La mañana nació rota (o El descuido de Dios)

Acercamiento a la obra
El abecedario, la ciudad y los días, de Jennie Ostrosky, escritora mexicana

Un recorrido por la literatura latinoamericana contemporánea, de

acuerdo con la historia literaria, me hace ver que existen muchos más
escritores que escritoras; éste es un fenómeno que se repite en la literatura
mexicana, principalmente en la narrativa.
A partir de Sor Juana Inés de la Cruz hay un vacío hasta el siglo XX,
en el que se empieza a hablar hacia la primera mitad— de María
Enriqueta Camarillo, Margarita Michelena, Pita Amor y Concha Urquiza (de
Josefa Murillo se sabe poco), todas ellas representantes de la poesía lírica.
En la narrativa el vacío es más patente.
Posteriormente aparece en escena la enorme figura de Rosario
Castellanos, que se introdujo en el campo de literatura con gran fortuna
tanto en texto lírico como en el narrativo; Elena Garro, María Luisa Puga,
Inés Arredondo, Emma Godoy, Elena Poniatowska y Josefina Vicens, entre
otras, enriquecieron después el mundo de la narrativa mexicana.
Actualmente, en los inicios del siglo XXI, existen poetas y narradoras
en todas las latitudes del país unas más conocidas que otras— y se
evidencia un intento por darles la voz y el foro en distintas antologías y
trabajos de investigación.
En este contexto, es mi interés promover y difundir parte del trabajo
literario de Jennie Ostrosky poeta, narradora y ensayista, reconocida en
el medio teatral a través del texto El abecedario, la ciudad y los días,
relato que destaca por su construcción e intensidad narrativa, con el fin
de poner en perspectiva su valor literario, en el panorama de la literatura
mexicana actual.

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 El abecedario, la ciudad y los días se distingue por los modos de
enunciación del discurso, tan propios del siglo XX: fluir de la conciencia y
monólogo interior; las variaciones temporales, intertextualidad, riqueza de
imágenes líricas dentro de la narrativa y desplazamiento de la función
narrativa, entre otros recursos.
En entrevista personal, la propia escritora comentó que El
abecedario… fue escrito al inicio de la década de los setenta, aunque no
se publicó sino hasta 1981, y es una secuela, tanto histórica y literaria como
emocional, del movimiento estudiantil de México 1968 y sus desencantos.
Es importante, además, observar el tratamiento del tema
relacionado con los conflictos interiores de los personajes, la confrontación
ideológica y el desaliento, con respecto al mencionado movimiento de
México 1968.
Relato literario contemporáneo, El abecedario, la ciudad y los días
se descubre dijimos— lleno de imágenes líricas, lo cual responde al
planteamiento de que no existen los géneros puros; también permite
descubrir cómo actúa el narrador, desde qué voz y punto de vista enuncia
el discurso, para revelar la conciencia de un personaje en el acto de
evocar e imaginar una historia en la que participó o fue protagonista.
Finalmente, la inclinación por el tono, el ritmo y la intensidad
narrativa, y el saber que las inflexiones y variaciones de la voz del narrador
y las distintas perspectivas apoyan la información del discurso narrativo,
llamaron poderosamente mi atención para hacer el intento de penetrar
en la espesura literaria que representa El abecedario, la ciudad y los días
de Jennie Ostrosky.
En esta indagación se detecta el proceso de trastorno mental de la
protagonista de la locura a la lucidez—, provocado por la matanza del 2
de octubre de 1968, en la Plaza de Tlatelolco, en la ciudad de México.

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 Uno de los aspectos que animó este proyecto fue el saber que la
narratología (concepción teórica utilizada) y sus conceptos son
únicamente herramientas mediante las cuales se posibilita el estudio y
descripción de los textos narrativos, con el fin de que los resultados
puedan ser accesibles a otros lectores o investigadores, sin el compromiso,
como apunta Bal, de que la teoría deba ser una especie de máquina
generadora de conclusiones únicas y adecuadas para cada texto, puesto
que no existe una sola y correcta descripción de la obra literaria.
Sabemos que la narratología tiene una connotación no siempre
agradable: “cualquier texto literario simplemente se divide en sus partes,
de acuerdo con ciertos mecanismos narrativos, y se inserta en una especie
de esquema rígido que permite sacar conclusiones similares”; sin embargo,
el propio Gérard Genette (1998:51) dice “…no veo por qué la narratología
debería convertirse en un catecismo que tuviera, para cada pregunta,
una respuesta en la que hubiera que marcar sí o no…”
Efectivamente, esta teoría no es un catecismo y podemos afirmar
que en El abecedario, la ciudad y los días no hubiera sido posible aplicar
el procedimiento descrito, puesto que es una novela muy particular, en la
que el recorrido del narrador no es claro ni explícito, por lo que requirió de
un estudio muy cuidadoso para descubrirlo.
Con el acercamiento narratológico del texto se pretende ofrecer
una posible descripción, propuesta que se expone a otros lectores con el
fin de ser discutida; además, tiene la ventaja de estar formulada a partir de
una teoría sistemática, lo cual la enriquece y permite su discusión
académica.
El resultado de este trabajo, como plantea Todorov, tiene también su
dosis de interpretación, aunque siempre justificada por los mecanismos del
texto y con el rigor que propone la teoría, considerando que la reflexión

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teórica que no se base en las obras existentes es estéril e inoperante, pero
al mismo tiempo, el estudio de una obra concreta sólo puede realizarse
utilizando las herramientas de la doctrina (Todorov, 1975:20).
Conjunto, pues, en esta propuesta, el análisis de la obra literaria
anotada, una interpretación que parte de la reflexión narratológica, con
unos resultados espero satisfactorios para la academia y para el lector.

Blanca Aurora Mondragón Espinoza

Mtra. en Humanidades
Universidad Autónoma del Estado de México

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 I. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Nociones de narratología
1. Antecedentes
La obra literaria, en tanto obra abierta y polisémica, puede ser analizada
desde una diversidad de métodos que los Estudios Literarios han instituido
a lo largo de su historia. Una de las teorías más destacadas en el siglo XX
para el análisis del texto narrativo es la narratología, derivada del
estructuralismo, que ha dado cauce a una continua renovación de ideas
y postulados que se han plasmado en libros especializados y traducciones
de los originales, a disposición de los estudiosos de la literatura, quienes
podemos utilizarlos para extraer categorías operativas que posibiliten el
análisis de las obras específicas.
Narratología es un término propuesto en 1969 por Tzvetan Todorov
según Gérard Genette (1993:9)— para el estudio de la narrativa literaria.
Apoyan y enriquecen esta disciplina investigadores como el propio
Genette, Franz Stanzel, Mieke Bal, Michael Riffaterre, Brian Mac Hale y
Dorrit Cohn, entre otros.
Mieke Bal, en la introducción a Teoría de la narrativa (Una
introducción a la Narratología), expone:

La Narratología es la teoría de los textos narrativos. Una teoría que se define

como conjunto sistemático de opiniones generalizadas sobre un segmento de
la realidad. Dicho segmento de la realidad, el corpus, en torno al cual intenta
pronunciarse la Narratología, se compone de textos narrativos (Bal, 1990:11).

Un aspecto muy importante que se subraya es que la teoría de la

narrativa y sus conceptos son instrumentos con los que se pueden estudiar
y describir textos narrativos, de tal manera que el resultado de la
investigación sea accesible a otros lectores. “Ello no quiere decir que la
teoría sea una especie de máquina en la que se inserte un texto por un
extremo con la esperanza de que una descripción adecuada salga por el
otro” (Bal, 1990:11). En realidad, continúa Bal, no existe una descripción

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única o correcta de un texto, puesto que existen tantas lecturas como
lectores:

Otro individuo podría, quizá, utilizar los mismos conceptos de forma distinta,
hacer hincapié en otros aspectos del texto, y por consiguiente, dar lugar a una
descripción textual diferente. Si la descripción de un texto se entiende como
propuesta que se pueda presentar a otros, el hecho de que se formule dentro
del marco de una teoría sistemática conlleva una ventaja importante: facilita
cualquier discusión sobre la descripción propuesta (Bal, 1990:12).

Por su parte, Pozuelo Yvancos se refiere a la narratología en estos

términos:

Con esta denominación se ha querido constituir una ciencia general del

relato, en cierta medida autónoma respecto a otras realizaciones de la
Poética Lingüística o Semiótica Literaria y enormemente ambiciosa, puesto
que su objeto el relato— es una realidad que atraviesa la mayor parte de las
realizaciones de nuestra cultura (Pozuelo, 1992:226).

En el Nuevo discurso del relato, Gérard Genette considera que,

efectivamente, la narratología es una disciplina, un planteamiento teórico-
metodológico que intenta mayor acercamiento a la ciencia y posee una
“hegemonía pasajera”, debido al “grado de madurez y elaboración
metodológica”, puesto que posee el rigor de un estudio científico y
trasciende la interpretación subjetiva del texto literario.

Con respecto a la afirmación anterior, Genette hace referencia al

físico británico Rutherford, quien, dentro de una inflexibilidad científica
imposible en el campo de las humanidades— considera que “primero
existe la física, luego la química, que es una especie de física y después las
colecciones de sellos”; es decir, los investigadores de las ciencias duras
consideran que fuera de las ramas de su competencia, todo estudio es
interpretación subjetiva, limitada a la expresión de opiniones personales
sin fundamento y, por lo tanto, sus resultados son poco valiosos desde el
punto de vista científico.

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 Sabemos, sin embargo, que este tipo de apreciaciones no pueden
aplicarse a los estudios literarios; entonces, Genette está de acuerdo y
también nosotros con el criterio de acercamiento científico y riguroso de
la teoría literaria, pero no descarta las disertaciones personales y
extraliterarias que suelen hacerse alrededor del relato:

Si (y digo si) toda forma de conocimiento se sitúa en algún punto

entre esos dos extremos simbolizados por el rigor de la mecánica
y esa mezcla de empirismo y especulación que representa la
filatelia, puede observarse, sin duda, que los estudios literarios
actuales oscilan entre el filatelismo de la crítica interpretativa y el
mecanicismo de la narratología; un mecanicismo que [...] se
distingue, en el mejor de los casos, por su respeto a los
mecanismos del texto (Genette, 1993:10).

Estamos de acuerdo con el hecho de que la interpretación siempre

está presente en los estudios literarios formales, en una relación de
complementariedad, sobre todo a la hora de analizar textos concretos. La
narratología y sus conceptos, que
posteriormente se consideran categorías operativas, son lo apunta
Bal en párrafos anteriores— herramientas que permiten estudiar y describir
el texto literario, para luego acceder al plano de la interpretación, siempre
respetando los mecanismos internos, lo cual no impide que se deslinde el
universo de cada uno, como lo plantea Todorov:

La relación entre poética e interpretación es por excelencia la de

complementariedad. Una reflexión teórica sobre la poética que

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 no se nutra de observaciones sobre las obras existentes resulta ser
estéril e inoperante […] La interpretación precede y sucede al
mismo tiempo a la poética: las nociones de ésta se forjan según
las necesidades del análisis concreto, el cual por su parte sólo
puede progresar utilizando los instrumentos elaborados por la
doctrina. Ninguna de las dos actividades es anterior con respecto
a la otra: ambas son “secundarias”. Tal interpenetración íntima,
que determina que el libro de crítica sea a menudo un vaivén
incesante entre la poética y la interpretación, no debe impedir
que distingamos netamente en lo abstracto— los objetivos de
cada una de ellas (Todorov, 1975:20-21).

El acercamiento al objeto de la investigación, el texto narrativo El

abecedario, la ciudad y los días de Jennie Ostrosky, se realiza en torno a
los mecanismos del texto, con énfasis en el narrador (en las categorías de
voz, focalización y modo), con base en algunos conceptos de la
narratología que permiten estudiar, describir y acceder a un nivel de
interpretación posterior.

2. El narrador
“El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso […] es el ´yo´ en
torno al cual se organizan todas las otras instancias discursivas” (Beristáin,
1984:108), es la figura central de una teoría del relato y objeto de la
principal “actividad” en el pacto de comunicación narrativa; es una
instancia generadora del relato que existe únicamente en la realidad
intratextual y tiene la responsabilidad de administrar desde la ordenación
del material de la historia en un discurso narrativo hasta el uso de

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procedimientos sistemáticos comunes, como la perspectiva, la voz, la
temporalidad (Pozuelo, 1992:240-241) y la espacialidad.

