3. 1q ¡ 1 1q Hl. 1A ~I CJIUNDA tU PUBLICA.

ARl E, ( UlTURA
POl1 l LAR, Al IAN7 AS ANl II ASCIS IAS

1 1d( 1ll \ 1 ',(' pr()( l,11110 ('11 1c,p,111,1 Id ~c>gundcl l{('púl>li, J ('íl lo
<lllt< l u le hr,H 10 n Ol' m,1c,,11,, tomo muc.><,trt1n l,1<; fotogrJÍÍ,1<:, í('d
'\ 1 rN, \unc¡ue no p,H<.'l (' p<\r 1i1u•11I<' h,1hl,1r dP un c1rtp propiamPntp
l " 0 l" ¡>l ""'" pn algu11c1c, rnul,H ion<'<; que inst,Hir<> (>I nuevo ré,,¡_
. 1 • J:,
lt'< 0 •11c1rtt tundarm.. nt,1lmc... nl<' c.•n lo quP se re fl('r<' c1 surgimiento de
< , d1" ,11 ,mt1ta~c. bmo y l,1 ~olid,uiclad; ,1 lé1 ap,rnc 1ón dC' un nuevo
c. nt(\ndc r la l ultura íntim<1mente unida a lo popular y de considerar :a
,iv.,., _,.-,,ng , la tormac ión c•c,téticc1 como elementos fundamentales de todo pro-
e po te o, C1udadano.
Por e lo. al anali7ar el período que media entre la proclamación de la
~ gunda Rc,pública y el sublevamiento del general Franco este epígrafe se
trara. más que en seguir trayectorias u obras individuales, en dibujar esos
p >\Peto~ de difusión cultura l y esas redes antifascistas incidiendo en la par-
• e 1panón en ellos de artistas e intelectuales. Junto a esos dos grandes ejes,
no puPden dejarse de lado algunos episodios del panorama artístico de ese
momento que, en ocasiones, convertían a España en un microcosmos de lo que
pa~aba a nivel internacional y en lugar de complejos encuentros. En España se
darían cita movimientos con voluntad internacionalista, como el surrea lismo
\ también cristalizaría n otras cuestiones vinculadas al fascismo o a los lega-
dos el colonialismo.

Así como Giménez Caballero rea-

liz,ó su circuito imperial por la Italia
fascista, otros intelectuales, como
Alberti o María Teresa León difun-
'
dirían en España los saberes de la
URSS: el cine de Vértov y los carte-
les soviéticos, entre otros. Calder visi-
taría Barcelona con su circo Le Cor-
'
busier haría otro tanto influyendo,
como hemos visto en el capítulo 3, en
l,1 GATFPAC y también España deja-
rí,l su huella en muchos de quienes
l,1 visitJron como Raoul Hausmann,
B('njamin, Bé1taille o Masson. Espa-
< ios de contJcto que, como señala
Allc,r1~0 c.;,í11c IH•/ l'rnlc•l.1 · l1HJ< /.1111i1<ion Jordélna Mendelson, no deben con-
c/p /,1 l<t•¡JlJh/1< .,. 1<J ~ 1. Mu<,<•o N,ic ion,il siderJrse como elementos aislados,
( Piltro d<• Arle• l~1•i11c1 Sof1c1, M,idr ,d. sino e.orno parte del espíritu de una

354 LA v'\NCUAlmlA I RAGMU\ IADA

l pm ,l 1111t1lmt nll' "'"''-lll<'moc. t.rn,1>1c•n <'11 <'I '>urgirni('nto ck· unti nuevd e ul-
tur., qm' ,l\,lll ,l h,H 1,1 l,1 glol>t1l11,1<.1or1 g1,1t '''" .1 c1v,1nc "" t<'( nológit os, funcla-
rr1t'nl,1lnwnte ll'l,H 1on,1duc. <on lo" l1,1mprnlL'',, p<'ro, "obre todo l'll lo que nos
,llanC' ton l.1 tPprorfu< trbilul.ld dL• l.1c. im,ígc•,w~ y ~u e irc ul,1< i6n.
Pt•ro l.1 glohc1l11.1c ion dt• l,1s i111,1gc•1ws no llc•gt1bt1 11 tod<1s pttrtcs. F.n 19 31
f,pan.1 c.'r~l un pa1i;, ('rni11<·ntr•nwnt<' ru111I e on un índiu• dP c1n,1lfabetismo que
,upPraba PI rn por l ic•nto. l n <.'sle ront(•xto, el nuc•vo gobierno r('publicano
,1bogo por la instrucci6n popul11r a tr,w6c, ele organizaciones como las Misio-
nL... , Pedagógita~. Fst,1s, lwrt'derc1s del quehacer regeneracionista y de la lnstitu-
c1on Libre de Ensciian?a, conc;ideraban que la pedagogía no podía ir separada
del arte v nor ello promovieron giras ambulantes de todo tipo de manifestacio-
nes a l ,t ca s. Pero c;i el intelectual debe llevar la cultura hasta el pueblo, no es
menos importante que busque él mismo el sentir de ese pueblo y los intelectua-
les republicanoc; consideraron -en consonancia con las ideas de Gramsci- que
toda cultura tiene su raíz en el colectivo popular.

3.1. Arte y pedagogía. Ir de pueblo en pueblo

Las fotografías tomadas por el cineasta José Val del Ornar, encargado de la
sección de cinematografía de las Misiones Pedagógicas, dan testimonio de la
amplitud de su labor y del entusiasmo con que eran acogidas. Una bella imagen
de esta muestra al público en una sala de cine: son mujeres con bebés en sus
brazos, hombres, niños, todos manifiestamente campesinos y todos mirando a la
pantalla con fascinación. La mayoría con una gran sonrisa. La fotografía pone el
foco en quienes miran y no en lo que es objeto de su mirada (¿qué película se
proyectaría?) y es por ello especialmente emocionante ya que, en consonancia
con el espíritu de las Misiones, la imagen sugiere que no eran tan importantes
las manifestaciones artísticas si no a quienes iban dirigidas.

La labor de las Misiones, creadas por decreto en mayo de 1939, abarcó todos
los campos de la cultura y sus miem?ros se trasl~daban e~ carnion~s -o barcos
0 burras si <'ra nC'ccsario con gramofonos, equipos de c111e o copias de obras
mac>stras. Entre sus se'< e ion<'s hubo un Servicio de Bibliotecas, tanto fijas corno
eirc ulantPs, estas últirn,1s c1c ornpJñ¡ic!Js el(' l('l 1Llri1S C'll los pueblos. También iti-
nPrdnt<-'s fu<•ron el Coro, PI lC',tlro del Pueblo, el MusPo Circulante, l,1 Sección de~
Cirw, PI RPtJblo de• f.lntm hes y el Scrvic io ele Múc.ic,1. Adcm5s, Sl' incidía en la

• MI NI )1 1<,( )N Jorcl, 111 .i · "l pii,od10<,, '>U¡>c>rpo'>lt 10111•'> y cli-.p(•r-.iorws. Un,1íl'\ l'>l<>n de hi'>tori,1<. d<•
lo-, ""º" lrc•int,t", ;. 11 / níwn11m eun /m d/H)\ 'HJ. M,1drid, MNC ARS, l ,1 i,füm ,1, 201 l, p. 2B. r.1r,1
, , ,li• l,I rn ¡.,111,1
pro t une 11/.tl 11 1,,1,~, ve'• ,l'(' ,llltor ,1 /)orn111t •11/1ng \¡>,lln \r/1\I\ , l\hihit1on Culture', .1()(/ thc>
/\fo<le,n N.ition, f'Jl'J /tJ J'J. P<·1111 !'il.il<· Uniwr'>ily Pr<•'>t,, .!OOí.

