiva de los itali anos. repertorios formales que ofrecía el mercado de estampas artísticas. El ritmo
Morales recibió el sfumato leonardesco a través de obras de Sebastiano del de la expansión europea de la maniera italiana estuvo determinado por el
Piombo que habían llegado a España, y supo aprovechar las oportuni dades grabado de las obras de los grandes maestros. Las rupturas de la norma que
que ofrecían las sombras y la difuminación del color para la sugerenci a emo- sucedieron al primer clasicismo se difundieron porque cambiaron los reper-
cional que demandaba la tradición expresiva de los flamencos (fig. 9.3 9). torios de estampas que se comercializaban, no porque existiera una reflexión
Con estos medios desarrolló arquetipos devocionales que tuvieron gran éx ito propia en los pintores locales, la mayoría sin la capacidad de Morales.
al encajar con las necesidades del culto privado que empezaba a hacerse fre- Sin embargo, durante todo el siglo XVI numerosos artistas españoles via-
cuente entre las él ites españolas. Por ello, sus representaciones de pequeño jaron a Italia, donde pudieron adquirir una experiencia de primera mano de
formato han sido frecuentemente puestas en relación con la literatura reli- las transformaciones de la práctica artística, e incluso en algunos casos inter-
giosa coetánea, las nuevas formas piadosas de la devotio moderna, y la bús- venir en ellas. Además, conforme avanzó el siglo estos artistas encontraron
queda de una conexión emocional e íntima entre el orante y la imagen re li- a su regreso una audiencia más proclive al lenguaje italiano. Algunos inclu-
giosa (Ruiz, 2015). so comprendieron progresivamente que las novedades del modelo alcanza-
ban por igual formas e ideas. En los años centrales del siglo, Miguel Ángel
y Rafael fueron recibidos de una forma
más completa en la península de la
mano de estos artistas españoles y otros
europeos formados en Italia, como
Diego Si loe, Alonso Berruguete, Pedro
Machuca, Juan de Juni y Pedro de Cam-
paña. Los tres habían tomado parte acti-
va en la elaboración de la maniera
romana, y pudieron traer a España la
versión más fresca de la evolución for-
mal que estaba produciéndose en Italia.
El primer salto de los españoles
hacia el Cinquecento se produjo hacia
1506, con la instalación en Valencia de
los pintores manchegos Fernando Lla-
nos y Fernando Yáñez de Almedina (ca.
1475-1540). Ambos habían trabajado
en Florencia justo en el momento en
que Leonardo, Rafael y Miguel Ángel
coincidieron en esa ciudad. Allí cono-
cieron el sfumato y la intensificación de
Figura 9.39. Luis de Morales, Piedad. la importancia de la luz y el color que
ca. 1560. Madrid, Real Academia estaban perfilando Leonardo y Rafael.
de Bellas Artes de San Fernando. Parece que Yáñez tuvo incluso la opor-
tunidad de colaborar directamente con
el primero, participando como ayudan-
El trabajo habitual de la mayoría de los pintores y escultores que traba- te en la Batalla de Anghiari. A su vuelta
jaron en España durante el Renacimiento, y aún el de algunas de sus figuras a España, Yáñez y Llanos realizaron una Figura 9.40. Fernando Yáñez
más conocidas, consistió en el aggiornamento más o menos habili doso de de las exportaciones más tempranas del de Almedina, Santa Catalina.
las tradiciones locales de taller a partir de legado de los que conocían Ita- estilo leonardesco que se produjeron en ca. 1510. Madrid, Museo del Prado.

468 RENACIMrENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 469

 r , toda Europa, tanto en los tipos fís icos como en el lenguaje técnico del maes- Pedro Machuca (ca. 1490-1550) debió llegar a Italia hacia 1512 - 1515.
~ '1 tro. La Santa Catalina de y áñez en el Museo del Prado es una de las obras Las fuentes coe~áneas apun~an que ~antuvo cont?cto con Miguel Ángel y
" ,'o más representativas del Renacimiento español (fig. 9.40). La modernidad y con Rafael. Segun parece .se Incorporo al taller del u Iti mo entre 1515 Y 1518.
la corrección de la arquitectura, la monumentalidad y la elegancia de la Justo de ~ 517 es la tabla firmada por Machuca con La Virgen y las ánimas del
figura, y sobre todo el uso de la iluminación y el sfumato revelan un apren- Purga.tono que el Museo del Prado adquirió en 1935 (fig. 9.42). En ella se
dizaje en Italia, a distancia del resto de pi ntores locales. apre:la .I~ mezcla de ingredientes miguelangelescos y rafaelescos que el pin-
tor slgulo a lo largo de toda su carrera. Como muchos otros discípulos de
Diego Siloe (1495-1563), que trabajó como arquitecto y escultor, se
Rafael, Machuca combinó la suavidad y los sombreados de este maestro con
formó junto a Bartolomé Ordóñez en Barcelona e Italia. A comienzos de la
el movimiento y el volumen de Miguel Ángel. En este sentido se ha señala-
década de 1520 se encontraba de vuelta en Burgos, su ciudad natal, reali -
do también la influencia que recibió de Giulio Romano. En 1520 ya estaba
zando el retablo de la capilla del Condestable de la catedra l junto a Felipe
de regreso en España trabajando en Jaén y Granada. A partir de 1524 se ins-
de Bigarny. Aquí se muestran de forma reveladora las diferencias entre los
taló de form,a .definitiva en la última ciudad, atraído por la importante
dos maestros. Dentro de esta obra, se atribuye a Siloe el grupo de La Virgen,
demanda artlstlca que generaba la cristianización de este nuevo territorio .
San José y la sirvienta, para el que se ha señalado la influencia de Gh irla n-
Aquí trabajó como arquitecto, pintor y retablista, dejando numerosas obras .
daio. En su San Sebastián de la parroquia de Barbadillo de Herreros (Bu rgos)
En ellas Machuca compatibil izó el estilo que había traído de Italia con el
el tratamiento formal y expresivo del cuerpo es miguelangelesco, y el itali a-
recurso frecuente a las estampas, en línea con los procedimientos habitua-
nismo parece reforzado por el uso del mármol. En 1528 se establec ió en
les de los artistas y los clientes locales.
Granada. Allí se dedicó principalmente a la arquitectura, aunque intervin o
en la realización de varios sepulcros, ejecutó las figuras orantes de los Reyes
Católicos para el presbiterio de la Capilla Real y colaboró en la sillería de
San Jerónimo (fig. 9.41).

Figura 9.42. Pedro Machuca, La Virgen

Figura 9.41. Sagrada Familia. ca. 1535 . y las ánimas del Purgatorio. 1517. Madrid,
Valladolid, Museo Nacional de Escultura. Museo del Prado.

470 RENACIMIENTO TEMA 9, LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 471

 Probablemente Alonso Berruguete (1490-1561) fue el artista más dotado mo y el escaso compromiso que tenía con el decoro le granjearon algunas
de este grupo, y el que efectuó una comprensión más completa del modelo críticas entre sus contemporáneos. Su Sacrificio de Isaac y su San Sebastián
italiano. Su formación junto a su padre debió proporcionarle una base de la evidencian que las categorías expresivas y la estilización formal del Manie-
que carecían el resto de sus colegas españoles, y después tuvo la op~rtun i­ rismo italiano tenían cabida dentro del retablo mayor de un convento espa-
dad de ampliar conocimientos en Florencia y Roma junto a Miguel An gel. ñol, en este caso el de San Benito de Valladolid (fig. 9.43). De la misma
Se le ha reconocido incluso cierta parti cipación en la formulación del forma, su Eva de la catedral de Toledo situaba un desnudo escasamente púdi-
Manierismo antes de volver a España. Una vez reinstalado aquí, pudo man- co en el coro de la iglesia primada de España (fig. 9.44) .
tenerse en el estilo sin tener que matizarlo como su padre. Produjo pi nturas Juan de Juni y Pedro de Campaña formaron parte de esta misma genera-
y esculturas equiparables a las de sus contemporáneos italianos. Como se ha ción. Aunque ambos tuvieran similares influencias italianas, el hecho de que
indicado, su afirmación en la defensa de la libertad del artista, el estetic is- Juni fuera francés y Campaña flamenco condujo a que ofrecieran matices
muy interesantes. Su asimilación de las nuevas reglas de composición era
completamente razonada, pero ambos introdujeron modificaciones a favor
de fines expresivos relacionados con sus tradiciones artísticas particulares.
Juni (1506-1577) siempre mantuvo ecos del dramatismo de la escultura
medieval del norte de Europa, que afloran en conexión con las tendencias
expresivas de la maniera. Ya en el campo específico de la pintura, la fuerte
filiación flamenca de Pedro de Campaña (Peter de Kempeneer, 1503-1580)
favoreció su conexión con un público español muy interesado en la capa-
cidad comunicativa de su dramatismo religioso y en el realismo de sus retra-
tos. Campaña suponía la posibilidad de recoger las ventajas expres ivas del
modelo flamenco desde una práctica canónica de las nuevas reglas italianas.
Este pintor residió en Sevilla entre 1537 y 1562. Su obra y la de otros fla-
mencos instalados en la ciudad, como Hernando de Esturmio, tuvo una
influencia fundamental en la pintura andaluza del tercio central del siglo .
Como vimos en su momento, Campaña, volvió después a Bruselas para tra-
bajar en la floreciente industria de los tapices. También en Sevilla, la alter-
nativa a Campaña venía definida por otro pintor español formado en Italia,
Luis de Vargas (ca. 1505-ca. 1567). Este trajo una lectura del Renacimiento
absolutamente italiana que tuvo igualmente un peso decisivo en la forma-
ción de la escuela artística sevillana . Vargas estuvo en Italia en 1527-1534
y 1541-1549. Se ha señalado que en estas dos largas estancias asimiló de
forma muy completa el legado de Rafael, quedando influido de forma direc-
ta por Perino del Vaga, Salviati y Vasari. Para su Genealogía de Cristo, Var-
gas se inspiró en una pintura de Vasari que pudo ver en Florencia durante su
segundo viaje, y recoger toda la complejidad compositiva y el dinamismo
del Manierismo florentino (fig. 9.45). El escorzo de la pierna desnuda de
Adán se convirtió en un auténtico icono de la valentía pictórica para los pin -
tores sevillanos contemporáneos, que admiraban la habilidad que había
demostrado Vargas en ella . De ese motivo procede el apelativo de La gamba
-pierna en italiano- con que fue conocida esta pintura en su tiempo. Su ico-
nografía expone el linaje terrenal de Cristo desde Adán y Eva. Este tema tenía
Figura 9.43 . Alonso Berruguete, Figura 9.44. Alonso Benuguete, Eva. el valor de funcionar como una alegoría de la Inmaculada Concepción en
San Sebastián. 1526-1532. Vallado- 1539-1542. un momento en el que este concepto estaba siendo debatido y su represen -
lid, Museo Nacional de Escultura. Toledo, Catedral. tación visual aún no estaba asentada .

472 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 473

 li , A su regreso, Becerra recibió numerosos encargos de los que sólo se ha
" conservado parte. Su obra escultórica más re levante fue el retablo mayor de
la catedral de Astorga, donde dejó personajes de anatomía muy migue lan -
gelesca y fijó un arquetipo retablístico monumental y de gran relieve que
fue bastante seguido por sus contemporáneos. También trabajó bastante para
la corte. Fel ipe II le nombró pintor de cámara en 1562 y realizó decoracio-
nes murales en el Alcázar y el Pardo. Las pinturas del Alcázar se perdieron
en el incendio del edificio, pero las del Pardo se conservan aún, eviden-
ciando la riqueza de este palacio concebido a la manera de las casas de
recreo italianas. Además de la interesante colección de cuadros que el rey
reunió allí, Becerra ejecutó un programa de pinturas murales al fresco repre-
sentando los ciclos mitológicos de Perseo y Dánae (fig. 9.46). La técnica era
muy poco habitual en España. Dentro del espacio de la corte, también hay
que mencionar a Navarrete el Mudo, del que ya hemos hablado, entre los
pintores españoles que pasaron por Italia.

