Método para Arpa Uv

LAS PRIMERAS LECCIONES PARA
ARPA
FOLKLÓRICA
MEXICANA
Iván Velasco
©Iván Velasco.2018©
Las primeras lecciones para
Arpa Folklórica Mexicana
Iván Velasco
Xalapa, Veracruz, 2018

Director y autor del método para la enseñanza de
Las primeras lecciones para Arpa Folklórica Mexicana: Iván Velasco
Formación general, elaboración de tablaturas

y transcripción de ejercicios: Alicia Navarrete Landa
Colaboración en el diseño de portada e imágenes de digitación: Ángel Bellido
Colaboración en el diseño de escalas y armaduras musicales: Diana L. Dorantes Salazar
Primera Edición: abril de 2018.

Universidad Veracruzana
Impreso en México.
Quedan rigurosamente prohibidas, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción o almacenamiento total
o parcial de la presente publicación, incluyendo el diseño de la portada, y logo del autor y los modelos incluidos, así como
la transmisión de la misma por cualquiera de sus medios tanto si es eléctrico, como químico, mecánico, óptico, de
grabación o bien fotocopia, sin la autorización escrita del titular del copyright.
Índice
Prólogo …………………………………………………………………………………
Introducción ……………………………………………………………………….....
Consideraciones sobre el Arpa Folkórica Mexicana ………..…………….
Modelo de arpas: Iván Velasco …………………………………………………...
Esquemas de escalas y armaduras musicales para
Arpa Folklórica Mexicana …..……………………………………………………
Digitación y movimiento de palancas ………………………………………...
Tablatura para Arpa Folklórica Mexicana I ……..…………………………
Ejercicios I ...…………………………………………………………………………….
Intervalos y Triadas …….…………………………………………………………..
Acordes con Séptima ……………………………………………………………….
Tablatura para Arpa Folkórica Mexicana II ………..………………………
Ejercicios II ……..……………………………………………………………………...
Referencias bibliográficas y electrónicas ………...…………………………...

Prólogo
L
a presente edición ofrece una metodología didáctica integradora y
abierta, para propiciar el éxito de la enseñanza-aprendizaje en la
interpretación del arpa folklórica mexicana, principalmente dirigida
a las niñas y los niños que cursan su educación formal; considerando que la
enseñanza de la música ha sido una línea muy común en la sociedad
occidental, en la que se encuentra sistematizada desde los primeros niveles
escolares hasta los estudios universitarios más adelantados.
Este compendio denominado: LAS PRIMERAS LECCIONES PARA ARPA

FOLKLÓRICA MEXICANA, pretende ofrecer las bases para formar a buenos
principiantes que anhelen y sean capaces de evolucionar en la interpretación
de este instrumento de cuerda.
Cabe señalar, que en su diseño se ha considerado una visión enriquecida con

miras a vincular estrategias, técnicas y ejercicios con el potencial creativo y
el talento, estimados como dimensiones transversales en el campo educativo,
que se requieren para coadyuvar en la formación de mejores seres humanos.
Además, nos permite vislumbrar un contexto regionalizado en su

procedimiento, situado a lo largo y ancho del territorio mexicano, de amplia
diversidad y riqueza cultural, a partir de la experiencia, la convicción, el
saber enriquecido de especialistas y profesionales en la disciplina del arpa
folklórica mexicana, como lo enmarca su autor, el Maestro Iván Velasco.
Cabe mencionar que, entre otras bondades, brinda amplias oportunidades

para el trabajo en la modalidad de solista, o bien, para el acompañamiento
de conjuntos, en dúo, en trío y hasta los de tipo orquestal. Asimismo, su
bagaje y practicidad ofrecen la misma oportunidad para todos los que lleven
el gusto de incursionar en este género musical.
Martha Alicia Landa Huerta

Introducción
C
omo toda manifestación artística, la música es un producto cultural,
y de acuerdo a la elocuente expresión de Elena Poniatowska (1987),
“…nada expresa mejor los sentimientos del hombre, sus pasiones,
cólera, dulzura, ingenuidad, tristeza, que la música. Usted encontrará en ella
el conflicto que tiene en su propio corazón. Es como un choque entre deseos
y necesidades; el deseo de pureza y la necesidad de saber”. Y, precisamente,
lo que nos ocupa en la presente publicación es ese saber, que tradicionalmente
ha trascendido de generación a generación como un dominio de saberes que
había que transmitir de padres a hijos, pero que por su fuerza empírica corren
el riesgo de fusionarse a los cambios de época, y, en el peor de los casos, puede
ir quedando en el olvido.
Con la intención de contribuir al respaldo de un registro y coadyuvar en la

educación formal para la profesionalización musical de intérpretes del Arpa
Folklórica Mexicana, consciente que desde hace muy poco tiempo, en la
sociedad del conocimiento que nos toca vivir, se reclama cierto dominio
teórico, técnico y práctico, desde la etapa temprana; he logrado estructurar
una metodología simple, con los ejemplos más indispensables, a través de
LAS PRIMERAS LECCIONES PARA ARPA FOLKLÓRICA
MEXICANA.
Dada la majestuosidad de este instrumento, que ha evolucionado desde la

