Relaciones Música e Imagen en los

Medios
Audiovisuales

Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.)

Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales
Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.)
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autorización.
 ÍNDICE

Introducción Teresa Fraile y Eduardo Viñuela .............................................................. 7

I. Reflexiones metodológicas y perspectivas de análisis.............................. 13
Reflexiones alrededor de la diégesis del sonido en el cine.
Marco Alunno .................................................................................................... 15

Las obras literarias como fuente de conocimiento de la música de

cine: el caso de los vanguardistas españoles (1920-1930).
Virginia Sánchez ................................................................................................ 25

Parámetros, conceptos y ámbitos para una redefinición del cine

musical como género.
Daniel Torras y Alicia Álvarez .......................................................................... 39

Tópicos, usos estéticos y relaciones de montaje en la música

del cine «histórico».
Yaiza Bermúdez ................................................................................................. 55

La armonía como elemento de comunicación en el cine español de los

noventa. Aplicación práctica a la música de José Nieto y Alberto Iglesias.
Sergio Lasuén ..................................................................................................... 67

II. Música en el cine español.................................................................................. 77

En los orígenes de la música para largometrajes de animación en
España: la secuencia como unidad de acción. El caso de la
«Canción de los cipreses».
M.ª José Ramos .................................................................................................. 79

Música y propaganda en el cine de la Guerra Civil española.

El film nacional Ya viene el cortejo.
Lidia López Gómez ............................................................................................ 93

Suspenso en comunismo o el cambio de década en el cine español:

un acercamiento al estudio de la comedia española de los años cincuenta.
Laura Miranda .................................................................................................. 109

3
 El papel de la ópera en el cine español.
Jaume Radigales, Isabel Villanueva, Yaiza Bermúdez .................................... 121

Migraciones y música pop en la España de los sesenta: el cine a

ambos lados del espejo.
Josep Lluís i Falcó ............................................................................................ 133

Manuela o la disputa del estereotipo andaluz. Rock, baile flamenco,

feminidad y políticas del cuerpo en el cine de la transición
Diego García Peinazo ....................................................................................... 147

Una introducción al estudio del documental musical en España

Magdalena Sellés Quintana .............................................................................. 163

III. Autores: compositores y directores ............................................................ 175

La elaboración de ideas musicales en el cine: Análisis de una banda
sonora musical del compositor Ángel Arteaga de la Guía.
Lucía Donoso Madrid....................................................................................... 177

Alan Menken y la evolución de los números musicales en las

películas Disney: Comparación entre La Sirenita (1989) y Enredados (2010).
Alba Montoya Rubio ........................................................................................ 191

Estética y música en Lars von Trier. De la nostalgia a la melancolía.

Magdalena Polo Pujadas .................................................................................. 209

El «sonido Nieto». Marcas de estilo del compositor a lo largo de

40 años de carrera.
Alejandro González Villalibre ......................................................................... 219

Las bandas sonoras de Alberto Iglesias aplicadas en las películas

de género dramático de Pedro Almodóvar.
Francisco Jiménez Criado ................................................................................ 231

Luchino Visconti: los últimos ritos. Estrategias en la banda sonora

de Confidencias y El inocente.
Víctor Solanas- Díaz ........................................................................................ 243

IV. Estudio de casos ................................................................................................... 249

La musicalización de Matti Bye y KTL para La carreta fantasma
de Victor Sjöström.
Marcos Azzam Gómez ..................................................................................... 251

Música, comida e imagen: la transterritorialización en Polítiki Cusina.

Zaida Hernández Rodríguez ............................................................................. 263

Painted orchestras. Orchestration and musical adaptation in

Fantasia and Fantasia 2000.
Marco Bellano .................................................................................................. 277

4
 Hacia la unidad nacional. La construcción de un imaginario a través
del himno nacional mexicano en tres filmes de principios de siglo xx.
Mauricio Alejandro Durán Serrano .................................................................. 289

El lenguaje musical y audiovisual en la transmisión de sentimientos:

el asunto de la banda sonora de Gladiador.
Matilde Chaves de Tovar ................................................................................. 301

V. Didáctica y medios audiovisuales ........................................................................ 315

Aprendizaje Musical con TIC.
M.ª Jesús Camino Rentería............................................................................... 317

Propuestas pedagógicas para el uso del medio audiovisual en el

aula de música de secundaria.
Olalla Martín Vaquero ..................................................................................... 325

La canción como recurso expresivo en el cine: apuntes y propuestas

didácticas para la asignatura Música.
Marcela González ............................................................................................. 333

VI. Músicas populares urbanas y otros medios audiovisuales .............................. 345

Músicas negras y estética sixties como inspiración sonora y
visual en videoclips del siglo xxi.
Gonzalo Fernández Monte ............................................................................... 347

El videoclip en el heavy metal asturiano: el caso de Malefic

Time: Apocalypse de Avalanch.
Julia M.ª Martínez-Lombó Testa ...................................................................... 359

Traducciones mediáticas: cuando el videoclip se convierte en videojuego.