Figura 9.45. Luis de Vargas, Genealogía

de Cristo. 1561. Sevilla, Catedral.

Gaspar Becerra (ca . 1520-1568) volvió a España en el tercer cuarto de

siglo, después de haber trabajado en Roma en los círculos de Vas?ri y Danie-
Ile de Volterra. Becerra llevó a la península el estilo de Miguel Angel como
una nueva ola de novedad. El orfebre y tratadista Juan de Arfe lo reconocía
así en 1585:
//A [Alonso Berruguete] sucedió Caspar Becerra, [que] trajo de Italia la
manera que ahora está introducida entre los más artífices, que es las figu-
ras compuestas de más carne que las de Berruguete//.
Con ello, sus contemporáneos reconocían la llegada a España de la
expresión anatómica de Miguel Ángel. Como decía, ya a comienzos de l Figura 9.46. Gaspar Becena, Dánae. 1563. Madrid,
siglo XVII, Francisco Pacheco, este pintor fue: Palacio del Pardo.

//Ce lebrado no sólo en España, pero en Italia, por haber seguido a

M icael Ángel y ser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Y así im i-
taron a Becerra y siguieron su camino los mejores escultores y pintores Pablo de Céspedes (ca . 1538-1608) se formó igualmente en el mismo
españoles //. círculo de Danielle de Volterra, aunque unos años más tarde. Como Bece-

474 RENACIMIENTO TEMA 9. LA NOCIÓN DE CLASICISMO Y SU RUPTURA 475

 rra, Céspedes adquirió en Roma un miguelangelismo que fomentaba el vigor
>anatómico y los escorzos forzados, que en su caso se combinó con un uso
Tema 10
. .. algo más moderno del color. Su amigo Francisco Pacheco le identificaba así
• como "gran imitador de la hermosa manera de Antonio Correggio, y uno de PRODUCCiÓN, ENCARGO
los mayores coloridores de España". El aporte más significativo realizado
por Céspedes a la pintura española fue su contribución a la expansión de las y CONSUMO
ideas italianas sobre la posición del artista y la naturaleza del arte. Céspe-
des era un intelectual antes que un pintor. Después de haber estudiado en
la Universidad de Alcalá de Henares junto a Ambrosio de Morales, cons igu ió
una prebenda de racionero en la catedral de Córdoba, y fue uno de los refe-
rentes culturales del cabildo en su programa de renovación artística del ed i-
ficio. A su regreso de Roma, se integró en los florecientes círculos académi -
cos de Sevilla, donde alcanzó mucha influencia gracias al prestigio de su
experiencia italiana. Aunque pintó poco y de forma irregular, com puso
varios textos sobre teoría del arte que encontraron gran seguimiento. Cés-
pedes defendía la noción miguelangelesca del valor de la idea y la creativ i- El arquitecto del Renacimiento
dad del artista. Estas ideas pasaron a Pacheco, e informaron el peso con-
ceptual y la defensa de la posición social del artista que mantuvo Vel ázquez En el Renacimiento el arquitecto, investido de unos conocimientos cientí-
años después. (AU H) ficos que sus patronos reconocieron, consiguió un estatus social que repercu-
tió en su forma de trabajar. Pese a que tardó en generalizarse lo que vamos a
decir, se fue produciendo un distanciamiento con lo que era la construcción
material de la obra, para ser tracistas que proyectaban obras que otros cons-
Bibliografía comentada truían. Hay unas palabras de Palladio en I Quattro libri (1570), que resumen
bien las circunstancias en las que trabajaban los arquitectos, cuando dice que
HENRY, T. Y JOANNIDES, P. (2013): El Último Rafael. Madrid, Museo del "a menudo el arquitecto tiene que acomodarse a la voluntad de aquellos que
Prado. gastan su dinero, más que a lo que realmente habría que hacer". No debemos
Catálogo de exposición. Ofrece una visión actualizada de la obra de los olvidarlas, pese a que podamos contraponerlas con las que Federico de Mon-
últimos años de Rafael. Texto muy enriquecedor para entender la for- tefeltro escribió un siglo antes sobre su arquitecto Luciano di Laurana en 1468,
mulación y revisión del modelo clásico en la pintura. considerándole digno de los más altos honores por ser poseedor de la aritmé-
tica y la geometría, artes liberales que, basadas en la matemática, siempre dife-
NICHOLS, T. (2016): Renaissance Art in Venice: From Tradition to renciaron al arquitecto de los otros artífices, y que permiten deducir un espe-
Individualism. Londres, Laurence King Publishing. cial respeto del duque por su arquitecto.
Texto general sobre el arte del Renacimiento en Venecia. Integra de
manera muy fluida arquitectura, pintura y escultura y permite entender Nació el proyecto como tal, la traza, ajena a la práctica constructiva, fruto
las peculiaridades de esta escuela en el doble contexto de la cultura local de un trabajo radicalmente intelectual. El cambio se pudo dar porque también
y de los contactos comerciales, políticos, intelectuales, religiosos y artís- cambiaron los clientes, cultos, deseosos de recuperar la antigüedad, ellos mis-
ticos con el resto de Italia, con Europa y con Oriente. mos expertos en arquitectura. La definición de arquitecto dada por Vitruvio se
quiso como modelo, aunque en la realidad pocos llegaron a aproximarse. Para
Vitruvio el arquitecto debía ser tanto teórico como experimentado, "instruido,
SHEARMAN, J. (1984): Manierismo. Bilbao, Xarait. hábil en el dibujo, competente en geometría, lector atento de los filósofos,
Obra breve que pretende definir y delimitar el Manierismo en Italia. Con- entendido en el arte de la música, documentado en medicina, ilustrado en juris-
tiene un interesante prólogo de Fernando Marías sobre la situación espa- prudencia y perito en astrología yen los movimientos del cosmos". A conti-
ñola. nuación daba largas explicaciones del porqué de la necesidad de estos conoci-
mientos para ser buen arquitecto (Vitruvio, Libro 1, capítulo 1).

476 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 477

 Todos ellos gozaron de una consideración social accesible solamente a los maestros de obra y canteros que tenían que responder a la demanda de unos
~ . ' científicos con una relación privilegiada con los poderosos. Brunell~schi y los clientes deseosos del arte nuevo para sus grandes obras de arquitectura, pese al
'. ". Medici, Bramante y Julio I1, Palladio y la nobleza veneta, Miguel Angel y el carácter ornamental de los modelos reproducidos en Sagredo.
~ papado ... En España la profesión puede tener muchas caras, desde la de un Como decimos, comienzan a consolidarse los arquitectos que hacen el pro-
Rodrigo Gil de Hontañón, que tuvo que moverse en el mundo de los maestros yecto, pero que no permanecen a pie de obra construyendo. Eso lo hacen los
de obra, y fue capaz de construir tanto a lo romano como a lo moderno, a la de maestros de obra, porque el arquitecto es un intelectual, que compartirá ese
un Juan de Herrera, el arquitecto científico, el matemático, en quien depositó reconocimiento de tracista con los ingenieros que proyectaban fortificaciones,
Felipe II su voluntad de construcción de una imagen imperial mediante la arqui- viajando sin quedarse en las obras, y regresando a ellas para controlar que todo
tectura, aunque ya España no fuera nominalmente un imperio propiamente se estaba haciendo conforme a sus trazas. Por un pleito entre Lázaro de Velas-
dicho (fig. 10.1). ca, traductor de Vitruvio, y Juan de Orea en Granada sabemos del desprecio
que sentía el primero por el segundo que "no fue architecto letrado ni amaes-
trado con la philosophia sino obrero y fundador, que carecía de razones cien-
tíficas". En tanto que actividad científica, para el nuevo arquitecto el dibujo es
el gran instrumento, aunque con él no haga perspectivas como las de los pin-
tores, sino plantas y secciones perfectamente claras y comprensibles para clien-
tes y maestros de obra. Como escribía Philibert de 1'Orme, el arquitecto debía
saber aritmética y geometría, ambas en la teoría y en la práctica, pero sobre
todo la segunda debía tener un componente práctico, puesto que la necesitaba
para las trazas. La matemática y la geometría eran la base de su saber, y por ello
es un término que se repite. Por ejemplo, "afamados maestros de geometría"
fueron llamados Antón Egas y Alonso de Covarrubias en el primer tercio del
siglo XVI al informar sobre las obras de Uclés. y como la matemática era la
base científica que permitía triunfar a todos los artífices, recordemos que la
vinculación de las artes llevó a pintores a trabajar como arquitectos, como
puede ser el caso de Machuca en España proyectando el palacio de Carlos V,
o de Giulio Romano en Italia, proyectando el Palacio Te de Mantua. Los cono-
cimientos de arquitectura de Rafael y de Leonardo da Vinci se tradujeron en
proyectos dibujados, aunque su actividad principal no fuera en ninguno de
ambos casos la de arquitectos.
Figura 10.1. Jacome da Trezzo. Medalla de Juan
de Herrera. 1578. Museo Lázaro Galdiano. El arquitecto se relaciona directamente con sus clientes, que también van
Madrid. a opinar sobre las casas que encargan, los templos que financian como patro-
nos o las obras públicas que promocionan. En España el término arquitecto,
pese a que hay algún precedente, se consolida en la fábrica del monasterio de
El estatus alcanzado por los arquitectos de corte lo vemos ya en la figura de El Escorial, en las figuras de Juan Bautista de Toledo y de Juan de Herrera,
Juan Guas (ca . 1430-1496), que como vimos trabajó para los Reyes Católicos diferenciados ya por completo de los maestros mayores o maestros de obra. La
y las grandes familias de la nobleza. En la iglesia de los Santo~ Justo y Past~r formación del arquitecto se basaba, como se decía desde la antigüedad y Vitru-
de Toledo fundó su propia capilla funeraria, como estaban hacIendo los arqUI- vio transmitió, en la experiencia y en la ciencia. La codificación de la teoría
tectos italianos del Quattrocento, en la que se pintaron su retrato y el de su fam i- arquitectónica en los tratados impresos que circularon por todo el mundo glo-
lia, con una inscripción que recordaba que había sido el arquitecto de San Juan balizando los modelos del Renacimiento, llevó estas obras a todas las biblio-
de los Reyes . Años después Diego de Sagredo (ca. 1490-ca.1527) incorporó la tecas de arquitectos que conocemos. Por poner solo un ejemplo, la biblioteca
figura del arquitecto integrado en el mundo de la corte, probablemente inspir~­ de Juan Bautista Monegro, el culto arquitecto que trabajó en Toledo, guarda-
do en el De Re aedificatoria de Alberti (1486), aunque el origen está en el arqUI- ba siete Vitruvios, cuatro Albertis, dos Serlios y ejemplares de los tratados de
tecto vitruviano . Recordemos que las razones del éxito de las Medidas del Labacco, Vignola, Du Cerceau, De l'Orme, Palladio y Bassi, es decir, lo que
Romano fueron que por primera vez Vitruvio y Alberti se hacían accesibles a los sería básico para cualquier arquitecto europeo de finales del siglo XVI y