raíz viva de nuestra cultura, hasta su introducción orquestal y sinfónica, en
un primer acercamiento a este documento se exponen algunas
consideraciones sobre el Arpa Folklórica Mexicana, llevándole entre líneas a
trasladar su pensamiento desde una idea poética hasta un contexto
geográfico.
Posteriormente, se presentan los modelos de Arpas Folklóricas Mexicanas

que actualmente se han diseñado para estudiantes y para conciertos, bajo la
intervención de la Laudería Veracruzana: Villegas.
Enseguida, con la finalidad de ubicar al estudiante en una posición visual y

gráfica, en correspondencia a la notación musical y al pentagrama,
encontrará modelos de esquemas de escalas y armaduras musicales; y, bajo
el mismo sentido, la digitación y movimientos de palancas esenciales.
Debido a que esta metodología ofrece conceptos elementales, se han incluido
tablaturas para Arpa Folklórica Mexicana, para definir formas de escritura
musical básica; así como una variedad de ejercicios de aplicación musical, y
otros, con temas asociados al contexto nacional. Así también, se han
agregado muestras de intervalos, triadas y acordes con séptima.
Ajeno a toda tentación individualista, primordialmente, quiero resaltar el

legado musical recibido y la labor formativa de mi preceptor el Doctor
Alberto de la Rosa, uno de los más connotados académicos en esta disciplina.
A la Doctora Dahlia Guerra, agradezco el fuerte impulso y gran amor por la

música mexicana, así como al Maestro Francisco Loera, director del Mariachi
Aztlán de la UTGRV, a mis ex alumnos y alumnos que cada día me inspiran
a avizorar un porvenir para la enseñanza y el aprendizaje de la música como
parte de su formación integral.
Dejo expresado mi reconocimiento al Maestro José Hernández, fundador y

director del Mariachi Internacional Sol de México, gran precursor de la
música mexicana, quien ha contribuido a fortalecer mis convicciones
profesionales.
No podría dejar de agradecer para el logro de esta edición a mi alma mater y

máxima casa de estudios, la Universidad Veracruzana.
Espero haber logrado comunicar e incidir en todo aquel que desee convertirse
en un intérprete del Arpa Folklórica Mexicana, no sin antes reiterar que para
un buen resultado, la disciplina y constancia serán las mejores compañeras
de estas sus primeras lecciones.
Consideraciones sobre el Arpa Folkórica Mexicana
M
éxico cuenta con un abanico de combinaciones derivadas de su
profundo arraigo popular, que propicia que de las escuelas formales
salga gente con otra visión sobre el arpa folklórica, para romper el
mito que las separa entre la de conciertos y la del pueblo.
Desde su introducción a América Latina y en sus variaciones a partir del

mestizaje, cobró gran relevancia en países como Paraguay, en donde es
considerada como instrumento nacional, por su parte, el arpa jarocha,
conocida así por su desarrollo desde el puerto de Veracruz en México, de
repente, se convirtió en una manifestación popular propia, transformándose
en diferentes estilos y formas hermanadas, cada cual con su estilo propio de
ejecución, aunado a los temas que les son propios.
De un estudio profundo sobre las raíces vivas de nuestra cultura, la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) en 2003, presenta
a través de su sitio digital, un Fonograma en línea denominado: Arpas
indígenas en México; tal cual, el estudio etnográfico se refiere a continuación,
recomendamos a todos los lectores consultarlo en su modalidad virtual, dado
que la información recabada ha tomado en cuenta a los músicos de arpas
folklóricas como creadores, intérpretes, compositores y, sobre todo, como
portadores y especialistas de las culturas musicales de sus pueblos.
La CDI, desarrolla acciones y estrategias para preservar, resguardar,

conservar, restaurar, curar y difundir el patrimonio cultural de los pueblos y
las comunidades indígenas, de acuerdo con los lineamientos y la
normatividad establecidos por la institución y otros organismos
especializados, a fin de mantener y reconocer la diversidad cultural de
múltiples documentos sonoros nacionales.
Además, sostiene que el contenido de Arpas Indígenas de México es el

significado de la vida misma, como elemento mágico de los pueblos, del ser
divino o de la vida propia, en sí como vehículo de comunicación con las
deidades. Las maneras de construcción, las formas de las distintas arpas, los
materiales para su manufactura y los oficios que se crean alrededor denotan
la riqueza histórica y coetánea de lo que implica ser músico y laudero.
Asimismo, destaca que detrás de cada músico de arpa encontramos contextos
sonoros diversos que nos remiten a ceremonias colectivas, ritos de paso,
fiestas asociadas al ciclo del maíz y a un sinfín de funciones y motivaciones
culturales. En tal virtud, la CDI hace referencia al arpa indígena con
presencia en 11 estados de la república, por lo menos: Sonora, Chihuahua,
Sinaloa, Michoacán, San Luis Potosí, Hidalgo, Veracruz, Puebla, Guerrero,
Oaxaca y Chiapas. Los pueblos intérpretes y creadores de este instrumento
son nahua, totonaco, teenek, yaqui, mayo, tzotzil, tzeltal, mazateco y
guarijío, entre otros.
Basado en una investigación sociohistórica de nuestra nación pluricultural y