Debemos insistir en que el narrador del relato literario se localiza

dentro del texto y debe ser estudiado por sus manifestaciones discursivas;
es decir por los procedimientos y mecanismos narrativos evidenciados en
el discurso: “no hay discurso narrativo-literario sin narrador” (Prada,
1989:350).

El relato literario ha sido estudiado desde muy diversos puntos de

vista; sin embargo, el narrador ha sido uno de los principales temas de
investigación, porque es la figura principal del discurso (Pozuelo, 1992:240-
241).

María Isabel Filinich (1997:52-55), en un afán integrador y como una

nueva lectura de los considerados clásicos de la narratología, expone que
el relato literario consta de dos tipos de enunciación, la literaria y la
ficcional. La enunciación literaria toma en consideración la manifestación
del autor y la apelación del lector, aspectos que son estudiados
específicamente por la hermenéutica y la teoría de la recepción; por
tanto, no se contemplan en sus estudios más que como una referencia.

La enunciación ficcional o narrativa, tema que nos ocupa, está

constituida por dos figuras: narrador y narratario; estos dos entes actualizan
la relación de las personas gramaticales YO-TÚ. En este tipo de
enunciación el narrador asume la posición de sujeto para dirigirse a otro
que es el narratario; la actuación de ambos determina la configuración
del universo ficticio.

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 El narrador siempre ocupa la primera persona; se reconoce,
entonces, por ser quien asume el YO subyacente en todo enunciado, así
como el narratario asume el TÚ (segunda persona subyacente) al cual se
dirige implícitamente la narración. En el nivel de la historia se encuentra la
tercera persona, un ÉL que es el objeto del discurso: de quién o de qué se
habla.

Observemos cómo se actualizan las tres personas gramaticales en el

relato: YO para el narrador, TÚ para el narratario y ÉL para la historia; la
investigadora propone esta posibilidad basada en el planteamiento de
Emile Benveniste en Problemas de Lingüística General (Siglo XXI, México,
1978), que se fundamenta en el fenómeno de polaridad de las personas
para sustentar la estructura enunciativa del relato.

Este fenómeno consiste en la facultad del narrador de plantearse

como sujeto, apropiándose del sitio del yo-locutor de la enunciación
lingüística, ante el narratario, quien, a su vez, se sitúa como el tú-alocutario
del discurso del primero: “Esta condición dialógica es constitutiva de la
lengua (no puede suponerse una lengua sin la categoría de persona
gramatical), por lo tanto el discurso no hace sino actualizar la estructura de
diálogo inherente a la lengua” (Filinich, 1997:53).

El relato canónico se distingue por un YO que habla de ÉL a un TÚ, en

el universo ficcional; sin embargo, en el contemporáneo esta actualización
de las personas gramaticales se presenta de diferentes maneras en cuanto
a la tercera persona (Él), que puede convertirse en yo, tú o conservar un él
(Filinich, 1997:54-56), sin dejar de ser el “objeto del que se habla”.

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La distribución canónica de las personas en el relato reserva el YO
para el narrador, el ÉL para aquello de lo que se habla y el TÚ
para el destinatario de la narración. Sobre la base de este
modelo el discurso narrativo literario realiza todo tipo de torsiones
que hacen que el lugar de la tercera persona, inherente al relato
tradicional, sea ocupado por la primera o la segunda, remitiendo
así a otros tipos de texto en los cuales este modo de referir es
dominante (la carta, el diario, la conversación íntima, el
monólogo).

El juego de las personas es entonces más complejo: en primer

lugar, hay que considerar tres niveles de aparición de las personas
gramaticales y, en segundo lugar, sus posibles combinaciones. Un
esquema posible de distribución de las personas gramaticales
sería el siguiente:

ÉL

yo

tú
YO TÚ
él

(Filinich, 1997:56)

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 En consecuencia existen relatos del tipo YO-yo-TÚ, YO-tú-TÚ y YO-él
TÚ. En el relato tradicional la situación narrativa es clara, encontramos YO-
él-TÚ; en cambio en el contemporáneo existen las variantes mencionadas:

Dado que el lugar correspondiente a la tercera persona propia

de la historia puede estar ocupado por los otros pronombres (yo,
tú o él no la tercera persona convencional sino la forma que
puede evocar una primera o una segunda persona—) hay, en
estos casos, un desplazamiento de la función narrativa. El YO de
la enunciación, el narrador, puede, por ejemplo, hacer que el
personaje realice algún acto discursivo como hablar, pensar,
escribir o dejar que fluya su conciencia, y entonces, permitir que
el personaje usurpe total o parcialmente la función del narrador
(Filinich, 1997:59-60).

Es importante puntualizar que los autores consultados están de

acuerdo con que la figura del narrador no debe confundirse con el
personaje ni con el autor de la obra literaria; es ya se dijo— el sujeto, el
“yo” de la enunciación del discurso, un ente ficticio que se manifiesta de
distintas maneras, como se apunta posteriormente.

Se expuso antes que uno de los problemas de estudio más

importantes es el narrador, como sujeto de la enunciación del discurso; la
crítica francesa, Todorov y Genette entre otros, ha sistematizado la
investigación en torno a cuatro grandes categorías: aspecto, focalización
o manera en que la historia es percibida por el narrador; voz o registro
verbal de la enunciación de la historia; modo, distancia o tipo de discurso
utilizado por el narrador para dar a conocer la historia y el tiempo, o las

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relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso o
narración (Pozuelo, 1992:240-241).

El objeto de esta investigación es el narrador, a partir de la voz, la

focalización y el modo, categorías que nos son de utilidad en el análisis y
que se detallan a continuación.

A) Focalización o aspecto
Cuando se lee una obra de ficción no se tiene una percepción directa de
los hechos de la historia sino que es mediatizada por la percepción del
narrador. Todorov (1999:183) llama aspectos a los diferentes tipos de
percepción que asume el narrador en el relato, considerando el término en
el sentido etimológico más cercano: “mirada”.

Generalmente, la percepción del narrador es denominada

perspectiva, punto de vista o focalización, y se refiere a la relación
existente entre el narrador y los hechos narrados, la cual marca el
procedimiento discursivo de la presentación de la historia. Es el ángulo
desde el que el narrador enfoca la historia: “Más precisamente, el aspecto
refleja la relación entre un él (de la historia) y un yo (del discurso), entre el
personaje y el narrador” (Todorov, 1999:183).
La pregunta que el aspecto fija es: ¿quién ve los hechos?,
¿desde qué perspectiva los enfoca? La aspectualidad recoge,
por tanto, un viejo problema de la estructura narrativa también
denominado foco de la narración (Warren-C. Brooks, 1943) o
“punto de vista”, que suscitó en la crítica anglonorteamericana
una atención preponderante (Pozuelo, 1992:241).

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 Uno de los componentes básicos en el proceso de enunciación del
relato, expone María Isabel Finilich, es el “punto de mira”, que ofrece una
visión de los acontecimientos narrados (punto de vista o perspectiva), que
“remite al ángulo visual y axiológico— desde el cual se presentan los
acontecimientos, los actores y las coordenadas espacio-temporales”
(Filinich, 1997:16).

Jean Pouillon (1970:58-94) propuso una clasificación de los aspectos

del relato, que Todorov retoma con algunas modificaciones; para ambos,
como posteriormente para Genette, la percepción del narrador presenta
tres tipos principales.

Todorov considera que existe un narrador que ve y dice más de lo

que pueda saber ninguno de los personajes, o la “visión por detrás”, y la
simboliza con la fórmula Narrador>personaje, puesto que el primero “ve
tanto a través de las paredes de la casa como a través del cráneo de su
héroe. Sus personajes no tienen secretos para él” (Todorov, 1999:183).

Un segundo tipo de narrador es aquel que no ve ni dice más que lo

que sabe el personaje, o “visión con” (Narrador=personaje); “…no puede
ofrecernos una explicación de los acontecimientos antes de que los
personajes mismos la hayan encontrado” (Todorov, 1999:183); en este
caso, el narrador puede seguir a uno o varios personajes y “puede tratarse
de un relato consciente por parte de un personaje o de una ‘disección’ de
su cerebro…” (Todorov, 1999:184).

Por último, existe según este investigador— un narrador deficiente,

que sabe menos, tiene menos información que cualquiera de los

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personajes, o “visión desde fuera” (Narrador<personaje); de acuerdo con
el conocimiento que tiene de los hechos con respecto al personaje puede
“…describirnos sólo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna
conciencia…” (Todorov, 1999:184).

Con respecto a la “visión con” o Narrador=personaje, que nos

interesa particularmente, decíamos que el primero puede trasladarse de
un personaje a otro o permanecer en uno sólo e, incluso, focalizar el mismo
o diversos acontecimientos, desde distintas perspectivas:

En el primer caso, se obtiene un efecto particular que podríamos

llamar una “visión estereoscópica”. En efecto, la pluralidad de
percepciones nos da una visión más compleja del fenómeno
descripto. Por otro lado, las descripciones de un mismo
acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atención sobre
el personaje que lo percibe, pues nosotros conocemos ya la
historia.”… Algunas historias son contadas dos y hasta tres veces.
“Pero si observamos de cerca estos relatos, descubriremos que
no sólo nos dan una visión estereoscópica de los
acontecimientos, sino que incluso son cualitativamente
diferentes” (Todorov, 1999:184-185).

Posteriormente Genette replantea la propuesta de Pouillon y

Todorov, y añade algunas precisiones: propone una focalización cero o
relato no focalizado para la primera categoría, una focalización interna
(fija, variable o múltiple, según la cantidad de personajes que aporten la
visión de uno o diversos acontecimientos) para la segunda y una
focalización externa para la tercera (Genette, 1993:46-52):

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 Focalización cero (o no focalización). El narrador enfoca desde un
punto indeterminado, panorámico, de tal manera que no coincide con
ningún personaje, no se ubica en un lugar preciso y relata los
acontecimientos con libertad, con un mayor conocimiento de los hechos
que los personajes.

Focalización interna. El narrador se sitúa en la conciencia de uno o

varios personajes, que son los que expresan todas las percepciones e,
incluso, pensamientos. Es focalización interna fija cuando la voz narrativa
está en la conciencia de un solo personaje y no se mueve de ahí; es
variable cuando cambia de conciencia para contar distintas acciones, y
es múltiple si narra un mismo hecho desde varias perspectivas; es decir, se
ubica en la conciencia de dos o más personajes.

Focalización externa. En este tipo de focalización el narrador se

ubica en un punto del universo diegético en el que ve a los personajes
desde fuera y no se sitúa en la conciencia de ninguno, por tanto, excluye
toda información acerca de sus pensamientos y percepciones.

B) Voz o registro verbal

En el texto narrativo la voz se identifica con la posición en la que se sitúa el
narrador con respecto a la historia; es decir, si participó en los hechos
relatados o refiere acontecimientos ajenos. Se relaciona directamente con
la pregunta ¿quién dice, quién relata los hechos?

La novela, dice Pozuelo Yvancos, el relato literario en general,

decimos, “es un discurso con actos de enunciación en su interior. Es aquí

21
donde se introduce la problemática de la voz narrativa” (Pozuelo,
1992:248). Por su parte, Filinich apunta que la voz narrativa “permite
observar las estrategias discursivas que dan cuenta de quién destina la
historia que se narra, y a quién se dirige…” (Filinich, 1997:16).

Es necesario puntualizar que no siempre existe una correspondencia

entre voz narrativa y persona gramatical; cuando se habla de yo, tú o él,
se suele confundir la voz con la persona gramatical; por ejemplo, de un
relato en tú se dice que es segunda voz, o al relato en yo que es primera
(Pozuelo, 1992:248), y esta instancia no se analiza de esa manera, sino por
el grado de participación del narrador en la historia.

Para identificar la voz es necesario analizar las actitudes narrativas y

no necesariamente las tres formas gramaticales; es decir se debe
examinar cuidadosamente si el narrador está contando la historia desde
fuera o desde dentro, si participó en ella o no. Aunque las formas
gramaticales sean tres, “la voz, como discurso, revela una opción dual: yo-
no yo…” (Pozuelo, 1992:248); es decir, estoy (“yo”, narrador) o no en los
hechos.

En este sentido, Genette distingue entre el relato heterodiegético,

cuando el narrador no forma parte de la historia que cuenta, y
homodiegético, si participó de ella. La ausencia (heterodiégesis) no tiene
grados, pero la presencia (homodiégesis) sí, entonces el investigador
propuso el término autodiegético para los relatos en que la homodiégesis
lo es del héroe protagonista que narra su propia historia (Pozuelo, 1992:248-
249).