478 RENAC IMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 479

 comienzos del siglo XVII. Sin embargo, el peso de Vitruvio, mejor o peor enten- artista bajo la protección de un mecenas, sino de un miembro más de la red
dido, superado, estudiado ... fue tal en el Renacimiento, que a comienzos del clientelar de los Medici. Su formación encontró un espacio y un soporte que
', 1':' siglo XVII un ingeniero y tratadista español, Cristóbal de Rojas, pudo afirmar no tuvo ningún otro artista contemporáneo: su sustento estaba garantizado a
que todos los tratados de arquitectura estaban " sacados del mar océano de cambio de pequeños trabajos testimoniales, recibió una educación humanista,
Vitruvio". y en 1600 Gaspar Gutiérrez de los Ríos en su Noticia general para tuvo libertad para viajar a Roma a continuar formándose con el apoyo y las car-
la estimación de las artes escribía que "De la arquitectura no trataré, porque tas de recomendación necesarias, no tuvo la necesidad de integrarse en nin-
no pienso que pueda haber más de lo que dice Vitruvio". (ACM) gún taller, y solo comenzó a aceptar encargos pagados a la edad de 23 años.
Sin embargo, en términos generales la situación de la mayor parte de los
artistas era bien distinta. Una primera cuestión a destacar es que, aunque el
Renacimiento fue un momento decisivo en la carrera por la autonomía del
Sistemas de encargo y producción en las artes visuales campo artístico y la mejora de la posición social de los artistas, las inercias de
del Renacimiento las estructuras medievales continuaron teniendo mucha fuerza sobre el grueso
de los pintores y escultores que trabajaron en Europa durante los siglos xv y
La definición de las formas y la interpretación del sentido de las obras de XVI. La mayor parte de los artistas del Renacimiento trabajaron dentro de orga-
arte no fue en el Renacimiento (ni es ahora) asunto exclusivo de los artistas. La nizaciones gremiales que tenían estructuras organizativas equiparables a las
obra de arte es un constructo colectivo en el que también intervenían los pro- de cualquier otro oficio artesanal. La defensa que la literatura artística coetá-
motores que encargaban los objetos y la audiencia que les otorgaba significa- nea tuvo que hacer de la nobleza de los artistas y de su independencia es sín-
dos. Todos estos agentes tomaban parte en la proposición, demanda, recepción toma de que ese estado no era admitido por la mayoría del público del momen-
y asimilación de los modelos estéticos y conceptuales. Ni el significado y ni to. La mejora de la condición social del artista estuvo en relación con la
la forma final de Los embajadores de Hans Holbein el Joven puede entender- consideración intelectual de su trabajo, la valoración del concepto en las obras,
se sin conocer el horizonte de pensamiento de los dos retratados que encarga- y la menor atención al soporte y el esfuerzo material del trabajo. Estas premi-
ron la obra y la audiencia que tenía como destino. sas eran reconocidas en autores como Durero o Miguel Ángel, pero no todos
El análisis histórico de las obras de arte debe atender al conocimiento de los artistas podían exhibir una capacidad comparable para la creación intelec-
las condiciones de producción y de los intereses de aquellos que las encarga-
ban y financiaban su ejecución. Conviene preguntarse qué esperaban de ellas,
qué usos motivaban su adquisición y qué significado les otorgaban. El flore-
cimiento del mecenazgo es una de las novedades que la historiografía ha atri-
buido tradicionalmente al Renacimiento. El arquetipo de los príncipes italia-
nos (con los Medici a la cabeza), los papas y los soberanos europeos ha servido
para modelar una imagen popular del fenómeno basada en el apoyo despren-
dido a las artes. Hasta cierto punto esto es un mito comparable al del genio
creador del artista renacentista. Las relaciones entre los artistas, el arte y los
patronos dependían de una compleja negociación de intercambio de valores
culturales, políticos, sociales y económicos. El proceso rendía múltiples bene-
ficios simbólicos y materiales a ambos extremos. La emulación del ejemplo
legitimador de la relación entre Alejandro y Apeles era uno de ellos.
Un caso particular es la relación de Miguel Ángel con los Medici. Recien-
temente se ha reivindicado (Wallace, en Wren y Drogin, 2010) que la protec-
ción recibida por Miguel Ángel en los primeros años de su carrera no era expli-
cable únicamente en términos de relación entre patronos y artistas. Su
participación del medio intelectual y de las colecciones de los Medici fue enor-
memente facilitada por el hecho de que era pariente lejano y podía ser toma- Figura 10.2. Atribuido a Baltasar del Águila, Retablo del Buen Pastor.
do como miembro de la familia en sentido amplio. No se trataba tanto de un ca . 1560. Montilla (Córdoba) Santa Clara.

480 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 481

 '. , ~ual. Un ejemplo entre miles: el Retablo del Buen Pastor de Santa Clara de min~rse "~ec~?azgo", fue un modelo escasamente frecuente . Sin embargo, en
\ '. ~Montilla (Córdoba) nos muestra las limitadas facultades de la mayor parte de
ocasIOn~s sIrv~o para of:~cer un espacio de trabajo favorable para artistas capa-
,- los artistas que trabajaron en Europa llenando sus iglesias de obras, y que lógi-
ces, y alIm~nto la CreaCl?n de obras de gran interés, como los retratos alegóri-
camente no suelen aparecer en los textos de síntesis sobre el periodo (la inves- cos de Arcll~boldo. Al tIempo, el sistema de mercado fue muy poco relevante
tigación y la docencia en historia del arte suelen centrarse en figuras, compor- durante los SIglos XV y XVI, Y en la mayor parte de los casos se asoció a obras
tamientos y obras de gran valor cualitativo pero menor representatividad de poca valía y func!ón predo~i~antemente funcional u ornamental para públi-
estadística) (fig. 10.2). Por toda Europa podemos encontrar pinturas de esta cos de escasa capaCIdad economIca y recursos culturales. Finalmente también
calidad mediana. Sus autores tuvieron una apreciación social igualmente habría que considerar las propuestas conceptuales que la historiografÍa ha lan-
mediocre. zado en. los ú1tim.o~ años sobre el término matronazgo. Con él se pretende
Otro elemento a tener en cuenta es que la inmensa mayoría de las obras caractenzar la actIVIdad de gestión de los bienes patrimoniales que realizaron
producidas en el Renacimiento estuvieron sometidas a contratos y condiciones la mayor parte de las patronas femeninas durante la Edad Moderna. En el
de encargo. Los clientes solían establecer cláusulas que en ocasiones podían marco de los rol~s culturales de género de la época, las mujeres desempeña-
precisar de forma notable el diseño, la iconografía, los materiales, el tiempo, ban co.n frecuenCIa modos de relación con la obra de arte diferenciados de los
la forma de pago, y la intervención del maestro. Casi nunca había menciones a:quetIpos ~asculinos clásicos del patronazgo. Además de la caracterización
relativas a aquello que hoy consideramos "estilo" y las condiciones con fre- pIadosa que ~~ponía el modelo social, era habitual una mayor implicación con
cuencia eran laxas, pero la concepción de cualquier obra tenía en cuenta el la conservaCIOn de las obras que con su encargo. En relación con esto otros
horizonte de sus destinatarios. Por ejemplo, en los encargos de escultura más autores han sugerido que los análisis sobre las patronas y los patronos se 'deben
importantes era habitual no solo que se aprobaran diseños iniciales en forma ampli~r más allá de .la p~rsona o, grupo concreto que ha sufragado un trabajo,
de dibujo, sino que se demandaran modelos a pequeña escala en barro o cera :ecogI.e,ndo a l~ a~dIencIa espeCIfica para la que la obra estaba destinada. La
que adquirían valor vinculante (Wren y Drogin, 2010). mclusIOn del publIco en el esquema clásico patrón-artista es una mejora impor-
tante en los estudios sobre el significado social de las obras de arte.
La tradición historiográfica ha asentado un amplio grupo de conceptos que
intentan definir el vínculo entre los artistas y sus financiadores desde la califi - Hay 9ue comentar, además, 9ue los enca:gos podían proceder tanto de per-
cación de estos últimos como mecenas, patronos, promotores, comitentes, o s?~as pnv~das co~o de agrupacLOnes colectivas o de instituciones religiosas o
clientes. Estas expresiones se han utilizado con frecuencia de forma confusa, CIVIles: ASI ~o: ejemplo, la~ catedra.les, los municipios y las hermandades y
pero, en términos generales, aquí aparecen señaladas en una gradación que cofradIas relIgIOsas o gremIales tUVIeron mucha importancia en la demanda
indica, de mayor a menor, la implicación existente entre uno y otro. Peter toda .~urop~, si no en números absolutos, sí en la relevancia artística y la pro-
Burke señalaba varios tipos de patronazgo en la Italia del Renacimiento: yeccIOn CIVIca de ~lgunas de las obras. La escultura pública, por ejemplo, solía
a) sistema doméstico: un potentado acoge y mantiene en su casa a un artista depender de este tIpo de encargos, e incluso cuando se realizaba a iniciativa de
esperando que a cambio realice aportaciones creativas; b) sistema de factura algún particular, solía estar bajo control de las instituciones municipales. (AUH)
por encargo: la relación personal entre el artista y su patrón es de naturaleza
temporal, y está limitada a la realización de la obra; y c) sistema de mercado:
el artista produce obras sin encargo previo, que intenta vender directamente al
público o mediante intermediarios. Aunque a lo largo de los siglos XVII y XVIII El modelo vasariano de genio artístico
fueron abriéndose camino otros sistemas, como el académico (que estaba basa-
do en un control gubernamental a través de una organización regida por artis- En este libro hay te~as tra~~versales, entre otros el debate sobre el prima-
tas de confianza); en el Renacimiento casi toda la actividad artística se produ- do de ~as artes, y la consIderacIOn de la arquitectura, pintura y escultura como
jo dentro de estos tres tipos que hemos señalado. artes lIberales frente a ~as artes mecánicas. Con respecto a la pintura y la escul-
tur~, BenedettoyarchI (1502-1565) pidió en 1547 la opinión de los mejores
Dentro de estos modelos, el sistema de factura por encargo fue con dife- a:tIfices florentmos, y de las respuestas concluyó la estrecha relación entre
rencia el más habitual. Podemos encontrarlo en la mayor parte de las obras pmtura y escultura, "sustancialmente un solo arte .. . tan noble la una como la
más relevantes del periodo, como la ornamentación de la Capilla Sixtina por otra",. porque am?as representaban la realidad, pero había quien consideraba
Miguel Ángel, así como en el grueso de los innumerables trabajos de media-
a la pmtu~a supenor por s~ utilización de la perspectiva por lo que ello impli-
na o mala calidad que se realizaron por todas las ciudades y pueblos de Euro- cat.'a de CIenCIa. En cambIO escultores como Benvenuto Cellini (1500-157 1)
pa. Por su parte, el sistema doméstico, el único al que realmente puede deno- opmaban que la escultura era superior porque su carácter tridimensional per-