Israel V. Márquez ............................................................................................. 379

Britney Spears y la poesía o la disolución de fronteras entre

«cultura popular» y «alta cultura».
Elena Monzón Pertejo ...................................................................................... 393

VII. La música en la ficción televisiva ............................................................... 403

«Melodías tortuosas» en la recreación musical del género negro
en las series de televisión.
Judith Helvia García Martín ............................................................................. 405

Lo siniestro en Pretty Little Liars. La música entre lo vivo y lo muerto.

Victoria Bernad López ..................................................................................... 421

«Celebrémoslo cantando y bailando»: la música en las siete primeras

temporadas de la sitcom Cómo conocí a vuestra madre (How I met
your mother).
Consuelo Pérez Colodrero ................................................................................ 433

5
PARÁMETROS, CONCEPTOS Y ÁMBITOS PARA UNA REDEFINICIÓN DEL
CINE MUSICAL COMO GÉNERO

Daniel Torras i Segura

Escola Universitària Politècnica de Mataró – UPC
Alicia Álvarez Vaquero
Universitat Ramon Llull

Resumen

Este capítulo pretende iluminar acerca de cuáles serían los aspectos que, desde una
perspectiva teórica, se tendrían que tener en cuenta en el momento de redefinir un
género cinematográfico; en concreto, el presente trabajo se centra en el género musical
con una especial atención al musical cinematográfico del estado español.

La base de partida es pues la teoría de géneros cinematográficos y las aportaciones

sobre la interpretación del género musical. Mediante una revisión de esta literatura se
proponen unas delimitaciones conceptuales a partir de las cuales diseccionar o clasificar
la definición o la reformulación del género musical español. Posteriormente, se analiza
un periodo concreto de la historia del cine musical en el Estado español para detectar los
elementos teorizados y para reflexionar sobre la aplicación del marco de análisis
propuesto anteriormente.

1. Idea de género y grandes ámbitos

Un primer estadio es lo que podríamos denominar como gran ámbito ontológico,1 es

decir, la decisión relacionada con la naturaleza y origen del género como categoría. En
este gran ámbito la idea de género debe ubicarse o bien en un ámbito esencialista u
objetivo (en el cual se teorizaría que los géneros existen por sí mismos) o bien, en un
ámbito subjetivo, el cual implicaría que los géneros serían el resultado de una
clasificación o agrupación elaborada por un estudioso observador quien, finalmente,
definiría una denominación o «una cómoda etiqueta» para agrupar y referirse a un
conjunto de textos (Huerta Floriano, 2005: 28-29).

Otro gran ámbito de aproximación al género cinematográfico seria la localización

exacta de la acción diferenciadora o agrupadora que comporta el género como
herramienta, en este caso, respecto a otras fórmulas o listas clasificadoras. A este

1
  Lo llamamos ilustrativamente «gran ámbito» sencillamente porque posteriormente encontramos otros
ámbitos y conceptos que dependerían, sino casualmente (en el sentido de causa-efecto), sí
jerárquicamente de esta primera clasificación.

39
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

respecto, Sánchez Noriega (2002) teoriza sobre dos categorías generales más, paralelas
al concepto de género: los formatos cinematográficos, o formatos en general, y las
categorías «supragenéricas» (2002: 97).

Para Sánchez Noriega, la categoría «formatos» se basa en la naturaleza del

material expresivo utilizado. Por lo tanto, desde el punto de vista del formato caben las
opciones dicotómicas de cine mudo/cine sonoro; cine de animación/cine de referente
real; figurativo/no figurativo, y argumental/documental. Son por lo tanto categorías
ajenas al género.

Las categorías «supragenéricas»2 son aquellas definidas por los procesos de

creación, procesos que finalmente influirán en el «resultado estético (sic.)» del film. En
esta categoría Sánchez Noriega ubica los parámetros de la duración, la finalidad de la
película y su recepción, el proceso de producción, el origen del guion y su estructura
(2002: 97-98). En esta categoría, todavía no se ha definido ningún elemento o
característica icónica del género, propiamente.

Punto de partida para la 
redefinición de un género 

Figura 1. Confluencia de los tres «grandes ámbitos» de aproximación al género.

Finalmente, un nuevo gran ámbito que requiere una consideración teórica es el

que conforman los ejes sincrónico y asincrónico donde ubicamos el género que
queremos definir, o, con otras palabras, su adscripción y vinculación sociopolítica
(como el primer eje) y cultural (como el segundo). Este nuevo espacio conceptual, que
podríamos llamar «carácter histórico», hace referencia a si un género se puede
considerar como poseedor de una existencia transhistórica; es decir, con elementos y
atributos identificables de forma universal y en cualquier época, o si, por el contrario, la
verdadera existencia de un género depende de su situación contextual y, por lo tanto,
asumimos que son categorías mutables y cambiantes en función del tiempo histórico y
del espacio sociopolítico en el que se debaten (Huerta Floriano, 2005: 29). En todo caso,
la selección de estas variables expuestas en el marco de los grandes ámbitos condiciona
las valoraciones posteriores sobre un género.

2
Contradictoriamente, la terminología de Sánchez Noriega utiliza el prefijo «supra-» aunque el autor
después sitúe la categoría de género en el mismo nivel que esta, y no en uno inferior.

