UNIVERSIDAD TITO PUENTE

HISTORIA DE LA DIRECCIÓN MUSICAL

ISRAEL PACHECO GRANADOS

PRIMER SEMESTRE
Asesor: ADRIANA PÉREZ CERQUEDA
 Arthur Nikisch

Reconocido como el más veterano de los grandes directores de su época,

fue verdaderamente el ídolo de su tiempo. Al igual que Toscanini y
Furtwängler lo fueron en el período posterior a la Primera Guerra Mundial,
Nikisch era el director que representaba a su generación. Su habilidad y
talento conquistaron el respeto y la admiración de prácticamente todos los
músicos que tuvieron el privilegio de conocerlo. No solo era un director
excepcional, sino que también era una persona cordial y comprensiva, sin
enemigos en su camino. Si bien no era particularmente reservado y no
mostraba un interés por la lectura, su pasión se centraba en la música, las
cartas, las mujeres y la compañía.

Antes de iniciar su carrera como director, Nikisch se destacó como

violinista en diversas orquestas durante varios años. Era amado por las
orquestas y estaban dispuestas a hacer todo por él, ya que jamás perdía
los estribos. La cortesía siempre lo acompañaba, y sus palabras más
duras hacia una orquesta eran: "Discúlpenme, caballeros, pero..." o
"¿Quieren tener la bondad de...?" Su carisma y personalidad agradable le
granjeaban el favor de las personas.

Nikisch llegó a la conclusión de que la psicología de un músico dependía

del instrumento que tocaba, y fue capaz de conocer la psique de cada
instrumentista. Desde los 11 años, cuando ingresó al conservatorio de
Viena, su pasión por la música lo llevó a ocupar el cargo de violinista en la
prestigiosa orquesta de la corte. Durante esa etapa, tuvo la oportunidad de
tocar bajo la dirección de destacados músicos como Brahms, Wagner,
Herbeck y Dessoff.

El ascenso de Nikisch como director de orquesta fue meteórico. A los 24

años, tras la retirada de Joseph Sucher, se convirtió en el primer director
de la Ópera de Leipzig, donde permaneció durante 11 años. Gran parte de
lo que conocemos sobre el joven Nikisch se debe a las obras "Recuerdos
personales" de Wagner y "Anhelo" de Neumann. Fue gracias a la
recomendación de Neumann, empresario de Leipzig, quien preparaba una
gira con óperas de Wagner, que Nikisch se relacionó únicamente con las
principales casas de ópera y orquestas. Dirigió la Sinfónica de Boston de
1889 a 1893, la Ópera de Budapest de 1893 a 1895 y los conciertos de la
Gewandhaus de Leipzig desde 1895 hasta su fallecimiento en 1922.

La fama de Nikisch superó a la de otros directores contemporáneos,

incluyendo a Bülow. Todos se preguntaban cómo lograba efectos tan
impresionantes con un mínimo esfuerzo. Tchaikovsky, al escucharlo en
Leipzig, observó que la orquesta era de primera categoría. Nikisch
desarrolló una nueva técnica de batuta que le permitió obtener un compás
más flexible y una mayor sutileza expresiva. Fue uno de los primeros en
dirigir con los dedos y la muñeca en lugar del puño y el brazo, la batuta
parecía una extensión de su brazo.
 Karl Muck

Conocido por su personalidad sombría y misántropa, despertaba

entusiasmo entre los profesionales de la música debido a su enfoque
lógico, su trabajo meticuloso y su carácter sólido. Fue uno de los pioneros
en mantenerse activo en los estudios de grabación, logrando grabaciones
que destacaban por su organización sin perder el sentimiento. Como uno
de los fundadores del estilo moderno, al igual que Strauss y Toscanini,
valoraba la autoridad definitiva de la partitura y buscaba un cierto
anonimato en la interpretación. Se consideraba a sí mismo como un
servidor de la partitura y representaba la antítesis de directores como
Nikisch y Mahler, quienes ponían énfasis en su personalidad en la
interpretación.

Aunque llegó tarde al arte de la dirección, habiendo obtenido previamente

un doctorado en filología clásica, Muck comenzó su carrera como director
en 1884. Su primer cargo importante fue en Praga desde 1886 hasta 1892,
luego se hizo cargo de la Ópera Real de Berlín, donde permaneció hasta
1912. A partir de ese año, se centró en la Orquesta Sinfónica de Boston
hasta la desafortunada experiencia de 1917, cuando tuvo conflictos con las
autoridades estadounidenses debido a su actitud proalemana y su
negativa a dirigir "The Star-Spangled Banner". Estos problemas llevaron a
la cancelación de muchas de sus presentaciones. El 25 de marzo de 1918,
el gobierno de Estados Unidos lo arrestó bajo la Ley de Extranjeros
Enemigos y fue internado en Ford Oglethorpe, Georgia, durante seis
meses, hasta que finalizó la guerra.

Muck era un hombre de baja estatura, delgado, con una prominente nariz
ganchuda y una expresión mefistofélica. Tenía una colección de cicatrices
que recordaban las peleas que tuvo en Heidelberg. En su juventud, se
decía que se parecía a Wagner, y algunos incluso creían que era hijo
ilegítimo del compositor. Fumaba cinco paquetes de cigarrillos al día y
tenía un temperamento explosivo, mostrando inclinaciones hacia
expresiones escatológicas incluso durante sus conciertos. Impaciente,
impulsivo y nervioso, se asemejaba a Bülow en más de un sentido. Estaba
totalmente dedicado a su arte, incluso dirigiendo una gran cantidad de
música con la que no simpatizaba simplemente porque consideraba que
esas piezas debían ser escuchadas. En Boston, dirigió el estreno
estadounidense de "Cinco piezas para orquesta" de Schönberg y comentó:
"No puedo decir si hemos interpretado música, pero les aseguro que
hemos ejecutado cada una de las notas de Schönberg exactamente como
están escritas".

Sus preferencias musicales se inclinaban hacia Bruckner y Mahler, pero no

tenía un gran aprecio por Tchaikovsky. Durante sus años en Boston,
presentó muchas obras de Sibelius y una proporción considerable de
creaciones de Debussy. Curiosamente, nunca dirigió ópera en Estados
Unidos. Muck actuó en el Festival de Bayreuth durante 30 años, a partir de
1901, y su especialidad era Parsifal. Se decía que era hostil a las nuevas
ideas que prevalecían en Bayreuth y no era secreto que le gritaba incluso
más la figura de Arturo toscanini.
 Gustav Mahler

reconocido compositor y director de orquesta, fue una figura compleja y

polémica cuyas acciones a lo largo de su vida reflejaban una actitud
marcada por la intensidad emocional y una lucha interna constante.
Descrito como demoníaco, neurótico, exigente, egoísta, noble,
emocionante, indisciplinado, sarcástico, desagradable y un genio, Mahler
mostraba una personalidad enigmática y contradictoria.

Su vida íntima estuvo plagada de tormento, donde su identidad judía

chocaba con el cristianismo, y una extraña forma de misticismo panteísta
se entrelazaba con ambas creencias. Creía firmemente que su misión en
la vida era la composición, pero se vio limitado por las exigencias de la
dirección y la administración musical, lo que le dejaba escaso tiempo para
su propia labor creativa. Esta frustración fue una de las principales fuentes
de su tormento.

Mahler era un hombre decidido y compulsivo hasta el extremo, lo que a

menudo irritaba a las personas a su alrededor. Actuaba bajo una atención
intensa que contagiaba a todos los que le rodeaban, y tenía un don
especial para generar enemistades. Los músicos de las orquestas que
dirigía le odiaban, ya que era conocido por identificar a los músicos con
menor dedicación y exigirles ejecuciones individuales. Esta actitud
generaba hostilidad y resentimiento, al punto de que algunos músicos de
orquesta desearían hacerle daño.

Su carrera musical comenzó cuando salió de Bohemia y asistió al

Conservatorio de Viena. Hacia 1881, ya estaba dirigiendo en Liubliana. A
lo largo de su trayectoria, tuvo diferentes nombramientos y se encontró en
Leipzig, donde tuvo problemas con Nikisch y fue despedido en 1888.
Mahler luego pasó dos años en Budapest y, en 1891, se trasladó a
Hamburgo, donde atrajo la atención de Europa. En 1897, fue llamado a
Viena como director de la Staatsoper, y los diez años que pasó allí son
conocidos como los "años de oro" de la ópera vienesa.
En Viena, Mahler revitalizó la orquesta, eliminando prácticas anticuadas
como el uso de los cortes en las partituras y otorgando permisos a los
artistas. Era inflexible en su visión y llegaba incluso a insultar a cantantes
populares y veteranos, además de regañar y maltratar a ciertos músicos.
También exigía obediencia no solo al personal de la ópera, sino también al
público. Su presencia imponente y su mirada hostil intimidaban a la
audiencia, convirtiéndose en una leyenda en Viena. Su estilo de dirección
era radicalmente diferente al de sus predecesores, anticipando incluso el
expresionismo en sus formas libres y el uso de efectos de iluminación.

Mahler enfrentó una intensa campaña en su contra por parte de poderosas

fuerzas antisemitas de Viena, ya que era enemigo de la rutina y siempre
desafiaba las tradiciones establecidas. Constantemente luchaba por
alcanzar la perfección.
 Richard Strauus.

En muchos aspectos continuó la tradición de Mahler. Strauss pertenecía a

la tradición de Muck: un literalista musical con un minúsculo compás y un
método anti romántico. Sin embargo, no comenzó ese modo. Al principio
no era poderoso y amplio sino esbelto y nervioso sobre el estrado y sobre
todo sorprendía el flexible y delicado sentido sonoro en nerviosismo
sombreado. Más tarde Strauss que de diferentes modos desarrollo
actividad sobre el estrado durante su larga vida se esforzó mucho por
evitar los excesos e incluso El sentimiento y se convirtió en un anti
romántico total. A medida que envejecías se mostraba cada vez más
suspicaz frente a los efectos expresivos. Cierta vez dijo a una orquesta,
que ensayaba el movimiento lento de una sinfonía de Beethoven:
"caballeros por favor, no tanta emoción Beethoven no era tan emocional, ni
mucho menos, como nuestros directores"

Reemplazó el gran movimiento emocional por la claridad y el ritmo y

abordó el asunto con gestos contenidos y el compás mínimo. El propio
Strauss formulaba algunos comentarios acerca del compás: "cuando más
corto los movimientos del brazo y más limitados a la muñeca más precisa
la ejecución" incluso formuló algunas observaciones heréticas "la mano
izquierda nada tiene que hacer en la dirección. El lugar qué le corresponde
es el bolsillo de chaleco, de donde debe salir para tener o para revisar
algún gesto secundario; para lo cual, en todo caso, una mirada apenas
perceptible, debería bastar" después formulaba algunas observaciones
técnicas: a lo largo de 50 años de práctica, he descubierto que poco
importante es marcar cada cuarto u octavo de lo decisivo es que el toque
ascendente que contiene la totalidad del tempo siguiente sea rítmicamente
exacto y que el toque descendente sea sumamente preciso la segunda
mitad del compás no tiene importancia punto a menudo la dirijo como un “a
lla breve”, siempre dibujo por periodos, nunca por compases los directores
de segunda clase a menudo tienen a presentar excesiva atención a los
desarrollos del detalle rítmico y de ese modo emiten la forma adecuada de
la frase como un todo cualquier modificación del tiempo impuesta por el
carácter de la pieza debe ejecutarse imperceptiblemente, de manera que
la unidad del tiempo se preserve intacta.

