Pietro Metastasio

● Nacido Pietro Trapassi (Roma, 1698-Viena, 1782); hijo

adoptivo de Giovanni Vincenzo Gravina, jurista y cofundador
de la Accademia dell'Arcadia. Con él recibe formación
clásica; en Calabria aprenderá filosofía cartesiana con
Gregorio Caloprese.

● 1717: publica Poesie, recopilación de obras en arte mayor y

menor, entre las cuales Giustino, tragedia en 5 actos con un
coro final (escrita con 14 años, adelanta rasgos del
Metastasio maduro).

● 1718: ingresa en la Arcadia (como Artino Corasio); a la

muerte de Gravina se traslada a Nápoles.

● 1721: libretto, por encargo del virrey, de la cantata Gli Orti

Esperidi (música de N. Porpora, quien lo instruirá en música;
para el aniversario de Isabel Cristina de Brunswick, esposa
de Carlos VI de Habsburgo).
● 1723: primer libretto de ópera, la Didone abbandonata (estrenada en 1724 con música de
Domenico Sarro, con gran éxito).

● 1729: llamado a sustituir a Apostolo Zeno en la corte vienesa; se instala en 1730 y permanecerá
hasta su muerte.

● 1730-1740: escribe sus obras más célebres, entre ellas, L'Olimpiade (1733). A partir de 1745 su
producción es escasa (deterioro físico y mental).
Francesco Battaglioli, escenografía para la Didone abbandonata, acto I escena V, en el
Coliseo Real del Buen Retiro (1754)
El drama metastasiano // Difusión
● La relación con la corte de Carlos VI es provechosa para ambas partes: afianza el poder del
imperio Sacro Germánico como potencia cultural e intelectual, y sirve de plataforma de difusión
para Metastasio.

● Otras cortes europeas se interesan por el drama metastasiano:

● Polonia: reinado de Augusto III (1733-1763); la obra de Metastasio se introduce a través

del colegio de los Jesuitas en Varsovia (5 producciones de drammi en latín e italiano, de
1743 a 1750). Primeras traducciones al polaco en 1755 (Josef Minasowicz).

● Rusia: reinado de la emperatriz Anna I (1730-1740). Cerca de 40 actores y músicos

enviados por Augusto II de Polonia llegan a Moscú en 1731; interpretan commedie dell'arte
y intermezzi. En 1733, L'impresario delle Canarie (1724), traducida al ruso por Vasily
Trediakovsky.

● España: dos adaptaciones en lengua castellana, producidas simultáneamente en Madrid

durante el carnaval de 1736. Dar el ser el hijo al Padre (Artaserse, 1730), con música de F.
Corradini; Por amor y por lealtad, recobrar la majestad: Demetrio en Siria (Demetrio, 1731),
con música de G. B. Mele.
● Durante el s. XVIII, diversas producciones sobre textos de Metastasio por todo el continente, de la
mano de innumerables compositores (Caldara, Vivaldi, Hasse, etc.).

● 1907: Nitteti, con música de Charles Tournemire (discípulo de C. Franck).

El drama metastasiano // Estilo
● La estética derivada de l'Accademia dell'Arcadia ejerce una gran influencia en su obra:

● Construcción de un universo idílico, galante y decoroso (valores clásicos: proporción,

equilibrio, mesura).

● Aproximación superficial y simple de las emociones: concisión apropiada para el aria da

capo.

● Influencia de la tragédie francesa: fusión entre heroicidad y galantería, sus personajes

adquieren un discurso elegante, decoroso, en ocasiones con un tono de oratoria. No
profundiza en el “alma” de los personajes (carácter amanerado/estereotipado).

● Los rasgos estilísticos de su obra lo convierten en el poeta predilecto del primer settecento
(“el poeta de la música”, según Stendhal [1814]).
El drama metastasiano // Crítica

● El modelo de Metastasio va perdiendo interés hacia finales del s. XVIII, por diversos
factores:

● Estilo muy ligado a la estética de principios de siglo, óptimo para el aria da capo,
se considera cada vez más obsoleto tras las innovaciones introducidas en música
escénica (Gluck, Mozart): precisan un lenguaje nuevo.