pluriétnica, con sus matices y variantes, la cosmovisión de los pueblos
indígenas de México, en algunas regiones considera la idea de que la música
es prestada o enseñada por las deidades a los hombres. Si bien es cierto que
el conocimiento musical se trasmite comúnmente de padre a hijo, vía oral o
a través de las parroquias y algunos centros de enseñanza, como las escoletas,
no cualquiera puede ser músico, pues además del talento e interés se necesita
que uno sea elegido para la tarea, a través de diferentes formas, que pueden
ser a través del sueño iniciático de una muerte simbólica, un don especial e
incluso una petición concreta en algún lugar sagrado. Generalmente estos
lugares son cuevas, ríos y ojos de agua, que en la cosmovisión indígena son
lugares sagrados donde se encuentra la música, las semillas, el agua, el viento,
el trueno y otros elementos necesarios para la vida.
En algunas comunidades, cuando un músico o capitán de danza muere se

hace un ritual especial que incluye la ejecución musical de la danza o música
ritual que ejecutaba en vida; colocando su cara hacia el oriente, donde sale el
sol, y sus instrumentos se entierran con él o se llevan a lugares sagrados. Su
lugar es el oriente, donde van a seguir ayudando a que salga el sol y continúe
la vida. (CDI: 2017).
Por cuanto al arte de hacer y/o reparar instrumentos musicales, como el arpa,
de cuerda pulsada, la dedicación a la Laudería, implica que debe amarse a la
música y todo a su alrededor para capacitarse más y lograr mejores
resultados sonoros; se debe estudiar acerca de la historia de la música pero
también de acústica, métodos de construcción, materiales y mecanismos de
los instrumentos.
En ese sentido, cada arpa de autoría individualizada y artesanal, posee

componentes estructurales de amplia variabilidad, como su caja de
resonancia, ya sea compuesta por duelas o triplay maleable, la tapa, el
espejo, el mástil, las cavidades sonoras, el diapasón, sus palancas, sus cuerdas
y bordones, el mástil, las cavidades sonoras, y su complementaria e
indispensable llave, lo convierten en un cordófono único, perfecto en su
vestidura delicadamente distintiva, que cada laudero le imprime, inclusive,
el acabado de barnizado, la marquetería fina y el toque personal de quien la
elabora y de quien será su dueño.
De las conocidas obras de Gustavo Adolfo Bécquer, en su Rima VII: “Del

salón en el ángulo oscuro”, algunos de los críticos literarios, apuntalan al
hecho de que el arpa tenga una cualidad humana como lo es el poder estar en
silencio, como si no se atreviera ni tan siquiera a mover una sola de sus
cuerdas:
/ Del salón en el ángulo oscuro, / de su dueña tal vez olvidada, / silenciosa y

cubierta de polvo, / veíase el arpa. / ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, /
como el pájaro duerme en las ramas, / esperando la mano de nieve / que sepa
arrancarlas! /
El gran poeta quiso también asignarle una personificación, en este caso de

las notas que el arpa puede tocar, en una idea combinada a la vez con la
comparación con un pájaro en un árbol que está esperando a que llegue el
invierno para emigrar; otro recurso utilizado a manera de metáfora es la
mano de nieve, mezclando así la mano de la dueña que toca el arpa con el
invierno que hace desplazar el pájaro. Las notas, al igual que el ave, esperan
que alguien las toque para salir de las cuerdas, convirtiéndose en un sonido
bello; en ese sentido, el poeta espera a que alguien le escuche para poder
expresar sus sentimientos, identificando al arpa como un genio que necesita
de alguien que los transporte y dé vida, llegando así al encuentro de la música
con la poesía y con el amor.
El arpa folklórica en sí misma encierra una majestuosidad sonora y una

peculiar belleza en su vestidura y en la historia que le acompaña, la
completud de sus componentes da pie al estudio teórico-práctico de sus
elementos necesarios para su lectura e interpretación de forma comprensiva,
por cuanto al ritmo, melodía, textura y timbre, organizados según a las
formas musicales pertenecientes al arte de los sonidos. El acercamiento de
todo individuo a este instrumento desde la edad temprana aportará, sin
duda, una formación identitaria, el desarrollo de su potencial y de su
creatividad, un desarrollo como persona, en su relación consigo mismo y
como ser en sociedad.
Ubicación del arpa en México
1.
2.
3.
4.
6. 5.
8.
9.
7.
1. Arpa de pascolas. 6. Arpa chica de occidente.

2. Arpas trípodes. 7. Arpa de Costa Chica.
3. Arpa de Moctezuma. 8. Arpas jarochas.
4. Arpa de sonajitas. 9. Arpas de Los Altos.
5. Arpa grande de planeca.
MODELO DE ARPAS
Instrumentos Villegas
MODELO PARA ESTUDIANTES
Instrumentos Villegas
MODELO PARA CONCIERTO
ESQUEMAS DE ESCALAS
Y ARMADURAS
MUSICALES PARA ARPA
FOLKÓRICA MEXICANA
C (DO) Mayor
Escala natural
Armadura de C (DO) Mayor - Sin sostenidos y sin bemoles

C (DO) central
Orden de bemoles y sostenidos F C G D A E B

B E A D G C F
G (SOL) Mayor
Armadura de G (SOL) Mayor- F# (FA sostenido)