40
 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

2. Definición de género cinematográfico

Según Huerta Floriano, el género se balancea entre una práctica analítica para clasificar
filmes y una consideración de práctica social, en conexión con los valores, inquietudes e
imaginario iconográfico de una sociedad o cultura concreta. Por lo tanto, en la
definición de género entrarían también las expectativas de los espectadores,
expectativas por otro lado condicionadas por el momento histórico y el espacio cultural
de la producción (Huerta Floriano, 2005: 30-32 y 93).

Altman va más allá y plantea una participación activa y dialógica del público en la
creación del significado del film: «los géneros funcionan como entes que se transforman
y readaptan según las necesidades de sus usuarios». De este uso compartido se deduce y
se observa la repetición de diferentes esquemas que serían parte de la naturaleza
definitoria del género (Huerta Floriano, 2005: 355).

Susan Hayward (1996) sintetiza la nueva visión sobre los géneros

cinematográficos explicando que, primero de todo, un filme raramente es genéricamente
«puro», por lo tanto, claramente, los géneros cinematográficos no son estáticos ni
cerrados: los géneros pueden evolucionar, transformarse e incluso desaparecer.
Hayward apunta que los géneros se inscriben en un proceso tripartito de «producción,
márquetin (incluyendo la distribución y la exhibición), y consumición» (1996: 160-
163). Un último punto propuesto por Steve Neale (1990) hace referencia a la calidad
intertextual del género, el cual también es inter-referencial (1990: 46-48).

Por lo tanto, podemos concebir los géneros como modelos culturales, los cuales
aparecen y solo son válidos en contextos históricos en los que pueden determinar las
demandas concretas de los espectadores. El público, al mismo tiempo, estaría influido
por un patrón sociocultural propio y característico y, simultáneamente, por una serie de
estructuras narrativas más estables y universales.

2.1. Nuevos ámbitos de partida

Estas definiciones dejan entrever nuevos ámbitos conceptuales desde donde podríamos
iniciar o desarrollar la concreción y la redefinición de un género cinematográfico.
Dentro del gran ámbito ontológico se podría ubicar un nuevo debate: los géneros son
descriptivos (según una perspectiva de análisis estructuralista) o son, por el contrario,
prescriptivos (atendiendo la propuesta semántico-sintáctica de Altman, entre otras). Un
género descriptivo se basa en la explicación y recopilación de factores ya existentes,
repetitivos y que constituyen su esencia genérica. En cambio, una visión prescriptiva
otorga mucha más importancia a las variaciones y la evolución de las mismas pautas
genéricas. También se podría plantear si se considera entonces el género como un
elemento variable, evolutivo, o estático y atemporal, así como quién (qué actor)
determina sus contenidos y atributos base.

Dentro del gran ámbito del carácter histórico encontraríamos el ámbito de la

interpretación, donde situaríamos el modo o forma de reflejo social que constituye el

41
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

género (si es dialógico, circular, unidireccional, etc.), los tipos de modelos sociales que
incluye e influye, y, también, qué valores (tipología y valores concretos) se pueden
apreciar como vínculo entre género cinematográfico y sociedad.

Igualmente, en la vertiente más cultural del gran ámbito del carácter histórico se
pueden formular los ámbitos de estilos artísticos, en nuestro caso concreto con
preferencia de los estilos musicales utilizados; tradición narrativa, como trayectoria
cultural de la enunciación artística (si es individual, colectiva, con unos rituales
específicos, etc.), y el ámbito de la iconografía o imaginario colectivo con más énfasis
en los mitos y símbolos de esa cultura en concreto.

Gran ámbito Ámbito Concepto Categoría Parámetro

Ontológico Origen Esencialista u Elementos indispensables
objetivo Reconocimiento
Subjetivo Etiqueta
Selección de elementos básicos
Definición Lista cerrada Repetición
Género ‘puro’ Indispensabilidad
Género ‘estático’ Perspectivas unitarias
Fusión de géneros Diferentes géneros
Variaciones
Evoluciones
Permeabilidad y Nivel emisor Corpus de filmes
conexión Nivel textual Directores
Nivel intermedio Industria
Nivel receptor Público / Comunidades genéricas
Evolución Intertextualidad
genérica Innovación
Herencia de espectáculos
Estructuras fijas Imaginario Mitos universales
Comunicación Estructuras básicas
Símbolos globales
Objetivo Descriptivos Estático
Atemporal
Prescriptivos Variable
Evolutivo
Previsión
Actor caracterizador Grado de influencia
Localización Formato Naturaleza del Mudo / Sonoro
de la acción material expresivo Animación / Referente real
Figurativo / No figurativo
Argumental / documental
Categorías Procesos de creación Duración
«suprage- Finalidad del producto
néricas» Recepción del producto
Proceso de producción
Origen del guion
Estructura del guion
Género Historia, narración y Estructura de la historia
códigos Tipo de historia
Personajes arquetípicos
Ubicación diegética
Códigos musicales
Códigos visuales
Estilo narrativo
Carácter Eje Existencia Estilos artísticos Estilos musicales
histórico asincrónico transhistórica Tradición Narrativa individual/colectiva
Base cultural narrativa Rituales narrativos
Iconografía e Convenciones comunicativas

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 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

imaginario Mitos
Símbolos
Costumbres y creencias
Eje Existencia contextual Interpretación Dialógico
sincrónico Base sociopolítica discursiva Circular
Valores Unidireccional
Tipología de valores
Mutabilidad Intertextualidad
Innovación
Tabla 1. Ámbitos, conceptos y parámetros de la primera concepción de «género».