● Pérdida de interés hacia el estilo italianizante: desarrollo de las escuelas

centroeuropeas.

● Superficialidad en el tratamiento de los personajes: ausencia de “pena”, huye de

“las tristes realidades de la vida” (Stendhal, 1814).

● Su pérdida de popularidad se produce en paralelo a la desaparición de los castrati

de la escena operística.

● En tiempos recientes (s. XX-XXI), se cuestiona la falta de coherencia entre las

diferentes secciones (crítica extendida a la ópera del settecento en general).
El drama metastasiano // Crítica

● No obstante, contra las voces críticas existe quien defiende el modelo como
vigente:

● Stendhal (1814) dice que el tratamiento superficial de los personajes

proporciona “distracción” a los espectadores, si la música que acompaña
al texto es buena.

● Carl Dalhaus (Drammaturgia dell'opera italiana, 1988) niega la falta de

coherencia que le achacan los detractores.
L'Olimpiade // El libretto

● Ópera seria en 3 actos, escrita en 1733 para ser musicada

inicialmente por Antonio Caldara.

● Fuentes: libro VI de las Historias de Heródoto (484 – 425

a.C.); Descripción de Grecia de Pausanias (s. II); 5º libro de
Mythologiae de Natale Conti (1520 – 1582); Aminta e Il Re
Torrismondo de Torquato Tasso (1544 -1595); Il pastor fido
de Giovanni Battista Guarini (1538 – 1612); y el libretto de
Apostolo Zeno (1668 – 1750) Gli inganni felici.

● Trama ambientada en la antigua Grecia, en el contexto de

los Juegos Olímpicos: presenta la rivalidad entre Licida y
Megacle por el amor de Aristea, hija del rey Clistene.

● Éxito inmediato de la versión de Caldara, se suceden

diversas producciones por toda Europa. Más de 60
compositores tomarán como base el texto de Metastasio,
siendo A. Vivaldi el primero en revisitar el libretto después
de Caldara.
Giovanni Battista Pergolesi

●
Giovanni Battista Draghi, llamado Pergolesi (Jesi, 1710 - Pozzuoli, 1736). Nace en Jesi, en Le
Marche (Italia central, bajo dominio de los Estados Vaticanos) de una familia de condición
humilde. Su salud es frágil, de niño contrae la tuberculosis, que lo llevará a morir con sólo 26
años.

●
En vista de su talento musical, alrededor de los 13 años es enviado por su familia a estudiar a
Nápoles, en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, el único conservatorio napolitano
gestionado por eclesiásticos. Aquí fueron sus maestros: de violín Domenico De Matteis, de canto
y composición Gaetano Greco (maestro, entre otros, de Nicola Porpora), Leonardo Vinci y
Francesco Durante. Como otros “maestricelli” (“pequeños maestros”, como se solía llamar a los
alumnos del conservatorio) se le pide tocar, cantar y componer oratorios ya durante los estudios.

●
Visto el éxito de su trabajo final, el oratorio de San Guglielmo, que bajo la influencia de las
Comedias de Santos españolas preveía una alternanza de partes serias y partes “buffas”, en 1731
le es encargada la ópera La Salustia, y en 1732 Lo frate ‘nnamorato, una commedeja pe’
mmuseca (un género cómico en lengua napolitana), en el cual ya despunta el talento de Pergolesi
para la ópera buffa, que lo hará famoso; en 1733, con La Serva Padrona: este intermezzo, llegado
a Francia, se colocará en el centro de la Querelle des bouffons entre la tragédie francesa y la
ópera buffa italiana.
Los únicos retratos auténticos que tenemos de Pergolesi son dos caricaturas de Pierleone Ghezzi,
surgidos en su estancia en Roma.
Los consevatorios napolitanos
●
Fueron fundados en el siglo XVI para acoger y educar a los
huérfanos del Reino de Nápoles.
●
A finales del s. XVII se introduce el estudio de la música entre las
materias.
●
Rápidamente se convierten en escuelas profesionales a todos los
efectos (dieron el nombre a nuestros modernos “conservatorio de
música”
●
Empezaron a admitir, bajo pago, alumnos externos.
●
Se estudiaba canto (esencialmente el eclesiástico), composición,
varios instrumentos.
●
Su equivalente en Venecia fue el de los Ospedali, como el de La
Pietà, donde era maestro Antonio Vivaldi.
●
Se convirtieron en fundamentales en la vida musical de la ciudad:
tanto la ciudad como las familias nobles encargaban misas,
oratorios, funerales, a cambio de donativos.
●
Eran cuatro:
- Conservatorio di Santa Maria di Loreto (fundado en 1537) La Chiesa di Santa Maria alla Colonna,
- Conservatorio della Pietà dei Turchini (1573) un tempo sede del conservatorio
dei Poveri di Gesù Cristo
- Conservatorio di Sant'Onofrio a Porta Capuana (1598)
- Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (1589)
●
De su fusión, en 1808, nacerá el actual conservatorio de Nápoles
San Pietro a Majella.
 La vida cultural en Nápoles en edad moderna

