Patrimonio Fotográfico: Conservación Del

PLAN
NACIONAL DE
CONSERVACIÓN DEL
PATRIMONIO FOTOGRÁFICO
Ministerio
de Educación, Cultura
y Deporte
Plan Nacional
de Conservación
del Patrimonio
Fotográfico
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2015
Coordinación de la publicación:
Alejandro Carrión Gútiez
Consejo editorial del IPCE:
Isabel Argerich Fernández
Alejandro Carrión Gútiez
Rosa Chumillas Zamora
Soledad Díaz Martínez
Adolfo García García
Carlos Jiménez Cuenca
Lorenzo Martín Sánchez
Alfonso Muñoz Cosme
José Vicente Navarro Gascón
Carmen Pérez de Andrés
María Pía Timón Tiemblo
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
NIPO: 030-16-417-2
Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico
En memoria de Ángel Fuentes, figura de referencia

en el mundo de la fotografía –conservador, restaurador
y profesor de varias generaciones de aficionados y
profesionales– pero sobre todo compañero y amigo.
Ángel nos dejó en junio pasado pero su recuerdo nos

ha acompañado en el camino y su huella quedó marcada
en nuestro ánimo e impresa en este documento.
Página anterior: Carruaje laboratorio de Laurent en el patio del Palacio Real de Valladolid, detalle carro Laurent, 1872. Foto:
J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
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1. Aspectos básicos
1.1. Introducción
Los Planes Nacionales son instrumentos de gestión de bienes culturales que, partiendo del
conocimiento exhaustivo de los mismos, permiten el desarrollo de proyectos destinados a su
investigación, conservación y disfrute público. Se trata de un conjunto de herramientas de plani-
ficación estratégica, desarrollado por la Administración General del Estado en colaboración con
las Comunidades Autónomas y sólidamente cimentado sobre el establecimiento de criterios y
metodologías de actuación específica.
Nacidos en los años 80 del siglo xx en virtud de las necesidades especiales de conservación de
los conjuntos catedralicios, los planes nacionales, con el Plan Nacional de Catedrales como pio-
nero, han supuesto la ejecución por parte del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de más
un millar de proyectos de investigación, conservación, restauración y difusión del patrimonio
cultural de España. Estos proyectos, realizados en continua cooperación con las administracio-
nes autonómicas y locales competentes en materia de cultura, han garantizado la preservación
de un alto número de bienes culturales de diversa naturaleza: arquitectura defensiva, industrial,
catedralicia, paisajes culturales, etc.
Transcurridas más de dos décadas desde su creación, los Planes Nacionales se convirtieron en
2010 en el epicentro de un nuevo proyecto teórico-metodológico que ha tenido como objetivos
fundamentales la revisión de los planes creados hasta ese momento y la elaboración de planes
nuevos que respondan a las actuales necesidades en el área de la gestión del Patrimonio Cultural.
En el marco de este proyecto, que ha supuesto la reconsideración de objetivos, criterios y meto-
dología para los Planes Nacionales de Catedrales, Arquitectura Defensiva, Patrimonio Industrial,
Paisaje Cultural y Monasterios y Conventos, así como el establecimiento de estos parámetros para
materias tales como Conservación Preventiva, Investigación en Patrimonio, Patrimonio Inmaterial,
Educación Patrimonial y Patrimonio del siglo xx, el presente Plan Nacional de Conservación del
Patrimonio Fotográfico pone punto y final a esta compleja tarea. Una labor en la que han partici-
pado técnicos especialistas en las diferentes facetas de la gestión de los bienes culturales tanto del
ámbito estatal, a través de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos
y Bibliotecas, como del autonómico, mediante la colaboración de un nutrido grupo de represen-
tantes de las Direcciones Generales de Patrimonio de las Comunidades Autónomas. Todos estos
profesionales, constituidos en Comisiones específicas para cada Plan Nacional, han recibido el
apoyo de numerosos especialistas independientes, del sector universitario o del mundo de la in-
vestigación a través del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, así como de asociaciones
y fundaciones relacionadas con el marco competencial de los planes.
El Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico, concebido bajo la premisa de la

dispersión de buena parte de los fondos que lo integran y de la necesidad de arbitrar mecanis-
mos y sistemas que faciliten su preservación y difusión, se presenta como marco de definición
de estructuras de trabajo eficaces para la investigación, conservación y disfrute público de este
patrimonio. Estructuras o métodos preparados para que cada institución los adapte y aplique
en función de sus necesidades y circunstancias, según el contexto cambiante de la visión de la
fotografía en el siglo xxi.
Se trata de poner de manifiesto las necesidades y carencias en la gestión del patrimonio fotográfico
español y de establecer un consenso entre las distintas administraciones e instituciones públicas y
privadas que lo custodian para garantizar su conocimiento, preservación y puesta en valor.
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El Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico se plantea por tanto, al igual que el
resto de planes nacionales desarrollados por el IPCE en los últimos años como una herramienta
para la gestión y coordinación de estrategias y el impulso de acciones y proyectos que supongan
aportaciones relevantes en su marco de actuación.
1.1.1. Características de la fotografía
La fotografía, como técnica que surge en el seno de la cultura contemporánea, se encuentra

íntimamente vinculada a dos características esenciales de esta cultura: su condición de sociedad
industrial y su cada vez más acusado carácter de sociedad de consumo.
En el marco de la sociedad industrial la técnica fotográfica experimenta, desde sus inicios en

el siglo xix, una constante, rápida y progresivamente acelerada transformación tecnológica, con
descubrimientos científicos y mejoras técnicas que se suceden y superponen: desde el daguerro-
tipo al talbotipo, el cianotipo, el papel de albúmina, el colodión húmedo, el gelatino-bromuro,
las películas plásticas de acetatos, las placas autocromas, etc., hasta las unidades fotosensibles
de la tecnología digital, que empiezan a desarrollarse a finales del siglo xx.
Construcción del Puente de los Franceses en Madrid, hacia 1860. Foto: C. Clifford. Fototeca IPCE
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Vista panorámica de Ávila, entre 1880 y 1886. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
En el marco de la sociedad de consumo todos estos avances tecnológicos propician una rápida
popularización de fotografía. La cámara fotográfica nació como una costosa novedad técnica
solo asequible, en principio, a profesionales y élites. No obstante, su manejo era relativamente
sencillo –sobre todo en comparación con disciplinas artísticas como la pintura o el dibujo y su
resultado–, la copia fotográfica pronto se puso al alcance del ciudadano medio a través de pos-
tales y retratos de estudio. Esta popularización del medio fotográfico fue desarrollándose y acen-
tuándose a lo largo del tiempo y favoreció la producción de millones de fotografías cargadas de
valor patrimonial, cuya conservación y salvaguarda atañe a toda la sociedad.
En la actualidad, las imágenes fotográficas son objeto de consumo cotidiano, masivo y habitual-
mente intrascendente, y su creación y difusión está al alcance inmediato de cualquiera a través
de dispositivos tan comunes como el teléfono móvil.
En este contexto, antes de entrar en el estado de la cuestión es preciso plantear unas conside-
raciones previas:
–– La fotografía nace como técnica artesanal y se desarrolla como industria, dando lugar en
último término a productos industriales destinados al consumo popular. Aunque ya los
primeros fotógrafos mostraron interés por la perdurabilidad de sus obras, lo cierto es que
el material fotográfico no estaba diseñado para permanecer a través de la historia y su
preservación exige la concienciación y empeño de sus depositarios.
–– El objeto fotográfico puede ser considerado como obra artística, documento histórico o
ambas cosas, dependiendo de criterios no siempre coincidentes y que han ido variando a
lo largo del tiempo.
En el primer caso, las características de la concepción contemporánea del arte y, sobre

todo, las particularidades técnicas del medio fotográfico –con una tecnología cada vez más
accesible que va restando importancia a la pericia del fotógrafo–, convierten en especial-
mente ambiguos los criterios estéticos para la valoración artística de la fotografía. Como
objeto histórico por su parte, la fotografía adquiere un valor progresivo con el paso del
tiempo, en cuanto evidencia y enriquece el conocimiento de realidades históricas que en
muchos casos se han perdido.
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Pero además la fotografía puede constituir en sí misma una antigüedad histórica. No solamente
su resultado final, la copia fotográfica, sino también el negativo, la cámara, la ampliadora, el
laboratorio fotográfico, etc., que se transforman en objetos de valor cultural tanto más aprecia-
bles cuanta más y más valiosa información aportan acerca del tiempo de su fabricación y uso.
–– Una última consideración surge quizás hoy con mayor evidencia que nunca a causa de la
irrupción en nuestra sociedad de la tecnología digital; se trata de la cuestión sobre “origi-
nal” y “copia”. La fotografía, en efecto, es a la vez:
• Una imagen; es decir, un objeto inmaterial meramente visual. La pantalla de un

ordenador o de un teléfono muestra “fotografías” pero no muestra, por ejemplo,
“pinturas” en el mismo sentido. Es decir, una persona puede ver desde su ordena-
dor una o muchas “reproducciones de Las Meninas, algunas de ellas de excelente
calidad, pero si quiere ver Las Meninas debe ir al Museo del Prado. En cambio, si
se trata de ver la fotografía Muerte de un miliciano, de Robert Capa, no es preciso
ir a ningún museo, archivo o biblioteca, pues la imagen se encontrará fácilmente
en Internet y podrá verse en la pantalla del ordenador de la misma manera (qui-
zás mejor, con mayor exactitud) que lo estaba en cada uno de los originales de la
revista Life de 1937.
• Un objeto material, tangible, resultado final de un triple proceso de toma, fijación y tra-
tamiento de la imagen negativa, y fijación de la imagen en la copia positiva. La copia
positiva es el resultado final e intencional del fotógrafo; la “fotografía” por excelencia.
Desde sus orígenes, la fotografía es un medio pensado para emitir multiplicidad de “copias” de
“una imagen” fotográfica, y el valor de la copia está en relación directa (además de con la cali-
dad de la toma realizada por el fotógrafo) con la fidelidad a la imagen conseguida y capturada
en el negativo (procesos de tratamiento posterior del negativo y de revelado del positivo). Pero
el valor está también en relación, además de otras consideraciones, con la cantidad y calidad de
ejemplares de la misma imagen que puedan encontrarse actualmente: si se trata de un vintage,
una copia de época, una copia numerada por el fotógrafo, etc. A día de hoy, todas estas consi-
deraciones son aplicables también a las fotografías realizadas con tecnología digital.
Cerramos este apartado con un reconocimiento a la labor de los fotógrafos, cuyo esfuerzo y
capacidad de creación han propiciado la existencia de obras y colecciones de enorme valor pa-
trimonial. Como se ha mencionado ya, la fotografía se ha ido introduciendo en todas y cada una
de las facetas del conocimiento humano, generalizándose su uso, como forma de comunicación
y medio de expresión artística, a medida que los avances tecnológicos facilitaban el empleo de
cámaras y equipos. Así, muchas fotografías tomadas de manera espontánea en el entorno fami-
liar han acabado formando parte de nuestro patrimonio común. Pero además de la labor de los
fotógrafos aficionados, es obligado recordar la valiosa aportación de los profesionales que han
desarrollado su carrera a lo largo de la historia y han enriquecido con sus obras el patrimonio
cultural de nuestro país. Sin ellos y sus creaciones, este plan no tendría objeto.
1.1.2. Identificación de riesgos
Los riesgos que afectan al patrimonio fotográfico vienen marcados por la necesidad de atender
múltiples frentes de actuación.
Uno de los más significativos es el que parte del concepto “sostenibilidad”, sobre todo en relación con los
procesos para la correcta conservación del material fotográfico a corto, medio y largo plazo.
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Es evidente que los esfuerzos para la preservación de fondos o colecciones de fotografía han
de estar diseñados para su durabilidad en el tiempo. Pero conjugar sostenibilidad y perdu-
rabilidad, teniendo en cuenta la precaria situación económica y de recursos que sufren en
la actualidad muchas instituciones culturales en España, junto con la vertiginosa evolución
tecnológica que rápidamente transforma en obsoletas las aplicaciones informáticas, no resulta
una tarea fácil y ha de implicar un cambio de estrategia con respecto a las fórmulas utilizadas
hasta la fecha.
Se impone trabajar con una planificación suficientemente flexible que, en la medida de lo posi-
ble, ayude a evitar el riesgo de falta de continuidad en las políticas institucionales de conserva-
ción de patrimonio fotográfico. Así, la conservación de grandes volúmenes de objetos fotográfi-
cos implicará la toma de decisiones comprometidas que prioricen necesidades en función de la
relevancia y características de los fondos y de la misión de los centros que los custodian.
Por otra parte, la propia naturaleza del lenguaje visual de la fotografía, directo y universal, con-
trasta con la necesidad de articular soluciones interoperables en los múltiples sistemas de ges-
tión documental utilizados por las diversas instituciones.
En el siglo xxi, la interoperabilidad se enmarca dentro de las aplicaciones de recuperación e in-

tercambio de información en la red. Y el riesgo en este campo viene determinado por la, todavía,
carencia de consenso en la aplicación de uno u otro protocolo de descripción. Es vital para la visibi-
lidad del patrimonio fotográfico que los sistemas de descripción y difusión utilizados para publicar
imágenes digitales en Internet sean compatibles con los requisitos de buscadores y recolectores.
En este apartado existe también el riesgo de no llegar a recuperar colecciones enteras de foto-
grafía por la falta de consistencia en la descripción de determinados campos sobre los que se
realizan las búsquedas. Esta inconsistencia viene marcada con frecuencia por la inadecuación de
los sistemas de descripción a las realidades del medio fotográfico, por la falta de consenso en la
utilización de ciertas terminologías descriptivas, o por la necesidad de que el personal encargado
de la catalogación de fotografía amplíe sus conocimientos sobre la materia.
Por tanto, puede afirmarse que para evitar los riesgos en la gestión documental del patrimonio
fotográfico se necesita sistematizar protocolos, adecuándolos a las nuevas tecnologías, y progra-
mar una formación especializada para los profesionales del medio.
En cuanto a los riesgos derivados de la divulgación del patrimonio fotográfico, se relacionan

en general con los siguientes factores: la diversidad de sistemas de catalogación y gestión, el
imperativo de conciliar los derechos de autor y propiedad intelectual con las necesidades de
explotación cultural de las imágenes, y las carencias educativas de la sociedad española en el
ámbito de la cultura visual. Si se actúa, como ya se ha mencionado, en la mejora y adaptación
de los sistemas de gestión, promoviendo una legislación acorde con los derechos y obligaciones
de creadores y gestores de patrimonio fotográfico y, sobre todo, ampliando las políticas de edu-
cación visual, muchos de estos riesgos podrán minimizarse.
En otro orden de cosas, para ampliar la protección y salvaguarda del patrimonio fotográfico es
preciso atender a lo que se ha venido a denominar “patrimonio fotográfico oculto”. En los últi-
mos años se han hecho esfuerzos, con mejor o peor resultado, para que los ciudadanos pongan
a disposición de la sociedad colecciones o archivos fotográficos almacenados en sus hogares y
frecuentemente ignorados en armarios o trasteros. Estos proyectos han propiciado que las fami-
lias empiecen a valorar las imágenes que guardaban sus abuelos, y que familiares de fotógrafos
o aficionados al medio busquen apoyo institucional para la recuperación de aquellas coleccio-
nes a las que finalmente se ha ido dando valor.
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No obstante, la puesta a disposición de este patrimonio oculto se encuentra a menudo con obs-
táculos como la ausencia de una legislación apropiada para la dación, compra o donación, o la
falta de recursos en las instituciones de acogida para poder atender donaciones de colecciones
fotográficas con unas mínimas garantías.
Estas trabas pueden poner en riesgo de pérdida colecciones de fotografía de gran valor patrimo-
nial, por lo que se impone buscar soluciones, tanto de la mano de cambios legales y administra-
tivos, como a través de la optimización de los programas y planes de gestión de las instituciones
y de la articulación de sistemas de colaboración y asesoramiento.
Las carencias formativas de los profesionales encargados de la custodia y gestión del patrimonio
fotográfico son otro de los riesgos a considerar en el ámbito de la preservación de la fotogra-
fía. Por una parte, salvo contadas excepciones, apenas existen programas para la formación de
técnicos especializados en patrimonio fotográfico. Es más, a nivel administrativo la figura del
conservador de patrimonio fotográfico no está contemplada, lo que supone no sólo un agravio
comparativo con otras especialidades, sino un vacío respecto a la formación o méritos que pue-
den o deben exigirse a estos profesionales.
Finalmente, ya se ha mencionado el riesgo que conllevan para el patrimonio fotográfico las

carencias educativas en el ámbito del lenguaje visual, carencias que se arrastran en nuestra so-
ciedad desde la enseñanza primaria y que provocan falta de valoración social y desapego hacia
una tipología patrimonial que enriquece la identidad y la memoria colectiva.
Evitar el riesgo que implica el desconocimiento del patrimonio fotográfico supone actuar a largo
plazo, activando políticas educativas, creando programas especializados y desarrollando herra-
mientas que faciliten la difusión del conocimiento en esta materia. Una sociedad con una amplia
cultura visual será una sociedad más inteligente y capaz en el mundo del siglo xxi.
Construcción del Segundo Depósito de Aguas del Canal del Lozoya o Canal de Isabel II, en Madrid, hacia el año 1874. Foto:
J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
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1.2. Estado de la cuestión

1.2.1. Conservación y preservación digital
En primer lugar conviene establecer la diferencia existente entre restauración y conservación.
Restauración es el uso de protocolos de intervención directa sobre el patrimonio para eliminar

o limitar las alteraciones producidas por las patologías que puedan afectar a su integridad con-
ceptual, material o intelectual.
Conservación es el conjunto de planteamientos intelectuales, intervenciones y técnicas que tiene

por objeto extender la esperanza de vida del patrimonio cultural. Dicho conjunto de estrategias
puede ser aplicado para evitar, mediante protocolos de conservación preventiva, que las pautas
de deterioro físico, químico o biológico surjan y prosperen.
La conservación-restauración, en contraposición con la reparación, es una actividad científica

sometida al control de códigos deontológicos profesionales.
Antecedentes históricos
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una pre-
ocupación constante de los operadores, que veían cómo los registros perdían densidad, ama-
rilleaban o se desvanecían. Por todo ello, los primeros intentos de restaurar fotografías fueron
llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos.
La publicación The Daguerreian journal: devoted to the Daguerreian and photogenic art (1850-
1870) –más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s journal o The photographic and fine art
journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860)– incluye en sus páginas
numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos de-
terioros que degradaban los originales de cámara.
En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Anti-Des-

vanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos
que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento
directo.
Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los conteni-
dos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y sus acertadas consi-
deraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son,
con frecuencia, solo las conclusiones.
Cuando la producción de materiales fungibles quedó a cargo de la industria, los fotógrafos

abandonaron las técnicas pre-industriales y perdieron el conocimiento de la mayoría de los
procedimientos fotográficos previos, por lo que dejaron de tener la requerida competencia para
intervenir sobre aquellos repertorios. Hay que tener en cuenta que en la práctica de la fotografía
es común que cada nueva técnica suponga el abandono de las anteriores. Así como es impen-
sable que el uso de materiales acrílicos en la pintura derivara en el abandono y la pérdida del
temple, el óleo o la acuarela, en la fotografía es una constante.
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Retrato al daguerrotipo de una bailarina bolera, con castañuelas, hacia el año 1850. Foto: Fototeca del IPCE
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A partir del momento en que los fotógrafos perdieron el conocimiento de la mayoría de las
técnicas y, con ello, competencias en la intervención de los originales, las labores de repara-
ción fueron obviadas o llevadas a cabo por coleccionistas, libreros y marchantes, que aplicaron
tratamientos con fines fundamentalmente cosméticos, y que, con demasiada frecuencia, lejos
de paliar los daños extendieron las patologías y redujeron la esperanza de vida del patrimonio
fotográfico.
Durante las primeras décadas del siglo xx la protección de las distintas formas patrimoniales
empieza a ser objeto de la consideración de gobiernos y estudiosos, especialmente con la crea-
ción de la Oficina Internacional de los Museos, que dependía de la Sociedad de Naciones. Son
programadas reuniones internacionales que empiezan a establecer las bases éticas, técnicas y
científicas de la conservación y de la restauración, como la “Carta de Atenas” en 1931.
La destrucción del patrimonio cultural europeo durante la II Guerra Mundial obligó a realizar
una inmensa labor de reconstrucción y restauración de bienes inmuebles. Resultó evidente la
necesidad de introducir criterios científicos para la conservación de estos bienes. Dichos crite-
rios se materializaron en nuevos documentos como la “Carta de Venecia” en 1964 y la “Carta
del restauro” de 1972, que sirvieron para definir y asentar la estrategia y tácticas para conocer y
conservar la materialidad del patrimonio cultural, así como para reconocer su contribución a la
historia de la humanidad.
En 1950 se funda el International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, IIC; en
1958 se crea el International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural
Property, auspiciado por la UNESCO y, a partir de la década de 1960, un rosario de instituciones,
centros y asociaciones se extienden por Europa y América con el objetivo de garantizar la per-
manencia de los bienes culturales.
En la misma época, se crea en España el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de

Arte (ICROA) que incluye una sección dedicada a documentos gráficos y estampas con el obje-
tivo de la salvaguarda, conservación y restauración de este tipo de obras. Los responsables de
cada sección son enviados al extranjero para ampliar y actualizar su formación.
Con la creación del Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (ICRBC) en

1985 –una vez culminado el proceso de transferencias a las autonomías de las competencias en
materia de cultura– se unifican los diferentes centros y servicios dedicados a la conservación,
trasladándose todos ellos a la actual sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)
en la madrileña Ciudad Universitaria.
Pese a la creación de estos organismos, la conservación-restauración de fotografía fue abordada

desde los planteamientos de otras especialidades con puntos comunes; principalmente desde la
de papel, especialidad en la que la compatibilidad química de los tratamientos con la comple-
jidad de las estructuras morfológicas de la fotografía no fue siempre bien entendida. A ello se
añade el hecho de que en general la sociedad ha asociado la fotografía solamente con lo repre-
sentado en ella, obviando su complejidad morfológica y las diferencias entre los distintos proce-
dimientos empleados para su obtención. Por tanto, esta idea simplificada sobre la fotografía y la
materialidad de los objetos fotográficos, que con frecuencia ha encontrado eco en nuestro país,
afecta también directamente a los conceptos aplicados para su custodia y conservación.
La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo. Sirva como

ejemplo que en el primer museo dedicado exclusivamente a la difusión de la fotografía, el Inter-
national Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), creado
en 1949 y ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak,
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George Eastman, no se consideró oportuno organizar un laboratorio para la conservación de la

colección del museo hasta 1975.
Unos años después, en 1978, se funda el Image Permanence Institute (IPI), adscrito al Rochester
Institute of Technology (RIT), dedicado a la preservación del patrimonio cultural sobre soporte
fotográfico. En 1983 se constituye el Atelier de restauration et de conservation des photographies
de la Ville de Paris y mientras, la escuela de conservación Alemana y la Academia danesa de
Bellas Artes difunden en Europa los incipientes conocimientos del medio.
A principios de la década de 1980 se inicia la organización del campo profesional presidido por la
ciencia y la deontología. En 1980 Kodak edita Preservation of photographs y la empresa Light Im-
pressions publica el libro de James M. Reilly The albumen salted paper book: the history and prac-
tice of photographic printing 1840-1895. En 1984, la Direction des affaires culturelles de la ville
de Paris edita el libro Les papiers salés: altération et restauration des premières photographies sur
papier, de Anne Cartier Bresson. En 1984, y desde el Canadian Conservation Institute, CCI, Klaus
B. Hendriks publica Preservación y restauración de materiales fotográficos en archivos y bibliote-
cas: un estudio del RAMP con directrices, y en noviembre de ese mismo año se celebra en París el
coloquio Conservation et restauration du patrimoine photographique, tercer evento internacional
en su género y el primero en abordar en profundidad la especificidad del patrimonio fotográfico.
A partir de este momento se dispara el interés por la conservación de la fotografía y la especia-

lidad se abre paso en planes de formación de escuelas y en grupos de trabajo de institutos y
asociaciones profesionales.
En 1985, Kodak edita el libro de Georges Eaton Conservation of photographs y en 1986 Care and
identification of 19th-century photographic prints, de James M. Reilly, que habría de significar un
cambio en el entendimiento e identificación de los materiales fotográficos de copia. También en
1986 se forma el Photographic Materials Group dentro del American Institute for Conservation of
Historic & Artistic Works, AIC. Una iniciativa tan fructífera que en la actualidad existe un grupo
de trabajo de materiales fotográficos en casi todos los estamentos profesionales.
En 1990, Bertrand Lavedrine publica el libro La conservation des photographies y en 1993 apa-
rece The permanence and care of color photographs: traditional and digital color prints, color
negatives, slides, and motion pictures de Henry Wilhelm, con la contribución de Carol Brower.
Es decir, en poco más de una década, la literatura editada para el entendimiento de los mecanismos
que rigen la conservación de la fotografía consolida la capacidad científica de la especialidad.
Santillana del Mar (Santander), vista de la población con un grupo de personas con cámaras posando, hacia 1915. Foto:
Conde de Polentinos, Fototeca IPCE, Archivo Conde de Polentinos
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Vista de la zona ya excavada de la Acrópolis del Cabezo de Alcalá (Azaila, Teruel) con la proyección de la sombra del
fotógrafo en primer término, entre 1919 y 1936. Foto: Juan Cabré, Fototeca IPCE, Archivo Cabré
Contexto nacional
Conservación-restauración de fotografía en España
El interés por la conservación y la restauración de fotografía en España se inicia a mediados de

la década de 1980 y presenta un perfil de dientes de sierra donde la información fotográfica y la
materialidad del patrimonio no siempre son coincidentes.
En 1981, Lee Fontanella publica la Historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta
1900. En la primera edición de la feria internacional de arte contemporáneo ARCO, que tuvo
lugar en 1982, la galería Redor acudió con un fondo de autores constituido solo por fotógrafos.
En 1985 se llevan a cabo en Madrid, auspiciadas por el Ministerio de Cultura, las Primeras Jor-
nadas para la Conservación y Recuperación de la Fotografía. Estas jornadas tenían por objeto la
exposición de las diferentes acciones llevadas a cabo en los territorios del estado para estudiar
y difundir la evolución de la fotografía en España.
La iniciativa, especialmente por su falta de continuidad, no llegó a cubrir las expectativas gene-
radas en un campo que presentaba a la vez una intensa actividad y una significativa divergencia
de criterios. Sin embargo, sí supuso una llamada de atención sobre el estado de la conservación
de la fotografía en nuestro país, sobre las evidentes carencias que se podían detectar a nivel de
formación en la materia y sobre la ausencia de una metodología adecuada para atender el valio-
so e ingente patrimonio fotográfico guardado en instituciones públicas y privadas.
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En 1986, se celebra en Sevilla el Primer Congreso de Historia de la Fotografía en España donde,

pese a ser la autoría de los registros el foco de atención de las ponencias, la permanencia de
las imágenes despierta un incipiente interés. En 1989, y coincidiendo con el 150 aniversario del
nacimiento de la fotografía, se llevan a cabo multitud de exposiciones y se publican numerosos
catálogos y libros que transitan por siglo y medio de práctica fotográfica en los diversos territo-
rios del Estado. Destacan, dentro de la programación de ARCO, las conferencias dedicadas a la
preservación de la fotografía.
La Biblioteca Nacional dio un paso adelante con la edición, también en 1989, del volumen
150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, obra de Isabel Ortega y Gerardo Kurtz en la
que se identificaban las diversas técnicas utilizadas por los fotógrafos y se prestaba atención
al estado de los fondos en custodia; este trabajo supuso el inicio de un cambio de paradigma.
Ese mismo año se inicia la relación entre profesionales españoles e instituciones de Estados
Unidos y Centroeuropa que dirigían sus esfuerzos hacia la disciplina de la conservación-
restauración y que contribuyeron significativamente a la implantación y desarrollo del campo
profesional en nuestro país. Expertos y técnicos españoles se trasladan a instituciones de
prestigio como el International Museum at the George Eastman House y el Image Permanence
Institute en Rochester, la Mellon Foundation en Nueva York, el ARCP de París, o la Academia
de Bellas Artes de Dinamarca.
Fruto de esta colaboración internacional surgirán iniciativas de formación teórico-práctica como

los Seminarios Internacionales de Conservación Huesca Imagen, organizados por Ángel Fuentes
entre 1995 y 1998 y dedicados a la preservación de las colecciones fotográficas tanto desde un
punto de vista general como desde una óptica más especializada centrada en materiales de co-
pia en B/N, negativos fotográficos y positivos directos de cámara.
Por otra parte, el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), dependiente del Ayuntamien-
to de Girona, inició en 1990 sus Jornades Imatge y Recerca y desde entonces se han realizado
12 convocatorias con carácter bienal. Las jornadas conllevan, junto con las presentaciones y
conferencias, la realización de talleres y la publicación de las actas, por lo que constituyen una
contribución de primer orden para el estudio y difusión del binomio fotografía y archivo.
En 1993, la Diputación provincial de Huelva dedica las Segundas Jornadas Archivísticas del
Foro Iberoamericano de La Rábida a La fotografía como fuente de información, publicando
también sus actas con señaladas intervenciones. En 1996 se forma el Grupo Español del IIC
(International Institute for Conservation), con un grupo de materiales fotográficos ya desde
su fundación. Un año después, en 1997, se lleva a cabo en Madrid el I Debate Nacional sobre
Fotografía organizado por el Ministerio de Cultura aunque, desafortunadamente, esta iniciativa
no tuvo la requerida continuidad.
Finalmente, ya en este siglo, la Universidad Carlos III pone en marcha en 2001 las Jornadas de
Imagen, Cultura y Tecnología, y en 2002 la Fundación COF organiza en San Sebastián las jornadas
Perspectivas Actuales en la Conservación-Restauración de Materiales Fotográficos. Casi diez años
después, con la contribución del Ministerio de Cultura, se celebra en La Casa de la Imagen de
Logroño la Conferencia Internacional Fotoconservación 2011 “30 años de ciencia en la conser-
vación de fotografía”, dedicada a revisar las luces y sombras en la reciente historia de esta disci-
plina, con una amplia participación de especialistas nacionales e internacionales. Finalmente la
Fundación MAPFRE, mediante el grupo de investigación del LEMFC (Laboratorio para el Estudio
de los Materiales Fotográficos Contemporáneos) de la Universidad Politécnica de Valencia, or-
ganiza desde 2012 las Jornadas sobre Conservación Preventiva de Fotografía Contemporánea y
Soportes Electrónicos con periodicidad anual.
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Puerta de Santa María (Burgos), 1920. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
Perspectiva archivística de la conservación del patrimonio fotográfico
La difusión de los principios que rigen la conservación de fotografía desde los archivos es un
capítulo relevante. Pese a la paradójica ausencia de materias específicas en los planes de forma-
ción de archiveros y documentalistas, la necesidad de formación en materia de gestión y con-
servación de archivos fotográficos ha sido patente desde la década de los 80 del siglo pasado.
Las características propias de las instituciones archivísticas y el volumen creciente de repertorios
fotográficos que han ido llegando a los archivos, han provocado que desde asociaciones de ar-
chiveros se hayan tratado de suplir las deficiencias con actuaciones formativas auspiciadas desde
dichos marcos profesionales.
A la estela de las ya citadas jornadas del CRDI, diversos archivos y asociaciones profesionales de
archiveros fueron programando cursos y conferencias con el objeto de completar la formación
en la materia de estos profesionales. Entre ellos mencionamos el programado en 1995 por Patri-
monio Nacional “Técnicas de clasificación y protección de repertorios fotográficos” para formar
a los documentalistas involucrados en la puesta en valor de la colección de Palacio Real. Otros
centros, como la Fundación para la Etnografía y el Desarrollo de la Artesanía Canaria (FEDAC,
Las Palmas de Gran Canaria), la Fototeca de Huesca, el Museo Etnolóxico de Ribadavia (Ouren-
17
se), el Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra (Pamplona) o el Institut d’Estudis Foto-

grafics de Catalunya IEFC (Barcelona), han realizado desde finales del siglo xx múltiples proyec-
tos de conservación de sus fondos fotográficos, y han programado ciclos de cursos y seminarios
específicos sobre conservación de fotografía, para complementar la formación específica de los
técnicos encargados de desarrollar dichos proyectos.
La Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Ciencias Naturales (SAM, Madrid), la Asociación Es-
pañola de Documentación Científica (SEDIC, Madrid), el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
(IAPH, Sevilla), el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE, Madrid) o, más recientemente,
Estudios de Conservación y Restauración Artística (ECRA, Madrid), han realizado también cursos
especializados en conservación de patrimonio fotográfico.
En la actualidad, la mejora en la conservación y accesibilidad de muchas colecciones y fondos de

fotografía presentes en archivos y bibliotecas es muy significativa. 20 años de formación han ayuda-
do al entendimiento del medio fotográfico y a la mejora de los sistemas de gestión y conservación,
pero además, han servido para que técnicos y profesionales puedan detectar con mayor precisión
las lagunas y carencias del patrimonio fotográfico que custodian.
Las necesidades actuales en materia de conservación de patrimonio fotográfico en los archivos,

una vez entendida la materia prima con la que se ha de trabajar, se fundamentan en la necesidad
de abordar programas de trabajo masivo, dado el altísimo volumen de patrimonio fotográfico
que se custodia en este tipo de instituciones, y en la necesidad de buscar fórmulas de trabajo
organizadas en programas a corto, medio y largo plazo.
Los ejercicios de priorización, coordinación y organización de acciones encaminadas a la sal-

vaguarda del patrimonio constituyen los nuevos retos que las instituciones archivísticas deben
afrontar para poder ser eficaces en sus cometidos.
Actualmente es frecuente que los archivos desarrollen programas de digitalización de fondos

fotográficos, con vistas a su preservación y difusión. Estos programas parten del compromiso de
Estación de Sax (Alicante), 1858. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
18
minimizar la manipulación de los originales, escaneándolos una sola vez para obtener una copia
“máster” destinada a la conservación, y por tanto en alta resolución y formato sin comprimir. A
partir de este máster pueden realizarse todas las copias necesarias en formatos comprimidos y
resoluciones variables, disponibles para su uso habitual y difusión en Internet (catálogos web,
redes sociales, etc.).
Conservación de fotografía y universidad
En los últimos años, la conservación de materiales fotográficos se ha ido incluyendo como dis-
ciplina en el currículo de títulos otorgados por distintas universidades.
En el año 2003 se puso en marcha un máster de Conservación de Patrimonio Cultural de la Uni-

versidad Ibero-Americana de la Rábida, Huelva. En 2005 la Universitat Autònoma de Barcelona
y la Escuela Superior d’Arxivística i Gestió de Documents (ESAGED) programó un Postgrau de
Gestió de Documents Fotogràfics en colaboración con la Associació d’Arxivers de Catalunya
(AAC), el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC) y el Centre de Recerca i Difusió de
la Imatge (CRDI).
Ya en 2012, la Escuela Superior de Archivística y Gestión de Documentos (ESAGED), el Centro de

Investigación y Difusión de la Imagen (CRDI), la Asociación de Archiveros-Gestores de Documen-
tos de Cataluña (AAC) y el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña (IEFC) incluyen, también
en el marco de la Universitat Autònoma de Barcelona, la primera edición del Postgrado online de
Gestión, Preservación y Difusión de Archivos Fotográficos.
La conservación de fotografías como asignatura está presente en otros másters, como el Máster
en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), y en algunas escuelas de res-
tauración, como por ejemplo la de Madrid. Desde su fundación en 2006, el Laboratorio para
Carnavales, Madrid, 1915. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
19
el Estudio del Comportamiento de los Materiales Fotográficos Contemporáneos (lemfc) de la