Como se trata de una formulación teórica, las fronteras de estos supuestos ámbitos
o grandes ámbitos no tienen por qué ser rígidas e impermeables. Algunos ámbitos o
conceptos pueden situarse a caballo entre diferentes orígenes o ámbitos clasificadores
superiores.

3. Esencia del género musical

El film musical es el resultado de la implantación del sonido sincronizado en la

producción y exhibición de películas a partir de 1927 (Cohan, 2004: 3). Esta afirmación
tiene dos consideraciones. Primero, que el proceso tecnológico, externo a priori de la
idea de género, también influye en la variación del mismo. Y, en segundo lugar, que el
género musical contiene una parte innovadora (la condicionada por la tecnología
sonora) pero otra parte de herencia o continuidad de los códigos de los espectáculos
populares musicales anteriores (vodevil, espectáculos de Broadway…). Al mismo
tiempo, cabe destacar que la vertiente tecnológica también encaja con la dinámica
industrial y sistematización productiva de Hollywood (Cohan, 2004: 6). Las bases del
musical como género fílmico, por lo tanto, las pone el musical americano (Huerta
Floriano, 2005: 57).

La música (en su versión cantada o no), el baile y la coreografía son componentes

indispensables de un musical. No obstante, cuánta música, qué música y cómo se
dispone pueden ser parámetros que diferencien un género musical de otros o que,
igualmente, distingan un tipo de musical fílmico de otro.

La idea sería pues que la música, la canción y el baile, entonces, son componentes
necesarios e indispensables pero no suficientes para definir el género musical. También
importa el cómo. En este sentido, Jane Feuer afirma que «los musicales no solo
muestran el canto y el baile, sino que tratan el canto y el baile, así como la naturaleza y
la importancia de esta experiencia» (1992: 58). «Tratar» y «experimentar» se podría
concretar en dos atributos generales: espectáculo y acción rítmica.

3.1. Espectáculo total

Moreno entiende que el musical cinematográfico es un «espectáculo absoluto» o total,

fruto de una «síntesis dinámica de drama, pintura, música y danza, potenciados al
máximo en un lenguaje lleno de recursos expresivos» y una potenciación del ritmo y la

43
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

cadencia, añadiendo «movimiento al movimiento» mediante las evoluciones de la

cámara (1980: 83).

Richard Dyer también califica a los musicales como «puro entretenimiento»,

según la percepción de la industria hollywoodiense. Para Dyer, «la idea del
entretenimiento era la más determinante» en el género cinematográfico musical (2004:
19). La finalidad o la intención de la producción genérica podría ser también un aspecto
a considerar como definidor del resultado final.

3.2. Acción rítmica

La idea de acción rítmica hace referencia a la necesidad de música y baile (movimiento

interno en un encuadre o plano fílmico), la exhibición de los artistas protagonistas y la
inclusión de los contenidos y números musicales como parte de la acción narrativa y
con una diferenciación propia y característica para generar «ritmo» en la evolución del
film como producto y discurso. Esta idea implica también el movimiento narrativo y,
también, ritmo visual y de otros códigos sonoros, no únicamente la música.

Los números musicales son los representantes más directos de la acción rítmica.
Estas performances tienen inicialmente en la historia del musical la clara finalidad de
mostrar y lucir las habilidades artísticas de los protagonistas (Cohan, 2004: 7-9).
También funcionan como unidades narrativas alternativas a la línea general del filme,
provocando una variación (ritmo) entre la historia global y el número musical, entre
espectáculo y narrativa (Rubin, 2004: 53). Martin Rubin considera que los números
musicales son «imposibles» por el contraste narrativo que representan y por los
escenarios que insinúan (Cohan, 2004: 58). Atendiendo la propuesta de Rubin, queda
claro que la forma (cómo, dónde, cuándo) en la cual se desarrollan los números
musicales son parámetros que también afectan al concepto de género musical.

4. Elementos del musical

Moreno, con la adaptación de su propuesta a una idea de género dinámico, enumera

cinco elementos que considera indispensables en todo musical: el argumento, la música,
la vivencia rítmica, el planteamiento plástico y la capacidad estelar de sus intérpretes
(Moreno, 1980: 86). El argumento es simple y deja protagonismo a la música
(Hayward, 1996: 235-236) y, a menudo, se elabora alrededor de elementos románticos o
de seducción.