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 El narrador, entonces, puede relatar una historia propia o ajena, en
la que participó o no; por lo tanto, el análisis de la voz narrativa se precisa
desde esa oposición “yo-no yo”, fuera-dentro, que muestran las dos
actitudes posibles en cuanto a la responsabilidad elocutiva: si hablo de mí,
entonces es homodiégesis, y si hablo de él, de ti es heterodiégesis.

En consecuencia, el narrador puede tener una voz objetiva, desde

la heterodiégesis y mostrar un conocimiento menor acerca de los hechos
que cualquiera de los personajes; sin embargo, desde la homodiégesis o
autodiégesis la voz es subjetiva, puesto que se identifica con un personaje
o con varios y, por lo tanto, sabe la historia narrada.

C) Modo de enunciación o distancia

El modo, para Genette, corresponde a “los diversos procedimientos de
regulación de la información narrativa” (Genette, 1993:30). La modalidad,
desde la narratología, se refiere al aspecto verbal de la ficción literaria, al
tipo de discurso utilizado por el narrador para relatar los hechos, a la
manera en que están expuestas las palabras con las que se cuenta una
historia.

Estamos de acuerdo en que todo relato es una narración de

acciones (en tanto historia), pero también es una representación de
fenómenos verbales, una relación de palabras, una modalidad del decir
(en tanto discurso) (Pozuelo, 1992:250-251).

Al hacer referencia al modo, Todorov puntualiza que sus argumentos

están fundamentados en el ensayo correspondiente al aspecto verbal del
relato “Discours du recit”, de Gérard Genette, incluido en Figures III (París,

23
Seuil, 1972). En ese sentido, Todorov afirma en su Poética que el modo de
un discurso “consiste, pues, en el grado de exactitud con el cual ese
discurso evoca su referente: grado máximo en el caso del estilo directo,
mínimo en el del relato de hechos no verbales” (Todorov, 1975:47-48).

El modo, entonces, se refiere, a la distancia decíamos— que el

narrador interpone entre él y los personajes; es la forma en que expone la
historia. Existen, para Todorov, dos modos principales, la representación y
la narración:

Podemos suponer que estos dos modos del relato

contemporáneo provienen de dos orígenes diferentes: la crónica
y el drama. La crónica o la historia es, creemos, una pura
narración, el autor es un simple testigo que relata los hechos; los
personajes no hablan; las reglas son las del género histórico. En
cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se
desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la
pieza); no hay narración, el relato está contenido en las réplicas
de los personajes (Todorov, 1999:186).

Gérard Genette, según Todorov (1975:47), sugiere que el modo de

enunciación del discurso se distinga entre:

Estilo directo, en el que el discurso no sufre prácticamente

modificaciones, sino es el que refiere “directamente” el narrador con
respecto a los acontecimientos de la historia; en este caso se habla a
veces de “discurso referido” (Todorov, 1975:47).

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 Estilo indirecto, en el que se conserva el discurso de los personajes,
pero se integra en el relato del narrador; también se habla de “discurso
transpuesto”. Una variante intermedia entre los estilos anotados, es lo que
en francés se denomina “estilo indirecto libre”: “en este caso se adoptan
las formas gramaticales del estilo indirecto, pero se conservan los matices
semánticos de la réplica ´original´” (Todorov, 1975:47).

Discurso contado, en el que el narrador registra el contenido del

acto de palabra; este modo indica que ha habido una acción verbal pero
no se enuncian las palabras exactas que el personaje emitió (Todorov,
1975:47).

Pozuelo Yvancos cita que para L. Dolezel el texto es la suma del

discurso del narrador más el discurso del personaje: T=DN+Dp, y que las
“diferentes tipologías posibles son variaciones de una u otra estructura
básica, desde el predominio completo del discurso del narrador (DN) del
estilo indirecto, al discurso del personaje (Dp) del estilo directo, en que se
reproduce directamente el hablar del personaje” (Pozuelo, 1992:254).

Plantea también posibilidades de mezcla entre uno y otro:

Como resultado de la combinación de muchos de estos rasgos

se ha llegado, en diferentes publicaciones, a tipologías diversas
sobre el hablar del narrador/hablar de los personajes que van
desde la muy restringida de G. Genette (1972 y 1983), quien
distingue solamente tres grandes tipos, a las mucho más amplias
del mismo Dolezel o Chatman (Pozuelo, 1992:254).

25
 Al mismo tiempo, este autor expone una síntesis de la tipología que
Mac Hale propuso en 1978 y ha sido aceptada por Genette como
ampliación a su propuesta, la cual consta sólo de tres tipos. Dicha
ampliación obedece a la necesidad de adecuar la nomenclatura a otras
tipologías más completas, como la de Mario Rojas, que se expone como
una gradación, desde el punto de vista de su capacidad mimética o de
reproducción de lo dicho. El narrador de un fenómeno verbal puede
reproducirlo a mayor o menor distancia, con más o menos lujo de detalles
o fidelidad al hecho discursivo tal como ocurrió (Pozuelo, 1992:254-255).

La clasificación del modo de enunciación que expone Pozuelo

Yvancos (1992:255-256) va desde la representación más alejada a la más
cercana en los siguientes tipos de discurso: sumario diegético, sumario
menos puramente diegético, discurso indirecto de reproducción
puramente conceptual, discurso indirecto parcialmente mimético, discurso
indirecto libre, discurso directo y discurso directo libre.

De esta tipología nos interesa resaltar los dos últimos modos de

enunciación de discurso, puesto que son los que se adecuan a nuestra
investigación.

El discurso directo se presenta en forma de diálogo, con las palabras

del personaje y el “narrador introduce un verbum dicendi y a continuación
reproduce el hablar del personaje entre comillas o con alguna otra marca
ortográfica”.

El discurso directo libre es “una variante del anterior en el que se

suprime el verbum dicendi y las marcas ortográficas”.

26
 Cabe aclarar que, antes del planteamiento del discurso directo libre,
el indirecto libre era la modalidad más adecuada para expresar los
pensamientos y sentimientos de los personajes, hasta que apareció el
monólogo interior:

La razón de su importancia [del DIL] estriba en que durante

mucho tiempo ha sido la forma más usual de representación de
la interioridad y pensamientos del personaje y hasta que el
monólogo interior se desarrolló el estilo indirecto libre era la vía no
sustituida tampoco ahora, por la cual el narrador daba cuenta
de la actitud de su héroe (Pozuelo, 1992:256).

Es importante hablar del discurso directo libre porque incluye el

monólogo interior y fluir de la conciencia, que son las representaciónes
más claras de la interioridad y pensamiento de los personajes, que
predominan en el texto El abecedario, la ciudad y los días.

Con respecto a lo anterior, María Isabel Filinich propone la

modalidad de la enunciación interior, en la que “el personaje puede
realizar el acto de enunciar la historia sin pronunciar palabra alguna, como
un ejercicio de su conciencia en el interior de la cual se dirige un discurso
a sí mismo” (Filinich, 1997:127).

En este modo la investigadora también propone hacer una

distinción entre monólogo interior y fluir de la conciencia; estas formas se
diferencian porque en la primera las frases tienen una estructura sintáctica
ordenada, una “…estructura lógico-gramatical fuerte, expresión de una

27
conciencia clara de la realidad” (Filinich, 1997:130), y en la segunda, el
discurso se presenta desarticulado, puesto que pretende mostrar el
movimiento de una conciencia en el proceso anterior a la formalización
de la lengua; predomina “…la desestructuración

del discurso (que) intenta borrar las marcas del acto discursivo para
mostrar el carácter fragmentario y contradictorio de la experiencia
perceptiva” (Filinich, 1997:134).

En la modalidad de fluir de la conciencia, con respecto a los relatos

del tipo YO-yo-TÚ, el personaje es libre de asociar imágenes,
acontecimientos, percepciones y sensaciones, en un tiempo presente
simultáneo al acto perceptivo (Filinich, 1977:134).

En todos los casos en los que se presenta la enunciación interior, a

través del fluir de la conciencia del personaje, la asociación libre se
impone en el discurso y las ideas se muestran sin un orden lógico, tal y
como pasan por la mente del personaje, a la manera de un acto
prediscursivo.

Es característico en este tipo de relatos el torrente incontrolado de

imágenes, la ausencia o uso arbitrario de la puntuación (denotan el fluir de
la conciencia la “dislocación de la sintaxis, la ausencia de signos de
puntuación, la utilización de signos no convencionales o propios del
discurso escrito o elementos tipográficos diferentes al resto del escrito”
(Núñez Ang, 1996:28)), la superposición de percepciones externas y
pensamientos, todo al mismo tiempo; de modo similar se muestra una

28
fragmentación del discurso, tal y como sucedería en el fluir de la
conciencia del personaje.

De hecho, en el fluir de la conciencia existe una paradoja, porque

“es el propio discurso el que debe mostrar su ausencia:
se pretende dar a entender que no hay discurso cuando en realidad
asistimos a una manifestación discursiva” (Filinich, 1997:127).

A partir de este marco teórico, la investigación del texto narrativo El

abecedario, la ciudad y los días se orienta al discurso directo libre,
conceptuándolo a la manera de la enunciación interior, como se
puntualizó antes. Abordaremos inicialmente el fluir de la conciencia
porque prevalece en los primeros capítulos; posteriormente se estudiará el
monólogo interior, que predomina en los últimos.

Con el acercamiento narratológico del texto analizado se pretende

ofrecer una posible descripción si, como se apuntó antes, se entiende
como una propuesta que se exponga a otros lectores con el fin de ser
discutida, con la ventaja de que está formulada dentro del marco de una
teoría sistemática, lo cual la enriquece y posibilita futuras investigaciones.

También se desea, por supuesto, llegar a un nivel de interpretación,

siempre basados en el texto literario con el rigor que plantea la teoría; sin
olvidar que la reflexión y aplicación teóricas que no estén fundamentadas
en las obras son estériles e inoperantes, pero que, al mismo tiempo, el
estudio de una obra concreta sólo puede realizarse utilizando los
instrumentos de la doctrina (Todorov, 1975:20).

29
 II. ANÁLISIS
De la locura a la lucidez
1. Introducción
El texto narrativo El abecedario, la ciudad y los días es una obra que hace
referencia a la matanza estudiantil del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco,
ciudad de México, a la manera del relato que prevalece en el siglo XX
(“YO-yo-TÚ” y “YO-tú-TÚ”) y no a la usanza del relato canónico
predominante hasta finales del siglo XIX (relato tradicional “YO-él-TÚ”), en el
cual el narrador se hace cargo directamente de la destinación y
verbalización del discurso; es decir, expone una historia ocurrida a una
persona distinta y se dirige a un destinatario explícito, marcando
claramente su distancia con los personajes.

Sobre el modelo del relato canónico, tradicional, El abecedario… da

un giro tal que el lugar de la tercera persona es ocupado por la primera,
principalmente; este modo de referir es dominante en la carta, el diario, la
conversación íntima, el monólogo, como lo expresa María Isabel Filinich
(1997:56).

El abecedario… es una especie de “diario” o “memoria” en donde

la protagonista va plasmando sus recuerdos y vivencias, y el “él” es
sustituido por el “yo", de manera que existe un desplazamiento de la
función narrativa, como plantea la investigadora:

Dado que el lugar correspondiente a la tercera persona propia de

la historia puede estar ocupado por los otros pronombres (yo, tú o
él no la tercera persona convencional sino la forma que puede

30
 evocar una primera o una segunda persona—) hay, en estos casos,
un desplazamiento de la función narrativa (Filinich, 1997:59-60).
En este desplazamiento, observamos en nuestro texto cómo el
narrador hace que sus personajes realicen actos discursivos tales como
hablar, pensar, escribir o dejar que fluya su conciencia; entonces, les
permite usurpar su función de verbalización casi totalmente (Filinich,
1997:59-60).

Lo anterior permite ir vislumbrando a un narrador posiblemente con

voz autodiegética, que tiene como centro de la historia al “yo”,
focalización interna y modo de enunciación interior (fluir de la conciencia y
monólogo interior). El narrador, a través de estos aspectos, permite, de
entrada, identificar a un personaje con un trastorno mental importante y,
luego, su proceso hacia una posible recuperación.

Consideramos necesario exponer que son tres los personajes

fundamentales: la protagonista, eje de nuestra atención en este estudio,
mujer sin nombre, aunque en el tercer capítulo su madre le da el apelativo
de “hija” y en el cuarto su amante el de “venada” (con minúscula), a
quien denominaremos de ese modo o simplemente “ella”; “la madre”,
que aparece brevemente en el capítulo III, pero es fundamental para
cohesionar la historia; y un personaje varón, “el zurdo” o “él”.