Universitat Politècnica de València, imparte anualmente un seminario sobre Conservación pre-
ventiva de fotografías.
Museos y centros de arte
En el ámbito de los museos y centros de arte conviene diferenciar entre las características del
conjunto museístico general y las de los centros de arte contemporáneo de reciente creación. En
la mayoría de los museos las fotografías tienen la consideración de fondo museográfico (obra de
arte) o fondo documental (relacionado con la historia del museo, sus colecciones o sus activida-
des). Muchas de las fotografías que componen el fondo documental de los museos han adquirido
con el tiempo valor histórico y/o se ha replanteado el nivel artístico de la producción de deter-
minados fotógrafos profesionales. En consecuencia, algunos de los fondos de estos museos han
pasado a ser catalogados como obra de arte.
Respecto a la catalogación de los fondos fotográficos en los museos, la Administración general

del Estado se ha dotado de una herramienta de catalogación unificada, DOMUS. Este sistema
de gestión documental contempla las dos especificidades la de la catalogación: como fondo
museográfico –obra de arte– o como fondo documental. Contiene campos específicos para la
catalogación y campos controlados por tesauros para la definición tanto del tipo de fotografía,
como de las materias/soportes y técnicas relacionadas con el material fotográfico. A ello suma la
posibilidad de catalogar no solo el objeto, sino también la documentación gráfica existente en
la institución y su fuente, sea ésta analógica o digital.
En relación con los espacios para la conservación y difusión de las obras de arte más recientes,
desde finales de los 80 del siglo xx se han ido creando en el estado español multitud de centros
de arte contemporáneo, hasta el punto de que prácticamente cada provincia española tiene el
suyo propio. En la mayoría de los casos, la adquisición de fotografía y la exposición de obra
fotográfica ha sido una constante en este tipo de centros.
Tenemos así el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Instituto Valenciano de Arte Mo-
derno, el Centro de Arte 2 de Mayo, el Centro de Arte Tomás y Valiente, el Centro de Arte de
Alcobendas, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, el Artium en Euskadi, Gugg-
enheim en Bilbao, CAC en Málaga, CAAC en Sevilla, Fundación Telefónica, Caixa Forum, Centro
de Arte Caja de Burgos, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Espacio de Arte Contem-
poráneo de Castellón, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo en Badajoz,
Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear en Cáceres, Museo de Arte Contemporáneo
de Gas Natural Fenosa, Patio Herreriano en Valladolid, Centro de Documentación y Estudios
Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) de la Región de Murcia, Museo Colecciones
ICO, Fundación MAPFRE, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, etc.
Como ya se ha comentado, el carácter y la tipología de las colecciones de fotografía determi-

nan las acciones necesarias para su correcta conservación. La mayoría de estos centros de arte
custodian un volumen de fotografías que ronda los mil objetos, una cantidad muy inferior a la
custodiada en los espacios de carácter archivístico o bibliotecario.
Por otra parte, el concepto “arte contemporáneo” aplicado a estas instituciones determina la
tipología del patrimonio fotográfico depositado en ellas, constituido generalmente por obras
realizadas a partir del último tercio del siglo xx. Tanto el marco temporal como el carácter
artístico que se atribuye a las fotografías en estos centros, delimitan también sus variables
morfológicas –se trata en general de piezas de medio y gran formato– e implican que su uso
20
y explotación cultural están limitados por los derechos de autor y derechos de exposición
que caracterizan a las obras de arte.
Estas observaciones pueden ayudar a entender las actuaciones en conservación desarrolladas

por este tipo de instituciones sobre el patrimonio fotográfico. Al tratarse de centros de reciente
creación, la mayoría han sido dotados de almacenes y silos acondicionados para la preser-
vación de obras de arte. Aunque estos espacios están dotados de sistemas de climatización y
control, los parámetros empleados son los generales para obras de arte, ya que las colecciones
de fotografía comparten espacio con otros tipos de obras. Respecto a la preservación digital,
la digitalización de las colecciones de fotografía en los museos se realiza en dos direcciones
distintas. Por un lado, prácticamente el 100 % de las colecciones están digitalizadas en baja
resolución como registro para los procesos de catalogación. Por otro, muchas de las obras
fotográficas tienen su reproducción digital en alta resolución como medida de reproducción
–cuasi facsímil– en caso de que la obra se deteriore, siempre y cuando el autor/a esté de
acuerdo con esta política. A esto se suma el hecho de que, en muchas ocasiones, se solicita
a los autores una segunda copia de su obra fotográfica. Estas medidas de prevención indican
la escasa confianza de las instituciones respecto a la estabilidad y durabilidad de la fotografía
que custodian. Siempre ha supuesto un reto conjugar los derechos de explotación cultural con
las necesidades de conservación del patrimonio.
En cuanto a las estrategias de conservación llevadas a cabo por los museos y centros de arte,
sean éstos del tipo que sean, suelen basarse en actuaciones de preservación o de conservación
preventiva. No se debe olvidar que el valor económico que se otorga la fotografía “de autor” es
generalmente alto, y existe por tanto una gran preocupación por su preservación.
Sin embargo, aunque las instituciones públicas de mayor entidad cuentan con laboratorios de
conservación y restauración, las fotografías son atendidas por profesionales especializados
en otro tipo de obras. Hasta la fecha apenas hay entidades que cuenten con especialistas en
conservación de fotografía para dedicarse a este tipo de patrimonio. En cuanto al resto de
instituciones, lo normal es subcontratar estos servicios a empresas especializadas.
En esta línea, se observa en ocasiones una llamativa ausencia de informes sobre las condiciones
mínimas para la correcta conservación de las obras fotográficas cedidas a terceros para exposi-
ciones temporales. Afortunadamente se trata de un hecho cada vez menos frecuente y la mayoría
de las instituciones acompañan la obra prestada con documentos que informan sobre las con-
diciones generales y particulares de conservación. También empieza a ser común el préstamo
de facsímiles en lugar de piezas originales cuando, por las características de la exposición o
por la falta de condiciones adecuadas en las salas en las que ésta va a tener lugar, se considera
aconsejable.
Centros especializados en fotografía
Otro grupo de instituciones que custodian patrimonio fotográfico son las relacionadas exclusi-
vamente con la fotografía, tanto en su aproximación histórica como artística. Algunos de estos
centros son: la Fundación Fotocolectania en Barcelona, el PhotoMuseum de Zarautz, el Centro
Andaluz de la Fotografía (CAF, Almería), el Centro de Documentación de la Imagen de Santander
(CDIS), la Fototeca de Huesca, el Centro de Tecnología de la Imagen (CTI, Málaga), el Fondo Fo-
tográfico de la Universidad de Navarra (Pamplona), el Institut d’Estudis Fotografics de Catalunya
(IEFC, Barcelona), el Centro de la Fotografía y la Imagen Histórica de Guadalajara (CEFIHGU),
el Centro de la Imagen de la Diputación de Girona (INSPAI), el Centro Nacional de Fotografía de
Torrelavega, y el Centro de Fotografía de Tenerife, integrado actualmente en el TEA.
21
Puente del Cabriel, en la carretera de Madrid a Valencia, 1867. Foto: J. Martínez Sánchez, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
Todos ellos son centros dedicados exclusivamente al patrimonio fotográfico, a diferencia

de archivos, museos o bibliotecas que custodian fotografía junto a otro tipo de patrimonio.
Como grupo de instituciones representa un conjunto muy heterogéneo en el que las políti-
cas institucionales, la tipología del patrimonio fotográfico que custodian, el volumen de las
colecciones y los recursos humanos, económicos y de infraestructuras son muy diferentes.
Podría decirse que su única característica común es su dedicación exclusiva al patrimonio

fotográfico. Curiosamente, la iniciativa de creación de este tipo de centros parte de una
aproximación autonómica o local hacia la fotografía. No en vano, estos centros han ido
surgiendo a partir de la década de los noventa del siglo pasado, cuando las autonomías
y los gobiernos locales habían asentado ya sus bases y miraban a la fotografía como un
elemento diferenciador de su propia idiosincrasia.
Por lo general, los volúmenes de patrimonio que custodian no son excesivamente

altos, pero sí considerables comparados con los centros de arte. Al tratarse de insti-
tuciones tan dispares, los volúmenes varían entre algunos cientos de miles y varios
miles de objetos fotográficos. Algunos centros cuentan con espacios específicos para
el almacenamiento de fotografía, aunque hay notables diferencias en cuanto a capa-
cidad e infraestructura.
22
Iglesia de Santo Tomé, en Toledo, viéndose a la izquierda el Puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos, parcialmente
carruaje laboratorio de Laurent. Foto: J. Laurent, Fototeca oculta por un muro del antiguo Palacio Arzobispal, en el
IPCE, Archivo Ruiz Vernacci año 1852. Calotipo de F. A. Oppenheim, Fototeca IPCE
Las tipologías de objetos fotográficos que custodian son también muy diversas. En muchas
ocasiones han ido creando sus colecciones a partir de la adquisición, mediante compra o
donación, de colecciones completas de fotografías en las que los originales abarcan grandes
intervalos de tiempo.
Una de las actividades que se realizan con mayor dedicación en estas instituciones es la digita-
lización de colecciones, tanto para el acceso como para la preservación. Cada centro ajusta sus
protocolos de digitalización a los recursos de que dispone y apenas hay pautas comunes en los
procesos de conversión digital. Lo mismo ocurre con la gestión documental de las colecciones.
En cuanto a las actividades para la conservación, suelen estar vinculadas directamente con los
procesos de digitalización. En ocasiones se limitan a la realización de una simple limpieza de las
fotografías antes de recolocarlas en sus depósitos. Muchas veces, estos trabajos están realizados
por personal no experto, o incluso se subcontrata a empresas de restauración que no cuentan
con especialistas en restauración de fotografía. Este es un aspecto aún no resuelto, pese a que
cada vez se cuenta en España con más profesionales plenamente formados en materia de res-
tauración de fotografía.
23
En este sentido, no deja de ser curioso observar que, aunque en la mayoría de estos espacios
se ha ido creando una dinámica que permite atender al patrimonio fotográfico con ciertas ga-
rantías, solo uno de ellos contempla el contar en su plantilla con un conservador de fotografía
especializado que atienda las colecciones de forma continua y a tiempo completo.
La digitalización del patrimonio fotográfico
Las denominadas nuevas tecnologías han abierto un campo extraordinariamente amplio para la
conservación, conocimiento, difusión e investigación del patrimonio cultural, y específicamente
del fotográfico. Las escasas dos décadas transcurridas desde los comienzos de la implantación
de la tecnología digital, han supuesto un avance muy considerable en este terreno. Aunque es
imposible resumir todas las acciones sobre digitalización de patrimonio fotográfico realizadas en
el estado español hasta la fecha, intentaremos mencionar los casos más significativos.
Los Archivos Estatales vienen desarrollando con éxito labores de digitalización de fondos foto-
gráficos como estrategia para garantizar la preservación y difusión de sus colecciones, especial-
mente desde la década de los 90. De hecho, uno de los primeros programas de digitalización
llevados a cabo en nuestro país fue el realizado sobre el Archivo de Indias, en un proyecto de
colaboración entre entidades privadas (IBM, El Corte Inglés) y el Ministerio de Cultura que se
inició en 1986 y continúa aún en activo.
La iniciativa tuvo tal repercusión que marcó un camino a seguir para muchas instituciones.
Desde entonces, los planes de digitalización se han convertido en una actividad prioritaria y
continua para toda entidad que custodie patrimonio fotográfico, hasta el punto de que la recu-
peración de fondos fotográficos se identifica, a menudo en exclusiva, con su digitalización. Y,
sin embargo, la recuperación de este tipo de materiales incluye todo un proceso de tratamiento
que pasa por el acondicionamiento y descripción de los soportes originales y debe culminar en
iniciativas que faciliten la difusión, no solo de las imágenes, sino de los objetos y procedimientos
que han hecho posible su creación y permanencia.
La digitalización es, por supuesto, parte de este proceso, pero debe planificarse cuidadosamente
y atenerse a unos protocolos mínimos con parámetros establecidos en función del volumen y
relevancia de los objetos a digitalizar, de su formato, procedimiento fotográfico, estado de con-
servación, etc. La ausencia de criterios comunes y la disparidad de las políticas institucionales,
con proyectos impulsados frecuentemente por intereses circunstanciales, han provocado la ca-
ducidad prematura de muchos de los esfuerzos realizados para la digitalización del patrimonio
fotográfico. A esto ha contribuido el hecho de que los diversos planes de digitalización se han
ido elaborando de acuerdo a unas tecnologías en constante evolución y, sobre todo, sin contar
con una colaboración previa entre informáticos, digitalizadores e instituciones depositarias de
fondos.
En resumen, parece imprescindible que, partiendo de pautas y estándares internacionales ya publicados

y accesibles en el ámbito profesional, las instituciones hagan un esfuerzo por adecuar los proyectos de
digitalización de sus fondos fotográficos a la realidad del patrimonio que custodian y de sus expectativas
de conservación y difusión. Y esto en concordancia no solo con criterios técnicos, sino también con los
principios éticos comprendidos en el concepto de patrimonio.
Respecto a las pautas recomendadas desde instituciones internacionales para la digitalización de

imágenes, si bien no aluden exclusivamente a la fotografía cabe citar proyectos de ámbito inter-
nacional como interPARES, cuyo propósito ha sido el desarrollo del conocimiento metodológico
y teórico para la conservación permanente de documentos electrónicos, además del desarrollo
24
Escenas vascongadas. Mujer con cesto en la cabeza en el muelle. Foto: Aurelio de Polentinos. Fototeca IPCE, Archivo Conde
de Polentinos
de modelos, estrategias y estándares prácticos1. Otros documentos de especial relevancia son

las “Recomendaciones de la comisión de 27 de octubre de 2011 sobre la digitalización y acce-
sibilidad en línea del material cultural y conservación digital” (2011/711/UE)2 y el manual de
preservación digital elaborado por The Digital Preservation Coalition en 20083. Asimismo, son
cita obligada las directrices que, a petición de la UNESCO, elaboró la IFLA en 2002 en colabo-
ración con el ICA (International Council on Archives). Estas directrices fueron traducidas en su
momento por el Grupo de Trabajo de Colecciones Digitales de las Comunidades Autónomas y el
Ministerio de Cultura, y han sido actualizadas en 2014 con varios apéndices de especial utilidad4.
A partir de aquí, diversas autonomías han creado planes específicos que, desafortunadamente,
no siempre coinciden en los procedimientos de actuación que proponen. Como esfuerzos nota-
bles de normalización podemos citar el Plan Director de digitalización, preservación y difusión
del Patrimonio Cultural Vasco, las Pautas para la digitalización en Andalucía, o las recomen-
daciones para los planes de digitalización elaborados por el Archivo General de Castilla y León5.
Las primeras directrices de digitalización partieron de bibliotecas y archivos y se centraron en

su inicio en libros y documentos, dejando de lado la fotografía. Este hecho ha favorecido la
divergencia de criterios, ya que el patrimonio fotográfico presenta la especial dificultad de que,
a diferencia de los libros y documentos impresos, su digitalización no es un acto mecánico. Las
1
http://www.interpares.org. Uno de los logros del proyecto interPARES es la elaboración de un vocabulario normalizado de
preservación digital, cuya versión en castellano puede consultarse en http://cuib.unam.mx/archivistica/mex_glosario_inter-
pares_total0112.pdf
2
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:32011H0711&from=EN
3
http://www.dpconline.org/component/finder/search?q=handbook
4
Directrices para proyectos de digitalización de colecciones y fondos de dominio público, en particular para aquellos cus-
todiados en bibliotecas y archivos: http://travesia.mcu.es/portalnb/jspui/handle/10421/3342
5
http://www.aefp.org.es/NS/Documentos/Guias-Manuales/JCYLRecomendaciones_Digitalizacion_Archivos2011.pdf
25
fotografías necesitan de un conocimiento específico para su correcta interpretación. El tono, el

contraste y el cromatismo, son características intrínsecas del medio, por lo que analizarlas y com-
prender cómo se manifiestan estas características en una tipología fotográfica concreta es fun-
damental para poder realizar un trabajo de digitalización acertado. Por ejemplo, la digitalización
de una placa de vidrio negativa deberá estar acompañada del conocimiento específico sobre la
gama tonal y el rango de contraste de la tecnología de la época en la que se creó, para que ésta
pueda ser traducida y ajustada a los nuevos sistemas digitales y así poder ver la copia positiva de
esa placa negativa con los tonos, contrastes y matices correspondientes a su naturaleza histórica.
Por otra parte, la experiencia generada en las últimas décadas indica la necesidad de introducir
ciertos protocolos de control de calidad durante los procesos de digitalización. Estos controles
parten de la toma de datos precisos en relación a la calidad que los equipos pueden llegar a
proporcionar, más allá del número de megapíxeles que son capaces de capturar. La medición
del rendimiento en función del ruido, el rango dinámico, la nitidez, la definición, la precisión
en la reproducción del color, etc., junto al análisis de la necesaria reinterpretación para ajustar
la realidad material del objeto fotográfico a la realidad inmaterial del código binario generado
tras su digitalización, forman parte de las necesarias pautas de trabajo exigibles en la actualidad.
Otro tema a destacar en relación con la digitalización de patrimonio fotográfico en España, es la

necesidad de que el equipo técnico encargado del trabajo disponga del conocimiento apropiado
para poder hacer un balance acertado entre el respeto a la integridad del original, la recuperación
de matices en originales en mal estado, y la utilización de técnicas de maquillaje y retoque, sin
que supongan alteraciones significativas de los valores naturales de dichas fotografías y se pueda
diferenciar claramente la digitalización de la “recreación digital”6.
Se constata por tanto la importancia de consensuar un protocolo de digitalización que establezca

unos requisitos concretos en cuanto a resoluciones mínimas, formatos de preservación e intercam-
bio7, soportes de almacenamiento8 y servidores9 y metadatos necesarios10, sin perder de vista que
la digitalización forma parte de las acciones establecidas por la ciencia de la conservación para la
correcta custodia y preservación de las colecciones fotográficas. Este protocolo tendrá en cuenta
tanto las indicaciones del Comité de sabios, como las directrices de la CE al respecto: http://euro-
pa.eu/rapid/press-release_IP-11-17_es.htm.
6
Término acuñado por Miguel B. Márquez en “Restauración digital de la fotografía: un concepto erróneo”, en Ámbitos, n.º
especial 9-10, 2.º semestre 2002-año 2003 (pp. 313-319), p. 318.
7
Los formatos de preservación e intercambio reconocidos y utilizados ampliamente (BMP, GIF, TIFF, JPEG, PDF, SVG, PNG
o RAW) están reconocidos en la “Guía de aplicación de la Norma Técnica de Interoperabilidad de catálogo de estándares”
(http://administracionelectronica.gob.es/pae_Home/pae_Estrategias/interoperabilidad-inicio/normas-tecnicas-interopera-
bilidad.html#DIGITALIZACIONDOCUMENTOS)
8
Se desaconseja la utilización de soportes de almacenamiento como los discos ópticos (CD, DVD), por su escasa durabi-
lidad, prefiriéndose el uso de cintas magnéticas LTO y el volcado en servidores (http://www.aefp.org.es/NS/Documentos/
Guias-Manuales/JCYLRecomendaciones_Digitalizacion_Archivos2011.pdf)
9
El almacenamiento es, quizá, una de las mayores preocupaciones a la hora de establecer planes y proyectos de digitaliza-
ción. La digitalización de fotografías genera ficheros de gran tamaño, cuyo almacenamiento, gestión y recuperación resulta
problemático. Es por tanto fundamental que las instituciones custodias de fondos fotográficos tengan en cuenta el espacio
de almacenamiento virtual que puede requerir la digitalización de cada fondo, y dispongan de un software de gestión
eficaz para su manejo.
10
Guía de aplicación de la Norma Técnica de Interoperabilidad de Digitalización de Documentos (http://administra-
cionelectronica.gob.es/pae_Home/pae_Estrategias/interoperabilidad-inicio/normas-tecnicas-interoperabilidad.
html#DIGITALIZACIONDOCUMENTOS)
26
Conclusiones sobre el estado actual del patrimonio fotográfico en el ámbito de la conservación
Como puede deducirse de lo expuesto, desde sus incipientes comienzos en la década de 1980
se ha avanzado considerablemente en España en algunos de los aspectos que engloba la con-
servación del patrimonio fotográfico: se cuenta con abundante bibliografía y con profesionales
preparados, y son frecuentes las jornadas y reuniones específicas que favorecen el intercambio
de experiencias.
Puede apreciarse también que, tras 30 años de estudios, de desarrollo metodológico y de la

puesta en práctica de planes de conservación preventiva, los criterios científicos que deben apli-
carse para garantizar la permanencia de las colecciones y/o fondos fotográficos y aquéllos que
garantizan su accesibilidad sin mermar el grado de protección, están claramente establecidos.
Sin embargo, pese a que hemos conseguido logros medibles en el campo profesional, y mane-
jamos y compartimos la misma información y criterios que las asociaciones internacionales en
otros aspectos, las carencias son todavía notorias.
Podemos destacar las siguientes:
–– Se arrastra una evidente dificultad para entender que la conservación y custodia del pa-
trimonio fotográfico deben llevarse a cabo sobre su estructura material, y no sobre otros
criterios intelectuales como la autoría, escuelas o movimientos plásticos, que son comple-
mentarios.
Puerto de Barcelona, 1925. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
27
Casa de los Picos, en Segovia, entre los años 1870 y 1872. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
28
–– Existen también problemas para diferenciar la información fotográfica de la fotografía

en sí. Ello es especialmente evidente en las modificaciones que se llevan a cabo sobre
la información fotográfica digitalizada donde, en aras de la legibilidad, se recurre a
intervenciones que alejan la información fotográfica de la identidad del registro en sí.
Cuando se procede a la conversión digital de fotografía físico-química, los ficheros
obtenidos contienen mera información fotográfica; la carga patrimonial reside en la
materia del patrimonio, es decir en los registros. Se hace así necesario establecer una
clara diferenciación entre la fotografía digital, es decir, la realizada mediante cámaras
fotográficas digitales; la fotografía digitalizada, resultante de la digitalización de una
fotografía analógica y la recreación digital o restauración virtual de una fotografía
digitalizada.
–– Se debe ser consciente de que los originales bajo custodia en instituciones de la memo-
ria –museos, archivos de titularidad municipal, autonómica o nacional– están descritos y
gestionados mediante protocolos dirigidos al acceso y recuperación de los originales, pero
no están protegidos por planes de conservación específicos e implantados de manera na-
cional y coherente.
–– En muchos casos, los planes de formación de las escuelas de archivística, bibliotecono-

mía y documentación, así como los de conservación y restauración de bienes culturales,
carecen de una formación orientada específicamente a la custodia y explotación cultural
del patrimonio sobre soporte fotográfico. Este vacío curricular debilita su capacidad de
contribuir de manera eficaz en la conservación de los repertorios.
–– Pese a los diferentes intentos de redactar libros blancos sobre fotografía, lo cierto es que
se carece de un censo o mapa nacional que recoja de manera operativa el patrimonio
fotográfico que poseemos, cuál es su estado de conservación y las necesidades que pre-
senta11. Esto es un verdadero lastre para la puesta en marcha de cualquier herramienta que
pretenda tener un alcance global.
Además de estas carencias generales sobre el estado de conservación del patrimonio fotográfico
se detectan otras debilidades:
–– El inmenso volumen del patrimonio fotográfico nacional no está cuantificado.
–– Un número muy amplio de instituciones, con características, necesidades y recursos muy dis-
pares, albergan colecciones de fotografía como una parte más del patrimonio que custodian.
–– La mayoría de los esfuerzos en conservación han sido realizados de forma independiente

y cada institución ha actuado según sus necesidades. Al principio se buscó la ayuda de
profesionales en conservación de material gráfico –que no fotográfico–, aunque actual-
mente hay una tendencia a consultar con expertos en fotografía. Aún queda, sin embargo,
mucho camino por recorrer.
–– Gran parte del presupuesto asignado a la conservación de fotografía se ha invertido en

digitalización, dejando en un segundo plano la preservación de los objetos fotográficos.
En muchos casos, y aprovechando los programas de escaneo, se han comprado materiales
de protección directa y se han guardado los originales en sobres y cajas, pero sin atender
11
El Censo-Guía de Archivos de España e Iberoamérica, promovido por Archivos Estatales, es un buen proyecto en este
sentido ya que abarca también fondos fotográficos, aunque se limita al ámbito archivístico.
29
Fachada de la casa mudéjar de la Cuesta de Aldana, Cáceres, fotógrafo con la cámara. Hacia 1915. Foto: Conde de Polentinos,
Fototeca IPCE, Archivo Conde de Polentinos
a la realización de otro tipo de intervenciones sobre los objetos. De hecho, la mayoría de

los trabajos de restauración se han ejecutado después de que se haya producido algún
daño sobre los originales.
–– Los criterios utilizados en los trabajos de digitalización han sido y siguen siendo absoluta-
mente dispares, desde el seguimiento escrupuloso de normativas internacionales al uso in-
discriminado de escáneres sin atención a pautas de calidad. En este sentido, los programas
de digitalización masiva que se vienen desarrollando desde los años 90 han provocado
la existencia de miles de terabites de información que en muchos casos no sirve para el
propósito con el que se generó.
–– A pesar de que los espacios de almacenamiento y los controles sobre ellos han ido mejo-
rando notablemente en los últimos años, los depósitos se encuentran a menudo en con-
diciones poco apropiadas.
–– Muy pocas de entre las instituciones que custodian fotografía cuentan en su plantilla con
expertos en la materia, por lo que el personal a cargo de estas colecciones se ve con fre-
cuencia obligado a formarse sobre la marcha de forma casi autodidacta.
–– El flujo de información y la colaboración inter-institucional apenas existen en el campo de

la fotografía, y los centros, al menos a nivel oficial, raramente comentan sus proyectos en
conservación, custodia y digitalización de colecciones con otros organismos de carácter
similar que hayan ejecutado proyectos parecidos y que puedan por tanto asesorarles.
–– La mayoría de las instituciones no tienen establecida una política concreta sobre la custodia
y difusión de su patrimonio fotográfico, de forma que la carencia de planes de actuación
a corto y medio plazo es una constante. Tampoco desde la esfera política y administrativa
se han diseñado planes, estrategias o programas específicos para este tipo de patrimonio.
–– El sentido que otorga el conjunto de la sociedad a la fotografía suele estar limitado por el
reconocimiento y la interpretación de la imagen representada. Todavía no se ha llegado a
transmitir el sentido completo, material (objeto) e inmaterial (imagen), inherente al patri-
monio fotográfico. Esta aproximación parcial provoca el desapego social hacia los esfuer-
zos profesionales y económicos para la recuperación y conservación de dicho patrimonio.
30
1.2.2. Descripción de fondos y colecciones
Introducción
Históricamente, las colecciones fotográficas se encuentran depositadas en instituciones de di-

versos tipos que describen y procesan la información de forma diferente: archivos, bibliotecas,
museos, centros de documentación, fototecas, dependencias administrativas y, con frecuencia,
entidades públicas o privadas pertenecientes a distintos sectores de actividad.
El grado y la forma de descripción de estas colecciones varían enormemente en función de la

política y recursos de los centros de los que dependen. Así, los grandes archivos, bibliotecas
y museos suelen catalogar el material fotográfico como parte de sus colecciones, siguiendo el
formato de descripción aplicado al resto de sus fondos (ISAD(G), ISBD, Domus, etc.), mientras
en las instituciones más pequeñas o en centros cuya principal función no se relaciona con la
preservación y tratamiento de la documentación, la situación de las colecciones fotográficas
suele ser más precaria: desde la ausencia total de datos de inventario en el peor de los casos, a
la existencia de descripciones guardadas en procesadores de texto, hojas de cálculo o bases de
datos genéricas con campos no normalizados.
Dada la vertiginosa evolución del entorno web y la creciente importancia de conceptos como la
accesibilidad y la interoperabilidad, quizá lo que urge plantear es, más que la conveniencia de
utilizar uno u otro estándar de catalogación como formato de entrada de datos, las opciones más
eficaces para obtener formatos de salida que resulten en metadatos recolectables por buscadores
y por tanto en catálogos “transparentes”.
Teniendo en cuenta esta situación, se pueden plantear dos necesidades básicas:
–– Cómo tratar las colecciones sin catalogar o con un mínimo nivel de descripción.
–– Cómo tratar las colecciones ya catalogadas en formatos normalizados, de forma que sus
datos puedan publicarse y compartirse en proyectos colectivos y formar parte de iniciati-
vas internacionales como Europeana.
En ambos casos, el camino a seguir parece pasar por la utilización de sistemas de catalogación
que permitan la emisión directa de registros en formato OAI-DC, recogidos en repositorios “re-
colectables” por vía OAI-PMH12. En esencia, un repositorio OAI-PMH permite la recolección de
metadatos por parte de buscadores web. Es decir, una fotografía de Clifford incluida en el catá-
logo de una biblioteca sin repositorio OAI-PMH solo podrá encontrarse mediante búsqueda en
el propio catálogo, mientras que la misma fotografía incluida en un repositorio OAI-PMH podrá
aparecer en los resultados de los buscadores de Internet. Evidentemente, esta última opción
multiplica el impacto y utilidad pública de las colecciones. No obstante, aunque la iniciativa OAI
comenzó a gestarse en 1999, su consolidación es relativamente reciente y los sistemas de catalo-
gación utilizados en la mayoría de las instituciones no contemplan la posibilidad de conversión
automática de metadatos al formato OAI-DC.
12
Como se explica más adelante, OAI-PMH (Open Archives Initiative-Protocol for Metadata Harvesting) es un protocolo de
ficheros abiertos que se utiliza para la transmisión de metadatos en Internet. Los metadatos a transmitir vía OAI-PMH
deben codificarse en Dublin Core sin calificar (OAI-DC), a fin de minimizar los problemas derivados de las conversiones
entre múltiples formatos. Como formato común de intercambio y normalización, OAI-DC permite la descripción de datos
multidisciplinares de forma sencilla y efectiva. En breve estará disponible la traducción al español de OAIS (Open Archival
Information System), modelo de referencia en el ámbito de la preservación digital que, adaptado por ISO en la norma 14721,
pretende facilitar la preservación a largo plazo de los objetos digitales.
31
Es decir, una gran parte de los archivos, bibliotecas y museos con colecciones fotográficas ya
catalogadas y clasificadas según estándares, se enfrentan ahora al reto de reconvertir esos es-
tándares a partir de programas informáticos no diseñados para ello. En este contexto, la cola-
boración entre los gestores de las colecciones y los propietarios de sus sistemas informáticos es
crucial, porque en algunos casos la opción menos costosa será la incorporación de una interfaz
OAI-PMH mediante un desarrollo informático ad hoc, que exigirá la elaboración de mapeos o
tablas de equivalencia de campos con Dublin Core (existen múltiples ejemplos ya disponibles
en la Library of Congress, Europeana, etc.), mientras que en otros quizá resulte más funcional
plantear directamente un cambio de sistema.
Este estado de la cuestión no es, por supuesto, exclusivo de las colecciones fotográficas, sino que
afecta también a los objetos digitales relacionados con fondos bibliográficos y documentales.
En síntesis, se pueden sugerir los siguientes requisitos básicos para un sistema de catalogación
de imágenes:
–– Catalogación en línea.
–– Conversión automática de datos a formato OAI-DC.
–– Existencia de un visor que permita aumentar el tamaño de las imágenes en pantalla.
–– Existencia de un repositorio OAI.
Campanero de la Iglesia de San Gil, en Burgos, al fondo la Catedral de Burgos, hacia el año 1925, Foto: Eustasio Villanueva,
Fototeca IPCE, Archivo Villanueva
32
Instituciones con fondos y colecciones fotográficas en España
La elaboración de un censo o directorio de centros que albergan fondos y colecciones fotográficas

en España es una tarea que excede sin duda las posibilidades y objetivos de este estado de la cues-
tión, pero que debería ser abordada desde las administraciones competentes para servir como punto
de partida a cualquier iniciativa de calado a nivel nacional. Esta demanda viene siendo reivindicada
durante los últimos años desde distintos ámbitos13, por considerar que la existencia de un censo ac-
tualizado de centros y colecciones, a la manera de los disponibles en otros países de nuestro entorno,
es una premisa básica para impulsar el conocimiento y visibilidad del patrimonio fotográfico español.
Nos limitaremos aquí por tanto a destacar los principales recursos de información y estudios
sectoriales sobre la materia, apuntando como una de las líneas de desarrollo de este Plan la
necesidad de llevar a cabo la identificación de los centros, fondos y colecciones fotográficas
existentes actualmente en nuestro país, a partir de unos datos mínimos acordados.
Existen diversos proyectos, tanto a nivel nacional como autonómico, que pretenden llenar este
vacío informativo. A nivel estatal, el primero de ellos es el directorio de fondos y colecciones de
fotografía en España, dFoto, que viene desarrollando desde 2010 la Universidad Politécnica de
Valencia. Más reciente y ambicioso, aunque al parecer no ha pasado de la fase de diseño, es el
proyecto InFoco14, auspiciado por la Facultad de Ciencias de la Documentación de la Universi-
dad Complutense de Madrid y que pretende la creación de un censo-guía de fondos y coleccio-
nes fotográficas en España, Portugal e Iberoamérica.
En el ámbito archivístico estatal, la base de datos del Censo-Guía de Archivos de España e Ibero-
américa, mantenida por el Centro de Información Documental de Archivos del Ministerio de Edu-
cación, Cultura y Deporte, contiene un total de 107 centros archivísticos de todo tipo que declaran
contar con fondos fotográficos (ver Anexo 5.2). Precisamente los archivos estatales cuentan con
un importantísimo patrimonio fotográfico así como los museos estatales (ver Anexos 5.3 y 5.4).
Otras grandes colecciones de fotografía histórica pueden encontrarse tanto en la Biblioteca

Nacional15 como en el Instituto del Patrimonio Cultural de España, sin olvidar las del Palacio
Real-Patrimonio Nacional. Por su parte, el Ministerio de Defensa cuenta con importantes fondos
fotográficos pertenecientes a los tres Ejércitos y repartidos entre museos, bibliotecas, archivos y
otros organismos16, entre los que destacan una docena de centros.
Por lo que se refiere al panorama autonómico, Cataluña es la comunidad que más ha avanzado
en esta línea desde la década de los ochenta del siglo pasado. En 1996 se presentó el “Libro
blanco”17 sobre el tema y dos años más tarde se realizó el primer inventario de archivos fotográ-
13
Véase, entre otros, Maria-Josep Mulet: “El acceso a la información sobre patrimonio fotográfico en el estado español”,
Latente: revista de historia y estética del audiovisual, n.º 5 (2007), pp. 57-72.
14
Olivera, María; Sánchez Vigil, Juan Miguel; Marcos Recio, Juan Carlos: “Proyecto Infoco para la creación de un censo-guía
de fondos y colecciones fotográficas en España, Portugal e Iberoamérica”, Ibersid. Revista de Sistemas de Información y
Documentación, 7 (2013), pp. 117-122.
15
Gerardo Kurtz e Isabel Ortega: 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía–inventario de los fondos fotográficos
de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1989, e Isabel Ortega. “Los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional”, en Imatge i
recerca. Ponències, experiències i comunicacions. VII Jornades Antoni Varés, Girona, Ajuntament de Girona, 2002, págs.
133-149.
16
El Ministerio ha editado diversas publicaciones en relación con sus fondos fotográficos, destacando Ejército y fotografía:
crónica en blanco y negro (1850-1930), Madrid, Ministerio de Defensa, 2007.
17
Cristina Zeich (coord.): Llibre blanc del patrimoni fotogràfic a Catalunya, Barcelona, 1996.
33
ficos en línea18. Más recientemente (2011), el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts encargó
el informe Estudio sobre el estado y perspectivas de futuro del sector de la fotografía en Catalu-
ña19, que actualiza los datos existentes.
También se ha progresado bastante en los ámbitos insulares. Para las Islas Baleares existe una
guía de centros y colecciones fotográficas y cinematográficas20, mientras que en Canarias se aca-
ba de presentar la guía-inventario de los fondos existentes en el archipiélago21.
En Navarra se realizó en 2005 un primer estado de la cuestión22, mientras que en el País Vasco
se presentó dos años más tarde el proyecto Isurkide, dirigido por el Photomuseum de Zarautz
para la creación de una base de datos sobre la fotografía en Euskadi.
La Comunidad de Madrid cuenta con una reciente tesis doctoral sobre las colecciones fotográ-
ficas en el Archivo y la Biblioteca Regionales23. Algo similar ocurre con Galicia, donde existe
una primera evaluación de los fondos custodiados en el Archivo del Reino24. Una somera
información sobre los centros y fondos más significativos tanto de Castilla-La Mancha como
de la Región de Murcia se ofrece en el Anexo 5.5 a este documento. Para el resto de Comu-
nidades Autónomas, por lo general se dispone de pocos datos o la información se encuentra
más dispersa.
Por lo que se refiere a los archivos universitarios, agrupados en la Conferencia de Rectores de

Universidades Españolas, al menos 35 de un total de 53 conservan fondos fotográficos según los
últimos datos disponibles (2012).
Más fragmentaria resulta la información sobre centros y colecciones fotográficas privadas, algu-
nas tan importantes como las de grandes empresas y corporaciones que, además de sus propios
fondos patrimoniales (Iberdrola, Telefónica, etc.), cuentan a veces con colecciones de fotografía
de autor25 (Telefónica, MAPFRE, Juan March, etc.). También son de especial interés los archivos
de agencias de prensa y fotografía (EFE, Europa Press, Cover), de medios de comunicación (des-
tacan los de Prensa Española, que contiene los del diario ABC y el Semanario Blanco y Negro,
18
Albert Blanch (coord.): Arxius fotogràfics de Catalunya. Inventari d’arxius fotogràfics públics i privats de Catalunya, Barce-
lona, Azimut, 1998.
19
También interesa el trabajo de Laia Fox: “Patrimonio fotográfico de Catalunya en la red”, El profesional de la información,
vol. 20, n.º 4, 2011 (Ejemplar dedicado a: Fotografía y bancos de imágenes).
20
Catalina Aguiló y Maria-Josep Mulet: Guia d’arxius, col·leccions i fons fotogràfics i cinematogràfics de les Balears (1840-
1967), Palma, 2004. Información de la segunda fase de actualización de la guía en Maria-Josep Mulet y Catalina
Aguiló: “Instrumentos de difusión del patrimonio. La guía de archivos fotográficos de las Baleares”, en Actas de las
Quintas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología celebradas del 3 al 5 de julio de 2006 en la Universidad Carlos III
de Madrid, Madrid, 2007, pp. 69-77.
21
Carmelo Vega (dir.): Guía-inventario de fondos y colecciones de fotografía de Canarias, Fundación general de la Universi-
dad de La Laguna, 2014.
22
Carlos Cánovas: “Las colecciones fotográficas en Navarra”, en Actas del Primer Congreso de Historia de la Fotografía,
Zarautz, Photomuseum Argazki Euskal Museoa, 2005, pp. 16-26.
23
Noelia Rodríguez Rey: Fondos y colecciones fotográficos del Archivo y Biblioteca Regional de la Comunidad de Madrid:
descripción y análisis, Madrid, Universidad Complutense, 2013.
24
Gabriel Quiroga Barro: “Fondos y Colecciones fotográficas en el Archivo del Reino de Galicia: Adquisición, tratamiento y
difusión”, en ¿Qué hacemos con las fotografías en los Archivos?: Experiencias de trabajo en descripción, informatización
y difusión Web, Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba, 2005.
25
Un acercamiento a las colecciones de fotografía contemporánea en España, en Cristina Zelich: “Fondos fotográficos en las
colecciones españolas. Constitución, evolución y consideraciones”, Mus-A: Revista de los museos de Andalucía, 9, 2008
(Ejemplar dedicado a: La fotografía y el museo), pp. 42-49.
34
Curso de fotografía en la Escuela de Patrimonio Histórico Cajas originales del archivo Conde de Polentinos (entre
de Nájera, 2013. Foto: Fototeca IPCE 1892 y 1930). Foto: Archivo IPCE
y los de La Vanguardia o El País), de editoriales (Espasa-Calpe, con la colección de su famoso

Diccionario enciclopédico), o de antiguas editoras de fototipia (Thomas o Roisin, en su mayor
parte en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya), centros como el Instituto Amatller de Arte
Hispánico (que incluye, entre otros, el Archivo Mas), empresas de fotografía aérea, etc.
Estándares y modelos de descripción de fotografía usados en instituciones españolas.