CAPÍTULO 11. ARTE Et\ [SPA~A EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 355
 José Val del Ornar: Espectadores en una proyección
organizada por las Misiones Pedagógicas. 1932-1936.
Biblioteca Nacional de España, Madrid.

edutación política con encuentros públicos y conferencias relativas a la ciuda-

danía, la democracia y a los valores del nuevo sistema republicano. Finalmente,
todo el lo se completaba con un apoyo pedagógico a las escuelas rurales.
Sus mi embros, al tiempo que se afanaban por llevar la instrucción al
campo, comprendían que el campo y el pueblo albergaban saberes funda-
mentales. E=n sus memorias se incide en que "aun hoy que ya se conoce mucho
mejor, son tantos los descubrimientos a hacer en el campo que para la masa
e iudadana resulta todavía una revelación" 15 • Eran conscientes, por decirlo con
Antonio Machado, de tener "un pueblo maravillosamente dotado para la sabi-
duría , Pn el m<'jor sentido de la palabra; un pueblo a quien no acaba de enton-
tPc <->r un;i < l~s<' media, entontecida a su vez por la indigencia científica de
nu <'st ras univ<'rsidadPs y por el pragmatismo eclesiástico, enemigo siempre de
las aJt,3 ~ d< tivid,idc•s dC>I Pspíritu. Nos empeñamos en que este pueblo aprenda
a len, sin dP< irlc> p;ir,1 qu6 y sin reparar en que él sabe lo poco que nosotros
k•ernos" 1r,.
fratando d<' < ornp,1rti~ ~c1berPs se> dirigían al pueblo. Lo hacían, por eje~-
plo, tr,1c.,l,HJ.rndo ohr,1s c1rtIslI< c1s y (~xplicaciones sobre las mismas. Comentarios
quc> Pvit.1b,1n lo prPt<•ncioso buscc1nclo, simplemente, que esas personas disfru-

1
·: • N:•( P<,it,imo., un pw•blo ». C,(•1w,1logí,1 d(• l,1s Misionps Pedagógicas", en GARCÍA ALOr--!SO,
Mdr 1.1 : \ c1/ <id ( Jtn,11 )' /.i, Mi,iun<•s />, / , · M · ·
te .igog,c,i,;, ur( 1<1, Res,dentia de Estudiantes, 20 03 • ,
11,
_MA( ¡11 1
.
)(), Antonio: Ju.in el<· M.iin'fl.1 S<'ntmc i<1s, donaires, apuntes y recuerdos de un prote)Of
apornto ( 1 ) 14 19 J<,J, Ali( .int(', HibliotPt a Virtual Miguel de Cervantes, 2022, pág. 205-L

356 LA VANGUARDIA FRAGMEI\TADA

 l l r 1 1Hlll>H 11 uyo P,1r,1, llo ,
1 1 Mu ( o clt I Pu, hlo (ltllll
1

l 1 11 un < mhul,rnll o e 11< ultlnll'J org,1

ni ,do I or B utolomc• e º""'º• qu,• tra<,l,icl,ih,1
< op,,1.., cfr oh,,l.., m,H•i;t1(1.., cll• rmfü •oc, rnt1clri
1 no.., como l'I P1c1clo, PI e <'rrtlll)() 0 1,1 1-<l•cJI
f\( cldem1.1 dl BPll.1 . . 1\1tl'S. 1 sta s pintur<.1c;,
1

tunciamcr~t.1l~11P1Hl'_ l:~spt1iiol,1~ y escogidas

l on un <nt~no l l,1s1l 1st,1, l'I ,111 copiadas por TEATRO
jO\ C'fl("S artistas como Juan Bonafé, Eduardo UNIVERSITARIO
~
\ 1(ente o Ramón Ca\a y en sus exhib iciones
-,e alompaiiaba n de comentarios del propio
Gaya o Luis Cernuda.
La colaboración de los artistas desbordó
el ámbito del Museo del Pueblo y estos se
dedicaron a realizar la publicidad, con carte-
les como los de Bartolozzi, a dar conferencias
o a documenta r su propia labor como hizo el
cineasta José Val del Ornar (1904-1982) con
las fotografías citadas o con su documental
Estampas, 7932.
Fotografía anónima de Lorca posando
Con idéntica colaboración entre creado- frente al cartel de La Barraca con
res y un interés por llevar saberes al campo la insignia de Benjamín Palencia.
Archivo Federico García Lorca.
y al pueblo, pero también por acercarse
a los suyos, nacieron otras iniciativas como
La Barraca, grupo de teatro itinerante creado en 1932 por Lorca y Eduardo
Ugarte, que contó con el auspicio del gobierno republicano y que completaba
la labor del Teatro del Pueblo.

Sus decorados fueron realizados por artistas a quienes ya hemos visto cola-
borar con Lorca, como Manuel Ángeles Ortiz, José Caballero, Ramón Gaya,
Alfonso Ponce de León, Alberto o Benjamín Palencia. Este últirno diseñó también
la insignid del grupo, formada por dos mé1sec-1ras de teatro sobre una rueda de un
larro, que podemos ver en el cartel que aparece tras una fotografía del poeta.

Lél compañía, formada por estudiantPs, representaba obras contemporáneas

cJp sus creadores y clc1sicos dc'I teatro cspc1ñol, como Lope de Vega. De una repre-
<iPntac ión de ruenteovcjuna organizada por Larca conservamos unos decorados
d(• AlbC'rto en que se aprecia una continuidad de su estética con predominio de
colores acres que recuerdan a la tierra y al barro y formas orgánicas de blan-
cos brillantes que podemos imaginar encaladas entre los campos de Castilla.
Elementos que le acercan al quehacer de Palencia, con quien seguía trabajando

CAPÍTULO 11. ARTE E~ ESPAÑA E~ LA PRIMERA MITAD DEL SIGI O XX. 1898 1qi; 1 357
 Alberto Sánchez: Telón de fondo para la representación
de Fuenteovejuna de La barraca, 1932-33. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

-en La Barraca, donde ambos hicieron escenografías y figurines, y no sólo-

y con quien expondría en el Ateneo madrileño en 1931.

3.2. Representar la tierra y a quienes la habitan. Arte, etnografía

y modernidad
Incluso en los decorados de
obras de teatro el campo y la tierra
seguían siendo un tema fundamen -
tal, con las preocupaciones peda-
gógicas (y no solo) que ello impli -
caba. Para Palencia y Alberto la tierra
era un lugar en que se aunaban tra-
dición y modernidad, que represen-
taban con un casticismo surrealista.
Pero en ese momento, y también en el
círculo de Vallecas, se gestaban repre-
sentaciones más sombrías como las de
Maruja Mallo en obras como Espan-
Maruja Mallo: TiC'rtJ y Pxcrmwnlos. 1932 . Museo
Nacional Centro de Arte RC'ina Sofía, Madrid. tapeces (1931) o Tierra y excrementos