Moreno plantea también la idea de vivencia rítmica, idea equivalente a la que ya

hemos presentado como acción rítmica. Para el autor, vivencia rítmica, se podría
entender, pues, un «desarrollo coordinado» y planificado de tempos, tanto visuales
como acústicos o musicales (1980: 86). El planteamiento plástico sería entonces el
desarrollo y la coordinación a través de tonos, estilos visuales, formas y otros
componentes del decorado o mise-en-scène (1980: 86).
Finalmente, la capacidad estelar de los actores hace referencia a la finalidad de
este género para lucir las habilidades artísticas de sus protagonistas, ya sean de canto,

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 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

baile u otras relacionadas. El musical tiene al actor y la actriz artista como centro y
protagonista, más que al personaje que representan (Cohan, 2004: 13). El rol y papel
narrativo de los actores puede ser también un parámetro definitorio; por lo tanto, estos
cinco elementos propuestos por Moreno, los cuales hacen referencia a códigos
expresivos pero también a su uso (al cómo) más la idea de estructura dual, formarían, en
un contexto de género dinámico, la esencia del musical.

5. Interpretación del musical

Richard Dyer presenta el musical como un reflejo del capitalismo, a la vez que un
modelo ideal. Los elementos utópicos o valores que transmite el musical, según Dyer,
son: energía, abundancia, intensidad, trasparencia y comunidad. El teórico afirma que
estas categorías responden a faltas y fisuras del capitalismo (2004: 22-23). Pero aún
más: son las fisuras que el propio capitalismo denuncia, ya que el musical es un negocio
capitalista. Así, Dyer entiende que, al final, es el mismo capitalismo quien está
mostrando sus deficiencias y, por lo tanto, quien está proponiendo unos objetivos y
valores utópicos. Para Dyer, el sistema muestra estos valores y faltas para ocultar otros
(2004: 23).

5.1. Los mitos del entretenimiento

La investigadora Jane Feuer se centra en teorizar sobre los musicales del subgénero
«backstage».3 Aun así, la mayoría de sus propuestas se pueden aplicar, con matices, al
conjunto del género musical. Para Feuer, los «backstage musicals» se basan y reúnen
los tres principales mitos sobre el espectáculo: el de la espontaneidad, el de la
integración y el de la audiencia (Feuer, 2004: 32).

Feuer considera entonces el mito de la espontaneidad como la característica más

propia y definitoria del musical, característica que se constata en la irrupción inesperada
de los números musicales entre la narración global del film. Este mito, pues, intenta
instaurar un sentimiento de naturalidad, una sensación de no planificación del número
musical y, de rebote, una no profesionalidad de sus ejecutantes.

El concepto de «bricolage» contribuye a asentar esta idea de espontaneidad e

improvisación. Este concepto describe la utilización de objetos, muebles y otros
«atrezzos» para desarrollar de forma supuestamente improvisada la performance
musical, aunque estos números necesitan de un ensayo muy planificado y constante
(Feuer, 1992: 21-23).

El mito de la integración pretende incluir la audiencia dentro del mismo

espectáculo, dentro del film. Esto lo consigue de dos maneras, según Feuer. En primer
lugar, la apariencia de una ejecución sin esfuerzo, realzada por el «bricolage», comporta
también la visión de proximidad, de un personaje casi amateur, sin profesionalismos. El
musical quiere entonces ofrecer la apariencia de arte popular, arte arraigado en la

3
El «backstage musical» representa una historia que sucede entre bastidores o con el hilo temático de la
realización y ensayo de alguna performance.

45
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

historia y la tradición del pueblo o de la comunidad, y, de esta manera, impulsar la

identificación e integración del espectador dentro del espectáculo mismo (Feuer, 1992:
30-33).

La segunda estrategia del mito de la integración busca otorgar a la audiencia la

sensación de participación en la misma película mediante la identificación de los
espectadores con un personaje. En este proceso, se muestra una diferenciación entre
individual y comunidad, una dicotomía que el mismo musical y su esencia, el número
musical, resuelve y fusiona. De esta manera, temas personales como asuntos amorosos,
profesionales, retos individuales y complejos u objetivos personales se incluyen y se
resuelven siempre dentro de un colectivo o una comunidad, vinculando lo individual a
un grupo social donde el espectador pueda verse reflejado (Feuer, 2004: 35).

Igualmente, pues, las características de esta oposición individual/colectivo, el tipo

de relación o los perfiles de cada parte pueden también definir singularidades de un
género o subgénero musical y, por lo tanto, son parámetros a tener en cuenta en el
momento de precisar un estilo genérico.

Para ser arte popular, o «folk art», como apunta Feuer, es entonces un paso
importante presentarse como un espectáculo «producido y consumido por la misma
comunidad integrada» (Feuer, 2004: 36). Este es el mito de la audiencia, el cual se ve
materializado en públicos espontáneos y anónimos que siguen los números del musical,
desde dentro del film y desde el contexto de la narración global. Estos espectadores
diegéticos son los representantes simbólicos de la audiencia real (Feuer, 2004: 37). Si se
muestra o no esta audiencia diegética, cómo es y cómo se dispone son parámetros que,
si se muestran en patrones o tendencias de cierta regularidad, pueden ser también
definidores de las características culturales de un género como el musical.