El narrador, a través de estos tres personajes, quienes, vale decir,

prácticamente se apropian de la voz, da cuenta de un discurso que
fluctúa, principalmente, entre el fluir de la conciencia y el monólogo
interior, y a través de este discurso nos permite discernir ya dijimos— el
proceso de trastorno mental que sufre “ella”.

31
2. Recorrido del narrador
El respeto a los mecanismos del texto estudiado es el principal axioma de
la narratología; por tanto, fue el punto de partida para el análisis de El
abecedario, la ciudad y los días, relato muy complejo debido a la
presentación del discurso, y los recursos narrativos utilizados: modo de
enunciación, variaciones temporales, intertextualidad, riqueza de
imágenes líricas, y desplazamiento de la función narrativa.

Esta complejidad narrativa no permitió, de inicio, detectar los

mecanismos textuales; aunque sabemos que el narrador es el hilo
conductor capaz de esclarecerlos, no fue tarea fácil: se analizó
cuidadosamente una y otra vez su recorrido, primero de manera
general para poder ubicarlo, y posteriormente a través de focalización,
voz y modo, para percibir más claramente su funcionamiento.

Tras un primer análisis fue necesario realizar diversos esquemas que

pusieran de manifiesto el recorrido del narrador y su posible interpretación;
para ello se observó el comportamiento por capítulo, lo que permitió el
acercamiento de una manera más concreta y acertada.

De lo anterior surgió el cuadro de análisis, base para el estudio de las

categorías señaladas. A través de él fue posible percibir al narrador, que
reveló los conflictos internos de la protagonista, su proceso de trastorno
mental y su recuperación.

A pesar de la complejidad anotada y del comportamiento de inicio

incomprensible, el narrador recorre sistemática y regularmente los
capítulos; lo meritorio estriba en que aunque permite una lectura fluida y

32
deliciosa no se deja ver fácilmente ni permite acceder directamente a
sus rincones: opone verdadera resistencia.

A continuación se expone el recorrido general del narrador en las

tres funciones estudiadas: voz, focalización y modo; de entrada en el
cuadro de análisis y posteriormente en la explicación detallada de cada
categoría.

I II III IV V VI
Capítulo

Categorí
a
YO-yo-TÚ
Tipo de YO-yo-TÚ YO-yo-TÚ YO-yo-TÚ YO-yo-TÚ YO-yo-TÚ
relato YO-él-TÚ
predomi
nante
Interna Interna En “ella” Interna Interna Interna
Focaliza En “ella” En “ella” Interna En “él” En “ella” En “ella”
ción Interna
En su
madre
Autodiegé
Voz Autodie Autodie tica Autodie Autodie Autodie
gética gética gética gética gética

Heterodie

33
 gética
Fluir de la
Modo Fluir de Fluir de concienci Monólog Monólog Monólog
de la la a o o o
enuncia concien concien Monólogo interior interior interior
ción cia cia interior

Como podemos observar, a pesar del tono caótico de la novela

debido a la representación de la vida interior de la protagonista, el
narrador se comporta de un modo regular, en oscilaciones que permiten
comprender la estructura general y, sobre todo con base en el modo de
enunciación— seguir su proceso de trastorno mental, desde la “locura”
hasta la “lucidez”.

Entrecomillo estos conceptos porque ni uno ni otro son definitivos en

el texto; es decir, la protagonista está afectada tanto por el sentimiento de
fracaso y el desaliento por sus ideales perdidos a causa del movimiento
del 68, como por la tortura a la que fue sometida como presa política;
pero no está propiamente loca, tiene lapsos en los que recupera, o quiere
recuperar, la cordura. La lucidez también es relativa en la venada, es sólo
aparente, porque ella nunca aceptó, en su interioridad, el claudicar de su
lucha y, al fin, un día improvisará su muerte.

El cuadro nos permite advertir que el tipo de relato predominante es

el “YO-yo-TÚ”, como se ha venido apuntando. A decir de María Isabel
Filinich, citada en el marco teórico, el narrador destina su discurso pero lo
verbaliza en un “yo”, habla de un “yo” al que le ha sucedido una historia.

34
 En general, apreciamos al narrador verbalizado en un “yo”, la
venada, excepto en el cuarto (en el que se verbaliza también en un “yo”,
el zurdo) y en parte del capítulo III. Este último es fundamental para el
discurso, y puede percibirse en el giro que da en todas las categorías; en
este caso, el narrador toma sus funciones “originales”, al ser el YO que
relata a un TÚ los hechos sucedidos a una tercera persona (ÉL); por lo
tanto adopta el tipo de relato de “YO-él-TÚ”.

El primer aspecto importante analizado desde este punto de vista es

que la novela está relatada, principalmente, desde la subjetividad de los
participantes, lo cual ya nos da indicios de la focalización parcial del
narrador; es decir, posee sólo la información de los personajes; lo que
Todorov llamaría “visión con” o “Narrador=personaje”; Tacca, “narrador
equisciente” y Genette, “focalización interna”.

Desde este momento, el tipo de relato predominante también hace

pensar que se narra una historia propia, lo que nos inclinó a presuponer la
homodiégesis, aunque sabemos que la persona gramatical no siempre
corresponde con la voz narrativa; sin embargo, en este caso, la oposición
dual “yo-no yo”, la participación/no participación del narrador en los
hechos relatados se relaciona directamente con la voz.

A sabiendas de que se debe analizar la “actitud narrativa”, a decir

de Pozuelo Yvancos, y no la persona gramatical, se definió la voz como
predominantemente autodiegética, puesto que el narrador no sólo
participó en los hechos sino que le sucedieron a él, en este texto, a “ella” y
en el cuarto capítulo a “él”.

35
 Todos estos indicios proporcionados, en primera instancia, por el tipo
de relato que tenemos en las manos, tras un análisis más exhaustivo se
fueron comprobando uno a uno, como se detalla a continuación:

A. Mirar la conciencia
Una vez analizado lo anterior proseguimos con la focalización, que,
efectivamente, bajo las categorías operativas de Genette, resultó ser
interna, en la modalidad de “múltiple”.

Focalización interna múltiple. Recordemos que el narrador tiene este tipo

de focalización cuando relata un mismo acontecimiento desde varias
perspectivas, ubicándose en la conciencia de dos o más personajes; en
ese sentido, en El abecedario… el narrador mira los hechos a partir de tres
conciencias fundamentalmente: la venada, su madre y el zurdo.

Como podemos distinguir en el cuadro, en los capítulos I, II y III el

narrador focaliza en la conciencia de “ella”; aunque en el tres da un giro
repentino y se introduce a la de su madre; de esta manera complementa y
da coherencia a la historia, dado que, en tanto equisciente, sólo puede
transmitir la información que posee cada personaje; por tanto, la
focalización en una y otra permite integrar el relato.

Para ilustrar lo anterior ejemplificamos con algunas citas:

Capítulo I
Mi nombre lo puedo “comprobar” en el acta oficial que me
confirma “viva” sólo por haber nacido en un país que extiende
actas para poder estadísticamente ratificar los nombres de los

36
 vivos y de los muertos… pero, ¿a los muertos en vida, a los que
deambulamos entre el horizonte y la angustia, entre la
mediocridad y la intuición, a los que sólo podemos crear a
medias, a los heridos de penumbra, a los sobrevivientes de
ninguno y de todos los naufragios, a los que llevamos la ciudad y
los días a cuestas, quién, quién, quién nos registra? (p. 23)

Capítulo II
…Y aquí estoy con mi debilidad poseída por el ritmo. Aquí estoy
de regreso de la pesadilla, sin Dios, sin amo, sin ti, de bruces,
muerta de sed, sobre la misma orilla (p. 44).

Capítulo III
Quisiera tener una memoria aunque fuera de vidrio o de hielo en
vez de este muro de paradojas formado de pieles anónimas
carcomidas por la humareda, quemadas en el veneno del
ambiente, calcinadas en el polvo de la ciudad, de esa ciudad
que llevo a cuestas como una cicatriz más (p. 51).

Hasta aquí, como puede observarse, el narrador ha focalizado en

“ella”, desde su interioridad, puesto que los anteriores no son actos
elocutivos sino pensamientos, reflexiones; en fin, la representación del fluir
de su conciencia.

Entonces, los hechos están narrados, hasta ahora, desde el punto de

vista de la venada, por lo tanto son –se ha dicho—parciales, subjetivos y,

37
además, como podemos percatarnos en las citas, proporcionan indicios
acerca de la autodiégesis y del modo de enunciación interior.

En este último capítulo, repentinamente, el narrador focaliza en la

madre, quien refiere a un virtual narratario, otra hija, los hechos sucedidos,
pero desde una mirada muy distinta, porque no es una historia en la que
haya participado y, aunque evidentemente está alterada, no llega al
punto de trastorno de “ella”.

--HIJA NO ENCONTRAMOS A TU HERMANA, LA HEMOS BUSCADO

ENTRE LA GENTE QUE QUEDABA Y EN LAS CASAS DE TODOS SUS
AMIGOS. TODO MUNDO LA VIO PERO NADIE DICE NADA; LA
BUSQUÉ EN LAS DELEGACIONES DE POLICÍA, EN LOS HOSPITALES,
EN LA CRUZ ROJA Y, POR AQUEL CONOCIDO DEL AMIGO DE TU
PADRE, LOGRAMOS ENTRAR AL CAMPO MILITAR NÚMERO UNO, ¿Y
SABES QUÉ ME DIJO EL DESGRACIADO? QUE SI LA HUBIERA VISTO,
DE INMEDIATO LA HUBIERA MANDADO A CASA, QUE ALLÍ NO
LLEGÓ NUNCA... ¿CÓMO PODÍA HABLAR ASÍ EL INFELIZ?
¡DESCARADO!... SI NI SIQUIERA PODÍAN RECONOCERSE LOS
CUERPOS... ¿CÓMO PODÍA?.. HABÍA BRAZOS Y PIERNAS SUELTOS...”
(p. 52)

El narrador, entonces, realiza la primera variación de perspectiva,

que va desde la conciencia de “ella” hacia la de su madre quien, por otro
lado, aunque el narrador destina su discurso, no tiene respuesta, pareciera
estar hablando sola. En este tercer capítulo la focalización va de una
interioridad a otra, de modo intermitente; aunque ya se dijo que la
intervención de la madre es muy breve.

38
 El cuadro de análisis también muestra que en el capítulo IV el
narrador realiza la segunda variación importante en cuanto a focalización,
porque se traslada a la conciencia del zurdo, quien da cuenta de los
hechos, desde su punto de mira.

Sin embargo, al inicio de este capítulo es difícil discernir claramente

el cambio de punto de vista (de “ella” a “él”), porque el narrador, de
pronto, relata fuera de toda alusión genérica; por ello no se percibe, de
entrada, en qué personaje se encuentra la verbalización. Posteriormente, y
tras una lectura atenta, se sabe que es en el zurdo:

Capítulo IV
Fui y soy el pobre imbécil de la familia, el “rebelde”, “el zurdo”, el
“chueco”; el ingenuo que no creyó en la cohesión de la ideología
como cemento del sistema sino que había una forma de
cambiarla, de anularla… El que sintió, el que siente, que no se
puede, no se debe vivir en lo absurdo aun cuando se tenga la
obligación de aceptarlo… (p. 61)

…mi venada asustadiza, desbordada a veces, sincerísima,

tristísima, encrucijada o senda… y yo te oía… y yo te deseaba… y
yo te amaba en silencio hasta la muerte, hasta esta puerta, mi
mujer, mi erección, mi cueva, mi venada que hablabas de
marxismo como metodología para la poesía y te aprendías, sin
querer, todas las citas del Ché, de Lenin y “tus” poetas y te
desgastabas y te perdías en tus contradictorias búsquedas… Tus

39
 búsquedas, tus lecturas, tus rabias contenidas, tus raigambres
clasemedieras… Tus laberínticas esperas… algo de felino tenías:
tu cautela, tu ira, tu desesperación, tu ansiedad y sobre todo,
más que todo, tu resistencia… venada disfrazada de pantera…
ya pasada la furia que enrojecía tus mejillas, te acurrucabas
silenciosa, te echabas como yegua… Pienso en ti, yegua,
venada, pantera… (p. 67-68)

Como puede apreciarse, la focalización del narrador en la

conciencia del zurdo es fundamental, puesto que percibe los hechos, si
bien de un modo similar al de la venada, también con una mirada más
objetiva; por otro lado es muy importante porque configura al personaje
femenino muy claramente, de una manera que ni la madre ni ella misma lo
hicieron antes.