358 LA VANGUARDIA FRAGMENTADA

 < ll qlH I ocln m r de e rrt,1 < on l 1 p«1lt1hr<.1c., qu<' le· dc·dic ó Alberti
ll/ l1t< 1 "1 <. n 1<J >q ' 1u, tu quP h,lJd'i «1 lt1c., < loa<,1c, donde• l,1s flores
1

tn l\ tlor(" º" ror

\,l lll)()C., trrc.,tpc., <,t1livMuC, C.,lll C.,U('ll()C.,/ y muer<.->C, lac; clic dntJri-
111'- que dt 'il mh()( ,rn ,, l,1c., VL 1hc111.1i. dP!>Íl'rlcl1.o/ pr1r,1 rc•c.,uc ilc.1r ,il filo de• una pie-
1

clr,1 mrnd1d,l por un hongo <",l,mc .Jdo, / dime• por qué IJs lluvirlS p11drc•n las horas
\ lac., madPr,h./ Ac l,h,rnw pi;t,1 dud,1 quP tengo sobrP los pc1isc1jes./ D<·spíértame".
OhrJc., <.\n que l..1 til'rra pierde su plc.1cide1 y donde lo que hay en ella de
pcrs,st<."'ntf' y etPrno muestra sus otras caras y se estanca y se pudre o se resPra
' r<:>squcbraja. Tierras alejadas de esas terrosas y secas de Vallecas o Castilla que
repre,entaban Alberto o Palencia y que podemos reencontrar en una fotografa
de Unamuno realizada por el fotógrafo José Suárez en la Flecha en 1934.
Esa fotografía, como los te lones de Alberto y las obras de Palencia o Mallo,
nos sitúan ante la importancia de la tierra y sus saberes, pero también frente
a la búsqueda de nuevos modos de enfrentar la representación del hombre y lo
que le rodea. En esta búsqueda la fotografía jugó un papel importante con obras
como la de José Suárez, que comenzó su trabajo con fotografías etn ográficas
sobre oficios y fiestas en pueblos gallegos y desarrolló múltiples temas con un
quehacer en que las influencias del modernismo ruso y la nueva objetividad se
combinaba n con el humanismo de los fotógrafos documentales norteamerica -
nos de los años 30.

·\·

José SuáreL: Dos foLOgrc1fíns ele la serie Mnriiieiros, 1936. Arquivo José Suárez.

Su mirada supone una alterna tiva - humanista, moderna- a la fotografía etno-

gráfi ca y pictorialista que seguía desarrollando Ortiz Echagüe, donde la vida
del pueblo se estetiza. Esta estetización e idealización de la vida rural tendrá
su contrapunto en obras como Las Hurdes (1933) de Luis Buñuel. El documen-
tal, que mostraba los aspectos más duros y en ocasiones sórdidos de la vida en
esa comarca, llegó a ser censurado por el gobierno republicano por mostrar una
visión demasiado negativa de la España rural.

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESPAÑA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 359
 '"1 1'" oh,.,, d<' BlllHl<'I, M,illo o jo<,<' Sut1re1 no', muestran cómo el interés
t t r lo popul,H no d<'c.,p1ov1c,to dl' t nlr< •': d,11>.1 lr1 m~i~o. c1 IJ vanguardia, inte-
ndn..,t < n < 0111(•111<.., 111!(•1 n,H 1ont1I<.•-, mc1s de• lo qut• rnic rc1lmcnte parece, como
\ (. ,, lll()', ., ( OllllllU,l( ion.

3.3. El mantenimiento de la vanguardia y el surrealismo

Ltl h1storiogrl,,fíl1 hl1 s<>ña lado que, en general, en España los artistas más
<'\.pPnm0ntales pocií,rn difícilmente ganarse la vida sin abandonar el país, algo
que promovió un cierto "regreso al orden". Si bien es cierto que, como señc1la
J. Mendelson, en el país "no existía la infraestructura ni la financiación ni el mer-
cado" de otros centros artísticos, no por el lo dejó de participar en los círculos
internacionales, fundamentalmen te los surrealistas, que habían calado profun-
damente en España.
Ello coincidió con la apuesta del surrealismo por su expansión internacional
y, en los años 30, la internacionaliza ción promovida por Benjamin Péret ya era
un hecho: en 1929 la revista surrealista belga Variétés publicó un número dedi-
cado al estado del movimiento en el mundo en que se incluía un mapa titulado
"Le monde au temps des surréalistes". Este, como haría más tarde Torres Gar-
cía al invertir el norte y el sur en sus mapas, reconfiguraba el propio orden del
mundo desplazando sus centros en un ejercicio de cartografía crítica. También
el mundo volvía su mirada hacia los surrealistas, como muestra la portada que
la revista Time dedicaría a Dalí en 1936 y, en paralelo, ellos comenzaron a orga-
nizar acciones internacionales: en 1934 tuvo lugar la primera exposición inter-
nacional en Bruselas y, solo un año después, en 1935, Tenerife sería la ciudad
escogida para acoger la segunda.
Esta se gestó en el círculo de la Caceta de Arte, revista canaria publicada
entre 1932 y 1936 por Eduardo Westerdahl, quien movilizó a algunos de los
grandes creadores de la vanguardia europea y contribuyó a difundir en España el
rae ionalismo Pn arquitectura o el realismo social alemán y, sobre todo, el surrea-
lismo d<->I e írculo de Brcton. Este, por supuesto, estuvo tras la organinKión de I~
r>xposic ión d<' 19 Vi Pn la que pronunció la conferencia inaugural Arte y poli-
tic d junio .:11 p<><'l,1 Domingo I ópPL Torres y al pintor óscar Domíngucz. En la
muestra p,utíc rp,rnrn R,•np M,1grittP, Salvador Dalí, Max Ernst, Hans Bellrner,
YvPs Tanguy, C hiric o o C.i,H onwtli.

Al i'l110 siguic•nte•, P~1 l (n 6, tuvo lugc1r otrc1 importante exposición surrealista:

la d<'I grupo logre ofolw,t,1 que•, clc•c,de• 13Jrc Pierna, desafiaba al I idera7go de Bre-
ton Y, pr<'l<'rnlr~ 1 lorwe•rtir,;c• t'n un,1 suerte de postsurrealismo catalán, disidente
clc)I e II eulo p,inc,1110. 1.i m_uPc,tr.i e_ontó eon <'I apoyo del grupo Ami es de I' Art !',o~
(ADI AN) fund.ido por M110, [)<111 y Ct1sc.h en 1932 y en ella destacaron la.; obra..,

360 lAVANCLJARDIA I RAGMENl"ADA

dl' l ,t< h(rn l rtrnt <'t.. v RPnwd10, Vt1ro qul' e om<·n1c1l>,1 ,1 tr,1hc1jc1r en Id órbitél de un
,urrl'.lli,mo quP pr<'< l'd<· t..u qut>h,H <'r l'll <:'I t•xilio mexI< ,1110, ,11 qul' regresaremos.

3.4. Arte y antifascismo. "L.as masas son el artista"

Como lwPms visto, PI inil io cll' la d{,c,1da dP los 30 e onllc,vó una gran activi-
dad org.rniz t v1 Pn los círculos artístic.os: surgPn grupos como ADLAN, los logi-
<ofobistas, .1grupc1ciones en torno a revistas, etc. Estos podían difícilmente per-
manec('r ajenos a un contexto nacional e internacional marcado por conflictos
políticos y sociales: el deslizamiento de algunos intelectuales hacia posturas fas-
cistas o las noticias que llegaban desde Alemania, también acerca de la radica-
lización en torno a la cultura, provocaron reacciones en España. La Caceta de
Arte se posicionaría en 1936 contra Giménez Caballero o el poeta Luis Rosales
tras sus acercamientos al falangismo.
Esta es sólo una anécdota frente a los quehaceres de otros artistas e intelectua-
les que se posicionaron mucho más críticamente frente a los fascismos que avan-
zaban en Europa. A lo largo de los años 30 muchos fueron los artistas que pusie-
ron su talento al servicio de la propaganda antifascista, generalmente siendo muy
conscientes de la importancia para su causa de las innovaciones tecnológicas en
el ámbito de la publicación y los medios de comunicación. En España, uno de
los artistas que observaba con más lucidez la nueva situación fue Josep Renau
(1904-1982) que fundaría en 1932 en Valencia la Unión de escritores y Artistas
Proletarios (U EAP), versión española de la AEAR francesa (Association des Écri-
vains et Artistes Révolutionnaires) creada ese mismo año. Renau era un gran cono-
cedor de los fotomontajes dadaístas, particularmente del trabajo de Heartfield,

Jospp RPn,w: 1otomont,1j<:•s de la <;Cri<• Lo, diez mandamientos. 1934.