D (RE) Mayor
Armadura de D (RE) Mayor – F#- C# (FA y DO sostenido)
A (LA) Mayor
Armadura de A (LA) Mayor - F#-C#-G# (FA, DO y SOL

sostenido)
E (MI) Mayor
Armadura de E (MI) Mayor - F#-C#-G#-D#
F (FA) Mayor
Armadura de F (FA) Mayor – Bb (SI bemol)
Bb (SI bemol) Mayor
Armadura de Bb (SI bemol) Mayor - Bb-Eb (SI y MI bemol)
A (LA) Menor
Armadura de A (LA) menor- Sin sostenidos y sin bemoles

Los relativos menores se obtienen con una tercera menor descendente
En este caso sería el relativo menor de C (DO) Mayor
Em (MI menor)
Armónica
Se altera séptimo grado - D# (RE sostenido)

En este caso sería el relativo menor de G (SOL) Mayor
Dm (RE menor)
Armónica
Se altera el séptimo grado - C# (DO sostenido)

En este caso sería el relativo menor de F (FA) Mayor
C
F G
Am
Bb Dm Em D
Dm
Gm Bm
Relativa menor F#m

Eb Cm A
Fm Enarmónicos C#m
A#m Ebm Abm
Ab G#m
E
Bbm
D#m
Db B
F#
C# Cb
Gb
Enarmónico
La Enarmonía en música es el nombre que se aplica a la relación entre dos o más
sonidos, que, a pesar de poseer distintos nombres, se aproximan en su entonación,
resultando casi idéntica en la afinación temperada.
DIGITACIÓN Y
MOVIMIENTO DE
PALANCAS
Digitación para arpa y movimiento de palancas
2 2
3
1 1 3
4
4
P (pulgar) P (pulgar)
Digitación mano izquierda Digitación mano derecha
1
P (pulgar) 1
2
Movimiento de los dedos 1 y 2 Movimiento de los dedos P

para cambio de palancas en (pulgar) y 1 para cambio de
posición de 3era hacia abajo palancas en posición de 3era
hacia arriba
TABLATURAS PARA
ARPA FOLKLÓRICA
MEXICANA
I
C (DO) octavas
C (DO) posición fundamental
G (SOL) posición fundamental
D (RE) posición fundamental
D (RE) primera inversión
A (LA) posición fundamental
A (LA) segunda inversión
E (MI) posición fundamental
F (FA) posición fundamental
F (FA) primera inversión
Bb (SI bemol) posición

fundamental
Eb (MI bemol) posición

fundamental
EJERCICIOS
I
Ejercicio en C (DO) octavas
4
 4        
   
   

   
 
1 2 3 4
                
       
5 6 7 8
                
           
9 10 11 12
                
         
13 14 15 16
                
           
17 18 19 20
                
       
21 22 23 24
                
          
25 26 27 28
                
         
29 30 31 32
                
        
33 34 35 36
Ejercicio en C (DO) posición fundamental
4
 4  







 
  






   




 44                
1
    2
  3
    4
 
                
     
                
5
 6
 7
  8
 
                
         
                
9
   10
   11
  12
 
                
           
                
13
   14
   15
   16
  
                
       
                
17
  18
  19
  20
 
                
       
                
21
 22
 23
   24
  
Ejercicio en G (SOL) posición fundamental
4            
4                
 44                
           
1 2 3 4
          
                
                
          
5 6 7 8
         
                
                
         
9 10 11 12
           
                
                
           
13 14 15 16
     
                
                
     
17 18 19 20
         
                
                
         
21 22 23 24
Ejercicio en G (SOL) posición fundamental
Alternado
4        
4                
 44                
       
1 2 3 4
     
                
                
     
5 6 7 8
       
                
                
       
9 10 11 12
       
                
                
       
13 14 15 16
       
                
                
       
17 18 19 20
     
                
                
     
21 22 23 24
Ejercició en D (RE) posición fundamental
Subir el F a F#
4                  
 4              
 44                
           
1 2 3 4
             
           
  
                
       
5 6 7 8
           
                    
                
           
9 10 11 12
    


   




     

    

                
       
13 14 15 16
                
          
                
       
17 18 19 20
     
     


 
 
  
 
 
 
 
                
       
21 22 23 24
Ejercicio en D (RE) primera inversión
Se mantiene el F#
del ejercicio anterior
4   





              
 4        
 44                
           
1 2 3 4
                
                  
                
           
5 6 7 8
            
              
                
       
9 10 11 12
  
  
        
               
                
       
13 14 15 16
         
  

  

          
                
       
17 18 19 20
              
                  
              
           
21 22 23 24
Ejercicio en A (LA) posición fundamental
Bajar el F# a F y
Subir el C a C#
4   






 







  




  



4
 44                
           
1 2 3 4
       
   
    
           
           
            
5 6 7 8
         
 
                  
        

 
 
 

         
9 10 11 12
         
 
                  
                
         
13 14 15 16
       
  
                 
   
 
 
 







       
17 18 19 20
       
 
                  
       
   

  

       
21 22 23 24
Ejercicio en A (LA) segunda inversión
Se mantiene el C# del ejercicio anterior

               
4                
4
 44                
           
1 2 3 4
           

              
         
            
5 6 7 8
             
               

        

 
 
 

         
9 10 11 12
             
               

                
         
13 14 15 16
           

               

   
 
 
 







       
17 18 19 20
           

               

       
   

  

       
21 22 23 24
Ejercicio en E (MI) posición fundamental
Bajar el C# a C y
Subir el G a G#
4
4     


 
 
  
  
 
     