482 RENACIMIENTO
TEMA JO. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 483
 sus obras, para lo cual, decía, "me he esforzado en buscar su memoria, identi-
,; mitía muchos puntos de vista, lo que no era posible en la pintura, que debía ser
ficar sus patrias con gran diligencia, sus orígenes y sus obras, y con mucho
~ ': contemplada por el espectador desde uno solo.
", .'t. empeño he procurado sacar provecho de relatos de hombres ancianos". Divi-
Por su parte la arquitectura, por su utilidad para el hombre, fue consi~era­ dió la historia en tres edades, la infancia acabaría en el siglo XIV con Giotto,
da aparte por el mismo Varchi, como hará Vasari en su. prólogo a la.s Vld~s, y la segunda edad se correspondería con la época de Brunelleschi, Masaccio
publicado en 1550, poco después de la encuesta de Varchl. ~a relevancia socIal y Donatelllo, que representaban las tres artes y habían incorporado la "regla,
de la arquitectura también había sido señalada por AlbertI, y bastaba ~eer la orden, medida, diseño y maniera", para lo cual fueron imprescindibles la imi-
definición de arquitecto que dio Vitruvio, para comprender que la arqUItectu- tación de la naturaleza y el estudio de la antigüedad. Finalmente la tercera
ra quedara al margen de esos debates. También podría. explicar ~l proceso edad, la de la madurez, iniciada con Leonardo y Giorgione, para culminar con
seguido por muchos pintores y escultores, que acabaron siendo arqUI~ectos, en Miguel Ángel, es lo que se llama la terza maniera. Miguel Ángel superó a la
un ascenso intelectual, pero también de estatus social, que les permItía acce- naturaleza y a la antigüedad clásica "con las dotes de su divinísimo ingenio".
der a funciones en la sociedad vetadas a las artes mecánicas. Muchos de los Para Vasari el genio del artista se manifestaría en superar la antigüedad con
argumentos de este debate fueron recogidos por Vasari en el prefacio a sus obras en las que se imitaba la naturaleza, haciéndolo con "grazia", término que
Vidas. Al final , como leemos en Vasari, las tres eran hijas del Disegno, pero la se ha asociado al de "maniera" (en la vida de Leonardo habla de "grazia divi-
arquitectura era la primera por ser la más universal, necesaria y útil para los na"), y siempre valora la individualidad y el triunfo social (fig. 10.3).
hombres, y las otras dos la adornaban. ~ara Vasari los grandes artist,as domi-
naban todas, con el culmen en Miguel Angel. Así, el debate se cerro aparen-
temente en el gran foco artístico florentino, aunque no fuera igual en ot~os ~en­
tros menores en Italia, o en países que estaban importando el modelo itahano
sobre una estructura gremial muy poderosa. Pero incluso en Florencia no .todos
estuvieron de acuerdo, y Cellini mostró su enfado cuando en las exeqUIas de
Miguel Ángel la escultura no fue considerada al mismo nivel que las o~ra~
artes, pese a que, como escribió en su respuesta a la encuesta de VarchI, ~i
Miguel Ángel era el mejor pintor de su tiempo, era "porque todo lo que reah-
za en pintura lo extrae de los estudiadísimos modelos realizados e!1 esc~ltura",
y para Cellíni la escultura era "madre de todas las artes donde mterVie?e el
diseño", porque el buen escultor podía ser fácilmente "buen perspectivo y
arquitecto, y mejor pintor", y la diferencia entre pintura y escultura "es l~ que
media entre la sombra y lo que produce la sombra". Y sin embargo, el mismo
hecho de mancharse con su trabajo, frente a la limpieza de la pintura, que podía IN $INO'" T !.:M PI t\OSTRI: OJ¡SCl\IT-
tt i nl ino u:lTo(C l na , dJCIORGIO VA. SARI
practicarse casi vestido de caballero, hizo que a los escultores les resultara más Pi~tore ArC'tino. C on vna fu a vrile
& nc:cdr.ui.l j!urodu"l.:z.ione
difícil conseguir que su arte fuera considerada liberal y no mecánica. "lcarrilora.
QQ

Giorgio Vasari (1511 -1574) publicó en 1550 la primera edición de Las

Vidas . Tuvo una segunda edición en 1568, ampliada y con grabados de ~os
retratos de los artistas. Para muchos historiadores supone el punto de partida
de la historia del arte, porque una historia sistemática de las biografías d~ artis-
tas no se había dado antes con esta ambición, pese a ser un género cultivado,
como demuestran el libro segundo de los Commentarii de Ghiberti escritos ca.
1447-1450 y que incluían su propia autobiografía, o biografías de artistas como
la que hizo el matemático Antonio di Tuccio Manetti de ~r~nelleschi ~a. 1480.
Hubo otras autobiografías, como la de Benvenuto Ce~hm, con un aIr~ n,ove-
lesco, en la que siempre transmite una imagen de sí mIsmo que hoy q~i,za ll~­
maríamos ególatra, pero que da un dinamismo muy atractivo a la narraClOn. Sm Figura 10.3. Giorgio Vasari, Le vite de
piv eccellenti architetti, pittori, et scultori
embargo, nada parecido a Le Vite de' piit eccellenti architett~Jri, pittori ~ scul- italiani ... Florencia, 1550.
tori italiani . .. de Vasari. Quiso Vasari en ellas salvar del OlVIdo a los artlstas y

TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 485

484 RENACIMIENTO
 Las Vidas de Vasari, escritas en Florencia, y dedicadas a Cosme 1 de Medi- "empresarial" para abordar muchos encargos con eficacia, con lo que él mismo,
'. f" ci, se centraron fundamentalmente en artistas florentinos o relacionados con triunfante artista de corte, se identificaría. Todo lo contrario del artista solita-
." Florencia, y dado el éxito de la obra a lo largo de los siglos, esto condicionó rio, selvático, melancólico, sucio y pobre, que llevaba a los artistas por un
una visión del arte del Renacimiento que basculó hacia lo florentino, olvidan- camino que les alejaba de la fama, aunque esta opción hubiera sido atractiva
do otras ciudades y estados, como por ejemplo Milán o Nápoles, igualmente para algunos artistas, como él mismo recordaba. Para Vasari el artista que vive
poderosos centros de creación artística, de lo que se dieron cuenta los mismos como un gentilhombre, por ejemplo Rafael, era el modelo, pero a todos supe-
coetáneos e intentaron contrarrestarlo, como hizo Lodovico Dolce con el arte raba Miguel Ángel yeso se debía no a sus comportamientos, sino a que encar-
veneciano. naba la perfección, porque "tiene la primacía no sólo en una de estas artes,
sino en las tres juntas". Hasta llegar a él desde el siglo XIII se había ido produ-
Aunque para Vasari no fue predominante la idea del artista melancólico y
ciendo una progresión, desde que Cimabue descubrió el genio innnato de Giot-
nacido bajo el signo de Saturno que estudiaron los Wittkower (1968), sí seña- to, hasta una obra como la bóveda de la Capilla Sixtina que "ha bastado para
la en bastantes de las biografías los instintos y pasiones que no rige la razón, alumbrar al mundo que durante siglos había estado en tinieblas". Esa idea de
y permitían a los artífices expresar lo que ideaban sin controles, y de ahí que la historia que implicaba que cada época artística era mejor que la anterior
términos como caprichoso o fantástico acompañen frecuentemente al de genio. tuvo una enorme influencia en tratadistas del Barroco, como los españoles
Sin embargo, su idea del genio tiene más que ver con una actividad intelectual, Pacheco o Palomino (fig. 10.4).
un trabajo constante, un control de las pasiones, e incluso una cierta habilidad
Vasari utilizó lo que otros artistas contaban, así como sus propios cono-
cimientos, pero pese a su afán aparente de objetividad también reflejó sus
propias fobias y filias sin disimularlas. Los criterios que utiliza para valorar
la obra de sus biografiados son la invención, el ingenio, la facilidad para la eje-
cución ... y de manera relevante la posición social obtenida, porque la nueva
valoración social es uno de los resultados de Las Vidas. Esto se plasmará en
la fundación en 1563 por parte de Vasari de la Academiajlorentina del Diseg-
no en la que tuvieron cabida todos los artistas, ya fueran arquitectos, pintores
o escultores, porque todos practicaban el disegno, y el genio de los artistas se
plasmaba según Vasari en el dibujo y en sus esbozos previos. El diseño "no
es otra cosa que una visible expresión y explicación del concepto que se tiene
en el espíritu, y de lo que alguien se ha imaginado en la mente y elaborado en
la idea".
El mismo Vasari fue ejemplo del estatus que podía alcanzar un artista cor-
tesano cuando el genio encontraba un protector, como lo fue Cosme de Medi-
ci para él, y era lo suficientemente hábil en su comportamiento como para lle-
gar a triunfar. Esa idea del artista triunfador, cortesano, culto, dominador de la
técnica, capaz de moverse en la corte como un caballero, fue el ideal de Vasa-
ri, que admiró sobremanera por ejemplo a Giulio Romano y su papel en la
corte de Mantua. Como ha señalado Conforti (2001), para Vasari el verdadero
genio es el que alcanza la fama y lo demuestra con una gran casa, una sepul-
tura monumental y un retrato o autorretrato. Son tantos los ejemplos que tene-
mos de ello, que se comprende que Vasari centrara en esos signos externos el
triunfo del genio. Si el retrato que Tiziano pintó de Giulio Romano y la casa
de este en Mantua pueden ser ejemplares, otro sería el de Federico Zuccari
(ca . 1540-1609), a quien hemos visto triunfando en El Escorial, cuya casa en
Roma es uno de los más sorprendentes ejemplos de arquitectura manierista,
Figura 10.4. Giorgio Vasari, Autorretrato. 1550-1567. con grandes bocas monstruosas abriendo la vivienda a la via de Trinita dei
Florencia Galleria degli Uffizi. Monti, una de las calles principales de Roma (fig. 10.5 y fig. 10.6). (ACM)

486 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 487

 H, Estudios de caso
'.
", ,'t.

La demanda de las artes visuales en el contexto de la cultura

material

La comprensión de la pintura y la escultura en el Renacimiento debe

realizarse en el doble contexto de las razones que motivaban su demanda y
de la cultura material en la que se insertaban
estos bienes (Goldthwaite, 1993). Los retratos
de un palacio estaban en conexión con las
galerías de armas, con los objetos exóticos que
podían encontrarse en los mismos gabinetes, o
con el propio edificio en sí. La pintura de un
retablo en una capilla formaba parte de un
conjunto devocional que necesariamente com-
prendía otros objetos como los ornamentos de
plata para misa, así como la misma arquitectu-
ra de la capilla e incluso sus posibles pinturas
murales . En todos estos espacios, las piezas
Figura 10.5. Tiziano, Retrato de Giulio Romano. artísticas estaban igualmente relacionadas con
1536. Palacio Ducal. Mantua. ceremonias, espectáculos y liturgias. Esto hacía
que entraran en contacto con otros medios
como la música, así como con los personajes
intervinientes, su jerarquía, sus acciones y sus
palabras. El mensaje final dependía a menudo
de estas condiciones de exhibición. Un cuadro
religioso podía estar en relación con los ser-
mones a los que apoyaba en la predicación.
Una pintura mitológica podía matizar y preci-
sar su significado gracias a las reflexiones de
una academia literaria que pudiera reunirse
junto a ella. De manera muy particular, el sig-
nificado de una escultura en un enterramiento
dependía de las liturgias funerarias y de las
creencias en torno a la muerte. Por todo ello, el
espacio cultural y funcional de las pinturas y
esculturas estaba inserto en un universo muy
amplio de bienes y prácticas, entre los que
estaban, por ejemplo, el mobiliario litúrgico y Figura 10.7. Gentille Bellini,
doméstico, las reliquias, las ropas, los instru- El cardenal Bessario rezando
mentos científicos o la vajilla y los libros. junto a su relicario y dos her-
manos de la Scuola della
Muchos de estos objetos no se incluyen dentro
Carita. ca. 1472-1473.
Figura 10.6. Casa de Federico Zuccari en Roma. 159l. de las categorías académicas de las bellas artes, Londres, National Gallery.