( Pnlro Dm unwnt,11 ele l,1 M<•moric1 Hi'itórica, Salamanca.

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESP\RA E'. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 361
, un eonv(•nc Hio O('ft'n"'or dPI poder de lo visual, lo'i medios de ~?mun~~ación
, lt'l de• propiciar una reflex1on poi 1t1ca.
lPt nolog,,, ( orno 111 , 1, urm'nto, e,1p,H <.'<,

"u"' totomont,iw,, ( omo 1"" d<.' l,1 <,<.'r it· d(• / ns / () mJnriamicntos (1934) son
lllwn,1 tnll(''-lr, 1 dt• ,u qw•ht1< <'r. 1n PIio<; R,•11.tu p,1rt<' dC' lrn, rreceptos de la reli-
g,on ptll,1 c 11t1< ,ll lo"' 111,111'.., y l.1 liipoc 1Pt.,Í,1 d(' lc1 ~oc i<'d,HI burguesa, del conser-
\Mfu11 ... mo c',p,Hml y d1'I l,1i.c i'illH> intc•tn,H ion,il.

\den1as df' '-US t1,1h,1jos como e ,1rtC'list,1 y fotomont,1dor PI artista valen-

c. 1.1110 e 1eo la rc•vist,1 Nuc•vii Cultwc1, publicaclJ entrC' 19 ~ > y 193 7, en la que se
gt1nero un aut6ntico dPb,1te en torno a I compromiso poi ítico df' las artes plásti-
ca-.. En ell<1, por ejemplo, tuvo lugar una polémica que enfrentó a Renau y Rodrí-
guez Luna contra Alberto Sánchez al que acusaban de encerrarse en una mís-
tk a de la forma alejélda de los sectores populares. Otra revista fundamental del
período sería Octubre. Escritores y artistas revolucionarios, publicada entre 193 ~
) 1934, donde Renau publicaría sus teorías acerca del cartel, de gran importan-
cia. Octubre, dirigida por Alberti y María Teresa León, se alejaba algo más de la
realiclad española y buscaba organizar el pensamiento crítico del país en torno
a líneas de acción internacionales. En cada una de sus primeras páginas procla-
maba: "OCTUBRE está contra la guerra imperialista, por la defensa de la Unión
Soviética, contra el fascismo, con el proletariado".
La revista organizó la Exposición de Arte Revolucionario de 1933, la única
muestra de arte abiertamente político anterior a la guerra, y en sus páginas contó
con destacados intelectuales antifascistas: Alberti y María Teresa León, Luis Cer-
nuda y artistas plásticos como Alberto Sánchez, Ramón Puyol o Helios Gómez.
Para muchos de ellos sólo podría existir un arte nuevo si este partía de la Revo-
lución social. Así lo expresaría, por ejemplo, el lúcido historiador del arte y escri-
tor Carl Einstein al referirse a la necesidad de un arte colectivo: "El arte colectivo
-diría- nos es necesario: solo la Revolución social contiene la posibilidad de una
transformación del arte ( ... ). El arte primitivo es el rechazo de la tradición capita-
. Jc1dc1 del arte". Vinculaba así el arte colectivo con el arte primitivo, buscando en
,. .ste algo más allá del mero exotismo con que lo habían mirado otros artistas en
una postura afín a la crítica al colonialismo que se estaba dando tímidamente en
e Ír( u los surrc•alistas. El escritor, que méls tarde formaría parte de la columna Durruti
durante la guC'rra d<> [ spc1ña, concluiría: "Es preciso destruir el carácter mediato
y tradicional dPI MI<' Puropco, constatc1r el fin de las ficciones formales. Si hace-
mos c•stc1llc1r <'n mil ¡wcLuos las icleologíc1s encontraremos debajo los únicos vesti-
gios d<> vc1lor de• <'SI<'< ontinente rPvc•ntaclo, la condición previa a cualquier nove-
dad, las mc1sc1c, quc> aún están sumidas en el sufrimiento. Las masas son el artista"' .

1
"A prop(>'>ilo cli•I ,irl<• primitivo" (1919), <'ll C iHI Ein<;t(•in, La:, masas son el artista. Páginas CÍt' la
tP\'Oluc ión P\/Jt1riol,1. Or'>ini & eo., 20 1<)

362 LA VANGUARDIA FRAGMENTADA

4. 1936-1939. ARTE EN GUERRA

Parece un lugcu común, al lrazar la historia del arte español del siglo XX, dete-
1wrse c1ntes del comienzo de la guerra o bien comenzar justo después. Las crono-
logias asentadas por numerosos textos crean una cesura en esos tres años como
si entre 1936 y 1939 nada hubiera pasado en la creación española. Al contrario,
los años de la guerra fueron un período de una intensa labor creativa, en los que
la alianza entre arte y compromiso político alcanzó su punto álgido y en el que
hubo una constante circulación de creadores e intelectuales, de ideas y de imá-
genes que ocupaban el espacio público y viajaban a otros países para denunciar
la situación en España, dar testimonio y expresar la experiencia vivida.

Pensar el arte durante la guerra es acercarse a la incesante labor de crear imá-

genes que concienciaran, denunciaran y dejaran testimonio; es pensar los inter-
cambios entre intelectuales y la consolidación de una nueva cultura visual carac-
terizada por la enorme presencia de imágenes en el espacio público y los medios.
Pero la historia del arte en este momento es también la historia del esfuerzo ele
la República por salvaguardar el patrimonio artístico español y por concienciar
a los ciudadanos de su valor. Por último, es también la historia de los incipientes
esfuerzos de los sublevados por comenzar a crear un lenguaje y un imaginario
propios. Porque, no lo olvidemos, en los tres años que duró la guerra la situación
en las distintas regiones de España era muy diversa: mientras Madrid o Valen-
cia resistían, la guerra había acabado en muchas ciudades donde los subleva-
dos habían ganado la batalla y el franquismo comenzaba, ya, a operar. Por eso
la historia del arte y la cultura visual de la guerra es también la historia del inci
piente imaginario de los franquistas que, comenzando a percibirse como vence-
dores, ensayaban tentativas para representar simbólicame nte al Nuevo Estado.
Y es, además, la historia de una serie de creaciones emanadas directamente de la
experiencia de la derrota, obras que denominaremos imágenes-testimonio y que
dan cuenta de la represión, el éxodo o las vivencias en los campos.

A todo ello dedicaremos este epígrafe comenzando por la experiencia que

generó una mayor revuelta en la cultura visual: la propaganda antifascista y a
favor de la República.

4.1. Arte y propaganda. "Ayer Coya, hoy Heartfield"

La alianza entre arte y compromiso político que vimos emerger en los últi-
mos años de la República alcanzaría su punto más alto con el estallido de la
guerra en julio de 1936. Si bien la contienda_ paralizar_ía práctica~ent ~ tocias
las actividades culturales, pedagógicas y creativas descritas en el epIgrate ante-
rior, quienes las llevaban a cabo comenzarían a movilizarse de otros modo-,: la

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESPAÑA EN LA PRIA.-1ERA \11TAO OH ~IGlO X\ 363

m.1,01 p.ul<' Ol' lo(,, rni<'mhrnc, clP ltic, Misionc•s P<•d,1g6gicc1s marcharon al frente,
otros intpgr,uon un,, e onw,ion cl1' l'rop.ig,1ncl,1 Cultur,11 y su archiv
o gráfic o y fíl-
mito '-l~ Prnplt'o 1, 11 ,1< 1 irnH'S 1,n dc'l<'ns.i dt' l.i Rc•púhlic c1 Pntre
k1s que destacó,
prn ,upue...,to, el 1',1lwllrn1I sp,11101 P11 l,1 / Xf )()~ition lnterndtionc.1/e eles
Arts et Tech-
111q11<1, d,m, la\ ie ,\1ocl,•11Jc•, 1 l'lchr,1d,1 <'ll P,1rb
en l 'J P .11 que ya se ha aludido
(.'11 ot, el'- p,llÍ('S dl'I ll'XIO.