Otros modelos descriptivos y de intercambio
La situación descriptiva de las colecciones fotográficas en España es irregular y ha dependido,

en última instancia, de la disponibilidad de personal especializado en las instituciones culturales
y de los recursos asignados para la automatización de los instrumentos descriptivos. Hay todo
un abanico de posibilidades, desde la “no visibilidad” de las fotografías por falta de una política
de descripción y conservación, hasta la descripción pormenorizada de todas y cada una de las
fotografías de los distintos fondos y colecciones custodiados en un centro, pasando por la mera
identificación de las principales colecciones.
Pero lo realmente significativo es comprobar que, al igual que sucede con el resto de los llamados
“materiales especiales” (mapas, planos, dibujos, grabaciones sonoras y audiovisuales, etc.), las fo-
tografías han sido tratadas y descritas dependiendo no tanto de las especificidades de los objetos
fotográficos sino de la naturaleza del centro donde se conservan: bibliotecas, archivos, museos,
centros de documentación, unidades administrativas, colecciones privadas, etc.26.
Por tanto, una misma fotografía puede ser descrita de forma diferente en función de que se le
asigne un estándar descriptivo u otro, propio del centro en el que se ubique. Circunstancia que
se ve amplificada por las especiales características de la información iconográfica de las fotogra-
fías, que se describen a partir de la lectura que de su contenido hace el centro catalogador y en
función de las necesidades de éste, pero frecuentemente sin tener en cuenta la intencionalidad
con la que las realizó su autor o las encargó determinada persona física o jurídica.
26
Al respecto interesa el trabajo de Jesús Robledano Arillo y Montserrat Canela Garayoa: “Estándares para la descrip-
ción de fotografía”, Revista d’arxius, n.º 6 (2007), pp. 149-188.
35
Hay que tener en cuenta que una buena catalogación es premisa básica para la conservación,
ya que evita la manipulación innecesaria de los originales y permite consultas más precisas.
Prescindiendo de modelos descriptivos no normalizados ni interconectados, creados ad hoc por
determinadas instituciones, nos centraremos en los estándares más universales y su aplicación
a las fotografías.
Así, las colecciones fotográficas custodiadas en bibliotecas estarán descritas en el estándar ISBD27,
establecido en la década de los 70 del siglo xx, y en el formato de intercambio MARC2128. El for-
mato MARC se suele presentar en versión web como un lenguaje de marcado tipo XML29, a tra-
vés de un servicio web compatible, entre otros, con el protocolo de intercambio OAI-PMH. Las
ISBD, y su versión nacional de Reglas de Catalogación de bibliotecas españolas, cuentan además
con sendos capítulos para la descripción de materiales gráficos no proyectables y proyectables,
entre los que se incluye a los distintos formatos fotográficos (positivos, diapositivas, estereogra-
fías, etc.). Las reglas de catalogación están pensadas sobre todo para materiales librarios, por lo
que los campos del formato deben adecuarse a las necesidades de descripción de los materiales
fotográficos, respetando su naturaleza específica y estableciendo criterios para la adaptación de
los niveles de descripción a las necesidades de los distintos materiales, al volumen de éstos en
la institución y a los objetivos marcados.
Por su parte, los fondos fotográficos conservados en archivos suelen estar descritos a partir del
más reciente estándar descriptivo ISAD(G)30, aprobado definitivamente en el año 2000 y que ya en
su primera versión incluyó ejemplos de descripción de conjuntos fotográficos. La norma cuenta
con su correspondiente formato de intercambio, el EAD31, que en su versión 2002 ya emplea XML.
En España contamos, afortunadamente, con varias aplicaciones del estándar ISAD(G) a la des-
cripción de fotografías. Así, en el año 2001, el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge de Gero-
na publica un Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas en el que se desarrolla
un modelo descriptivo a partir de la norma internacional32 y, en 2006, la segunda edición del
Manual de descripción multinivel, elaborado por la Junta de Castilla y León, aporta convencio-
nes específicas para fotografías. La última aportación, por el momento, es el pequeño manual
Documentación fotográfica, editado por Juan Miguel Sánchez Vigil y Antonia Salvador33.
Por su parte, los Archivos Estatales cuentan con unas detalladas directrices para la descripción
fotográfica, basadas en ISAD(G) y en el resto de normas y formatos de intercambio archivísticos
(ISAAR-CPF, ISDIAH, EAS, EAC) y utilizadas en el portal PARES (ver Anexo 5.7).
Entre ambos tipos de estándares, perfectamente válidos, existen algunas diferencias. La más rele-
vante es que ISBD se orienta preferentemente a la descripción de material individualizado o de
publicaciones seriadas, si bien es cierto que el formato MARC21 permite también la catalogación
a distintos niveles. Por su parte, el estándar ISAD(G) se organiza como una herramienta descrip-
tiva en la que el llamado “multinivel” aporta una información jerárquica que permite elegir el
27
International Standard Bibliographic Description (Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada).
28
Machine Readable Cataloging (Catalogación legible por máquina).
29
eXtensible Markup Language (Lenguaje de marcas extensible).
30
General International Standard Archival Description (Norma Internacional General de Descripción Archivística).
31
Encoded Archival Description (Descripción Archivística Codificada).
32
Boadas, Joan; Casellas Serra, Lluís-Esteve; Suquet, M. Àngels: Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográfi-
cas. Girona: Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CDRI), Ajuntament de Girona, 2001.
33
Sánchez Vigil, Juan Miguel y Salvador Benítez, Antonia: Documentación fotográfica, Barcelona, UOC, 2013.
36
Vista general de Tortosa (Tarragona), entre 1880 y 1886. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
nivel de descripción deseado y ponerlo en relación con el registro descriptivo inmediatamente

superior, inferior o colateral. Es decir, sirve para describir tanto fondos como colecciones foto-
gráficas, reportajes o unidades fotográficas simples de forma interrelacionada. Al mismo tiempo,
la norma ISAAR(CPF)34 y su estándar de intercambio EAC-CPF35 ofrecen información relevante
sobre el contexto de creación del documento fotográfico, es decir, sobre sus autores, producto-
res o custodios.
Los museos cuentan con un estándar descriptivo para sus colecciones, el CIDOC CRM36, cuya
primera edición presentó el Consejo Internacional de Museos, ICOM, en 1999 y que actual-
mente es una norma ISO (21127:2006). Más recientemente, el propio ICOM ha desarrollado un
esquema de recolección en XML para la descripción y difusión de colecciones museográficas,
denominado LIDO37.
No obstante, la disparidad existente entre las instituciones museísticas implicadas en la catalogación

de fotografía a nivel nacional, y el lastre que supone la tradicional resistencia a la normalización
documental en los museos, han provocado que no existan modelos descriptivos comúnmente acep-
tados, siendo lo más frecuente que cada institución desarrolle un modelo propio basado en campos
generalmente aceptados (el más extendido en el ámbito de los museos es Dublin Core).
34
InternationalStandard Archival Authority Record for Corporate Bodies, Persons and Families (Norma Internacional sobre los
Registros de Autoridad de Archivos relativos a Instituciones, Personas y Familias).
35
Encoded Archival Context for Corporate Bodies, Persons and Families (Contexto Archivístico Codificado- Instituciones,
Personas y Familias).
36
Conceptual Reference Model (Modelo de Referencia Conceptual).
37
Lightweight Information Describing Objects.
37
La principal característica que muestran los modelos descriptivos utilizados en museos es la

consideración del material fotográfico como fondo museográfico, por lo que tienden a indi-
vidualizarse todos aquellos aspectos que distinguen un objeto de otro, incluso cuando ambos
comparten las mismas características técnicas y el contenido icónico. Estos modelos de datos
incorporan, junto a aspectos meramente descriptivos, campos relacionados con la existencia ma-
terial del objeto (materia, dimensiones, estado de conservación y tratamientos recibidos) y otra
información referida a su gestión (exposiciones en las que ha participado el fondo o bibliografía
en la que se cita), poniendo en relación al objeto con el contexto de la colección mediante la
creación de conjuntos o asociaciones.
Dada la heterogeneidad de las colecciones de los museos y las fronteras difusas que a veces
parecen dividir los fondos que tradicionalmente se han considerado de bibliotecas, archivos y
museos, el Sistema Integrado de Documentación Museográfica DOMUS38, desarrollado por el Mi-
nisterio de Educación, Cultura y Deporte y por el que se catalogan en la actualidad más de 170
colecciones de instituciones museísticas en España, trató de solventar el problema derivado de
la consideración de algunos materiales que eran ejemplares únicos como fondos museográficos,
y creó una categoría denominada Fondos Documentales. Bajo este epígrafe se catalogan cartas,
dibujos, memorias de excavación, carnets de baile, grabados, agendas… y fotografías. Obvia-
mente, la tipología del museo determina en muchos casos la inclusión de la fotografía en una
categoría u otra: una fotografía de Ortiz Echagüe de la serie Tipos y Trajes podría considerarse un
Fondo Documental en el Museo del Traje o bien un Fondo Museográfico en el Museo Etnolóxi-
co de Ribadavia. En cualquier caso, la consideración de la fotografía como Fondo Documental
no supone una merma en el control y detalle de su catalogación, ya que ambas bases de datos
comparten la mayoría de los campos de información.
En el ámbito nacional, aunque con vocación internacional, existen otros modelos de represen-
tación del Patrimonio Cultural, como CHARM39, desarrollado por el Instituto de Ciencias del
Patrimonio (INCIPIT), del CSIC. Por último, un ejemplo de modelo descriptivo para fotografías
propuesto para centros de documentación en España es el sistema Photon40, ideado por Manuel
Blázquez Ochando y que plantea un esquema de catalogación único a partir de elementos de
los estándares bibliotecarios y archivísticos, así como de Dublin Core y el esquema de metadatos
fotográficos incrustados EXIF.
A nivel europeo es de destacar la iniciativa SEPIADES41 como parte del proyecto SEPIA42, man-
tenido por la Comisión Europea para Preservación y Acceso (ECPA) con la colaboración de des-
tacadas instituciones como la Biblioteca Nacional de España. SEPIADES establece 21 campos de
información y recomienda la descripción multinivel de las colecciones fotográficas que ya plan-
teaban las normas archivísticas, aunque también opta por la descripción de la escena represen-
tada en la fotografía (la “imagen visual” en su terminología), independientemente del “formato”
utilizado para denotar las diferentes manifestaciones de esta escena representada (diapositiva,
impresión, archivo digital, negativo…). Es decir, se decanta por la imagen captada en lugar de
por el objeto fotográfico material.
38
AA. VV.: Normalización documental de museos, Ministerio de Educación y Cultura, 1998.
39
Cultural Heritage Abstract Reference Model.
40
Blázquez-Ochando, Manuel: “Desarrollo de un sistema de catalogación y gestión de fotografías: Photon = Development of
a system for cataloging and managing photos: Photon”. Scire, 2012, vol. 18, n.º 2, pp. 103-112. Disponible en: http://eprints.
rclis.org/19106/1/ibersid2012-manuel-blazquez-ochando.pdf
41
SEPIA Data Element Set: recommendations for cataloguing photographic collections, Amsterdam, Comisión Europea, 2003.
42
Safeguarding European Photographic Images for Access.
38
Finalmente, hacemos una breve referencia a algunos de los modelos de metadatos existentes en
el entorno de la fotografía digital. En primer lugar EXIF43, utilizado por la mayoría de las cámaras
digitales en la actualidad y presente también en otros dispositivos como teléfonos, tabletas, etc.,
y, en el ámbito del fotoperiodismo, el formato IPTC headers, usado para la descripción e inter-
cambio de información entre agencias de prensa.
Equivalencias entre los distintos estándares descriptivos y formatos de intercambio
Ante esta diversidad de normas de descripción del patrimonio cultural se viene planteando la
necesidad de contar con modelos de datos interoperables entre las distintas disciplinas y aplica-
ciones, a fin de facilitar su intercambio y difusión a través de plataformas en Internet.
El estándar mínimo más exitoso es el Dublin Core Metadata Element Set (Dublin Core o DC): un
vocabulario básico de 15 elementos o propiedades utilizado para el intercambio de todo tipo de
recursos de información, y que hace referencia tanto al contenido como a la propiedad intelec-
tual y a elementos formales. DC ha contado con una amplia difusión como parte del Protocolo
de la Iniciativa de Archivos Abiertos para la Recolección de Metadados (OAI-PMH) y ha sido
ratificado como norma ISO en 2009 (15836:2009).
En relación con la descripción de fotografía, las recomendaciones SEPIADES contienen un capí-

tulo titulado “Interoperability. Dublin Core as exchange format for photography”, que parte del
análisis de distintas aplicaciones de este estándar como formato de intercambio de descripciones
fotográficas. En el mismo se propone un mapeo o equivalencia entre los elementos de DC y los
propuestos por SEPIA.
Existen numerosos ejemplos de equivalencias entre los campos descriptivos de los diversos
estándares y formatos de intercambio y OAI-DC. Como muestra citaremos el proyecto ICA-
AtoM del Consejo Internacional de Archivos, que puede servir como guía para la implementa-
ción de Dublin Core cualificado en las distintas instituciones con colecciones fotográficas44. El
problema que se plantea es cómo reducir a los 15 elementos de este estándar las complejas y
ricas descripciones de objetos fotográficos con que, en ocasiones, cuentan estos centros. Una
alternativa a valorar es tomar como estándares los establecidos por Europeana: ESE45, modelo
de metadatos que partiendo de DC ha establecido un total de 37 elementos descriptivos, o
su posterior evolución, EDM46, basado en el paradigma de datos enlazados propuesto por la
web semántica.
43
Exchangeable Image File Format.
44
La página del proyecto ICA-AtoM ofrece un útil cuadro de equivalencias entre campos de diversos modelos de descrip-
ción documental y de intercambio (ISAD(G), RDA, RDA2, EAD, MARC21, DC, MODS, CDWA): https://www.ica-atom.org/doc/
Crosswalks:_ISAD(G)
45
Europeana Semantic Elements.
46
Europeana Data Model. Puede ser útil para una toma de contacto con este ámbito el trabajo de Xavier Agenjo y Francisca
Hernández Carrascal: “Los modelos de datos en la perspectiva de Europeana, la DPLA y RDA”, Boletín de ANABAD, LXIII-3
(2013), pp. 17-32.
39
Fuente de las Ranas en los Jardines de La Granja (Segovia), hacia 1930. Foto: António Passaporte, Fototeca IPCE, Archivo Loty
40
Uso de metadatos para intercambio de descripciones de fotografías y para

la conservación y difusión de imágenes digitales
En el mundo de información global que constituye Internet, cada día es más importante el uso
de esquemas normalizados de metadatos para el intercambio, difusión y conservación de obje-
tos digitales. Entre los distintos modelos destacan los siguientes47:
–– OIA-PHM (Open Archives Initiative Protocol for Metadata Harvesting)48 es un protocolo

usado para comunicar y recolectar metadatos en repositorios abiertos, lo que permite,
entre otras ventajas, la visibilidad de los registros descriptivos a través de buscadores con-
vencionales en Internet.
–– METS (Metadata Encoding and Transmission Standard) es un modelo de metadatos en

XML ideado para la gestión de los objetos en una biblioteca digital y para el intercambio
de este tipo de objetos entre distintos repositorios. Es compatible con estándares como
MARC, EAD o Dublin Core, entre otros, y cuenta con un esquema específico para los de-
rechos de propiedad intelectual: METSRights.
–– En relación con el anterior, PREMIS (Preservation Metadata: Implementation Strategies) es

un modelo de metadatos que recoge información sobre la captura y características de las
copias digitales para su preservación futura.
En España, estos modelos de metadatos están presentes en diversas bibliotecas y repositorios

digitales, principalmente en los incluidos dentro del agregador Hispana del Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte. Desde el año 2009, el ministerio viene otorgando ayudas anuales para
la creación y transformación de recursos digitales (entre los que se incluyen colecciones fotográ-
ficas), así como para su preservación y difusión mediante repositorios basados en el protocolo
OAI-PMH. Todos los proyectos subvencionados, tanto públicos como privados, deben ajustarse a
este protocolo y cumplir con sus estándares. Por su parte, el Portal de Archivos Estatales (PARES)
está implementando el modelo METS.
También los repositorios institucionales de las bibliotecas universitarias y, en algún caso, los
archivos universitarios, cumplen al menos el protocolo OIA-PMH49, con o sin objetos digitales
asociados50.
Algunas de las colecciones fotográficas incluidas en repositorios que cumplen estos estándares
se citan más adelante, en el apartado dedicado a Principales repositorios y sitios web nacionales.
47
Para una visión de conjunto de los principales modelos de metadatos relacionados con la difusión de contenidos patrimo-
niales, véase la información a este respecto que ofrece la Biblioteca Nacional de España.
48
Protocolo de la iniciativa de archivos abiertos para la recolección de metadatos.
49
Directorio de repositorios institucionales de la Red de Bibliotecas Universitarias.
50
Aunque en su mayor parte se han centrado en revistas científicas (e-Prints), también han desarrollado una línea de trabajo
patrimonial que ha dado como resultado un Catálogo de iniciativas de digitalización de patrimonio documental en biblio-
tecas universitarias y científicas (noviembre de 2013), aunque la fotografía no aparece reflejada en el mismo.
41
Puerta de la taberna, Arenas de San Pedro (Ávila), 1920. Grupo de mujeres y niños en una calle de Forcinas
Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich (Asturias), hacia 1928. Foto: António Passaporte, Fototeca
IPCE, Archivo Loty
Aplicaciones informáticas comerciales y de software libre: ventajas e inconvenientes
El actual panorama de escasez de recursos económicos plantea enormes retos a las instituciones
a la hora de decidir la adquisición, mantenimiento o desarrollo de aplicaciones que cumplan las
expectativas de gestión y difusión de sus colecciones. La evolución de los programas de software
libre o de código abierto amplía el abanico de opciones, pero antes de tomar decisiones hay que
tener en cuenta que libre no equivale a gratuito y que este tipo de software exige normalmente
un desarrollo y mantenimiento que puede llegar a ser bastante oneroso51.
En los últimos años, DSpace, desarrollado inicialmente como herramienta de gestión y difusión
de publicaciones científicas, ha destacado como repositorio institucional de código abierto para
colecciones digitales. Existen algunos ejemplos de su uso en el ámbito de la fotografía, especial-
mente en Latinoamérica (Costa Rica, Ecuador, México o Brasil), pero en España parece que se
ha generalizado especialmente como repositorio documental de instituciones y universidades,
con apenas incidencia en la difusión de colecciones fotográficas.
La iniciativa del Consejo Internacional de Archivos de desarrollar un software libre para la des-
cripción de fotografía ha dado como resultado el programa ICA-AtoM, que además de los están-
dares de descripción archivística es compatible con RDA, Dublin Core, MODS y PREMIS.
51
Puede verse un estado de la cuestión en el trabajo de Jesús Navas Millán y Antonio Ángel Ruiz Rodríguez: “Análisis y re-
comendaciones sobre software para archivos de imágenes”, El profesional de la información, vol. 20, n.º 4, 2011 (Ejemplar
dedicado a: Fotografía y bancos de imágenes), pp. 474-481.
42
En España su implementación es limitada por ahora, aunque ya se ha aplicado a la gestión,

digitalización y difusión web de los fondos fotográficos del Archivo Regional de Madrid y de
las colecciones del Centro de Tecnología de la Imagen de la Universidad de Málaga (proyecto
Albúmina, aún en fase de desarrollo).
Otro programa de código abierto, ideado como repositorio web de colecciones digitales de pa-
trimonio cultural, es Omeka, desarrollado en 2008 por la Universidad George Mason (Virginia,
Estados Unidos), que cumple el protocolo OAI-PMH, es compatible con otros modelos de in-
tercambio (DC, EAD, CSV) y permite además la creación de exposiciones virtuales (es utilizado
para tal fin, por ejemplo, por Europeana).
En el ámbito de las bibliotecas por su parte, IFLA (Federación Internacional de Asociaciones de

Bibliotecarios e Instituciones) ha desarrollado el programa de gestión de bibliotecas de código
abierto Koha, compatible con OAI-PMH. A partir del mismo, el Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte desarrolló la versión Koha-Kobli, que ya funciona en algunos de los centros de la red
de Bibliotecas de la Administración General del Estado (BAGE). Asimismo, el consorcio biblio-
tecario mundial OCLC ha desarrollado OAICat, software de fuente abierta para la implantación
de repositorios OAI. Como ya se ha mencionado anteriormente, el problema fundamental de los
sistemas de código abierto es el coste y dificultad de sus desarrollos y actualizaciones, por lo
que conviene solicitar asesoramiento técnico antes de decidirse por una solución de este tipo.
Principales repositorios y sitios web nacionales (o con fondos españoles)

con registros descriptivos y/o imágenes de fotografías accesibles
En este punto se pretende destacar, sin ánimo de exhaustividad, colecciones fotográficas significa-
tivas cuyas descripciones, y en su caso reproducciones digitales, se encuentran accesibles en línea.
Por razones prácticas se excluyen expresamente los bancos de imágenes, las webs comerciales de
fotografía y las redes sociales del tipo Instagram, Picasa, Panoramio o Flickr, si bien esta última cuenta
con un interesante apartado, “The Commons”, donde diversas entidades culturales de todo el mun-
do –ninguna española por el momento– difunden fotografías de sus colecciones libres de derechos.
Entre las iniciativas institucionales a nivel estatal resulta de especial interés la Fototeca del
Instituto del Patrimonio Cultural de España, cuyo catálogo en línea ofrece acceso a cerca de
135 000 fotografías de contenido patrimonial, localizables por título, fecha, materia, localidad, etc.
En el ámbito de los museos, el portal CER.ES (Colecciones en Red: red digital de colecciones de
museos de España), da acceso a casi 15 000 fotografías e incluye en su base de datos el campo
objeto/documento, que admite búsquedas por varios términos fotográficos.
Por su parte, el Portal de Archivos Españoles (PARES) da acceso a un gran número de imágenes
procedentes de los archivos estatales (ver anexos 5.2 y 5.3) mientras que numerosos archivos
de ámbito autonómico o local permiten en sus sitios web la consulta de descripciones de foto-
grafías, así como la visualización de sus reproducciones digitales. A modo de ejemplo pueden
citarse algunos archivos autonómicos (Cataluña, Madrid, Murcia52), municipales (Córdoba, Giro-
52
Dentro del portal del Proyecto Carmesí (Catálogo de Archivos de la Región de Murcia en la Sociedad de la Información) se
tiene acceso a un total de 29 522 fotografías digitalizas, pertenecientes a once fondos del Archivo General de la Región de
Murcia, así como a 2672 de copias digitales de la iniciativa “Álbum Familiar” de la localidad de San Javier. Al mismo tiempo,
a través del buscador de la web del Archivo General de la Región de Murcia se puede acceder a unos 11 000 registros
descriptivos y/o imágenes de fotografías de sus fondos.
43
na, Toledo, Barcelona, Granada, Málaga, Arganda del Rey, Alcoy…), de diputaciones (Gipuzkoa,
Guadalajara, Huesca, Vitoria) o de universidades (Navarra, Granada).
A nivel internacional, el Portal Europeo de Archivos, que incluye actualmente 866 instituciones
archivísticas pertenecientes a 32 países europeos, contiene bajo el término “photo” casi 50 000
registros, aunque solo unos 1200 se corresponden con fotografías y llevan una imagen digital
asociada. Buscando por el término “foto” se recuperan unos 130 000 resultados, de los cuales
algo más de 6950 se refieren a documentos gráficos y contienen efectivamente copias digitales
de fotografías. Entre esas imágenes, 2312 pertenecen a centros españoles, en su mayor parte
(1924) al Archivo Municipal de Arganda y el resto a archivos estatales.
Finalmente, una búsqueda en el Directorio de colecciones digitales de Hispana a partir del tér-
mino “fotograf*”, devuelve poco más de 70 resultados, entre los que solo once (marcados con el
icono de Open Access en el listado) cumplen con el protocolo OAI. Entre ellos, el Archivo de la
imagen de Castilla-La Mancha, la Biblioteca Digital Hispánica, la Biblioteca Virtual de Defensa,
las Colecciones Digitales del Instituto Cervantes, el DARA de Aragón o el Fondo Fotográfico de
la Universidad de Navarra.
El creciente interés generado por la fotografía ha dado lugar a la implementación de un canal

específico para la difusión de imágenes históricas en Europeana: el proyecto Europeana Photo-
graphy53, que cuenta actualmente con unas 225 000 fotografías. Entre sus proveedores españoles
destacan la Generalitat de Catalunya (Arxiu Nacional de Catalunya, Museu Nacional d’Art de
Catalunya y Museu d’Arqueologia de Catalunya) y el CRDI: Centro de Recerca i Difusió de la
Imatge, del Ayuntamiento de Girona.
Vinculado asimismo a Europeana se encuentra el portal Europhoto, en el que una decena de

agencias de prensa europeas ha puesto en la web más de 910 000 fotografías periodísticas desde
finales del siglo xix a 1990, entre ellas la española EFE, que aporta casi 119 000 imágenes.
Identificación de listados nacionales e internacionales (tesauros, listas de materias,

etc.) sobre técnicas, procedimientos y géneros fotográficos
Los lenguajes controlados y de indexación, tanto precoordinados (clasificaciones, listas de enca-

bezamiento de materias) como postcoordinados (tesauros) son herramientas muy útiles para la
creación de puntos de acceso y la recuperación de información, tanto del contenido iconográfi-
co como de los aspectos formales de la fotografía. Existen multitud de instrumentos de este tipo,
especialmente en lo que se refiere a bancos comerciales de imágenes que combinan lenguajes
controlados con palabras clave, e incluso tonos de color o formas para la recuperación54.
A nivel nacional existen herramientas genéricas de este tipo, elaboradas y mantenidas por ins-
tituciones culturales como el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico cuyo tesauro (TPHA)
cuenta con un pequeño apartado dedicado a las técnicas fotográficas55.
53
European ancient photographic vintage repositories of digitized pictures of historical quality.
54
Para una visión reciente de estos aspectos resulta útil el trabajo de Juan Alonso Fernández: Digitalización, catalogación y
recuperación de información en los archivos fotográficos: un estado de la cuestión, II Premi del Col.legi Oficial de Bibliote-
caris i Documentalistes de Catalunya al millor treball acadèmic, Barcelona, 2008.
55
Los principales términos relacionados con la fotografía se encuentran en la siguiente jerarquía “Acontecimientos. Activida-
des. Procesos. Técnicas > Técnica > Técnica de representación gráfica * > Registro de imágenes > Técnica fotográfica”.
44
Por su parte, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte tiene publicados en línea, dentro del pro-
yecto CER.ES –Colecciones en red de museos– una serie de tesauros entre los que se incluyen algunos
títulos con términos relevantes en el campo de la fotografía: el Diccionario de materias y técnicas
(2008), con definiciones de soportes fotográficos, y el Tesauro y diccionario de objetos asociados a
la expresión artística (2013), de Isabel Trinidad Lafuente, que contempla accesorios, aparatos ópti-
cos, cámaras, objetivos y soportes, así como tipos de fotografía según contenido.
En la misma línea, un ejemplo de lenguaje precoordinado útil para la indización de fotografía

es el Listado de autoridades de la Biblioteca Nacional de España, que contiene una sub-lista de
términos fotográficos, tanto de materia como de género-forma, así como términos para procedi-
mientos, géneros y otra información fotográfica de interés.
Por lo que se refiere a tesauros específicos dedicados a fotografía destaca en primer lugar el Tes-
auro BIMA (Base de imagen)56, nombre que se le da a la base de datos documental de imágenes
del Ayuntamiento de Barcelona. Más recientemente se ha publicado el avance de un tesauro
elaborado a partir de los géneros fotográficos57.
Otras organizaciones, como el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge de Girona o los Archivos
Estatales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (ver Anexo 5.7) han optado por elabo-
rar y mantener sus propios vocabularios controlados para procedimientos, patologías, soportes,
formatos, géneros, etc.
A nivel internacional los tesauros para recursos gráficos –entre ellos la fotografía– más recono-
cidos y utilizados son los siguientes:
–– Library of Congress: : Thesaurus for graphic materials I: Subject Terms (TGM I) y Thesaurus
for graphic materials: Genre and Physical Characteristic Terms (TGMII).
–– Getty Research Institute: Art & architecture thesaurus (AAT).
–– Tesauro de arte & arquitectura. Traducción del AAT realizada por el Centro de Documen-
tación de Bienes Patrimoniales, dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos (DIBAM) de Chile.
–– Biblioteca Nacional de Francia: Thésaurus iconographique: système descriptif des représen-
tations. François Garnier (París, 1984)58.
Un ejemplo de lista de encabezamiento de materias es el elaborado por la Sección de Bibliotecas

de Arte de IFLA, Multilingual glossary for art librarians, que aunque no es específico para foto-
grafías incluye bastantes entradas relacionadas con la materia. Por su parte, la web de Iconclass,
mantenida por el RKD (Instituto Holandés de Historia del Arte) ofrece un sistema de clasificación
jerárquico de materias para arte e iconografía, que incluye un apartado específico (el 48C61) de-
dicado a la fotografía.
56
Sílvia Domènech: Tesaure BIMA, Barcelona: Ajuntament de Barcelona. Arxiu Municipal de Barcelona, 1997, 127 pp.
57
Miguel García Cárceles y M.ª José Rodríguez Molina: “Elaboración de tesauros para fotografía basados en géneros foto-
gráficos”, Boletín ANABAD. LXIV-1 (2014), pp. 87-100.
58
Utilizado, por ejemplo, para la indexación de las bases de datos Joconde (Catálogo de colecciones de los museos de
Francia): http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr.
45
Fotografías de la Fototeca del IPCE. Foto: Fototeca IPCE
Conclusiones sobre el estado actual del patrimonio fotográfico en el ámbito de la

descripción de colecciones
A la vista del panorama nacional por lo que se refiere a la descripción de los fondos y coleccio-
nes fotográficas se pueden extraer las siguientes conclusiones:
–– Falta de información actualizada, accesible y centralizada sobre la localización y el estado

de descripción de las numerosas colecciones fotográficas del país, salvo excepciones refe-
ridas a Comunidades Autónomas concretas.
–– Diversidad de estándares descriptivos en función de la naturaleza de los centros que al-

bergan colecciones fotográficas, con frecuente carencia de descripciones normalizadas.
–– Escasa utilización de modelos de metadatos, como OAI-PMH, que permitan el intercambio

y difusión de descripciones e imágenes.
–– Variedad de aplicaciones informáticas, tanto comerciales como de código abierto, con

funcionalidades de gestión muy diversas.
–– Escasez y dispersión de páginas web o repositorios digitales con registros descriptivos y

reproducciones de fotografías accesibles en línea, lo que va en detrimento de la visibilidad
de los fondos y dificulta su consulta.
–– Multitud de herramientas de indización de distinta naturaleza y especificidad, pero con

pocos desarrollos específicos para la descripción de fotografías.
En definitiva, dispersión de la información o ausencia de la misma, falta de homogeneidad

descriptiva, escasa implantación de formatos de intercambio y dificultades en general para la
localización y recuperación de registros e imágenes.
1.2.3. Uso y difusión
Introducción
La misión de las instituciones gestoras de patrimonio cultural que custodian patrimonio fotográfico
no se limita a la ordenación, conservación y catalogación de sus fondos; también es imprescindible
que den a conocer y hagan accesibles sus contenidos a investigadores, creadores de obras deriva-
das (Industrias Creativas y Culturales, ICC) y a ciudadanos interesados en el patrimonio cultural.
46
Actualmente, estas entidades llevan a cabo su función de “uso y difusión” con grandes diferen-
cias en materia de consulta, acceso, uso autorizado (privado/público) y reutilización en obra
derivada, ya sea sin ánimo de lucro o con fines comerciales.
Así, mientras instituciones como la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ofrecen reproduc-
ciones de la mayoría de sus fondos fotográficos sin apenas restricciones de uso, otras bibliotecas,
archivos y museos de todo el mundo59 plantean limitaciones a la reutilización de sus imágenes,
que van desde el cobro de diversas tarifas de uso y reproducción a restricciones concretas para
fines comerciales o venales.
En general, existen dos corrientes de opinión respecto al uso y difusión de los objetos digitales
producidos y gestionados por las administraciones públicas: por un lado la que aboga por la
gratuidad de acceso y uso a todos los fondos y, por otro, la que defiende el cobro de unos pre-
cios mínimos que permitan atender al pago de costes marginales y derechos de autor, cuando
proceda, y garantizar un mínimo retorno económico sobre la inversión realizada.
La primera corriente está representada por diversos grupos de usuarios (industrias culturales y
creativas, investigadores y particulares) y cuenta con el apoyo de iniciativas como Europeana,
que, enmarcada en la Agenda Digital Europea, fomenta la liberación de contenidos culturales
y el uso generalizado de la licencia Creative Commons CC0 1.0 Universal (libre de derechos de
explotación).
La segunda corriente proviene también de la UE, fundamentalmente de entidades gestoras de

fondos fotográficos que, además de verse en la obligación de atender al complejo tema de los
derechos de autor, deben tener en cuenta los recursos invertidos para la puesta a disposición pú-
blica de estos fondos (costes de adquisición, preservación, almacenamiento, digitalización, etc.).
Entre ambas corrientes, la realidad impone generalmente un camino intermedio, ya que aun
logrando aunar voluntades para liberar las fotografías pertenecientes al dominio público, su
reproducción podrá seguir requiriendo contraprestaciones económicas. Es el caso de archivos,
bibliotecas y museos estatales, donde la reproducción de imágenes está sujeta al pago de un
precio estipulado en la Orden de Precios Públicos del Ministerio de Cultura, que es de obligado
cumplimiento para las instituciones dependientes (Orden CUL/1077/2011 de 25 de abril). Este
escenario es similar en las CCAA, que en general aplican diversas tasas y precios públicos para
la cesión de copias e imágenes digitales.
En este sentido, la normativa europea y su trasposición a la normativa estatal60, a pesar de fo-

mentar que los organismos del sector público puedan autorizar la reutilización de documentos
sin condiciones, con las mínimas restricciones posibles y mediante el uso de licencias abiertas,
establecen excepciones respecto a bibliotecas, museos y archivos. Así, se permite a estas insti-
tuciones cobrar por los costes de conservación de datos y adquisición de derechos, además de
añadir un margen de beneficio razonable y diferenciar las tarifas en función de que los fines de
reutilización sean o no lucrativos y teniendo en cuenta los precios aplicados por el sector priva-
do para la reutilización de documentos idénticos o similares61.
59
Siguiendo en el ámbito estadounidense, el Metropolitan Museum por ejemplo establece limitaciones para la utilización
comercial de sus fotografías y dispone de un baremo de tarifas que varía en función de los usos requeridos:
http://www.metmuseum.org/research/image-resources/image-request-form
60
Directiva 2013/37/UE sobre reutilización de la información del sector público, del Parlamento Europeo y Directrices sobre
las licencias normalizadas recomendadas, los conjuntos de datos y el cobro por la reutilización de contenidos.
61
Considerando 23 de la mencionada Directiva.
47
Considerando todo lo anterior, puede concluir-

se que es necesario realizar por parte de las
instituciones culturales un esfuerzo de análisis,
normalización y ponderación a la hora de apli-
car tarifas que regulen el uso de objetos foto-
gráficos por parte de terceros, distinguiendo si
los fines son lucrativos o no, si lo solicitado está
ya digitalizado, si existen derechos de propie-
dad intelectual, etc. Se trata de ir instaurando un
cambio de mentalidad que favorezca la reutili-
zación de contenidos, y de diseñar estrategias
factibles y por fases que permitan poner a dis-
posición del ciudadano los objetos fotográficos
en formato digital y promover su reutilización.
Plataformas y soluciones informáticas

utilizadas en archivos fotográficos
La oferta de aplicaciones informáticas comercia-

les y de software libre para la gestión de colec-
ciones fotográficas en archivos, bibliotecas y mu-
seos ya ha sido objeto de análisis en el capítulo
sobre “Descripción de fondos y colecciones”.
Calle de la Luna, Madrid, 1914. Foto: Otto Wunderlich,
Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
Una de las dificultades que presentan los actuales
sistemas de gestión es que, salvo contadas excep-
ciones, no disponen de aplicaciones que abor-
den de forma integral tanto la descripción como
la publicación en red, por lo que aún es habitual
la utilización de sistemas tradicionales de bases
de datos que no están vinculados a los visores
en línea. Esto obliga a actualizar contenidos pe-
riódicamente de forma manual, lo que multiplica
esfuerzos y aumenta los márgenes de error.
En materia de plataformas integrales, la BNE por

ejemplo utiliza una combinación de aplicacio-
nes: Digitool (comercial) y Apache SOLR (códi-
go abierto). Entre las entidades que usan apli-
caciones desarrolladas con software de código
abierto, se encuentra el Ateneo de Madrid62 con
ICA-AtoM. La empresa que ha desarrollado ICA-
AtoM ofrece una versión más avanzada también
en código abierto63.
62
http://archivo.ateneodemadrid.es/
63
Plataforma “Access to memory” de Artefactual: https://
www.accesstomemory.org/es/. Se puede ver una insta-
Mendigo, Segovia, 1924. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca lación piloto en: http://atom.i2basque.es/index.php/?sf_
IPCE, Archivo Wunderlich culture=es
48
La Diputación Foral de Guipúzcoa ha desarrollado una plataforma de código abierto denomina-

da Guregipuzkoa, que permite a los usuarios aportar información y subir imágenes y cuenta con
una API para acceder a los contenidos desde otros programas.
Respecto a la Unión Europea, el proyecto Europeana reúne en su plataforma más de 36 millones de

objetos digitales provenientes de archivos, bibliotecas y museos europeos, entre los que más de 23
millones son imágenes (fotografías, grabados, carteles, etc.). Se trata de un “catálogo de catálogos” que
se alimenta exclusivamente de los metadatos de cada entidad o proveedor, manteniendo los objetos
digitales en sus catálogos originales. La iniciativa se apoya en una red de “agregadores” distribuidos
por países, aunque existen también agregadores temáticos como Europeana Photography o Europea-
na Fashion. En el caso español el agregador es HISPANA, con más de 5 millones de objetos digitales
provenientes de más de 200 repositorios (archivos, bibliotecas, museos y otras instituciones culturales).
En la actualidad, Europeana está evolucionando desde el modelo de descripción ESE (Europea-

na Semantic Elements), basado en Dublin Core, hacia el modelo EDM (Europeana Data Model),
con estructura de datos enlazados. Esta evolución está en línea con las iniciativas “Linked Open
Data” (LOD) que promocionan el intercambio y la reutilización de objetos digitales y las descrip-
ciones enriquecidas con tecnologías de web semántica.
Existen también plataformas especializadas para ortofotos (fotos aéreas verticales), que incorporan
funcionalidades GIS (Sistemas de Información Geográfica). Las ortofotos son muy valiosas para los
investigadores en materia de gestión de territorio, patrimonio industrial y cualquier tipo de trabajos
basados en información relacionada con el terreno y los objetos que lo ocupan. Éste es el caso del
Instituto Geográfico Nacional (IGN), que tiene en su “Fototeca virtual” las ortofotos del vuelo ame-
ricano de 1956-57 y las de la empresa CETFA (Ruiz de Alda) de la cuenca del Segura (1929-30).
Metadatos
Los metadatos de las imágenes se almacenan habitualmente como registros en una base de datos
independiente. También pueden acompañar al fichero digital, ya sea como información incrustada
o como fichero adjunto (sidecar). Existen estándares internacionales bien reconocidos: EXIF, IPTC,
DICOM, XMP, etc., entre los que el más versátil es XMP64, basado en el lenguaje de metadatos XML.
Creado por Adobe para la captura, preservación e intercambio de metadatos en distintos medios
digitales y flujos de trabajo, fue adoptado por ISO en 201265.
Los instrumentos actuales de captura y digitalización, ya sean escáneres o cámaras digitales, incorpo-
ran metadatos incrustados al fichero de imagen. Algunos de ellos pueden estar predefinidos (autor,
propiedad intelectual, marca y modelo del dispositivo) y otros corresponden a las características de
la imagen digital (formato y compresión, tamaño y resolución, fecha y hora, localización geográfica).
Es importante tener en cuenta esta circunstancia y agregar los metadatos a la imagen en las nuevas
obras y digitalizaciones siempre que sea posible. La Guía de aplicación de la norma técnica de
interoperabilidad de digitalización de documentos, editada en 2011 por la Dirección General para
el Impulso de la Administración Electrónica (MPT), ofrece pautas en este sentido. No obstante, a día
de hoy son muy pocos los archivos digitales que distribuyen fotografías con metadatos incrustados66.
64
eXtensible Metadata Platform
65
XMP becomes an ISO standard
66
Como ejemplo, el Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, en su Cartoteca Digital, proporciona metadatos junto con las
imágenes en un fichero aparte (fichero “sidecar”).
49
Oferta de imágenes digitales, visibilidad y políticas de uso
La calidad de las imágenes digitales y las políticas de uso que se aplican en las plataformas y
catálogos en línea son muy desiguales. Como ejemplo de buenas prácticas en el acceso y utiliza-
ción de fondos de titularidad pública puede mencionarse la colección “Prints & Photographs” de
la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Casi todas las imágenes de su fondo histórico se
pueden descargar en alta resolución, sin marcas de agua y sin restricciones de uso. No obstante,
la biblioteca advierte que algunas fotografías pueden estar sujetas a copyright y señala que es
el propio usuario el que debe informarse sobre los derechos relativos a las imágenes que no
incluyen una declaración expresa en esta materia (http://www.loc.gov/rr/print/195_copr.html).
La situación en Europa puede resumirse a partir de los datos del portal Europeana, que propor-
ciona una interesante visión general sobre la oferta de imágenes digitales y las políticas de uso
en el ámbito de la UE, basándose en información de copyright ofrecida generalmente a través
de licencias Creative Commons:
Uso de Fotografías en Europeana. Datos obtenidos a 2/02/2015
Condiciones de uso N.º de imágenes Datos de copyright % total
CCO 169 574 Sin derechos reservados / sin restricciones 0,73
CC BY 855 360 Sin restricciones 3,69
En dominio público 1 862 032 Sin restricciones 8,02
Acceso libre, sin reutilización 11 430 470 No reutilización 49,26
Se permite uso comercial y derivados,

CC BY-SA 1 992 032 siempre que la distribución se haga con una 8,58
licencia igual a la de la obra original.
CC BY-NC-ND 2 502 889 No comercial no derivados 10,79
CC BY-NC-SA 1 479 343 No comercial 6,38
CC BY-NC 395 253 No comercial 1,70
CC BY-ND 64 522 No derivados 0,28
Sujeto a precio, sin reutilización 1 214 854 5,24
Acceso restringido / derechos reservados 877 991 3,78
Copyright desconocido 359 558 1,55
Fuera de copyright-No uso comercial 319 0,00
Obra huérfana 1 0,00
Total Fotografías: 23 204 198
Uso sin restricciones 12 %
Uso con restricciones 88 %
50
Imagen de rayos X en el IPCE, 2012. Foto: Archivo IPCE
Los datos muestran que, a pesar de que Europeana se plantea como prioridad para 2015 la reuti-
lización de contenidos, y como reto para el año 2020 que todos sus materiales sean libremente
accesibles para ser reutilizados67, la situación actual aún dista mucho de estos objetivos. Y esto
es así tanto desde el punto de vista de las restricciones de uso como desde la perspectiva de
la calidad y resolución de las imágenes, ya que incluso las que se ofrecen sin restricciones se
presentan, en muchos casos, con resoluciones demasiado bajas para permitir su reutilización en
publicaciones, exposiciones, etc.
Con respecto a la situación en nuestro país, no obstante las ya mencionadas diferencias en ma-
teria de acceso y uso de imágenes, es preciso reconocer que las administraciones públicas –tanto
a nivel estatal como autonómico y local– han realizado un enorme esfuerzo durante los últimos
años para poner a disposición de los ciudadanos sus recursos culturales en formato digital.
–– Administración del Estado:
En la actualidad, las plataformas y catálogos digitales de la Administración General del