488 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 489

 \Rero ha de insistirse en que el conjunto formaba una cultura material sin la ticulares o a grupos cierto control sobre las capillas y los altares mayores.
~ '. que no puede entenderse la posición de las artes visuales. De manera gene- Esto se reflejaba en las imágenes religiosas. Además de la aparición de
. ,. . ral es importante saber además que durante el Renacimiento la demanda, la donantes y de retratos en las tumbas, los temas devocionales recogían las
producción y la circulación de todos estos objetos se incrementó de mane- preferencias y los intereses de legitimación de los patronos. El ejemplo de
ra exponencial. De todo este repertorio, las reliquias son probablemente el las capillas florentinas del siglo xv, donde los ciclos de frescos reflejaban la
caso más interesante, y uno de los que más estudios está recibiendo en los ordenación social del patriciado ciudadano, es especialmente relevante y
últimos tiempos . Como las imágenes, las reliquias recibían veneración, y las sirvió en gran medida de modelo para toda Europa.
disposiciones de Trento habían asimilados ambos objetos en la misma cate-
Otra novedad del Renacimiento fue la expansión de la demanda de imá-
goría. No era infrecuente además que se exhibieran de manera conjunta.
genes en el ámbito doméstico. Esto ocurrió en parte debido a la creciente
Esta cercanía queda patente en una pintura de Gentile Bellini que cubría la
conversión de las residencias particulares de las clases dirigentes en espacios
puerta de un armario en el que se guardaba un relicario donado a la repú -
de socialización pública, donde se hacía necesario desplegar programas de
blica veneciana por el cardenal Bessarion (fig. 10.7). Este relicario era una
pieza de plata dorada sobre un pie, que contenía restos de la cruz de Cris- legitimación política y social similares a los que se disponían en las iglesias.
to enmarcados por iconos bizantinos y dos retratos en cristal del emperador El arquetipo fue ofrecido por las cortes italianas del siglo xv y desde allí se
Constantino y su madre Helena. La pintura de Bellini representaba al rel i- expandió por todo el continente en la centuria posterior. Como ya se ha
cario adorado por el mismo cardenal y dos hermanos de la Scuola della Cari- avanzado, las necesidades de imagen pública de los príncipes italianos
ta (Nichols, 2016). fomentaron el desarrollo de estrategias de imagen pública que se basaron en
la arquitectura y las artes visuales. El concepto se extendió igualmente a los
En el ámbito religioso, las pinturas y las esculturas reforzaron su natu - organismos políticos que ejercían el poder de forma colegiada. Las sedes
raleza medieval de herramientas para la difusión de los conceptos devo- municipales de ciudades como Padua o Siena, o el palacio de los dogos de
cionales. Como hemos visto, los debates sobre la iconoclastia se reso lvie-
ron con una confirmación de la idea tradicional de la imagen como Biblia
de los pobres, que condujo a una expansión multiplicadora de las repre-
sentaciones en el contexto religioso, a pesar de la existencia de tensiones
en torno a la imagen religiosa en muchos lugares de la Europa cató lica,
incluida España (Verdon y Henderson, 1990; Martínez-Burgos, 1990 y Pere-
da, 2007). De manera general el protagonismo de los soportes visua les en
la predicación se amplió. Los sermones, por ejemplo, se apoyaban habi -
tualmente en las imágenes como soporte para la exégesis de los conceptos
doctrinales. La devoción privada en la iglesia o en el espacio doméstico se
sustentaba igualmente de forma habitual en las imágenes. Por un lado, la
red de establecimientos para el culto religioso se expandió con la cons-
trucción de nuevas parroquias, capillas, ermitas y casas conventuales. Por
otro, el número de pinturas y esculturas dentro de cada edificio aumentó de
forma considerable. Las imágenes se encontraban repartidas por todo el
templo . Su espacio principal estaba en el altar mayor, donde solían com -
poner retablos que enmarcaban la liturgia con programas iconográficos alu-
sivos a la vida de Cristo y a las devociones particulares del lugar. Así mismo,
las capillas laterales, donde también se decían misas, multiplicaban esta
infraestructura con otros retablos que se acompañaban igualmente de alta-
res y demás ornamentos. La existencia habitual de patronatos sobre estos
espacios dotaba habitualmente a los programas iconográficos de una com -
plejidad especialmente interesante. Los templos eran espacios públ icos
(desde la noción precontemporánea de la Iglesia como institución públi- Figura 10.8. Studiolo del Palacio de Urbino. 1472-1476.
ca). Pero la privatización de los derechos de enterramiento confería a par- Urbino.

490 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGOYCONSUMO 491

 " I,a republicana Venecia desarrollaron programas de legitimación desde demanda particular en sí misma. En un principio, este reconocimiento de la
': :fechas muy tempranas . Igualmente, los papas utilizaron estas herramientas calidad artística atañía únicamente a la habilidad técnica del autor, pero
. ,': con profusión como gobernantes temporales de Roma. Más tarde, los gran- conforme avanzó el siglo XVI se comenzó a hablar de cuestiones de esti lo con
'des soberanos nacionales o imperiales como Maximiliano de Austria, Car- mayor soltura. (AUH)
Ias V, Fel ipe 11, Francisco I o Rodolfo II pudieron desarrollar estas estrategias
con más medios económicos. Finalmente, la idea se reprodujo en distinta
escala en las residencias de toda la élite. El humanismo, desde su ins isten-
cia en el valor de la historia que contienen las imágenes, proporcio nó el Los talleres florentinos del siglo XV
léxico y la gramática para estos usos sociales y políticos de la pintura y la
escultura . La galería de retratos de Federico de Montefeltro se complemen - En los años centrales del siglo xv, el aumento de las contrataciones artís-
taba con los objetos que aparecían representados en las urnas fingid as de ticas en Italia motivó la frecuente colaboración entre distintos pintores y la
marquetería que decoraban la parte baja de su studiolo en el palac io de formación de amplios talleres por los que pasaban aprendices respondien -
Urbino (fig. 10.8). Todo el conjunto contribuía al mismo programa po lítico do a las fluctuaciones de la demanda. Esta situación, que acabó extendién-
y dinástico que requería este soberano bastardo cuyo poder dependía de las dose por toda Europa en el cambio al siglo XVI, tuvo importantes conse-
armas . Además de sus victorias, el conjunto resaltaba las aspiraciones inte- cuencias sobre la práctica artística . Desde el punto de vista de la carrera de
lectuales y piadosas de Federico. El lenguaje del humanismo hacía un apor- los artífices, contribuyó a asentar un modelo jerárquico entre maestros, ofi-
te fundamental: él mismo aparecía representado como mensajero de la paz, ciales y aprendices en el que solo los primeros tenían los resortes económi-
encarnando las virtudes cardinales . cos y los contactos suficientes para optar a la realización de las grandes
obras y los segundos quedaban muchas veces confinados en labores secun-
De forma general, los rituales de exposición pública y socializac ión se
darias. Desde el punto de vista de la evolución de los modelos estéticos, la
enriquecieron considerablemente . La exhibición de poder d isparó la
colaboración en el entorno de los talleres impulsó la continuidad de los
demanda de bienes suntuarios relacionados con las nuevas prácticas: los
avances, pero también tendió a promover cierta homogeneidad ecléctica y
usos protocolarios en la mesa, una mayor atención al vestido y la moda, así
la estandarización de las obras en un contexto en el que aprendizaje se basa-
como la necesidad de disponer de medios visuales que articularan los con - ba en la imitación (Cale, 1983). Como regla general, las grandes figuras de
tenidos narrativos de los nuevos discursos de poder. Todos estos objetos un perfil más definido consiguieron en fechas tempranas dirigir talleres o,
compartían funciones formando parte, como hemos avanzando antes, de mejor aún, autonomía respecto de este modelo de producción.
una misma cultura visual y material . En cualquier entorno domésti co, las
formas clásicas se extendían igualmente por las pinturas y las vaj illas de El ejemplo florentino es una muestra notable de cómo este modelo de
plata. De la misma forma, los escudos de armas podían encontrarse en estructura del trabajo impulsó el intercambio estilístico hacia un eclecti -
ambos soportes. El interés humanista por las curiosidades naturales y cien- cismo que en Florencia se hizo característico en la segunda mitad del siglo .
tíficas, los objetos exóticos y por las antigüedades generó además el con- Un ejemplo característico de este modelo, por lo que se refie re a su pro-
texto de las cámaras de maravillas y los primeros modos de relación colec- ducción estandarizada, está en el taller comandado por Luca de Delia Rob-
cionista para las obras de arte en el contexto palaciego. Aqu í era n bia (1400-1482), que es conocido fundamentalmente por la realización de
interpretadas en relación con el resto de bienes que formaban el co njunto, figuras devocionales en barro cocido (terra cotta) y vidriado. Estas imáge-
y adquirían nuevos sentidos que podían ir más allá del tema que represen - nes, que lograban gran vistosidad gracias a su bri llante colorido, tuvieron
taban aisladamente . Estas prácticas favorecieron también el intercam bio de mucha aceptación y le permitieron montar una boyante empresa familiar
los objetos suntuarios y culturales como parte de las formas habitu ales de dedicada a su fabricación (fig. 10.9). Por su parte, los hermanos Antonio y
socialización y ejercicio del poder. Los regalos de obras de arte se hi cieron Piero del Pollaiolo (1429-1498 y 1443- 1496) dirigieron otro gran taller, aun-
frecuentes como medio para la obtención, la exhibición y el agradeci miento que en este caso se ejecutaba por igual pintura y escultura. Este modelo de
de lealtades e influencias. trabajo favoreció las intersecciones entre estos géneros, y por ello desde
sus primeras obras procuraran trabajar la anatomía y el movimiento, demos-
Finalmente, hay que comentar cómo la progresiva incorporación de los trando una buena comprensión de los escorzos y los desnudos. Vasari elo-
modos de percepción estéticos complicó aún más el asunto al introducir la giaba su precocidad en la representación de los músculos, como puede
estimación de los valores artísticos de la obra como un valor añadi do que verse en la serie de Los Trabajos de Hércules que realizó Antonio para Piero
podía otorgar igualmente legitimidad a los contenidos y que generaba una de Medici (fig. 10.10).

492 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 493

 un momento u otro Ghirlandaio, Botticini y Di Credi, sumándose otros como
'., Perugino, Botticelli, Leonardo y Cosimo Rosselli . No cabe duda de que este
" ¡'t.
activo taller convirtió en un espacio de puesta en común y codificación de
la maniera florentina de fines del Quattrocento.

Figura 10.9. Luca della Robbia, Virgen Figura 10.10. Antonio Pollaiolo, Hércules
con niño, ca. 1450-55 . Florencia, Museo y la Hidra. 1460. Florencia, Galeria degli
Nazionale del Bargello. Uffizi.