Ademt1s dur.1nl<' l,1 guer-r,

1 l
11 nunwr osos intclectualPs antifascistas vinieron
a E,p,111d pcll\l poncrsC' .1 1 servic io de la ca usa repub liuma , llegan
do a integrar
la-.. Brig¿:idas lntt)rnc1cionales o la co lumn a Durruti, como Sique
iros o Carl Eins-
tein. Ello propicic1na que la refl ex ión entre arte y comp romis o
no cesara ya que
c-~os intele ctuale s mantuvi eron un con stante interca mb io con
los españoles.
Por ejc111plo, en 193 7 se orga ni zó en Valen cia el 11 Cong reso
de Escritores para
la Defensa de la Cu ltura al que acudieron Brecht, M alraux,
Hem ingway, Ara-
gon, Tzara, Carpentier o Vallejo, entre otros. También en Val enci
a Si queiros pro-
nunci aría una co nfe ren cia acerca de mural ismo mexic ano a
la qu e asistieron
Rodríguez Luna, Al berto Sánchez, Alberti, María Teresa León,
M ax Au b o Renau,
quien jugaría un papel fundamental durante los años de la
guerra real izando,
como direct or general de Bellas Artes, una valiosísima labor
no sólo propagan-
dística sino de sa lvaguardia del patrim onio artístico.

Otros cread ores se dedicaron a docum entar lo que en Españ

a su cedía ya
fuese desde la distancia (Grosz, Heartfield o Masson) o desde
las propi as filas,
destacando la labor de fotógrafos como Robert Capa, Gerda Taro
o Kati e Horna
que trabaj aron junto a compañeros españoles como Centelles
o los herm anos
Mayo . También se gestó una importante produ cción cinem atográ
fica con obras
como Tierra de España (193 7) de Joris lvens o Espoir, sierra de
Teruel (1939) de
André Malra ux. La circul ación de ideas e imágenes fue constante
y se confo rmó
una comp leja cu ltura visual que recogía la violen cia de la guerra
y la denun-
ciaba fuera del pa ís, al ti empo que poblaba las ciudades de
imáge nes que bus-
caban despertar la conci encia ciudadana.

Para pensar algun as de las características de estas produ cc

ion es cultu ra-
les que se movía n entre la denuncia, el testim onio y la propa
ganda dos hechos
sucedidos en 1917 pueden resulta r un buen punto de partida:
la reedi ción de la
serie de• graba dos de Goya Los desastres de la guerra y la public
ac ión de Renau
de "Funt ión social del cartel public itario" , el texto teóri co más
importa nte de
nuestro pc1ís dedi ca do a la cartelería en que se recoge la céleb
re fra se que abre
este cpígraft•: " ayer Goya, hoy H eartfield" .

Am bos at ontec imi enlos sirven para comenzar a esbozar alguna

s de las cara c-
terísti cas de las produ cc iones de propa ganda republicana s que,
por una parte
y en línea con el rec uerdo de Goya, concedieron gran impor tancia
a la represen-
tac ión ele la viol encia ele la guerra y, por otra, se sirvieron de la
fotografía y el foto-

364 LA VANG UARDIA FRAGME i\TADA

rnonl 1
1l ni(
d11I , l r I Cp H 10
puhl ( ) l 1 p111H 1p.,I pi 1t.iíorn1c1
\ '-l 1 l p rl< '-' \ < 1,111 < t.Hl<.•l('i,
t \l l <. on u10, tl.rnH ,mdo dl'-,clt• l.i., p,H<'
e L.., ..,u.., l m1w,11110, 'ºIº", ,llllll'.,, qut' hr1c íc1n
(ll <. o, <. ,< ª"º"' ,rnune_ 1oc:, quP lec, 1oclp.1b,111
p, 0<. it r,m mane ha" dP b.irro", di, ít.1 Orwl'II
e: n ,u Homc.•11a¡C' a Cataluiia (19 W) y tc1mbi6n
la, totograt1as d0 la époc d nos devuelven esa
('\Ul)(•ranc ia \ isudl ( on periódicos murél les
, larteles que IIE'naban las calles propiciando
el debate v la movilización ideológica.

Adenv<;, :a reproductibi lidad técnica de

esas imágenes permitía su circulación entre
soportes: os carteles saltaban de los muros
a las páginas de la prensa internacional y las
fotografías se modificaban conformand o Pere Catala Pie: Aixafem el feixisme
nuevos montajes. Buen ejemplo de esos (Aplastemos al fascismo ). 1936.
movimiento s es el famoso cartel del fotó- Biblioteca Nacional de España, Madrid.
grafo Pere Catala Pie (1889-1971) Aplaste-
mos el fascismo (1936) que comenzó su vida
en los muros y sería reproducido en multitud de publicaciones internacionales.
Inversamente, muchas fotografías realizadas con fines informativos y propagan-
dísticos fueron reutilizadas para pasar a formar parte de fotomontajes y carteles.
Este fue el caso, entre muchos otros, de una imagen tomada por un fotógrafo
desconocido en el funeral de Durruti que acabó formando parte, junto a una
fotografía realizada por Luis Lladó de una casa de viviendas de Madrid destruida,
de un cartel reali?ado por el Ministerio de Propaganda solicitando la ayuda
18
internaciona l para la resistencia de Madrid • En el tránsito de las fotografías ori-
ginales al cartel el significado de estas se modifica, en especial la del funeral de
Durruti de la que se eliminan los puños en alto para centrarse en las expresio-
nes dC' dolor. Estos son solo dos ejemp los entre muchos otros que cristalizan el
paso de Goya a Heartfield al que aludía Renau: ya no se trata solo de denunciar
los desastres de la guerra sino de hacerlo con una estética muy particular, pro-
piciada por la tecnología, que permite a las imágenes vivir varias vidas y parti-
cipar de un muy especial modo de creación colectiva.

1,1 Véase r-ABEK, SebastiaJn: Memory 8Jt//es of the Spanish Civil War, f-listory, F,ction, Photography.
Nashvillc, Vanderbilt Uf~ 2018.

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESPA~A EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1 q; 1 365
 QUE FAIS TU POLIR A '

Que fais-tu pour empecher cela?, cartel anónimo del !"'inisteri_o

de Propaganda. C. 1937, Biblioteca Nacional de Espana, Madrid.
A la derecha las fotografías que lo conforman.

Junto a estos carteles que se sirven de las nuevas técnicas y estéticas pro-
movidas, entre otros, por Renau, otros usaban únicamente la pintura o el
dibujo, adoptando estéticas muy variadas en las que, a menudo, se aprecia
una influencia de la cartelería realista soviética. Pero no es fácil generali1c1r
acerca de las producciones de promoción cultural republicana, marcadas por
un gran eclecticismo. En ellas, como señala Javier Pérez Segura lo popular
-en sus aspectos más transgresores, satíricos y críticos- ocupó un papel impor-
tante del que son buenos ejemplos el proyecto de las fallas populares anti
fascistas de 1937 impulsadas también por Renau como Delegado de Bellas
19
Artes, que no pudieron realizarse , o la pervivencia de géneros como el auca
o el aleluya, a los que ya nos hemos referido, que la vanguardia recuperó
y puso al servicio de la crítica con obras como Sueño y mentira de Franco de
Picasso (1937).