Estado ofrecen acceso y descarga gratuita, generalmente en resolución media (jpg de en-
tre 200 y 350 kb), a millones de objetos digitales integrantes del patrimonio documental
español, incluidos libros, artículos de revista, imágenes de antigüedades y obras de arte,
documentos de archivo y fotografías. A pesar del acceso y descarga gratuitos, todas estas
instituciones cobran precios públicos en concepto de reproducción de imágenes en alta
resolución, de acuerdo con la Orden CUL/1077/2011.
67
A goal for Europeana.
51
Las plataformas o catálogos más destacados, tanto en lo que respecta al volumen como a
la relevancia de sus colecciones fotográficas, son las siguientes:
• PARES (Portal de Archivos Españoles): ofrece acceso a más de 33 millones de

imágenes provenientes de archivos estatales, incluyendo documentos de archivo
y fotografías.
• Fototeca del IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España): acceso a 143 000
fotografías de temática patrimonial.
• CER.ES (Red Digital de Colecciones de Museos de España): acceso a 159 000 ob-
jetos digitales provenientes de museos estatales, entre los que se incluyen más de
16 000 fotografías de temática patrimonial.
• Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico (BVPB): catálogo colectivo con ac-
ceso a cerca de 70 000 objetos digitales provenientes de las bibliotecas del Estado,
incluyendo 14 222 fotografías con resoluciones y restricciones de uso variables en
función de las condiciones establecidas por las entidades gestoras.
• Biblioteca Digital Hispánica (BNE): acceso a 5936 documentos fotográficos (aun-

que en algunos casos se trata de álbumes con varias imágenes), descargables sin
restricciones –excepto para uso comercial– en alta resolución y formato pdf.
–– Comunidades Autónomas:
Las Comunidades Autónomas han realizado también un esfuerzo considerable para el tra-
tamiento y puesta a disposición pública de sus colecciones fotográficas, que ha resultado
en la creación de numerosos portales y catálogos en línea. Entre los más significativos
pueden citarse:
• Ayuntamiento de Girona: proporciona acceso a 382 000 fotografías antiguas y

modernas, en formato png y con resolución media-baja.
• Archivo de la Imagen de Castilla-La Mancha: acceso a 25 353 fotografías, tanto de

carácter histórico como contemporáneo. Se ofrecen en su mayoría en formato gif
y baja resolución y en algunos casos no se permite la descarga.
• Gureguipuzkoa: acceso sin restricciones a un número indeterminado de imágenes

en resolución media (entre 200 y 800 kb).
• “Memoria Digital”: bajo esta denominación genérica se han creado varios portales
autonómicos con diversas condiciones de acceso y uso. Entre ellos:
-- Memoria Digital de Canarias: acceso sin restricciones a unas 36 000 imágenes

en alta resolución sobre patrimonio canario.
-- Memoria Digital de Catalunya: acceso sin restricciones a 33 623 fotografías en

baja resolución (menos de 100 kb) sobre patrimonio catalán.Memoria Digital
de Asturias: acceso CC 3.0 no comercial a imágenes cedidas por ciudadanos y
ofrecidas generalmente en baja resolución (jpg de unos 100 kb).
52
Un breve análisis de este panorama sitúa a los proyectos de la Biblioteca Digital Hispánica68 y la
Memoria Digital de Canarias69 como iniciativas modélicas en cuanto a la calidad de las imágenes
ofrecidas y sus condiciones de uso. Se trata en ambos casos de catálogos de creación relativa-
mente reciente y volumen limitado, lo que ha facilitado el uso de plataformas innovadoras con
funcionalidades que no estaban accesibles en su momento a plataformas como PARES o CER.
ES, desarrolladas en los años 90 del siglo pasado. Entre estas nuevas funcionalidades destaca
la apertura de los catálogos a la participación ciudadana mediante la posibilidad de calificar las
imágenes, compartirlas en redes sociales y agregar etiquetas o comentarios.
Sensibilización social sobre la importancia del patrimonio fotográfico
El patrimonio fotográfico apela directamente al sentimiento de identidad de los pueblos e in-

dividuos y despierta de forma natural el interés de los ciudadanos. Las numerosas iniciativas
públicas, privadas o de particulares que tienen por objeto recopilar los fondos fotográficos rela-
cionados con una determinada localidad o temática vienen a confirmar este hecho.
Aunque el interés general ha dado lugar en ocasiones a proyectos y publicaciones notables, se

observa con frecuencia una carencia de rigor técnico en la descripción de fondos y colecciones,
que, por la propia naturaleza de las iniciativas, suele atenerse a las imágenes digitalizadas sin
atender a las fotografías originales y a su contexto. A pesar de estas deficiencias es imprescindi-
ble alentar el impulso ciudadano que, en último término, permite la difusión de valiosas colec-
ciones inéditas que están en manos de particulares.
Entre los proyectos de recuperación y recopilación de patrimonio fotográfico que cuentan con
colaboración ciudadana directa mediante la aportación de imágenes y colecciones se pueden
destacar:
–– Los proyectos dirigidos a la ciudadanía, modelo “álbum familiar”: Caja Madrid (cinco edi-
ciones desde 2002), Gran Canaria (2007), Región de Murcia (2008).
–– Los proyectos con fondos de instituciones, como el ya mencionado modelo “Memoria di-
gital”: Asturias, Cataluña, Elche, Madrid, Murcia, Canarias, Lanzarote, etc.
–– Proyectos municipales con distintos tipos de promotores, que aparecen en cualquier loca-
lidad de nuestra geografía.
Este interés ciudadano por la fotografía se manifiesta también en redes sociales como Facebo-
ok70, Pinterest, Instagram, etc., en grupos de interés como la fotografía de temática minera71 y
en las distintas “localpedias”72, organizadas en ocasiones de forma anárquica, aunque no es raro
encontrar contribuciones de expertos que aportan datos sobre las imágenes mostradas.
68
http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/
69
http://mdc.ulpgc.es/
70
Ver San Sebastián desaparecida y Cantabria y Santander en el recuerdo y otras colecciones similares.
71
Archivo Histórico Minero, con 11 000 imágenes online.
72
Archivo Fotográfico Arija: exposiciones y familias.
53
Caballos junto al Acueducto de Segovia, entre 1927 y 1936. Foto: António Passaporte, Fototeca IPCE, Archivo Loty
54
Actividades de comunicación pública: exposiciones, festivales, publicaciones
En este apartado del estado de la cuestión se apuntan algunos casos significativos sobre la
reutilización de contenidos custodiados en archivos fotográficos públicos y privados. Esta reuti-
lización genera una actividad económica que se refleja en obras derivadas en distintos formatos
(exposiciones, publicaciones, reportajes), facilitando la labor de creadores, artistas, industrias y
servicios que recurren al patrimonio fotográfico para desarrollar su actividad.
Exposiciones
Como breve recorrido histórico comenzaremos refiriéndonos al final de la década de los 70 y

principio de los 80 del siglo pasado, cuando empiezan a aflorar las galerías privadas de fotogra-
fía que programan exposiciones de forma regular con relativo éxito. Pero el principal cauce de
divulgación de la fotografía, ya en estos años, son las exposiciones institucionales.
Sin pretender ser exhaustivos es de destacar el interés de las primeras exposiciones fotográficas
que se celebran en el recién creado Centro Nacional de Exposiciones, que tuvo su sede en la
Biblioteca Nacional de España al inicio de los años 80. El centro combinaba exposiciones de
arte contemporáneo que incluían obra fotográfica, con muestras de la fotografía realizada en el
primer tercio del siglo xx (Imágenes de la Arcadia; Idas y caos, etc.).
Estas iniciativas generaron un nuevo interés por la fotografía y pronto la Sala Parpalló de la
Diputación de Valencia incluyó en su programación una serie de exposiciones de fotógrafos
relevantes como Walker Evans, Robert Frank, Lissete Model, August Sander, etc.
En Madrid, el Círculo de Bellas Artes dedicó la sala Minerva a exposiciones de jóvenes fotógra-
fos entre los años 1982 y 1996, y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía realizó en 1991
el proyecto Cuatro direcciones: fotografía contemporánea española, 1970-1990, que planteaba
una revisión del panorama nacional a partir de la obra de 50 fotógrafos.
Finalmente, en el ámbito privado, destaca la aportación del historiador Publio López Mondéjar,
que a finales de los años 80 comienza el proyecto Las fuentes de la memoria poniendo en valor
la obra de importantes fotógrafos desconocidos o inéditos.
En la actualidad se programan en nuestro país numerosas exposiciones fotográficas, con fondos

procedentes tanto de colecciones institucionales como de fotógrafos profesionales y de archivos
privados. Solo en Madrid se pueden contabilizar habitualmente entre 30 y 50 muestras simul-
táneas73, quizá favorecidas por el hecho de que, por la naturaleza de los objetos empleados, la
organización de exposiciones fotográficas resulta en general más sencilla y económica que la de
muestras que implican otro tipo de obras.
Las exposiciones suelen incluir la publicación de catálogos por lo que, a la vez que despiertan
interés por sí mismas, contribuyen a difundir géneros y autores. Dada la dispersión del patrimo-
nio fotográfico en nuestro país este tipo de actividades son, probablemente, uno de los primeros
mecanismos de aproximación a estos fondos por parte de los usuarios y un excelente medio de
difusión y sensibilización social sobre el valor de la fotografía.
73
Exposiciones de fotografía en Madrid: http://kedin.es/madrid/fotografia.html
55
Festivales
Con la mirada puesta en los Les rencontres d’Arlès y el Mois de la photo à Paris, nacen en España
una serie de festivales de fotografía que estimulan el interés por este soporte artístico en nuestro
país. Casi todos los festivales incluyen en su programación la recuperación de alguno de los
primeros fotógrafos, y las galerías de arte contemporáneo programan exposiciones de fotografía
coincidiendo con las fechas de los eventos, lo que genera un clima de interés en torno al hecho
fotográfico.
El primer festival de este tipo fue la Primavera Fotogràfica de Catalunya, que celebró su primera
edición en 1982 y siguió en activo hasta 2004 programando con periodicidad bienal exposicio-
nes, concursos, jornadas, foros, etc. Además de las exposiciones dedicadas a fotógrafos contem-
poráneos, el certamen llevó a cabo una importante labor de recuperación de los fotógrafos de
finales del siglo xix y principios del xx, labor que continuaron más adelante otras iniciativas.
Entre los festivales más importantes en la actualidad cabe destacar las Jornadas Universitarias de
Fotografía en Madrid, la Bienal de Fotografía de Vigo, los Fotoencuentros de Murcia, el Festival
de Fotografía de Guadalajara, las Jornades Fotogràfiques a València, Tarazona Foto, Huesca Ima-
gen, Visiona, Imago y, para terminar, PhotoEspaña, una de las iniciativas más exitosas, que se
celebra anualmente en Madrid y cuenta con subsedes en otras ciudades españolas y europeas.
Publicaciones
Una proporción significativa de los libros publicados en materia de fotografía utiliza contenidos
procedentes de archivos fotográficos. El modelo de “álbum geográfico descriptivo”, con graba-
dos o fotografías, se mantiene en vigor desde mediados del siglo xix.
Los libros de historia de la fotografía son otro ejemplo de reutilización de contenidos de archi-
vos, así como los que se basan en la recuperación de fotografía histórica local. En esta línea,
empiezan a ser comunes las iniciativas orientadas hacia el rescate del patrimonio fotográfico de
una localidad, a partir de fondos de particulares a los que se solicita contribuir con sus imágenes
para publicaciones impresas o en Internet.
La tendencia más reciente es la publicación de libros de fotografía financiados por “crowdfunding”. Es

frecuente encontrar en estas plataformas propuestas de publicaciones con fotografía de autor o con foto-
grafía histórica. Un buen ejemplo es el título “Toledo olvidado” 1 y 2, en Verkami74.
Los premios convocados por PHotoEspaña para “los mejores libros de fotografía del año” han
reunido una selección de un centenar de libros nacionales e internacionales especializados en
fotografía. Las publicaciones, escogidas entre todas las presentadas a los premios, pueden con-
siderarse una cata significativa de la producción editorial75.
Mención aparte merecen los diccionarios de fotografía y fotógrafos, como el Diccionario de

fotógrafos españoles76 o el reciente Directorio de fotógrafos en España (1851-1936). El primero,
patrocinado por la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, contiene voces e
74
http://www.verkami.com
75
PHotoEspaña, Los mejores libros de fotografía del año.
76
http://www.mcu.es/promoArte/Novedades/DiccionarioFotografosEsp.html
56
imágenes del siglo xix al xxi de fotógrafos con obra significativa realizada en España. El segundo
es una obra editada en 2013 por el Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia y
que sus autores –M. J. Rodríguez Molina, J. R. Sanchís– han elaborado a partir de la información
que proporcionan los anuarios y guías comerciales.
Nuevas estrategias de difusión
La visibilidad que proporciona Internet a todo tipo de recursos culturales y la popularización del
uso de redes sociales no solo han ampliado el porcentaje de participación ciudadana en todos
los ámbitos de la cultura sino también la demanda de esa participación.
Las plataformas y catálogos específicos para la consulta de imágenes en línea deben prepararse
para responder a la demanda surgida, adaptando sus funcionalidades y planificando nuevas
estrategias de difusión de colecciones que, a la vez que permitan la colaboración ciudadana,
ayuden a precisar y enriquecer la descripción de las imágenes.
Ya se han mencionado las funcionalidades que incorporan algunas instituciones en sus catálogos
para facilitar el uso de objetos digitales en blogs y redes sociales, como la BNE a través de la
Biblioteca Digital Hispánica y la Diputación Foral de Guipúzcoa con Guregipuzkoa.
Altamira. Proceso de macrofotogrametría. Foto: José Luis Lerma
57
Pero los nuevos medios permiten además otras estrategias de difusión, como la creación de
exposiciones virtuales77 y micrositios temáticos en las webs institucionales y la utilización de
blogs y redes sociales –Facebook, Twitter, Flickr, Instagram, Pinterest, Tumblr, etc.– para generar,
compartir y difundir información y colecciones.
Las administraciones públicas constituyen el entorno óptimo para poner en práctica estas nuevas
estrategias, que exigen la puesta al día tanto de las aplicaciones de gestión de imágenes como
de los conocimientos técnicos del personal responsable de las colecciones.
El proceso está ya en marcha, con iniciativas y proyectos en diversas fases de desarrollo en casi
todos los ámbitos institucionales (archivos, bibliotecas, museos y otros centros gestores de pa-
trimonio fotográfico).
En el contexto de los museos se pueden destacar, como botón de muestra, dos iniciativas de
difusión en redes sociales: la participación del Museo del Traje en Europeana Fashion, con la ex-
hibición de una selección de colecciones en Pinterest y Tumblr78 , y la participación en Pinterest
de los Museos de Andalucía, con su serie de “Colecciones y espacios singulares”79.
Por su parte, la Subdirección General de los Archivos Estatales comenzó una línea de difusión
activa en redes sociales en mayo de 2014, centrada en los contenidos de PARES. Disponen de
cuentas en Facebook y Twitter e incorporan contenidos archivísticos en el Canal de Cultura de
Youtube. Además forman parte de @SinergiaALA, red de difusión simultánea entre las comunida-
des archivísticas de España, Portugal y nueve países iberoamericanos, desde la que se fomenta
la participación de los archivos en redes sociales.
Respecto a la Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España, participa
en redes sociales desde principios de 2011, a través de un perfil en Facebook que cuenta con
más de 18 000 seguidores y otro en Twitter con más de 7500. En ambos perfiles se incorporan
periódicamente noticias y actualizaciones sobre los fondos incorporados al catálogo web de la
Fototeca del Patrimonio. En todos los casos, la publicación de colecciones fotográficas en línea
ha supuesto una drástica disminución del número de usuarios presenciales en los centros y un
aumento exponencial del número de consultas a los catálogos web. La evolución se aprecia
claramente a través una comparativa de los datos de PARES en los últimos 10 años: en 2003 se
contabilizaron 231 090 consultas presenciales y 260 000 virtuales, mientras en 2013 las consultas
presenciales eran 77 491 frente a más de 23 millones de consultas virtuales. Es decir, la publica-
ción de catálogos virtuales supone un incremento de la rentabilidad e impacto social de las co-
lecciones patrimoniales, ya que permite el ahorro de recursos a administraciones y ciudadanos,
a la vez que facilita el libre acceso a fondos y colecciones.
Finalmente, es de destacar una iniciativa de Archivos Estatales que conecta la fotografía patri-
monial con la telefonía móvil. Se trata de una aplicación para dispositivos móviles que permite
la visualización de fotografías en un mapa, la navegación entre ellas y el acceso a la informa-
ción disponible en las fichas descriptivas de PARES. El proyecto está en fase de prototipo y, de
momento, se ha trabajado con fotografías conservadas en el fondo del Patronato Nacional de
Turismo custodiado en el Archivo General de la Administración.
77
Ejemplo de la exposición sobre la fotógrafa Kati Horna, organizada por la Subdirección General de Archivos Estatales:
http://www.mcu.es/archivos/CE/ExpoVisitVirtual/kati/index.html
78
https://www.pinterest.com/eurfashion/curation-jewellery-ii/
79
https://www.pinterest.com/museosandalucia/colecciones-y-espacios-singulares/
58
Cámara minutera, Asociación de Estudios Melillenses, Melilla, 2013. Foto: Archivo IPCE
Nuevos retos: la reutilización de la información de las administraciones públicas
Una reciente comunicación de la UE considera que “la contribución del patrimonio cultural al
crecimiento económico y la cohesión social está infravalorada”80 y aboga por un enfoque inte-
grado para hacer este patrimonio ampliamente accesible y reutilizable y para que actúe como
catalizador de la economía (ICC –Industrias Creativas y Culturales–, turismo, etc.).
Otro documento sobre la “Agenda digital europea” destaca que la digitalización del patrimonio
cultural proporciona ventajas competitivas a las citadas ICC, que ya generan un 4 % del PIB81.
También indica que la accesibilidad online permite desarrollar nuevos productos y servicios en
áreas como el turismo, la educación, la arquitectura, el diseño, los juegos o la publicidad.
Para facilitar el uso de las creaciones en dominio público, se han desarrollado unos prototipos de
“calculadoras” que proporcionan una primera impresión sobre el estado de las obras desde el punto
de vista de los derechos de propiedad intelectual. En noviembre de 2013 el Ministerio de Cultura y
Comunicación de Francia encargó a la Open Knowledge Foundation (OKF) la elaboración de una
“calculadora de dominio público”82, con el objetivo de proporcionar al sector cultural una herramien-
ta para conocer el estatus jurídico de una obra con la información que figura en sus metadatos.
80
Towards an integrated approach to cultural heritage for Europe.
81
The Digital Agenda Toolbox, página 48.
82
Le calculateur du domaine public français.
59
Globalmente, la corriente a favor de la liberación de contenidos culturales es un movimiento que

adquiere cada vez más fuerza y que va encontrando eco en los archivos de titularidad pública
gracias al apoyo de reconocidas organizaciones y proyectos internacionales:
–– Open Knowledge Foundation.

–– Wikimedia Commons.
–– Open GLAM (financiado por la UE).
–– Flickr The Commons.
–– Europeana Public Domain Charter.
Respecto a las barreras que limitan el uso de contenidos, la primera se encuentra en la legisla-
ción vigente sobre propiedad intelectual que, aun teniendo en cuenta la normativa común de la
UE, presenta variaciones entre unos países y otros.
Es habitual encontrar trabas y dificultades para la reutilización de objetos digitales, incluso para
usos de docencia e investigación. Los trámites requeridos para esta reutilización, materializados en
forma de autorizaciones, tasas y precios públicos, pueden variar considerablemente para un mis-
mo objeto entre entidades que en ocasiones dependen del mismo organismo. Las discrepancias en
costes y plazos y la carencia, en algunos casos, de precios reducidos para usos culturales, desmo-
tivan la utilización de imágenes patrimoniales, sobre todo por parte de investigadores y docentes.
Algunas entidades han entendido que la manera más eficaz de aumentar la visibilidad del patri-
monio que custodian y ampliar la rentabilidad económica y social de todo el esfuerzo dedicado
a su preservación pasa por fomentar su utilización. Por eso es cada vez más frecuente encontrar
contenidos libres de restricciones, incluso para la reutilización en cualquier tipo de obra deriva-
da, ya sea comercial o sin ánimo de lucro.
Este es el caso de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, interesada en que sus fondos
tengan una buena visibilidad y sean ampliamente conocidos, divulgados y reutilizados. Así, además
de facilitar el acceso libre y gratuito a sus imágenes a través de su catálogo en línea, en el año 2008
publicó en Flickr The Commons parte de sus colecciones. Esta iniciativa ha sido seguida posteriormente
por archivos y bibliotecas de diversos países, entre los que no se encuentra ninguna entidad española83.
Por su parte, Europeana se encarga de promover la visibilidad y reutilización del patrimonio

cultural mediante acuerdos de intercambio de metadatos84. En 2011 publicó el “libro blanco” ti-
tulado El caso de la lechera amarilla, poniendo como ejemplo la difusión masiva de una imagen
defectuosa para analizar la estrategia Open Data y el “modelo de negocio” de las entidades cul-
turales. El libro llega a la conclusión de que, aunque es preciso analizar cada caso, la liberación
de contenidos es una iniciativa que incrementa la visibilidad del patrimonio fotográfico y tiene
más ventajas que inconvenientes, por lo que recomienda su generalización.
La asociación Wikimedia España, capítulo oficial de Wikimedia Foundation, se posiciona tam-

bién a favor de la visibilidad y reutilización de los fondos fotográficos. Su misión principal es
obtener imágenes para Wikipedia libres de derechos de uso. Para ello, participa en la organiza-
ción de concursos internacionales como:
–– WLM 2013 (Wiki Loves Monuments), fotografías de Bienes de Interés Cultural.
83
Entidades en Flickr The Commons.
84
Acuerdo Europeana-Universidad de Oviedo.
60
–– WLA 2010 (Wiki Loves Arts), con Foconorte, fotografías de fondos de museos.
La línea iniciada por Wikimedia en 2014 pretende la liberación al dominio público del patri-
monio fotográfico. En junio de este año ya se anunció un primer acuerdo de colaboración85 y
existen conversaciones con diversas entidades (archivos, museos, etc.) para alcanzar acuerdos
similares. En 2012 ya se iniciaron negociaciones con la BNE, con la intención de liberar conteni-
dos de la Biblioteca Digital Hispánica bajo CC-BY-SA 3.0, retirando la cláusula NC (no comercial)
de los contenidos que se hubieran publicado con anterioridad.
En conclusión, las tendencias actuales en lo que se refiere a visibilidad, uso y reutilización de conte-
nidos digitales proponen a las entidades gestoras (archivos, bibliotecas, museos y otros organismos
culturales) el cambio desde el modelo tradicional “centrado en la institución” a un nuevo modelo más
abierto y colaborativo “centrado en el usuario”. Se consideran buenas prácticas las dirigidas a facilitar
al máximo el uso del patrimonio fotográfico a los colectivos interesados: investigadores, ciudadanos,
e industrias creativas y culturales, favoreciendo la visibilidad y reutilización de las colecciones.
Conclusiones. Hacia un cambio de modelo: de la institución al ciudadano
La Ley de Patrimonio declara en su preámbulo que su objetivo último es el acceso a los bienes
que constituyen nuestro Patrimonio Histórico, a fin de que un número cada vez mayor de ciuda-
danos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un
pueblo. No podemos encontrar términos más adecuados para expresar la importancia otorgada
al uso y difusión de los bienes culturales.
La Directiva 2013/37/UE sobre reutilización de la información del sector público, del Parlamento
Europeo86, y las Directrices sobre las licencias normalizadas recomendadas, los conjuntos de da-
tos y el cobro por la reutilización de contenidos87 recientemente publicadas, pretenden que los
organismos del sector público puedan autorizar la reutilización de documentos sin condiciones,
con las mínimas restricciones posibles y fomentando el uso de licencias abiertas.
Limitan las eventuales tarifas a los costes marginales, excluyendo de esta obligación a “bibliotecas
(incluidas las universitarias), museos y archivos”, que pueden incluir los costes de conservación de
los datos y los de adquisición de derechos, junto con un margen de beneficio razonable.
En el caso de distribución por vía electrónica (descarga) de documentos o archivos digitales, la

ley considera que los costes de explotación medios de una base de datos son bajos y no dejan
de disminuir, por lo que podría recomendarse la gratuidad de este servicio.
En España, salvo contadas excepciones, los fondos documentales y fotográficos de las entidades
del sector público se ofrecen sin licencias abiertas y sujetos a diversas órdenes de tasas y precios
públicos, que convendría homogeneizar.
Así, las diversas administraciones deberían plantearse la ponderación en el cobro de costes, jun-
to con acciones para la mejora de la accesibilidad al patrimonio fotográfico por parte de todos
los ciudadanos, realizando un renovado esfuerzo institucional para facilitar su difusión.
85
Wikimedia España y Numismática Pliego.
86
https://www.boe.es/doue/2013/175/L00001-00008.pdf
87
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:52014XC0724(01)&from=EN
61
Como práctica razonable, ya generalizada en otros países, se plantea la progresiva liberación

de los contenidos en dominio público, es decir, de las fotografías históricas ya digitalizadas, que
podrían ponerse a disposición pública en Internet en alta resolución mediante licencia CCBY,
siguiendo el modelo de iniciativas como la Biblioteca Digital Hispánica. En resumen, se propone
un cambio del actual modelo “centrado en la institución” a un nuevo modelo “centrado en el
ciudadano”.
1.2.4. Formación
Introducción
La formación en el campo de la fotografía en España continúa siendo, a pesar de los casi 175
años transcurridos desde que Luis Aragó presentó el invento en la Academia de las Ciencias, de
escasa presencia en los planes de estudios oficiales del Estado Español.
La fotografía tuvo en sus inicios un marcado carácter amateur y el adiestramiento en sus técnicas
se distinguió, hasta los años 70 del siglo xx, por sus connotaciones autodidactas. Esta caracte-
rística supuso siempre un cierto estancamiento en cuanto a la investigación, y le confirió a la
fotografía de la época un marcado carácter mimético en lo referente a temas y estilos, dado que,
no solo se trasmitían las técnicas sino también los motivos a fotografiar.
A partir de los años 30, los recién fundados foto-clubs pronto asumirían las tareas de formación
de sus asociados. La característica principal de esta formación se basaba en contenidos tecnoló-
gicos y de adiestramiento en el funcionamiento de las cámaras y los procesos químicos para el
procesado de películas y copias.
Familia Cencerrado, fotógrafos ambulantes de Urda, en La Puebla de Almoradiel. 1912. La Puebla de Almoradiel (Toledo).
Foto: Archivo de la Imagen de Castilla-La Mancha, Fondo los Legados de la Tierra
62
En los años 70 aparecen escuelas y centros privados especializados en la enseñanza de la fo-

tografía que, aunque estaban centrados en las técnicas y procesos, pronto evolucionaron hacia
una formación más abierta e introdujeron contenidos de historia de la fotografía. El caso más
importante fue el Centre Internacional de Fotografía de Barcelona (CIFB) fundado en 1978, que
recogía experiencias anteriores desarrolladas en Barcelona y seguía las pautas marcadas por el
International Center of Photography de New York. El CIFB albergó una sala de exposiciones y
una escuela de fotografía que, a pesar de la manifiesta tendencia documentalista de sus profe-
sores, se inclinaba por una noción de la fotografía más creativa. El CIFB se fundamentaba en la
concepción de la fotografía como un arte popular y de comunicación de masas y tenía como
objetivo la formación de fotógrafos tanto profesionales como creativos.
Con similares planteamientos surgieron en España a finales de los años 70 y principios de los 80
otras experiencias como el Fotocentro en Madrid, Spectrum en Zaragoza o Visor en Valencia, que
propugnaron un cambio en la concepción de la fotografía. Esta tendencia, marcada por la formación
no reglada en fotografía, continuó ampliándose durante las últimas décadas del siglo xx con certá-
menes como TarazonaFoto o la Primavera Fotográfica de Cataluña, a la que siguió PhotoEspaña. En
casos puntuales se apoyó también la creación de espacios públicos dedicados a la divulgación y la
formación en fotografía, como por ejemplo el Centro Andaluz de la Fotografía, fundado en 1994.
Por otra parte, los temas relativos a la enseñanza de la fotografía en nuestro país, en cualquiera
de los niveles educativos, han sido y continúan siendo una de las grandes ausencias en los pro-
gramas de estudios oficiales. Partiendo de la importancia que dicha formación comporta, tanto
para entender e intentar modificar pautas sociales como para la comprensión de nuestro pasado
o, incluso, como soporte de creación, las reivindicaciones sobre su inclusión en los diferentes
programas educativos tuvieron cierto eco en un determinado momento pero no llegaron a con-
seguir resultados a medio plazo.
Ahora, con la redacción del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico, surge de
nuevo la ocasión de promover la inclusión de estas materias en los planes de estudios, a fin de con-
seguir generar una estructura de adquisición de conocimientos adaptada a dos objetivos básicos: por
un lado la formación en la comprensión y entendimiento del medio fotográfico en su conjunto y, por
otro, la formación para la correcta custodia, salvaguarda y conservación de este patrimonio.
En relación con el primer objetivo, el primer aspecto a considerar en cualquiera de las fases
de aprendizaje del proceso educativo es la educación de la mirada, dado que la mayoría de la
ciudadanía se vuelve consumidora irreflexiva de imágenes –tanto artísticas como informativas o
publicitarias– si el aprendizaje no se realiza en el momento adecuado, es decir, durante la edu-
cación secundaria obligatoria.
Respecto al segundo objetivo, partimos de una situación de carencia: la formación en el campo

de la conservación del patrimonio fotográfico en nuestro país es prácticamente inexistente, con
la consecuencia de que los escasos profesionales en ejercicio en este ámbito son autodidactas
o se han ido formando en centros extranjeros. Este hecho, junto con la falta de concienciación
sobre la importancia de la fotografía, ha provocado la desaparición de gran cantidad de archivos
fotográficos a lo largo del siglo xx.
Es necesario recordar sin embargo que, desde la década de los 90 del siglo pasado, el desarrollo de
congresos, conferencias y talleres para formar en el entendimiento de la fotografía desde una pers-
pectiva de custodia y conservación ha seguido una línea ascendente. Asimismo, los profesionales
formados en el extranjero llevan años dedicando tiempo y esfuerzo a divulgar los conocimientos
adquiridos, gracias a lo cual se están realizando en la actualidad talleres formativos, congresos y
conferencias específicos con continuidad, aunque siempre desde la formación no reglada.
63
Paralelamente se aprecia un aumento de la demanda de formación reglada en conservación de

patrimonio fotográfico, tanto por parte de profesionales en activo como de estudiantes de grados
formativos en conservación.
En casos puntuales como en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya o la Universidad Po-

litécnica de Valencia (UPV), se están desarrollando programas de posgrado que intentan cubrir
esta carencia formativa. No obstante, hay iniciativas que no han llegado a ver la luz, como el
Máster Universitario en Gestión y Preservación Fotográfica que pretendió sacar adelante la Uni-
versidad Camilo José Cela.
Con este resumen se pretende poner de manifiesto la necesidad de ampliar el esfuerzo formativo
en el ámbito fotográfico a todos los niveles, a fin de que se equilibre desde la base la percepción
que tiene la sociedad sobre la fotografía y se comprendan, además, las necesidades específicas
del medio como patrimonio.
Fotografía e imagen en los diferentes niveles educativos
La enseñanza de la fotografía en estudios no reglados. Centros privados, cursos y talleres
Desde el nacimiento de la fotografía hasta bien entrado el siglo xx, los fotógrafos profesionales
españoles, los retratistas célebres que regentaban los estudios en las ciudades y, más aún, los de
los pueblos, no tenían la más mínima formación cultural y técnica. En muy contadas ocasiones
–algunos que procedían del mundo de la pintura y las bellas artes en los inicios del daguerrotipo
y otros como el diplomático Christian Franzen o Antonio Cánovas “Kaulak”, sobrino de Cáno-
vas del Castillo–, los fotógrafos se integraron en las élites culturales del país, por mucho que
algunos, como Eusebio Juliá y Manuel Company fuesen conocidos y respetados por su trabajo.
Con honrosas excepciones, la mayoría de los profesionales de los días de la Restauración y la
Regencia, en la frontera entre los siglos xix y xx, apenas superaban las bases técnicas y teóricas
de los que les habían precedido. Al propio Kaulak debemos esta descripción de la formación
profesional y artística de los miembros de aquellas generaciones de fotógrafos:
“Ante el rótulo de –Se necesita aprendiz– surgía un chico que lo mismo servía
para fotógrafo que para zapatero, dependiente de comercio o cochero de punto.
Una vez aceptado, al aprendiz se le enseñaba el barrido de la galería o el lavado
del laboratorio.
En el segundo curso, el chico sabía de oídas pronunciar hiposulfito, albúmi-
na, nitrato de plata y otros vocablos técnicos (…)
Al tercer año, la curiosidad les hacía enfocar y manejar obturadores y abrir y
cerrar los chasis.
Al cuarto curso, el maestro les enseñaba a que se cortara los dedos con el vidrio
de las placas.
Y, he aquí cómo, mancebos de 12 a 15 años aprendían y aprenden la profesión
fotográfica.
Muchos no saben escribir, pero enfocan, disparan, revelan y son, en suma,
fotógrafos”88.
88
Cánovas del Castillo ( Kaulak): “La Fotografía Moderna”, Madrid, 1912.
64
Arranque del Puente Colgante de San Francisco, durante el Sitio de Bilbao del año 1874, Foto: C. Monney, Fototeca IPCE
Durante años, España careció absolutamente de centros de enseñanza de la fotografía. Lo nor-

mal era que los profesionales aprendiesen el oficio ingresando como aprendices y chicos para
todo en los viejos estudios. Una costumbre que se mantuvo hasta los años del franquismo.
Cuenta Carvajal que su padre, cuando trataba de buscarle un oficio cuando era un niño de 12
años, le encontró un hueco en el estudio de Santos Yubero como “recadero, limpiador del estu-
dio y chico del magnesio”. Así aprendió el oficio, igual que lo habían hecho antes que él “todos
los profesionales que en España han sido89.
Las escuelas y/o academias de fotografía eran algo extravagante o, más aún, inexistente. Solo los
aficionados contaban con el aprendizaje que les ofrecían las Sociedades Fotográficas, a las que
se debe que la fotografía haya existido en aquellos años oscuros, a la manera de los monasterios
en los oscuros años de la Edad Media.
En el ámbito de la enseñanza fotográfica hubo que esperar a principios de los años setenta para
que se creasen las primeras secciones de Cine, Fotografía y Vídeo en las Facultades de Bellas Ar-
tes de Madrid y Barcelona, ciudades a las que se fueron sumando tímidamente otras localidades.
89
“Santos Yubero. Crónica fotográfica de medio siglo de la vida española (1925-1975)”, Publio López Mondéjar, Lunwerg,
Madrid, 2010.
65
Paralelamente, se creaban centros privados de enseñanza de fotografía, como la Escuela de Fo-

tografía Grisart (Barcelona, 1985) en la que dieron clase algunos grandes fotógrafos de la época;
la Escuela de Altos Estudios de la Imagen y el Diseño (Barcelona, 1982), el Centre Internacional
de Fotografía de Barcelona (1973), Visor Centre Fotografic (Valencia, 1982), Taller Fotográfico
Spectrum (Zaragoza, 1977). Todos ellos herederos de los pioneros: el Institut d’Estudis Foto-
gràfics de Barcelona (1972), el PhotoCentro de Madrid (1974), la escuela Flash de Fotografía y
Video y el CEV.
De estos centros, el más importante y el de existencia más larga es sin duda el Insti-
tut d´Estudis Fotogràfics, que también ha creado un importante archivo con diversas co-
lecciones de placas de vidrio de fotógrafos de la talla de Alejandro y Camilo Merletti. En la
actualidad, la actividad docente del Institut se mantiene viva con matrículas que llegan hasta
los 500 alumnos por año.
Sin embargo, la Photoescuela de Madrid pronto desapareció. A partir de los años ochenta, el
número de escuelas se multiplicó y no hubo ciudad española sin una escuela fotográfica o un
taller de enseñanza técnica, además de la enseñanza impartida en las facultades de Bellas Artes.
En Madrid se crea en 1988 la escuela EFTI, referente de un nuevo estilo de formación fotográfica
privada, ya que no se limita al campo de la enseñanza sino que crea talleres de posgrado y una
sala estable de exposiciones, así como una especie de club donde los alumnos y ex-alumnos
intercambian opiniones y experiencias.
Actualmente hay estupendas escuelas privadas (Blasco 19, Lens, Man Ray, etc.), y un nuevo con-
cepto de enseñanza fotográfica (Blank Paper) donde, aparte de la formación clásica, se enseña
a los futuros artistas-fotógrafos a presentar y justificar su trabajo.
En Barcelona, el IDEP, dirigido por Manel Úbeda, y la escuela GrisArt, dirigida por Antonio Corral, son
los centros privados de referencia, con una enseñanza de alta calidad y un gran profesorado.
En Valencia aparecen Efedepfoto y Espai d’Art Fotografic. En Sevilla, El Fotómata, Cobertura

Photo y la Fundación Valentín de Madariaga, que organiza un “Curso de especialización en fo-
tografía contemporánea” dirigido por Eduardo Acosta.
La imagen en las enseñanzas medias y FP
Como ya se ha mencionado en la introducción, la enseñanza de fotografía en los ciclos formati-

vos medios en nuestro país ha sido, y es aún, muy escasa. A finales de los años 80 del siglo xx se
realizaron varios intentos de educación en fotografía en institutos de enseñanza secundaria. En
un principio se dotó a los centros que lo reclamaban con partidas presupuestarias que podían
dedicar a cursos extraescolares, y algunos de ellos optaron por la educación en fotografía. Pos-
teriormente se intentó formalizar este tipo de formación y se incluyeron dentro de los programas
de educación en artes plásticas temarios relacionados con la fotografía. Sin embargo, la forma-
ción en fotografía siempre ha estado ligada a la enseñanza media como actividad extraescolar,
fuera del currículo docente reglado.
Ya en el cambio de siglo, se llevaron a cabo investigaciones como la realizada por María del Car-
men Moreno Saéz90 sobre la implantación de los estudios de fotografía en la educación juvenil
española. En ese momento de cambio tecnológico, para la sociedad y para el medio fotográfico,
90
Moreno, María del Carmen: “Sobre la fotografía en la E.S.O.”, en Arte, Individuo y Sociedad 13, Madrid, 2001, pp. 203-209.
66
se constató que no todos los institutos contaban con laboratorios de fotografía y, los que sí lo
tenían, lo mantenían en un flagrante desuso.
Este tipo de estudios dio paso a programas externos de formación en fotografía para jóvenes
españoles, como por ejemplo el proyecto FOCUS, desarrollado en la Comunidad de Madrid.
Estos proyectos intentaban cubrir la falta de conocimientos tanto de los profesores de instituto
como de sus alumnos. Tuvieron cierta repercusión durante unos años, pero no lograron cubrir
la necesidad de alfabetización visual tan apremiante en nuestro país.
En la actualidad, la situación no ha cambiado mucho, sobre todo teniendo en cuenta que los
programas formativos oficiales consideran que la formación en fotografía está suficientemente
cubierta con los distintos módulos de especialidad creados en el ámbito de la Formación Pro-
fesional. Esto constituye un error, máxime cuando los propios módulos se han ido quedando
obsoletos. El plan formativo que puede consultarse en la página web del Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte, incluye las siguientes asignaturas: Revelado de soportes fotosensibles;
Positivado, ampliación y acabados; Tratamiento de imágenes fotográficas por procedimientos
digitales; Administración, gestión y comercialización en una pequeña empresa; Procesos de
imagen fotográfica; Formación y Orientación laboral. Todo ello con el objetivo de cubrir unas
salidas profesionales concretas, a saber: Técnico de procesado de soportes fotosensibles en co-
lor y blanco y negro; Técnico de positivado en color, blanco y negro y ampliación; Técnico de
tratamiento de imágenes; Técnico de laboratorio de imagen.
El colofón final indica que “el entorno profesional y de trabajo se sitúa en el área de laboratorio
de imagen”.
Encontramos así que la formación profesional en España trata a la fotografía desde perspectivas
laborales que ya no son demandadas por la sociedad, como el “técnico de procesado de sopor-
tes fotosensibles”. Pero sobre todo, enfoca la formación en fotografía desde un punto de vista
exclusivamente técnico, dejando de lado consideraciones históricas, sociales y comunicativas.
Esta breve aproximación a la formación en fotografía en el ámbito de las enseñanzas medias deja
patente la necesidad de cubrir, mediante una programación razonada y coherente, la carencia
de nuestros jóvenes, y por tanto de toda la sociedad, en el entendimiento y comprensión del
medio fotográfico.
Escuelas de arte y de conservación
Los ciclos superiores de fotografía impartidos en las Escuelas de Arte han tomado un gran pro-
tagonismo en últimos años, dado que son los únicos estudios oficiales que existen en nuestro
país. Aunque sus programas y contenidos varían según escuela y comunidad, su enfoque tiene
generalmente una orientación profesional, estando ausentes las asignaturas sobre historia, teoría
o conservación. Entre las escuelas más destacadas están las de Huesca, Valencia, Alcoy, Murcia
y Pontevedra.
En las escuelas superiores de conservación y restauración de bienes culturales la carencia de for-

mación en conservación de fotografía ha sido y es aún significativa, a pesar de que desde hace
algún tiempo se ha intentado abordar curricularmente esta materia. Por ejemplo, en la Escuela
de Conservación de Madrid se han incluido recientemente, en su especialidad en conservación
de documento gráfico, las asignaturas “Evolución e identificación de los procesos y materiales
fotográficos y audiovisuales” en el tercer año, y “Conservación y restauración de obra gráfica y
fotográfica” en el cuarto. Asimismo, en la Escuela Superior de Arte de Asturias, en el cuarto curso
67
de su programa de conservación y restauración de documento gráfico, se incluye la asignatura