 44                
       
1 2 3 4
           
                   
                
          
5 6 7 8
     


  
 


 

  


  
 

                
        
9 10 11 12
              
             
                
         
13 14 15 16
          
                
                
       
17 18 19 20
            
             
                
       
21 22 23 24
Ejercicio en F (FA) primera inversión
Bajar el G# a G
          
4
 4                
 44               
          
1 2 3 4
           
                
                
           
5 6 7 8
         
                
                
         
9 10 11 12
           
                
                
           
13 14 15 16
       
                
                
       
17 18 19 20
          
                
                
          
21 22 23 24
Ejercicio en Bb (SI bemol) posición fundamental
Bajar el B a Bb
          
4                    
4
 44      
  
 







     
1 2 3 4
         
                    
       
              
5 6 7 8
           
                    
          
             
9 10 11 12
           
   
                
     
  
 
  
 
  

    
13 14 15 16
           
   
                
      
  
 







     
17 18 19 20
         
                    
       
              
21 22 23 24
Eb (MI bemol) posición fundamental
Se mantiene el Bb del ejercicio anterior y bajar E a Eb

4                    
 4           
  
 
 44                 
           
1 2 3 4
                 

           
  
                
       
5 6 7 8
                    

            
                
           
9 10 11 12
                

            
                
       
13 14 15 16
                  

       
     
                
       
17 18 19 20
      
      
     
      
 
   
                
       
21 22 23 24
Ejercicio en C (DO) posición fundamental,
primera y segunda inversión
Subir el Bb a B 
4      
4         
3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
 44    
1
 2
 3
 4

 
   
   
 

   
3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
5
 6
 7
 8

  
          

3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
9
 10
 11
 12


      
        
3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
13
 14
 15
 16

   
          
3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
17
 18
 19
 20

Intervalos y triadas
4   
4    

Escala de C (DO) Mayor. Se compone de 8 notas. Comienza en C (DO) y termina en C (DO)
1er 2do 3er 4to 5to 6to 7o 8va del 1er

acorde acorde acorde acorde acorde acorde acorde acorde
4     
 4    

MAYOR menor menor MAYOR MAYOR menor disminuido MAYOR
Si agregamos una tercera y una quinta nota sobre la tónica de cada nota de la escala,
se convierte en una triada llamada acorde.
Podemos observar que solo el primer acorde, el cuarto y el quinto son acordes mayores.
El segundo, tercero y el sexto acorde son menores y el séptimo disminuido.
El octavo acorde es el mismo que el primer acorde, solo es una octava más alta.
Lo que hace la diferencia entre los acordes Mayores, Menores y Disminuidos es la
distancia entre las notas dentro del acorde, llamados "Intervalos". Estudiaremos estos.
Acordes con séptima

Un acorde con séptima es un acorde formado por la superposición de cuatro notas musicales,
o una triada con una séptima nota añadida por encima de la quinta nota.
A continuación es un acorde regular de C (DO) Mayor.

5ta nota- 5 notas sobre la tónica
4
 4  3er nota- 3 notas sobre la tónica

1er nota- Tónica
A continuación se ha agregado una séptima nota al acorde de C (DO).
La séptima nota que se agregó La séptima nota que se agregó se

no es alterada. redujo medio tono. Esto porque
Se denomina acorde de C con es un bemol.
séptima mayor (C7maj)   Ahora se le denomina acorde de
   C con séptima menor (C7).

TABLATURAS PARA
ARPA FOLKLÓRICA
MEXICANA
II
C7 (DO con séptima)
G7 (SOL con séptima)
D7 (RE con séptima)
A7 (LA con séptima)
E7 (MI con séptima)
F7 (FA con séptima)
B7 (SI con séptima)
Ejercicio de combinación de acordes
C G7 F
4   
 4                
    
 44                
    
   
1 2 3 4 5
    
        



  
        
            
       
    
6 7
 8
  9 10
   
             

  





 

 
            
         
        
11 12 13 14 15
               
                   
                    
           
16 17 18
   19 20
       
  

 









           
 

                
       
            
21 22 23 24 25
         
          
 
          
     
     
26 27 28
Ejercicio de combinación con movimiento de palancas
G D7 C
Subir F a F# cada vez que toquemos D7 y bajar F# a F al terminar
44            

       
     
 44            
   
   
  
1 2 3
 4 5

  
               

  



  

                
      
    
6 7 8 9 10
      
                    
    
   
                    
      
11 12 13 14 15
  
   

 





 

    



 
   

 

        
              
           
16 17 18 19 20
        
           





       
    
                    
          
21 22 23 24
   25
 
  






 





    

          
   
     
26 27 28
D A7 G
Subir F a F# cada vez que toquemos D y bajar F# a F al terminar
Subir C a C# cada vez que toquemos A7y bajar C# a C al terminar
4    
 4       
                

 44         
         
    
1 2 3 4 5 
     

           
   
       
        
       

   
     
6  7 8 9 10
   
     
                   
    
  Se man ti en e el F# duran te el ejerci ci o. Subi r C a C#
 
            cada vez que toquemos A7 y bajar C# a C al termi n ar
      
11
  12 13 14
  15
  
           

           

 
         

                    
           
  
16 17 18 19 20
            













     
        
                    
       
21 22 23 24 25
          

            
            