El capítulo IV es focalizado en su totalidad en la mente de “él” para,

en el V y VI, volver a ella, como se observa en el cuadro y en las citas
siguientes:

Capítulo V
Ahora sólo tengo que olvidar, ahora acabó todo, casi puede
decirse que fue en vano… Sólo el olvido; basta creer que todo
esto nunca existió, que tú fuiste un espejismo, que nuestra lucha
fue una pesadilla –un mal aire que pasa—… (p. 79)

Ahora tendré que aprender la alquimia de cerrar las vísceras

lancinadas para convertir en luz las llaves oxidadas; tendré que
aprender a zurcir el temblor, a rellenar el útero desgarrado y un

40
 día, acaso, cuando nadie quiera recordar este tiempo, podré
parir una existencia a deshora… (p. 81)

…mientras tanto, habrá que recuperar el equilibrio, aunque sea

ficticio (p. 82).

En el último capítulo, que hace las veces de colofón, la focalización

se instala en la venada, una venada con un tipo de discurso coherente,
tranquilo, pero no por ello menos doloroso.

Capítulo VI
Ahora corrijo textos en una oficina impecable. Escritorio de vidrio,
silla giratoria y lápices de colores que uso según la falta. Hay
quienes me consideran afortunada porque tengo oficina privada
con muebles blancos donde puedo trabajar cómodamente y
hasta escuchar música o tomar café (p. 99).

La novela empieza con un narrador que focaliza en la interioridad de

ella y así termina. La focalización múltiple permite armar la historia
completa, pues desde la conciencia de ella difícilmente se podría
cohesionar; de este modo se comprende la estructura general del texto
narrativo.

B. “Eso” me sucedió
La voz, sabemos, se refiere a la instancia que relata los hechos y desde qué
ubicación lo hace; es decir, da cuenta de la participación/no
participación del narrador en ellos. El narrador autodiegético, recordemos,

41
se evidencia si, además de contar los acontecimientos desde dentro, se
refiere a su propia historia.

El recorrido general del narrador en esta categoría también puede

percibirse en el cuadro de análisis: la voz autodiegética predomina en la
novela y como apuntamos anteriormente— el narrador se comporta de
una manera muy regular de acuerdo con la focalización y el tipo de
relato, puesto que es otra vez en el tercer capítulo en donde presenta una
variación hacia la heterodiégesis, cuando aparece el discurso de la
madre, quien no participó en la historia, pero relata parte de los
acontecimientos, desde su interpretación.

En el capítulo IV es muy interesante observar cómo el narrador

continúa con la voz autodiegética pero, al cambiar la focalización a la
conciencia de “el zurdo”, se verbaliza ahora en él. Cabe puntualizar que el
tipo de voz no cambia, porque este personaje da cuenta de una historia
de la que fue también protagonista su propia historia— y posee
información valiosa para comprender la estructura de la novela.

Voz autodiegética. En los capítulos I, II y parte del III la voz corre a cargo de
un narrador autodiegético que da a conocer, mediante una serie de
referencias, no de manera explícita, el trastorno mental de “ella”, causado
por un “eso” que le sucedió y “los demás” se empeñan en negar, en borrar
todo vestigio, hasta el punto de llevarla a la impotencia y a la
desesperación.

Este tipo de narrador da cuenta, en general, de varios factores

fundamentales a lo largo de la novela: a) le sucedió un “eso” no aclarado,

42
no definido más allá del “abandono de Dios” y “el alba rota”; b) el rencor
a ese mismo Dios que le defraudó en un ideal supremo que ella deseaba
lograr más allá de su ser; c) ella está profundamente unida a un amante
ausente a causa del mismo “eso”; d) la desesperación de morir viviendo; e)
es una lectora-escritora de literatura, una mujer culta con inclinaciones
hacia otras formas de arte: música y pintura, y f) habla del abecedario, la
ciudad y los días como elementos inseparables de su ser, aspectos que se
verán reafirmados en cada capítulo.

En tanto narrador autodiegético y con focalización interna, el

narrador sólo posee dijimos— la información del personaje, y la va
administrando lentamente de tal modo que, al término del primer capítulo
e inicio del segundo, apenas logra delinear rasgos más allá de su trastorno
mental y de que es mujer, una mujer dolorida por el “abandono de un
Dios” quien, en “un instante de abulia” permitió que la “mañana naciera
rota”.

Ejemplos de la voz autodiegética:

Capítulo I
Sí, hay quienes logran saberlo con certeza y otros que sólo
alcanzarán a vislumbrarlo pero “eso” sucede y todos los demás lo
ignoran porque no quedan ruinas; nuestra propia niebla se
encarga de borrarnos (es algo casi tan natural como nacer o
morir) y no nos damos cuenta (p. 14).

Estoy tan consumida por mi propia niebla, por esos humos en mí

enterrados que van a borrarme... van a borrarme... van a
borrarme; estoy tan aterrada, que el paso de mis días se

43
 confunde con el piso de tus sueños y con el peso de esos gritos
redondos y mudos que en ciertos tramos de la espiral escucho...
(p. 27)

El segundo capítulo es medular porque el narrador descubre paso a

paso aquel “eso” que la memoria de la protagonista no puede ni quiere
olvidar. A partir de muchas referencias a la ciudad de México (aunque
nunca dice el nombre, pero sí “Copilco, el Ajusco, la Fiesta del Tóxcatl, la
Plaza, Cuicuilco, Ciudad Universitaria), tan odiada, tan génesis de
podredumbre, tan fracturada, tan cómplice, tan inhabitable; pero a la vez
tan amada, tan suya, la voz autodiegética dice:

Capítulo II
Esta ciudad y sus raíces fracturadas es tan mía como esa mirada
tuya aquella tarde. Esta ciudad es parte de la duda y parte del
profundo coraje porque, después de todo, nosotros somos la
imagen de nuestras ciudades y éstas llegan a ser tan íntimas
como las vísceras (p. 32).

El narrador, que ha cedido la función de verbalización en todo

momento, sabe que la ciudad es cómplice de “eso”, pues se tragó los
vestigios de su historia, historia referida gradualmente por la voz
desgarrada, en medio de un torbellino de ideas que, de pronto, torna el
discurso casi incomprensible. Sin embargo, se descubre “eso”: la matanza
de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco; el narrador va dejando fluir la
información hasta aclarar los hechos:

44
 En la mitad del cielo había esa noche una señal roja de fuego,
una trampa, un surco en el firmamento. Después los tiros. Después
el desconcierto. A correr. A dispersarse. Los tiros acorralando. Los
cuerpos en el suelo, en las puertas, en las cajuelas (p. 35).

En las cajuelas de los autos faltaba el aire. Era un letargo sin

sueño. Era el aviso. Era la asfixia. Era el esparcimiento de las
demás noches sin vida, la profecía de la muerte asimilada a la
“prosperidad” del sistema y sus gerentes (p. 36).

Al escurrirse el río de sangre se hizo la lamentación de los muertos,

se quemaron cadáveres y miembros sueltos estampados por
doquier: brazos, rostros, piernas, intestinos dispersos en túneles y
piedras, en el recuerdo del templo, de la ciudad, de la plegaria y
del pueblo que se hundían, que se hacían ceniza, que se iban a
otro horizonte; a otro reino se iban (p. 36).

Hacia el capítulo III, la voz inesperadamente se convierte en

heterodiegética cuando se percibe la presencia de otra mujer, madre de
“ella”, a quien el narrador cede la voz para contar los hechos que
cohesionan una historia ajena y en gran parte desconocida; desde esa voz
se dirige a un “alguien” casi intangible: otra hija.

De manera intercalada entre la autodiégesis y la heterodiégesis el

narrador da sentido a los hechos. A pesar de que predomina la voz
autodiegética, esta otra es imprescindible para dar mayor información
desde fuera de la mente de la venada.

45
 …NO DESCANSARÉ HASTA SABER QUÉ FUE DE ELLA. ES POSIBLE QUE
LOS MISMOS QUE LA CALIFICAN DE DESAPARECIDA LA TENGAN EN
ALGÚN SÓTANO, EN ALGUNA CÁRCEL, EN ALGÚN PROSTÍBULO…
NO CLAUDICARÉ, LA PREFIERO MIL VECES MUERTA QUE
TORTURADA… NO DEJARÉ DE BUSCARLA, CUANDO MENOS HASTA
NO TENER LA COMPLETA CERTEZA DE QUE ESTÁ MUERTA... (p. 55)

AHORA SÍ EMPIEZO A CONVENCERME DE QUE ESTÁ MUERTA,

¿DÓNDE HABRÁ ENTREGADO LA CALMA ESA HIJA MÍA? ¿DÓNDE
HABRÁ CORRIDO AQUELLA TARDE? ¿HABRÁ IDO A LAS TRES
CULTURAS? ¿SE HABRÁ QUEDADO EN LA UNIVERSIDAD? ¿SE FUE AL
ZÓCALO? (p. 57)

Esta voz heterodiegética desaparece pronto, pero deja su huella

imborrable por la certeza de los hechos; quizá en el discurso de “ella”
podría haberse dudado, debido a la incoherencia reflejada por el
desbordamiento de su interioridad, pero ante estas declaraciones poco
puede objetarse.

En el cuarto capítulo reinicia la voz autodiegética, pero ahora desde

“él”, que cuenta parte de la misma historia: la matanza de Tlatelolco y sus
consecuencias, la cárcel y la tortura:

Ahora sé que acaso los otros esos otros que nos daban forma al
ser vacíos— tenían “razón”... Ahora sucede que el zurdo, el idiota,
la oveja negra de la familia, el “eterno desubicado” no sabe con
exactitud en dónde lo pusieron (p. 62).

46
 “Me metieron una rata”, me escribiste, y yo apreté el gatillo, pero
me salvaron... Ahora pienso en ti y por ti me aguanto.
Resistiremos, venada, ya verás, porque nuestro desprecio es eso:
Tus cuencas vacías de lágrimas que encendían su simia furia...
Esa sola palabra: resistencia (p. 66).

…y entonces me dan ganas de cambiar todas estas líneas por

un relato estructurado, con brillante adjetivación y alternaciones
entre la realidad y la imaginación; hablar por ejemplo de los
gritos del compañero que en alguna otra cámara se deshoja o
descarna y ponerle a esa voz incógnita rostro, nombre y
trayectoria… yo mismo sería un personaje— y entonces escribir
eso que los conocedores llaman “novela social”. Sí, escribir para
irme sin las manos vacías, para que los niños del futuro (no)
digan que este tiempo nunca existió, para dejar aunque sea un
grito, para desenmascarar una realidad, acaso aún sea tiempo.
Para dejar aunque sea un epitafio en la tumba que no tendré,
una cifra: En México hay torturados… (p. 72)

En los capítulos V y VI continúa la voz autodiegética, verbalizada en

“ella”; a través de esta voz el narrador nos anuncia a una venada
desolada, más consciente de la situación que vivió, con una aceptación
dolorosa:

Vacía, abortada, desollada, me pongo a escribir para

prenderme a la última congruencia, dar respiración artificial a la
memoria y forzarla a evadir el desplome… Antes, las palabras
fluían en un doloroso caudal de cuestionamientos; los vocablos

47
 eran simplemente expulsados por la pluma a pesar del dolor del
parto y de la duda; hoy la escritura es un temblor que se traduce
en último resorte de la voluntad para traer junto a mí a todos los
que yo he querido… para que algo de mí permanezca en ellos
cuando yo me vaya o enloquezca o sea otra (p. 83).

Estoy aquí erigiendo un esfuerzo sobrehumano para que no se

me escape lo vivido, para que eso sostenga la esperanza de salir
y haga retornar a mis huesos la voluntad inconsciente de
conducir un cuerpo por la vida... debo concederme, cuando
menos ahora, el prado verdecido del descanso terreno, debo
aceptar el sitio donde estoy por accidente –única divinidad
razonable— y pensar que esta etapa es menos difícil que las
anteriores; debo sentir que estar viva es, después o antes de
todo, un privilegio... (p. 83)

Sí, he reconstruido más o menos el orden de las cosas: nuestra

detención, tu desaparición, mi estancia en un sótano lúgubre
cuya locación exacta no ubico y la presencia borrosa de Carlos
cuando me dijo que te habían torturado pero que aún estabas
vivo... a Carlos lo vi aquí, estaba vestido de enfermero y por poco
no lo reconozco... Lo que no acierto a descifrar es cómo fue que
llegué aquí, posiblemente me trajeron en coma, luego del
episodio de las ratas... (pp. 92-93)

Como se puede observar, la voz se torna pausada, coherente,

producto de una mente clara, indicio que revela el final del trastorno, y
también de la novela. Sin embargo, la recuperación es ficticia, aceptada

48
de manera temporal, porque quién sabe si es mejor claudicar y vivir una
vida “normal” o continuar en la tortura del hospital de locos o morir; la
venada está segura de lo último, no tiene redención porque no aceptará
la pérdida de sus ideales y su identidad:

Capítulo VI
...pero entiendo la oscuridad secreta que a veces, como tronco
seco, lanza inesperadamente un retoño luminoso. He alcanzado
la armonía de la desarmonía y conozco las texturas blandas del
delirio. Sé dónde está el punto exacto que quebró los brazos de
mi tronco, que canceló la posible extensión de mis ramas (p. 99).