“Conservación y restauración de documento gráfico, material fotográfico y audiovisual”.
Estos espacios curriculares indican que todavía se confunde conservación de documento gráfico
con la especialidad en conservación de fotografía, y muestran la falta de entendimiento social
sobre la realidad del patrimonio fotográfico. Este hecho implica un grave problema metodoló-
gico a la hora de afrontar programas de conservación y restauración en Instituciones que sub-
contratan con empresas especializadas en documento gráfico la ejecución de restauraciones e
intervenciones sobre el patrimonio fotográfico que custodian. En consecuencia, muchos de estos
trabajos de conservación no acaban de aportar las soluciones que se demandan por la simple
carencia de conocimientos específicos del personal ejecutor de las intervenciones.
Para mejorar esta situación habría que conseguir un cambio de actitud con respecto al conoci-
miento que se difunde desde las escuelas superiores de conservación y restauración de bienes
culturales en relación a los repertorios fotográficos.
Court of lions, in the Alhambra. Positivo de Laurent realizado hacia 1867. Está incluido en un álbum de coleccionista
perteneciente a Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
68
Panorámica de Murcia, detalle, entre 1870 y 1871. Foto: Julio Ainaud, Fototeca del IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
Fotografía e imagen en la universidad
En 1979, las Escuelas de Bellas Artes se convierten en Facultades de Bellas Artes y pasan a tener
la consideración de estudios universitarios. En el primer plan de estudios y en su reforma de 1982,
la fotografía entra a formar parte del nuevo programa de estudios. Esta circunstancia fue utilizada
para que en algunas facultades, por presión del colectivo de fotógrafos, más conscientes de la
importancia que esta forma de expresión artística tenía en Europa y Estados Unidos, se procurara
el ingreso como profesores de destacados autores y profesionales del momento. No obstante, ni
entonces ni en la actualidad existió la posibilidad de crear departamentos de fotografía, quedan-
do dicho profesorado adscrito a los diferentes departamentos que conforman la estructura de las
facultades. Esta situación imposibilitó cualquier atisbo de crecimiento y planificación para la ense-
ñanza de la fotografía.
La presencia de asignaturas de fotografía, en cualquiera de sus vertientes y especialidades, es

muy exigua, tanto en lo que afecta a los estudios de Bellas artes e Historia del Arte como a los
de Comunicación Audiovisual, Periodismo o Conservación y restauración.
La situación actual es que apenas existen asignaturas sobre fotografía en las universidades es-
pañolas y son prácticamente nulas las enfocadas a la formación en conservación de soportes
fotográficos. Pero además, uno de los principales problemas para el control del patrimonio
fotográfico sigue siendo la carencia de estudios y conocimientos específicos dentro de las
ciencias documentales para la gestión de un material tan complejo como la fotografía. La falta
de conocimientos en la gestión de materiales fotográficos se revela como la causa principal
del estado de abandono en el que se encuentra la fotografía en muchos de los centros en-
cargados de su custodia.
En el eje central de esta problemática se encuentra la dificultad de aplicación de los estándares,

ya se trate de estándares descriptivos (ISAD(G), ISBD, etc.) o de intercambio (DC, EAD) a las
necesidades específicas del material fotográfico.
69
Universidades con asignaturas de fotografía en España
Actualmente, estando implantados exclusivamente los grados que emanan de la aplicación del
plan Bolonia, la docencia en fotografía en las universidades españolas está presente en los gra-
dos de Bellas Artes, Arte y Diseño, en algunos casos como asignatura optativa y obligatoria en
otros. Sin embargo, esto no significa que ocupe un lugar destacado en el programa de estos
estudios, puesto que se le asignan muchos menos créditos que a las asignaturas tradicionales de
pintura, escultura o dibujo.
Sin pretender la exhaustividad, un breve repaso por la oferta de contenidos sobre fotografía que
se imparten en las universidades de diversas Comunidades Autónomas aporta datos reveladores.
–– Andalucía
La Facultad de Bellas Artes de Granada ofrece una asignatura troncal sobre fotografía en
primer curso y una optativa de Fotografía creativa en cuarto curso.
–– Aragón
El grado en Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza incluye una asignatura obligatoria
sobre Historia de la fotografía.
–– Balears (Illes)
La Facultad de la Universidad de La Laguna ofrece dos asignaturas obligatorias, una de
fotografía y otra de Fotografía y video. Además existe un Aula de crítica fotográfica.
–– Castilla-La Mancha
El grado en Bellas Artes de la UCLM incluye varias asignaturas sobre Historia de la fo-
tografía: Historia de la Fotografía I y II (obligatorias) e Historia de la fotografía impresa
(opcional).
–– Castilla y León
La oferta de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca se concreta en dos asignaturas obli-
gatorias (Fotografía I y II) y dos optativas.
–– Cataluña
En el grado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona existe una asig-
natura obligatoria de Laboratorio de fotografía y dos asignaturas optativas en los cursos 3.º
y 4.º, una sobre procesos documentales y otra denominada Fotografía.
–– Comunitat Valenciana
En el Grado en Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia existen seis asigna-
turas dedicadas en exclusiva al medio fotográfico, todas ellas de carácter optativo: Procedi-
mientos fotográficos, Fotografía y procesos gráficos, Imagen-foto y comunicación gráfica,
La fotografía en el arte contemporáneo, Dirección de fotografía y Fotografía y pintura.
En esta universidad se imparte desde el año 2004 un Máster en fotografía, Arte y Técnica.
En la actualidad es un título propio de 90 créditos, con un título de Especialista Univer-
sitario en Fotografía y Arte y otro de Especialista Universitario en Fotografía Profesional.
70
–– Extremadura
La Universidad de Extremadura imparte la asignatura obligatoria “Historia, teoría y técnica
de la fotografía” y la asignatura optativa “Taller de fotografía” en el Grado de Comunica-
ción Audiovisual. En el antiguo plan de estudios se incluía también una asignatura de His-
toria de la Fotografía en el Programa de Doctorado del Departamento de Historia del Arte.
En el ámbito extracurricular, el Secretariado de Actividades Culturales de la UEx organiza
anualmente Aulas de Fotografía en las sedes de Cáceres y Badajoz.
–– Galicia
La Facultad de Bellas Artes de Pontevedra oferta un par de asignaturas sobre fotografía:
Técnicas fotográficas (obligatoria) y Proyectos fotográficos (optativa), aunque parece que
se complementan con las asignaturas de medios audiovisuales.
–– Madrid
En la Universidad Complutense hay una asignatura obligatoria de Fotografía básica en el
grado de Conservación y Restauración.
En el grado de Bellas Artes existe una materia troncal con el título “Fundamentos de la
imagen fotográfica” y además se ofrecen como optativas las asignaturas: Lenguajes y pro-
cesos fotográficos, Tecnologías fotosensibles aplicadas a la estampa y Producción artística.
–– Murcia
El Grado en Historia del Arte de la Universidad de Murcia ofrece una asignatura optativa
sobre Historia de la Fotografía, además de contar con un Laboratorio de Fotografía dedi-
cado a la foto-historia, desde donde se organizan cursos y talleres de formación
Si se reorienta la perspectiva y se contemplan solo asignaturas sobre conservación de materiales

fotográficos, la relación se reduce drásticamente.
En la Universitat Autònoma de Barcelona se impulsó en diferentes momentos, en colaboración

con diversas instituciones, el posgrado Gestió de documents fotogràfics, y en la Universitat Po-
litècnica de València existe un módulo dedicado a la Conservación de soportes fotográficos
dentro del Máster en Fotografía.
También en la UPV se ha incluido recientemente una signatura sobre materiales fotográficos

como parte del Máster en Conservación del patrimonio y, desde el Laboratorio para el estudio
de los materiales fotográficos contemporáneos, se imparte cada curso un seminario sobre con-
servación de fotografía.
Finalmente, los programas de grado en Fotografía se imparten casi exclusivamente en universi-

dades y centros privados.
Una excepción es la Universidad Politécnica de Catalunya, que ofrece en su centro de Terrassa

un Grado en Fotografía y creación digital.
En Barcelona la oferta se concreta en el IDEP, con un programa de grado en fotografía adscrito

a la Universitat Abat Oliba CEU, y en Elisava, con un programa de Máster en Fotografía y Diseño
adscrito a la Universitat Pompeu Fabra.
En Madrid, la Universidad Europea y PhotoEspaña imparten un programa de máster, y la Escuela

TAI ofrece una titulación de grado en combinación con la Universidad Rey Juan Carlos.
71
Investigación y publicaciones docentes
Consecuentemente con la situación descrita para las universidades españolas en lo referente a la

inclusión de asignaturas de fotografía en los planes de estudios, la investigación en este campo
es muy escasa.
Desde el año 1978 que existe el programa TESEO del Ministerio de Educación para el registro de
tesis doctorales, son escasamente unas 200 las tesis doctorales inscritas en las que el tema tratado
es la fotografía en cualquiera de sus vertientes. Comparado con las demás áreas de conocimiento
del ministerio esta cifra es meramente testimonial, aunque es importante destacar que algunas
de estas investigaciones han cristalizado en publicaciones de interés91.
La Universitat Politècnica de València, desde el Máster en Fotografía, inició en el año 2004 un

laboratorio de investigación (Laboratorio para el Estudio de los Materiales Fotográficos Con-
temporáneos, LEMFC) que ha desarrollado varios programas de investigación y ha participado
como socio en diferentes proyectos europeos. Actualmente se trabaja en el proyecto europeo
Daguerreobase y en el proyecto propio dFoto.
También debemos considerar los trabajos realizados por grupos de investigación como el de la
Universidad de La Laguna, dirigido por Carmelo Vega, la Universitat de les Illes Balears, dirigido
por M.ª Josep Mulet y la Universidad Complutense de Madrid, con Juan Miguel Sánchez Vigil.
Todos ellos en el campo del patrimonio fotográfico español.
En resumen, la investigación en el campo de la fotografía se ha realizado en general fuera del

ámbito universitario y por ello alejada con frecuencia del rigor científico. Son incontables las pu-
blicaciones de carácter local, provincial, autonómico o nacional dedicadas a temas fotográficos,
por lo que queda pendiente una labor de recopilación en este terreno.
Por el contrario, hay pocas tesis publicadas que tengan como objeto central la fotografía. Entre
ellas cabría destacar la de Enric Mira, que vio la luz en forma de libro bajo el título “La vanguardia
fotográfica de los años setenta en España”, la de Laura Terré, “AFAL 1956/1963: historia del grupo
fotográfico”, y la de Rebeca Romero-Escrivá, “Literatura y fotografía: las dos mitades de Jacob Riis”.
Contexto internacional
Principales referentes: Europa, USA y Latinoamérica
Sin necesidad de una investigación exhaustiva podemos afirmar que, en el ámbito de la formación
fotográfica, España se encuentra a años luz de las realidades de otros países de nuestro entorno.
Posiblemente el que dispone de una oferta de formación más completa es Reino Unido, que
en la actualidad cuenta con más de 120 programas de grado en sus diferentes universidades y
aproximadamente unos 30 programas de máster. Ente ellos, algunos de gran reconocimiento
internacional como el del Royal College. Entre los centros más importantes se encuentran: Wes-
tminster, Saint Martins, Fahan, Royal College, Brighton, Sunderland y Goldsmiths.
91
Enric Mira: “Nueva Lente y las vanguardias fotográficas de los 70 en España”.
Laura Terre: “Historia del grupo fotográfico AFAL. 1956-1963”.
M.ª Dolors Tapias: “Xavier Miserachs”.
Rebeca Romero-Escrivá: “Literatura y fotografía: las dos mitades de Jacob Riis”.
72
A esto hay que añadir que las universidades inglesas pueden contar con artistas de renombre
como profesores invitados, independientemente de su nacionalidad, lo que eleva el nivel y pres-
tigio de sus programas.
Francia cuenta desde hace años con la École Nationale Supérieure de la Photographie de Arles,
escuela que funciona desde los años 90 con un buen nivel de resultados. Además en las Escuelas
de Bellas Artes, sobre todo en la de París, imparten docencia los teóricos más prestigiosos del
país y algunos de los artistas más destacados.
París cuenta también con el Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de

la Ville de Paris (ARCP), con profesores como Ana Cartier- Bresson o Bertrand Lavédrine y un
programa de estudios de grado.
Uno de los programas de máster de mayor prestigio en Europa lo ofrece Finlandia en la Altoo
University. Solo se admiten 12 alumnos por curso y existe una excelente plantilla de profesorado
dedicada por completo a los alumnos del máster. Las facultades de Bellas Artes ofrecen además
una gran variedad de asignaturas optativas sobre fotografía y existe también un grado específico
en esta materia.
En Suecia se imparte desde 2010, en la Mittuniversitetet de Sundsvall, un má ster en fotoperio-

dismo creado por el fotógrafo documentalista americano John Kimmich y la periodista sueca
María Nilsson.
No obstante, el país que mayor oferta presenta en materia de formación fotográfica, tanto en
estudios reglados como en formación complementaria, es Estados Unidos. Además de multitud
de planes de estudios en diversas universidades y centros como el ICP de New York, la práctica
totalidad de universidades americanas ofrecen asignaturas optativas de fotografía, sea cual sea
la tipología de estudios.
Asimismo, el interés general por la preservación de la fotografía hace que fundaciones como la Mellon
Fundation o la Getty Fundation concedan regularmente becas para estudios en conservación.
Mención especial merecen el International Museum of Photography at the George Eastman

House y el Image Permanence Institute del Rochester Institute of Technology (IPIRIT), ambos en
Rochester (NY), así como, en Canadá, el Canadian Conservation Institute (CCI).
En el ámbito de América Latina los programas de estudios específicos sobre fotografía son en gene-
ral inexistentes, tanto a nivel de grado como de máster, aunque en alguna facultad de Bellas Artes,
sobre todo en México, existe una interesante oferta de asignaturas sobre fotografía, con particular
relevancia de las de carácter técnico. La Escuela de Conservación y Restauración de la UNAM es
una excepción, ya que cuenta con una especialización en fotografía.
Conclusiones sobre el estado actual del patrimonio fotográfico en el ámbito de la formación
La enseñanza de la fotografía en los programas de educación secundaria, universidades e incluso

cursos de posgrado, es de escasa presencia y calidad y prácticamente se limita a las antiguas
Escuelas de Artes y Oficios, algunos módulos de Imagen y Sonido en Formación Profesional
y unas cuantas Facultades de Bellas Artes. Las asignaturas sobre fotografía apenas existen en
los estudios de Conservación y Restauración y todo queda en manos de academias y escuelas
privadas, que imparten una docencia estrictamente basada en la enseñanza técnica y con total
ausencia de nociones sobre historia y teoría de la fotografía.
73
Una parte muy importante de la investigación en el campo de la fotografía se ha desarrollado al

margen de la universidad, auspiciada por instituciones privadas y al amparo de diferentes festivales
o eventos fotográficos. El escaso interés por la fotografía en la universidad y la marginalidad a la
que fue sometida como soporte de creación hasta mitad de los años 90 del siglo xx, provocó que
los mismos fotógrafos se aventuraran a cubrir aquellas facetas que los profesionales de diferentes
campos no asumían. Así, los fotógrafos realizaron el papel de críticos, comisarios, galeristas e in-
vestigadores. Una gran parte del patrimonio fotográfico conocido en la actualidad se debe a las
actuaciones de diferentes fotógrafos e instituciones que potenciaron su divulgación. A modo de
ejemplo los trabajos, entre otros, de Lee Fontanella, Joan Fontcuberta, Cristina Zelich, Publio López
Mondéjar, Pep Benlloch, Josep Vicent Monzó, Valentín Vallhonrat, Rafael Levenfeld, Juan Naranjo,
Manuel Sendón, José Luis Suárez, Alejandro Castellote, Paco Salinas, etc.
La amplitud y repercusión de los objetivos de este Plan en el ámbito de la formación en fotografía

debería ser aplicable a la totalidad del currículo educativo y contar con un enfoque diferente en
función de las necesidades y niveles a los que se refiera dicha formación, a fin de cubrir las caren-
cias detectadas y promover el conocimiento y valoración social del patrimonio fotográfico.
Fachada del Teatro Real, Madrid, hacia 1901. Foto: Mariano Moreno, Fototeca IPCE, Archivo Moreno
74
1.2.5. Política de adquisiciones
Las formas de adquisición de patrimonio fotográfico a nivel internacional son similares a las
vigentes en España, aunque existen grandes diferencias en materia de incentivos fiscales y me-
didas similares para el fomento del coleccionismo y las donaciones.
Los países con mayor número de transacciones de obra fotográfica son Reino Unido, Francia y
Estados Unidos.
Reino Unido
Acapara la mayoría del mercado de la Unión Europea en relación a obras fotográficas. Cuenta con
una fuerte tradición de coleccionismo y con una gran concienciación ciudadana sobre la impor-
tancia del arte y su titularidad estatal para el beneficio y disfrute de todos.
A diferencia de otros países europeos, Reino Unido no tiene un órgano central que ordene las
políticas de adquisiciones de instituciones museísticas y fondos de arte públicos. Tanto el Go-
bierno como el Arts Council England tienen sus propias colecciones que gestionan y amplían a
su criterio, sin vinculación entre ellas.
Como particularidad de financiación, es destacable la perfecta convivencia entre contribución pública y

privada para la adquisición de patrimonio artístico. El sistema público se apoya en organismos sin ánimo de
lucro, “charities”, que captan y recaudan fondos para la conservación y compra de obras de arte, haciendo
partícipes a los ciudadanos de la importancia de sus aportaciones económicas. Como ejemplo cabe desta-
car la Art Fund, que desde su creación en 1907 no recibe ningún tipo de ayuda pública y actualmente desti-
na un 4 % de su recaudación a los ámbitos del video y la fotografía. Sus principales líneas de actuación son:
–– Adquisiciones.
–– Gestión de donaciones.
–– Ayudas a proyectos de comisariado.
–– Itinerancias expositivas.
–– Premio al museo del año.
En cuanto a la fiscalidad de las obras de arte, no están sujetas a impuestos de donación ni de

exportación y el impuesto de importación es del 5 %. Durante unos años (1995-1997) el gobier-
no negoció un régimen transitorio con un tipo reducido al 2,5 %, aplicable a las importaciones
de bienes usados, objetos de arte, antigüedades y objetos de colección.
El país cuenta también con una favorable Ley de mecenazgo, que permite que tanto empresas como
particulares puedan desgravarse del impuesto de sociedades o de la declaración de la renta las do-
naciones dirigidas a financiar actividades artísticas, siempre y cuando estas actividades no tengan
como objetivo producir ingresos directos al donante. Las deducciones pueden llegar hasta un 70 %.
Francia
En Francia, la responsabilidad sobre la adquisición de obras de arte es del Estado. La Dirección

General de Museos se encarga de incrementar las colecciones públicas, gestionar las donaciones
y repartirlas entre los museos.
75
Las principales ventajas fiscales para las obras de arte son:
–– Cuentan con un IVA muy bajo en comparación con otros países europeos (un 10 %).
–– Los impuestos de donación y sucesión no tienen un régimen especial, pero las an-
tigüedades y los objetos de arte o de colección están exentos del impuesto sobre el
patrimonio. El impuesto de importación es del 5,5 % y el de exportación del 4,5 %,
para obras de valor superior a 5000 €.
–– Mecenazgo
La Ley francesa de mecenazgo de 200392 creó un departamento específico dentro del Mi-
nisterio de Cultura, la “Mission du mécenat”, cuyos objetivos se centran en el impulso y
desarrollo de círculos de mecenas y donantes y en la promoción de proyectos.
Las empresas se benefician de una deducción en su cuota del 60 % de las donaciones reali-
zadas a favor, entre otros, de entidades con fines de interés general, asociaciones culturales,
museos, fundaciones de empresas etc. Una desgravación fiscal del 60 % sobre el capital
aportado, que en el caso de particulares es del 66 % y puede llegar al 75 %.
Estados Unidos
Sus museos fueron los primeros en adquirir obra fotográfica a principios del siglo xx y crear
departamentos especializados.
Su Ley de mecenazgo cuenta con una larga trayectoria desde 1917 con la “War Revenue Act”. Es
el país con mayor volumen de donaciones. Las desgravaciones pueden llegar al 100 %, de for-
ma que los donantes pueden beneficiarse de forma íntegra de los incentivos de mecenazgo. El
concepto de filantropía se estudia en las universidades y las donaciones son motivo de orgullo
social: “American Top Donors”.
No existen impuestos de importación y el impuesto de exportación varía según la obra y su

cotización en el mercado.
Contexto nacional
Normativa general
–– LPHE 16/85, del 25 de junio.

–– R. D. 111/86 de Desarrollo parcial de la Ley.
–– Ley 49/2002 de Mecenazgo y 50/2002 de Fundaciones.
–– Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba el texto refun-
dido de la Ley de Contratos del Sector Público.
No existen condiciones específicas para la adquisición de fondos fotográficos dentro de los bie-
nes que componen el Patrimonio Histórico Español, siendo aplicable a estos bienes la misma
normativa que al resto. Dado que el desarrollo legislativo propio de cada Comunidad Autónoma
92
LOI N.º 2003-2007 du 1r aout 2003 relative au mécénat, aux associations et aux foundations.
76
en materia de adquisición de bienes culturales deriva en casi todos los casos de la normativa
estatal, tampoco en las leyes autonómicas se encuentran referencias concretas a la fotografía.
Como todo gasto público, la adquisición de fondos fotográficos se regula según la legislación
vigente y su gestión está sujeta a revisión y control por parte de diversos organismos como la
Intervención Delegada de Hacienda o la Abogacía del Estado. Todas las ofertas o propuestas
de adquisición pasan por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del
Patrimonio Histórico Español, órgano colegiado que, salvo que exista una entidad similar en
la Comunidad Autónoma correspondiente, decide en último término sobre la idoneidad de
las adquisiciones.
Criterios de adquisición
El artículo 46 de la CE establece como obligación del Estado la conservación y protección de

nuestro patrimonio, así como el incremento del mismo. Por ello, la recuperación y salvaguarda
de este patrimonio deben ser criterios prioritarios a la hora de plantear adquisiciones de bienes.
Por otro lado, las instituciones públicas incorporan bienes culturales a sus colecciones estables
siguiendo las pautas de sus correspondientes planes de incremento de colecciones. La política de
adquisiciones de un museo debe cubrir vacíos en la colección o enriquecerla, pero siempre te-
niendo en cuenta la misión y situación geográfica de la institución y las características principales
tanto de sus propios fondos como de las colecciones de los museos de su entorno. La limitación
de espacio en los museos incrementa la importancia de seleccionar las obras adquiridas en fun-
ción de su relevancia y representatividad dentro de la colección.
Otro aspecto importante a la hora de adquirir fotografía es la consideración de los derechos de pro-
piedad intelectual derivados de las obras, así como la valoración de qué es lo que se está comprando
realmente: solo el positivo, el negativo con derecho a positivar, el derecho de reproducción o de
exhibición, etc. Los términos de uso y los derechos de propiedad intelectual que se adquieren con
los bienes deberían figurar claramente en los contratos, a fin de evitar adquisiciones de obras que,
en última instancia, no pueden hacerse públicas.
Bienes que se adquieren
En un periodo de tiempo relativamente corto, la fotografía ha pasado de ser entendida como un

mero documento gráfico a apreciarse como disciplina artística. Este cambio, que empezó a produ-
cirse hacia de la década de los 70 del siglo pasado, trajo consigo el nacimiento de un mercado que
hasta entonces apenas existía y la formación de colecciones fotográficas tanto a nivel público (co-
lección fotográfica del Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, entre numerosos
ejemplos) como privado (colección Mur de fotografía).
Habría que hacer aquí una distinción entre la obra que se adquiere para colecciones públicas
por el interés concreto de una institución, por ejemplo un positivo de gran valor documental o
artístico que sale en subasta y, por otro, la adquisición de archivos fotográficos de gran volumen,
provenientes por ejemplo de una donación. Estos dos supuestos pueden necesitar un tratamien-
to diferente una vez que los fondos ingresan en las colecciones.
En todo caso, antes de realizar una compra o aceptar una donación es imprescindible valorar si
la institución que va a recibirla cuenta con suficientes recursos humanos, técnicos y económicos
para llevar a cabo su gestión de forma adecuada.
77
Revisión y reparación de tapices antes de guardarlos en las torres de Serrano, entre 1936 y 1939. Fototeca IPCE, Archivo
Vaamonde
Formas de adquisición
Existen diversas vías para el enriquecimiento del patrimonio histórico a través de la adquisición
de bienes culturales:
1. Compra mediante el ejercicio de derechos de adquisición preferente:

a. Tanteo.
b. Retracto.
c. Oferta de venta irrevocable.
2. Ofertas de venta directa.
3. Adquisiciones en subastas extranjeras.
4. Dación en pago de impuestos.
5. Donaciones.
6. Depósitos (se incorporan en este apartado a pesar de que no constituyen una forma de
adquisición de fondos, sino una forma de ingreso).
78
1. Derechos de adquisición preferente
a. Derecho de tanteo
Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, artículo 38.1 y 38.2

Real Decreto 111/1986, arts. 40 y 41 y 43
El tanteo es un derecho de adquisición preferente que se puede ejercitar tanto en

la enajenación de bienes culturales entre particulares como en la venta de todo
tipo de bienes pertenecientes al patrimonio histórico-artístico español en subasta
pública.
Tienen competencia para el ejercicio de este derecho todas las Administraciones

en idénticos términos. Sin embargo, el Estado tiene preferencia sobre los demás
siempre que trate de adquirir bienes muebles para un museo, archivo o biblioteca
de titularidad estatal.
Tanteo entre particulares: Este derecho se puede ejercitar en el momento en el

que se vaya a producir la venta entre particulares de un Bien de Interés Cultural
(BIC) o de un bien incluido en el Inventario General de Bienes Muebles o que
tenga incoado expediente de declaración de BIC.
Al no existir fotografías incluidas en estos inventarios, no es un procedimiento

habitual de adquisición de fondos fotográficos.
Tanteo en subasta pública: Este modo de adquisición se ha popularizado en los

últimos años y las casas de subastas han ido incluyendo cada vez más obra foto-
gráfica en sus catálogos. Tanto es así que muchas de ellas organizan sesiones mo-
nográficas sobre fotografía (Soler y Llach en Barcelona) e incluso han aparecido
salas especializadas en estos bienes, como la Sala Juan Naranjo.
Se aprecia también un aumento en el número de solicitudes de asistencia a subastas

para la adquisición de fotografía y, a pesar de la considerable disminución del pre-
supuesto para adquisiciones de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cul-
turales y de Archivos y Bibliotecas, motivada por la crisis económica, se ha podido
ejercer el derecho de tanteo sobre bastantes obras y colecciones gracias al precio
relativamente asequible de la fotografía en comparación con otros bienes culturales.
En el año 2013, de 49 expedientes de solicitud de asistencia a subastas recibidos

en la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico, 5 de ellos
fueron de fotografía, habiéndose tramitado otros 6 expedientes en los cuatro pri-
meros meses de 2014 (tanto con presupuestos de la Dirección General como de
otros organismos).
b. Derecho de retracto
Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, arts. 38.3; y 38.4

Real Decreto 111/1986, Artículo 42
El retracto se puede ejercitar cuando no ha sido correctamente comunicada una

compraventa entre particulares de un Bien de Interés Cultural, un bien inventa-
riado que tenga incoado expediente de declaración de BIC o cuando no se ha
79
comunicado la venta de bienes pertenecientes al patrimonio histórico español en

subasta pública.
Esta forma de adquisición no es frecuente y hasta ahora no se ha adquirido obra

fotográfica por esta vía.
c. Oferta de venta irrevocable
Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, arts. 32.2, 33 y 50
La presentación ante el Ministerio de Cultura de una solicitud de exportación

temporal con posibilidad de venta o de exportación definitiva se considera,
según la normativa, oferta de venta irrevocable a favor de la Administración
General del Estado, siendo el precio de la misma el valor señalado en la soli-
citud de exportación.
En general, las solicitudes de exportación de fotografías con intención de venta

en el extranjero son casi inexistentes, por lo que este modo de adquisición no
es habitual.
2. Ofertas de venta directa
Las instituciones públicas que custodian archivos fotográficos reciben con relativa frecuen-
cia ofertas de venta de fotografía por parte de particulares y entidades privadas.
Estas ofertas pasan a conocimiento de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación

de Bienes del Patrimonio Histórico Español que, previa solicitud de informes a expertos,
dictamina si los bienes ofertados interesan o no al Estado para formar parte de sus colec-
ciones y si el precio fijado por el propietario es adecuado. Si finalmente se lleva a cabo la
adquisición, la Junta decide la institución a la que serán asignados los bienes.
En el año 2013 se adquirió por esta vía el Archivo fotográfico de Ramón Ventura, ofertado
al Estado por sus herederos. El archivo, subtitulado “Arte, antigüedades y patrimonio en
España, 1995-2000” y constituido por más de 35 000 originales fotográficos, fue asignado
a la Fototeca del IPCE por su especialización temática. La colección planteaba el inconve-
niente de carecer de un mínimo inventario que facilitara la identificación y catalogación de
las imágenes, pero se adquirió en cualquier caso por su singularidad e interés, asegurando
la propiedad de los derechos de explotación.
La Subdirección General de Archivos Estatales también ha visto aumentar las ofertas de

venta directa en los últimos años, destacando las adquisiciones del Archivo Fotográfico
Bernardo Alonso Villarejo en 2010 y del Archivo Fotográfico Martín Martínez en 2011.
Mención especial merece la adquisición en 2009 del Archivo Agustín Centelles, ofertado
por sus herederos y asignado al Centro Documental de la Memoria Histórica. Este fondo
incluye aproximadamente 12 000 negativos y 928 placas de vidrio, junto con los derechos
de explotación de todos ellos. La adquisición se completó en 2013 con la compra por ofer-
ta de venta directa del archivo fotográfico del fondo publicitario que perteneció al mismo
fotógrafo, integrado por 1857 negativos.
80
3. Adquisiciones en subastas extranjeras
En el caso de adquisiciones de Bienes Culturales en subastas públicas en el extranjero, el

Estado no posee ningún derecho de adquisición preferente.
4. Dación en pago de impuestos
Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, arts. 73 y 74
El pago de cualquier deuda tributaria podrá realizarse con la entrega de bienes pertene-
cientes al Patrimonio Histórico Español inscritos en el Registro General de Bienes de Inte-
rés Cultural e incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles.
En el año 2010 se intentó adquirir por dación en pago de impuestos una parte del archivo
fotográfico (fondo publicitario) de Agustín Centelles. Esta adquisición por dación no fue
aceptada y finalmente el archivo se adquirió en 2013 por oferta de venta directa.
En 2014 ha sido aceptada la dación en pago de impuestos de dos fotografías realizadas

por Humberto Rivas en los años 80, por la cual se adquieren estos bienes culturales en
pago de una deuda tributaria. Dichas fotografías han quedado adscritas al Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
5. Donaciones de Bienes Culturales
Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, Artículo 70.2

RD 111/1986, Artículo 62.3
Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de
los incentivos fiscales al mecenazgo.
Ley 26/2014, de 27 de noviembre, del impuesto sobre el IRPF
Ley 27/2014, de 27 de noviembre, del Impuesto sobre Sociedades
La ley establece que las donaciones que se realicen en favor del Estado y demás entes
públicos de bienes que formen parte del Patrimonio Histórico Español, o bien que estén
inscritos en el Registro General de Bienes de Interés Cultural o incluidos en el Inventario
General de Bienes Muebles, tendrán una serie de beneficios fiscales.
La reforma fiscal de 2014 contempla incentivos al mecenazgo que entran en vigor a partir
del 1 de enero de 2015 y pueden resumirse en:
–– IRPF: se incrementan los porcentajes de deducción general del 25 al 30 %, con

efectos desde el ejercicio 2016 (transitoriamente se aplicará durante 2015 un 27,5 %
de deducción).
–– Micromecenazgo: se establecen dos tramos de deducción en el IRPF para favore-

cer estas iniciativas. En los primeros 150 euros se aplica un tipo del 75 % y en los
restantes un tipo general del 30 %. Además, para aquellas aportaciones que, reali-
zadas a favor de un mismo beneficiario, permanezcan durante 3 o más ejercicios
consecutivos por igual o superior cuantía a la del ejercicio anterior, se aplicará un
5 % adicional hasta situarse en un 35 %. Transitoriamente, el tipo de deducción en
este tramo para el ejercicio 2015 será del 32,5 %.
81
–– Impuesto de Sociedades: se favorece la fidelización del inversor en Cultura, ya

que supone para los beneficiarios una bonificación adicional de 5 puntos; es de-
cir, en 2016 hasta un 40 % sobre la bonificación ordinaria en este impuesto, que
actualmente es del 35 %.
En el caso de los archivos fotográficos es especialmente importante la valoración de las

ofertas de donación, a fin de evitar el ingreso en las instituciones públicas de grandes volú-
menes de fondos sin particular interés. No obstante, las donaciones representan en general
una inestimable vía de adquisición que permite la entrada en el Estado de excelentes co-
lecciones. Sirva como ejemplo el Archivo Fotográfico Conde de Polentinos, integrado por
más de 10 000 placas de vidrio con imágenes excepcionales sobre la España de finales del
siglo xix y principios del xx. El archivo fue donado al Estado en 2008 por los herederos del
fotógrafo y asignado al Instituto del Patrimonio Cultural de España.
6. Depósitos y comodatos
Según los artículos 1741 a 1752 del Código Civil, el comodato es un contrato mediante el
cual una parte entrega a otra un bien no fungible para su uso y disfrute, con la obligación
de devolverlo. Se trata por tanto de una especie de depósito o préstamo, de carácter esen-
cialmente gratuito aunque conlleva obligaciones por ambas partes.
Como forma de ingreso de obras fotográficas en las colecciones estatales, el comodato

puede ser problemático si no se fijan bien las condiciones y no se valoran adecuadamente
los gastos que conlleva su gestión. No debe olvidarse que se trata de un depósito cedido
con la posibilidad “de servirse o usar de la cosa depositada” (Art. 1768 del Código Civil) y
que este uso de las obras en comodato puede llegar a requerir importantes recursos hu-
manos y económicos para las tareas de conservación, catalogación, difusión, etc.
A menudo no se han tenido en cuenta estos factores a la hora de aceptar obras en comodato,
superando en ocasiones la capacidad de la institución para gestionar estos bienes.
En otros casos se da la circunstancia de que los propietarios retiran el comodato antes de

lo previsto (la temporalidad debe venir estipulada en el contrato, en términos prorroga-
bles), causando un grave perjuicio a la institución, que no ha tenido tiempo de “rentabili-
zar” las posibles inversiones realizadas.
Instituciones que adquieren obra fotográfica
1. Administración Central:
–– Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con sus direcciones generales.
–– Otros ministerios.
–– Organismos autónomos: INAEM, ICAA, etc.
2. Administraciones autonómicas:
–– Consejerías de cultura.
–– Organismos autónomos.
3. Otras administraciones:
–– Ayuntamientos, Diputaciones, Cortes, etc.
82
4. Fundaciones y asociaciones culturales.

5. Entidades privadas.
En lo que se refiere a las Comunidades Autónomas puede decirse que, al igual que se ha comen-
tado respecto a la Administración General del Estado, no existe una regulación concreta para la
adquisición de fondo fotográfico.
Algunas autonomías como Cataluña, Murcia o Andalucía, cuentan con órganos específicos como
comisiones o comités de adquisición o valoración (en general centrados en bienes muebles),
pero los informes de estos órganos no siempre son preceptivos o vinculantes.
Es de destacar la iniciativa de algunas Comunidades Autónomas que, como la Comunidad Foral

de Navarra, se adelantaron a la reforma estatal de incentivos fiscales y mecenazgo promulgando
leyes autonómicas. Es el caso de la “Ley Foral 8/2014, de 16 de mayo, reguladora del mecenazgo
cultural y de sus incentivos fiscales en la Comunidad Foral de Navarra.
En cuanto a los bienes adquiridos, gran parte de los archivos fotográficos integrados en las co-
lecciones autonómicas proceden de donaciones de fotógrafos o de sus herederos. También es
habitual la adquisición de fotografía a través de la convocatoria de concursos donde las obras
ganadoras pasan a formar parte de las colecciones de las instituciones convocantes.
Si nos fijamos en la tipología de los fondos, la mayoría de las Comunidades Autónomas se han
orientado hacia la creación de colecciones fotográficas de arte contemporáneo, configurándose
como clientes potenciales para este mercado.
Así, la Junta de Andalucía lleva desde 1986 realizando adquisiciones de obra fotográfica con destino a su
fototeca y cuenta con una colección de cerca de 800 000 imágenes. Esta valiosa colección se ha formado
reuniendo en la Fototeca diversos archivos fotográficos con un contenido iconográfico común, especiali-
zado en Bienes Culturales muebles e inmuebles del Patrimonio Histórico Español.
Por otro lado, la Junta de Extremadura compró en 2005 el Archivo Happening Vostell, deposita-
do en el Museo Vostell de Malpartida de Cáceres y que integra unas 30 000 fotografías tomadas
entre 1950 y 1998 para ilustrar la vida y obra de Wolf Vostell, así como los movimientos artísticos
happening y fluxus.
A pesar de los ejemplos citados, se percibe un desinterés general por parte de las institucio-
nes en cuanto a la adquisición de fondo fotográfico, agravado en los últimos años por la crisis
económica.
Adquisiciones en el sector privado
No debe olvidarse que el mercado lo conforma también el sector privado: fundaciones, empre-
sas, coleccionistas, etc. Las adquisiciones de estas entidades y particulares aportan un punto de
vista diferente, al conjugar el afán de coleccionismo con la inversión económica. Siempre ha
habido interesados en inversiones en obras de arte pero especialmente desde finales de los 90
se ha notado un auge creciente en el sector privado.
Un caso de obligada mención es el de las cajas de ahorro e instituciones bancarias regionales,

que han participado económicamente en la adquisición de archivos fotográficos que documen-
tan el patrimonio inmaterial de esa región (caso de la adquisición del “Archivo Dolhagaray” en
el País Vasco).
83
Mendigando junto a la catedral de Barcelona, hacia el año 1872. Foto: Julio Ainaud, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
84
Conclusiones sobre el estado actual del patrimonio fotográfico respecto a la política

de adquisiciones
–– El artículo 44 de la Constitución Española establece como obligación del Estado la con-

servación y protección de nuestro patrimonio cultural, así como el incremento del mismo.
La recuperación y salvaguarda del patrimonio deben ser por tanto criterios prioritarios a
la hora de plantear las adquisiciones de cualquier tipo de bienes culturales, incluyendo la
fotografía.
–– No existen condiciones específicas para la adquisición de fondos fotográficos dentro de

los bienes que componen el Patrimonio Histórico Español, siendo aplicables a estos bie-
nes la misma normativa que al resto y los mismos modos de adquisición.
–– Dado que todos los niveles de la administración pública –estatal, autonómico y local–
están en mayor o menor medida implicados en la adquisición de patrimonio fotográfico,
es imprescindible promover la coordinación entre las diversas administraciones, a fin de
diseñar una política de adquisiciones coherente y evitar problemas como la duplicidad de
colecciones.
–– Sería deseable desarrollar, por parte de las administraciones públicas y en general de todos
los centros gestores de colecciones, criterios homogéneos de evaluación que permitan
valorar el interés de una obra o archivo fotográfico antes de proceder a su adquisición,
teniendo en cuenta factores como la viabilidad de su gestión, conservación, documenta-
ción y difusión.
–– En cuanto al sector privado, se ha observado un auge de las adquisiciones de obra foto-

gráfica desde finales de los años 90, aunque éste no alcanza la importancia otorgada a la
fotografía en otros países de nuestro entorno.
–– A pesar de las novedades introducidas en la reforma fiscal de 2014 para favorecer el pa-
trocinio y la donación de bienes culturales, España sigue necesitando incentivos que favo-
rezcan el coleccionismo fotográfico y las donaciones para ponerse al nivel de los países
más proactivos en este ámbito.
1.2.6. Propiedad intelectual
Normativa en materia de propiedad intelectual aplicada a la fotografía.
La protección del derecho de autor en el plano internacional nació a mediados del siglo xix bajo
la forma de tratados bilaterales que:
–– Preveían un reconocimiento mutuo de derechos.
–– No tenían un alcance general.
–– No se inspiraban en un modelo uniforme.
La necesidad de un régimen uniforme dio lugar a la formulación y adopción, el 9 de septiem-

bre de 1886, del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas.
85
–– Es el tratado internacional más antiguo en el campo del derecho de autor.
–– Está abierto a todos los estados.
–– La revisiones en su texto original, con el objeto de mejorar el sistema internacional de

protección previsto, recoger la aparición de nuevas técnicas, reconocimiento de nuevos
derechos, etc., han sido las siguientes:
• Revisión de Berlín (1908).

• Revisión de Roma (1928).
• Revisión de Bruselas (1948).
• Revisión de Estocolmo (1967).
• Revisión de Paris (1971).
• Modificación de 1979 (únicamente cambia el sistema de presupuesto de la Unión
de Berna, que pasa a ser bienal).
–– Los países que han ratificado o se han adherido al Convenio forman una unión para la
protección de los derechos de los autores sobre sus obras literarias y artísticas, denomina-
da Unión de Berna.
–– Objeto (Preámbulo): “Proteger del modo más eficaz y uniforme posible los derechos de
los autores sobre sus obras literarias y artísticas”.
–– Se basa en tres principios fundamentales:
• Principio del “trato nacional”.