En este contexto destaca el taller de Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488)

por haber sido probablemente el gran crisol del estilo florentino de la segun-
da mitad del siglo xv. Este pintor se había formado en el obrador de Alesso
Baldovinetti (1425 -1499), donde pudo absorber referencias de los diferen-
tes pintores que habían trabajado con su maestro, desde Fra Angelico a
Domenico Veneziano. Yen aquel mismo taller se cruzó con algunos de los Figural 0.11. Andread el Verro- Figura 10.12. Andrea del Verrocchio,
pintores más relevantes del momento, como Francesco Botticini, Lorenzo di cchio, David. 1473-75. Florencia, Retrato ecuestre de Bartolomeo Colleoni. 1479.
Credi, y Domenico Ghirlandaio. Al tiempo Verrocchio también tuvo a Dona- Museo Nazionale del Bargello. Venecia.
tello como referente ineludible de su trabajo escultórico, y de hecho, sus
dos obras más conocidas, el Retrato ecuestre de Bart%meo Co//eoni y el
David fueron versiones de obras del maestro anterior (fig. 10.11). Pero ambas
presentan cambios. El David se acercó a los modelos estéticos que Verroc- Además de Botticelli, de cuyo eclecticismo se ha hablado con detalle
chio utilizaba en la pintura. Y aunque la imagen del condottiero Colleoni en un apartado anterior, otro de los pintores más relevantes que salieron del
partía del Cattame/ata de Donatello, Verrocchio intentó concederle un entorno de estos talleres es Domenico Ghirlandaio (1449 -1494). Este traba-
mayor movimiento, que es patente tanto en el caballo como en el propio jó con Baldovinetti yVerrocchio, y participó como la mayor parte de los pin-
jinete (fig. 10.12). Combinando esta práctica de escultura y pintura, tores anteriores en la campaña decorativa del siglo xv en la Sixtina. Su tra-
Verrocchio constituyó por su parte una bottega (taller) por donde pasaron en yectoria también revela el estilo sintético habitual en estos talleres, que sin

494 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 495

\. r ealizar grandes aportaciones, recoge de forma correcta la preponderan cia la ca ll e, que no es un muro como en la obra de Serlio, sino un edificio con
,
~ 'r
. éiel dibujo, la corrección de la perspectiva y los volúmenes, la elegancia de los establos y la cocina (fig. 10.13).
" it
las figuras y una cierta atención a los detalles pintoresco.s. E~tre sus ob ra~
más conocidas está el Retrato de Giovanna Tornabuonl (Glovanna degl l
Albizzi antes de casarse) del Museo Thyssen de Madrid y los frescos de la
capilla de su famili a política en Santa Maria Novella de Florencia. ~n estos
últimos representó asuntos de las vidas de la Virgen y San Juan B~utlst~. Las
escenas de estos ciclos, como el Nacimiento de San Juan Bautista, tienen
una estructura bastante tradicional por la que la construcción de los espa-
cios sigue dominada por la arquitectura. Esto no obstaculiza la sabia dispo-
sición de las figuras y su capacidad narrativa. C?,mo comentan;o.s anterior-
mente, estos frescos tenían una importante funclon propagandlstlca para la
familia y estaban llenos de retratos de personajes recono.cibles que aparec ~an
en mitad de las escenas religiosas -por ejemplo, las mUjeres en las narracIo-
nes asociadas a la maternidad-o Finalmente, entre los pintores más jóvenes
que pasaron por el taller de Verrocchio estuvo Pietro Perugino. (1445-152 3),
quien también trabajó junto a Piero della Francesca en Perugla, que era su
ciudad natal, y fue igualmente uno de los pintores encargados de los f~e~cos
de las paredes de la Capilla Sixtina. Fue maestro de Rafael, y e~ su ultima
época manejaba ya el sfumato de Leonardo, como puede apreciarse en su
Virgen con el niño y San Juan de Washington. Se ha señalado que el traba-
jo de Perugino representó una cierta vía alternativa a la estridencia del n at~­
ralismo, la tensión y la vehemencia que demostraban algunas obras del ~Ir­
culo de Verrocchio y que marcaron en cierta medida la pintura. floren tl.na
de fines del siglo xv, pero en general su trabajo es m~:stra de I~s Interac.Clo- Figura 10.13. Pierre Lescat. Hótel Carnavalet. Iniciado en 1545. París.
nes continuas que se dieron en el seno de la formaclon colectiva y el siste-
ma de trabajo mancomunado de los talleres. (AUH)
Jacqu~s A~drouet d~ Cerceau el Viejo (ca. 1520-ca. 1594), el primero
de u~a dlnastla de arquitectos que llega hasta el siglo XVII, fue uno de los
Viviendas urbanas en Francia argu~tectos fran~eses que viajó a Roma. Lo más señalado de su trayectoria
qUlza sean sus libros de grabados con detalles ornamentales, pero aquí lo
traemos porque en 1559 publicó un primer Livre d 'Architecture centrado en
En el siglo XVI Francia disfrutó de una prosperidad económica que per-
proyectos para viviendas urbanas. Parece que muchos modelos los tomó del
mitió el ascenso de una alta burguesía que legaba sus cargos a sus descen-
libro se~to de Se~lio, que no se publicó, pero que pudo conocer gracias a la
dientes, como los nobl es legaban sus tierras y títulos. La noblesse, d'épée,
pr~s~nCla de Se~llo en la ~orte francesa. Lo fue actual izando y ampliando en
despreciaría a esa nueva "nobleza", noblesse de robe, cada vez mas pode- ediCiones suceSivas, dedicando en 1582 un libro a la casa en el campo. En
rosa, aunque acabaran fundiéndose rápidamente. Las grandes casas qu e se
ellos propone modelos para viviendas de distintas clases sociales, aunque
edificaron en las ciudades unos y otros respondieron a un tipo que puede todas las ca.sas tengan un buen tamaño, y tampoco introduzca grabados de
ilustrar el Hotel Carnavalet, iniciado en 1545 por Pierre Lescot. Es una ob~a I~ ~ue pudiera se: comparable a los palacios reales. Los espacios para la
en la que Lescot vuelve a colaborar con el escultor Jean Goujon, como habla vIvienda se organizan sobre el módulo del appartement que como vimos
hecho en el Louvre. En su organización espacial está influido por el pro- apareció en Chambord, con una habitación, un gabinete y un guardarropa,
yecto de Serlio para la vivienda del cardenal d'Este en Fontainebleau, cono- a veces con una antesala, apartamentos que se suelen unir entre ellos con
cida como el Grand Ferrare, con la vivienda organizada en tres lados de un una sala para estar. Las casas grandes debían tener sala de baile, que uniría
patio, siendo el del frente el principal , y un cuarto en este caso, el que da a dos apartamentos, a ser posible con terraza sobre el jardín. A veces se ins-

496 RENAC~NTO
TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSIIMO 4Q7
 Philibert de fOrme
pira en los apartamentos a la itali ana como los de .Poggio, a Cai~n? y, en
'f general Du Cerceau va toman?~ elemen~os de, l~ realidad mas prestl~losa de
Philibert de l'Orme (o Delorme) (ca . 1510/ 1514-1 570) es considerado el
. " s],J tiempo, que era la de la vIvienda anstocratlca .. I?e ese repert~n.o: cada
gran arquitecto que importó el clasicismo renacentista a la arquitectura fran -
quien que se quisiera construir una casa, en f~nclon de sus posibilidades
cesa. Escribió un tratado de arquitectura destinado a tener un gran éxito entre
tomaría uno u otro elemento (Boudon, 1988) (flg. 10.14).
los arquitectos franceses, pero también fuera de las fronteras. Aprendió los
principios de la nueva arquitectura en estampas y tratados, pero sobre todo
por su estancia en Roma y su visita a otras ciudades ital ianas entre 153 3 y
1536, Y supo compaginarlo con su formación en la construcción tardogóti-
ca. Hizo dibujos de las antigüedades que medía, que muchos años después
utilizará en su tratado, y fue uno de los muchos que comprobó que las rui -
nas no reflejaban el modelo vitruviano, que, por otro lado, recordemos que
era un texto de difícil interpretación . En Roma estuvo en contacto con otros
protagonistas del Renacimiento francés, como el cardenal Du Bellay y su
secretario Fran<;ois Rabelais. Fue un apasionado estudioso de la antigüedad,
y apren~ ió de los grandes arquitectos como Bramante, Rafael, y sobre todo
Miguel Angel, a quien admiró por la libertad y la capacidad de invención.
En la obra de Philibert de l'Orme se da la confluencia entre una prepa-
rac ión teórica que le hizo estudiar la antigüedad y conocer a Aristóteles,
Platón o Plinio, a quienes cita en sus escritos, y el saber constructivo de un
cantero que es en lo que se había formado en Lyon, donde también trabajó
como ingeniero de fortificación. Esto último le llevaría a ser nombrado en
1545 por Francisco I inspector de fortificaciones de las costas de Bretaña.
Con todos estos precedentes en su formación, se entiende bien que fuera
Figura 10.14. Jacques Androuet Du Cerceau. Pr?yecto de casa.
1559. Biblioteca Nacional de FranCIa. uno de los muchos que opinaba que tanto la teoría como la práctica debían
ser dominadas por el arquitecto.
Fue quien llevó a cabo los proyectos del rey Enrique 11 (reinó entre 1547
Destinado por tanto a servir para cualquiera que pensara en edificar ~ na y 1559) como arquitecto de la corte, así que su influencia en otros centros
casa, propone distintos tamaños, desde casas de una sola planta, pequenas, artísticos que miraban hacia París, fue grande. A la muerte del rey tuvo un
pensadas para un burgués, hasta grandes c~sas para la nobleza, que se sue- tiempo de alejamiento del poder, lo que aprovechó para escribir sus dos tra-
len organizar siguiendo el modelo de Serllo para el Grand Ferrare, con un a
tados . En 1561, las Nouvelles inventions pour bien batir et petits frais , que
edificio central, el corps-de-Iogis, con dos pabellones a los lados, que se estarían en la bibl ioteca de Juan de Herrera, en las que presenta sus inven-
cierran con un muro con galerías. Se crean así unas viviend.as urba~ as cerra- ciones de bóvedas y cubiertas, y el Premier tome de l'Architecture en 1567,
das a la vida de la calle, pero a la vez abiertas al gran patio extenor._ No se que tuvo mayor difusión, porque l/traducía" al francés los tratados que ya
conservan muchas viviendas urbanas del siglo XVI, pero, como ha sen alado circulaban por Europa difundiendo los principios del clasicismo, Vitruvio,
Blunt (1953), la casa del duque de Nevers debió ser una de las que tuvo esas Alberti, Serlio, pero también integraba en ese discurso de la nueva arqui-
características. tectura el respeto por la propia tradición arquitectónica francesa, lo que le
llevaría incluso a proponer un nuevo orden, que se añadiría a los clásicos,
Du Cerceau publicó otra obra que no podemos dejar de s~ñala~,yorqu e
supone de nuevo (como el orden francés de De ,I'Orme) una aflrmaclon nota- el l/orden francés". Escribía que en eso se sentía continuador de aquellos
ble de orgullo nacional. Se trata de los dos volumenes de Les p lus ~xcellen ts arquitectos antiguos que inventaron los órdenes, los de Doria el dórico, los
de Jonia el jónico ... lo mismo que había hecho él con las columnas france-
bastiments de France, que publi có entre 1576 y 1579. Pese a q~e Incluyera
invenciones, nos permiten conocer el Renacimiento arquitectón ico en Fran- sas. Las describe así: como no disponía de columnas monolíticas l/las mandé
cia, muchas de cuyas obras desaparecieron o fueron transformadas. (ACM ) hacer de cuatro o cinco piezas, con bellos ornamentos y molduras que ocul-

TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 499

498 RENACIMIENTO
 \a,ran sus juntas; de modo que a la vista parece que sean íntegra~ente de una lar su magistral uso de las trompas como elemento sustentante en algunas de
t pieza". Eran especialmente útiles en Francia, "donde no es fácil hallar gran- sus obras, o sus escaleras de Anet y de Fontainebleau .
...... des piedras que no tengan el riesgo de quebrarse y de agrietarse, lo mismo
(fue ocurre en otros muchos lugares" (fig. 10.15). El cantero que conoce su
profesión se convierte así en codificador de un nuevo orden que nace de la
experiencia en la construcción.