Sé también lo que es estar en ese asqueroso hospital de locos,

gimiendo tu hueco, dudando de tu muerte y las versiones de tu
desaparición hasta que me dieron de alta y me consiguieron este
trabajo –lo que ellos llaman rehabilitación. Sé que, a pesar de
todo, un día improvisaré mi propia muerte... (p. 100)

Con voz autodiegética y ecos dolorosos, el narrador deja ver que la

venada, si bien ha recuperado la lucidez, o cierta lucidez, lleva en sí el
sabor del fracaso y el vacío. El vacío propio por la añoranza de ser aquella,
anterior a “la noche de los gendarmes”; el vacío porque jamás supo cómo
ni dónde quedó su amante, porque lo último que le dijeron es que lo
torturaron pero estaba vivo, ¿hacía cuánto de eso? El vacío al enfrentarse
a un mundo que no era el suyo y en el que no creía; ya no.

C. De la locura a la lucidez

49
El modo de enunciación, se dijo en el marco teórico, se refiere al aspecto
verbal de la ficción literaria, al tipo de discurso utilizado por el narrador
para relatar los hechos, a la manera en que están expuestas las palabras
que estructuran una historia; además, da cuenta de la distancia
interpuesta entre aquél y los personajes, a través del grado de exactitud
con el que su discurso los evoca.

Desde esta concepción, en El abecedario, la ciudad y los días el

modo de enunciación juega un papel muy importante en la manifestación
del proceso de trastorno mental de la protagonista, puesto que, a partir de
la focalización y la voz, y a través del fluir de la conciencia y el monólogo
interior, el discurso mismo da a conocer el estado mental de “ella” y su
transformación; es decir, consideramos que la primera modalidad expresa
el trastorno mental que a veces referiremos sólo como “locura”— y la
segunda, la recuperación de la lucidez, en las acepciones que hemos
mencionado.

La principal diferencia entre las modalidades de enunciación

anotadas, a decir de María Isabel Filinich, se hace evidente porque en el
monólogo interior el texto posee una estructura lógica y morfosintáctica
muy consistente, que expresa una percepción clara de la realidad dentro
del universo de la ficción, y en el fluir de la conciencia el discurso se
presenta desarticulado, con una asociación libre incluso ilógica— de
ideas, como pasarían por la mente de los personajes, a la manera de un
acto prediscursivo, para mostrar el carácter fragmentario y contradictorio
de la experiencia perceptiva.

50
 Si observamos el cuadro de análisis nos percataremos de que en el
modo de enunciación el narrador también se comporta de una manera
muy regular, aunque distinta de las otras categorías. Del mismo modo que
focalización y voz, es en el capítulo III en donde da el giro que empieza a
cohesionar la novela, a través del monólogo interior; sin embargo,
permanece en esta variación hasta el final, a diferencia de las otras
categorías, que vuelven a su posición de origen.

a. Torrente incontrolado de imágenes

El modo de enunciación en esta novela es la categoría más difícil de
analizar por el caos en el que se presenta el discurso y, sin embargo, es
fundamental porque imprime el tono de angustia, miedo, impotencia,
frustración, ansiedad, trastorno mental en que se encuentra la protagonista
en los primeros capítulos; así como la aceptación, tranquilidad,
coherencia, claridad de pensamiento, resignación expresados en los dos
últimos.

El discurso en los capítulos I, II y parte del III es caótico. El fluir de la

conciencia se desborda en un torrente de ideas que son incomprensibles a
la primera lectura; es un desbordamiento de imágenes impredecibles que
corren velozmente ante la mirada sorprendida del lector; incluso el lector
atento o especializado muchas veces debe volver atrás para tratar de
entender qué está pasando y hasta el segundo capítulo y más de una
lectura— darse cuenta de los acontecimientos y de la estructura del texto.

En el capítulo I, a través del fluir de la conciencia, el narrador

muestra que “ella” se encuentra en un estado de trastorno mental muy
severo, debido ahora sabemos— a la matanza estudiantil de

51
1968 en la ciudad de México, a la impotencia ante la pérdida de sus
ideales y del amado, y a la tortura brutal que sufrió como presa política,
aspectos no precisados hasta ese momento.

Es importante puntualizar que en los tres primeros capítulos la

desarticulación del discurso es al nivel de las ideas; es decir, la estructura
morfosintáctica en los párrafos es regular, generalmente, se considera que
la novela está bien escrita; sin embargo, la expresión compulsiva de
imágenes, el salto de un tema a otro entre los párrafos, e incluso en uno
mismo, es muy notorio y determinante para percibir un estado fuera de lo
normal en la conciencia de la protagonista.

Hasta entonces, capítulo III, en el que se presenta el discurso

verbalizado en la madre, las ideas fluyen de modo incongruente, entre
párrafo y párrafo existe una variación de ideas casi incomprensible. El
narrador habla de temas disímbolos en un torrente de pensamientos
caóticos que dan la percepción de trastorno:

Capítulo I
Dios: ¡en un instante pudo haberse superado el abandono!, ¡en un
instante! Pero la madrugada nació rota como mi guitarra y mi voz
y mi niebla y la niebla de todos. Sí, algo de la niebla cantábamos
aquella vez, algo de la niebla hablaba aquel poema de Alberti;
recuerdo los versos que incansablemente repetíamos a manera
de estribillo me acuerdo de tu mano en mi pecho, del roce de
tus labios; el mundo era ese estribillo y ese estribillo era nuestro.
“Nieblas de pie y a caballo / nieblas regidas / por humos que yo

52
 conozco / en mí enterrados, / van a borrarme... van a borrarme...
van a borrarme...” (p. 16)

Es esa “otra” vez. Es ese amor y esos dientes y esas uñas que no
bastan. Es la fisura del sueño. Es el alba rota. Es la niebla que
galopa… Y no deja ruinas, sólo deja esa espina ligera que duele y
se clava quiensabecomo y quiensabedonde… Y no deja ruinas
(p. 16).

Y no quedan ruinas… ¡qué fácil! ¡qué vértigo!… ¡qué dolor el de la

diminuta herida!… Y no quedan ruinas… ¡qué destino de paria!…
¡qué fácil!… ¡qué risa!… Y no quedan ruinas… ¡qué vientre tan
seco!… ¡qué fácil!… ¡qué asfixia!… ¡qué náusea! (pp. 16-17)

Es muy difícil ejemplificar el fluir de la conciencia en El abecedario...,

sería necesario incluso citar páginas enteras para que el lector pudiese
percatarse de la característica referida; si se fragmenta se corre el riesgo
de no percibir las variaciones que en el texto completo se evidencian.

Sin embargo, pueden enumerarse en general las imágenes que se

evocan; la protagonista, hasta ahora sin nombre ni identidad, va de la
reflexión filosófica, a la cita y repetición de poemas y canciones, a los
recuerdos de “los otros”, a la niebla, al alba rota, a los vestigios, otra vez a
la niebla, al agua en cataratas… Y se repite muchas veces durante la
novela.

Habla con un “alguien” intangible, se dirige a un Dios al que no

perdona, enfurece; habla del miedo, de venganza, de su amante, de su

53
obsesión y sus necedades, de los recuerdos del amor físico, de la unión
interior con sus ideales y con un amante, de la vida y de la muerte; dijimos
antes, salta de un tema a otro sin coherencia ni lógica. Es una forma
sorprendente de relatar, en la que el narrador autodiegético deja brotar
las ideas en un intento muy bien logrado— de borrar el acto discursivo,
en la paradoja de enunciarlo mediante el discurso.

En el intenso flujo de conciencia del que se hace cargo, el narrador

incluye la alusión a un cúmulo de imágenes líricas; dentro de sus recuerdos
“ella” evoca poemas de Jaime Sabines, Goytisolo, José Carlos Becerra,
César Vallejo, Vicente Huidobro, Sor Juana, Quevedo, Alberti; canciones
de Paco Ibáñez, Mercedes Sosa; hace mención de mitos como Sísifo o
Tristán e Isolda; alusiones bíblicas como el “Eclesiastés”, “Jonás” o la mujer
de Lot, además de la historia de México en la época de la conquista,
principalmente, lo cual anuncia que la protagonista es una mujer culta: es
escritora y lectora especializada.

El capítulo II se ha repetido— es la columna vertebral de la novela

porque expone la matanza de estudiantes; el narrador, que ha cedido la
función de verbalización en todo momento en el fluir de la conciencia de
la venada, “vomita” la noche de Tlatelolco en medio de una avalancha
de imágenes líricas; entre el dolor de la remembranza y la Historia se refiere
a ese trozo de ciudad destrozada nuevamente, desde la época del
México antiguo y la fiesta del Tóxcatl, cuando Pedro de Alvarado masacró
a los nahuas desarmados y desprotegidos, hasta el momento de la danza
roja.

54
 Como golpes de bala, el narrador (en “ella”) cuenta su historia,
relata aquel “eso” que vivió y sufrió y no se esperaba. Cual danzante en la
plaza sólo dispuesta a adorar al Dios, no estaba preparada para la guerra.
Sin armas sólo su voz y sus ideales— fue aplastada, fueron aplastados:

Capítulo II
… tú y yo tendremos que recuperar nuestras imágenes rotas —los
otros de los otros que una noche anterior al crepúsculo de los
gendarmes fuimos— en esta rabia de amarnos como en el
derrumbe —ya ni siquiera poder ser otros o en lo eterno ser
estos otros que aúllan su otredad perdida (pp. 38-39).

Desde su interioridad, detalla aspectos de la matanza, que el lector

de la Historia de México capta y atiende, y el lector común siente
dolorosamente suyos y pueden impulsarle a estudiar este parteaguas
histórico de nuestro país.

En medio de una avalancha de imágenes acorde con el modo de

enunciación, el narrador autodiegético informa, rescata la Historia y la
mezcla y la teje y hace una sola: la de los vencidos en la Plaza de
Tlatelolco: 1520 y 1968 unidos en la misma sangre:

Era de noche y el helicóptero fingió que era de día. Una voz fingió
también la orden de las balas. Era de noche y la voz no se veía...
Era la fiesta del Tóxcatl… Era de noche y los Dioses dormían.
Ningún rostro podía verse. Sólo la sangre corría, sólo la sangre y en
la frente, una niña muy blanca y muy despierta los protegía y los
guiaba a la victoria (p. 35).

55
 La sangre oscura, la sangre cárdena, la sangre noche en la
noche. Las entradas obstruidas; todo fuego, todo sangre en la
Serpiente de los Mil Espejos. Todo reflejo de los ocho presagios
funestos que dieron comienzo con una enorme espiga de fuego
en la mitad del cielo (p. 35).

Incendios y señales, voces de ancianas resucitadas acentuaban

la lejanía, pájaros muertos con espejos en la mollera flotando
sobre las aguas anunciaban la sequía, la muerte del futuro, el
porvenir del polvo, el tiempo de los rayos sin truenos y de los
canales sin agua (p. 35).

Hubo una noche en que esta ciudad trató desesperadamente de

ser habitable y guardó bajo su seno una promesa: la promesa del
retorno del agua. Hubo una noche que pareció romper de tajo
con todas las esperas agolpadas. Hubo una noche. Hubo un estar
al filo, un casi despertar del agua que quedó congelado en
pesadilla y pasó como un mal aire que pasa. Hubo una noche,
hubo un octubre, hubo un aullido (p. 37).

El narrador, dentro de la conciencia de la protagonista, enuncia, en

un tono excepcionalmente lírico dentro de un texto narrativo, los hechos
que dieron inicio a su trastorno mental; este tono se presenta también a
través de la evocación de “sus poetas” y de poemas propios:

“Madre, viento [vientre], madre,

madre de la noche, muerte.