La de Picasso fue una de las muchas series dedicadas a los desastres de la

guerra entre las que destacan La España negra de Franco, de Luis Quintanilla
(1 ~38L El silio d~ M~drid de Francisco Mateas (1936-1937), los dibujos antifran-
qu1stas de la sene Cmco flechas de Alberto Sánchez (c. 1936) o los álbumes de

l'I PÉREZ SEGURA, Javier: "¡Un paso al frente! Arte, imagen y cultura en la 'U<>rra CI\ ¡¡ e., mol
en Encuentros con los c1r10s JO ... , págs. 307-319. g P

366 LA VANGUARDIA FRAGMENTADA

guun 1 ( I I '\t ,11(" ( ,,1/1
, I

{/ J 1 \ 11, IH 1,I ll 1() i y M,/u l,l

~lH \ l \or~ ('ll 1<J HJ.
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l.,... t 11{ d, \lhc rto, ( )u rn t,rnrl lr1 o McJlf'oc,

ponl'n t l tm o c·n 101., ¡><'1jH'lr ,1do1<'<., 1< tr.1tt1nclo
1

l1 lo" gwpo" politrt m y 1., uc i,ilp1., rt)l,H iont1clos

e on PI h,rnqu1"1no: loe, ll 11«1IC'nic•nlt•s, l,1 lgl(•-
1

"'ª· l.1 gu.11d1,1 n vil, loe, legionttr ios y t<1mbi6n

lo" earl1~t.1s y requ<'tés dl sfil,111 por ambc1s <il'ries
1

en la" quP no f,1lt,111 rPferpncias a las alianzas

interna( ionales dPI régimen en láminas como
'la música italiana" o "la guardia prusiana" en
la 0hra de Mateas que se sirve de una mirada
exr- esionista satírica y deformante.
Por el contrario, Castelao (1886-1950) torna
la m1rada hacia los vencidos y las víctimas en
láminas rematadas por una breve sentencia en Francisco Mateas: Portada de El sitio de
la que resuena el quehacer de Los desastres de Madrid. 1936-37. Museo Nacional
la guerra, como "-Para que ergan o puño! ... " Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
("-Para que alcen el puño! ... ) en que una pareja
de guardias civiles ha cortado las manos de un
joven. Junto a estas ilustraciones realizadas por
artistas comprometidos durante la contienda en
el territorio españ ol destacan otras de artistas
extranjeros como la serie Guerra civil de Grosz,
La gloire du Cénéral Franco (1938) de André
Masson o la serie realizada colectivamente por
el Taller de Gráfica Popular mexicano La España
de Franco (1938).
Todas estas obras, realizadas durante el
transe urso de la guerra, más allá de sus evidentes
cualidades plásticas, tenían una clara finzilidad
propagandística que el gobierno republicano
supo siempre Jrti< ular. Unél de sus expresiones
mé1S paradigmátic JS serízi el Pabellón Español
dP la c•xposic ión de París de 193 7. [n él, junto
c1 obras como el Cuernicc1 o lél Fuente de mercu-
- Pr~ 9."" e, t'.I\ o he - , •

rio de Calder, a las que yil nm hemos referido en Alfonso Daniel Rodríguez Castelao:
otros momentos dc)I libro, se utiliZé1ron lzis foto- "-Para que crgan o puño! ... "
grc1fías de los fondos de lils Misiones Pedagógi - ele Atila en Calicia, 193 7.
Musco de Pontevedra.
cas en fotomontajes realizados por Rcnau, y se

CAPÍTULO 11. ARTE El\ ESPAÑA El\ LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 367
 ( 011< « dio r ,11 1111por 1,11H ,., ., 1,, prodw < 1orw" populM<•c; Y ,il < inP, e uya progra-
1, l u,n ( hl\o , , HJ O ,h Bunw I q111<•n l'r,, <•n C'',<' mom< n'o eoorclinador de
1 r p 1 md 1 < n ( 1~t rv1< 10 et,, ltt l11íorrn(1< 1011 c•n 1,, C'rnht1Jddc1 <·spt1ñola en París.

4.2. P~o1ección del patrimonio

Junto ,l l,1 l,,hrn p1op,1g,111dístic <1 IIC'v,1 dc1 ,1 < c1bo dc•scl<• PI gob=crno re )iJ i-
c .mo PI otro gr.111 intc•1 é>s de PS IP f up lc1 conc;ervél< ión dE>I patrimonio, a trcJvf ~ de
un,l '-0110 de ac. e ionc•s, c.oordinc1 das po r Rc nau que han devenido ejemplares. La
rC'ac. e 1011 de- la Repúblicz1 fue m uy rc1 pida y apenas una semana después del ini-
c. io de la guerra, el 23 de julio, se creó la Junta del Tesoro Artístico que primero
sp pfic-oc upó dc.-- la salvaguarda de las obras en M adrid, evacuándol as a Valen-
c. ia e uando Madrid se conv irti ó en frente de guerra y, posteriorme nte, a Ginebra.
Lac; obras que no podía n ser tras ladadas se protegieron , c rea ndo en torno a ellas
pequeños búnkeres de ladrillo.
Junto a esa preocupac ión por evitar la pérdida de obras a ca usa de la con-
tienda, el gobierno de la República luchó también activamente contra la destruc-
ción del patrimoni o, sobre todo sacro, que se estaba produciend o por las reac-
ciones contra los poderes religiosos y económicos . Las fotografías de la época
nos muestran a al umnos de la escuela de Bellas Artes de Madrid y Valencia rea-
lizando a ma no ca rteles, tiras ilustradas y folletos que incitaban a proteger el
patrimonio con lemas como No veas en una imagen religiosa m ás que el arte,
11

ayuda a conservarla ", o "¡Ciuda-

dano! No destruyas ningún dibujo
ni grabado antiguo, co nsérvalo
para el tesoro nacion al" trata ndo
de frenar una auténti ca iconoclas-
tia, muy particular y a veces para-
dójica en que se llega ron a que-
IGloSA WGfoSA mar iglesias mientras se alababa
AS QUtu AQ S<.>U[ nAA a la Virgen ]º. Tambi én la oc upa-
.;AYUDA A AYUDA A c ión de palacios y edifi cios emble-
1 11 , oN, tnVA
mJticos preocupó a la Repúbli ca
ya que los objetos suntuari os des-
( ,Ht<)l,)i, dP l,1 Junta de• CulturJ l l islórict1 ataban las mismas rea cc iones vio-
y d<>I !<>soro A rt ísI1c o . Archivo de l l nc;lilulo lentas que los objetos sagrados Y la
d<'I P,1tr imonio ( ullur.11 ele r spzin<1. Junta desarrolló otra seri e de carte-

M A R/O, Jorge• 1ui .., y MAYAYO, P,11ric i,1: Arte en l sparic1 , p.1g. 76. Sobre estos actos de iconoclc1 s-
1

ti ,1 vc>.t!:.P t,1ml>1<~n c•l tr.ib.110 dt> PC>dro C . Ronwro.