• Principio de la “protección automática”.
• Principio de la “independencia de la protección”.
Las obras creadas en uno de los Estados miembros se benefician en todo otro Estado miem-
bro de la misma protección que este último acuerde a las obras de sus ciudadanos. El trato
nacional no está subordinado a formalidad alguna; la protección se acuerda automáticamente.
El goce y ejercicio de los derechos conferidos son independientes de la existencia de una
protección en el país de origen de la obra.
–– Enuncia derechos mínimos:
• Reconoce derechos exclusivos concernientes a la utilización de las obras

• Reconoce determinados derechos morales que deben ser respetados
• El periodo de protección debe, como mínimo, abarcar la vida del autor más 50
años después de su muerte.
Obras fotográficas: Artículo 2. 1: “Los términos ‘obras literarias y artísticas’ comprende... las obras
fotográficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía”.
Por lo tanto, el fotógrafo y su obra son equiparables a los demás creadores, tanto a lo que se re-
fiere al reconocimiento de su derecho de autor, en su doble vertiente moral y patrimonial como
al régimen de explotación de su obra por parte de terceros.
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), es el organismo administrador del

tratado.
86
–– Los instrumentos de adhesión o de ratificación al Convenio de Berna deben ser deposita-

dos ante el Director General de la OMPI.
–– Adhesión al Convenio de Berna administrada por la OMPI (Partes contratantes: 167).
Universalidad del Convenio de Berna ya que países de todos los continentes son parte del
tratado. Conformación de la Unión para la protección de autores de obras literarias y artísticas.
Protección, condicionada al cumplimiento de la legislación del país donde se vaya a presentar
la obra. Se considera país de origen de una de obra el lugar donde se publique por primera
vez y, en caso de una obra inédita, el país de nacimiento del autor. Se gozará del convenio
sin distinción de nacionalidad. Todos los estados miembros de la UE son parte contratante
del Convenio de Berna.
–– Parte contratante: España.
–– Otros tratados administrados por la OMPI.
–– De relevancia es el Tratado de la OMPI sobre derechos de autor de 1996 (WIPO Copyright

Treaty), que ha sido suscrito por la Comunidad Europea y sus Estados miembros, y los
Agreed statements concerning the WIPO Copyright 1996.
La Convención Universal sobre el Derecho de Autor de 1952 (Universal Copyright Convention),

revisada igualmente en París en 1971, es otro tratado internacional en el ámbito del derecho de
autor, administrado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y
la Cultura (UNESCO). España figura entre los países contratantes.
También es obligado citar el Acuerdo de 1994 sobre los aspectos de los derechos de propiedad
intelectual relacionados con el comercio (Agreement on trade-related aspects of intellectual pro-
perty rights), administrado por la Organización Mundial de Comercio.
La Unión Europea forma parte de este acuerdo y España aparece también como parte contratan-
te. Introduce la normativa sobre propiedad intelectual en el sistema internacional de comercio.
Veremos que el comercio interno y externo es un punto estratégico para la UE a la hora de

abordar una normativa europea sobre derechos de autor.
Contexto europeo
Tratado de la Unión (TIFUE)
Existen tensiones subyacentes entre integración económico-funcional e integración cultural.
El Artículo 167 del Título XIII, dedicado genéricamente a la cultura, pone de relieve el patrimo-
nio cultural común, pero teniendo en cuenta otras disposiciones del tratado a fin de respetar y
fomentar la diversidad de culturas.
En realidad el Artículo 167 establece los límites de acción de la UE en el ámbito cultural y ejerce una
función de salvaguarda para contener las posibles acciones comunitarias en dicho sector.
87
Cabeza de la estatua de Lope, situada en el Pórtico de

Retrato escultórico de Berta Singerman, obra de Francisco la Biblioteca Nacional, que fue lanzada a gran distancia
Pérez Mateo, hacia 1930. Foto: Vicente Moreno, Fototeca por la explosión de un obús, Madrid, 20 de junio de 1937.
IPCE, Archivo Moreno Fichero Fotográfico de la Junta de Incautación, IPCE. Foto:
Aurelio Pérez “Rioja”, IPCE
Pero la Comisión Europea ha hecho ver que las cuestiones que plantea la sociedad de la in-
formación no son abstractas sino de tipo técnico-jurídico (la principal desventaja de Europa
reside en la fragmentación de sus diferentes mercados y en la ausencia de grandes enlaces
interoperables) y de tipo económico-político. Desde la óptica del derecho comunitario euro-
peo es urgente la implantación de un nuevo sistema de normas sobre los derechos de pro-
piedad intelectual. Es decir, la consecución de un proyecto normativo de carácter global que
permita crear un gran mercado cultural comunitario e imbricar dicho mercado en el mapa
del comercio mundial.
Hay dos líneas de actuación que se desarrollan de forma paralela en el seno de la UE:
–– Propuesta de Decisión relativa a la adhesión de los Estados miembros al Convenio de Ber-

na (versión de 1971) y a la Convención Internacional de Roma de derechos afines (1961),
sin intromisión directa de la UE en aspectos territoriales de la cultura. La posterior labor
comunitaria vendría apuntalada sobre estos dos textos fundamentales del derecho inter-
nacional privado.
–– Con base jurídica en el Artículo114 (anterior Art. 95), se constituye un instrumento

particularmente adaptado para la realización del mercado interior, pues habilita a la
Comunidad Europea (CE) para tomar las medidas necesarias relativas a la aproximación
de las disposiciones legislativas, administrativas y reglamentarias, con el fin de eliminar
impedimentos a la libertad de circulación de mercancías y servicios. En esta línea está
la Directiva conocida como InfoSoc Directive, de armonización parcial de la protección
a los derechos de autor en la sociedad de la información. Unas reglas que adquirirán
a posteriori una auténtica dimensión global al ser complementadas mediante la ratifi-
cación por parte de la CE de los tratados de la OMPI sobre protección del derecho de
autor en Internet y sobre derechos afines.
88
Esta propuesta representa solo una solución de compromiso respecto a unos derechos
cuya competencia a nivel legislativo estará compartida por la CE y los ordenamientos
estatales. Sin embargo, el principio de territorialidad vendrá siempre acotado por las con-
diciones de la excepción a la libre circulación y al principio de unidad de mercado.
El principio de territorialidad también ha sido limitado por el Tribunal de Justicia, ya

que son totalmente inoperantes en las relaciones intracomunitarias las excepciones al
principio de igualdad de trato previstas en los tratados internacionales que permiten a
un Estado no conceder a los titulares de otro Estado miembro una protección igual a la
que otorga a sus ciudadanos.
Directivas europeas
–– Directiva N.° 92/100/CEE del Consejo, de 19 de noviembre de 1992, sobre Derechos de

alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la
propiedad intelectual.
Texto actualizado y refundido en la Directiva 2006/115/CE.
–– Directiva del Consejo N.º 93/98/CEE de 29 de octubre de 1993, sobre Armonización del
plazo de protección del derecho de autor y de determinados derechos afines.
Texto actualizado y refundido en la Directiva 2006/116/CE.
Artículo 1. Duración de los derechos de autor. Las fotografías que sean creaciones intelectua-
les propias del autor, protegidas durante la vida del autor y 70 años después de su muerte.
Artículo 6. Protección de fotografía: “Las fotografías que constituyan originales en el sentido
de que sean creaciones intelectuales propias del autor serán protegidas con arreglo al artículo
1. No se aplicará ningún otro criterio para determinar su derecho a la protección. Los Estados
Miembros podrán establecer la protección de las demás fotografías”.
Considerando 16: “La protección de las fotografías en los Estados Miembros es objeto de di-
versos regímenes. Una obra fotográfica con arreglo al Convenio de Berna debe considerarse
original si constituye una creación intelectual del autor que refleja su personalidad, sin que se
tome en consideración ningún otro criterio tal como mérito o finalidad. La protección de las
demás fotografías debe dejarse a la legislación nacional.
Artículo 7. Protección frente a terceros países:
Como se puede observar se incluye el concepto de mera fotografía, cuya regulación se deja a
la legislación de los diferentes Estados Miembros. Las fotografías originales, entendidas como
creaciones intelectuales propias del autor, son protegidas con arreglo al Artículo 1. El con-
cepto de “originalidad”, surge como concepto clave para determinar si una obra fotográfica es
una creación intelectual o una mera fotografía. Para delimitar este aspecto no se puede aplicar
ningún otro criterio, tampoco el de mérito o finalidad.
–– Directiva 2001/29/CE, de 22 de mayo de 2001 (InfoSoc Directive), relativa a la armoniza-

ción de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos
de autor en la sociedad de la información.
89
Es un hito importante porque, además de tratar de armonizar la regulación de los derechos de

autor y derechos afines, da respuesta a los cambios y transformaciones que dichos derechos han
sufrido ante el continuo avance de la tecnología que afecta directamente a la forma de explotación
de las obras. Ofrece seguridad jurídica a los titulares de derechos de autor en el entorno digital.
Coincide con las líneas de desarrollo del Tratado de la OMPI de 1996. Promueve nuevas formas de
explotación de contenidos que afectan al correcto funcionamiento del mercado interior de la UE. Se
abordan medidas de seguridad tecnológicas que garanticen su funcionamiento y un marco jurídico
supranacional que obligue al respeto de las mismas. Se centra no tanto en los derechos morales de
autor, como en los derechos de explotación (reproducción, comunicación pública y distribución),
añadiendo un nuevo concepto, el de “puesta a disposición del público”, e incluyéndolo entre las
acepciones del derecho de comunicación pública con la especial característica de la interactividad.
Se establece una lista de limitaciones y excepciones en la protección de los derechos de autor que
los Estados miembros podrán introducir en sus legislaciones de manera voluntaria (Art. 5). Es obli-
gatoria la excepción que permite realizar reproducciones técnicas transitorias en el ámbito digital
(Art. 5.1). A las bibliotecas, museos, archivos y otros centros culturales, les son de aplicación las ex-
cepciones recogidas en el Artículo 5.2.c) y 5.3. n), amparadas en el Considerando 34, relativo a fines
educativos, científicos, etc. La Directiva, por tanto, establece un marco para que los centros cultura-
les públicos puedan reproducir analógica y digitalmente con la finalidad de facilitar la investigación
y posibilitar la conservación del patrimonio.La fotografía no es tratada en esta Directiva como obra
singular, sino que le es de aplicación lo mismo que a cualquier otra obra sujeta a derechos de autor.
Es significativo el hecho de que esta normativa aparezca acompañada de la Propuesta de Deci-
sión del Consejo “relativa a la aprobación en nombre de la Comunidad Europea del Tratado de
la OMPI sobre derecho de autor y sobre interpretaciones o ejecuciones y fonogramas”, para dar
a la misma cobertura en el plano extraterritorial y dotarla de una dimensión global.
–– Directiva 2001/84/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 27 de septiembre de 2001,

relativa al derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original.
El “derecho de participación”, recogido en la Directiva, afecta a las fotografías como obras ar-
tísticas “siempre que éstas constituyan creaciones ejecutadas por el propio artista o se trate de
ejemplares considerados como obras de arte originales”.
–– Directiva 2004/48/EC del Parlamento Europeo y del Consejo, de 29 de abril de 2004, rela-
tiva al respeto de los derechos de propiedad intelectual.
Su objeto es que el Derecho sustantivo de propiedad intelectual, que forma parte del acervo
comunitario, se aplique de manera efectiva en la UE, ya que la tutela de los derechos de pro-
piedad intelectual tiene una importancia capital para el éxito del mercado interior y es nece-
sario normalizar las disparidades existentes entre los regímenes de los Estados miembros. La
Directiva se aplica a todas las infracciones de los derechos de propiedad intelectual tal y como
están previstos en el derecho comunitario o en el derecho nacional de los Estados miembros
y promueve el intercambio de información entre los mismos. En cuanto a la presunción de
derecho de autor (Art. 5), se aplica el Artículo 15 del Convenio de Berna, por el que el autor
de una obra literaria o artística se considera tal cuando su nombre aparece estampado en la
misma. La Directiva se entiende sin perjuicio de las disposiciones particulares establecidas
sobre excepciones y limitaciones en el ámbito de los derechos de autor determinados en ins-
trumentos comunitarios y especialmente en la Directiva 2001/29/CE ya citada (concretamente
en sus arts. 2 a 6 y 8). Entre las personas legitimadas para solicitar la aplicación de medidas,
procedimientos y recursos están los titulares de los derechos, los organismos de gestión de
derechos colectivos de propiedad intelectual y los organismos profesionales de defensa.
90
–– Directiva 2012/28/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 25 de octubre de 2012,

sobre ciertos usos autorizados de las obras huérfanas.
Se estima necesario establecer un sistema europeo de reconocimiento mutuo de obras huér-

fanas, consideradas así aquellas que, estando sujetas a derechos de autor, se desconoce el
titular(es) de los derechos después de haber llevado a cabo una búsqueda diligente en un
Estado miembro, o bien se conoce al titular(es) pero no se logra localizarlo(s). El objetivo de
la propuesta es hacer accesible al público obras huérfanas que formen parte de un ámbito
determinado y poder promover su digitalización (Agenda Digital Europea). Este ámbito se
limita a obras impresas publicadas en forma de libros, periódicos, semanarios, revistas y otros
formatos, a las imágenes contenidas en estas obras, que estén en colecciones de bibliotecas
de acceso público, establecimientos educativos, museos o archivos, a obras cinematográficas
y audiovisuales que formen parte de colecciones de filmotecas y a obras producidas por
organismos públicos de radiodifusión contenidas en sus archivos y anteriores a 31 de diciem-
bre de 2002. Se introduce el concepto de búsqueda diligente de los titulares de los derechos
en las fuentes pertinentes que cada Estado miembro estime conveniente. Quedan fuera del
ámbito de aplicación de la Directiva las obras de artes plásticas, incluyendo las fotografías, a
menos que se encuentren incorporadas a libros, periódicos, revistas o similares, que son el
principal objeto de la Directiva. Sigue existiendo un vacío legal a la hora de abordar el uso y
difusión de la mayor parte de las obras huérfanas, incluidas las fotografías, que se custodian
en los Archivos y Museos, buena parte de ellas no impresas o difundidas. La exclusión de las
fotografías individuales del ámbito de aplicación de la Directiva puede ser revisada en 2015.
Con el fin de facilitar la aplicación de esta Directiva y articular la denominada búsqueda

diligente en el mercado interior europeo, se ha desarrollado un prototipo de base de datos
de obras huérfanas (Orphan Works Database93), con una interfaz de acceso público que
permitirá conocer el estatus de obra huérfana a nivel comunitario.
–– Directiva 2013/37/UE, de 26 de junio de 2013, del Parlamento Europeo y del Consejo, por
la que se modifica la Directiva 2003/98/CE relativa a la reutilización de la información del
sector público.
Uno de los cambios fundamentales de esta Directiva es que amplía el ámbito de aplicación
de la reutilización a los documentos respecto de los que las bibliotecas, incluidas las univer-
sitarias, los museos y los archivos posean derechos de propiedad intelectual y según unas
condiciones particulares que quedan recogidas en los capítulos III y IV.
No obstante quedan excluidos expresamente del ámbito de aplicación, los documentos sobre
los que existan derechos de propiedad intelectual por parte de terceros (Art. 1. 2 b).
Aunque la exclusión es clara en la Directiva, tiene una evidente repercusión en la actividad
de archivos, museos y bibliotecas, incluidas las universitarias, como veremos al analizar la
normativa nacional.
93
https://oami.europa.eu/orphanworks
91
Altamira. Toma de imágenes, 2014. Foto: José Vicente Navarro, Archivo IPCE
Comunicaciones, estudios y sentencias
La actuación de la UE se articula, además de por directivas, regulaciones, decisiones, resolucio-

nes, recomendaciones y mandatos, mediante comunicaciones y análisis, consultas públicas y
estudios previos a la formulación de los instrumentos normativos citados. En el ámbito que nos
ocupa podemos destacar:
–– The contribution of copyright and related rights to the European economy based on data
from the year 2000. Final report, 20 October 2003. Estudio sobre el impacto económico e
importancia de los derechos de autor y derechos afines en el mercado de la UE.
–– En 2008, la Comisión Europea aprobó el Libro verde Derechos de autor en la economía

del conocimiento.
92
–– La segunda parte del libro se refiere a problemas específicos relacionados con las excep-
ciones y limitaciones que afectan especialmente a la difusión de conocimientos, y plantea
la conveniencia de que estas excepciones evolucionen en la era de la difusión digital.
–– El Libro verde trata de abordar todas estas cuestiones de manera equilibrada, teniendo en
cuenta los puntos de vista de los editores, las bibliotecas, los centros educativos, los mu-
seos, los archivos, los investigadores, las personas con minusvalías y el público en general.
–– Posteriormente, el 19 de octubre de 2009, la Comisión publicó la comunicación titulada

Los derechos de autor en la economía del conocimiento, que anunciaba una serie de ac-
tuaciones en materia de derechos de propiedad intelectual derivadas de las respuestas a la
consulta planteada con motivo del Libro verde. El documento identifica posturas dispares
entre las distintas partes interesadas: los archivos, bibliotecas y universidades se muestran
favorables a un sistema de excepciones “de interés público” que facilite el acceso a las
obras, mientras por su parte los editores, las sociedades de gestión colectiva y otros titu-
lares de derechos, prefieren mantener el statu quo y articular contratos que se adapten a
cada caso. La Comisión se comprometía a continuar trabajando para clarificar las implica-
ciones jurídicas de la digitalización a gran escala. Anunciaba, asimismo, que efectuaría una
evaluación de impacto para determinar qué tratamiento dar a las obras huérfanas en la UE
y fomentar el reconocimiento mutuo transfronterizo de dichas obras.
–– Study on the application of Directive 2001/29/EC on copyright and related rights in the
information society (the “InfoSoc Directive”), 16-12-2013.
–– Estudio sobre las oportunidades de un mercado común digital y el impacto de la InfoSoc

Directive, teniendo en cuenta las recientes decisiones tomadas por el Tribunal de Justicia
de la UE y de otros tribunales nacionales desde la implementación de la citada Directiva.
Se dedica especial atención a los derechos exclusivos de autor en el ámbito digital y a las
excepciones y limitaciones a los mismos a favor de bibliotecas, archivos, iniciativas con
fines educativos y científicos, personas con discapacidad, medios de comunicación y con-
tenidos generados por los usuarios (UGS).
–– “Assessing the economic impacts of adapting certain limitations and exceptions to copyright
and related rights in the EU”, 01-10-2013.
–– Communication from the Commission to the European Parliament, the Council, the Eu-
ropean Economic and Social Committee and the Committee of the Regions. A single
market for intellectual property rights boosting creativity and innovation to provide eco-
nomic growth, high quality jobs and first class products and services in Europe. Bruselas,
24-5-2011. COM (2011) 287 final.
–– Communication from the Commission. On content in the Digital Single Market. Bruselas,
18-12-2012. COM(2012) 789 final.
–– Otros estudios de interés se pueden consultar en la web de la UE.
–– Public consultation on the review of the EU copyright rules.
–– Iniciativa especialmente interesante. El periodo de consulta para tratar de armonizar

otros aspectos del derecho de autor en el ámbito de la UE finalizó el 5 de marzo de
2014. Hace especial mención a límites y excepciones para el acceso a los contenidos
de archivos y bibliotecas (preservación, archivo, digitalización masiva, e-lending, etc.) y
93
para la enseñanza e investigación. Recordemos que las directivas establecían la posibili-

dad de fijar límites y excepciones (que en general no eran obligatorios) pero se dejaba
su desarrollo optativo a las diferentes normativas de los Estados miembros, lo que ha
producido desajustes en su tipificación y aplicación.
–– Señalar por su actualidad, el White Paper on EU copyright “A copyright policy for crea-
tivity and innovation in the EU”, publicado en junio de 2014. En este borrador se tratan
asuntos relacionados con el uso de materiales sujetos a derechos de autor y en el domi-
nio público por parte de instituciones públicas de carácter cultural.
Las sentencias del Tribunal de Justicia de la Unión Europea, suponen también una orientación
importante en la interpretación uniforme que la UE realiza de la normativa, dada su amplitud y
complejidad no es objeto de análisis de este documento.
EVA (European Visual Artists)
European Visual Artists (EVA), fundada en 1997, representa los intereses de los organismos de
gestión de derechos colectivos de autores de obras de arte. Hay inscritas 25 entidades de ges-
tión europeas. Gestionan los derechos de autor de cerca de 100 000 creadores en los ámbitos
de las bellas artes, la ilustración, la fotografía, el diseño, la arquitectura y otras artes visuales. Las
entidades de gestión colectivas juegan un importante papel para mantener la diversidad cultural
en Europa. Entre sus objetivos se encuentra el proporcionar a los artistas europeos un adecua-
do reconocimiento moral y financiero. EVA es además entidad observadora en OMPI/WIPO
y coopera con este organismo internacional en la tarea de proteger los derechos de autor. La
española VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) es miembro activo de EVA.
Contexto nacional
Como hemos visto, independientemente del pertinente y necesario desarrollo normativo su-
pranacional, es imprescindible una legislación nacional apropiada sobre el derecho de autor
para que las obras puedan ser protegidas y difundidas. La protección del derecho de autor en
el marco de la legislación nacional es el primer requisito a observar para crear las condiciones
que permitan a los autores nacionales obtener un beneficio de la utilización de sus obras y
poder seguir por tanto creando. La protección de los derechos patrimoniales y morales de los
autores es un estímulo imprescindible para la creación.
El artículo 1 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (Real Decreto Legislativo
1/1996) –de aquí en adelante TRLPI– señala que “la propiedad intelectual de una obra literaria,
artística o científica corresponde al autor solo por el hecho de su creación”94.
El autor –persona natural que crea una obra literaria, artística o científica– tiene, por el simple he-
cho de crear, una serie de derechos tanto de carácter moral como patrimonial sobre la obra creada.
Los derechos morales (TRLPI, Art. 14) están directamente relacionados con la obra y con su
creador; son derechos inalienables e irrenunciables, de manera que el autor nunca puede des-
94
Recientemente ha sido publicado en el B.O.E la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, por la que se modifica el Texto Refundido
de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, y la Ley 1/2000, de 7 de
enero, de Enjuiciamiento Civil. Su entrada en vigor en enero de 2015.
94
prenderse de ellos. Se reconoce el derecho moral del autor cualquiera que sea su nacionalidad
(TRLPI, Art. 163.5). Cuando una obra pasa a dominio público, siempre deberán respetarse los
derechos morales de autoría e integridad de la obra, en los términos previstos en los apartados
3.ª y 4.º del Artículo 14. No se debe olvidar que el título de una obra, cuando sea original,
quedará protegido como parte de ella (TRLPI, Art. 10.2).
Además de los derechos morales, el autor tiene “el ejercicio exclusivo de los derechos de ex-
plotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los derechos de reproducción, distribu-
ción, comunicación pública y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autorización
[…]” (Art. 17). Sin embargo, son derechos independientes entre sí y transmisibles, de manera
que el autor puede negociar su explotación con terceros (es por ejemplo el caso de aquellos
autores cuyos derechos de explotación están gestionados por entidades de gestión).
En este contexto, los derechos de explotación de las obras fotográficas pueden estar gestio-
nados por:
1. Entidades de gestión: organismos sin ánimo de lucro que tienen por objeto “la gestión de
derechos de explotación u otros de carácter patrimonial, por cuenta y en interés de varios
autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual”. Hasta la fecha, el Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte ha autorizado ocho entidades de gestión. Para el tema que
nos ocupa (obra fotográfica) la entidad gestora es VEGAP, que representa mayoritariamente
a los titulares de derechos sobre obras fotográficas.
2. El propio autor (si está vivo), sus herederos (transmisión mortis causa) o por otros (trans-
misión inter vivos).
Según el TRLPI, los titulares de derechos facilitarán toda la información posible para una correcta
gestión de los mismos, de modo que se identifiquen la obra, el autor o cualquier otro derechoha-
biente, así como las condiciones de utilización de la obra protegida (Art. 162).
En lo que se refiere a la protección de los derechos de autor de obras fotográficas, la Ley

21/2014, de 4 de noviembre, limita el periodo de duración de los contratos entre los titulares de
derechos y las entidades de gestión a un máximo de tres años, renovables por periodos de un
año (actualmente son contratos de cinco años renovables indefinidamente95).
En su exposición de motivos, la citada ley considera a las entidades de gestión de derechos de

propiedad intelectual como una pieza esencial en la protección de los derechos de autor, ya
que su fin es la gestión colectiva de derechos de explotación o de otros derechos de carácter
patrimonial. La nueva ley, por otra parte, admite problemas en el funcionamiento del modelo y
aspira a mejorar el mismo en lo referido a la eficiencia y transparencia del sistema. En este sen-
tido, pretende adoptar, en la propia ley, medidas de control que permitan garantizar la gestión
de todos los derechos de los autores y otros titulares de derechos de propiedad intelectual, que-
dando diferida a una próxima ley la eventual revisión en profundidad del conjunto del sistema.
95
La Ley 21/2014 en su artículo 12 recoge: Se modifica el apartado 1 del artículo 153, con la siguiente redacción, su-
primiéndose el apartado 2 de dicho artículo: «La gestión de los derechos será encomendada por sus titulares a la
entidad de gestión mediante contrato cuya duración no podrá ser superior a tres años renovables por períodos de
un año, ni podrá imponer como obligatoria la gestión de todas las modalidades de explotación ni la de la totalidad
de la obra o producción futura. Ello sin perjuicio de los derechos contemplados en la presente ley cuya gestión deba
ejercerse exclusivamente a través de las entidades de gestión».
95
Entre las medidas adoptadas se recoge detalladamente el catálogo de obligaciones de las enti-
dades de gestión, con especial atención a la rendición de cuentas para con las Administraciones
Públicas, y se establece un cuadro de sanciones e infracciones, exigiendo responsabilidades
administrativas a estas entidades por el incumplimiento de sus obligaciones legales. Se plantea,
además, una adecuación al marco constitucional de la distribución de competencias entre la
Administración General del Estado y las Comunidades Autónomas.
Los derechos de explotación de las fotografías antes de su entrada en el dominio

público. Los plazos de protección de las obras fotográficas
Según la disposición transitoria cuarta del TRLPI, los derechos de explotación sobre las fotogra-
fías realizadas por los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987, tendrán la duración
prevista en la Ley de 10 de enero de 1879 (Art. 6), es decir, ochenta años a favor de sus herede-
ros o causahabientes, a contar desde la muerte del autor96.
Estos derechos, y con la misma duración, son de aplicación también a los autores extranjeros de
Estados que hayan suscrito o se hayan adherido al Convenio de Berna, y también a los países
miembros de la Unión Europea siempre que ejerciten dichos derechos ante la jurisdicción española.
En el caso de las fotografías realizadas antes de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 por autores
vivos después del 7 de diciembre de 1987, el criterio para determinar la duración de los derechos
sobre las obras en estos supuestos transitorios es la fecha de fallecimiento del autor, no la de
creación de la obra como se desprende de las disposiciones transitorias de la LPI. Por ello, a las
fotografías realizadas antes de 1987 cuyos autores hayan fallecido con posterioridad a 1987 se les
aplica el artículo 26 del TRLPI, que fija un plazo de protección de 70 años post mortem auctoris.
La Disposición Transitoria Primera de los nuevos textos legales fija la irretroactividad de la norma
cuando ésta pueda ser perjudicial para los derechos de los autores adquiridos con anterioridad.
En esta línea, a las fotografías realizadas antes de la LPI/1987:
–– En el caso de que el autor haya fallecido con anterioridad al 7 de diciembre de 1987 no

se les aplica el Artículo 26 de la actual LPI 1/1996 que fija la duración de los derechos de
explotación hasta la entrada en el dominio público en setenta años después de la muerte
o declaración de fallecimiento del autor.
–– No se les aplica la distinción entre fotografías y meras fotografías. Esto no significa que
bajo la legislación anterior quede protegido cualquier tipo de fotografía. La Ley de 1879
sólo protege las fotografías originales, es decir, las obras fotográficas, o dicho de otro
modo, antes de 1987 no se protegen las meras fotografías.
–– Están exentas de cumplir con las formalidades de inscripción en el Registro de la Propie-

dad Intelectual.
El periodo de vigencia de los derechos de explotación sobre las fotografías realizadas a partir de
la entrada en vigor de la LPI/1987, actual LPI 1/1996, difiere en atención a la clasificación de la
fotografía en obra fotográfica (art 10.1 h) o en mera fotografía (Art. 128).
96
No se exigen formalidades adicionales a la creación del autor, como puede ser la inscripción de la obra en el Registro de
Propiedad Intelectual.
96
Santa María del Naranco, Asturias, 1917. Foto: Otto Catedral de Santiago de Compostela, 1930. Foto: Otto
Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
La Ley instaura así una protección dual para la fotografía, en consonancia con la Directiva
1993/98/CEE sobre armonización del plazo de protección del Derecho de autor y determinados
afines, y se mantiene en la Directiva 2006/116/CE.
Los derechos de explotación correspondientes a una fotografía original tienen un periodo de

vigencia de setenta años después de la muerte de su autor o su declaración de fallecimiento (Art.
26 de la LPI 1/1996 y el Art. 6 de la Ley 3/2008, de 23 de diciembre).
Por su parte, los derechos de explotación reconocidos a una mera fotografía, es decir, a una foto-
grafía considerada no original, tienen un periodo de duración menor: 25 años computados desde
el 1 de enero del año siguiente a la fecha de realización de la fotografía o reproducción.
Publicación de fotografías inéditas en dominio público
Las fotografías no publicadas de autores identificados y cuyo fallecimiento ha superado el perio-

do fijado para entrar en el dominio público pueden estar sujetas a un nuevo plazo de protección
de 25 años.
Según el Artículo 129 del TRLPI y el correspondiente artículo 4 de la Directiva 93/98 (Luego Di-
rectiva 2006/116), si las fotografías son inéditas y son comunicadas lícitamente al público o son
publicadas por primera vez, la persona responsable de esta publicación o comunicación pública
puede gozar de una protección equivalente a la de los derechos patrimoniales de autor, con un
periodo de vigencia de 25 años contados a partir del 1 de enero del año siguiente al de la publi-
cación o comunicación pública. En todo caso, el TRLPI se refiere en este supuesto a “obras”, es
97
decir, a aquellas fotografías que reúnen el requisito de originalidad97. El plazo de protección de

25 años para las fotografías inéditas publicadas lícitamente por persona distinta del autor opera
sólo sobre las obras fotográficas, no sobre las meras fotografías.
La LPI reconoce al realizador de una “mera fotografía” una posición jurídica de mayor debilidad
que al autor de la obra fotográfica. No se le atribuye ningún derecho moral y no protege todos
los derechos patrimoniales98.
Distinción entre fotografía original y mera fotografía
El elemento clave para esta clasificación reside en el concepto de “originalidad” de la fotografía reali-
zada, por lo que debería ser fundamental establecer criterios claros tanto para los autores como para
los custodios y los posibles usuarios de fotografías en el contexto de la sociedad de la información.
Concepto comunitario de originalidad
Como se ha visto anteriormente tanto en la Directiva 1993/98 como en la Directiva 2006/116/CE,

el concepto comunitario de originalidad aplicado a las fotografías radica en considerar las obras
fotográficas como creaciones intelectuales propias de su autor (Art. 6).
La definición de originalidad se presenta en el considerando 17 (actual considerando 16) de la última

directiva en los siguientes términos: ”una obra fotográfica con arreglo al Convenio de Berna debe con-
siderarse original si constituye una creación intelectual del autor que refleja su personalidad, sin que se
tome en consideración ningún otro criterio tal como mérito o finalidad”.
Es decir, la normativa comunitaria proscribe explícitamente la aplicación de otro criterio que no

sea la originalidad para determinar el alcance de los derechos de autor y la protección de las
fotografías. El derecho comunitario explícitamente proscribe la utilización de criterios de mérito
o finalidad para la apreciación de la originalidad.
Teniendo en cuenta las dificultades de aplicación de este criterio, en muchos casos es el Tribunal
de Justicia de la Unión Europea el que debe pronunciarse. El TJUE aplica de manera sistemática
el conocido como “Test de la libre elección” (libertad en la forma de expresar ideas y libertad en
las decisiones del autor) como criterio estándar de verificación. Se trata de aplicar a las fotografías
el concepto comunitario de originalidad, a fin de cumplir con los objetivos perseguidos por el
derecho comunitario de armonización de los derechos de autor e impedir posibles distorsiones
de la competencia en el mercado interior.
En este sentido, resulta interesante citar la Sentencia del Tribunal de Justicia (Sala Tercera) de
1 de diciembre de 2011 en el Asunto C-145/10, Painer. La sentencia viene a establecer ciertos
criterios para diferenciar la fotografía como creación artística protegida como obra intelectual,
de lo que se consideran meras fotografías. Los considerandos que pueden reproducirse son los
siguientes:
97
En lo que se refiere a las obras que se encuentran en dominio público, la Comisión Europea promueve que la digitalización
de estas obras no genere nuevos derechos. En este sentido se expresa la recomendación de 27 de noviembre de 2011
sobre digitalización.
98
No se le reconoce el derecho del Artículo 21, ni el afamado droit de suite del Artículo 24 ni tampoco remuneración com-
pensatoria del Artículo 25.
98
“87. Por lo que se refiere, en primer lugar, a la cuestión de si las fotografías realistas, es-
pecialmente los retratos fotográficos, gozan de la protección de los derechos de autor en
virtud del artículo 6 de la Directiva 93/98, es preciso señalar que el Tribunal de Justicia ya
ha declarado, en la sentencia de 16 de julio de 2009, Infopaq International (C‑5/08, Rec.
p. I‑6569, apartado 35), que los derechos de autor sólo se aplican a la obra, como una
fotografía, que es original en el sentido de creación intelectual atribuida a su autor.
88. Tal como resulta del considerando 17 de la Directiva 93/98, una creación intelectual
se atribuye a su autor cuando refleja su personalidad.
89. Pues bien, así sucede cuando el autor ha podido expresar su capacidad creativa al
realizar la obra tomando decisiones libres y creativas (véase, a contrario, la sentencia de
4 de octubre de 2011, Football Association Premier League y otros, C‑403/08 y C‑429/08,
Rec. p. I‑0000, apartado 98).
90. Respecto de un retrato fotográfico, debe señalarse que el autor podrá tomar sus deci-
siones libres y creativas de diversas maneras y en diferentes momentos durante su reali-
zación.
91. En la fase preparatoria, el autor podrá elegir la escenificación, la pose de la persona

que se va a fotografiar o la iluminación. Al hacer el retrato fotográfico, podrá seleccionar
el encuadramiento, el enfoque o incluso el ambiente creado. Por último, al obtener copias,
el autor podrá elegir, de entre las diversas técnicas de revelado que existen, la que desee
utilizar, y podrá recurrir eventualmente a programas informáticos.
92. Mediante estas diversas opciones, el autor de un retrato fotográfico podrá dejar su
«impronta personal» en la obra creada.
93. Por consiguiente, respecto de un retrato fotográfico, el margen del autor para poner en
práctica su capacidad creativa no es necesariamente escaso o incluso inexistente.
94. En vista de lo expuesto anteriormente, debe considerarse por tanto que un retrato foto-
gráfico puede ser protegido por derechos de autor, en virtud del artículo 6 de la Directiva
93/98, siempre que sea una creación intelectual del autor que refleje su personalidad y que
se manifieste por las decisiones libres y creativas del mismo al realizarlo, lo cual corres-
ponde comprobar al órgano jurisdiccional nacional en cada caso concreto”
Criterio normativo nacional de originalidad de las fotografías
Como se ha mencionado, es a partir de la Ley 22/1987 cuando se introduce por primera vez
la distinción entre obras fotográficas y meras fotografías, con importantes repercusiones en el
periodo y alcance de la protección reconocida. La normativa comunitaria también hace esta dis-
tinción pero deja al ámbito nacional la regulación de las fotografías no consideradas “originales”.
La LPI/1987 estipula en su Artículo 10. 1 h) que “son objeto de propiedad intelectual todas las
creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte,
tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose en-
tre ellas: h) las obras fotográficas y las expresadas por procedimiento analógico a la fotografía”.
La protección concedida a las obras fotográficas es inequívoca, si bien está sujeta a que se trate
de “creaciones originales”, noción que se configura como concepto jurídico indeterminado cuya
99
zona de incertidumbre es difícil de delimitar y que deberá por tanto estudiarse caso por caso.
Por otra parte, y según lo dispuesto en el Artículo 128 de la LPI/1987, las fotografías que no
reúnan el carácter de originales serán consideradas meras fotografías. Sin embargo, la Ley no
aporta criterio alguno que permita esclarecer el contenido de originalidad para la categoría de
obra en general y para las obras fotográficas en particular. El texto refundido de la LPI 1/1996
mantiene invariable este artículo y no añade la aclaración aportada por el derecho comunitario
al término de originalidad como “creación propia de su autor”, aunque sí se hace esta preci-
sión en normas posteriores para programas de ordenador y bases de datos99.
Esta indeterminación ha supuesto que, en algunos casos, el criterio comunitario de originalidad

no haya sido claramente interpretado por parte de los órganos jurisdiccionales nacionales. El
Tribunal Supremo sigue exigiendo a la originalidad dos preceptos rechazados por las directivas
europeas: el criterio de mínima altura creativa y el de novedad, provocando una distorsión en la
armonización comunitaria de los derechos de autor.
Es por tanto deseable solucionar la disfunción existente entre el criterio de originalidad con-
templado en la normativa y jurisprudencia comunitaria y el considerado en la jurisprudencia
nacional, ya que una mera fotografía tiene plazos más reducidos para pasar definitivamente al
dominio público y, como hemos visto, una protección menor.
A raíz de la Directiva 2001/84/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 27 de septiembre

de 2001, relativa al derecho de participación en beneficio del autor de una obra de arte original,
la trasposición a la normativa española consistió en derogar el Artículo 24100 sobre Derecho de
participación del TRLPI, y promulgar la Ley 3/2008, de 23 de diciembre, relativa al derecho de
participación en beneficio del autor de una obra de arte original. Esta ley incluye novedades en
el concepto de obra de arte original, en el que también está comprendida la fotografía:
–– En cuanto al contenido del derecho de participación: Artículo 1 “Los autores de obras de arte
gráficas o plásticas, tales como los cuadros, collages, pinturas, dibujos, grabados, estampas,
litografías, esculturas, tapices, cerámicas, objetos de cristal, fotografías y piezas de videoar-
te, tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio de toda reventa
que de las mismas se realice tras la primera cesión realizada por el autor”.
99
Relevante la Sentencia del Tribunal Supremo de la Sala Primera de 5 de abril de 2011. Pronunciamientos a considerar:
“Este Tribunal considera correcta la doctrina aplicada por la resolución recurrida, de modo que, bien la falta de origi-
nalidad, o bien la de creatividad, privan a la fotografía de la condición de obra fotográfica (Art. 10.1.h LPI), y consecuen-
temente de los derechos de autor, y la degradan a la condición de mera fotografía con la protección de propiedad
intelectual limitada del Artículo 128 LPI... El criterio expuesto es conforme a la noción de ‘creación original’ del Artículo
10.1 de la LPI, que cabe entender como ‘originalidad creativa’, cuya interpretación, que resulta reforzada por la refe-
rencia de la Disposición adicional décima de la Ley de Protección Jurídica del Diseño Industrial, Ley 20/2003, de 7 de
julio, ‘a grado de creatividad y de originalidad necesario’ para ser protegido como obra artística, es la posición común
de la doctrina, y, además, es especialmente relevante en materia fotográfica para distinguir las creaciones artísticas
–obras fotográficas– de las meras fotografías... La creatividad supone la aportación de un esfuerzo intelectual –talento,
inteligencia, ingenio, invectiva, o personalidad que convierte a la fotografía en una creación artística o intelectual–. La
singularidad no radica en el objeto fotográfico, ni siquiera en la mera corrección técnica, sino en la fotografía misma, en
su dimensión creativa”. La distinción entre una obra fotográfica y una mera fotografía deberá realizarse basándose en
el requisito de originalidad que exige el Libro I del TRLPI. Dependerá, pues, de que el autor incorpore o no a la obra “el
producto de su inteligencia, un hacer de carácter personalísimo que trasciende de la mera reproducción de la imagen”,
tal como dice la Sentencia del Tribunal Supremo de 29 de marzo de 1996.
100
También se derogan los arts. 1 a), 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 del Real Decreto 1434/1992, de 27 de noviembre, de desarrollo de los
artículos 24, 25 y 140 de la Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual.
100
–– En cuanto al concepto de originalidad: Artículo 1 “Los ejemplares de obras de arte obje-

to de este derecho que hayan sido realizados por el propio autor o bajo su autoridad se
considerarán obras de arte originales. Dichos ejemplares estarán numerados, firmados o
debidamente autorizados por el autor”.
–– En cuanto a los sujetos de este derecho: Artículo 2 “El derecho de participación se reco-
noce al autor de la obra y a sus derechohabientes tras la muerte o declaración de falleci-
miento”.
–– En cuanto a las características de este derecho: Artículo 6 “El derecho de participación es

inalienable, irrenunciable, se trasmitirá únicamente por sucesión mortis causa y se extin-
guirá transcurridos setenta años a contar desde el 1 de enero del año siguiente a aquel en
que se produjo la muerte o la declaración de fallecimiento del autor”.
Biblioteca del Monasterio de El Escorial (Madrid), 1925. Torre Nueva, o Torre inclinada de Zaragoza, hacia el año
Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich 1875, que fue derribada en los años 1892-1893, por el
Ayuntamiento de Zaragoza. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE,
Archivo Ruiz Vernacci
101
Estimamos por tanto que, tras la entrada en vigor de esta Ley, es el autor el que debe docu-
mentar que su obra fotográfica es una obra de arte original, aunque el criterio de originalidad
será siempre un criterio cualitativo difícil de ponderar, especialmente para las fotografías que se
custodian en la actualidad en archivos, bibliotecas y museos.
Obras huérfanas: explotación y uso
Como hemos visto anteriormente la UE, a través de la Directiva 2012/28/UE del Parlamento
Europeo y del Consejo, de 25 de octubre de 2012, sobre ciertos usos autorizados de obras
huérfanas, ha visto necesario establecer un sistema europeo de reconocimiento mutuo de obras
huérfanas, consideradas así aquellas que, estando sujetas a derechos de autor, se desconoce el
titular(es) de los derechos después de haber llevado a cabo una búsqueda diligente en un Estado
miembro, o bien se conoce al titular(es) pero no se logra localizarlo(s).
La Directiva 2012/28/UE supone un enfoque diferente, introduciendo en la práctica una excepción al

derecho de autor, permitiendo únicamente determinados usos de las obras huérfanas sin finalidad co-
mercial y solo a determinadas instituciones tras la realización de un proceso de búsqueda diligente.
La citada Directiva 2012/28/UE limita su objeto y ámbito de aplicación, según el Artículo 1, a

obras impresas publicadas en forma de libros, periódicos, semanarios, revistas y otros formatos,
a las imágenes contenidas en estas obras que estén en colecciones de bibliotecas de acceso pú-
blico, establecimientos educativos, museos o archivos, a obras cinematográficas y audiovisuales
que formen parte de colecciones de filmotecas, y a obras producidas por organismos públicos
de radiodifusión contenidas en sus archivos y anteriores al 31 de diciembre de 2002.
Además, el Artículo 10 relativo a la cláusula de reexamen establece literalmente que:
“... la Comisión hará un seguimiento permanente del desarrollo (…) y posteriormente

con carácter anual, un informe sobre la posible inclusión dentro del ámbito de
aplicación de la presente Directiva de editores y obras u otras prestaciones protegidas
que actualmente no estén englobados en su ámbito de aplicación, en particular,
fotografías y otras imágenes independientes”.
La Directiva 2012/28/UE ha sido incorporada al ordenamiento jurídico español casi íntegramente

con la entrada en vigor de la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, por la que se modifica el Texto
Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1996, de
12 de abril, y la Ley 1/2000, de 7 de enero, de Enjuiciamiento Civil. Dicha transposición por ley
necesitará del desarrollo vía Real Decreto de algunas cuestiones, según se prevé en el propio
proyecto de reforma.
La Ley 21/2014, de 4 de noviembre, recoge en su artículo primero la introducción en el