6. Análisis de tres películas como ejemplos de cine musical español

Teniendo en cuenta que para Sánchez Noriega en el musical «se encuadra toda película
que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones, bailes o
coreografías» (Sánchez Noriega, 2002: 148), en el siguiente apartado analizaremos
desde la narrativa audiovisual, algunas películas españolas que seguirían esta
afirmación. En todas ellas hay diferentes escenas de música diegética. Algunas de estas
películas suponen un reflejo musical de una época determinada y se han convertido en
obras de culto para entender a determinadas generaciones musicales (por ejemplo
Laberinto de Pasiones), otras se sujetan a la definición del musical por excelencia
(perteneciente al cine americano), «un género genuino que apenas ha tenido desarrollo
en otros países y que se caracteriza por historias optimistas de cierta frivolidad, en las
que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales
espectaculares» (Ibid.), como Al otro lado de la cama.

Con este análisis se pretende apuntar a una serie de patrones que se repiten en el
cine musical español y que pueden servir para establecer una serie de parámetros a tener
en cuenta en las películas musicales.

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 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

6.1. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón - Pedro Almodóvar, 1980

Argumento: Pepi es violada por un policía. Tras la violación busca la manera de

vengarse del hombre paseando a Luci, su mujer, por la Movida. El policía le propina
una paliza a esta y ella decide quedarse con él; momento en que Pepi y Bom, su amiga,
deciden irse a vivir juntas.

Contexto: Musicalmente, la película es un reflejo de la Movida madrileña de

finales de los años setenta y el nacimiento de grupos de nueva ola, como Alaska y los
Pegamoides. Se hace referencia en varias ocasiones al marco histórico al que pertenece,
no solo a través de los diálogos sino también gracias a los estereotipos de la sociedad de
entonces. Es necesario tener en cuenta que el guion de la película se escribió en 1976, a
pesar de haberse estrenado en 1980.

Elementos formales del relato: Entre los personajes se dan varios estereotipos
asociados al momento en que se encuadra la película: Bom (joven cantante punk y
lesbiana, que vive en un piso de Madrid con travestis), el policía (machista, retrógrado,
de ideología fascista y obsesionado con el sexo) y Roxy (travesti y juerguista).

Los escenarios suelen ser exteriores, dando especial importancia a la ciudad de

Madrid, que es reconocible a primera vista en casi todas las imágenes. Otros escenarios
son el piso de Pepi, el local de ensayo de Bomitoni, una sala de conciertos donde se ve
actuando a la banda o una discoteca a la que van las tres una noche de fiesta. Destaca
sobre todo que entre los personajes hay artistas como el grupo Alaska y los Pegamoides
(que interpretan a Bomitoni), Fabio McNamara (que interpreta a Roxy) y el mismo
Pedro Almodóvar (que hace una aparición en una fiesta).

La música como elemento formal del texto fílmico: Hay diferentes escenas con
música diegética pero tan solo tres en las que dicha música es necesaria: un ensayo del
grupo Bomitoni, el momento de la agresión al policía por parte del grupo punk
disfrazados de chulapos –y entonando La Revoltosa (en concreto «Por qué de mis
ojos»)– y la actuación en directo de Bomitoni interpretando el tema «Murciana
marrana».

En la primera, Bom (Alaska) está en el local de ensayo, junto a su grupo, y puede

escucharse de manera diegética la canción «Muy cerca de ti», de Alaska y los
Pegamoides, por lo tanto sería música preexistente. También es empática porque Toni
(miembro del grupo) mira a Pepi (Carmen Maura) con gesto seductor mientras Enrique
Sierra canta «un cariño como el mío nunca más lo encontrarás». En este sentido,
desempeñaría una función, en cierta medida, expresiva.

La segunda escena de música diegética necesaria utiliza también una canción

preexistente, en este caso de la zarzuela La Revoltosa. Los integrantes del grupo punk
comienzan a entonarla segundos antes de propinar la paliza al policía y termina con la
primera patada de uno de los integrantes de Bomitoni. Cuando deciden dejarle tirado en
el suelo y echar a correr la música se reanuda, esta vez de manera extradiegética,

47
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

marcando una continuidad. Esta música sería anempática, puesto que es difícil
relacionarla con una escena violenta sino todo lo contrario.

La tercera y última escena es una actuación del grupo Bomitoni en una sala de
conciertos. En las primeras filas del público están Pepi y Luci, a esta última va dedicada
la canción que interpreta Bom, titulada «Murciana marrana». La música es original
porque la letra ha sido escrita especialmente para la película, pero el tema es una
adaptación del tema «La Tentación», de Kaka De Luxe. Se trata, por tanto, de música
integrada y su función sería significativa metatextual.

Tras el análisis de Pepi, Luci, Bom… y otras chicas del montón, podemos decir
que la cantidad de música diegética utilizada en la película, así como el uso que se hace
de ella, resulta relevante a la hora de acercarnos a una definición del género. A pesar de
que la crítica la ubica dentro de la comedia, la película otorga a la música un papel
importante, y no solo por el retrato que hace de la Movida, sino también por la aparición
de algunos músicos de la época, por el peso de las escenas que cuentan con música
diegética o incluso por la escena final en la que Bom le dice a Pepi que «el pop ha
pasado de moda» y esta le sugiere hacerse cantante de boleros.