Estas palabras fueron escritas por un director de vasta experiencia. El

primer intento de dirección de Strauss fue con la orquesta Meiningen y la
obra fue su propia suite para vientos, De ahí pasó a Múnich y allí de 1886
a 1889 fue tercer director de la ópera. Los pocos años que siguieron
estuvo en Weimar, y en 1894 sucedió a Bülow como director de la
filarmónica de Berlín punto de nuevo en Múnich; después presentaciones
como invitado en todo el mundo, generalmente para ejecutar su propia
obra; algo de Bayreuth; una prolongada estancia de 1898 a 1918 en la
ópera de Berlín; codirector con Franz Schalk de la Staatsoper de Viena de
1919 a 1924; muchas presentaciones como invitado en Europa y América.

Naturalmente, durante todos estos años componía sin descanso: primero

su notaría secuencia de poemas sinfónicos y después, la posterior
concentración de sus esfuerzos en la ópera. También suscitaba gran
admiración por su talento comercial. para decirlo francamente, Strauss
amaba el dinero, y su esposa amaba el dinero incluso más que él. El
afortunado Strauss estaba en condiciones de fijar un elevado precio a su
servicio, y todos comentaban su capacidad para enriquecerse como
compositor. Ya en 1909 el plaim dealer de Claveland publicó un extenso
artículo acerca de sus honorarios y derechos, y calculó que los ingresos de
eran $60,000 anuales. Las anécdotas acerca de la codicia de Strauss
circulaban por donde quiera y fuesen o no ciertas Europa enteras se
regodeaba escuchándolas. Durante su primera gira por Estados Unidos
dirigió varios conciertos en las grandes tiendas wanamaker, cobrando
elevados honorarios y entonces hubo mucha controversia. Algunos
músicos alzaron o realizaron las manos. Strauss no les hizo caso dijo que
era mejor ganar dinero honestamente que quejarse ante quienes lo ganan.

Destacamos aquí este aspecto del carácter de Strauss porque implica

varias cosas en relación con su enfoque del arte, que era eminentemente
práctico. Los que estaban cerca de Strauss reconocían que el compositor
podía sentirse más interesado en sus honorarios que en los resultados
artísticos. Su obra siempre fue precisa y musical, pero a menudo estaba
desprovista de vida.

Gregor piatigorsky que cierta vez interpretó el concierto para violonchelo

de Haydn bajo la batuta de Strauss, dice que este suprimió la introducción
y a cada rato consultaba su reloj. hacia el final de su carrera como director
La indiferencia fundamental de Strauss era evidente para todos. Explicaba
un pasaje y lo ensayaba en una o dos veces. Si salía bien magnífico; si
salía mal se encogía de hombros. Es inevitable la conclusión de que
Strauss tenía una actitud cínica acerca de su propia labor como director, y
algunas de sus 10 reglas de oro para el álbum de un joven director escritas
alrededor de 1922 en efecto exhiben cierto grado de cinismo:

1. Recuerda que usted hace música no para divertirse, sino para

complacer a su público.

2. No debes sudar cuando dirige: solo el público debe entrar en calor.

3. Dirijas Salomé y Elektra como si fuesen obras de Mendelssohn: música

mágica.

4. Nunca dirija miradas alentadoras a los bronces, excepto una breve

ojeada para aportarles una indicación importante.

5. Nunca deje de vigilar a los cornos y a los vientos de madera si usted

puede oírlos es porque todavía suenan demasiado alto.

6. Si usted cree que los bronces no soplan con bastante fuerza, rebaje los
otro punto o dos.

7. No es suficiente que usted mismo vea cada una de las palabras

cantadas por el solista punto de todos modos, debería conocerlas de
memoria. El público debe encontrarse en condiciones de seguir sin
esfuerzo las palabras. Si no las entienden, se adormecerán.

8. Acompañe siempre a un cantante de tal modo que él pueda cantar sin

esfuerzo.
9. Cuando usted cree que ha llegado a los límites del presstísimo, duplique
el ritmo.

10. Si usted aplica cuidadosamente estas normas, con sus excelentes

cualidades y sus grandes realizaciones, conseguirá ser siempre el
preferido de sus oyentes.

Todo esto es muy ingenioso y revela talento para la paradoja punto y por
supuesto, hay una verdad esencial en cada una de las observaciones.
Pero de todos modos es frívolo. También podría afirmarse que los tiempos
rápidos de Strauss provenían del cinismo o el hastío. Sus campos fueron
rápidos desde el principio y llegaron a ser más veloces a medida que
envejeció, hasta el extremo en que Friedelin Wagner y otros afirman que
eran inexplicables. Karl Böhm insiste en que Strauss en la sala de
conciertos en nada se asemejaba a Strauss en los discos.

En sus mejores expresiones, Strauss tiene mucho más que decir que lo
que se manifiesta a través de estos discos. Un director no hubiese podido
alcanzar su eminencia si no hubiera tenido mucho que dar. su principal
aportación fue probablemente la rectificación del exceso romántico. Pronto
se distancia de la escuela de Kinich e incluso de la tradición de Bülow y
Wagner en la cual se había formado. Strauss atacó la práctica entonces
universal de usar y tardando antes de los segundos temas. En cambio,
reclamó una línea larga y continua, que exigía proporción y equilibrio.
Siempre evitó el sentimentalismo.

En efecto eliminó mucho de los amaneramientos que habían caracterizado

la hora de los directores románticos. Por desgracia también desechó
algunas de las mejores cualidades de estos hombres. Lo que restó fue el
producto de una inteligencia fría y aguda, y un enfoque musical que como
el de Muck condujo directamente al estilo moderno.
 Felix Weingarther.

Jugó un papel en la transición entre el romanticismo del siglo XIX y la

austeridad del siglo XX. Fue una de las principales figuras de su tiempo.
Fue alumno de Liszt, un pianista de excepcional jerarquía, y tuvo la
oportunidad de participar en el romanticismo sin mácula. Se volvió contra
Bülow, quien a su juicio era el archimalvado que representaba todo lo que
era amanerado y anti musical en la dirección. El tema concreto fue
"Carmen", una ópera que, según la opinión de Weingartner, Bülow dirigía
con un movimiento lento y arrastrado. Cuando Weingartner dirigió
"Carmen" en Hamburgo, sus ideas eran distintas a las que sostenía Bülow,
lo cual provocó que los críticos y el público armaran un escándalo,
llevándolo a retirarse de la dirección de la ópera. Su rechazo a la escuela
de Bülow contribuyó materialmente a acelerar la aceptación de un nuevo
método. El momento era propicio, por doquier se lavaban las voces de la
crítica del exceso romántico. El espíritu de los tiempos parecía exigir un
enfoque interpretativo más severo, y Weingartner fue uno de los primeros
en demostrar el modo de lograrlo sin caer en la esterilidad.

En el curso de su prolongada carrera, fue un director dotado de gusto y

sobriedad, desprovisto de amaneramientos y peculiaridades. Casi siempre
fue fiel a la partitura y capaz de hacer música con sinceridad y nobleza.
Hasta cierto punto clasista, trató de obtener líneas claras, un equilibrio
formal y ritmos firmes. Los músicos que tocaban bajo su dirección creían
que obtenían mejores resultados gracias a la inspiración que a la técnica
pura. Por lo tanto, su arte se apoyaba esencialmente en fundamentos
psíquicos y su mera artesanía, tanto en la técnica de la batuta como en el
ensayo con la orquesta, tenía un nivel relativamente primitivo. En el campo
de la ópera, siempre hubo condicionamientos. El consenso era que su
dirección operística carecía de drama, pese a que él pasó una parte
considerable de su vida en el teatro. Acerca de su dirección sinfónica no
había discrepancias graves. Se le consideraba, con justicia, uno de los
grandes.
Nacido en Dalmacia, de padre vienés y madre alemana, estudió piano y
composición en Ley City. Asistió a la clase de Liszt en Weimar, y cuando
se orientó hacia la batuta, realizó su primera presentación con "El trovador"
en Graz. Era un hombre inquieto y nunca permaneció mucho tiempo en el
mismo lugar. Realizó su aprendizaje en Ginebra, Danzig, Hamburgo y
Mannheim. En 1891, pasó a la Ópera de Berlín y luego a Múnich. Cuando
Mahler renunció a la Ópera de Viena, Weingartner ocupó su lugar, pero
solo durante tres temporadas. En los años siguientes, estuvo en la
Volksoper de Viena, como director invitado con importantes orquestas
europeas Y norteamericanas, como director de la Filarmónica de Viena de
1919 a 1927, y de regreso a la Staatsoper de Viena en 1935 a 1936.

Como tantos directores, se inició en la actitud de una figura coreográfica

sobre el estrado. Todo el movimiento y gesto. Punto cierta vez en 1896,
mientras dirigía la Novena de Beethoven en Berlín, perdió el control y el
musical Courier afirmó que actuó como un loco y se golpeó a sí mismo con
la batuta en las manos, las piernas y los pies. Poco después, llegó a ser
famoso en los círculos orquestales por la sobriedad de sus gestos y la
economía de su batuta. Fue un hombre complicado y multifacético. Para
quienes lo conocían bien, era un cierto yerno e inocente, y muchos lo
llamaban Parsifal, no siempre con la intención de otorgarle un cumplido.
Se sugería que era un tonto puro y simple. Muy apuesto, se le llamaba el
dios griego y atraía a las mujeres. No las rechazaba y contrajo matrimonio
cinco veces. Era un redactor compulsivo de folletos y cartas que asediaba
constantemente a los diarios en relación con los asuntos más variados.
Acudía constantemente a los tribunales por diferentes asuntos. Su vida
parecía un litigio interminable. En una etapa temprana, se adhirió a la
astrología, de la que afirmaba que era una ciencia muy descuidada. En
1891, encomendó a un astrólogo experimentado el estudio de la hora en
que había firmado su contrato con la ópera de Berlín, y se horrorizó
cuando supo que las estrellas tenían un aspecto desfavorable en su
horóscopo. En su autobiografía dice sobriamente: "Las estrellas no
mentían". La tragedia de su vida fue la imposibilidad de afirmarse como un
gran compositor. Compuso óperas, sinfonías y música de cámara, todas
estas obras fueron ejecutadas y olvidadas inmediatamente. Los años que
pasó en la ópera de Viena fueron extenuantes. Se enredó en un pleito
judicial, pues la ópera de Berlín afirmó que había faltado a su contrato al ir
a Viena. Después se le acusó de antisemita.
 Los italianos y Toscanini.

Durante la mayor parte del siglo XIX en Italia, que había originado tantas
cosas importantes en la historia de la dirección, no aportó un solo director
destacado a la escena internacional. En este país hubo directores, algunos
buenos, pero en general eran, a lo sumo, expresión de una cultura y una
tradición operísticas. En Italia existieron muy pocas orquestas sinfónicas
durante el siglo, e incluso en las grandes casas de ópera el nivel era bajo.
Los directores italianos rara vez salían de Italia y, cuando acudían como
directores invitados a las principales capitales de Europa, lo hacían
únicamente para dirigir una ópera italiana.