TRLPI de un nuevo artículo 37 bis, en el que se establece la regulación de las obras huérfanas, de-
rivada de la citada directiva. La transposición de la Directiva ha sido bastante literal en la citada Ley.
El artículo 37 bis, en sus apartados primero, segundo y tercero, define las Obras huérfanas, la
posibilidad de que existan varios titulares identificados o localizados y el deber de mención de
autor y autorización en el caso de que alguno de los titulares haya sido identificado:
1. Se considerará obra huérfana a la obra cuyos titulares de derechos no están identificados

o, de estarlo, no están localizados a pesar de haberse efectuado una previa búsqueda di-
ligente de los mismos.
102
2. Si existen varios titulares de derechos sobre una misma obra y no todos ellos han sido
identificados o, a pesar de haber sido identificados, no han sido localizados tras haber
efectuado una búsqueda diligente, la obra se podrá utilizar conforme a la presente ley, sin
perjuicio de los derechos de los titulares que hayan sido identificados y localizados y, en
su caso, de la necesidad de la correspondiente autorización.
3. Toda utilización de una obra huérfana requerirá la mención de los nombres de los autores
y titulares de derechos de propiedad intelectual identificados, sin perjuicio de lo dispuesto
en el artículo 14.2.º.
De lo establecido, tanto en la Directiva como en la trasposición de la Ley 21/2014 de

modificación del TRLPI, se desprende que las fotografías que no estén insertadas o incor-
poradas a obras citadas en el apartado 4 del artículo 37 bis o no formen parte integral de
éstas, no les es de aplicación la Directiva de Obras Huérfanas. La Comisión Europea ha
señalado en este punto la complejidad que conlleva realizar una búsqueda diligente de
obras plásticas y fotográficas, no existiendo bases de datos específicas que permitan llevar
a cabo ese tipo de búsqueda.
4. Los centros educativos, museos, bibliotecas y hemerotecas accesibles al público, así como
los organismos públicos de radiodifusión, archivos, fonotecas y filmotecas podrán repro-
ducir, a efectos de digitalización, puesta a disposición del público, indexación, cataloga-
ción, conservación o restauración, y poner a disposición del público, en la forma estable-
cida en el artículo 20.2.i), las siguientes obras huérfanas, siempre que tales actos se lleven
a cabo sin ánimo de lucro y con el fin de alcanzar objetivos relacionados con su misión
de interés público, en particular la conservación y restauración de las obras que figuren
en su colección y la facilitación del acceso a la misma con fines culturales y educativos:
a. Obras cinematográficas o audiovisuales, fonogramas y obras publicadas en forma

de libros, periódicos, revistas u otro material impreso que figuren en las coleccio-
nes de centros educativos, museos, bibliotecas y hemerotecas accesibles al públi-
co, así como de archivos, fonotecas y filmotecas.
b. Obras cinematográficas o audiovisuales y fonogramas producidos por organismos

públicos de radiodifusión hasta el 31 de diciembre de 2002 inclusive, y que figu-
ren en sus archivos.
Los beneficiarios de este uso limitado de las obras huérfanas son, por lo tanto centros
educativos, museos, bibliotecas y hemerotecas, organismos públicos de radiodifusión, archivos,
fonotecas y filmotecas que para su puesta a disposición deberán realizar previamente la corres-
pondiente búsqueda diligente que se realizará de buena fe, mediante la consulta de, al menos,
las fuentes de información que reglamentariamente se determinen, sin perjuicio de la obligación
de consultar fuentes adicionales disponibles en otros países donde haya indicios de la existencia
de información pertinente sobre los titulares de derechos.
Por otra parte, en cualquier momento, los titulares de derechos de propiedad intelectual de una
obra podrán solicitar al órgano competente que reglamentariamente se determine el fin de su con-
dición de obra huérfana en lo que se refiere a sus derechos y percibir una compensación equitati-
va por la utilización llevada a cabo conforme a lo dispuesto en el Artículo 37 bis de la Ley 21/2014.
Señalar que nuestra normativa nacional no contempla de manera individualizada las obras huér-
fanas exentas, ni existe una regulación específica para las mismas, sino que les es de aplicación
bien el artículo 10 del TRLPI o bien el artículo 128 del mismo texto refundido, ya sean obras
103
fotográficas originales o meras fotografías, ri-

giéndose, por lo tanto, por el régimen gene-
ral de Propiedad Intelectual. Hasta la entrada
en el dominio público de una obra huérfana
no existe una regulación expresa para su uso
y explotación por parte de terceros, excepto
para las obras huérfanas recogidas en la Di-
rectiva 2012/28/UE ya citada.
De esta manera, las obras que no entren den-

tro de la regulación de obras huérfanas no
podrán ser utilizadas sin autorización previa
de los titulares de sus derechos de propiedad
intelectual, salvo en aquellos supuestos en los
que el uso de la obra pueda ampararse dentro
de alguno de los límites legalmente previstos
en el Capítulo II del Título III del Libro Prime-
ro del TRLPI, ya que de lo contrario podrían
estarse infringiendo derechos de propiedad
intelectual. No obstante, el responsable será,
en todo caso, la persona que lleve a cabo las
actividades vulneradoras de derechos de pro-
piedad intelectual, tal y como se desprende de
Tipos de la provincia de Segovia, fotografiados en Madrid
en enero de 1878. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo lo dispuesto en el Título I del Libro III: “De
Ruiz Vernacci la protección de los derechos reconocidos en
esta Ley” (artículos 138 a 143) del TRLPI.
Por tanto, el problema del uso de las obras

huérfanas todavía no ha sido abordado en su
totalidad. Los documentos propiamente de ar-
chivo que se custodian en los archivos públi-
cos, pero también privados, quedan fuera del
ámbito de aplicación de la directiva, ya que
la mayor parte de las obras huérfanas que se
custodian en los mismos son obras gráficas
o escritas no publicadas (fotografías, dibujos,
planos, mapas, manuscritos, etc.).
Sólo las bibliotecas en general, y las bibliote-

cas especializadas de los archivos y museos en
particular, contienen obras huérfanas insertas
en obras impresas. También, pero en menor
medida, pueden aparecer obras impresas in-
corporadas en algún expediente archivístico,
u obras cinematográficas y audiovisuales que
hayan podido ser transferidos a los archivos,
en cuyo caso sí estarían en el ámbito de apli-
cación de la Directiva.
Asimismo, queda sin definir claramente si las

obras huérfanas están fuera de comercio y su
Proyector de Wunderlich, IPCE. Foto: Fototeca IPCE uso solo puede ser con fines culturales, edu-
104
cativos y de investigación. Tampoco queda definido si las obras huérfanas inéditas pueden ser
utilizadas y, en su caso, con qué fines, qué tipo de licencia se puede conceder para autorizar
el uso de una obra huérfana y cómo articular la compensación económica (mediante depósito
preventivo, contraprestación a la entidad de gestión o compensación en caso de que el titular
de los derechos sea identificado y localizado).
Sería deseable, tanto para los responsables de la custodia como para los usuarios e investiga-
dores de la fotografía, que se estableciera una regulación específica –a través de una directiva
comunitaria y una normativa nacional– para el uso de las obras huérfanas que se encuentran en
archivos, museos y otros centros culturales y que aparecen exentas o independientes, sin formar
parte de libros, periódicos, seminarios, revistas u otros formatos. La directiva actual no contem-
pla el uso de este tipo de obras y su trasposición a la legislación nacional tampoco.
Por otra parte, entendemos que al aplicar a las fotografías exentas un procedimiento similar al
recogido en la Directiva para las obras huérfanas insertas en libros, periódicos o revistas, se
podría avanzar en la identificación o localización de sus titulares y por tanto en el conocimiento
sobre las fechas en que esas obras pasarían a dominio público.
Es decir, iniciativas como la obligación de una búsqueda diligente o la inclusión de un compro-

miso escrito por parte del usuario o solicitante para afrontar el pago de los correspondientes
derechos de autor en el momento en que el titular o titulares de los derechos pudieran ser lo-
calizados, resultarían medios proactivos para identificar a autores y derechohabientes, logrando
así que las obras perdieran su condición de huérfanas.
En este sentido, la Subdirección General de Propiedad Intelectual de la Secretaria de Estado de

Cultura está realizando un estudio de derecho comparado para abordar la problemática de las
obras huérfanas de un modo conjunto. El ejemplo Canadiense recogido en el Artículo 77 de la
Canadian Copyright Act puede ser especialmente útil.
Límites y excepciones a la propiedad intelectual
Como se ha mencionado en capítulos anteriores, muchas de las directivas europeas incluyen la

posibilidad de establecer ciertos límites y excepciones a los derechos de autor. Estas excepcio-
nes no son obligatorias en el derecho comunitario y su desarrollo y articulación se ha dejado a
las normativas de los diferentes Estados miembros.
El TRLPI, en su Capítulo II del Título III, establece los límites a los derechos de propiedad inte-
lectual en nuestro ámbito nacional, si bien estos límites deben interpretarse sin causar un per-
juicio injustificado a los intereses legítimos del autor y sin detrimento de la explotación normal
de las obras a que se refieren.
Especialmente significativos para los centros culturales son los límites establecidos en el Artículo
37 referido a Reproducción, préstamo y consulta de obras mediante terminales especializados
en determinados establecimientos.
Los titulares de los derechos de autor no pueden oponerse a las reproducciones de las obras
realizadas por museos, bibliotecas, fonotecas, filmotecas, hemerotecas o archivos de titularidad
pública, o centros similares integrados en instituciones de carácter cultural o científico, siempre
que la reproducción se realice sin ánimo de lucro y con fines exclusivos de investigación o con-
servación.
105
Asimismo, tanto las instituciones públicas mencionadas como las entidades de interés general y
carácter cultural, científico o educativo sin ánimo de lucro y las instituciones docentes integradas
en el sistema educativo español, no precisarán autorización de los titulares de derechos por los
préstamos que realicen.
Tampoco se necesita autorización del autor para la comunicación de obras o su puesta a dispo-
sición de personas concretas a efectos de investigación, cuando se realice mediante red cerrada
e interna a través de terminales especializados instalados a tal efecto.
Dentro de los límites que se establecen en el TRLPI, cabe también destacar el mencionado en su
Artículo 40 relativo a la tutela del derecho de acceso a la cultura que se contempla en el Artículo
44 de la Constitución, y lo dispuesto en el Artículo 32 del TRLPI sobre cita e ilustración de la
enseñanza, aunque tal utilización solo podrá realizarse cuando se trate de obras ya divulgadas
y los fines sean la docencia o la investigación, e indicando siempre la fuente y el nombre del
autor de la obra utilizada. Este límite o excepción ha sido ampliado en la reciente Ley 21/2014
ya que no se consideraba suficiente para cubrir las nuevas necesidades cotidianas del entorno
educativo, quedando muy por debajo de lo que permitía la Directiva 2001/29/CE.
Especial mención merecen los límites dispuestos en el Artículo 31 bis, relativo a la reproducción,
distribución y comunicación de obras ya divulgadas que se realicen en beneficio de personas con
discapacidad y siempre que los mismos se realicen sin fines lucrativos, y los contemplados en el
Artículo 33 sobre temas de actualidad difundidos por medios de comunicación social. Sin olvidar,
por supuesto, el límite de copia privada contemplado en el Artículo 31 del TRLPI.
En el seno de los debates de la UE, los archivos, museos, bibliotecas y universidades se muestran
favorables a fomentar en la legislación comunitaria un sistema de excepciones de interés público
que facilite el acceso a las obras y a la cultura.
Por lo tanto, existen unos límites y excepciones de acuerdo con criterios de interés público,
ausencia de fines lucrativos, facilidad para el acceso a los contenidos de archivos, museos y
bibliotecas y para las labores que éstos desarrollan en fomento de la cultura (preservación del
patrimonio, archivo, digitalización masiva, e-lending, etc.), ayuda a la enseñanza y la investiga-
ción, atención a personas con discapacidad y a medios de comunicación, etc., que se pueden
ir consolidando en el derecho comunitario con el consiguiente reflejo o transposición en las
normativas de los distintos Estados miembros.
Precisamente el desarrollo optativo de estos límites en las distintas normativas nacionales de la

UE, ha producido desajustes en su tipificación y aplicación con el consiguiente perjuicio para el
mercado interior de la Unión, que ahora es objeto de debate.
Reutilización de la información del sector público
Como se ha mencionado al analizar el derecho comunitario la Directiva 2013/37/UE del Par-

lamento Europeo y del Consejo de 26 de junio de 2013 por la que se modifica la Directiva
2003/98/CE relativa a la reutilización de la información del sector público, excluye del ámbito
de aplicación la información o los documentos que estén sujetos a derechos de propiedad in-
telectual por parte de terceros (fotografías, dibujos, mapas y planos, manuscritos, carteles, etc.).
Este aspecto tiene una incidencia clara en los custodios de los recursos y en la gestión y docu-
mentación de los derechos de autor, ya que supone por parte de los archivos, museos y biblio-
tecas, incluidas las universitarias, asumir un gasto adicional de recursos humanos y técnicos para
106
poder identificar correctamente qué documentos están afectados por este supuesto. Y todo ello
en un contexto en el que los fondos y colecciones custodiados en los archivos, bibliotecas y
museos ofrecen complejas peculiaridades.
En esta línea, y consciente la Comisión de los problemas derivados de la identificación de los

derechos de propiedad intelectual en los archivos, bibliotecas y museos, la propuesta de modifi-
cación de la Directiva Europea incluye específicamente la modificación del Artículo 4, apartado
3, que establece que las bibliotecas, los museos y los archivos no están obligados a incluir una
referencia a la persona física o jurídica titular de los derechos de propiedad intelectual en el caso
de producirse una negativa razonada de reutilización. Esto no es óbice para que pueda ofrecerse
esa información en caso de que el titular sea conocido.
No obstante, a nivel europeo, las instituciones culturales, y entre ellos los archivos, han señalado
su preocupación por la dificultad de determinar, en relación con los documentos que custodian
y que aún se encuentran sujetos a derechos de propiedad intelectual, quién es el titular, con el
problema específico y añadido de las obras conocidas como huérfanas.
Es necesario hacer una reflexión sobre el impacto de la reutilización de la información en las

instituciones culturales y en la protección de los derechos de autor, y ponderar licencias tipo o
licencias específicas en las que la reutilización solo se pueda hacer efectiva una vez que hayan
sido abonados por el solicitante, a los titulares de los mismos, los correspondientes derechos de
propiedad intelectual (Art. 9 del R. D. 1495/2011; Art. 3.5 de la Orden CUL/1077/2011). Además,
deberá constar siempre en la licencia de reutilización que se articule, el respeto también a los
derechos morales como, por ejemplo, la mención de autor.
Puente de Vilches destruido por un descarrilamiento, 1874. Foto: J. Laurent, Fototeca IPCE, Archivo Ruiz Vernacci
107
De reciente aparición es la Comunicación de 24 de julio de 2014 de la Comisión sobre “Direc-

trices sobre las licencias normalizadas recomendadas, los conjuntos de datos y el cobro por la
reutilización de los documentos” (2014 240/01), que aporta orientaciones para la trasposición
de las directivas de reutilización de forma general y también en relación a la reutilización de
contenidos custodiados en archivos, bibliotecas y museos101.
Derecho a la imagen
Una cuestión ad latere que puede resultar de interés es la relativa al derecho a la propia imagen
que se capta en una fotografía, dado que el derecho a la imagen es un derecho constitucional
(fundamental) y que prevalece por tanto sobre los derechos no fundamentales.
El derecho a la imagen está regulado por la Ley Orgánica 1/1982, de 5 de mayo, de protección
civil del derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen. Tenemos
derecho a disponer de la imagen como parte de nuestra personalidad, de modo que de forma
genérica están prohibidas la captación, reproducción y publicación de la imagen (reconocible)
de una persona, salvo consentimiento expreso. Los consentimientos –de captación, reproduc-
ción y publicación– son revocables.
No se requiere consentimiento expreso en los siguientes casos:
–– Cuando se trata de personas públicas (por profesión o cargo) en acto público o en lugar
abierto al público, como por ejemplo un político en un mitin o en la calle.
–– Cuando existe interés informativo, es decir, cuando se trata de información gráfica sobre
un hecho o evento en el que la imagen aparece como accesoria, siempre cumpliéndose
dos requisitos indispensables: que la información sea veraz (basado en el fundamento de
la diligencia) y que la información sea de interés público (afecta a la vida pública: social,
política, etc.).
–– Cuando se trata de parodias.
En algunos casos concretos sería necesario tener en cuenta también la Ley Orgánica 1/1996,
de 15 de enero, de protección jurídica del menor, de modificación parcial del código civil y
de la ley de enjuiciamiento civil, ya que en su artículo cuarto se ocupa de la protección de la
imagen de los menores: “se considera intromisión ilegítima en el derecho al honor, a la inti-
midad personal y familiar y a la propia imagen del menor, cualquier utilización de su imagen
o su nombre en los medios de comunicación que pueda implicar menoscabo de su honra o
reputación, o que sea contraria a sus intereses incluso si consta el consentimiento del menor
o de sus representantes legales”.
El derecho a la propia imagen de la persona fotografiada debe ser tenido en cuenta por el autor
de la fotografía, antes de la ejecución, durante la misma, y después. Sobre el mismo soporte, el
fotógrafo ostenta derechos de autor sobre la obra realizada pero el retratado o fotografiado os-
tenta los derechos de imagen sobre la fotografía. Además, la obra puede pertenecer a un tercero
como titular del corpus mechanicum.
101
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:52014XC0724%2801%29&from=EN
108
Documentación de los derechos de propiedad intelectual
Hay que tener en cuenta que la adquisición del soporte de una obra no equivale a la adquisición de
sus derechos de propiedad intelectual, que pueden ser explotados directamente por su autor o incluso
cedidos a terceros. Este hecho conlleva la necesidad de documentar quiénes son los titulares/gestores
de esos derechos de explotación para solicitarles el permiso que autorice a hacer uso (especialmente
de comunicación pública, reproducción, distribución y transformación) de las obras adquiridas.
La documentación de los derechos se refiere a diversos ámbitos y obliga a determinar los si-
guientes aspectos:
–– Quién es el titular de los derechos.
–– Cuáles son los usos permitidos de la obra y si éstos están sujetos al pago de una compen-
sación económica al titular de los derechos.
–– Ámbito territorial y temporal de aplicación de los derechos. La falta de mención de tiempo

limita la trasmisión a 5 años y la indeterminación del ámbito territorial al país en el que se
realice la cesión (Art. 43 TRLPI).
–– Forma de mención de derechos que debe acompañar siempre la reproducción de la obra,

según las indicaciones del titular.
No obstante, el adquiriente de la propiedad del soporte o propietario del original, tiene derecho
a la exposición pública de la obra (Art. 56 de la TRLPI).
Una correcta documentación de los derechos de propiedad intelectual debe ocuparse tanto de
establecer las condiciones en las que la institución particular que posee una fotografía puede
comunicarla y reproducirla como la mención de los derechos morales de propiedad intelectual.
En España, la documentación que cada institución mantiene sobre los acuerdos y contratos con
los titulares sigue siendo muy desigual, dada la gran disparidad de criterios existentes. Por otra
parte, la mención de derechos se sigue haciendo de forma también incontrolada, incluso en
aquellos casos en los que existe una entidad de gestión que vela por la adecuada mención de
derechos, como es VEGAP.
Por otra parte, las estrictas limitaciones del copyright (“todos los derechos reservados”) motiva-
ron la aparición de movimientos internacionales que se han denominado copyleft: grupos de
licencias que permiten a cada autor controlar y comunicar qué derechos están reservados y cuá-
les son libres. En los últimos años, dada la disparidad de normativas nacionales, han sido varios
los intentos a nivel internacional de crear unas licencias que puedan comunicar al usuario las
condiciones de uso a las que está sometida una determinada imagen. Se trata de consensuar un
lenguaje común que permita identificar claramente los usos permitidos y las limitaciones de los
mismos, siendo el más conocido y extendido el de las licencias Creative Commons (CC).
Todas las licencias CC permiten la redistribución no comercial y comprenden la obligación de

mencionar al autor. En cuanto al resto de condiciones, las licencias Creative Commons se basan
en cuatro limitaciones que se utilizan de forma combinada para crear seis tipos de licencias.
Cada uno de los elementos va acompañado de unas siglas precedidas por el acrónimo “CC”, y
cuya combinación permite reconocer los límites de cada licencia. Las cuatro condiciones son:
–– Reconocimiento (Attribution) (BY): obliga a mencionar al autor. Forma parte de todas las
licencias Creative Commons.
109
–– Compartir Igual (Share Alike) (SA): permite crear obras derivadas, que deberán quedar
bajo la misma licencia en la que está la obra originaria, o una licencia similar (en caso de
que la licencia se haya modificado o esté en otra jurisdicción).
–– No Comercial (Non-Commercial) (NC): no permite que la obra sea utilizada con fines comerciales.
–– Sin Obra Derivada (No Derivative Works) (ND), no permite modificar de forma alguna la obra.
Las seis licencias que existen tras la combinación de estas condiciones o limitaciones son (orde-
nadas de menos a más restrictivas):
–– Reconocimiento (CC BY): se trata de la licencia más amplia, permite a otros distribuir,
mezclar, ajustar y crear a partir de la obra sujeta a esta licencia, incluso con fines comer-
ciales, siempre que sea reconocida la autoría de la creación original.
–– Reconocimiento-Compartir Igual (CC BY-SA): esta licencia permite remezclar, retocar y

crear a partir de la obra sujeta a la licencia, incluso con fines comerciales, siempre y cuan-
do se respete la obligación de mencionar al autor. Se exige igualmente que la licencia
que se aplique a las obras derivadas tenga las mismas condiciones. Es la licencia que usa
Wikipedia, y se recomienda para materiales que incorporen contenidos de Wikipedia y
proyectos con licencias similares.
–– Reconocimiento-Sin Obra Derivada (CC BY-ND): esta licencia permite la redistribución,

comercial o no comercial, siempre y cuando la obra circule íntegra y sin cambios, y se
mencione al autor.
–– Reconocimiento-No Comercial (CC BY-NC): esta licencia permite distribuir, remezclar, reto-
car, y crear a partir de la obra sujeta a licencia, pero con fines no comerciales. Se incluye la
exigencia de mencionar al autor, pero no la de aplicar licencias similares a la obra resultante.
–– Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual (CC BY-NC-SA): esta licencia permite a

otros distribuir, remezclar, retocar, y crear a partir de la obra sujeta a licencia de modo no
comercial, siempre y cuando se mencione al autor y se aplique una licencia similar a las
obras derivadas.
–– Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada (CC BY-NC-ND): Esta licencia es la más

restrictiva de las seis licencias principales, solo permite la descarga de las obras y que se
compartan con otras personas, siempre que se reconozca la autoría, pero no permite la
modificación ni el uso comercial.
A estas seis licencias se añade una licencia especial denominada “CC0”, que significa dejar en
dominio público la obra. Está recomendada por la UE como instrumento jurídico que permite
suspender los derechos de autor e industriales sobre la información del sector público.
Conclusiones sobre el estado de la cuestión del patrimonio fotográfico en materia de

propiedad intelectual
–– La legislación sobre propiedad intelectual es profusa y compleja. Es de aplicación cierta

normativa internacional, comunitaria y nacional, por lo que se requiere una correcta for-
mación de los gestores del patrimonio en lo que se refiere a la legislación aplicable en
materia de propiedad intelectual.
110
–– La Unión Europea, mediante la aprobación de sendas directivas, ha realizado una labor

esencial de armonización del derecho sustantivo nacional de sus estados miembros en el
ámbito de la propiedad intelectual, al considerar esta materia de especial relevancia para
el desarrollo del mercado interior europeo. Las directivas constituyen un importante instru-
mento de homogenización, al ser obligatoria su trasposición a los ordenamientos jurídicos
nacionales de los respectivos estados.
–– A su vez, se ha impulsado que los estados miembros de la UE se adhieran al Convenio de

Berna y al WIPO Copyright Treaty, consolidándose de este modo un marco normativo común.
–– Por otra parte, desde la UE se ha tratado de dar respuesta a los cambios y transformacio-
nes que los derechos de autor y derechos afines han sufrido, ante el continuo avance de
la tecnología que afecta directamente a la forma de explotación de las obras, para ofrecer
seguridad jurídica a los titulares de derechos de autor en el entorno digital.
–– No obstante, los derechos de propiedad intelectual representan una competencia legislativa

compartida por la UE y por los diferentes ordenamientos estatales. En nuestro ámbito nacional,
la reciente aprobación de la Ley 21/2014, de 4 de noviembre, por la que se modifica el texto
refundido de la Ley de Propiedad Intelectual aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996,
de 12 de abril, y la Ley 1/2000, de 7 de enero, de enjuiciamiento Civil, es la norma estatal
fundamental para regular los derechos de propiedad intelectual en todo el territorio nacional.
–– La Ley 21/2014, que ha entrado en vigor en enero de 2015, traspone recientes directivas
europeas e introduce modificaciones sobre el TRLPI con el fin de adaptarse a los cambios
sociales, económicos y tecnológicos que se han venido desarrollando en los últimos años
y proporcionar instrumentos eficaces que permitan la protección de los derechos legítimos
de propiedad intelectual y una oferta legal en el entorno digital.
–– Profesionales de los archivos, bibliotecas, museos y otros centros culturales se enfrentan a

grandes retos en relación a la identificación de los derechos de autor de sus colecciones,
fondos o archivos fotográficos, y es preciso dedicar recursos suficientes para identificar
a los autores, determinar los plazos de protección de las obras fotográficas que se cus-
todian y, en su caso, llevar a cabo la pertinente búsqueda diligente para las obras cuyos
autores no han sido identificados o localizados. Es decir, urge documentar los derechos de
propiedad intelectual de las obras fotográficas custodiadas por las diversas instituciones y
establecer relaciones con la entidad de gestión correspondiente (VEGAP).
–– Las entidades de gestión, y más concretamente la VEGAP, deben articular nuevos mecanismos
de transparencia y rendición de cuentas ante la Administración Pública, para una gestión eficaz
de los derechos de los autores y otros titulares de derechos de propiedad intelectual.
–– Asimismo, el tratamiento de fondos, colecciones y archivos fotográficos en relación a su

uso y posible reutilización debe realizarse sin perjuicio de la defensa de estos derechos de
propiedad intelectual, y teniendo en cuenta las peculiaridades y excepciones que, para las
bibliotecas, archivos y museos, se contemplan en la Directiva 2013/37/UE y en su transpo-
sición a la normativa nacional. Es necesario establecer convenios y licencias de uso como
garantía para la protección de los derechos de autor de terceros, así como promover, en
su caso, el uso de licencias Creative Commons (CC), especialmente para fotografías que
estén en el dominio público.
–– La normativa nacional, a su vez, debe avanzar y clarificar ciertos aspectos como el de

“originalidad”, ajustándolo al concepto comunitario equivalente para facilitar la distinción
111
entre obra fotográfica y mera fotografía. También habría que fijar criterios consistentes
para el uso y explotación de las obras huérfanas, que han quedado fuera de la aplicación
de la Directiva 2012/28/UE.
–– Por otra parte, los autores deben implicarse activamente para documentar la originalidad
y el carácter de obra fotográfica de la fotografía que han creado.
–– Finalmente, se debe realizar un esfuerzo comunitario para definir, en todo el ámbito de la

UE, excepciones y límites a los derechos de propiedad intelectual que permitan, cuando
prime el interés general, facilitar el acceso a las obras culturales (caso de la investigación,
la docencia, etc.). Precisamente el desarrollo optativo de estos límites en las distintas nor-
mativas nacionales ha producido desajustes en su tipificación y aplicación, con el consi-
guiente perjuicio para el mercado interior de la UE, que ahora es objeto de debate.
112
2. Aspectos metodológicos
2.1. Objetivos del Plan
1. Establecimiento de criterios, metodológicos y deontológicos, para la gestión, conservación
preventiva, preservación digital, descripción, uso y difusión de colecciones fotográficas.
2. Fomento de la investigación sobre los diversos aspectos de la gestión del patrimonio foto-
gráfico, apoyando el desarrollo de técnicas innovadoras y buenas prácticas.
3. Elaboración de pautas y procedimientos que regulen la gestión de donaciones, depósitos

y adquisiciones de colecciones fotográficas por parte de instituciones públicas o privadas,
teniendo en cuenta el marco legislativo vigente en materia de propiedad intelectual.
4. Promoción de iniciativas que faciliten el acceso al patrimonio fotográfico y fomenten su

utilización por parte de investigadores, industrias creativas y culturales (ICC) y ciudadanos.
5. Apoyo de iniciativas de formación que implementen, tanto en los currículos educativos

como en ámbitos de educación no formal, programas relacionados con los diversos cono-
cimientos, técnicas y profesiones que convergen en el contexto fotográfico.
6. Desarrollo y promoción de estrategias de sensibilización social para el conocimiento y la valora-

ción del patrimonio fotográfico y de la fotografía como documento histórico y como bien cultural.
7. Fomento de la comunicación y coordinación interadministrativas, así como de políticas

orientadas hacia el intercambio de información entre profesionales y centros propietarios
o depositarios de colecciones fotográficas.
8. Creación de un Observatorio sobre Patrimonio Fotográfico que asesore en materia de gestión,

conservación y difusión de fotografía y promueva la articulación de una red nacional de centros.
PUNTO DE PARTIDA QUÉ HACER CÓMO PARA QUÉ
Acondicionamiento
Conservar
Inventario
depósito
Documentación
Digitalización
Restauración
Sistematización
Conservación del Catalogación Salvaguarda y

Patrimonio Fotográfico Gestión digital valoración social del
Gestionar
Valoración Patrimonio Fotográfico
Adquisición
Cooperación
Educación
Investigación
Publicación / Acceso
Exposición
Reutilización
Difundir Sensibilización
113
Casas sobre las hoces del Río Júcar en Cuenca, 1923. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
2.2. Criterios de actuación

2.2.1. Conservación
Gestión de colecciones
Una buena política de conservación del patrimonio debe incluir como criterio básico la com-
prensión y valoración de los originales. El conocimiento de los fondos nos orienta sobre el
alcance real del valor económico y cultural de los mismos, ayuda a priorizar las actuaciones a
seguir en función de la estabilidad de los originales, indica pautas de manipulación, proporciona
información para optimizar los sistemas de gestión documental y facilita la toma de decisiones
con respecto a protocolos de digitalización. Es decir, entender en profundidad las características
materiales e históricas de un determinado fondo es labor imprescindible para facilitar y agilizar
todas las acciones de preservación, uso y gestión del mismo.
114
Asimismo, el correcto mantenimiento de las colecciones a largo plazo es también una cuestión
esencial y se deberán tomar las medidas necesarias para garantizarlo, teniendo en cuenta la sos-
tenibilidad en el tiempo. Con este propósito se recomienda la elaboración de un plan de con-
servación de colecciones, para cuya redacción se tendrá en cuenta a todos los estamentos de la
institución implicados en la conservación del patrimonio fotográfico en custodia. El plan de con-
servación establecerá los niveles y fases de las actuaciones y definirá los aspectos más relevantes a
tener en cuenta en el tratamiento de las colecciones de fotografía (condiciones medioambientales
y medidas de control, organización del espacio de almacenamiento y tipo de mobiliario, sistemas
de protección directa, etc.), así como los criterios para la accesibilidad y difusión de los fondos.
Además es indispensable incorporar, de modo simultáneo a la labor de inventario y cataloga-

ción, estructuras de información de metadatos que describan los datos técnicos de las piezas
así como los identificativos, iconográficos, de autoría, etc. Se apoyarán por tanto las iniciativas
que promuevan proyectos en esta línea.
Tratamiento de originales
El tratamiento de los fondos fotográficos tendrá en cuenta las características materiales de cada
tipo de objeto a la hora de establecer los criterios de intervención sobre los mismos, así como
sus posibles usos culturales. Se cubren de este modo dos objetivos: por un lado cuidar la in-
tegridad de las fotografías y colecciones, y por otro facilitar los trabajos de difusión y acceso,
optimizando métodos y recursos.
De igual modo resulta esencial conjugar los intereses de la institución con las necesidades de los
materiales fotográficos en función de sus características. Así, las actuaciones para la conservación de
un determinado fondo fotográfico deben estar coordinadas en función de las políticas institucionales
y de la priorización de necesidades, a fin de facilitar su gestión económica y rentabilizar esfuerzos.
Digitalización y preservación digital
Respecto a la preservación de objetos digitales, ya se trate de fotografías digitales en origen o de imáge-

nes digitalizadas, resulta imprescindible actuar en tres frentes: el tratamiento y conservación de la foto-
grafía nacida digital, la correcta digitalización de fondos fotográficos para garantizar su conservación y
difusión, y la gestión eficaz de todo el material que, con mayor o menor acierto, ha sido ya digitalizado.
En el caso de la fotografía digital es conveniente que las instituciones custodias dispongan de

formación y recursos suficientes para asumir el ingreso de fondos con metadatos de descripción
heterogéneos, diversas resoluciones de captura y diferentes tipos de soportes.
En el proceso de digitalización de fondos y colecciones, las entidades deben contar con directri-
ces eficaces que garanticen la perfecta conservación de los originales y den pautas claras sobre
los metadatos necesarios y los formatos de preservación. Además deben disponer de un espacio
de almacenamiento adecuado, con condiciones específicas para cada tipo de material.
En relación con el abundante material ya digitalizado de acuerdo a criterios dispares y con tec-
nología en muchos casos desactualizada u obsoleta, será necesario desarrollar planes de gestión
que permitan optimizar el uso de estas imágenes.
La aplicación de estos criterios permitirá la gestión eficaz de los objetos digitales, con vistas no
sólo a su conservación sino también a su uso y difusión.
115
2.2.2. Descripción de fondos y

colecciones
Metadatos y formatos de descripción
Se recomienda el uso de formatos estanda-

rizados para el inventario y catalogación de
fondos fotográficos, de acuerdo con las nor-
mas de descripción de contenido existentes
en los distintos ámbitos (archivos, bibliote-
cas, museos, centros de documentación) y
partiendo del principio de que todo lo des-
crito en estos formatos es válido.
Se aconseja asimismo documentar y mos-

trar de forma claramente visible, mediante
los correspondientes elementos o campos
de descripción previstos en las normas na-
cionales e internacionales, todos los datos
vinculados a los derechos de propiedad in-
telectual de las imágenes: mención de autor,
título asignado por el fotógrafo –si lo hubie-
ra– y condiciones de reproducción, uso y
explotación de la obra (véase el capítulo de
Fotografía de bienes culturales IPCE. Foto: Archivo IPCE
Propiedad Intelectual).
También debe procurarse la unificación y

normalización de la descripción en los cam-
pos que recogen las características peculia-
res del material fotográfico, como técnicas y
procedimientos por un lado y géneros por
otro. Se recomienda acudir a las listas de
materia disponibles para la indexación de
fotografía y adoptar la que se considere más
adecuada en función de la misión, necesida-
des y objetivos de cada centro.
Metadatos y formatos de intercambio
Con respecto a los objetos digitales como me-

dio para difundir el patrimonio fotográfico, se
recomienda proporcionar metadatos incrusta-
dos en los ficheros de imagen (EXIF, XMP) y
utilizar los formatos de intercambio de infor-
mación estandarizados en XML (MARCXML,
EAD, etc.).
Se aconseja asimismo el uso de modelos de

difusión y de recolección de metadatos a par-
Imagen termográfica del vestíbulo del IPCE, 2013. Foto: tir de “mapeos” entre los diversos estándares,
Archivo IPCE con especial atención a OAI-DC (Open Ar-
116
chives Initiative-Dublin Core) como esquema básico. En esta línea es cada vez más importante
contar con repositorios OAI-PMH que faciliten el uso compartido de datos e incrementen la
visibilidad de las colecciones (véase el capítulo dedicado a Uso y difusión).
2.2.3. Uso y difusión
Herramientas y aplicaciones informáticas para el acceso en línea al patrimonio
La difusión a gran escala del patrimonio fotográfico ha comenzado con la “era Internet”. Des-
de los años 90 del siglo pasado son numerosos los proyectos que se han ido desarrollando
para poner a disposición en la web este patrimonio, con especial énfasis en su digitalización
y difusión. Algunos de esos primeros esfuerzos quedaron obsoletos y, en la actualidad, los
constantes avances tecnológicos están obligando a rediseñar y poner al día herramientas y
catálogos que fueron pioneros en su momento.
A la hora de establecer criterios y recomendaciones es necesario por tanto diferenciar entre las
plataformas ya en funcionamiento, que exigirán un análisis individualizado para detectar sus
méritos y carencias, y los proyectos de nueva creación, que cuentan con la ventaja de disponer
de modelos de éxito en los que basar su estrategia.
Respecto a los segundos, en la evaluación de nuevos sistemas para la gestión y difusión de fon-
dos fotográficos se recomienda ajustarse a los siguientes criterios:
–– Priorizar el uso de herramientas de código abierto (open source), a fin de favorecer tanto el
intercambio y reutilización de la información como del propio sofware de descripción/gestión.
–– Exigir un módulo de catalogación en línea, conforme a estándares internacionales de des-

cripción que se apliquen tanto a la descripción de los bienes culturales como del objeto
digital que le sirve de soporte.
–– Requerir el uso de modelos estándar de difusión y recolección de metadatos, con OAI-DC

como propuesta de esquema básico para el acceso a recolectores digitales.
–– Disponer de un repositorio OAI-PMH, conectado al módulo de catalogación para asegurar

la actualización automática de los metadatos de descripción e intercambio.
Integrar los avisos legales pertinentes para la protección de derechos de terceros.
–– Confirmar la implementación de herramientas colaborativas que permitan a los usuarios

la aportación de información e imágenes. Asegurarse de que el sistema facilita la eventual
migración de datos a otras plataformas.
Actividades de comunicación pública
Se anima a los centros gestores de patrimonio fotográfico, tanto públicos como privados, a
promover el conocimiento de sus colecciones mediante iniciativas que combinen estrategias
educativas y de difusión:
–– Actividades dirigidas (visitas, talleres), orientadas en función del público objetivo (profe-
sionales, grupos de interés, niños, etc.).
117
–– Exposiciones, físicas y virtuales, que contemplen tanto el ámbito fotográfico en sí (historia,

fotógrafos, técnicas) como el abanico de temas patrimoniales que abarca la fotografía.
–– Publicaciones, tanto de carácter divulgativo como científico o técnico. Campañas de sen-

sibilización en medios de comunicación.
–– Iniciativas de comunicación on line (webs y redes sociales).
–– Apoyo a la creación de obras derivadas.
Acceso y uso de colecciones
Se recomienda a todas las instituciones gestoras de patrimonio, públicas o privadas, seguir

impulsando la puesta a disposición de los ciudadanos de contenidos culturales de calidad en
Internet, a fin de fomentar la investigación, la cultura y la educación.
Se recomienda asimismo que, tanto desde las administraciones públicas como desde el sector
privado, se fomente la reutilización de los contenidos culturales, incluido el patrimonio fotográ-
fico, en apoyo de las Industrias Creativas y Culturales y con respeto al marco jurídico existente.
Las fotografías históricas son muy apreciadas por los ciudadanos, que deben tener acceso al
patrimonio fotográfico en las mejores condiciones posibles. Su interés queda demostrado con
las respuestas ciudadanas a las iniciativas modelo “Memoria Digital”. Se recomienda reservar
recursos para la puesta a disposición pública de las colecciones aún inéditas y mejorar las con-
diciones de acceso y uso a estos fondos, limitando al máximo las restricciones en el caso de
materiales de dominio público.
Retrato de dos personas, una de ellas fotógrafo, junto al Dolmen de corredor de Portillo de las Cortes, en Aguilar de Anguita
(Guadalajara), hacia 1912. Foto: Juan Cabré, Fototeca IPCE, Archivo Cabré
118
2.2.4. Formación
A nivel general, la formación en fotografía debería servir al desarrollo de una progresiva con-
ciencia social sobre el valor del patrimonio fotográfico y su importancia como testimonio histó-
rico-artístico y seña de identidad de pueblos e individuos.
Las actividades formativas deben dirigirse a todos los niveles de la enseñanza, reglada y no reglada,
planteando programas adaptados a los diversos públicos y necesidades. Además de las evidentes di-
ferencias entre los contenidos a introducir en cada nivel educativo (enseñanza primaria, secundaria y
universitaria), no será lo mismo la formación diseñada para aficionados a la fotografía que la dirigida
a profesionales de la fotografía industrial, publicitaria o de moda, la fotografía plástica, la conservación
en fotografía o los complementos formativos para el personal de archivos y colecciones.
En primer lugar, la fotografía debe tener un marcado protagonismo en la enseñanza secundaria,

no sólo para formar al futuro alumnado universitario sino para contribuir a la educación de una
futura ciudadanía crítica, culta, creativa e informada. Además de una preparación concreta en
tecnologías de la imagen (ya sea fotografía, vídeo o infografía), en la enseñanza secundaria es
preciso apostar por una educación global y competencial sobre el medio fotográfico. Se propone
incluir el estudio de herramientas para la toma y difusión de imágenes, junto con asignaturas
centradas en la función comunicativa e informativa de la fotografía. Para aunar ambas facetas, se
recomienda enseñar Historia de la Fotografía y del Cine, ampliar las materias sociales con con-
tenidos para el análisis y valoración de imágenes, e incluir cursos sobre el arte contemporáneo
creado mediante nuevas tecnologías.
La reflexión sobre las redes sociales, la búsqueda de fuentes veraces, el respeto a los derechos
de autor y la obligación de citar la autoría en cada imagen, son otros temas sobre los que con-
vendría hacer hincapié en la educación secundaria. Sin olvidarnos de difundir el uso de inicia-
tivas como el copyleft, que introduzcan al alumnado en la ética global de compartir. En este
sentido, es importante la concienciación del profesorado respecto al cambio experimentado con
la revolución de las imágenes tecnológicas en el campo de las artes y las ciencias.
Por su parte, la enseñanza de la fotografía en el ámbito universitario debe evolucionar hacia una
formación más extensa que contemple los diferentes agentes implicados en la creación, adquisi-
ción, conservación, descripción, uso y difusión de fondos fotográficos, incluyendo cuestiones de
propiedad intelectual y análisis de herramientas para la gestión de colecciones digitales.
En cuanto a la formación sobre preservación del patrimonio fotográfico, habrá que potenciar
desde las escuelas de conservación el entendimiento sobre el medio fotográfico y sus necesida-
des específicas. Además se deberá promover, desde los niveles institucionales correspondientes,
el reconocimiento a la especialidad en Conservación de Patrimonio Fotográfico.
Por otra parte, la formación de profesionales en activo que tengan responsabilidades en materia
de patrimonio fotográfico deberá atender a criterios consensuados para lograr que las institu-
ciones dispongan de técnicos formados en la correcta interpretación de los trabajos a realizar
(acondicionamiento, catalogación, digitalización, restauración, etc.) ya sean éstos ejecutados por
personal propio o externo.
2.2.5. Política de adquisiciones e incremento de fondos
Con respecto a la Ley de mecenazgo, se aconseja la aproximación a modelos europeos como