       
26 27 28
A E7 D
Subir G a G# cada vez que toquemos E7 y bajar G# a G al terminar
Subir F a F# cada vez que toquemos D y bajar F# a F al terminar
44                      
      
Subi r C a C# y se man ti en e duran te
todo el ejerci ci o arri ba
 44                    
    
1 2 3 4 5
  


       
                 
    
           
          
   
 
6 7 8 9 10

     
                 
 

        
                 
           
 
11 12 13 14 15
  
                     
               
           
           
           
16 17 18 19 20
        
 
           



 
  
     
 
   
       
   
 
        
       
  
21 22 23 24 25
 

  
   
 





     
  
      
       
    
26 27 28
E B7 A
Subir D a D# y F a F# cada vez que toquemos B7 y bajar D# a D y F# a F al terminar
4                        

 4      
Subi r G a G# y se man ti en e duran te
todo el ejerci ci o arri ba
4         
4              

1 2 3 4 5 
                 



   

  
     
              
            
6
 7 8 9 10
    
   
                  
  
     
   
          
         
      
11 12 13 14 15
   


  

 


         

 
    



 
   
Subi r C a C# y se man ti en e duran te
            el resto
 del ejerci ci o arriba.  
                 
16 17 18 19 20
              

  





  
                
              
           
       
21 22 23 24 25
           

 
           
        
         
 
26 27 28
Ejercicio de combinación de acordes
F C7 Bb
Bajar el B a Bb
   
4             

   
4 
 44    
             
 
1 2 3 4
      
 
               
                
    
5 6 7 8
          
       
           
  
  
 
     
 
 
     
9 10 11 12
           
    
            
  
                
      
13 14 15 16
              

         
        
  
   


     





     
  
17 18 19 20
                

                 
     
                
     
21 22 23 24
             

                 
     
                
   
25 26 27 28
Bb F7 Eb
Bajar E a Eb cada vez que toquemos Eb y subir Eb a E al ter minar
        
 4                          
4 
Bajar B a Bb y se man ti en e
duran te todo el ejerci ci o abajo
 4                      
4  
1 2 3  4 5 
                         

      
                      
    
6 7 8 9 10
      
                        
      
   
                        
  
11 12 13 14 15
  
                         
             
                   
         
     
16 17 18 19 20
              
                         
        
                
 
   
           
21 22 23 24 25
           

               
      
       
     
26 27 28
Ejercicio en C (DO) posición fundamental, primera y
segunda inversión con digitación combinada

4      
4     
   
3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P
 44   
 
  
1 2 3 4
 
      
      

3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P

    
  
5 6 7 8
  
      
   

3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P
    
   
9 10 11 12

        
      
3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P
    
  

13 14 15 16
   
      
   
3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P
    
   
17 18 19 20
Ejercicio en C (DO) posición fundamental, primera y
segunda inversión con digitación combinada
     
4              
 4          
3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2
1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P
4    
4
1
 2
 3
 4

  
      
     

3 1 2 P
 
3 1 2 P 3 1 2 P
 3 1 2 P
 
 
5
 6 7 8
  
  
   

   


3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P 3 1 2 P
    
 
9 10 11 12

  
      
     

3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
13
 14
 15
 16

  
  
   
  
  

3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P 3 2 1 P
    
17
 18
 19
 20

     
             
          
 
3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2
1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P 1 P
    
21
 22
 23
 24

Ejercicio Zapateado
(Son Jarocho)
1 
P3 2 3 2
P 1
3     
4      
1
2
 43    
3
 
1 2 3 4
       
 
  
    
 
5 6 7 8
      
       

    
    
   
9 10
 11 12

3 P 2 1
 3 P  
         
          
    
   
13 14 15 16
               
        

   
17  18  19  20 
Ejercicio La Bamba
(Son Jarocho)
3 2 1 P
24               
  
  
 
        
3 2 1
 42    
       
1 2 3 4
       

         
   

         
5
 6 7
 8
Desl i zar Desl i zar
P P
P 2 1 P       1 2 3 2 1 P P 2 1 P           
    

         
9
 10 11
 12
3 2 1 P 
          
        
   
    
       
13 14 15 16
         

       
   
    
       
17 18 19 20
Desl i zar Deslizar
P P
P 2 1 P       1 2 3 2 1 P P 2 1 P           
    

         
21
 22 23
 24
   
  
 
   
25 26 27

Ejercicio Las Tres Huastecas
(Huapango)
3 2 1 P 12 1 P 1 2 3 2 1 P1 21
34                                   
  
3        
4    
1 2 3 4
P 1 2 3 2 1 P 1 2 1         P 1 2 3 2 1 1  P 1 2 3 P
    
            
       
5 6 7 8
Deslizar
2 1 1 31 2 3 2 1 P 2
1           
P P
        

 
         
9
 10 11
  12
 
1 2
 1 1 3 2 1 P  1  1 P
P
1 2
 
3
         
            
       
13 14 15 16
Deslizar
2 P
    
                 

            
17
  18
  19
  20
 
        
            
            
       
21 22 23 24
P 12 1 
3 2 1
  P 1 2 3 2 1 P1 2 1
                   
      
          
     
25
  26
  27 28
P  1 2 3 2 1 P 1 2 1         P 1 2 3 2 1 1  P 1 2 3 P
    
            
       
29 30 31 32
2   

    
    
  