Angelo Mariani fue el primero de los grandes directores italianos según

entendemos hoy el término. Se presentó por primera vez en Trento en
1844 y hacia 1846 estaba en La Scala, dirigiendo muchas obras de Verdi y
suscitando el interés del compositor. Más tarde, después de algunas
apariciones en varias ciudades europeas, se instaló permanentemente en
Génova. Verdi y él se convirtieron en íntimos amigos. Ciertamente, Verdi
aprovechó a su amigo y le utilizó para diligencias de poca monta y cosas
semejantes. Alrededor de 1870, esta amistad se quebró. No es posible que
no fuese mera coincidencia el hecho de que después de la ruptura, Mariani
se adhiérase a la música de Wagner. Parece que Mariani fue un director
vanidoso, temperamental y virtuoso, que no vacilaba en modificar todo lo
que se le cruzaba en el camino, y que cambiaba los signos de expresión,
los ritmos, los tempos e incluso las notas. Verdi se quejó: "todos
coincidimos acerca de su capacidad, pero aquí no se trata de un individuo,
por grande que pueda ser, sino del arte. Yo no permito que los cantantes
ni los directores realicen un trabajo de creación, que, como ya he dicho, es
un principio que lleva a la ruina".

En ocasiones especiales, el propio Verdi empuñaba la batuta. Siempre que

dirigía, provocaba profunda impresión y probablemente podría haber sido
el contrincante italiano de Wagner si lo hubiera deseado. Otros destacados
directores italianos del siglo XIX y principios del siglo XX fueron Franco
Faccio, especialista en Verdi, que dirigió el estreno mundial de "Otello" en
1887; Luigi Mancinelli, que actuó en Bolonia, Londres, Nueva York y
Buenos Aires; Leopoldo Mugnone, el director de Puccini; Arturo Toscanini,
que estuvo en la Metropolitan Opera durante el periodo 1903 a 1907; y
Cleofonte Campanini, que fue a Estados Unidos como director de la casa
de ópera Manhattan, de Hammerstein, y después se estableció en
Chicago, donde dirigió la ópera desde 1910 hasta su muerte en 1919.
Todos estos directores se consagraron exclusivamente a una faceta del
repertorio: la ópera, y una parte de esta, la ópera italiana.

Y entonces apareció Arturo Toscanini. Fue el director decisivo de su

periodo: la influencia más profunda del estilo de Wagner a la objetividad
del siglo XX. Se convirtió en la fuerza individual más grande de la dirección
contemporánea. Simultáneamente fue un modelo no demasiado útil para
una generación de directores que estaban tan fascinados que fueron
incapaces de seguirle con algún grado de discriminación. El hecho es que
Toscanini siguió la producción de figuras como Muck, Strauss y
Weingartner, y se convirtió en un director sumamente objetivo y el más
grande de los literalistas. Su literalismo se manifestó de muchos modos, y
era un rasgo que sobrepasaba con creces la manera infiel de adhesión a
las notas impresas y a las marcas de los compositores acerca de la
expresión. Puntos era un rechazo total de la tradición austriaca del
concepto bacteriano de la fluctuación del tempo. Representó una
objetividad musical a su modo tan intensa como la subjetividad de Wagner,
Bülow y Mahler. Donde ellos insistían en incluirse en la música, utilizando
la partitura como vehículo de expresión, Toscanini estaba igualmente
decidido a mantenerse al margen de la partitura.

Había leído mucho acerca de los problemas estilísticos y había llegado a la

conclusión de que no había una conclusión. Afirmó que era inútil tratar de
obtener un estilo auténtico. Los instrumentos habían cambiado, el
diapasón y los conceptos habían variado, y Beethoven apenas habría
reconocido una ejecución de su música en el siglo XX. Por lo tanto, lo
único que un músico tiene en esta época son las notas, y debe atenerse a
ellas del modo más honesto y escrupuloso posible. No solo debe respetar
las notas, sino que es necesario que mantenga un flujo rítmico constante,
evitando los impulsos y las oleadas que caracterizaban a los ritmos y los
tiempos utilizados en una etapa precedente en nombre de la expresión.
Toscanini fue acusado precisamente de ser un director que se había
convertido en un marcador de tiempo desapasionado y muy objetivo.
Después de conquistar el mundo, durante décadas, Toscanini pareció
inmune a la crítica. Su figura poderosa estaba envuelta en cierta mística y
solo cuando llegaron los últimos años de su vida una nueva escuela de la
crítica se atrevió a cuestionarlo.

El hecho de que Toscanini no se convirtiese en un técnico estéril fue un

atributo a su mente musical de gran jerarquía. Pese a su condición de
literalista, cómo sabía también que la música debe cantar y expandirse, y a
pesar de sus propios postulados era perfectamente capaz de modificar una
partitura, o de volcar su propia personalidad en las interpretaciones. Es
posible que haya sido un literalista, pero no un purista ciego. Un rasgo que
lo caracterizaba era la intensidad. Cuando prescindió del método de
dirección de Wagner, Bülow y Nikisch, cuando desechó todo el estilo
romántico y apeló directamente a la partitura, cuando insistió en que todo
se ejecutase exactamente como estaba escrito, cuando abolieron el
exceso de fluctuación en Los tempos y exigió que las orquestas tocaran
afinadamente. Toscanini revitalizó la interpretación y la práctica de la
ejecución. Incluso desechó el recurso expresivo favorito de los románticos:
el portamento de las cuerdas o ligado. El enfoque de Toscanini era tan
puro, de modo tan heroico, que prescindía de la tradición de generaciones
y manifestaba tanta energía en la expresión de sus ideas que sus
interpretaciones parecieron una cosa nueva y revolucionaria. Siempre tuvo
la capacidad de equilibrar las líneas musicales de modo que se oyeran
todas las relaciones, y este tipo de dirección fluoroscópica fue una cualidad
que poseyó en grado más alto que nadie. Después de su estreno en Río
de Janeiro, Toscanini actuó como director durante casi 70 años. A los 21
años ya estaba lanzado en su carrera, aunque durante mucho tiempo no
fue muy conocido fuera de Italia, salvo por su reputación.

Hacia principios del siglo, Toscanini comenzó a dirigir el repertorio

sinfónico, pero la ópera continuó siendo su principal actividad. En La
Scala, donde asumió la dirección en 1895, Toscanini era admirado por
muchos y también atacado por otros a causa de su rigidez y su
despotismo. En 1908 llegó a la Metropolitan Opera con el nuevo gerente
general y ahí permaneció siete temporadas. Durante sus siete temporadas
en la Metropolitan Opera, Toscanini dirigió 29 óperas y, a diferencia de la
mayoría de los directores italianos, era deslumbrante en las óperas
wagnerianas y francesas.

También dirigió algunos conciertos, entre ellos una famosa velada de 1913
con la Novena Sinfonía de Beethoven en el lugar principal. Toscanini salió
de la Metropolitan Opera en uno de sus típicos accesos de cólera y jamás
volvió. Más tarde, la Metropolitan Opera realizó todos los esfuerzos
posibles para traerlo, pero Toscanini era un hombre que jamás se olvidaba
ni perdonaba. Se limitó a rezongar: “Dirigiré sobre las cenizas del
Metropolitan”.

En 1926 dirigió por primera vez la Filarmónica de Nueva York y al año

siguiente fue codirector junto a Mengelberg. Cuando en 1928 se fusionaron
la Filarmónica de Nueva York y la Sinfónica de Nueva York, Toscanini fue
designado director principal. Los miembros de la nueva Orquesta que
nunca habían tocado bajo la dirección de Toscanini quedaron petrificados
por el miedo ante la perspectiva. Winthrop Sargeant, destacado crítico de
música, pasó de la sección de violines de la Sinfónica de Nueva York a la
Filarmónica y dejó escritos algunos recuerdos divertidos: los que recién
llegaban mostraban a sus hijos la imagen del señor Toscanini en los
anuncios y les advertían que, si no se portaban bien, él se los iba a llevar.
Entre tanto, Toscanini rompía con su propio país antifascista y antinazi.
Cierta vez observó que en La vida era demócrata y en la música
aristócrata. Se negó a dirigir en Italia después de 1931 y en Bayreuth
después de 1933. Salió de Salzburgo cuando los nazis asumieron el poder
y, entre otras cosas, dijo que no colaboraría con Furtwängler y los
restantes que habían trabajado para Hitler.
Hacia finales de la temporada de 1935-1936, se retiró de la Filarmónica de
Nueva York y, al parecer, la carrera de director de 69 años había
terminado. Pero en 1937 regresó a Estados Unidos como director de la
Orquesta Sinfónica de la NBC, el grupo creado específicamente para él
por la National Broadcasting Company. Durante esos años, la leyenda de
Toscanini alcanzó proporciones que empequeñecieron todo lo anterior. El
viejo siempre era un tema maravilloso para la noticia periodística, pese a
que él nunca buscó la publicidad e incluso la evitó. Al parecer, era un
hombre auténticamente modesto. Generalmente movía la batuta entre el
hombro y la muñeca, y su postura más característica era con las piernas
separadas, el cuerpo balanceándose un poco, la mano izquierda sobre el
corazón vibrando intensamente durante los pasajes líricos. Toscanini
siempre dirigía de memoria, pues consideraba que la partitura era
demasiado defectuosa, de modo que una partitura de nada le servía
durante una actuación. Sin embargo, podía ver y corregir el más leve
movimiento del arco de un contrabajo a unos 10 metros de distancia. Era
muy meticuloso al momento de trabajar, solía repetir muchas veces una
misma frase hasta obtener el resultado que él deseaba, y esta manera de
trabajar determinó un nivel superior de ejecución orquestal en el mundo
entero. Cuando las cosas no sucedían como deseaba, Toscanini sufría
realmente. Una frase desmayada, una nota descuidada, una entrada torpe,
cualquiera de estas cosas bastaba para echar a perder su humor durante
una semana.

El último concierto del viejo fue doloroso. Fue el 4 de abril de 1954, más o
menos una semana antes de cumplir 87 años, había enviado una carta de
renuncia a la NBC. Durante la emisión, Toscanini sufrió lo que quizá fue el
único bloqueo mental de su vida. Los oyentes advirtieron que la Bacanal
de Tannhäuser comenzaba a detenerse y amenazaba con desintegrarse.
Hubo una pausa y todos se sintieron conmovidos al oír en el aire los
acordes de la Primera Sinfonía de Brahms. Había sucedido que Toscanini
prácticamente había cesado de marcar el tiempo y permanecía de pie con
una expresión vacía en la cara. Falleció 3 años después.
 Willem Mengelbert.