-
Influencia de la cultura española, a causa de la dominación secular.

-
Cultura local muy fuerte: literatura en lengua napolitana, que es hablada también por la nobleza.
Tradición de «filosofía natural» ya desde Seicento: influencias lucrecianas y cartesianas, Telesio,
Campanella, tendencias críticas en los debates sobre la autoridad y sobre la Iglesia.

-
Giovan Battista Vico (1668-1744) y La Scienza Nuova (1740), que influenciará el pensamiento
ilustrado de mediados de siglo (Riformati Napoletani).

-
Las Accademie, centros de cultura, investigación y arte «privados» de gran vivacidad y de
mentalidad abierta: Accademia degli Oziosi, Accademia degli Investiganti, Accademia degli Svegliati,
de la cual formaba parte Giovan Battista Marino, «Príncipe» de la poesía barroca.
La música en Nápoles en edad moderna
●
La época aragonesa (s. XV): Alfonso I instituye una gran capilla musical, formada por españoles, sobre las
bases de su capilla en Barcelona.

●
s. XVI: si desarrolla la escuela musical napolitana. Larga tradición de canto, también popular, que mezcla
tradición local y española (villancicos, villanelle)

●
s. XVII: experimentalismo y virtuosismo instrumental(«durezze et ligature»), gran escuela violinística, nacida
de los conservatorio y del oratorio, fuertes influencias de la música popular sobre la música culta (ver como
ejemplo a Cristofaro Caresana)

●
Tradición cómica: commedia dell’arte, mixtura de elementos cultos y populares (Lamento di Marinetta),
parodias, cantatas parcialmente o totalmente en lengua napolitana (Ammore, brutto figlio de puttana de A.
Scarlatti, La Pazza di Giramo)

●
s. XVIII: la escuela napolitana se hace famosa en Europa, especialmente para el canto, el violín y el
violoncello

●
Centralidad de la ópera en la vida musical de la ciudad, tanto seria como buffa.

●
La ópera buffa nace de la tradición de los Intermezzi, pequeñas obras de argumento ligero y de breve
duración que se insertaban en los descansos de obras teatrales serias, en prosa o cantadas.

●
Durante el Settecento se convierten en un género autónomo y muy popular. El estilo del canto es diferente de
la ópera seria: más expresivo y cercano al habla, menos virtuosístico. A menudo los profesionales de la
ópera buffa son principalmente actores.

●
En Francia nace una querelle entre la tragédie de la tradición culta francesa y la ópera buffa de la tradición
italiana, que ve alineados en su favor a Rousseau y los ilustrados, a cuenta de su mayor cercanía a lo
«natural»
 Pergolesi en Roma
-
El Reino de Nápoles, gobernado desde 1707 por virreyes austríacos, tras la Guerra de Sucesión
Española, en 1734, con la Batalla de Bitonto es conquistado por Carlos de Borbón, hijo de Felipe
V, rey de España.
-
Las familias nobles vinculadas a los austríacos huyen a Roma: Pergolesi, recién nombrado
maestro de capilla del duque Marzio IV Maddaloni Carafa, marido de la noble romana Anna
Colonna, és llamado a acompañarlo.
-
Escribe diversas obras sacras que tienen un gran éxito, en particular la Misa en Fa mayor.
-
El ambiente romano es muy diferente del napolitano: fuertemente influenciado por la corte
pontificia, por las familias cardenalicias pero también por la tradición clásica por lo que respecta a
la cultura, la ópera és poco representada, prevalecen el oratorio, la música sacra, la música de
cámara y la instrumental, siempre en busca de la grandiosidad.
L’Olimpiade // Pergolesi
●
Pocos meses tras el retorno de los Maddaloni Carafa a Nápoles, en octubre de 1732 se representa
el Adriano in Siria de Pergolesi, que no tendrá un gran éxito.