56
 Sácame de este infierno, madre,
sácame de esta noche, vientre.

Madre, vientre, madre,

alguien me contó otro cuento,
sácame de esta trama, madre
y cuéntame mejor la noche
que pensabas el nombre
que ibas a ponerme (p. 37).

“Madre, vientre, madre.

Quítame la rata que rasca
en mi vagina las paredes débiles;
que yo ya no diga, que yo ya no cuente,
que se me acaban las cuentas,
que se me seca la muerte,
madre, vientre, madre (p. 38).

A través de esta evocación lírica en medio del discurso, el narrador

hace alusión, por primera vez, a la tortura:

Sácame de este infierno, madre…

Madre, vientre, madre,

alguien me contó otro cuento,
sácame de esta trama, madre… (p. 37)

Quítame la rata que rasca

57
 en mi vagina las paredes débiles;
que yo ya no diga, que yo ya no cuente,
que se me acaban las cuentas,
que se me seca la muerte… (p. 38)

De esta manera informa que “ella” está en un infierno, en otra trama

nunca supuesta y ahora insoportable, y que ha sido torturada, porque no
se entiende de otra manera la introducción de ratas en la vagina. Este es
el primer indicio de lo sucedido después de la noche de Tlatelolco, causa
directa de su trastorno mental.

El fluir de la conciencia, entre otros factores, imprime en la novela un

ritmo y una velocidad muy particulares; la rapidez de la lectura se torna
vertiginosa, con una cadencia lírica que también se debe a la puntuación:
muchos signos, comillas, guiones, diagonales, tres puntos. La presentación
del discurso permite que el lector o no pueda leer o no pueda detenerse
debido a la impresión turbulenta y casi incomprensible de los dos primeros
capítulos.

Entre la desarticulación de ideas termina dolorosamente el capítulo

II: “eso” me sucedió, grita el narrador que cuenta su propia historia; desde
la conciencia de “ella” grita la tortura de las ratas dentro de la vagina y
trata de aferrarse al amante: tú existes, amante, yo existo. “…Y me dueles,
me dueles compañero en la cúspide de la impotencia…”, y además “me
dueles como pinza o corriente en la matriz” (p. 43-44), y grita desde el fluir
de la conciencia el abandono de Dios y se estremece y cae: “…Y aquí
estoy con mi debilidad poseída por el ritmo. Aquí estoy de regreso a la

58
pesadilla, sin Dios, sin amo, sin ti, de bruces, muerta de sed, sobre la misma
orilla” (p. 44).

El capítulo número tres también se caracteriza por una

fragmentación, una intensa desarticulación del discurso. El narrador, en la
voz del personaje, se toma la libertad de asociar imágenes,
acontecimientos, percepciones y sensaciones, características todas del
fluir de la conciencia.

Según Núñez Ang (1996:28), también se denota el fluir de la

conciencia por la falta de signos de puntuación o la utilización de signos
no convencionales o propios del discurso escrito, o bien, de elementos
tipográficos diferentes, en determinadas partes del texto; es importante
observar que en la enunciación del discurso de El abecedario… se utiliza
este tipo de recursos, como los espacios entre letras:

... ¿ s a b e s ? , s i e m p r e h e v i s t o l o m i s m o :
e l m a r c o n a n s i a s d e t i e r r a l a m i e n d
o e l v i e n t r e d e l a s p l a y a s , c o n d o
l o r d e q u e r e r q u e d a r s e , p e r o c o n
s i n o n e g r o d e r e g r e s a r a l a s i m a d e l
q u i e t o r e f o c i l a r s e e n l o m i s m o , l
o m i s m o , l o m i s m o , l o m i s m o , l o m i s m
o, l o m i s m o, l o m i s m o , l o m i s m o , l o m i s
m o , l o m i s m o, l o m i s m o , l o m i s m o , l o m i
s m o , l o m i s m o, l o m i s m o , l o m i s m o , l o

59
 m i s m o , l o m i s m o,
(p. 50)

El monólogo interior, dijimos en el marco teórico, posee una

estructura sintáctica y una lógica consistentes, lo que anuncia claridad de
pensamiento; por ello, el narrador utiliza esta forma de enunciación para
exponer la información que tiene la madre acerca de los acontecimientos:

…TODAVÍA NO ENTIENDO CÓMO PODÍA HABLAR ASÍ AQUEL

TIPO… DESPUÉS TU PADRE LO ARRINCONÓ Y LE EXIGÍA
EXPLICACIÓN… LUEGO YA NO SUPE NADA… NO SÉ SI FUERON LOS
NERVIOS O EL OLOR, O QUÉ HABRÁ SIDO, PERO NO PUDE
MÁS…YO, LA QUE DEBÍA SER FUERTE PARA ENCONTRAR A TU
HERMANA… MI NIÑA INGENUA, NO SABÍA LO QUE HACÍA; SE
METIÓ A REPARTIR PAPELES DE ESE COMITÉ DE LUCHA O DE
HUELGA O QUÉ SÉ YO… (p. 52)

A excepción de los párrafos verbalizados en la madre, en el tercer

capítulo el flujo de la conciencia también salta de un tema a otro, como
apuntamos anteriormente. También se dijo que es muy difícil ejemplificar el
fluir de la conciencia de manera que el lector se percate de los cambios
temáticos, porque tendrían que citarse páginas enteras para evidenciar las
variaciones.

Páginas atrás se enumeraron las imágenes en general para ilustrar;

sin embargo, ahora consideramos necesario citar aunque largamente
párrafos textuales extraídos de seis páginas, para dar cuenta clara de la

60
libre asociación de imágenes, ideas, sensaciones, reflexiones, propias del
fluir de la conciencia.

Fue la angustia.

Un día reventó.

Fue la angustia.

He aquí mis fragmentos sobre la otra orilla… Después… después

fue un movimiento sordo, un espasmo de catalepsia… (p. 45)

En un cementerio marino me hundo tráquea, asfixia, catalepsia.

En un mar sin olas espero ahogada, sofocada, expulsada…

Mi autorretrato de arena tiene los pulmones rotos y sin embargo

inhala, anhela, exhala fragmentos de torsos y brazos internos en la
noche discontinua como un retroceso de la muerte…

Soy un “desaparecido” político, carne mancillada, muchacha

paralítica en la mitad de una plaza (p. 46).

…pienso en niños secos que nacen sofocados, ahorcados con el

cordón, sin haber conocido más que un recuerdo de la vida…
¡No! ¡no quiero pensar eso!, hago a un lado esas imágenes y para
ello tomo una vara y me pongo a inventar el abecedario y los
días…

61
 Despojada de ti mía, más mía que la mía y la de mi hijo muerto
a medio vientre— tu carne volcaba su ritmo en mi entraña
oscura... (p. 47)

El libro era delgadito y azul y creo que tenía el dibujo de una

cítara en la pasta tu cara, tus mejillas, ¿cómo eran?

La lluvia es un silbo de hilos diáfanos que rozan diagonalmente la

faz marina. Siento en mi cuerpo las manos abiertas del agua que
lo purifican y lavan como a un cadáver y lo embellecen… Gira en
el cielo un rayo la orden del arrecio. Alguien gira en el recuerdo el
mandato de las balas. Los goterones tocan la llaga del olvido y
hacen confundir las imágenes con las voces alargadas,
suspendidas en una turbiedad inmóvil. Llueve a estrepitazos. Se
mezclan en el humo del recuerdo la plaza abierta y los puños
cerrados. Llueve a macanazos (p. 49).

¡El helicóptero! ¡No, no, no! ¡Corre! ¿Dónde estás? ¡Eres un grito
llamándose o devorándose a sí mismo en su eco! ¡Quítate de ahí!
¿Qué haces gimiendo a media plaza?… Pero no, no es eso, es
sólo un vuelco o un anuncio de tormenta (p. 50).

Con la particularidad del intercambio de voz, focalización y modo

de enunciación observados en el cuadro de análisis y en medio de un
cúmulo de imágenes líricas creadas y evocadas, dijimos antes, termina el
capítulo III en el doloroso fluir de la conciencia: “Al arruinar tu vida en esta
parte de la tierra, la has destrozado en todo el universo” (p. 59).

62
 b. La aceptación y la lucidez
En el capítulo IV cambia totalmente la forma de enunciación del discurso:
el narrador retoma el monólogo interior, ahora verbalizado en un personaje
que, de inicio, no se sabe quién es, pero luego se explicita que es un varón,
amante de la protagonista.

Este personaje ha respondido de manera diferente a los mismos

hechos; sin embargo, evoca las mismas imágenes que la venada: los
mismos poemas y canciones, las mismas claves y “pistas”, como ambos le
llaman a los lazos internos e inquebrantables que los unen.

La verbalización del discurso es muy coherente en esta parte, lo cual

manifiesta la claridad de pensamiento que aún conserva, en medio de la
tortura, el personaje denominado el zurdo; aunque, del mismo modo que
la venada, juega en su verbalización con el texto lírico a través del discurso
narrativo. En este caso el modo de enunciación es lógico y
sintácticamente correcto:

Y aquí estoy, venada, aquí está el zurdo, el que creyó y descreyó,

el “de los libros raros”, el que pintaba muros ¡cuántas pintas
clandestinas!, tomados de la mano, muertos de miedo,
palpitando, esperando el momento—, el que salía al campo y
aprendió el valor de la palabra que es superior al de los decretos,
los tratados, los convenios; el que vivió la impotencia y la
sabiduría de los hombres que calculan el paso de los días y las
horas mirando el cielo, esos hombres que saben de la represión y
la sequía con sólo verse las manos… (p. 61)

63
 Por otro lado, vale destacar que las manifestaciones líricas y
alusiones a la música y a la situación social en el país son, en general, las
expresadas por la venada; incluso evocan los mismos poemas y canciones;
sin embargo, el zurdo lo hace dentro del monólogo interior, rabioso,
impotente, sí, pero pausado y claro.

No se niega que él tiene momentos de trastorno, pero más bien es

desesperación por las circunstancias, el dolor físico y la pérdida de sus
ideales. Es la verbalización de un narrador autodiegético porque también
fue protagonista de los hechos del dos de octubre, pero los asimiló de
distinta manera que la venada; aunque fue víctima del encarcelamiento y
la tortura, no perdió la razón ni un momento. Juega con el lenguaje, es
cierto, como el escritor que en algún momento del discurso revela la
venada, pero conserva la coherencia:

La cámara:

La cámara cínica que retrata al ministro de la cámara de

comercio o de cualquiera otra de igual voracidad… La cámara
hermética donde el gas tóxico escala y cala la respiración con
exacta veracidad… La cámara títere de diputados… La cámara
cíclica que gira estúpida en los neumáticos… La cámara lúcida
que, a través de prismas ópticos, proyecta imágenes… La
cámara de gesel donde se observa el revés de los espejos… La
cámara cinematográfica que fabrica misses, bellezas, historias o
hazañas incrédulas, que filma al presidente y a su familia política
en sus giras, que dice mentiras, que tergiversa… La cámara
pútrida, lóbrega, tétrica, donde me tuercen los tímpanos

64
 lentamente como campanitas de la orquesta, alfombrada de
sangre, maloliente, virulenta como fosa séptica, donde los
quebrantahuesos ¿Eduardo? ¿Gerardo? ¿Armando?
¿Alejandro? ¿Rolando?— se chupan el hocico y devoran a sus
presas o presos por lo general políticos, de expedientes
desaparecidos o dispersos y paraderos imprecisos (p. 65).

Dentro de ese monólogo, aún cree en su forma de ver la vida, pero

ante la desilusión del juego sucio está a punto de darse por vencido,
porque la tortura volverá una y otra vez: “Y ahora, venada, ¿qué te digo?
Me voy extraviando en un dolor que no sé si sueño, intuyo, rehúyo o siento”
(p. 77). Pero debe resistir, quiere resistir; pese a ello, se lee entre líneas que
no lo conseguirá; existen momentos en los que desfallece por la tortura y
los recuerdos:

Pienso en ti y grito: No puedo más.

“Nunca te entregues, ni te apartes,

junto al camino, nunca digas
no puedo má y aquí me quedo,
y aquí me quedo.”

No puedo más, perdóname, venada. No puedo… no puedo (p.

76).

Sin embargo, le queda la esperanza, aquella a la que se aferran los

dos, aunque vencidos, de volver a verse:

65
 ¿Fuimos, somos acaso nosotros, venada, los sobrevivientes de una
generación trunca, ahistórica, que no soportó una pequeña dosis
de sacrificio para salir a flote, que no supo sostenerse en la lucha
iniciada? ¿Una generación reciclada a la fuerza del estarsiendo,
mimetizada al polvo y a la podredumbre?...