Francia, Reino Unido, Alemania e Italia.
119
Curso de fotografía en la Escuela de Patrimonio Histórico de Nájera, 2014. Foto: Rosa Chumillas. Fototeca IPCE
La incentivación del micromecenazgo, contemplada en la reforma fiscal que entró en vigor el 1

de enero de 2015, es fundamental para que la ciudadanía se implique con el patrimonio median-
te pequeñas aportaciones económicas que pueden favorecer nuevas adquisiciones.
Se recomienda homogeneizar los criterios de evaluación de bienes, a fin de facilitar y mejorar las
tasaciones antes de proceder a la adquisición de patrimonio fotográfico, sea ésta por compra o por
donación (ver Anexo 5.10). Se deben tener en consideración los siguientes aspectos:
–– Vinculación a los objetivos e interés de la institución para la que se adquieren los fondos.
–– Importancia histórica del objeto fotográfico.
–– Información adicional que lleve consigo el fondo (documentación, objetos, etc.) y que
pueda contextualizar la colección.
–– Representatividad del fondo en la obra del autor.
–– Consistencia de la información.
–– Riesgo de destrucción o dispersión en caso de descartarse la adquisición.
–– Antigüedad.
–– Rareza.
–– Originalidad.
–– Valor simbólico.
–– Soporte.
–– Cesión de los derechos de autor.
–– Obligaciones contractuales.
–– Restricciones de uso y reproducción.
–– Viabilidad de la gestión (depósito, acondicionamiento, conservación, descripción, difusión, etc.).
–– Viabilidad económica de la compra, donación o depósito.
Se anima a apoyar la recuperación del patrimonio fotográfico español que se encuentre en el extranjero
y que resulte clave para completar las colecciones existentes, y se potencia su investigación.
Se respalda el fomento de la coordinación y cooperación del Estado con las Comunidades Autó-
nomas. En esta línea, se apoya el desarrollo de órganos colegiados o grupos de trabajo interdis-
ciplinares conforme a la normativa estatal o autonómica, con el fin de valorar, tasar y proceder
de acuerdo a la ley en la adquisición de fondos y colecciones fotográficas.
120
Al articular contratos y acuerdos de compra, donación o depósito se recomienda la correcta do-

cumentación de los derechos de autor de los fondos y colecciones de nuevo ingreso (titulares de
derechos, usos permitidos de la obra, ámbito territorial y temporal de aplicación de los derechos,
mención de derechos que debe acompañar siempre a las reproducciones, etc.).
En el caso de los depósitos se aconseja igualmente la articulación de compromisos claros entre

la institución y el depositario.
En general debe fomentarse la transparencia informativa por parte de las Administraciones Pú-
blicas en lo que respecta a las compras, donaciones y comodatos de patrimonio fotográfico.
2.2.6. Propiedad intelectual
Para responsables de los Poderes Públicos
La consecución de una buena política en materia de propiedad intelectual debería tener en

cuenta las siguientes consideraciones:
–– Fomentar el desarrollo de un procedimiento a aplicar en el caso de las obras huérfanas

no contempladas en la Directiva 2012/28/UE, con el fin de autorizar los posibles usos de
las mismas y favorecer su difusión, conocimiento e investigación. En esta línea se plantean
dos retos:
• Impulsar la cláusula de reexamen contemplada en la citada directiva.
• Desarrollar sistemas automatizados, en cooperación con las Comunidades Autó-

nomas, para la identificación y control de obras huérfanas no contempladas en la
directiva y, en su caso, fijar un procedimiento para autorizar el uso y conocimiento
de estas obras, siempre desde un criterio garantista y en beneficio de los posibles
titulares de derechos.
–– Participar en los estudios europeos relativos a las excepciones y limitaciones de los de-
rechos de autor establecidas en la normativa comunitaria, y fomentar una tipificación y
aplicación armonizada en el contexto de la UE. Es necesario adecuar la normativa nacio-
nal a los avances normativos que pudieran producirse en este ámbito.
–– Armonizar el concepto de originalidad comunitario con el criterio normativo nacional de

originalidad de las fotografías, rechazando la utilización de criterios de mérito o finalidad
para la apreciación de la condición de originalidad.
–– Fomentar la divulgación de la normativa sobre derechos de autor, así como el acceso a

los reglamentos y procedimientos seguidos por los centros que custodian obras fotográ-
ficas protegidas por los citados derechos, a fin de facilitar su conocimiento e interpreta-
ción por parte de profesionales de la fotografía, investigadores y ciudadanos.
–– Promover la realización de campañas de sensibilización pública dirigidas a concienciar a la

ciudadanía sobre el buen uso de las obras fotográficas y el respeto a los derechos de autor.
–– Facilitar, desde las administraciones públicas, listados de fotografías disponibles para su

reutilización, incluyendo los avisos legales correspondientes para proteger los derechos
de propiedad intelectual que puedan corresponder a terceros.
121
–– Impulsar buenas prácticas y criterios de transparencia para que los derechos de au-
tor gestionados por las entidades de gestión repercutan en los titulares de los mismos
(autores y derechohabientes de la obra fotográfica).
Para centros gestores de patrimonio fotográfico, tanto públicos como privados
–– Documentar adecuadamente los derechos de autor de los fondos y colecciones que se

tienen en custodia y establecer criterios claros sobre los derechos vinculados a adquisi-
ciones de fotografía que puedan realizarse en el futuro.
–– En su caso, y en aplicación del artículo 37 bis del TRLPI, será preciso llevar a cabo y do-
cumentar una búsqueda diligente con relación a ciertos usos de fotografías consideradas
como obras huérfanas e insertas en revistas, periódicos y otras publicaciones.
–– Conocer las fechas de entrada en dominio público de los fondos custodiados e informar-
se sobre la incidencia que las sucesivas leyes de ámbito nacional en materia de propie-
dad intelectual pueden haber tenido sobre esos plazos.
–– Adoptar criterios objetivos y conforme a la ley para identificar las obras fotográficas y
diferenciarlas de la “mera fotografía”.
–– Realizar un esfuerzo de inversión técnica para apoyar la identificación de los derechos

de autor de las fotografías en custodia e informar sobre sus posibilidades de reutiliza-
ción. En este sentido, se propone fomentar el desarrollo de aplicaciones informáticas
que permitan documentar y compartir la información sobre derechos de autor.
–– Definir criterios claros por los que solo pueda ser autorizada la reutilización de docu-
mentos sujetos a derechos de propiedad intelectual si se dispone de la preceptiva cesión
de los derechos de explotación por parte de los titulares de los mismos.
–– Establecer convenios y licencias de uso que garanticen la protección de los derechos de

terceros. En esta línea, se recomienda la utilización de las licencias Creative Commons (CC).
–– Colaborar con las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual (VEGAP en el caso
de obras fotográficas) para la correcta aplicación de estos derechos en el ámbito de la institución.
–– Verificar, en el caso de difusión masiva de imágenes digitalizadas en portales de Internet,

si los documentos fotográficos difundidos están protegidos por determinados derechos de
autor y proceder, en su caso, conforme a la ley.
–– Promover, siempre y especialmente, la protección de los derechos morales del autor cuan-
do se difundan o cedan a terceros colecciones y fondos fotográficos.
Para ciudadanos e investigadores
–– Respetar los derechos de propiedad intelectual de los titulares de las fotografías y pagar
los correspondientes derechos de explotación en caso de uso o reutilización.
–– Respetar los derechos morales de los fotógrafos, aun cuando sus obras hayan pasado a
dominio público.
122
–– Informarse sobre el funcionamiento de las entidades de gestión.
–– Familiarizarse con la normativa sobre propiedad intelectual, a fin de reconocer los dere-
chos de los autores y poder hacer un uso adecuado de las obras de creación.
–– En su caso, documentar la búsqueda diligente que se haya podido realizar en relación a

fotografías consideradas como obras huérfanas.
Para autores de fotografía
–– Numerar, firmar o autorizar debidamente sus ejemplares fotográficos según lo establecido

en el Artículo 1 de de la Ley 3/2008, de 23 de diciembre, relativa al derecho de participa-
ción, a fin de que quede claramente documentada la obra fotográfica.
–– Proteger a obras y autores de cláusulas abusivas que vulneren los derechos de propiedad
intelectual.
Monasterio de Poblet (Tarragona), 1925. Foto: Otto Wunderlich, Fototeca IPCE, Archivo Wunderlich
123
3. Programas y líneas de actuación

3.1. Líneas de actuación derivadas de los objetivos generales
Promover la elaboración y mantenimiento de un mapa nacional de centros, tanto
públicos como privados, que custodian fondos fotográficos
–– Establecer, en una plataforma accesible vía web– de nuevo cuño o a partir de alguna de las
iniciativas existentes, como el Censo-Guía de Archivos–, un mapa o censo actualizable que
recoja información sobre estos centros, incluyendo sus datos de localización y contacto y
un resumen de los servicios que prestan.
–– Diseñar una plantilla con los datos básicos relativos a los fondos custodiados por cada
institución (volumen, fechas, formatos, temáticas principales, estado de descripción, acce-
sibilidad, etc.), que permita una evaluación precisa del estado de la cuestión en nuestro
país y ayude a detectar carencias, priorizar actuaciones y definir estrategias de gestión.
Impulsar la creación de un Observatorio de Patrimonio Fotográfico que promueva

la articulación de una red de centros de fotografía
La diversidad de fondos e instituciones que custodian patrimonio fotográfico en España y la dispa-

ridad de planteamientos con los que se abordan las tareas de gestión, conservación, descripción
y difusión de colecciones desde las diferentes entidades, confirman la necesidad de coordinar
actuaciones y fomentar la creación de mecanismos que faciliten la colaboración interinstitucional.
Países de nuestro entorno cultural como México, Chile, Brasil o Portugal, cuentan con centros
nacionales o redes de centros especializados que pueden servir como ejemplo respecto a la
estructura y funcionamiento de iniciativas de cooperación (ver Anexo 5.6). En esta línea se
propone por tanto la creación de un Observatorio de Patrimonio Fotográfico que actúe como
organismo asesor en todos los ámbitos relacionados con la gestión, conservación y difusión de
la fotografía, partiendo de los criterios contemplados en este Plan Nacional.
Aparte de las labores de asesoramiento, el Observatorio se creará con dos misiones fundamen-
tales:
–– La articulación de una red de centros gestores de patrimonio fotográfico, determinando su

estructura, funciones y servicios.
–– La creación de un portal de recursos de información relacionados con el patrimonio foto-

gráfico, con enlaces a centros y catálogos, publicaciones, recursos en línea, etc.
Para llevar a cabo su función este organismo deberá ser dotado de los necesarios recursos
técnicos, humanos y económicos.
124
3.2. Conservación de originales y preservación digital

Gestión de colecciones y conservación de originales
–– Difundir la bibliografía existente sobre metodología de identificación de los procesos foto-

químicos vinculados con materiales fotográficos (originales de cámara, negativos y copias).
En esta línea, se propone fomentar la investigación sobre procedimientos de identificación
de materiales poco estudiados, como gran parte de los empleados a lo largo del siglo xx:
papeles de copia, materiales en color, soportes plásticos, rollos flexibles de 35 mm, etc.
–– Redactar y difundir un manual de buenas prácticas en el que se establezcan protocolos de

manipulación de originales, pautas de revisión de su estado de conservación, niveles de
protección, medidas de conservación preventiva y controles medio ambientales requeri-
dos para el almacenaje y exposición temporal de colecciones. Este manual podría adap-
tarse a partir de publicaciones existentes, ya que se dispone de una amplia bibliografía
sobre el tema.
–– Promover el desarrollo de proyectos de investigación sobre la evolución histórica de la

fotografía y de la técnica fotográfica en España.
–– Incentivar el conocimiento de las colecciones y fondos fotográficos existentes en nuestro

país, mediante iniciativas de cooperación entre particulares e instituciones.
–– Facilitar, a través de programas de cooperación y asesoramiento, la elaboración de planes

de conservación de fondos fotográficos en las instituciones que custodian este tipo de
colecciones.
–– Impulsar el reconocimiento de la conservación de fotografía como especialidad en sí mis-

ma, diferenciada de la conservación de material gráfico.
–– Promover y facilitar la realización de prácticas en materia de conservación en los diversos

centros especializados o de referencia, a fin de completar la formación de los futuros con-
servadores y el reciclaje del personal en activo.
–– Difundir protocolos de actuación para las exposiciones, que contemplen el estado previo
de conservación de los objetos fotográficos y definan las condiciones de conservación
preventiva más adecuadas para el montaje y embalaje de piezas, así como las medidas
medioambientales óptimas y los parámetros de seguimiento.
–– Apoyar iniciativas para garantizar la perdurabilidad de las obras de los fotógrafos contem-
poráneos.
Digitalización y preservación digital
–– Establecer unas pautas mínimas comunes para la recepción, gestión y almacenamiento

de la fotografía nacida digital (formato –tiff, raw, jpeg–, resolución, metadatos adjuntos
y soporte de almacenamiento), y plantear modelos de revisión en función del desarrollo
tecnológico.
–– Elaborar un procedimiento que recoja unas pautas mínimas comunes para la digitalización
de fondos fotográficos, a partir de las directrices establecidas tanto a nivel nacional como
125
internacional. Debe ofrecer orientación en lo relativo a interpretación de originales, cali-

brado, resoluciones de captura, formatos de preservación e intercambio, mecanismos de
almacenamiento y estrategias de preservación.
–– Impulsar la programación de inspecciones periódicas de los objetos digitales para detectar

posibles problemas o daños (corrupción de los documentos o ficheros, deterioro de los so-
portes de almacenamiento, obsolescencia del software de lectura y gestión, etc.). Es necesario
contar con planes de migración o transferencia de archivos que puedan ponerse en marcha
cuando se precise.
–– Fomentar el intercambio de información y experiencias entre las entidades que custodian

fondos fotográficos, tanto a nivel nacional como internacional, para adoptar soluciones
exitosas respecto a la selección de soportes de almacenamiento, formatos, software de
captura y gestión y metadatos.
–– Insistir y favorecer la inclusión de metadatos de todos los niveles, tanto descriptivos como
administrativos (técnicos, de gestión de derechos y de preservación) para garantizar la
gestión eficaz de los objetos digitales y su interoperabilidad con plataformas externas.
3.3. Descripción de fondos y colecciones

–– Promover la elaboración de un manual de buenas prácticas para la descripción de fotogra-
fía, que contemple los siguientes aspectos:
• Propuesta de uso de una descripción multinivel, que vaya de lo general a lo par-

ticular (fondo, colección, reportaje, fotografía).
• Establecimiento de unas pautas mínimas de descripción, con especial insistencia

en la normalización de la terminología referida a los aspectos técnicos de la foto-
grafía (procedimientos, formatos, soportes, deterioro…).
• Adaptación de las normas de descripción de contenido utilizadas en los diversos

ámbitos (archivos, bibliotecas, museos, centros de documentación), para favore-
cer la interoperabilidad partiendo de programas informáticos de código abierto y
formatos de intercambio en XML.
• Fomento del uso de información de contexto en los campos descriptivos (datos

sobre colecciones y archivos, productores, publicaciones, etc.) para ayudar a com-
prender el objeto fotográfico en su realidad histórica.
• Propuesta de una planificación descriptiva que señale pautas de prioridad prefe-

rente para aquellas colecciones y fotografías de mayor relevancia.
• Estudio y valoración de los principales tesauros, listas de materias y lenguajes contro-

lados disponibles para la indexación de fotografía, a fin de establecer un listado de
autoridades en español que pueda cruzarse con otras listas y tesauros internacionales.
–– Promover la reconversión al protocolo OAI-PMH de los registros descriptivos de fotografía

ya existentes y catalogados con otros estándares. Esta iniciativa facilitaría la recolección en
grandes agregadores nacionales (Hispana) e internacionales (Europeana) y aumentaría la
visibilidad de las colecciones fotográficas.
126
Palacio del Infantado, en Guadalajara, 1856. Foto: C. Clifford. Fototeca IPCE
127
3.4. Uso y difusión

Herramientas y soluciones informáticas para el acceso en línea al patrimonio
–– Identificar las funcionalidades que debe tener un sistema de información y difusión del
patrimonio fotográfico para responder a las necesidades de descripción, conservación, uso
y difusión de este patrimonio y facilitar la gestión de los derechos de explotación.
–– Promover la adaptación de las actuales plataformas y catálogos que dan acceso a fondos
fotográficos, de manera que puedan responder adecuadamente tanto a las nuevas nece-
sidades de interoperabilidad de datos como a las demandas de colaboración ciudadana
planteadas a partir del auge las redes sociales. En este sentido se recomienda apoyar el
desarrollo de APIs que faciliten el acceso a los objetos digitales y a sus metadatos y que
permitan la implementación de mecanismos colaborativos.
–– Impulsar la creación de líneas de ayuda, públicas y privadas, para la elaboración y difu-

sión de repositorios digitales de fondos y colecciones fotográficas en archivos, bibliotecas
y museos. Estas ayudas deberían establecer unos requisitos mínimos de calidad en las
descripciones e incluir un compromiso de participación en los recolectores nacionales.
–– Promover programas colaborativos institucionales que permitan ahorrar esfuerzos y com-

partir recursos para la difusión del patrimonio fotográfico.
–– Fomentar el desarrollo de apps culturales, promoviendo la organización de eventos en la

línea de los hackathones convocados periódicamente por Europeana (http://pro.europea-
na.eu/hackathons).
Actividades de comunicación pública
Apoyar la difusión de colecciones patrimoniales desconocidas o inéditas, tanto las que se en-
cuentran en manos de particulares como las gestionadas por administraciones públicas, priori-
zando las siguientes líneas de actuación:
–– Fomento de la colaboración entre los sectores público y privado para la organización de

exposiciones físicas y en red, tanto de colecciones y documentos fotográficos como de las
técnicas y equipos (cámaras, focos, trípodes, material de impresión y revelado, etc.) que han
hecho posible su ejecución y continuidad a lo largo de la historia.
–– Identificación y divulgación de tipologías fotográficas habitualmente relegadas, como las

colecciones de tarjetas postales antiguas que constituyen “documentos de vida” de inesti-
mable valor histórico y social.
–– Promoción de otros mecanismos de difusión tanto tradicionales (jornadas de estudio, con-

gresos, publicaciones, etc.) como relacionados con nuevas tecnologías (aplicaciones para
móviles, redes sociales, etc.).
–– Fomento de medidas de protección legal que faciliten el mantenimiento a largo plazo de

las colecciones de especial relevancia y apoyen su preservación y difusión (declaración de
BICs, estímulos fiscales, etc.).
128
En conjunto, las actividades de difusión deberían ir orientadas no sólo a la divulgación del patrimo-
nio fotográfico, sino también al desarrollo de una progresiva concienciación social sobre las tareas
que implica su conservación y protección: la diversidad de trabajos a realizar (acondicionamien-
to, descripción, digitalización, tratamiento de datos, investigación sobre autoría y derechos, etc.),
la forma en que se llevan a cabo y los recursos que consumen.
Acceso y uso de colecciones
–– Fomentar la reutilización de contenidos, a fin de dar impulso a las Industrias Creativas y

Culturales y promover la ciencia, la cultura y la educación mediante la puesta a disposición
pública de información descriptiva y visual de calidad.
–– Ampliar la oferta de imágenes con licencia CC-BY o CC-BY-SA, como estrategia para incre-
mentar el impacto y difusión de los fondos en dominio público y dinamizar la creación de
obras derivadas de distinta naturaleza.
–– Promover el préstamo/copia digital interinstitucional gratuito y la posibilidad de compartir

catálogos y objetos (metadatos y ficheros) con otras entidades.
–– Establecer indicadores sobre consulta y uso de imágenes y tipos de usuarios, recopilando

información de forma directa e indirecta sobre acceso y uso de los objetos digitales.
3.5. Formación
–– Promover el diseño e implantación de programas colaborativos institucionales, de carácter pú-
blico/privado, que impulsen la formación de profesionales en activo en una doble dirección:
• Preservación de fotografía: reconocimiento de técnicas y soportes; principios de

conservación de materiales fotográficos; actuaciones de restauración, etc.
• Gestión de colecciones: nuevos lenguajes de interoperabilidad para catálogos en

línea (APIs, esquemas SKOS, RDF, etc.); aplicación de la normativa sobre derechos
de autor; peritaje y valoración de ofertas de adquisición, etc.
–– Fomentar la creación de líneas de ayuda y acuerdos de colaboración con universidades y

otros organismos para el estímulo de la investigación en fotografía en sus diferentes ver-
tientes: conservación, autores, historia, colecciones, etc.
–– Promover la organización de jornadas y congresos sobre preservación y difusión del pa-

trimonio fotográfico, con participación del Estado, las Comunidades Autónomas y el resto
de agentes implicados en el ámbito de la fotografía.
–– Impulsar la implementación de contenidos relacionados con la fotografía tanto en los

currículos educativos de la enseñanza formal como en iniciativas de educación no formal
promovidas por instituciones públicas o privadas. En particular:
• Apoyar la introducción de asignaturas tecnológicas sobre imagen (fotografía y video)

en la enseñanza obligatoria.
129
• En el ámbito de la Formación Profesional, reforzar los programas de los ciclos for-

mativos de FP-Imagen con el objetivo de impartir una docencia más acorde con las
necesidades actuales e incluir asignaturas de teoría e historia.
• Reforzar y ampliar las materias de fotografía en los estudios de Imagen y Sonido y

consolidar los ciclos formativos de las Escuelas de arte (antiguas Escuelas de artes y
oficios) y Escuelas de conservación.
• Fomentar la introducción de asignaturas de fotografía en los grados en los que su

estudio se considere relevante, estimándose imprescindible en aquéllos relacionados
con Formación del profesorado, Historia del Arte, Biblioteconomía y Documentación,
Conservación y Restauración, Periodismo, y Archivística.
• Apoyar la creación de grados universitarios en fotografía que ofrezcan una formación válida
tanto para el ámbito de la creación como para los profesionales de la fotografía aplicada.
• Apoyar la oferta de estudios de máster especializados en los ámbitos de creación ar-

tística, conservación de materiales fotográficos y gestión de colecciones. Dado que la
demanda laboral en esta materia es limitada, habría que realizar estudios de mercado
para detectar las principales carencias.
3.6. Política de adquisiciones

Mecenazgo
–– Apoyar la reforma de la Ley de Mecenazgo en España para promover las deducciones fis-
cales que favorezcan la existencia de un mayor número de donaciones de utilidad pública.
–– Fomentar el desarrollo de aportaciones mixtas públicas y privadas con fines comunes.
–– Promover la autonomía de gestión de las instituciones para que las aportaciones puedan
destinarse a proyectos concretos de adquisición.
Cooperación
–– Promover programas de carácter internacional que, basados en acuerdos de colaboración

recíproca, faciliten la recuperación del patrimonio fotográfico español que se encuentra en
el extranjero, con preferencia por el ámbito iberoamericano y Filipinas.
–– Desarrollar políticas conjuntas y complementarias entre el Estado y las Comunidades

Autónomas en materia de adquisición de patrimonio fotográfico.
Normalización
Se propone la elaboración de un manual de buenas prácticas para la adquisición de fondos fo-

tográficos, con inclusión de los siguientes capítulos:
–– Investigación y estudio comparativo sobre sistemas o políticas de adquisición de obra fo-

tográfica en el contexto europeo, anglosajón e iberoamericano.
130
–– Definición de los ámbitos en los que se centra el estudio (administraciones públicas y

personas físicas y jurídicas del sector privado).
–– Identificación del marco normativo para la adquisición de fotografía en el ámbito nacional

e internacional.
–– Propuesta de criterios homogéneos y verificables para la evaluación y tasación de las ad-

quisiciones.
Transparencia
–– Revisar los contratos de comodato por los que se depositan fondos y colecciones foto-
gráficas en instituciones públicas. Es especialmente relevante incluir una cláusula con la
estimación de los gastos generados por la consignación de los bienes, y fijar una posible
penalización económica en caso de incumplimiento del tiempo establecido de cesión.
–– Fomentar la elaboración de listados e índices de los fondos y colecciones adquiridos, con

indicaciones sobre su relevancia, criterios de evaluación, coste y usos permitidos. Estos lis-
tados deben ser accesibles en línea para su consulta pública, a fin de fomentar la transpa-
rencia y colaboración entre administraciones, entidades del sector privado y ciudadanos.
3.7. Propiedad intelectual

Incentivar un proyecto piloto para la identificación de autores, titulares y gestores de derechos
de propiedad intelectual en el ámbito de la fotografía, teniendo en cuenta los siguientes puntos:
–– Definición de contenidos y procedimientos para el desarrollo de un plan de identificación

de autores, titulares y gestores de derechos de propiedad intelectual con especial interés en:
• Criterios para la identificación de obras huérfanas.
• Criterios para la realización de una búsqueda diligente.
• Verificación de la titularidad de derechos de obras fotográficas con autoría conocida.
–– Estudio e investigación de obras de autores desconocidos y de titulares de obras con

autoría identificada.
–– Elaboración de un censo de obras huérfanas, en sinergia con la Orphan Works Database

de la Unión Europea.
–– Incorporación de la información obtenida en las estructuras normalizadas de descripción.
131
4. Ejecución y seguimiento
4.1. Estudio económico y financiero
Este Plan se constituye como herramienta metodológica común para la actuación coordinada de
las diferentes administraciones públicas, entidades privadas y particulares en materia de conser-
vación del Patrimonio Fotográfico.
Se prevé que tanto el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, a través del Instituto del Pa-
trimonio Cultural de España, como otros organismos de la Administración estatal y las Comuni-
dades Autónomas, en el marco de sus competencias, contribuirán a la realización de las diversas
acciones contempladas en este Plan Nacional.
También organismos de la Administración local, fundaciones, asociaciones, u otras instituciones

podrán llevar a cabo actuaciones que puedan ser incluidas en el Plan Nacional.
La inversión económica se centrará fundamentalmente en tres áreas:
–– Investigación y Documentación: Elaboración de informes, estudios, manuales y proyec-

tos de investigación relacionados con las diversas líneas de actuación contempladas en
el Plan: conservación, descripción, uso y difusión, formación, política de adquisiciones y
cuestiones de propiedad intelectual.
–– Colaboración institucional: Dentro de cualquiera de las líneas de actuación del Plan se

priorizarán los proyectos que implican colaboración institucional, tanto en lo que respecta
a los diversos niveles de la Administración como a líneas de cooperación con universi-
dades, fundaciones y otros organismos custodios y gestores de fondos fotográficos. En la
primera fase de aplicación del plan, se preferirán asimismo proyectos relacionados con la
preservación y puesta a disposición pública de fondos y colecciones.
–– Formación y Difusión: Para potenciar el alcance de lo recogido en este plan se programa-

rán acciones de formación y difusión enfocadas en dos sentidos: por un lado la divulga-
ción de procedimientos y estándares para la correcta conservación y gestión de las colec-
ciones fotográficas, y por otro el impulso de la revalorización social de este patrimonio a
través de iniciativas de educación, sensibilización y participación ciudadana.
La previsión de distribución de la inversión por programas será la que se incluye en el siguiente

cuadro:
Programa Porcentaje 2015 Resto años Total plan (10 años)
Investigación y documentación 20 % 40 000 80 000 760 000
Colaboración institucional 40 % 80 000 160 000 1 520 000
Formación y difusión 40 % 80 000 160 000 1 520 000
TOTAL 100 % 200 000 400 000 3 800 000
132
Distribución por áreas de actuación
20% Investigación y documentación
Formación y difusión 40%
40% Colaboración institucional
4.2. Control y seguimiento

Una vez aprobado el Plan por el Consejo de Patrimonio Histórico, se propondrá la creación
de una Comisión Técnica de Seguimiento de carácter interdisciplinar e integrada por técnicos
representantes de la Administración central y de las administraciones autonómicas, junto con
expertos externos.
La dinámica de trabajo, reuniones y comunicación de dicha Comisión se fijarán tras su consti-

tución. La Comisión elaborará informes y evaluaciones de cumplimiento de los objetivos y me-
todología recogidos en el Plan Nacional, que serán presentados, para el seguimiento de dicho
instrumento de gestión, al Consejo de Patrimonio Histórico.
Tendrá asimismo la función de validar y/o proponer líneas básicas de trabajo, estudios sobre
criterios y metodología, e intervenciones prioritarias según las líneas formuladas. De igual ma-
nera, el control del cumplimiento de cada línea de actuación será competencia de la Comisión
Técnica de Seguimiento del Plan.
Con el fin de establecer una total y permanente comunicación y coordinación entre las Admi-
nistraciones, las Comunidades Autónomas podrán designar interlocutores a través de los cuales
se canalizará la información.
4.3. Validez y revisiones del plan

El Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico tendrá una vigencia de diez años,
con una revisión de los objetivos alcanzados a los cinco años. Esto permitirá identificar aspectos
organizativos o enfoques del plan que no se hayan formulado o desarrollado adecuadamente,
reconduciéndolos hacia los objetivos deseados.
133
Plan Nacional de Conservación del Patrimonio

Fotográfico
Fecha de redacción: 2015
Fecha de aprobación: Consejo de Patrimonio Histórico celebrado en Mahón (Menorca), marzo de 2015
Dirección web: http://www.mecd.gob.es/planes-nacionales/planes/fotografia.html
Comisión del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico
Coordinadora
Comunidades Autónomas
Rosa Chumillas Zamora. IPCE.
Pablo Ruiz García. Andalucía.
María Concepción Paredes Naves. Principa-
Ministerio de Educación, Cultura do de Asturias.
y Deporte Ángel Argüelles Crespo. Principado de As-
turias.
Carmen Caro Jaureguialzo. IPCE. Coordina- Lázaro Alonso Torre. Castilla-La Mancha.
dora de Planes Nacionales. M.ª Pilar Martín-Palomino y Benito. Castilla-
Blanca Desantes Fernández. S. G. Archivos La Mancha.
Estatales. Juan José Ruano Cerezo. Castilla y León.
Elena Cortés Ruiz. SG Archivos Estatales. Teresa Cavestany Velasco. Comunidad de
Manuela Carmona García. S. G. Coordina- Madrid.
ción Bibliotecaria. María Domingo Fominaya. Comunidad de
Reyes Carrasco Garrido. S. G. Museos Esta- Madrid.
tales. Rosa Olmedo Ruzafa. Comunidad Valenciana.
María Carrillo Tundidor. S. G. Museos Estatales. José Javier Cano Ramos. Extremadura.
Antonio Sánchez Luengo. S. G. Promoción Nuria María Franco Polo. Extremadura.
de las Bellas Artes. Murcia: Rafael Fresneda Collado. Murcia.
Pilar Corchado Pinilla. S. G. Protección del Javier Castillo Fernández. Murcia.
Patrimonio Histórico. Josu Aramberri Miranda. País Vasco.
Isabel Ortega García. Biblioteca Nacional de
España.
Isabel Argerich Fernández. IPCE. Expertos externos
Pablo Jiménez Díaz. IPCE.
Carlos Teixidor Cadenas. IPCE. Ángel Fuentes de Cía.
Pep Benlloch Serrano.
Juan Manuel Castro Prieto.
Publio López Mondéjar.
Bárbara Mur Borrás.
134
Comisión de Seguimiento del Plan Nacional de Conservación

del Patrimonio Fotográfico
Comunidades Autónomas
Coordinador
Pablo Ruiz García. Conservador-restaurador,
Alejandro Carrión Gútiez. Jefe de Área de Centro Andaluz de la Fotografía. Andalucía.
Documentación y Difusión. Instituto del Ángel Argüelles Crespo. Archivero. Archivo
Patrimonio Cultural de España. MECD. Histórico de Asturias. Principado de Asturias.
María Concepción Paredes Naves. Directora
del Archivo Histórico de Asturias. Principa-
Ministerio de Educación, Cultura do de Asturias.
y Deporte Lázaro Alonso Torre. Dirección General de
Cultura. Castilla-La Mancha.
Isabel Argerich Fernández. Conservadora M.ª Pilar Martín-Palomino y Benito. Jefa de
de la Fototeca. Instituto del Patrimonio Sección de Archivos y Patrimonio Docu-
Cultural de España. mental. Castilla-La Mancha.
Manuela Carmona García. Catálogo Colectivo María Teresa Conesa Navarro. Coordinadora
del Patrimonio Bibliográfico. Subdirección de la Filmoteca de Castilla y León, Sala-
General de Coordinación Bibliotecaria. manca. Castilla y León.
Carmen Caro Jaureguialzo. Coordinadora Àngels Solé Gili. Directora del Centre de
de Planes Nacionales de Patrimonio Cul- Restauració de Béns Mobles de Catalun-
tural. Instituto del Patrimonio Cultural de ya. Departament de Cultura. Cataluña.
España. Carme Balliu Badia, Centre de Restauració
Reyes Carrasco Garrido. Jefa de Área de Co- de Béns Mobles de Catalunya. Departa-
lecciones. Subdirección General de Mu- ment de Cultura. Cataluña.
seos Estatales. María Rosario Tamarit Rius. Jefa de Servicio
Elena Cortés Ruiz. Archivo General de la de Patrimonio Bibliográfico. Biblioteca
Administración. Subdirección General de Valenciana, Dirección General de Cultura
Archivos Estatales. y Patrimonio. Comunidad Valenciana.
Blanca Desantes Fernández. Jefa de Área Margarita Ortega Rodrigo. Biblioteca Valen-
de Programación y Coordinación Archi- ciana, Dirección General de Cultura y Pa-
vística. Subdirección General de Archivos trimonio. Comunidad Valenciana.
Estatales. Marina García Pita. Dirección Xeral do Patri-
Justo Muñoz Fernández. Servicio de Difu- monio Cultural. Galicia.
sión. Instituto del Patrimonio Cultural de Rosa María Aguiló Fiol. Conservadora del
España. Museo de Mallorca. Illes Baleares.
Óscar Muñoz García. Conservador de la Fo- Francisco Pablo Martín Rodríguez. Direc-
toteca. Instituto del Patrimonio Cultural ción General del Patrimonio Histórico.
de España. Comunidad de Madrid.
Carlos Teixidor Cadenas. Conservador de la Bárbara Costales Ortiz. Dirección General del
Fototeca. Instituto del Patrimonio Cultural Patrimonio Histórico. Comunidad de Madrid.
de España. Rafael Fresneda Collado. Director del Archi-
vo General de la Región de Murcia. Re-
gión de Murcia.
Javier Castillo Fernández. Archivo General
de la Región de Murcia. Región de Murcia.
Carlos Idoate Ezquieta. Jefe de Servicio de Archi-
vos y Patrimonio Documental. Dpto. de Cultura,
Turismo y Relaciones Institucionales. Navarra.
Josu Aramberri Miranda. Red Académica
i2basque. País Vasco.
135
Expertos externos
Jesús Prieto de Pedro. Catedrático de Dere-

cho Administrativo, UNED.
Isabel Ortega García. Jefa de Servicio de Di-
bujos y Grabados, BNE.
Publio López Mondéjar. Historiador.
Pep Benlloch Serrano. Profesor Universitat
Politècnica de Valencia / Master en Fo-
tografía.
Juan Manuel Castro Prieto. Fotógrafo y es-
pecialista en positivado fotográfico.
Bárbara Mur. Especialista en fotografía.
136

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