6.2. Carmen - Carlos Saura, 1983

Argumento: José es un bailador que está a punto de estrenar un espectáculo musical

inspirado en la Carmen de Prosper Merimée. Cuando encuentra a la protagonista
perfecta para encarnar a Carmen comienza una historia de amor y celos con ella que se
desarrollará de una manera muy parecida a la narrada por Merimée.

Contexto: La película pertenece a una época en que la mujer comienza a ser más
independiente del hombre, pero aún está sujeta a su dominación (Hopewell, 1989: 271).
En cuanto a los escenarios, prácticamente toda la película tiene lugar en el local de
ensayo que es la propia casa de Antonio.

Elementos formales del relato: El estereotipo por excelencia es el de Carmen:

mujer independiente, que quiere vivir libre y no rendir cuentas a nadie. También se dan
rasgos estereotipados dentro del personaje de Antonio: hombre de carácter fuerte pero a
la vez inseguro, orgulloso, trabajador, pasional, celoso y posesivo.

La música como elemento formal del texto fílmico: Carmen es un musical dentro
de un musical; además de estar protagonizado por artistas como Antonio Gadés (José) o
Paco de Lucía, el hilo narrativo lo pone el ensayo de un musical inspirado en la obra de
Prosper Merimée y la ópera de Bizet. Toda la música es diegética e integrada y se
produce en vivo, es decir, no se utiliza el playback.

Además, a lo largo de la película la música es original, enfática y necesaria.

Destacamos dos escenas en las cuales, la música tiene una función significativa
metatextual. En el primero, Pepa Flores canta una bulería (con Paco de Lucía a la
guitarra) cuya letra dice «Dios mío dame paciencia, pa’ querer a este gitano, me falta la
resistencia…»; mientras se oye este cante flamenco, Antonio coloca en el reproductor la

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 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

música la ópera de Bizet, y ambas se mezclan por momentos, como queriendo transmitir
algo clave del argumento: que la realidad del film (la historia entre Carmen y Antonio)
se va a mezclar con la ficción (la relación de Carmen y José).

El otro momento sobre el que llamaremos la atención tiene lugar en el desenlace

de la película, cuando el grupo está ensayando la escena previa al final en la que (en la
obra de Marimée) José asesina al torero con el que se está acostando Carmen. En esta
parte escuchamos una sevillana que dice: «Los amores son terribles y los celos
traicioneros (…) pena del que se enamora y se lo comen los celos», como avanzando el
final de la película (el asesinato de Carmen a manos de Antonio, poseído por los celos).
Por tanto, en esta última parte la música tiene cierto nivel dramático.

Este ejemplo pone de manifiesto la importancia de algunos de los parámetros

destacados anteriormente (la herencia de espectáculos), así como el planteamiento
plástico y la capacidad estelar de los intérpretes, como elementos relevantes para
redefinir el género.

6.3. El otro lado de la cama - Emilio Martínez Lázaro, 2002

Argumento: Paula y Pedro y Sonia y Javier son dos parejas de treintañeros y amigos
entre sí. Paula decide dejar a su novio porque mantiene un idilio con Javier y pretende
que este haga lo mismo con Sonia pero Javier es incapaz de abandonarla (y tampoco
quiere perder a Paula como amante). Poco después, son Pedro y Sonia los que
comienzan un idilio a espaldas de sus parejas mientras Paula y Javier empiezan a darse
cuenta de que no quieren perderlos, de tal manera que prefieren seguir siendo amantes,
lo mismo que Pedro y Sonia.

Contexto: La película se estrena en una época en la que internet y los productos

culturales gratuitos comenzaban a dar quebraderos de cabeza a la industria cultural. Por
entonces, la televisión ya conocía las consecuencias (buenas y malas) de Operación
Triunfo y apenas se hacían películas musicales para la gran pantalla.

Elementos formales del relato: Entre ellos destaca un estereotipo: el del hombre
que va de machito y que presume de no necesitar a las mujeres para otros asuntos que
no pasen por el sexo. Los números musicales nunca se desarrollan en la calle y buena
parte de la película ocurre en las casas de las dos parejas.

La música como código sonoro: A lo largo de toda la película se repiten las

escenas de música diegética, empática, necesaria e insertada. La música diegética es
siempre adaptada puesto que se trata de canciones preexistentes y son los propios
actores quienes cantan, algo que hace que el espectador se sienta «más identificado»
(Fraile, 2010: 147). De los ocho números musicales (con coreografía incluida) destacan
cuatro por su alto nivel estructural: el primer número, con el tema «Luna de miel» de
Julieta Venegas (tema inicial), interpretado por Sonia (Paz Vega) y Paula (Natalia
Verbeke), en el que se presenta a los cuatro personajes principales; la canción «Echo de
menos» de Kiko Veneno marca un momento clave de la película en el que todos los

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Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

personajes principales de la película admiten echar de menos a su pareja (a pesar de que

casi todos ellos –a excepción del caso de Pilar– son infieles). Como tema final, los
actores cantan «Hace calor» de Los Rodríguez. Los tres temas marcan el inicio, nudo y
desenlace de la película. Las canciones «No sé qué hacer» (que canta Ernesto Alterio en
el papel de Javier) así como «Hay una cosa que te quiero decir» (cantada en dos
versiones, una por Natalia Verbeke y otra por María Esteve) y el «Salta conmigo», que
interpreta Guillermo Toledo (Pedro) informan al espectador de un estado de ánimo
personal que no conoce nadie más, por tanto, gracias a estos números tenemos un mayor
conocimiento de la mente del personaje.