Era la antítesis de Toscanini, fue francamente romántico y representado en

la tradición romántica más que lo moderno. Fue el virtuoso más grande,
una especie de Horowitz de la Orquesta, un director de elevada emotividad
e infinito vigor. Era un hombre de baja estatura, más bien regordete, y se lo
llamó el Napoleón de la Orquesta. Considerando las ideas arbitrarias de
Mengelberg respecto de la música y su costumbre de practicar constantes
retoques, no sorprende saber que la influencia más profunda sobre su
pensamiento provino de Mahler, a quien conoció en 1902. En tiempos de
Mengelberg, se esperaba que el ejecutante ayudara al compositor, aunque
sin violentar la partitura.

Formado en Alemania, dirigió en Lucerna durante 5 años y en 1895

regresó a su Holanda nativa como director del Concertgebouw de
Ámsterdam. Recibió a un grupo provincial nuevo y lo convirtió en una de la
media docena de glorias del mundo orquestal. Dirigió la Orquesta
Concertgebouw durante 41 años, hasta 1941. Durante la Guerra colaboró
con los nazis y en 1945, el Consejo de Honores de los Países Bajos le
prohibió participar en la vida musical de su país. Fundó su defensa en su
arte, pero persistió el hecho de que había ocupado un cargo en el gabinete
de cultura alemán en 1941 y había dirigido en Alemania durante la Guerra.
Un director de habilidad y energía extraordinarias, que gozaba con las
partituras resonantes y complicadas de Mahler y Strauss. Era un auténtico
romántico y aminoraba el ritmo de la ejecución entre los pasajes que
contrastaban, usando efectos de rubato y dejando poco librado a la
imaginación. Todavía en 1930 permitía que sus cuerdas aplicaran el
portamento con el fin de obtener un efecto emotivo más acentuado y que
practicaran el glissando en el adagio de la Novena Sinfonía. Este efecto
anticuado y sus modificaciones de los tiempos molestan a muchos
músicos y críticos, pero su sentido del drama y la enorme amplitud de
ejecución en lo que hacían al público. Mengelberg desarrolló mucha
actividad en Estados Unidos. Llegó en 1905 y después realizó apariciones
constantes. En 1919, la Sinfónica de Boston le propuso ocupar el lugar de
Muck, pero no pudieron coincidir en el tema del dinero. Más tarde dirigió la
Filarmónica de Nueva York y de 1927 a 1928 llegó a ser codirector de
Toscanini. Los dos caracteres chocaron y Mengelberg fue el perdedor.

Comparado con todos los directores que existieron en el mundo, él era el

conversador más compulsivo. La reputación de Mengelberg se desvaneció
muy pronto después de su muerte. Es el destino frecuente de los virtuosos
y él tuvo la desgracia de desaparecer durante un período que miraba sin
aprecio sus dos cualidades más importantes: el virtuosismo y el
romanticismo. Juntos, la posteridad se mostró ingrata con él, merece más.
 Wilhelm Furtwängler.

Sus efectos eran internos y su público reaccionaba como si se encontraran

en la muchos consideraban que era el director más grande de su tiempo,
el único auténtico rival de Toscanini. Provocaba en el público un efecto
místico. Representaba la esencia del enfoque alemán idealista de la
música, y se le consideraba el predicador de algo sagrado y sublime.
Cuando dirigía, a menudo parecía estar hipnotizado, inconsciente tanto del
público como de la orquesta, envuelto en sonidos y en su visión interior.
Causaba la impresión de que actuaba sometido a fuerzas que le
impulsaban como si fuese una marioneta y de él emanaba el tono
organizado que se subordinaba a un fin emocional. En esencia fue un
retoño beethoveniano, un subjetivista, un director más interesado en la
frase que en la línea del compás, más interesado en el contenido que en la
ejecución, usuario permanente de todos los tipos de fluctuaciones de los
tiempos que Wagner y su escuela describieron tan cuidadosamente. Sus
interpretaciones eran tan personales que originaban reacciones personales
como diferentes oyentes le escuchaban de diferentes modos. Furtwängler,
siendo un músico intuitivo, el otro estaba la más mínima atención a la
técnica o al refinamiento superficial. Un músico le preguntó cuál era el
papel de la mano izquierda en la dirección, él contestó: "Después de 20
años de dirigir debo confesar que jamás he pensado en eso". Lo que
importaba era su visión musical, no la batuta. Cierta vez escribió: "En mis
primeros tiempos las dificultades técnicas de un director existieron
precisamente porque mi necesidad de expresión era tan intensa. En
realidad, era tan intensa que, por así decirlo, sencillamente saltaba las
dificultades técnicas. Podía decirse que yo era un director natural. Luego
tuve que aprender toda la técnica". Pero los músicos de orquesta del
mundo entero han cuestionado la filmación de él en el sentido de que
había aprendido toda la técnica. El compás de Furtwängler era un
fenómeno que no se repetía antes o después; un horror, una pesadilla
para los críticos, sobre el estrado se perdía: gesticulaba, gritaba, cantaba,
torcía la cara, escupía, golpeaba el suelo con los pies. Con frecuencia
echaba hacia atrás el cuerpo, inclinaba el cuello de jirafa y usaba un
compás en sordina. Los músicos tenían que observar la cara más que la
batuta. Furtwängler tenía conciencia cabal de las dificultades que su
compás creaba a los músicos. Eso no le molestaba: "La técnica
estandarizada crea a su vez un arte estandarizado".
En su testamento artístico desarrolló la siguiente argumentación: el ritmo
se determina mediante gestos relativamente sencillos. Sin embargo, ¿por
qué una orquesta suena de un modo completamente distinto con otro
director? ¿Por qué todas las orquestas no eran tan diferentes bajo el
sencillo compás de Nikisch? "Hay jefes de orquestas bajo cuya dirección la
banda de pueblo más minúscula como si fuera la Filarmónica de Viena, y
están aquellos que consiguen que la Filarmónica de Viena suene como
una banda de pueblo. El fenómeno del sonido unificado que un director
como Nikisch obtenía no era casual, estaba determinado por el modo en
que él marcaba en el sonido.

Era mejor dirigiendo Beethoven, Brahms, Wagner o Bruckner, y con Bach

pasaba lo contrario. Existe una grabación del Quinto Concierto de
Brandemburgo de Bach en la que dirigió y tocó el piano. Es suficiente decir
que la ejecución de la cadencia del primer movimiento habría erizado la
peluca de Bach, por el modo tan chocante en que va en contra del estilo,
con grandes masas de pedal, inmensos retardos y toda suerte de
romanticismos.

Uno de los aspectos de su dirección, observada por los músicos de todas

las orquestas en las que él encabezó, era que intentaba dividir la
responsabilidad de la interpretación entre él mismo y la orquesta. Teniendo
en cuenta el estilo de Furtwängler, la orquesta seguramente necesitaba
demostrar mucha iniciativa. Un ensayo con él siempre exigía la máxima
concentración en sus músicos y en parte porque su compás carecía de
esa chispa de decisión que ayuda a conferir precisión a un conjunto.

Fue de los pocos directores que llegaron a la orquesta sin haber sido un
niño prodigio en algún instrumento. Nunca había tocado en una orquesta y
maduró lentamente. En su juventud, el músico de baja estatura,
desmayado y enjuto, con la prominente nariz de Adán y un cuello largo
hasta el extremo de la deformidad, era tímido y no impresionaba a nadie
como una figura vigorosamente musical. Estudió en Múnich y dirigió en
Zurich, Estrasburgo y Lübeck, sin realizar grandes progresos.

En 1922, a la edad de 36 años, sucedió a Nikisch en la Filarmónica de

Berlín y en la de Gewandhaus de Leipzig. A partir de ese momento, su
carrera se orientó musicalmente hacia la música orquestal, aunque dirigió
algunas óperas y fue tan eficaz en eso como en todo lo demás, como lo
demuestra su gran grabación de Tristán e Isolda y también el ciclo del
Anillo de la postguerra, que puede ser oído en grabaciones privadas.
Durante la década de 1920 realizó giras con la Filarmónica de Berlín y se
presentó como invitado en Europa y Estados Unidos. Estuvo en Nueva
York durante tres temporadas, pero se vio desplazado a un segundo plano
por Mengelberg y Toscanini. Parece que era un hombre ingenuo, creyó
realmente que podría mantenerse apartado de la política nazi. Se veía
presionado en muchas direcciones y acabó siendo el perdedor en todas.
Se ha comprobado que no era antisemita, simpatizaba con los músicos
judíos en sus orquestas y su prestigio era tan grande que no los molestó
durante mucho tiempo Como director de ópera del Estado de Berlín,
decidió presentar 'Matías el pintor' en la temporada de 1934-1935, pese a
que sabía que los nazis consideraban decadente al compositor. Las
autoridades le prohibieron la presentación y entonces escribió un artículo
acerca de Hindemith y su importancia.

En 1936, la Filarmónica de Nueva York lo invitó como director permanente.

Este anuncio provocó una tormenta en Nueva York, con su nutrida
población judía. Furtwängler se retiró y dijo que no podía dirigir en Nueva
York. Durante la guerra, permaneció en Alemania y fue una figura
desgraciada, indecisa y patética. Strauss, Clemens Krauss, Karajan, Heinz
Tietjen y otros eran amoralistas y podían adaptarse a todos los regímenes
mientras pudieran continuar trabajando. Furtwängler, más sensible, odiaba
lo que veía y, sin embargo, estaba demasiado unido a Alemania para
marcharse. Dijo a otros músicos que su arte no sería comprendido fuera
de Alemania y señaló al director Heinz Unger, que necesitaba al público y
a los músicos orquestales alemanes tanto como ellos le necesitaban a él.
Perdió el oído, un hecho en general poco conocido. Durante un concierto
en Viena en 1953, se desplomó sobre el estrado. Falleció un año más
tarde.

Siempre deseó profundamente que se le reconociera como compositor.

Creía que la composición era su verdadera misión en la vida. Su principal
maestro de composición había sido el director y compositor alemán Max
Von Schilling. Al principio, Furtwängler dirigió una cantidad considerable de
su propia música. Sin embargo, su primera sinfonía fue un fracaso en
todos lados. En ninguna de sus composiciones se impuso, aunque en su
segunda sinfonía mereció algunas representaciones. Después de eso,
Furtwängler sí sería famoso como director. Esa obra y su concierto para
piano son obras post-románticas convencionales a gran escala y no tienen
un autónomo de originalidad. Dijo alguna vez: “El director tiene que luchar
contra un enemigo: la rutina”.
 Bruno Walter.

Vivió hasta los 85 años. Fue también un romántico en una época

antirromántica. Aún más, fue moralista y un místico del siglo XIX, el
conservador en la tradición desaparecido. La suya era una tradición de
Alemania del período que comienza en 1875, un período en el que se
exaltó el valor de la mente creadora. Se creía que el creador estaba
dotado de algo semejante a lo divino; estaba tocado por Dios, y en la
palabra "meister" eso sería algo muy cercano al "Herr", según usa el
término un alemán cuando se dirige a Dios. Bruno Walter, que creía en
estos conceptos en toda su fuerza, fue, más que todos los restantes
directores, una fuerza moral y a su modo la conciencia de la música.
Siempre pensaba y hablaba acerca de los aspectos espirituales de la
música: acerca del alma, la belleza, la inspiración recreadora, la música
como una fuerza próxima a la divinidad. La música era una religión; el
músico, su sumo sacerdote. Walter, según músicos, era soberbiamente
dotado y uno de los grandes directores de la historia. Como intérprete,
representó la dignidad, la nobleza y la compasión. Fue un romántico, pero
siguió un curso a medio camino entre la tesis de Toscanini y la antítesis de
Furtwängler. El enfoque musical de Walter era cálido y totalmente anti
céntrico, y estuvo mucho más cerca de Weingartner que de Furtwängler.
Los ritmos de Walter y sus tiempos imparablemente fluían con suavidad y
tenían el sonido de lo inevitable, sin la deformación del rubato. Hizo música
amorosamente, y como él mismo amaba tanto la música, pudo transmitir
sentimientos a su público. Un concierto de Walter siempre suscitaba una
sensación de consuelo.