…Fuimos, ciertamente fuimos y somos los muertos que el porvenir

no querrá recordar pero, ¿sabes? todavía espero verte algún día,
todavía resistiré porque ¿sabes, venada?, uno no puede, no debe
morirse si le esperan” (p. 78).

En los dos últimos capítulos el narrador, en la voz de la venada, la

descubre en un discurso suave, pausado, estructurado, característico del
monólogo interior. Este monólogo interior manifiesta su recuperación
mental; es prácticamente la primera vez que la protagonista se expresa de
un modo tan coherente y lúcido: transcurren varias páginas antes de caer
en una fuerte crisis debido al recuerdo de las ratas—, luego en otra más
fuerte a la que le sigue una peor, última y definitiva.

El monólogo interior denota a una venada vencida, que acepta

poco a poco la pérdida de esa “otra que antes del crepúsculo de los
gendarmes fue”, recuperada aparentemente:

Ahora sólo tengo que olvidar, ahora acabó todo, casi puede
decirse que fue en vano… Sólo el olvido; basta creer que todo
esto nunca existió, que tú fuiste un espejismo, que nuestra lucha
fue una pesadilla un mal aire que pasa—; basta intentar creer,
hacer un esfuerzo hondo y largo como un aullido en una

66
 porción de selva extraviada en la selva— para instalar entre la
rabia la creencia de que todo esto fue una historia mal contada;
basta repetirle al pensamiento transido que tuve un ataque y que
acabé aquí; basta el olvido…(p. 79).

Ahora, de cualquier modo, todo parece estar hecho, todo

parece haber transcurrido sin remedio y ahora debo reconocer
que lo que resta, ese residuo danza macabra de detritos—, es
menos doloroso, menos trabajoso que otro tiempo (p. 80).

¿Habrá creado Dios las cárceles y los manicomios, o fue este un

asunto de los hombres en un instante del descuido divino, ese
instante de abandono? (p. 82).

En medio de un juego muy intenso entre el discurso de la

protagonista y referencias al “Eclesiastés”, el narrador, a pesar de todo,
manifiesta la recuperación de la venada: describe el sitio en el que se
encuentra, los muros, los colores, de modo coherente, en un acto
discursivo bien estructurado lógica y sintácticamente.

En este capítulo el narrador tiene otras manifestaciones; otros tipos

de voz, focalización y modo, porque aparecen algunos personajes
incidentales, sus compañeros de manicomio: Casandra, la del nombre de
vidente desoída que le predice que ella será mariposa y volará lejos;
Patricio, hombre que cojea y habla mezclados ocho idiomas (p. 90);
Marcia, la que siente, sueña y ve serpientes, a quien ella trata de ayudar
pero termina abofeteada (pp. 89-90); la chica loca sin nombre que
hablaba de fetos en los basureros de los cines y estacionamientos (p. 94).

67
 De todas formas, veo muebles, veo las placas de las señoras,
veo el camastro, la terraza, la rejilla, la Biblia, veo mis manos, veo
camilleros, camillas, veo a vecesa Patricio, a Casandra, a
Marcia, a otros que no hablan y eso que veo me consuela
porque si no viera nada creo que la desesperación se devoraría
al alma (p. 93).

Además aparecen la “puntiaguda”, la enfermera que la “ayuda” en

su “recuperación” y la atiende en el manicomio:

Tan bien que íbamos dice la puntiaguda— y me avienta un

trapo para que seque el sudor de mi frente. Qué tonta esta
puntiaguda, qué imbécil, ¿cómo quiere que me limpie el sudor si
tengo atadas las manos y las piernas?… qué terapéuticos a uno
lo “curan” utilizando las mismas técnicas que lo enfermaron;
prefiero no dar importancia a esto, cierro los ojos y me pongo a
inventar que sueño (p. 84).

y el camillero ignorante y burdo, que en algún momento de crisis quiere

manosearla:

El camillero inventó un ataque y yo sin encolerizarme— lo miré a

los ojos y le dije: Acaso no comprendas la bondad de mi grito, ese
grito que tú me provocaste fue como la confirmación de un
pozo de agua en el desierto—; eres una mierdita insignificante y
cobardita agregué. Después sentí algo muy parecido a la
alegría cuando me contestó: Pinche guerrillera puta.

68
 Fue esa una señal, el muy imbécil me la hizo transparente. Ahora
sabía la verdadera causa de mi estancia… Ahora tenía la certeza
de que verdaderamente no había perdido la congruencia o el
raciocinio o comoquiera que se llame eso que organiza el
divorcio entre el ser y el mundo (p. 89).

También entra en escena Carlos (p. 92); aunque sólo como una
alusión de “ella”. Carlos es importantísimo porque, no se dice, pero se lee
entre líneas que fue compañero de lucha y mantiene en contacto a la
venada y al zurdo, de alguna manera se intuye— les hace llegar los
mensajes:

Sí, he reconstruido más o menos el orden de las cosas: nuestra

detención, tu desaparición, mi estancia en un sótano lúgubre
cuya locación exacta no ubico y la presencia borrosa de Carlos
cuando me dijo que te habían torturado pero que aún estabas
vivo… a Carlos lo vi aquí, estaba vestido de enfermero y por poco
no lo reconozco… (pp. 92-93).

Sin embargo, aunque estos personajes dan coherencia tanto a la

historia como al discurso, no se estudian en este trabajo más que como
referencia, porque la atención está centrada en la protagonista y su
proceso del trastorno mental a la lucidez, a través del narrador.

No obstante, aunque el narrador ha referido la recuperación de la

venada, esa recuperación, esa lucidez es ficticia, según puede observarse:
“Y luego habrá que contar a los niños cuentos sangrientos, cuentos no

69
para dormir sino para despertar; mientras tanto, habrá que recuperar el
equilibrio, aunque sea ficticio” (p. 82), y se debate entre la posibilidad de
no recuperarse nunca. Pero la lucidez siempre regresa:

A veces creo que todo sería más fácil sin memoria. A veces siento
que en lugar de buscar y atarme desesperadamente a
la congruencia debería dejarme llevar por el torrente de la
disolvencia… A veces pienso que debería gozar plenamente de
la bondad de la incongruencia, pero la lucidez siempre regresa y
endurece la esperanza de esa peculiar calma; la lucidez retorna
y se instala como una ceremonia solemne adentro de mi cerebro
y de mi cuerpo, una ceremonia en la que debe hablarse como
de niña en el templo— a media voz y en la que el respeto se
torna algo parecido al temor. Pienso en la posibilidad de que la
lucidez no retornase un día… (p. 87).

Pero la lucidez regresa (“Yo también estoy condenada a no librarme

de la lucidez y de la añoranza o el deseo ya no sé qué es primero y qué
después— de la vida” (p. 96)) y un día, sin preámbulo ninguno, la dejan
salir del manicomio:

No sé por qué o cómo, pero me dicen que ordene mis cosas y

prepare mi maleta; qué tonta esta puntiaguda, qué imbécil, ¿qué
no ve que yo no tengo maleta? De todos modos preparo mis
tristezas y ordeno mis vivencias… (pp. 96-97).

70
 El capítulo VI es el colofón de la novela; en este último momento el
narrador refiere, desde el monólogo interior, la “recuperación” de la
venada, su reincorporación, a través de un trabajo de “rehabilitación”, a la
vida “normal”.

Con todo, en esta parte se anuncia que “ella” algún día improvisará
su muerte, que su lucidez es temporal y pasajera, porque nunca se
conformará con la “otredad” perdida:

…pero entiendo la oscuridad secreta que a veces, como tronco

seco, lanza inesperadamente un retoño luminoso. He alcanzado
la armonía de la desarmonía y conozco las texturas blandas del
delirio. Sé donde está el punto exacto que quebró los brazos de
mi tronco, que canceló la posible extensión de mis ramas (p. 99).

Sé que a pesar de todo, un día improvisaré mi propia muerte

con estas palabras y esta música que ni dicen lo que
manifiestan sino lo que está en sus entrelíneas.

Yo también he aprendido a leer mis entrelíneas y a gozar su

opaca verdad, impalpable como la nota triste de esta música
 “quien canta el blues está sentado en una profunda cueva y
pide auxilio”, dice la portada del disco— que desviste a esta
oficina y sus ausencias…

Tú no serás flor, serás mariposa, he visto

tus alas en mi sueño; volarás, te lo prom
e t o (p. 100).

71
 “Tú no serás flor, serás mariposa, he visto tus alas en mi sueño; volarás,
te lo prometo”, le dijo Casandra, la loca “vidente desoída” pero siempre
tan certera: “volarás”... Entre líneas se sabe que así improvisará su muerte,
su verdadera liberación; porque la venada nunca recuperará su “ser”, no
podrá vivir en el mundo “normal”; aunque aceptó de alguna manera un
“existir” entre el abecedario de otros, la misma ciudad putrefacta y el peso
de los días que es terrible “para quien está solo, sin Dios y sin amo”, como
ella.

Nunca terminará de aceptar que parte de su vida quedará borrada

para los demás, pero profundamente grabada en su mente, porque por un
descuido de Dios se inventaron la sangre derramada en la noche de las
balas, la cárcel, la tortura y el manicomio; porque desde esa mañana que
nació rota, por un instante de abulia divina, todos sus amaneceres
nacerán rotos.

Sin embargo, anuncia el narrador al final de la novela, “ella” se

revolverá en la inercia de los despojados, en una “vida rehabilitada”; vivirá
entre una oficina impecable, escritorio de vidrio y silla giratoria; tomando
café, escuchando blues, pero “sentada en una profunda cueva y
pidiendo auxilio”, hasta que si bien el final flotante no lo explicita— un día
se diga que la venada “se cansó de morir a plazos y una tarde muda
explosión— cerró las alas de todas las mariposas” (dedicatoria).

De esta manera el narrador, a través del modo de enunciación,

hace un recorrido desde el trastorno mental de la protagonista,

72
manifestado a través del fluir de la conciencia, hasta la lucidez, en forma
de monólogo interior.

Con el estudio de la última categoría de nuestro cuadro de análisis

finaliza el recorrido narrativo propuesto para esta investigación y, como se
pudo observar, las posibilidades esbozadas en la introducción a este
capítulo se fueron desglosando y aclarando paulatinamente.

Las conclusiones de este recorrido por el texto El abecedario, la

ciudad y los días, de Jennie Ostrosky se expondrán en las páginas
siguientes.

73
 CONCLUSIONES

En el texto narrativo El abecedario, la ciudad y los días predomina el tipo

de relato YO-yo-TÚ, por lo cual existe un desplazamiento de la función
narrativa, con respecto al relato canónico (YO-él-TÚ); por lo tanto la
distancia del narrador y el personaje es casi nula.

Se considera que el objetivo general se cumplió satisfactoriamente

en cada uno de los puntos planteados, puesto que se analizó, de manera
cuidadosa y sistemática la presencia del narrador y su relación con la
interioridad de la protagonista.

Se evidenciaron los siguientes aspectos: el narrador revela una

focalización interna múltiple, voz autodiegética y modo de enunciación
interior (fluir de la conciencia y monólogo interior), a través de los que se
destacaron los conflictos internos del personaje principal, manifiestos en el
paso de la locura a la lucidez.

Asimismo, la hipótesis pudo comprobarse puesto que,

efectivamente, en el texto El abecedario, la ciudad y los días de Jennie
Ostrosky, el narrador, mediante tres de sus manifestaciones, permitió
detectar el proceso de trastorno mental de la protagonista, provocado
por la matanza del 2 de octubre de 1968, en la Plaza de Tlatelolco, en la
ciudad de México.

Por otro lado, es muy importante mencionar que la teoría literaria, en

este caso la narratología, ofrece una gama de posibilidades de aplicación
que nos permitió estudiar el texto literario con un amplio margen de

74
acción, es el caso del cuadro de análisis y la descripción correspondiente
que, si bien están basados en las categorías operativas expuestas en el
marco teórico, también se utilizaron desde la libertad, de acuerdo con las
necesidades del propio texto.

Consideramos que El abecedario, la ciudad y los días es una novela

muy difícil de analizar debido a la complejidad del discurso y al
comportamiento extraordinario en las primeras lecturas— del narrador;
por ello, fue un reto que se enfrentó con seriedad y con rigor. A pesar de
ello, sabemos que los resultados se quedan cortos ante la obra literaria,
que siempre será inabarcable. De cualquier manera estamos satisfechos
con los resultados obtenidos, sólo esperamos que esta investigación sea
de utilidad para algún otro lector.

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 BIBLIOGRAFÍA

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