L1 Y JI.[ VII. D[ L'ARCHITf C TVJlF.

/, IV/U VII. D~ L·AIlCH/TECTVIlE
f'O'!f nt.f<;IXpU!llt'C ,o.. t" ..J, C', ",(o&or.nc1 "~oI.'~ ",
r"""'''·...( l :111;;~ :Jk,y r l ·"mdl:rN.Ccf'''~ ~'F~ t . ~

,nly¿ft dc!, ~ I ~l(~ ,Ii¡.:;cu: Kr·

Figura 10.16. Philibert de l'Orme, Cúpula de la capilla del castillo de Anet.

1549-1552.

Figura 10.15. Orden francés . Philibert de l'Orme. Premier tome

de l'architecture. París, 1567.

Se sentía especialmente orgulloso de sus obras en el castillo de Anet,

construido desde 1547 para Diana de Poitiers, la amante del rey Enrique 11,
y en Fontainebleau, donde continuó con las obras iniciadas en tiempo de
Francisco 1. Estas son dos de las obras que describe en su tratado (fig. 10.16).
En la cúpula de la capilla del castillo de Anet (1549-1552) se plasma la maes-
tría en el trabajo de la piedra, la estereotomía, con la que compone una
cubierta a base de círculos, que se refleja también en el suelo, una obra con
la que de l'Orme pretendió crear algo nuevo y nunca visto, y es efectiva-
mente una obra que no deja impasible a quien la contempla. Ese alarde de
diseño y saber constructivo lo reflejó también en el pórtico de acceso al cas-
tillo de Anet, creado a base de bloques rematados por balaustradas que se
superponen hasta llegar al que alberga el reloj, con unos perros que se mue-
ven a los lados del venado al dar las horas, ejemplo de la pasión por la cien- Figura 10.17. Philibert de l 'Olme pórtico del castillo de Anet. Castillo
cia y los ingenios en las cortes europeas (fig. 10.17). Asimismo debemos seña- inicado en 1547.

500 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 501

 , Ya dijimos que el Renacimiento en Francia, al igual que en España, fue Conoció bien la obra de otros maestros, como los que trabajaron en la
': pór lo general construido en piedra. Philibert de l'Orme fue el primero que <;atedral nueva de Salamanca antes de que lo hiciera él: Antón Egas, Juan de
'. ' dio a la imprenta sus conocimientos sobre los cortes de piedra y las trazas Alava o su propio padre, Juan Gil de Hontañón. Otra de las grandes cate-
d~ cantería en 1567. En el Premier tome de l'Architecture dedicó dos de los drales castellanas, la de Segovia, le ocupó muchos años de su vida, yen su
nueve libros que lo componen a las trazas para la cantería. En torno a este epitafio se lee que fue quien puso la primera piedra en 1525, poco después
oficio de cantero se tejió a veces un aura de secreto, de algo que no debía de la Guerra de las Comunidades, cuando los comuneros se habían hecho
ser divulgado, cuando en realidad fue una profesión que se transmitió con fuertes en la antigua catedral que estaba frente al alcázar del emperador.
la enseñanza práctica, de padres a hijos y en talleres. Se utilizó el dibujo Para evitar riesgos semejantes en el futuro la catedral se trasladó al lugar que
para explicarlo, pero también maquetas o modelos de cada una de las pie- hoy ocupa en lo alto de la ciudad, con su fachada principal mirando hacia
zas de piedra con las que se iba a construir una bóveda, o un arco, para que el alcázar, antes de que Pedro de Brizuela hiciera a comienzos del siglo XVII
sirvieran de guía al trabajo de esterotomía, que es como se llamó a partir del la plaza mayor y la fach ada de la catedral hacia esa plaza. Lo más relevan-
siglo XVIII al trabajo de la piedra, con sus cortes y monteas. Como ha seña- te de la labor de Rodrigo Gil en ella se dio a partir de 1560, y el primer pro-
lado Rabasa, antes de que se escribieran los tratados del siglo XVI, el pri me- yecto se debería a su padre. Un lenguaje gótico de arbotantes y bóvedas de
ro de los cuales fue el de De l'Orme, y a finales de siglo en España los crucería se utiliza en una catedral que sin embargo en sus proporciones ya
manuscritos de Alonso de Vandelvira y Ginés Martínez de Aranda, lo que no tiene la verticalidad de otras obras góti cas (fig. 10.18). Como ejemplo de
había para la transmisión del saber de la cantería eran monteas, rasguñ os y la mezcla de sistemas en el Renacimiento español, el palacio de Monterrey
huellas de plantillas, además de un par de páginas del manuscrito de Vill ard en Salamanca, proyectado en 15 39 y construido para el tercer conde de
de Honnecourt. Ese valor dado a la piedra en la constru cción llevó a De Monterrey, no refleja lo que ese conde podía haber visto en Italia cuando
l'Orme a afirmar que las piedras de Francia eran mejores que los mármoles acompañó al emperador a Bolonia, y en cambio en las chimeneas hay cier-
italianos, y además respondían a su clima . (ACM) ta influencia francesa (Hoag, 1985).

Rodrigo Gil de Hontañón

Rodrigo Gil de Hontañón (1500-1577), hijo de Juan Gil de Hontañ ón,

fue uno de los arquitectos que conjugó la nueva arquitectura con las tra-
diciones constructivas, y si lo traemos a este capítulo es porque constitu -
ye un excelente ejemplo de cómo un arquitecto se adapta al cliente, para
satisfacerle utilizando un lenguaje arquitectónico u otro en función de lo
que se le demanda. Es el arquitecto que hace la catedral de Segovia, el
palacio de Monterrey en Salamanca, o la fachada del colegio de San II de-
fonso en la universidad de Alcalá de Hen ares, por poner ejemplos que nos
harían pensar en distintos arquitectos si no supiéramos que son ob ras
suyas.
Común a todas sus obras es el excelente trabajo de la piedra. Heredero
de una larga y asentada tradición de canteros expertos en el corte de piedras,
que construyeron una arquitectura renacentista en España que es sobre todo
en piedra, aunque ladrillo y albañilería también se usaran. Resulta intere-
sante la importancia en España y Francia de la cantería, porque es un tema
que apenas se encuentra en los tratados fundacionales del Renacimiento en
Italia, como son los de Vitruvio y Alberti. La razón sería que muchas de las
grandes obras del Renacimiento italiano se construyeron en ladrillo, aun- Figura 10.18. Segovia. Catedral de Rodrigo Gil de Hontañón y plaza mayor
que luego se recubrieran de piedra o mármol. de Pedro de Brizuela.

502 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 503

 Rodrigo Gil es el autor de la fachada del Colegio de San Ildefonso en la conserva el Teatro o paraninfo (1518-1526), el gran espacio público para las
. Univers idad de A lcalá de Henares, fundada por el cardena l Cisneros. Las ceremonias de la universidad . El Colegio de San Ildefonso, de Luis de Vega y
~. ,,' universidades desde la Edad Media tuvieron edificios representativos en los Rodrigo Gil -el patio es posterior- tiene un a fachada (1537-15 52) debida a
qtle atender las necesidades tanto de los estud iantes que necesitaban aloja- Rodrigo Gil en la que los principios de simetría y proporciones del Renaci-
mi ento, como de aulas y salones. En ese sentido, fue un modelo de arqui- mi ento -no necesa ri amente romano, más relac ionado con el norte de Italia
tectura universitaria el Colegio de España en Bolon ia, fundado en 1364 por o con Franc ia, de donde procedieron varios de los escultores que trabajaron
el legado papal Gil de Albornoz. Tuvo una primera sede, para albergar a en la fachada- responden a la nueva cultura arquitectóni ca de aq uell os años
veinte estudia ntes españo les, cuya planta pudo derivar de pa lacios medie- central es del siglo. Hoag ha comparado el diseño genera l de la fachada con
vales. Tenía un patio cuadrado, una capilla en el eje y habitaciones para los el de una reja, en una época en la que la rejería española alcanzó ej empl os
estud iantes, bien iluminadas para perm itir el estudio quizá en la tradición de cas i insuperabl es (fig. 10.1 9). Es una de las obras que podemos traer a co la-
las celdas de los fra il es en los conventos medievales de las órdenes mendi- ción de este arq uitecto para hab lar de un "bi lingüi smo" capaz de adaptarse
cantes (Serra Desfilis, 2006). En ese mismo siglo XIV tuvieron edificios espe- a la demanda de sus clientes. En esta fachada trabajaría como escultor Clau-
cíficamente creados para la universidad las de Oxford y Cambridge; en el dio de Arciniega, que años después proyectó la catedra l de México y la por-
siglo xv Padua, Siena o Pisa son buen ejemplo, como lo son en España Sala- tada y ampliación de su universid ad, que se había fund ado en 1551.
manca yVa ll adol id (Colegios de Santa Cruz y San Gregorio), pero será ya en
Muchas de las ideas de Rodrigo Gil sobre arquitectura las conocemos
el siglo XVI cua ndo se creen grandes complejos universitari os, como los reno-
porque las in corporó Simón Ga rcía más de un siglo después en su manus-
vados de Oxford y Cambridge, se hicieron importantes edificios en las uni-
cr ito Compendio de arquitectura y simetría de los templos (entre 1681 y
vers idades italianas, como Bolonia o la Sapienza de Roma, y en Españ a, 1683) (fig. 10.20). Simón García utilizó a Rodrigo Gil aunque posiblemen-
además de la nueva fachada de la un ivers id ad de Salamanca (1519 -1 524),
te algunas de las ideas y planteamientos sobre la constru cc ión de los tem-
el ca rdenal Cisneros creó una nueva universidad en Alcalá de Henares, que plos se debieran al padre de Rodrigo, Juan Gil de Hontañón. (ACM)
fue ca lificada de "magnífica" por Eli o Antonio de Nebrija. De su tiempo se

Figura 10.20. Segovia. Dibujos de Rodrigo Gil en el manuscrito de Simón

Figura 10.19. Rodrigo Gil de Hontañón. Fachada del Colegio García, Compendio de architectura y simetría de los templos. 1681-1683.
de San Ildefonso en la Universidad de Alcalá de Henares. 1537- 1552. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