●
Pergolesi vuelve a Roma, donde se le encarga una ópera para el Teatro Tordinona, que se
estrenará el 8 (o 9) de enero de 1735: L’Olimpiade, sobre libretto de Piero Metastasio, musicada
hacía poco también por Antonio Caldara (Viena, 1733) y por Antonio Vivaldi (Venecia, 1734).

●
El Teatro Tordinona era un teatro de madera, hoy destruido, inaugurado en 1670, encargo de
Cristina de Suecia y proyectado por Carlo Fontana, uno de los primeros con estructura encaballada,
que se convertirá en típica de los teatros modernos, y uno de los primeros teatros de la ciudad en
edad moderna.
L'Olimpiade // La puesta en escena
El Teatro Tordinona era bien diferente del San Carlo de Nápoles, y esto influyó la forma y el éxito de
la ópera:

●
no se disponía de un coro, por lo que los coros del libretto original fueron suprimidos (Metastasio,
que seguía los preparativos desde Viena, se indignó mucho!)
●
el teatro pasaba por dificultades económicas, y esto no permitió contratar a mejores cantantes,
como sucedía en Nápoles. Como era costumbre en tierras pontificias, eran sólo hombres: cinco
castrati, dos tenores, una voz blanca.
●
Se disponía, no obstante, de una orquesta más rica que la napolitana, con corni da caccia y
trompetas, que permitieron mayores contrastes de sonoridad, y que fueron usados por el
compositor en la sinfonía inicial y en algunas arias de gran impacto como Quel destrier, che
all’albergo è vicino
●
De las descripciones de las escenas, más que nada bucólicas y más bien uniformes, parece
deducirse que tampoco para la escenografía se destinaron muchos fondos.
L'Olimpiade // Los intérpretes del estreno
- CLISTENE, re di Sicione, padre d’Aristea
(il signor Giovanni Battista Pinacci, virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armestadt)
Baritenore, attivo da quasi vent'anni sulle varie piazze italiane e da poco reduce da una trasferta händeliana a
Londra

- ARISTEA, sua figlia, amante di Megacle

(il signor Mariano Nicolini, virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armestadt)
Castrato, aveva già cantato nell’Olimpiade di Vivaldi a Venezia, in un ruolo da comprimario

- ARGENE, dama cretense in abito di pastorella sotto nome di Licori, amante di Licida
(il signor Giovanni Tedeschi, virtuoso di sua eccellenza il signor prior Vaini)
giovane castrato che poi lavorerà come impresario

- LICIDA, creduto figlio del re di Creta, amante d’Aristea ed amico di Megacle

(il signor Francesco Bilancioni napolitano, virtuoso di sua eccellenza il signor principe della Torella)
Castrato, aveva già cantato nell’Olimpiade di Vivaldi a Venezia

- MEGACLE, amante d’Aristea ed amico di Licida

(il signor Domenico Ricci)
Castrato, cantore della Cappella Sistina, spesso chiamato a cantare nelle opere romane

- AMINTA, aio di Licida

(il signor Nicola Licchesi) – Tenore

-ALCANDRO, confidente di Clistene

(il signor Carlo Brunetti) – Contralto, unica voce bianca
NOTE DI SCENA

La scena si finge nelle campagne d’Elide, vicine alla città d’Olimpia alle sponde del fiume Alfeo.
La poesia è del signor abbate Pietro Metastasio, poeta di sua maestà cesarea e cattolica.
La musica è del signor Giovanni Battista Pergolese maestro di capella napolitano.
Maestro de’ balli il signor Pietro Fumantini.