Nació con el nombre de Bruno Schlesinger, aprendió a tocar el piano

desde la infancia y a los 9 años estaba en el Conservatorio de Berlín. "A lo
largo de mi vida entera un encanto en mí fue íntimo". Al principio quiso ser
pianista, pero cambió de idea cuando oyó a Bülow dirigiendo en 1889.
Cuatro años después, era director en la ópera de Colonia y se presentó en
1894 en 'Der Waffenschmied', de Lortzing. Aún no había cumplido 18 años
y tenía toda la seguridad de un joven brillante. El mismo año de 1894 pasó
a Hamburgo, donde actuó como preparador vocal, pianista de ensayos y
factótum general bajo la dirección de Mahler. Más o menos por esa época
modificó sus apellidos y adoptó el de Walter, como pensaba en Walter Von
Stolzing, de los 'Maestros Cantores'. Su siguiente cargo fue en Breslau,
después Riga y después en Berlín, en 1900, con la Ópera del Estado. Allí,
entre sus colegas, estaban Muck y Strauss. Mayer le llamó a Viena en
1901 y permaneció en esa ciudad hasta 1912. La relación de Walter con
Mahler fue la experiencia artística más abrumadora de su vida. Después
de que Mahler se retirara en 1907 y su hogar fuera desocupado por
Weingartner, la ópera de Viena nunca volvió a ser la misma; pero Walter,
que comprobó que podía trabajar con el nuevo director, continuó en su
puesto. Permaneció en Múnich de 1912 a 1922. A lo largo de estos años,
Walter había dirigido como invitado en distintos lugares de Europa y
gozaba de gran demanda tanto en la ópera como en la sinfonía. También
dirigió música de cámara y realizó muchas representaciones con Arnold
Rosé y el Cuarteto Rosé. Rosé era el afamado maestro de conciertos de la
Filarmónica de Viena.

Después de Múnich, llegaron los conciertos de Bruno Walter con las

apariciones de la Filarmónica de Berlín en Estados Unidos y la Ópera
Municipal en Berlín. Fueron días sugestivos en la capital alemana. Cuando
Hitler asumió el poder, Walter tuvo que salir de Berlín. Fue a la Staatsoper
de Viena. Llegó el Anschluss y tuvo que mirar a París y después, la guerra
lo forzó a huir a Estados Unidos, donde se convirtió en residente estable.
Se mostró muy activo en la Metropolitan Opera y la Filarmónica de Nueva
York, de la cual fue asesor musical entre 1947 y 1949. Podría haber sido el
director principal de la Filarmónica, pero rechazó la oferta. Fue una
declaración característica en el sentido de que estaba demasiado viejo
para asumir la responsabilidad total.

En uno de sus ensayos acerca de la dirección, Walter dijo que en la vida

de un director había tres fases. Al principio, todo es fácil y natural;
después, como indica un punto de duda e inseguridad; y finalmente, llega
la madurez. Abriendo sus horizontes, destacó que el director realmente
bueno podía controlar el tono, pues tenía en su propio oído una imagen
sonora íntima y clara, o más bien una idea del sonido. Los directores de
jerarquía inferior toman de una orquesta el sonido que pueden obtener y,
en cambio, los buenos imponen su ideal sonoro a una orquesta. Walter dijo
que, así como existe una mano pianística eficaz, también hay un talento
específicamente manual en la dirección. Incluso la mente musical más
dotada y sensible no puede compensar la falta de acierto material y
precisión técnica en una ejecución. Walter también fue un firme creyente
en las relaciones humanas y despreció el método dictatorial de tantos
directores. Consideraba a sus músicos como colegas y, al igual que
Furtwängler, esperaba que tuvieran sus propias ideas.
 Serge Koussevitzky.

Rusia fue el último de los países europeos que se desarrolló

musicalmente. Durante siglos, Rusia estuvo fuera de la corriente principal
del pensamiento y la cultura occidental, y solo a partir del siglo XIX, con la
aparición de Glinka, Los Cinco y Tchaikovsky, el mundo de pronto cobró
conciencia del poderoso potencial ruso en la música. Surgieron
súbitamente no solo compositores. Anton Rubinstein llegó impetuoso a las
etapas, como pianista inferior solo a Franz Liszt. Hasta finales del siglo, se
formó una brillante escuela de ejecución del violín. Un puñado de
cantantes rusos, encabezados por Feodor Chaliapin, conquistó Occidente.
Durante la última mitad del siglo XIX, hubo un solo director importante en
Rusia y no era de origen ruso. Eduard Nápravnik provenía de Bohemia.
Había estudiado en Praga y en 1861 fue a Rusia como director de la
Orquesta privada del príncipe N. Yussopov.

Después de algunos directores como Vassily Safonov, Modesto Altschuler

y Rachmaninoff, el más importante de los directores rusos y aún el más
grande, fue Serge Koussevitzky, quien se desarrolló plenamente en
Estados Unidos como director de la Sinfónica de Boston. Durante 25 años,
esa Orquesta fue su vida. A diferencia de la mayoría de los grandes
directores, nunca dirigió ópera y protagonizó un número
sorprendentemente reducido de presentaciones como invitado. Tampoco
alentó la presencia de directores invitados en su Sinfónica de Boston. Es
posible que respondiese a una orientación franco rusa y que deformase en
inglés, pero ningún director de su tiempo tuvo más importancia para el
desarrollo musical de Estados Unidos. Estaba interesado lo nuevo tan
intensamente como en lo viejo y patrocinó prácticamente todos los
compositores norteamericanos más importantes de la época: Copland
 Leopold Stokowsky.

Toscanini, Koussevitzky y Stokowski: los héroes de la dirección en la

escena de la música norteamericana en las décadas que van de mediados
de los años 20 a finales de los años 40, actuaron todos simultáneamente.
Toscanini era el objetivista, el elemental, el director de claridad suprema y
fuerza convulsiva. Koussevitzky fue el colorista, el sensualista, el portavoz
autoasignado de las escuelas norteamericanas y europeas modernas.
Stokowski fue el virtuoso, el publicista, el hombre de la música conocido en
todos los medios, el egoísta, la suprema figura del espectáculo. Toscanini
detestaba la publicidad, Koussevitzky gozaba con esta, Stokowski no
podía vivir sin ella. Al principio de su carrera se zambulló en las columnas
de los diarios y nunca las abandonó. Nacido y formado en Inglaterra, llegó
a Estados Unidos como organista y prácticamente carecía de experiencia
al frente de una orquesta.

A los 25 años quedó a cargo de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati,

gracias a que un crítico de música lo recomendó. Stokowski no perdió el
tiempo en poner de revés a la orquesta y a la vida musical de la ciudad.
Aportó un nuevo concepto de la dirección, un nuevo tipo de esplendor, un
nuevo conjunto de normas de la instrumentación. Permaneció en
Cincinnati 3 años, de 1909 a 1912. En 1912, cuando la Orquesta de
Filadelfia estaba buscando un sustituto de Karl Pohlig, inevitablemente se
mencionó el nombre de Stokowski y siguió una desagradable disputa. Así
llegó Stokowski a Filadelfia, montado sobre una nube de polémica. Ya se
le conocía como un tipo esplendoroso, interesado más en el efecto que en
la sustancia. En 1916 dirigió el estreno norteamericano de la Octava
Sinfonía de Mahler, es decir, una enorme obra coral, y pronto sus
programas abundaron en obras de Hindemith, Schönberg, Cowell, Varèse,
Stravinsky (incluso la primera ejecución norteamericana de La
consagración de la primavera), Berg, Shostakovich y Vaughan Williams.
Comenzó a aparecer su famosa serie de transcripciones de Bach para
orquesta completa, se ocupó de grabar discos e interpretar música para el
cine. Estaba experimentando constantemente con la distribución de
lugares en las orquestas y sus músicos nunca sabían qué les esperaba. A
veces, el primer oboe o el tercer cuerno ocupaban el asiento del maestro
de conciertos. Otras veces, la posición del maestro de conciertos rotaba
constantemente, lo que hacía temblar y sentir miserable a un violinista que
antes había gozado del anonimato en los últimos asientos y ahora se
encontraba, contra su voluntad, en el lugar del jefe. Comenzó a realizar
experimentos con los efectos de luz. Oscurecí el salón y un foco iluminaba
su cabeza aureolada y sus bellas manos. Otro tipo de efecto proyectaba
las sombras de sus manos e incluso su aristocrático perfil romano sobre el
techo. Los matrimonios y los amores de Stokowski eran noticia de primera
plana.

Durante años se hicieron conjeturas acerca del nacimiento de Stokowski.

En Filadelfia corrió el rumor de que era descendiente de Wagner.
Stokowski no lo negó ni lo confirmó. Lo que sí negó, y en voz alta, fue que
había nacido en 1882; insistía en que el año de su nacimiento era 1887.
En 1955 se interrumpió una transmisión de radio durante el incidente
acerca de su fecha de nacimiento.

Siempre estaba modificando partituras ("ustedes deben saber que

Beethoven y Brahms no comprendían los instrumentos"), experimentando
siempre con efectos orquestales hinchados y, en realidad, no se puede
afirmar que gozara del respeto de la profesión. La mayoría de los músicos
consideraban que sus transcripciones de Bach eran monstruosidades y
además se sentían ofendidos por las libertades que se tomaba con la
orquestación de obras maestras consagradas. Los intelectuales
sencillamente se reían de él. Expresiones como charlatán, falsificador,
vulgar, fueron aplicadas a Stokowski y su obra.

Fue un hombre del espectáculo que manipuló las partituras más que otros
directores desde principios del siglo, y que sus transcripciones y a menudo
sus interpretaciones podían ser vulgares. Admitido todo eso, persiste el
hecho de que durante sus ocho años en la Orquesta de Filadelfia creó uno
de los grupos más brillantes que hayan existido jamás, una maravilla de
color, precisión, energía y virtuosismo. En 1936, después de renunciar a la
Orquesta de Filadelfia, continuó dirigiendo parte de las temporadas
siguientes, pero se apartó definitivamente de la orquesta en 1941 y
regresó solo para afrontar ocasiones funciones como director invitado. Sin
embargo, se mantuvo tan activo como siempre y formó la Orquesta Juvenil
Panamericana (1940-1942) y con ella realizó una gira por América del Sur.
Apareció con la Sinfónica de la NBC, la Filarmónica de Nueva York, la
Sinfónica de Houston, la Ópera de la Ciudad de Nueva York y la Ópera
Metropolitana. Su iniciativa más reciente fue la creación de una Orquesta
Sinfónica Norteamericana, que inauguró una serie anual en Nueva York en
el año 1962. Falleció el 13 de septiembre de 1977. Por entonces, con 95
años, aún activo como director de orquesta.
 Otto Klemper y la escuela alemana.