504 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN , ENCARGO Y CONSUMO 505

 f ~one Leoni, el ascenso social de un escultor en la corte ta cortesano desde su erudición y su práctica pictórica y arquitectónica.
Con estos precedentes Leoni enfatizó sobre todo la exhibición de su noble-
" ,'t,
La carrera del escultor aretino Leone Leoni (ca. 1509-1590) es un buen za personal a través de signos entre los que destacaba una notable colección
ejemplo de las posibilidades de ascenso social para un artista en el entorno artística, que, según establecía en su testamento, debía permanecer unida
de la corte (Helmstutler di Dio, 2011) . Leoni tenía un origen humilde, pro- en su transmisión a sus descendientes. Sus retratos, como había hecho igual-
cedía de una familia de talladores de piedra, yen 1540 había sido conde- mente Tiziano poco antes, destacaban la cadena de oro que le había entre-
nado a galeras por un ataque a un joyero papal. Sin embargo en 1549 fue gado Granvela, dado que esta era una señal de nobleza que remitía a los
recibido entre regalos en la corte imperial de Carlos V, entonces en Bruse- romanos (fig. 10.21). (AUH)
las, y recibió un título de nobleza y el regalo de una casa en Milán. El empe-
rador le nombró su escultor principal y le convirtió en hombre de corte:
"familiarem et aulicum nostrum continuum domesticum". Una carta de
Leoni al cardenal Granvela (a quien conocía desde 1537 cuando aquel era
estudiante en Padua) muestra la medida del salto social que suponía esta
invitación a entrar al servicio de Carlos V, así como la lectura de sus debe-
res en términos clásicos:
"¿ Es verdad esto que me ha sido escrito? [' . .J llamarme señor, e inclu-
so excelente escultor me ha hecho ser humilde, pero incluso he llegado a
creer que puede ser cierto y que estoy comenzando a andar derecho en
la vida, y [me hace] fantasear con otro mundo, el otro mundo, y querer
hacer coliseos, estatuas colosales, tumbas, obeliscos, como si estuviera
poseído, o peor".
La amplia correspondencia entre Granvela y Leoni muestra que el escul-
tor llevaba un tiempo sirviendo como enlace imperial en Milán, y en algu-
nos momentos también en la corte papal. Leoni, que tenía también una
importante relación con su paisano Pietro Aretino, pertenecía a una red de
contactos que inclu ía al primero junto a Tiz iano, Sansovino, Pietro Bembo
y Ludovico Dolce. Aretino y Granvela impulsaron también sus primeros
encargos cort~sanos en Italia, al servicio de Andrea Doria en Génova y de l Figura 10.21. Leone Leoni, Autorretrato. 1541.
Marqués de Avalas y Ferrante Gonzaga en Milán. Este impulso facilitó el Washington, The National Gallery of Art.
camino hacia Carlos V. La rivalidad con Francisco I de Francia, que unos
años antes había acogido en su corte a Benvenuto Cellini también ayudó.
Los hospitales
El servicio a Carlos V y a Felipe 11, el trabajo en las cortes italianas y los
numerosos encargos privados que recibió Leone Leoni en su larga carrera
La fundación de los hospitales en las ciudades desde la Edad Media
le procuraron una riqueza que no era habitual entre los artistas de su tiem-
requirió de grandes inversiones, y por lo tanto necesitaron de patronos pode-
po. Uno de los signos más claros de esta situación y del estatuto de noble-
rosos. Además debían estar preocupados por el bien público, por beneficiar
za que adquirió fue la construcción y ornamentación de su residencia en
a otros con sus inversiones, ya no era su palacio, su iglesia ... eran obras
Milán, concebida como un pequeño palacio aristocrático, tanto en su mag-
públicas que iban a ser utilizadas por pobres, peregrinos, ancianos o enfer-
nificencia como en su programa simbólico. Por un lado Leoni siguió el
mos, aunque todo redundara en la magnificencia de los promotores, pues-
ejemplo literario de la casa del artista que Filarete había situado en el barrio
to que se construyeron edificios suntuosos, en el sentido del término latino:
noble de su ciudad ideal Sforzinda, donde el ingenio ocupaba un lugar rele-
"sumptuosus: qui inmoderatum sumptum faeit" .
vante entre otras decoraciones escultóricas de la fachada. Por otro lado con-
tinuó la tradición de las casas principales levantadas por Andrea Mantegna, El modelo de hospital que llegó a España en tiempo de los Reyes Cató-
Giulio Romano y Giorgio Vasari, que reclamaban la posición social del artis- licos procede de Italia. Allí la planta en forma de cruz ya se había utilizado

506 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 507

 en .los hospitales de Florencia, Mantua, Cremona, Pavía y Siena, todo lo cual licos la hemos visto, entre otros, con el ejemplo de San Pietro in Montorio,
~ cónfluyó en el Hospital Mayor de Milán (1456-1465) de Filarete, que repre- por lo que nada de extraño tiene la importación de esta solución construc-
·' sentó en su tratado, pero también en el hospital del Santo Spirito in Sassia tiva tan funcional. De este hospital de Santiago escribía Cristóbal de Vi Ilalón
de'Roma (1474-1482). De esa larga tradición, generada por su funcionali- en 1539 que "Los Cathólicos Reyes fundaron en Compostela una casa para
dad, y el origen de cuya traza ha llevado a pensar en Alberti o Rosellino por peregrinos que excede aquel antiguo Dionisia de Rodas". Aunque al prin-
haber sido varios de ellos aprobados por Nicolás V, son herederos los hos- cipio se pensó hacerlo anexo al monasterio de San Martín Pinario, siguien-
pitales de los Reyes Católicos, con forma de cruz griega que generaba cua- do la tradición medieval de las enfermerías y hospitales para pobres de los
tro patios, y que podía duplicarse según los casos, con lo que se adaptaba monasterios, finalmente se hizo un edificio pensado solo para el fin de hos-
perfectamente a las necesidades asistenciales (fig. 10.22). pital"a nuestras costas el cual entendemos dotar de nuestras propias rentas,
para recibir y aposentar los pobres enfermos y peregrinos" según leemos en
el Memorial que los reyes mandaron a la ciudad en 1499. En 1511 ya esta-
ba en funcionamiento aunque sin acabar. Después de Enrique Egas intervi-
nieron otros arquitectos: Juan de Álava, el arquitecto de San Esteban de Sala-
manca proyectó la bóveda de la capilla, y Rodrigo Gil de Hontañón rehízo
los patios. En otro aspecto, su decoración, con el rico trabajo de la piedra,
se ha puesto en relación con el arte manuelino portugués, porque lo mismo
que maestros portugueses trabajaron en la Santiago renacentista, muchos
maestros de cantería montañeses llegaron a Portugal a través de Galicia. Y
como fundación real , el programa iconográfico de la portada incluye los
medallones con la efigie de los reyes, además de unas figuras que hablan de
la curación tanto física como espiritual. La Bula del papa Julio 11 de 1512
declaró el terreno del hospital eximido de la jurisdicción del arzobispado,
lo que llevó a enfrentamientos entre el hospital -en las figuras del Adminis-
trador y del Capellán Mayor- y la iglesia compostelana (fig. 10.23). Resulta
interesante la relación de este edificio con la ciudad, que se refleja en que

Figura 10.22. Hospital de Milán. 1456-1465. Antonio Averlino,

11 Filarete, Tratado de architectura. ca. 1465.

El arquitecto que proyectó el hospital de Santiago de Compostela fue

Enrique Egas. Tiene dos patios con galerías, para hombres y mujeres, y la
iglesia en el centro para que los enfermos pudieran asistir a las ceremonias
religiosas, lo que se traduce en una planta en forma de T, como la del de
Santo Spirito in Sassia. Aunque Egas no fue a Italia, los modelos circulaban
en dibujos y noticias, y la relación con Roma de la corte de los Reyes Cató- Figura 10.23. Enrique Egas, Hospital de Santiago de Compostela. ca. 1499-1511 .

508 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 509

 esa jurisdicción autónoma se tradujo en las cadenas que marcan ese límite res romanos, superados por Carlos V como dice una inscripción: "Karo lus
b en la lonja delantera. La pelea fue a más, y fue frecuente que el cabildo imperator hispanus Rex melior Traiano, felicitor Augusto". El linaje del empe-
'. " construyera tablados efímeros para ver las fiestas de la plaza delante de esa rador, desde sus abuelos los Reyes Católicos, se representa en los tondos de
lonja, con lo que impedían la vista al administrador y los miembros del hos- la fachada, entre figuras de la antigua Roma, de la guerra de Troya y de la
pital, con la consiguiente protesta por parte de estos. El hospital Real de Gra- historia de España. Las fechas de las inscripciones, entre 1533 y 1541
nada lo fundaron también los Reyes Católicos en 1504, y tanto este como enmarcan el triunfo imperial en Túnez de 1535, celebrado con famosos
el de Santa Cruz de Toledo, iniciado el mismo año y financiado por el car- tapices, o con el recordado viaje de Carlos V por Italia. Así pues, hemos
denal Mendoza y destinado a acoger niños expósitos, se consideran obra visto hospitales fundados por los reyes, por cardenales, y ahora por una
también de Enrique Egas, teniendo ambos planta en forma de cruz. orden de caballería que tenía como finalidad "asegurar el paso a los pere-
grinos que venían en romería a Santiago de Galicia". En el diccionario de
Para los peregrinos del Camino de Santiago se construyó el hospital de Covarrubias de 1611 seguimos leyendo: " ... hicieron hospitales en diversas
San Marcos de León, con un programa iconográfico en los tondos de su paradas, por todo el camino que va desde Santiago a Francia. Entre los
fachada que exalta el linaje del emperador Carlos V, así como a la Orden demás, el que se edificó en el arrabal de la ciudad de León con nombre de
de Santiago que lo construyó. De la enorme fachada, decorada con pilas- san Marcos, fue el principal de todos". El rey de España era maestre prin-
tras con grutescos, solo la parte derecha es del Renacimiento, la otra es una cipal de la orden, así que el hospital se levantó a mayor gloria del rey, de
ampliación del siglo XVIII. Los arquitectos que tuvieron mayor peso en su la cristiandad y de la poderosa orden de Santiago, gracias a cuyas rentas se
construcción fueron Juan de Horozco, que había trabajado en Salamanca, construyó (fig. 10.24).
Juan de Badajoz el Mozo y Martín de Villareal. En el programa decorativo
se ha visto la influencia erasmista, en concreto del En eh iridio n , o manual Acabamos con el Hospital de San Juan Bautista de Afuera de Toledo
del caballero cristiano. Sin duda quien dio el programa iconográfico pro- (1541-1625), fundación del cardenal Juan Tavera extramuros de la ciudad,
cedía de los círculos humanistas más avanzados de las universidades y de siguiendo así los principios de higiene urbana que planteaban los tratados y
la corte imperial, siendo una de las hipótesis que fuera el culto y poderoso la experiencia (fig. 10.25). Lo proyectó Alonso de Covarrubias en 1540, yen
secretario del emperador, Francisco de los Cobos, Comendador de la Orden
de Santiago, quien lo diera. Incluye medallones con bustos de emperado-

Figura 10.24. Fachada del Hospital de San Marcos de León. 1533-1541. Figura 10.25. Hospital de San Juan Bautista de Afuera o Tavera. 1541-1625. Toledo.

510 RENACIMIENTO TEMA 10. PRODUCCIÓN, ENCARGO Y CONSUMO 511

, 1§fl-4, al haber dec idido el cardena l que la iglesia func ionara como capi ll a
b . fu··neraria para ser enterrado al l í, se plantearon trazas para una iglesia de
BIBLIOGRAFíA
...,. pl~nta centra l con cúpula, aunq ue acabó siendo de planta de cruz latina
con la intervención de Hernán Gonzá lez de Lara, sucesor de Covarrubias en
las obras. Tiene dos patios separados por una crujía compartida, que marca
desde la puerta el eje axia l que acaba en la iglesia. Como resume Marías
(1989) "esta obra representa en la arquitectura castellana una ruptura radi-
cal por su clas icismo, su desornamentación y su empleo del rústico". La
relevancia de la obra lo llevó a aparecer como maqueta o modelo de bulto
en una de las vistas de Toledo pintadas por El Greco. (ACM)

Fuentes (ediciones modernas en castellano y repertorios)

Bibliografía comentada
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BLUNT, A. (1953): Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid, Cáte- 1999 (manuscritos latinos de hacia 1435-6 y 1450).
dra, 1977.
ALBERTI, L B.: De Re Aedificatoria. Madrid, Akal , 1991 (acabado en 1452
Un manual clásico y siempre de referencia sobre la producción artística
y publicado en 1485).
y la arquitectura francesa.
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