33 34
Ejercicio El Aguanieve
(Son Jarocho)
     
34   

                 
       
3     
4               
 
1 2 3 4
P P P
3 1 3  3  1 1   
  
             
      
     
       
5 6 7 8
3 2 1
     P    
             
 
   

   
    
9 10 11 12
 1 2 P 1 2     
P
          
  
    

   
13 14 15 16
P P P
3 1
P 3
1  3 1     
             
            
       
17 18 19 20
   3 P 2 1
      
             
   
      
   
21 22 23
 24
P P P
3 1 3  1
3  1 
  
            
            
  
25 26 27 28
   
        
     
    
   

            
   
      
29 30 31  32
   
       
      
   
33 34
Ejercicio El Jarocho
(Huapango)
P 3 2 1 P  1 2 3 P 3 2 1 P  1 2 3 3 2 1 P    
3               
 4 
 3          
4     
 
5 1 P12 P 1P1
   3 2 1 P 1 2       

               
  
            
  
9         
 2         
              
           
       
13
   

                              
            
  
  
17 2 1 2 1
3 2 1 P 1 2 3
 
       P  1 2 3 1 P 1 P
       
 
ss.
gliss
gli
.
   
         
21 1 1 1
2 1 2 1 P 1 2 3 2 1
 P 1 2 3 2 2 2
                       
   
            
        
25 P 3 2 1 P  1 2 3 P 3 2 1 P 1 2 3 3 2 1 P
         

  
dim.
           
      
29
           

  
      
  
(dim.)
      
   
Ejercicio Cielito Lindo
(Canción Ranchera)
 3    
 4        
   
  3         
4  

1 2 3 4
1
      
   
   
   

 
   
      
5 6 7 8
P 1 2 3
 P 
1 P

P

1
 P
   
   
    
      
 
9 10 11 12
3
 P 1 P
 
1

2

3
 
   
 
   

   
   
    
13 14 15 16
          
      
          
  
17 18 19 20
      
   
   
   

 
   
      
21 22 23 24
1 P P 1 P P 1 2 3
    
        
    
      
 
25 26 27 28
 P 1 P
 
1

2

3 3
 
   
 
   

   
   
    
29 30 31 32
 
    

    


33 34
Ejercicio Quisiera Ser Golondrina
(Bolero)
Desl i zar 2 2 2
2 P 2 1 P P P
2
4     P              

4      
 
 44     

1 2 3 4
1 1 1 Desl i zar Des.

1 2 1 2 1 2 1 P 2 1 P
2 2 2
           2 1 2      
               
 
          
5 6 7 8
P 1 2 3 2 P 1 2 3 2 1
2 2 3 2
 1 P
                  
  
    
        
 

9 10 11 12
1 1 1
 2 1 1 2 3 3 2 2 2            



           
 
 
           
      
13  14 15 16
                 

        
     

17 18 19 20
          
                         
 
         

21 22 23
 24
     
 
 
  

25
Ejercicio Fandanguito
(Son Jarocho)
3 2 1 P 1 2 3 2 1 P P P
1 2 1 P 1 2 3 P 1 2 3 2
3                    
4     
    
 43     
 
1 2 3 4
                   
    
   
    
     
5 6 7 8
3 2 1 P 1 2 3 2 3 2 3 2 3 P 1 2 1 P 1 2 1P 1 2 1
 
             
   
    
     
9 10 11 12
        

      
  
    
  
13 14 15
P       
P1 2 1P 12 1P1 2 1
    
 
                 
   
   
      
   
16 17 18 19
     3 2 1 P P P1 2 3 2 1 P
       

      
 

 
   
     

   
20 21 22 23
1
2 1 P 1 2 3 P 1 2 3 2
     
             
    
     
    
   
24 25 26 27
3 2 1 P 1 2 3 2 3 2 3 2
     
                  
   
    
     
28 29 30 31
3
 P 1 2 1 P 1 2 1 P 1 2 1         
       
  
    
  
32 33 34
                     P 1 2 1 P 1 2 1 P 1 2 1
   
  
     
  
35 36 37
             
P   
                
   
    
      
     
38 39 40 41 42
Ejercicio Fragmentos de Huapango
(Son Jarocho)
P 1 P 1 2 3 P 1 P 1 2 3 2 1 P 1 2 P 1 2
3
4     
              

3     
4 
  
1 2 3 4
P 1 2 3 P 1 P 1 2 3 P 1 P 1 2 3 2 1 P 1 2 P 1 2
   
                    
 
      
   
 
5 6 7 8
P 1 P P 1 2 P 1 2
 3 2 1
P 1 2 P 3 2  1
  P 1 P 1
     P
 
          
  
        
     
9 10 11 12
3 2
 1 P 1 P 1 P 1 P 1 2          
    
        
    
13 14 15
 16
1 P 1 P
3 2 1 P
 P 3  3 
          
       

       
  
17 18 19 20
1 1
            P 1 2 3 2 1 P P 3 P 3 P
         
 
      
21 22 23 24
            P 1 2 3 2 1 P 1 2 3 2 1
           
  
    
25 26 27 28
             
          
  
 
29 30 31 32
3 2 1 P 1 P
       P 1 2 P 1 2
        
  
  
      
33 34 35 36
          3 2 1 P 1 P
       
      
      
      
37 38 39
 40
    
    
         
    
       
      
41 42 43
 44
        3 2 1 P 1 2 1    
          
     
      
   
45 46 47 48
      3 2
  1 2 1 2
1 P
    
     
   
49
 50 51

Referencias bibliográficas y electrónicas
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Fonograma en línea.