368 LA VANGUARDIA FRAGMENTADA

k~, ( on prrn 111111 < rn1111 \1 < 111d,11 < I<', d1l1< 10 r<'llc•1,1r,1<, tlÍ mor,11'' o "Rl's¡wta
l"ll' l'<l1l1< 10 prnqu< p< 11< 1H < <' 1 l.1 1,< p11hl1< ,,. 1.i hu<·ll.i de• Id hr1rh,1rit> no< orre.;,-
pond< ,l ,u._ ,old,,do" o No v< "" <'ll c•,10 lu10 '-tllH, ,,1 ,irl<• popul.ir, , onc;6rv,ilo
p,u,1 l I tl rno popul.11 ·

4.J. Imágenes-testimonio

Mientr.1, la guerra ,w,rnzahc1, ci<•nto"' de mi les dC' rcrsonas emrrl ndinon

01 camino del 0:xilio pc1r,1 abandonar un país ya franquista en su mayor parte.
0P <?'-te éxodo h.:m quedado gran cantidad de imágenes, siendo las más cono-
e ida, la!') correspondientes a la Retirada - el éxodo masivo a Francia entre enero
, febrero de 1939-, realizadas por Robert Capa aunque, desde el inicio de la
contienda, la~ retiradas y desbandás de todo tipo se sucedieron sin descanso.
Frente a las vitalistas fotografías de milicianos y milicianas que Capa había
retratado durante la guerra, las imágenes del éxodo -que en nuestro presente
se han vuelto tan cotidianas- dan cuenta al tiempo de la magnitud de la trage-
dia (son habituales las largas filas que señalan el camino) y de la humanidad de
cada uno de los que abandonan en territorio: Capa se detiene en los rostros de
esos hombres y mujeres, presta una atención cuidadosa a los objetos que trasla-
dan o a los cuerpos cuidándose entre ellos. Sus imágenes son una muestra más
del esfuerzo de una comunidad afanada por concienciar -a través del fotope-
riodismo, el cine y todo medio de masas- a la opinión pública internacional.
De esta situación dejaron testimonio creadores afines a la causa antifas-
cista y también quienes estaban sufriendo esa situación en sus propios cuerpos.
Ya en 1937 Helios Gómez (1905-1956) realizaría una serie de cuatro grabados
titulada Horrores de la guerra en que retrata, entre otras cuestiones, la huida
a pif· de los pueblos por las carre-
teras andaluzas. En esos grabados,
el artista se inscribe en un giro grá-
fico, re( uperando técnicas clásicas
de reproduce ión de masas como
la xilografía 1 en la línea del que-
hacer soviético del ¡¡gitprop. Ese
tPma se> repetirá c n una obra que
1

Cóme/ rcali/Ó para ser expuesta

<"'n el Pc1bellón del ·37 titulada [va -
cuc1ción. FI lien/o, coincidiendo
con los quehaceres de la fotogra-
fía, combina un primer plano de Roberl Capa: En la carretera desde Barcelona
rostros ciol icntes e individual iza- a la frontera. 1939.

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESPAÑA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 369
 doc,, C'nlrc' loe, qu(' de<.lac <.ln las madres soste-
nl<'ndo d c,uc, bebe-;<,, eon una larga caravana
de f,gur,1<, e onfunclidc1c; que dibujan, en cam-
'"º' C'I ní11do e ,irnino dr> la huida ck•I pue-
blo <¡U(' .ip,Hc·c <.' envuc•llo E'n llamas al fondo.
1 c1 e ornposic i(Hl remite él un imaginario

mític. o ele éxodos, como el de María y Joc;é,

c1I incluir una mildre con su niño en bra.1oc;
e onducidc1 sobre un burro. Helios Góme¿
se sitúil en la doble condición de especta-
dor y actor, de testigo que denuncia la bar-
barie de la que él mismo es víctima aunque,
en este momento, todavía con la esperanza
de una movilización que llevase a la victoria.
Otras creaciones emergen directamente
de la propia desesperanza tras el éxodo que
llevó a los refugiados a terribles situaciones
como las que se vivían en los campos de
H 10~ Gómez: [vacuació n. 1937.
Mu'-eo J\.ac.ionc1I Centro de Arte concentración franceses. En un bello texto
Reina Sofía, Madrid. acerca del fotógrafo Agustí Centelles Geor-
ges Didi-Huberman habla de las fotos que
este tomó en el campo de concentración
de Bram corno fruto del deseo de "de inscribir su vida, incluso su muerte, en
una cadena de transmis ión histórica y genealógica" 21 . En efecto, esas imáge-
n0s, no obedecen tanto una finalidad estética o propagandística como un fuerte
dc>s(~o de transmisión que llevó a Centelles (1909-1985) a superar su miedo
d represalias para ponerse a registrar, siempre que podía, su vida y la de sus
e ompaneros 011 el campo . En las imágenes los vemos llegando entre las alam-
brddds, formcrndo, haciendo ejercicio o incluso usando las letrinas colectivas.
fodc1s Plldc; 1105 pc>rrnitc>n pensar en un tipo muy específico de creación al que
podnt.11110<, dPnomin.ir imagen t0~timonio ya ciue su fin último no es tanto pro-
porc ion<.1r plac Pr <>slcStic o o ,1git,H l,1c, ( on( i0nci<1s sino dejar una huella material
dP lo vivido d lcl pr;pr>1.1, quiz,í. clP (Jll<' un d1t1 -.0 den las condiciones de hacer-
lc1s v1~1bl"s.

()( sd<> c,I ini< io dP l.1 gupr, ,1, <011 l,1-. primf'ras \ ictoric1" de los sublevados,
mue hoc, fuuron lo-. ho111h1Ps y muwrt•-. quP ~e \ ieron condenados a la cárcel
o loi, ( c1mpn-. dP <<in, <•1111,H i<'>11 <'11 1'-p,ü1a o tll Pxilio que, en Francia, desembo-
c .1bd Ír<'< uc•nt<>m<'nlP l'll un ( ,rn1po.

I JII JI I iUBI l<MAN, CJl'tJtg<''>: ".( u,inch> t>I hu111ill,1clo rnir.i ,11 humillado", en Remonta¡e:, del
1/( 111po /Jtld<•c JCÍ(). 11 n¡u el!' l.i ht\/011.1 ..!. lhH•110-, AiiP'>, Biblos, }01 5.

370 IAVANCUAlfülA FRAGME\ TADA

 Agustí Centelles: Campo de Bram. 1939. Archivo Centelles.

En esos lugares, muy pocos podían poseer una cámara con la que retra-
tar su día a día y apenas existen fotografías realizadas por los propios internos
-salvo las de Centelles encontramos solo las de Francesc Boix, cuyas fotogra-
fías del campo de Mauthausen servirían como prueba en los juicios de Núrem-
berg- pero, a veces, sí podían alcanzar un poco de papel y algún lápiz y realizar
rápidos apuntes como los del dibujante catalán Josep Bartolí (1910-1995) que,
tras su exilio a Francia pasó por numerosos campos que registró en un pequeño
cuaderno que ocultaba bajo la arena. Las ilustraciones de Bartolí, además de
retratar, como Centelles, las condiciones de vida en el campo enunciaban más
claramente la crítica hacia la situación vivida y, particularmente, ante la hipo-
cresía del gobierno francés respecto a los refugiados españoles. En el dibujo
Vive la France (1939) sitúa en primer plano la
garita de control del campo en que dos gen-
darmes franceses, satíricamente deformados,
comen y fuman mientras, al fondo, se aprecian
los cuerpos escuálidos tras las alambradas, junto
a los guardias un cartel proclama, irónicamente, 1 7
"Liberté, fraternité, égalité".
Otros artistas como Antonio Rodríguez Luna
(1910-1985) compartieron el destino de Cente-
1les o Bartolí en el campo de Argeles-sur- Mer

del cual dPja un terrible retralo que reproduce

en primer plano a dos refugiados descansando
sobre sus pertenencias y, al fondo, una fila de
hombres y mujeres que penelran en la boca de
un monstruo que recuerda a las representacio-
nes cristianas de las puertas del infierno.
En paralelo, es reseñable que esos artistas e Josep Bartolí: Vive la France. 1939.
intelectuales se preocuparon de organizar, en Arxiu Municipal, Barcelona.