En su vida hubo una sucesión de infortunios semejantes a los de Job. Un

hombre gigantesco tanto física como musicalmente, ha soportado golpes
que hubieran destruido a una persona más débil, y cada vez, lenta y
obstinadamente, recogió lo que había quedado. Es un hombre de voluntad
de hierro y esa cualidad se transmite a su dirección. Nunca fue un músico
orientado hacia el color o el efecto, y aborda una partitura con la actitud de
un alpinista que prepara un ascenso difícil. Es necesario escalar ciertas
alturas y el peligro le acecha. Es una tarea grave que no puede tomarse a
la ligera. Toda la carrera de Klemperer estuvo consagrada al intento de
alcanzar las cumbres. Las tierras llanas no son para él. De eso se
desprende automáticamente que tiene más éxito en la música de magnitud
heroica. En la música más ligera se siente incómodo y sus movimientos
son demasiado intensos. Representa la tradición austroalemana y en sus
últimos años ha sido el único exponente que sobrevivió de la poderosa
escuela de directores alemanes representada por Mahler, Muck y Strauss.
Todos pertenecían a la escuela alemana, una escuela en la cual la esencia
musical es lo más importante, una escuela profundamente seria teñida con
una actitud metafísica frente a la música. Los músicos alemanes toman
muy en serio sus responsabilidades como representantes musicales de los
países que produjeron esa línea grande e ininterrumpida de compositores
que arranca con Bach y pasa por Mahler y Strauss. La escuela alemana es
intensa y unilateral, casi monomaníaca. En ella no hay lugar para el
ingenio y la travesura de un Beecham, la sensualidad y el sentimiento de
Koussevitzky, el virtuosismo y el exhibicionismo de un Stokowski,
relativamente desprovista de humor. La escuela alemana tiende a ser
severa y densa, integral, a menospreciar los adornos, porque está
consagrada en una sola cosa: la transmisión objetiva de un mensaje
musical. Les interesa solamente una cosa: hacer música del modo más
autorizado, honesto y ecuánime que sea posible. En sus primeros años,
Klemperer fue un ejemplo típico de esa escuela, y en los últimos tiempos
ha sido el arquetipo. A medida que envejeció, sus tempos se ampliaron y
su enfoque llegó a ser absolutamente monolítico. Sus problemas físicos
comenzaron en 1933 durante un ensayo en Leipzig. Se apoyó sobre la
baranda del estrado y la quebró, golpeándose la base del cráneo.
Después, su salud nunca fue la misma y padeció intensas jaquecas. Se le
diagnosticó un tumor cerebral y la operación le dejó parcialmente
paralizado y marcado definitivamente. Era un ejemplar impresionante, con
un lado de la cara contraído en una mueca permanente, como su cuerpo
inmenso cerniéndose sobre la orquesta. Con su temperamento
incontrolable y su fuerza física, atemorizaba a las orquestas cuando perdía
los estribos. Pero también podía tener un seco sentido del humor y varias
anécdotas centradas en él incorporan el repertorio de los camerinos. En
1940 se difundió el rumor de que había sufrido un colapso mental y los
diarios publicaron una desagradable historia acerca de que había huido de
un asilo y era peligroso. Se supone entonces que Klemperer, en efecto,
había estado en una casa de descanso. Se había retirado para ir a Nueva
York sin decírselo a nadie. Esta explicación fue recibida con expresiones
de asombro en los círculos musicales. Tenía reputación de imprevisible, y
los músicos, sobre todo los que habían tocado bajo su dirección, ansiaban
creer que era capaz de todo. Cuando se publicaron artículos acerca de su
falta de salud, usó inmediatamente todo el dinero del cual pudo echar
mano para organizar un concierto en Carnegie Hall, con el propósito de
demostrar al mundo que estaba sano mental y físicamente. Sus
dificultades no habían concluido. En 1951 resbaló y se fracturó la cabeza
del fémur de la pierna derecha. Eso le quitó de la circulación durante un
año. Otro infortunio se le sobrevino en 1959: se disponía a realizar su
presentación en la Metropolitan Opera con "Tristán e Isolda", en Zúrich, se
durmió mientras fumaba en la cama y despertó a causa de las mantas que
ardían. Se apoderó del líquido que tenía más a mano y lo volcó sobre el
fuego y sobre su propia persona. El líquido era esencia de alcanfor, y
Klemperer sufrió horribles quemaduras. Durante meses se temió por su
vida y, en definitiva, no pudo dirigir en la Metropolitan. Y en 1966 se
fracturó la cadera en una caída. Klemperer estudió en Frankfurt y Berlín.
Por recomendación de Mahler, fue designado director de la Casa de la
Ópera Alemana de Praga en 1907, y estuvo en las casas de ópera de
Hamburgo en 1910, Estrasburgo en 1914, Colonia en 1917 y Wiesbaden
en 1924. También dirigió en Inglaterra, en América del Norte y del Sur. En
1927, fue designado principal director de la Ópera Kroll de Berlín.
Cuando los nazis asumieron el poder, su contrato fue revocado y tuvo que
salir de Alemania. Su segunda carrera comenzó en 1951.

Directores importantes de la escuela alemana: Erich Kleiber, Hermann

Abendroth, Otto Ackermann, Hans Knappertsbusch, Karl Böhm, Fritz
Busch, Eugen Jochum, Josef Krips, Hans Rosbaud, Rudolf Kempe,
Wolfgang Sawallisch, Fritz Stiedry, Joseph Keilberth, Hans Schmidt y
Hermann Scherchen.

El director de la escuela alemana que ha solicitado más atención desde la

Segunda Guerra Mundial ha sido un hombre que alcanzó un éxito
fabuloso, el austriaco Herbert Von Karajan. Ciertamente, volaba tan alto y
en tantas direcciones durante cierto periodo que parecía una línea aérea.
Era simultáneamente el director de la Staatsoper en Viena, de la
Filarmónica de Berlín, del Festival de Salzburgo, uno de los directores
principales de La Scala y director de la Filarmónica de Londres. Las
bromas acerca de la actividad de Karajan circulaban por doquier.

El comienzo de esta increíble carrera fue su actuación como prodigio del

piano, con una presentación a la edad de 8 años. Después, fue al
Conservatorio de Viena donde su maestro de dirección fue Schalk. Su
primer cargo lo llevó a Ulm, y siguieron 7 años en Aquisgrán. Durante la
guerra, dirigió la Ópera de Berlín. Fue miembro del partido nazi y contó con
el apoyo directo de Hermann Göring, que lo contrapuso a Furtwängler.
Después de la guerra, comenzó el rápido ascenso de Karajan.

En ese hombre de escasa estatura, delgado y apuesto, dinámico y

decisivo, había algo que parecía facilitarle todo. Durante unos pocos años,
fue el principal director europeo. En Estados Unidos, gozaba de la
reputación de director virtuoso y cuando en 1955 llevó la Filarmónica de
Berlín a Nueva York, los críticos se prepararon para enfrentar un
desenfreno tonal y coreográfico. En cambio, se encontraron ante un
director cuyos gestos eran muy moderados y que, en todo caso, se
mostraba completamente objetivo en una de sus interpretaciones. Durante
un tiempo pareció que Karajan se impondría a la totalidad de la Europa
musical. En todo lo que hacía se manifestaba la compulsión que le llevaba
a destacarse, a dominar, a mandar: cuando ascendía al estrado, tras el
volante de un automóvil veloz, en los controles de un avión o en las pistas
de esquí. Exigía al estilo de Mahler el control total sobre la producción: la
dirección musical, la actuación, la decoración y la dirección escénica.

En los últimos años se han incorporado amaneramientos a la técnica de

dirección de Karajan: tempos que suenan artificiales, acentos y
subrayados poco usuales. Pero su dirección posee un nivel extraordinario
de acabado y a menudo energía. Sus teorías implican la necesidad de
permitir a la orquesta que comparta la responsabilidad.

"No tengo teorías acerca de la técnica de la batuta, una batuta o un lápiz

no modifican las cosas. Pueden atarme la muñeca al costado del cuerpo y
la orquesta de todos modos recibirá el compás".

Karajan representa la primera ruptura con la tradición de la dirección

alemana en el siglo XIX. Es un cosmopolita interesado en las formas
musicales distintas de las que produjo la escuela austroalemana. Su
pensamiento corresponde absolutamente al del siglo XX; es un ecléctico y
eso se puede decir de muy pocos directores austroalemanes precedentes.
No es el fin de la antigua escuela, es el comienzo de la nueva y está ya no
es una escuela alemana. Falleció en Salzburgo, su ciudad natal, en 1989.
Tenía 81 años y seguía plenamente activo.
 La escuela francesa moderna.

Después del periodo de los tres grandes de la dirección francesa anfibios

del siglo XIX, hubo un vacío. Los directores franceses, en general, eran
admirados por su sólido sentido musical y su conocimiento experto, pero
muy pocos fueron producto de exportación. Como tantos directores
italianos, no tendían a viajar y su fama era local. Esta afirmación es
aplicable a Chevillard, Pierné, Gaubert, Paul Taffel (el famoso flautista que
fue el tirano y el azote de la ópera), Albert Wolff, Francois Ruglmann,
Georges Marty, Henri Rosbaud y muchos otros directores. Algunos
realizaron breves apariciones como invitados fuera de Francia, pero se
apresuraron a regresar. Otros se consagraron a un instrumento o a la
composición después de prometedores comienzos sobre el estrado.
Cortot, joven wagneriano y el más brillante talento del teclado en Francia,
había sido director ayudante en Bayreuth bajo la dirección de Richter y
Mottl. En 1902, fundó en París la Société de Festival Lyrique y se presentó
por primera vez a la edad de 24 años en los estrenos franceses del ocaso
de los dioses y Tristán e Isolda. Al año siguiente, fundó una sociedad de
conciertos dedicada a la música coral y un año más tarde actuó como
director de la Société Nationale, donde presentó mucha música nueva de
compositores franceses. Más tarde, Cortot se convirtió en el pianista
francés más importante; durante la última parte de su vida, jamás dirigió.
Solo cuando apareció Pierre Monteux, Francia pudo enorgullecerse
nuevamente de la existencia de un director de prestigio internacional, un
hombre admirado y amado en el mundo entero. Era un hombre de corta
estatura robusto, adornado con bigote, amable y elegante, pasó
serenamente por la vida y la música; comenzó como violinista y violista
como empuñó la batuta a principios del siglo y continuó sin descanso hasta
su muerte 1964 a la edad de 89 años. Monteux vivió una vida integral
como director, y se destacó en la ópera el ballet y la sinfonía. Como tantos
directores franceses tocó el violín en orquestas antes de convertirse en
maestro de la batuta. Alrededor de 1910 organizó sus Concerts Berlioz en
el casino de París y después fue director de los Ballets Russes de
Diaghileff. Aquí dirigió El estreno mundial de Petrouchka, la consagración
de la primavera y Rossignol de Stravinsky, Daphnis etc. Chloe de Ravel y
juegos de Debussy. En diferentes años también dirigió en la ópera, fundó
la Societé des Concerts Populaires y se presentó como invitado en Europa
y Estados Unidos. En 1917-18 estuvo en la Metropolitan ópera y de allí
pasó a la sinfónica de Boston. Monteux llegó a Boston en medio de una
disputa laboral. Los músicos hacían huelga, y cuando se resolvió el
conflicto, el maestro de conciertos y 30 músicos se habían retirado.
Monteux tuvo que crear una orquesta prácticamente a partir de cero. Había
llegado a Boston con la reputación de especialista de música moderna y
no decepcionó al público. Evitó los programas trillados y comenzó a dirigir
obras de los norteamericanos más recientes, Stravinsky, Honegger,
Respighi, Vaughan Williams. Monteux se alejó de Boston en 1924 y
después comenzó una relación de 10 años con orquesta Concertgebouw
de Amsterdam. En 1929 fundó también la Orchestre Symphonique de
París y la dirigió hasta 1938. En Estados Unidos su principal actividad
después de Boston fue la dirección de la orquesta de San Francisco, de
1936 a 1952. después de 1952 reanudó su carrera como director invitado y
participó en una serie de funciones en la metropólitan ópera. A la edad de
86 años ocupó el cargo de director de música de la sinfónica de Londres.