MUTAZIONI DI SCENE

Atto primo.
Folto bosco adombrato da grandi alberi, che giungono in alto ad intrecciare li rami da una all’altra parte,
fra’ quali è chiusa picciola pianura.
Vasta campagna alle falde di un monte sparsa di capanne pastorali. Ponte rustico sul fiume Alfeo; veduta
della città d’Olimpia in lontano interrotta da poche piante, che adornano la pianura, ma non la
ingombrano.
Atto secondo.
Antica deliziosa in parte diroccata e insalvatichita dal tempo.
Campagna che termina in prospetto in un folto bosco; fra i tronchi di questo in lontano picciola collina
deliziosa.
Atto terzo.
Bipartita, che si forma dalle ruine di un antico ippodromo già ricoperta in parte d’edera, di spine ed altre
piante selvaggie.

Aspetto esteriore del gran tempio di Giove Olimpico. Bosco all’intorno con sacri olivi silvestri, donde si
formavano le corone per li atleti vincitori. Magnifica scala avanti al medesimo, per la quale si scende nella
gran piazza adornata da’ lati di maestosa fabrica tutta tendata con ara ardente nel mezzo.

Ingegneri e pittori delle scene il signor Domenico Villani bolognese e il signor Pietro Orta bresciano.
Inventore degli abiti il signor Giovanni Antonio Banci.
L'Olimpiade // La fortuna de la ópera y del aria “Se cerca”
-
La ópera, quizá también por la puesta en escena modesta, fue más bien desafortunada en su
debut (el compositor Egidio Romualdo Duni explicará varias décadas más tarde a su colega
André Grétry, que el estreno fue un fiasco total, y añade que Pergolesi fue golpeado en la
cabeza por una naranja lanzada por un espectador!)
-
Tuvo después una grandísima repercusión: durante diez años pasticci basados en la ópera
de Pergolesi fueron representados en Italia y en Europa, de Florencia en 1737 a Londres en
1742.
-
Se conservan más de veinte partituras manuscritas de la ópera, un número fuera de lo común
para la época.
-
El aria más célebre y más querida de la ópera fue ciertamente Se cerca, se dice, aria de
Megacle del acto segundo: Charles Burney (A General History Of Music, 1789) explica que
raramente un aria tuvo un efecto similar en el público.
-
Durante más de un siglo permaneció como punto de comparación/competición para los
compositores (también como objeto de parodia, como ocurre por ejemplo en I due supposti
conti de Cimarosa de 1784, donde un personaje al cual se le ha suministrado un laxante
canta saliendo de escena: "Se cerca, se dice:/«Il conte dov'è?»,/rispondi che il conte/correndo
partì!»)
-
Stendhal escribe, en sus Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase de 1814: «[este] aria la
conocen de memoria en toda Italia, y es ésta probablemente la principal razón por la que
L'Olimpiade no se repone. Ningún director se atrevería jamás a hacer representar una ópera
cuya aria principal estuviese ya en la memoria de todos los oyentes.»
“Se cerca, se dice”: comparativa Vivaldi - Pergolesi
Vivaldi: Pergolesi:

https://www.youtube.com/watch? https://www.youtube.com/watch?v=Up8t7lvN-dA
v=Qpfd1ZYOGlo
●
La métrica se sacrifica para dar espacio a una
●
Sigue la métrica del texto poético expresividad más libre

●
Cambios repentinos de mayor a ●
La armonia es más variada
menor, estructura tonal rígida con
pocos ornamentos para aligerar ●
El incipit vivaldiano es evocado al principio,
pero inmediatamente el efecto de la
●
Efecto de la suspensión, del suspiro, suspensión se convierte en carácter
esbozado en diversos momentos predominante de toda el aria, con un gran uso
de los calderones
●
Sustancial unicidad y «clasicidad»,
sin excesos en la expresividad ●
Sigue de cerca el esbozo de los sentimientos
en su alternancia, con suspensiones, cambios
armónicos y dinámicos

●
La melodia simple y el acompañamiento
orquestal reducido dejar espacio a la voz y a
la expresividad
Es sorprendente como, con menos de un año de distancia, el estilo de Pergolesi se aleja del de
Vivaldi: la búsqueda y la innovación que distinguen a la cultura napolitana de la época, las nuevas
tendencias musicales y expresivas, que ponen énfasis en la centralidad de la «naturaleza», están ya
plenamente representados.