7. ¿Cómo identificar lo característico del musical español?

Una vez realizado el análisis de las películas citadas anteriormente y teniendo los
ámbitos, conceptos y parámetros expuestos anteriormente, podemos exponer una serie
de factores a tener en cuenta para redefinir el género musical español.

 Uso de la música en el film: El musical español hace uso de la música diegética

e insertada, pero casi siempre preexistente o adaptada, salvo excepciones como
Carmen. Por lo tanto, podemos decir que tanto el origen de la música como su
estilo son relevantes para la definición del género, de la misma forma que lo será
su uso.
 El estilo musical identitario: Prácticamente en todas las películas en las que la
música juega un papel importante, aparece el flamenco. También se dan otros
géneros como la copla o la sevillana. Es decir, resulta muy relevante el eje
cultural y el estilo musical como factores de definición de un género o
subgénero. También si la música es comercial o no.
 Importancia del factor nostálgico: El origen temporal de la música es un factor
de identificación del género. Si la música es contemporánea al film o anterior, es
relevante.
 Importancia del planteamiento plástico: El relato puede centrarse en un ámbito
rural o en uno urbano, interior o exterior. En el contexto de la Movida, por
ejemplo, se realiza un musical «esencialmente urbano» (Viñuela, 2009: 129).
 Referencias al contexto social, sobre todo en el cine de la transición o en
películas que están basadas en dicho marco referencial. El eje sociopolítico, por
tanto, sería otro de los parámetros distintivos a tener en cuenta.
 Uso de estereotipos: Muy típicos del cine español entre los que destaca el de
ama de casa, el hombre de ideas retrógradas o el travesti. Es decir, sería
importante tener en cuenta el tipo de protagonista y sus relaciones con el
contexto social como nuevos ámbitos y parámetros de definición.

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 Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales

9. Conclusiones

La definición de un género concreto, como el musical, no solo depende de una mirada

intrínseca hacia los códigos, textos y contenidos del mismo, sino que un punto de
partida importante para la coherencia de la redefinición genérica es establecer un claro
marco teórico respecto a la misma noción de género (a través de los tres grandes
ámbitos definidos en la comunicación: ontológico, localización de la acción genérica y
carácter histórico).

Posteriormente, se detectan dos grandes dimensiones desde donde valorar el

género y sus variaciones: los contenidos característicos, que hemos denominado la
esencia del musical, y la interpretación del mismo producto cinematográfico.

Desde los componentes, con una visión de intertextualidad, mutabilidad y

permeabilidad, podemos deducir que para observar las características más singulares de
un género como el cine musical no solo es necesaria una descripción de sus atributos,
sino que también es relevante el cómo. Por lo tanto, elementos como los números
musicales, el «bricolaje», el planteamiento plástico o la capacidad estelar deberían ir
acompañados de calificativos que apelen a su cantidad, su estilo o forma, su uso o
función y su ubicación en la narrativa; en definitiva, cómo actúan y cómo son.

Por otro lado, los aspectos que hemos vinculado a la interpretación del musical
nos aclaran también las intenciones comunicativas del género, así como su rol e
inserción en un contexto sociopolítico concreto. Los valores que puede transmitir de
forma sistemática un musical y el uso de elementos como la audiencia o la
espontaneidad puede llegar a definir un nuevo subgénero o estilo diferenciado.

El cine musical que va desde la transición española a nuestros días se vale de la

música como parte del argumento de la película pero ya no da tanta importancia a
coreografías y números musicales como ocurría en las películas de los niños prodigio,
por ejemplo, durante los años cincuenta y sesenta; esto demuestra que la manera de
utilizar la música sea tan importante para definir el género.

Todas las películas de este género que han sido llevadas a la gran pantalla (y aquí
estamos excluyendo el documental musical y el biopic) están basadas en la música
comercial. El tipo de música, comercial o no, es importante para la caracterización del
género.

Desde finales de los años setenta hasta la actualidad hay dos géneros musicales
que sirven como uno de los parámetros a tener en cuenta en esta redefinición del
género: el flamenco y la música pop española de la Movida y los ochenta. También se
repite un momento histórico como contexto de muchas de las películas musicales
actuales: la transición española.

Así, después de teorizar y apuntar ámbitos, conceptos y parámetros del género

musical casi como una guía para la exploración de la identidad de este género
cinematográfico, y después de mostrar una pequeña aplicación práctica en seis films,

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Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero

hará falta investigar por grupos o características afines diferentes corpus de films para,
de forma práctica, corroborar la funcionalidad de esta propuesta y, paralelamente,
generar nuevas definiciones y redefiniciones genéricas.

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