Fue un técnico superlativo de la batuta y permanece casi móvil sobre el

estrado, utilizando un compás sumamente subdividido, bastante parecido
al de un director de banda francesa de la vieja escuela. Era un compás de
Susana claridad, preciso y flexible. Stravinsky dijo: Monteux era el menos
interesado en las exhibiciones escénicas para diversión del público, y el
más interesado en aportar señales claras a la orquesta. Cierta vez recopiló
una lista de normas para los directores: no dirigen exceso, no emita ruidos
o haga gestos innecesarios, no dirija a los instrumentos solistas en los
pasajes solistas, no preocupe o molesta grupos o músicos individuales
mirándolos fijamente en los pasajes engorrosos, no se detenga cuando
ella notas falsas evidentemente accidentales.

En su enfoque musical había poco de teoría o de teosofía. Se limitaba a

combatir las notas en sonido.

Charles Munch que siguió a Monteux como el más importante director

francés de su generación, nació en Estrasburgo. A diferencia de los
directores más importantes, llegó tardíamente al estrado. Siguió el
acostumbrado esquema francés, es decir fue violinista y tocó en las
orquestas. Pero a diferencia de la mayoría de los músicos franceses,
derivó hacia Alemania y fue durante muchos años maestro de conciertos
de la orquesta Gewandhaus de Leipzig bajo la dirección de Furtwängler.
En 1932 a la edad de 41 años comenzó a dirigir. Explicó su iniciación
tardía diciendo que para él era mucho más fácil ganarse la vida como
violinista. Sus actuaciones en 1932 con la orquesta Stram tuvieron mucho
éxito y Munch pronto formó su propia Orquesta, la filarmónica de París.
Llegó a ser director musical de la Orquesta del conservatorio de París en
1937, visitó los Estados Unidos en 1946 y sucedió a Koussevitzky en
Boston en 1949. Nunca ha sido una figura tan evolutiva como su gran
predecesor, Monteux. Ernest Ansermet, aunque nació en Suiza, puede ser
considerado un producto de la escuela francesa, a causa de su prolongada
relación con la música y la cultura francesas. Y esto pensé a que estudió
dirección con Bloch, Nikisch y Weingartner. Inicialmente fue matemático y
enseñó en un colegio secundario de Lausana de 1906 a 1910. Al mismo
tiempo realizaba estudios musicales en 1910 empezó a dirigir en
Montreux, su primer cargo importante fue con los ballets russes, en 1915, y
durante los años que desempeñó esta función dirigió los estrenos
mundiales de varias obras. Fue el primer director de la Orchestre de la
Suisse Romande en 1918 y hasta 1967, cuándo se retiró.

Durante años tuvo esencialmente una reputación local. Pero después de la

segunda Guerra mundial comenzó a producir una serie de grabaciones y el
mundo descubrió lo que los expertos habían sabido siempre: que ginebra
había un director que era uno de los mejores intérpretes de Stravinsky y la
escuela francesa moderna. Después de su regreso a Estados Unidos en
1946 la crítica acordó que era uno de la media docena de grandes
directores. Su trabajo Fue elogiado generalmente a causa de su cultura, la
fuerza, el refinamiento y la probidad. Durante la década de 1960 fue
noticia por razones que no tienen que ver con su actividad como director.
Se le citó mucho como enérgico antagonista de la escuela dodecafónica.
 De Europa central.

Desde los tiempos de Stamitz, los países de Europa Oriental han aportado
su cuota de directores. De Hungría llegaron Liszt, Seidl, Richter y Nikisch,
de bohemia provinieron Smetana, Nápravnik y Mahler, hoy se recuerda
principalmente como compositor a Bedrich Smetana, pero fue un pianista y
un director brillante, que dirigió orquestas en Suecia y en su propio país.
Estuvo constantemente sobre el estrado entre 1865 y 1874. También
Antonin Dvorák fue considerado un excelente director y no solo de su
propia música. Esa línea se destaca igualmente en el siglo XX. Entre los
directores húngaros importantes están Fritz Reiner, George Szell y Eugene
Ormandy y algunos más jóvenes, por ejemplo, Janos Ferencsik e Istvan
Kertesz, sí estando al comienzo de los que sin duda serán carreras
importantes. Otros dos húngaros, Antal Dorati Y George Solti, ya se
encuentran a la misma altura y muchos creen que Solti es el director más
grande de obras de Wagner en el periodo que se abre después de
Furtwängler. Ferenc Fricsay, que murió joven, también era húngaro: un
director de inmensas posibilidades tanto en la ópera como en la sinfonía.

Bohemia ha aportado las figuras de Vaclav Talich, Rafael Kubelik y Karel

Ancerl a la dirección del siglo XX.

Talich alcanzó una tremenda reputación, pero viajó poco, aunque en efecto
realizó varias giras europeas con la filarmónica Checa, la orquesta que él
dirigió de 1920 a 1941. Los expertos familiarizados con su labor
coincidieron en la afirmación de que era uno de los auténticos grandes del
siglo y sus grabaciones confirman esa opinión.

Pero el grupo húngaro moderno ha alcanzado mayor importancia

internacional punto en muchos aspectos la educación musical húngara
estaba dominada por los alemanes y muchas de las grandes figuras de la
música húngara se trasladaban a Austria o Alemania para completar sus
estudios.

Es interesante observar que las carreras de tres directores húngaros más

importantes de este siglo estuvieron estrechamente identificadas con
Estados Unidos. Ciertamente, Ormandy Es sobre todo un producto
norteamericano como director, pues inició su carrera en Estados Unidos y
labró toda su reputación en Minneapolis y Filadelfia.
Reiner era el más grande de los técnicos de la batuta y un músico qué,
según las palabras de un intérprete de la filarmónica de Nueva York lo
"sabía todo". Siempre consagrado a la precisión y a la perfección, obtener
sus resultados mediante la coordinación perfecta más un carácter que
extraía música de sus ejecutantes mediante el temor. Reiner no fue uno de
los directores amados en su tiempo, Y probablemente habría ocupado el
último lugar en cualquier tipo de encuesta de popularidad realizada en el
ambiente de los músicos de orquesta. Era un hombre de baja estatura que
usaba una batuta grande con un compás minúsculo como el más
minúsculo desde Richard Strauss. El extremo de su batuta describía
pequeños arcos y los músicos tenían que prestarle toda su atención quizá
por eso las ejecuciones de Reiner invariablemente sonaban tan vivaces.

George Szell, nació en Budapest, se educó en Viena. Era un niño prodigio,

se presentó como pianista la edad de 11 años y dirigió su primer concierto
a los 16. Nikisch y Toscanini fueron las dos influencias principales que
gravitaron en su modo de dirigir. En 1917 Strauss le recomendó como
director a los responsables del trato municipal de Estrasburgo. De ahí pasó
a Darmstadt, Dusseldorf, Berlín y Praga. El comienzo de la segunda
Guerra mundial le sorprendió a Nueva York y permanece en Estados
Unidos dirigiendo la metrópolitan ópera de 1942 a 1946.

Eugene Ormandy, representa un tipo de director completamente distinto de

los que constituyen el eje Reiner-Szell, y en muchos sentidos a la suya ha
sido una carrera extraña. Pues, aunque ha estado al frente de la orquesta
de Filadelfia desde 1938 se advierte en los círculos musicales una singular
resistencia a aceptar a Ormandy en las filas de los grandes directores. Se
le considera un excelente técnico con un enfoque tecnicolor de la música.
Se ha dicho que es el mejor de los directores de segunda fila, un hombre
que busca los efectos externos brillantes y que obtiene pocos que sean
profundos o memorables Stravinsky le rechaza despectivamente como
director ideal de la música de Johann Strauss.

Ormandy comenzó como violinista y a la edad de 5 años y medio fue el

alumno más joven jamás aceptado en el conservatorio de Budapest. En
1921 viajó a Estados Unidos en una gira de conciertos. La gira no se
realizó y Ormandy sin recursos tocó el violín en los cinematógrafos. Así fue
como comenzó su carrera de director en el teatro Capitol de Nueva York
punto en 1931 Fue llamado a Minneapolis y en 1936 a Filadelfia donde
compartió dos temporadas con Stokowski antes de ser designado director
musical en 1938. En Filadelfia heredó una gran Orquesta Y puede
afirmarse que por lo menos mantuvo el nivel del conjunto. Muchos afirman
que lo mejoró. Es uno de los directores de oído y memoria más infalibles.
 El contingente extranjero en Estados Unidos.