CAPÍTULO 11. ARTE Et\ ESPAÑA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1 <)) t 3 71
mPdio rfp 1,1 urgen< lcl, un.1 vicl,1 <ult111c1I y <.'dttc ,1tiva <.'n_P"º~ e.~1mpos, llegando
me lu..,o ,1 < ie,lr lug,ll<'" de c·xpoi;i< ic'>11, e orno <•I "P,1lac.10 ~le Expo5i~iones" en
el ( ,m,po rfe B,H ,11 ¡',<,, t 11 c•..,os l11g,11<'s <'IH ontr,mm~ Ul-.,H iones rcal17adas con
J,lbon IW/O'- de' 1,1s ,,l, 11 nh1,Hl,1s que' le·: rodc•.1b,1~1, ldtc1s c!c: <.onserva y todo tipo
dP m,ltPI I,,l<'s de• dl's<'< ho qul' merc•n•n,111 CSJK'C1,1I ,1tem 10n.

4.4. El Nuevo Estado y la estética sobre las ruinas

Frente a la élctiva creatividad de la propaganda republicana, al servicio de

la cual trabajaron los mejores artistas del país, los sublevados dedicaron me-nos
atención a ese aspecto y el propio Dionisia Ridruejo, escritor y jefe de la propa-
ganda fascista durante la guerra, sentenciaría que "se ve a simple vista que los
medios de propaganda republicana fueron superiores a los nuestros y su asisten-
cia intelectua l, mucho más extensa, valiosa y organizada".
Pero, aunque de menor calidad y cantidad también los sublevados comen-
zaron a gestar imágenes que, más que en conseguir apoyos para la guerra, muy
pronto comenzaron a proyectarse en crear una nueva imagen del que habría de
ser el Nuevo Estado. Son reseñables trabajos como los de Carlos Sáenz de Tejada
o Joaquín Valverde para dotar de imágenes a las nuevas revistas falangistas o sus
ilustraci ones para obras como la Historia de la Cruzada Española, publicada tras
el fin de la guerra.
Durante el desarrollo de la contienda, a medida que los sublevados gana-
ban posiciones se gestan imágenes triunfalistas, incidiendo en desfiles con una
estética de las muchedumbres en que los cuerpos victoriosos contrastaban c.on
los de aquellos que abandonaban el país. El Nuevo Estado necesitaba nuevas
formas y un nuevo imaginario y, aunque es un lugar común señalar la falta de
una estética franquista en estos primeros años, ya durante la guerra los falangis-
tas ensayaron estéticas entre las que cobraron una especial importancia las alu-
siones al martirio o a la ruina.

fJ<, este t~mprano interés del régimen por crear un imaginario por más que
PStP no terminase nunca de concretarse del todo- nos habla la creación, ya en
1; rn, de_ una_ comisió~ d? estilo para las conmemoraciones dirigida por Eugeni
~J O;s quien, JU~to a _G1~enez Caballero se convertiría en uno de los principales
ideologos dP la imaginena falangista. En este momento el avance de los fascismos
<:n Fu ropa. P~~Jporcio~7aba buenos modelos estéticos que trataron de conjugarse
< 0 ~ l_c1 tr,1dic ion cspzrnola. Esta se concretó en una exaltación del barroco (el estilo
art1st1c.o f~el, q~c' ~elipe Alt1i~ diría que es el "que mejor se quema"), del hispanismo
Y -~Je~~ e:scnc. ialismo Y antimodernismo inspirados por el Ortega de La cleshuma-
nuaoon del arte(! 925 ), cuando afirmaba: "Nuestro pueblo ha resistido: la historia
moderna de Espana se reduce a I h. t · 1
ª is ona ee su resistencia a la cultura modern.i ·

372 LA VANGUARDIA FRAGMENTADA

 Junto .1 <..~..,,,., 1d<w, qup !..0Sll 1 11í,111 l.1 irn ipi<·nl<' ,,.,16tic ,1 f.il,mgi'il,1, los esfuf•r1os
pmp.1g,rnd1"ti< º" "<' <<'nt1,1b,m Pn d('nunc i,H l.i<; d<><,l ruc e iones siempre Mribu1-
d,1, ,l ''lo ... 1ojo," y <'11 prP!..<'lll, 11 < o rno un {·xi to el triunfo ck• lél España Nacional.
Que' .,u, 1< tori,1 pírri< ,l hubieril dC1j,1do ,,l p.i ís litcra lmC1nt(• C>n ruinas no parecía
un inconvcniC'ntP sino in( luso un logro y en el pri mpr nú mPro de la revista falan-
~:q,1 \ <:>rtlu>, de 1<J P, Agustín de Foxá ya exa ltaba la be ll eza de la ruina en un
h~,to donde los ecos de Speer y su 11 teoría del valor de la ru ina" son evidentes.
En el articulo, titulado "Arquitectura hermosa de las ruin as", ilustrado por una
fotografra del A lcázar de Tol edo destruido, de Foxá afirmaba:"( ... ) ya está To ledo
derruido; es decir edifi cado. España varonil, desvelada, inesperada, tiende sobre
la mesa sus pla nos de ciudades en ruinas, exalta la arquitectura heroica de sus
fortalezas mi nadas. ( ... ) No os asusten camaradas, los jeremías aburguesados,
los marxi sta s de la derecha los agoreros tripudos y egoístas. Es mentira que
España esté en ruinas; nunca Toledo ha estado más completo".

En ese contexto, las ruinas devinieron incluso lugares visitables y el Servi-

cio Nacional de Turismo, puesto en marcha en 1938 en las zonas ocupadas por
los sublevados -que convivía con Patronato Nacional del Turismo republicano-
com enzó a realizar las denominadas Rutas Nacio-
nales de la Guerra. Estas, que convivieron en el
tiempo con los esfuerzos republicanos por preservar ~SPAÑA NACIONAL
el patrimonio, buscaban que la España ya franquista OS INVITA A VISITAR
fue ra visitada por extranjeros para lograr difundir la
versión sublevada, justificando su quehacer y mos-
trándolo como necesario para la salvación del país.
Estas rutas quisieron ser un valioso instrumento
p ropagandístico y un modo de conseguir divi-
sas para los sublevados. Serrano Súñer, que había
opuesto a la propaganda republicana la "fuerza mili-
ta r y moral" consideraba esta propuesta una alter-
nativa a la propaganda: "[ ... 1 En plena guerra, pero
con fe absoluta en la inminencia de la victoria final
-diría- , la España del Generalísimo Franco se dis-
pone a abrir la primera de sus Rutas nacionales de
guerra, organi?ada en este ministerio por el Servicio
Nacional del Turismo e invita c.1 todos los ciudadanos lo 11.,dJ d• lo Gver,o • ., c-1 Norte ;Sen Stbo\1:on. 1 lboo,
Sanior,d.,,C.116"'. Ú••tdo. el C,.,,v,o., d• hi.-rro, 'f Jos h.,iellat,

de los países civili?ados a recorrer la del Norte [ ... ] aun a,d,""'••· de """ºepoprya :n-..ero,,,-,tl

Co,.,p,vtbt L1 1f'J por 11 ,.,,,'"'º lo 1,tuo<.on

para comprobar personalmente lc.1 trc.1nquilidc.1d y el Y c,,cvn,ta,.,t.,01. •"" lo f1pr,l\o Noc,o..,ol

P,do ,..,fo,"'•• C'"' CV.J',,_¡1,1,c-, Ag • .,c,a dC' V o 1e,

orden que reina en regiones recién conquistadas por
las armas y en las que con toda comodidad podrán Folleto propagandístico de la Ruta
ver las huellas aún candentes de una de las epope- Norte de la Guerra. Biblioteca
yas más grandes que registra la Historia". Nacional de España, Madrid.

CAPÍTULO 11. ARTE EN ESPAÑA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 1898-1951 3 73