Arpas indígenas de México. Fecha de publicación 28 de septiembre de 2017. Ref.
https://www.gob.mx/cdi/articulos/fonograma-en-linea-arpas-indigenas-de-
mexico?idiom=es)
Ortíz, Alfredo Rolando. (1991). Latin American Harps. History, Music and Techniques
for pedal and non-pedal harpist. Tgird Edition. California, USA: Ortiz Recording and
Books.
Poniatowska, Elena.Lilus Kikus. Ilus. Leonora Carrington. México: Ediciones Era: SEP,
1992. Libros del Rincón.
Rodríguez Correa, Ramón. (Compilador). Obras Completas de Gustavo A. Bécquer.
Editorial Diana, S. A. México. 1952.
Rodríguez Correa, Ramón. (Compilador). Obras Completas de Gustavo A. Bécquer.

Editorial Diana, S. A. México. 1952.
Villar, G. La Naranjita Literaria. Historias dentro de un “pasillo habilitado”. Ref.

https://gvillarliteratura.wordpress.com/2009/01/30/el-arpa-olvidada-rima-vii-g-a-
becquer/.

Método para Arpa Uv

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Método para Arpa Uv

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Método para Arpa Uv

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LAS PRIMERAS LECCIONES PARA

Xalapa, Veracruz, 2018

Formación general, elaboración de tablaturas

Colaboración en el diseño de portada e imágenes de digitación: Ángel Bellido

Colaboración en el diseño de escalas y armaduras musicales: Diana L. Dorantes Salazar

Primera Edición: abril de 2018.

Consideraciones sobre el Arpa Folkórica Mexicana ………..…………….

Modelo de arpas: Iván Velasco …………………………………………………...

Esquemas de escalas y armaduras musicales para

Arpa Folklórica Mexicana …..……………………………………………………

Digitación y movimiento de palancas ………………………………………...

Tablatura para Arpa Folklórica Mexicana I ……..…………………………

Intervalos y Triadas …….…………………………………………………………..

Acordes con Séptima ……………………………………………………………….

Tablatura para Arpa Folkórica Mexicana II ………..………………………

Referencias bibliográficas y electrónicas ………...…………………………...

Este compendio denominado: LAS PRIMERAS LECCIONES PARA ARPA

Cabe señalar, que en su diseño se ha considerado una visión enriquecida con

Además, nos permite vislumbrar un contexto regionalizado en su

Cabe mencionar que, entre otras bondades, brinda amplias oportunidades

Martha Alicia Landa Huerta

Con la intención de contribuir al respaldo de un registro y coadyuvar en la

Dada la majestuosidad de este instrumento, que ha evolucionado desde la

Posteriormente, se presentan los modelos de Arpas Folklóricas Mexicanas

Enseguida, con la finalidad de ubicar al estudiante en una posición visual y

Ajeno a toda tentación individualista, primordialmente, quiero resaltar el

A la Doctora Dahlia Guerra, agradezco el fuerte impulso y gran amor por la

Dejo expresado mi reconocimiento al Maestro José Hernández, fundador y

No podría dejar de agradecer para el logro de esta edición a mi alma mater y

Desde su introducción a América Latina y en sus variaciones a partir del

De un estudio profundo sobre las raíces vivas de nuestra cultura, la Comisión

La CDI, desarrolla acciones y estrategias para preservar, resguardar,

Además, sostiene que el contenido de Arpas Indígenas de México es el

Basado en una investigación sociohistórica de nuestra nación pluricultural y

En algunas comunidades, cuando un músico o capitán de danza muere se

En ese sentido, cada arpa de autoría individualizada y artesanal, posee

De las conocidas obras de Gustavo Adolfo Bécquer, en su Rima VII: “Del

/ Del salón en el ángulo oscuro, / de su dueña tal vez olvidada, / silenciosa y

El gran poeta quiso también asignarle una personificación, en este caso de

El arpa folklórica en sí misma encierra una majestuosidad sonora y una

1. Arpa de pascolas. 6. Arpa chica de occidente.

Armadura de C (DO) Mayor - Sin sostenidos y sin bemoles

Orden de bemoles y sostenidos F C G D A E B

Armadura de G (SOL) Mayor- F# (FA sostenido)

Armadura de D (RE) Mayor – F#- C# (FA y DO sostenido)

Armadura de A (LA) Mayor - F#-C#-G# (FA, DO y SOL

Armadura de E (MI) Mayor - F#-C#-G#-D#

Armadura de F (FA) Mayor – Bb (SI bemol)

Armadura de Bb (SI bemol) Mayor - Bb-Eb (SI y MI bemol)

Armadura de A (LA) menor- Sin sostenidos y sin bemoles

Se altera séptimo grado - D# (RE sostenido)

Se altera el séptimo grado - C# (DO sostenido)

Relativa menor F#m

Digitación mano izquierda Digitación mano derecha

Movimiento de los dedos 1 y 2 Movimiento de los dedos P

C (DO) posición fundamental

G (SOL) posición fundamental

D (RE) primera inversión

A (LA) posición fundamental