Hasta el final de la primera Guerra mundial la historia de la música en

Estados Unidos era esencialmente un reflejo de las tradiciones alemanas.
La mayoría de los compositores norteamericanos viajaban al extranjero
para estudiar y regresaban al país con diplomas de Leipzig, Colonia o
Berlín. La mayoría de las orquestas norteamericanas tenía un personal
principalmente austro alemán con el esfuerzo de un contingente de
italianos. Así mismo la mayoría de las orquestas norteamericanas estaba a
cargo de directores nocivos en el extranjero, muchos de los cuales se
habían llegado a Estados Unidos durante las revoluciones europeas de
1848/1849. La situación cambió a principios de la década de 1920. De
pronto los norteamericanos comenzaron a viajar a París donde la gran
atracción era Nadia Boulanger. El periodo de 1920 a 1935 precedió el
ascenso de una sólida escuela nacional de composición y apareció
entonces que la música y los músicos norteamericanos pronto se
sostendrían por sí mismos. Pero poco después comenzó el éxodo
proveniente de Alemania y Austria. El ascenso de Hitler provocó la
dispersión de los músicos no arios o incluso en ciertos casos de músicos
arios que no podían tolerar el pensamiento nazi. Schorenberg, Milhaud,
Hindemith y Krenek fueron algunos de los compositores que vinieron a
recibir en Estados Unidos. Walter, Kleiber, Klemperer, Busch, Steinberg,
Stiedry y Leinsdorf fueron algunos de los directores destacados que se
alejaron definitivamente y se fueron a vivir en el hemisferio occidental.
Todas estas figuras eminentes tuvieron pocas dificultades para ocupar
cargos importantes. Este hecho determinaba que las tradiciones musicales
australianas se perpetuarían. También cerraba momentáneamente la
puerta al talento norteamericano aplicado a la dirección, sobre todo con
referencia a las principales orquestas. En Chicago el alemán Frederick
stock fue el único director durante muchos años y el actor titular es el
francés Jean Martinón. En San Francisco la figura más importante durante
muchos años fue el alemán Alfred Hertz. Más tarde estuvieron ahí Pierre
Monteux, Enrique jordá, y Josef Krips. En Minneapolis el alemán Emily
Oberhoffer fundó la orquesta y le sucedió en el cargo el belga Henri
Verbrughen, este fue seguido por el húngaro Ormandy, el griego Dimitri
Mitropoulus, el húngaro Antal Dorati y el polaco Stanislaw Skrowaczewski.
En detroit actuó a menudo el ruso Ossip Gabrilovitsch. Después detroit
tuvo entre otros a Paul Paray y Sixten Ehrling. En Boston actuaron Wilhelm
Gericke, Max Friedler y Karl Muck (todos alemanes), El bohemio Emil
Paur, el húngaro Nikisch y el francés Henri Rabaud. En los Ángeles
estuvieron el alemán Klemperer y el holandés Eduar Van Beinum, este fue
un director importante que falleció a la edad de 58 años antes de
desarrollar todas sus posibilidades. En Nueva York el largo desfile incluyó
al alemán leopold Damrosch, el húngaro Anton Seidl, el ruso Vassily
Safonoff, el bohemio mahler, El bohemio Josef Stransky y así a través de
Mengleberg, Toscanini, Barbirolli, el polaco Artur Rodzinski y el griego
Mitropoulus.

Los dos primeros directores de la orquesta de Filadelfia fueron Fritz Scheel

y Karl Pohlig, ambos alemanes. En San Luis estuvo durante muchos años
el francés Vladimir Golschmann. Cincinnati tuvo al belga Eugene Ysaye, el
húngaro rainer, el inglés Eugene Goossens y luego actuó allí el alemán
Max Rudolf. Algunos de estos directores estuvieron entre los más grandes
de su tiempo, unos pocos fueron ineptos.

La mayoría de sus directores de origen extranjero eran muy superiores al

tipo de director representado por Stransky. Eran músicos competentes y
concienzudos, que aportaron mucho a su comunidad y Estados Unidos.
Era inevitable que contribuyesen a formar un agrupamiento impenetrable al
que no podrían ingresar los directores norteamericanos. En esa época
Estados Unidos sencillamente carecía de talento para competir. durante
los últimos años ese país ha comenzado a producir talento en la dirección;
pero eso es un fenómeno reciente. De este modo, todas las formas de
estilo orquestal nativo durante bastante más de un siglo murieron antes de
nacer, sofocadas por un ambiente que reflejaba sobre todo a la grande y
toda poderosa escuela alemana.

La tradición de asignar las grandes orquestas norteamericanas a

directores extranjeros se prolonga hasta nuestro propio tiempo. Después
de Toscanini, Barbirolli, y una serie de actores inventados, la filarmónica
de Nueva York convocó a Artur Rodzinski y Dimitri Mitropoulus.

Pittsburgh tuvo al alemán William Steinberg y Boston al Austriaco Erich

Leinsdorf. Poseer muchos rasgos comunes, Pues tienden a la precisión y
el literalismo y representan el moderno enfoque antirromántico de la
música, ambos tienen más o menos los mismos antecedentes igual
tradición. Steinberg que era un buen violinista los 10 años y fue pianista a
los 15 recorrió el clásico camino alemán: preparador vocal, acompañante,
pianista ensayos, director ayudante, director. Su carrera le llevó de Praga,
Frankfurt, Berlín y Palestina a Estados Unidos.
 Leonard Bernstein.

Hubo un puñado de directores norteamericanos en la era que precedió a

Bernstein.en efecto uno puede remontarse A ureli corelli Hill, el violinista
neoyorquino que fue fundador y primer presidente de la filarmónica de
Nueva York, Frank van der stucken, que nació en Texas y técnicamente
puede ser incluido en el grupo de los directores norteamericanos, León
barzin que llegó a Estados Unidos desde amberes a la edad de 2 años, fue
primer violinista de la filarmónica de Nueva York y en 1930 fue designado
director de la asociación nacional orquestal, Alfred wallenstein, que
abandonó a sus compañeros del grupo de violonchelos de la filarmónica
de Nueva York para concentrar sus esfuerzos en la dirección.

Conquistó la fama de la noche a la mañana y la ha conservado. Es una

figura polémica, un nombre del espectáculo, un romántico, un muchacho
brillante aquí en sus padres no aceptan del todo, que ha merecido la
antipatía de muchos críticos norteamericanos y europeos durante gran
parte de su carrera y que, sin embargo, es hasta ahora el director más
importante que Estados Unidos ha producido. El único director nativo
convertido en director musical de una gran Orquesta norteamericana, ha
atrapado la imaginación del público con una medida sin precedentes en la
historia. Director compositor de música seria, compositor de éxito de
musicales de Broadway, pianista, educador, escritor, poeta, personalidad
de televisión. Amado por el público. En 1960 de pronto tomó por asalto
Europa y provocó gran sensación al dirigir Falstaff en Viena y mahler en
Londres. Incluso Nueva York algunos de los críticos comenzaron a analizar
en términos respetuosos su trabajo, el lugar de mirarle despectivamente.
Desde el principio tuvo la clase de hipnotismo que practicaba Nikisch más
el esplendor del joven stokowski. Desconocido hasta el 14 de noviembre
de 1943 (tenía entonces 25 años) se presentó ante la filarmónica de Nueva
York cuando era director ayudante y dirigió un concierto en sustituto de
Bruno Walter, que sufría una indisposición. A partir de ese momento su
carrera se desarrolló meteóricamente. su apariencia física tuvo algo que
ver con su transformación en ídolo público punto en su juventud él mismo
se describió diciendo que tenía el aspecto de un traficante de drogas bien
desarrollado, y después conservó esa apariencia intensa: en parte
visionario, en parte un individuo que resuma sexo, en parte colmado de
nerviosismo. Sobre todo, consiguió suscitar la impresión de eterna
juventud Y eso continuaba siendo válido cuando ya tenía casi 50 años.
Empezó a destacarse en el momento mismo en que comenzó la época de
la televisión y también eso atribuyó su fama. Sus programas educativos
por radio, infinitamente más refinados e infinitamente menos
condescendientes que lo que solían ser los de Walter Damrosch, llevaron
sus palabras y su trabajo a millones de personas que acabaron
considerando a una persona omnisciente en los temas musicales. Aportó
al público de la televisión una mezcla poderosa, Por una parte era un
individuo atractivo, de apariencia romántica, un músico de cabellos largos
que profundizaba en los misterios de Beethoven y la música moderna. Por
otra coma tenía un aire aniñado, utilizaba el lenguaje popular, provenía del
medio urbano norteamericano, había asistido a la universidad y le
agradaba el jazz. No puede extrañar que llegase a identificarse con la
mentalidad norteamericana. Acerca de su persona se escribieron millones
de palabras. No hubo figura más popular que la de bernstein en la escena
musical norteamericana. Ese fue su problema muchos consideraron que
se había elevado en excesiva rapidez, y durante años tuvo que luchar para
superar la sospecha, en realidad hostilidad, provocados en muchos
profesionales por su fantástico éxito a una edad temprana. Se le concedió
excesiva tensión y los profesionales, que saben muy bien De qué modo la
policía puede promover una carrera, tienden a mirar con sospecha un gran
despliegue publicitario. Lo mismo sucede con muchos intelectuales.
Bernstein era popular, se comentaba su persona en las revistas de difusión
masiva luego tenía que haber algo malo en él. Era un hombre que confiaba
absolutamente en sí mismo como atendía a ofender y a quedarse
enemigos, Y es indudable que alguna de sus actividades no profesionales
provocó muchos comentarios desfavorables: sus altivas declaraciones, El
beso que le dio a Jacqueline Kennedy en la televisión, incluso su ropa
ostentosa. Se dijo que Bernstein tenía un ego precopernicano, es decir que
creía que el mundo entero giraba alrededor de su persona. Estudió en
Harvard y su maestro de dirección fue Reiner en Tanglewood fue el
preferido de Koussevitzky en el centro de música Berkshire. Rodzinski le
contrató como director ayudante con la filarmónica de Nueva York en la
temporada de 1943 a 1944. Cuando reemplazó a Walter en ese famoso
concierto se convirtió en noticia de primera plana. Entre tanto, compuso la
comedia musical de Gran éxito On the town, Qué fue la versión ampliada
de un ballet que él había compuesto para Jerome Robbins. De 1945 a
1948 dirigió la orquesta del centro municipal de Nueva York. Sus tres
temporadas allí son recordadas afectuosamente como ejemplo de los
conciertos sinfónicos más sugestivos que en Nueva York haya visto jamás.
El público escuchó obras importantes de los principales compositores del
siglo 20, más novedades totales, más aparte repertorio estándar. Bernstein
era joven y dinámico, el público estaba formado por personas jóvenes y
entusiastas. En estos conciertos reinaba una atmósfera específicamente
sugerente.

Después de renunciar a causa de una reducción del presupuesto comas

realizó muchas actuaciones en calidad de invitado. También compuso
otras dos comedias musicales que tuvieron éxito en Broadway, y una que
no duró mucho tiempo, Candide. Sin embargo, la impetuosa obertura de
Candide se ha incorporado al repertorio sinfónico norteamericano y es la
única obra de Bernstein que obtuvo ese tratamiento. En 1958 se hizo
cargo de la filarmónica de Nueva York, Y al hacerlo heredó una orquesta
hostil y muy indisciplinada. En el curso de una temporada la orquesta
comenzó a prosperar. Hubo murmuraciones acerca del método de
espectáculo comercial que Bernstein representaba, pero nadie discutió su
éxito. Convirtió a la filarmónica en una orquesta feliz. Una mejor situación
económica frente a la cual los músicos siempre se encuentran sensibles se
incorporó al cuadro. Demostró que sabía atender las necesidades de los
músicos.

Cuando era un director joven se identificó con los modernos, si bien nunca
demostró mucha simpatía por la música dodecafónica. Su ejecución de los
clásicos hasta Brahms nunca ha sido aceptada del todo. Sus ideas acerca
de Stravinsky, Strauss y Bartòk pueden ser seguras, sus conceptos acerca
de la música anterior son amanerados e impropios a juicio de muchos. Es
difícil decir hasta dónde sus manierismos sobre el estado han influido en el
pensamiento de la crítica, probablemente que gran medida.

Bernstein esencialmente una regresión, un romántico. Utiliza un grado

considerable de fluctuación del tempo, a menudo aminora el ritmo en los
segundos temas, subraya las melodías, utiliza constantemente una paleta
completa de recursos expresivos generalmente desdeñados en el
momento actual.