ARMONÍA/CONTRAPUNTO

2013-2014

CONSERVATORIO SUPERIOR DE
MÚSICA DE VIGO

LIBRO DE TRABAJOS Y TEORÍA

Profesor: David Cuevas
 UNIDAD 1
CONCEPTOS BÁSICOS PARA EL
ESTUDIO DE ARMONÍA

Arm on ía es u n a p art e in t egran t e d e la Teoría Mu s ical, cu yo

o b jet ivo es el es t u d io d e lo s a co r d es (s im u lt a n eid a d d e t r es o m á s
s o n id o s ) y la s r ela cio n es q u e s e es t a b lecen en lo s en la ces d e és t o s .

La u n id ad b ás ica q u e em p lea la Ar m on ía es el in t er valo,

h ab ién d o lo d e d o s t ip o s : el in t er valo m elódico, s i s e oyen am b os s on id os
u n o tras otro, y el in tervalo arm ón ico, cu an d o lo s d o s s o n id o s s u en an
sim u ltán eam en te.

La s er ie ar m ón ica, t am b ién con ocid a com o fen óm en o físico-

arm ón ico, rep res en t a relacion es in t erválicas q u e at ien d en a n u es t ras
n eces id a d es m u s ica les .

En la s erie arm ón ica ciert os s on id os (n ot as en n egrilla) n o s e

cor r es p on d en a los u t iliz ad os p or el s is t em a t em p er ad o. La
s im u lt a n eid a d d e t o d o s lo s s o n id o s d e la s er ie ar m ó n ica, y q u e d a lu gar
a la r es on an cia n at u r al, con s t it u ye u n m od o d e con s t r u ir acor d es .

La p rim era s ección d e la s erie arm ón ica (t res p rim eras oct avas )
n o s o fr ece la fo r m a ció n a có r d ica b a s a d a en la s u p er p o s ició n d e t er cer a s .

Ya s e h a d ich o q u e el aco r d e es t á fo r m ad o p o r t r es o m ás s o n id o s .
El a co r d e tríada es el q u e es t á fo r m ad o p o r d o s t er cer as s u p er p u es t as .
La com b in ación d e t er cer as m ayor es y m en or es n os d a cu at r o t ip os d e
a co r d e t r ía d a .

1
 Cu a n d o el a co r d e t ien e en la p a r t e m ás grave a la n ot a gen erad ora
d el aco r d e, d ecim o s q u e s e en cu en t r a en es t ad o fu n d am en t al. Si n o es
as í, el aco r d e es t ar á in ver t id o .

Lo s s o n id o s em p lead o s en Ar m o n ía p r o ced en d e las es calas . Las

d e u s o m á s co m ú n s o n la s d o s es ca la s d ia t ó n ica s d e s iet e n o t a s ca d a
u n a, llam ad as es calas m ayor y m en or. La es cala m en or t ien e t res
var ian t es . Pod em os ob s er var com o la for m ación d e acor d es t r íad a s ob r e
es t a s es ca la s d a co m o r es u lt a d o la a p a r ició n d e la s cu a t r o cla s es d e
a co r d es t r ía d a .

Grad o s d e la e s c ala

Ca d a u n a d e la s n o t a s d e la es ca la d ia t ó n ica es u n gr a d o , s ien d o
h abit u al el n u m erarlos con n ú m eros rom an os , d el I al VII. Cad a grad o
recib e u n n om b re:

I. Tó nica VI. Supe rdo m inante o

II. Supe rtó nica Subm ediante
III. Me diante VII. Se ns ible (cu a n d o la d is t a n cia
IV. Subdom inante en t r e es t e gr ad o y la t ó n ica es
V. Dom inante d e s em it on o) o Subtó nica
(cu a n d o la d is t a n cia es d e t o n o )

2
 Arm o n ía a c u atro p arte s

Du r an t e el p er íod o q u e com p r en d e los s iglos XVII y XVIII, la

m ú s ica er a con ceb id a ar m ón icam en t e a cu at r o p ar t es , es d ecir , cu at r o
no t as p o r aco r d e y cu at r o m elo d ías d is t in t as .

Por lo gen er al, en el es t u d io d e la Ar m on ía la con s t r u cción m u s ical

es p lan t ead a p ara s u in t erp ret ación vocal, y p or t an t o n os h em os d e
rem it ir al cu art et o d e voces form ad o p or s op ran o, con t ralt o, t en or y
b a jo . Las voces d e s op r an o y con t r alt o s e es cr ib en en el p en t agr am a
s u p erior (en clave d e s ol), m ien t ras el t en or y el b ajo s e p on en en el
p en t agr am a in fer ior (en clave d e fa). Es n eces ar io p ar a ello con ocer la
t es it u r a d e ca d a vo z , s a b ien d o q u e la s n o t a s ext r emas d eb en em p lear s e
m od erad am en t e.

Co m o la t r íad a co n t ien e s ó lo t r es n o t as , s e h ace n eces ar io la

d u p licació n d e u n a d e ellas p ar a co m p let ar las cu at r o vo ces . Po r lo
gen er al, la n ot a a d u p licar es la fu n d am en t al, s i b ien t am b ién es p os ib le
la d u p lica ció n d e la t er cer a o la q u in t a , d ep en d ien d o d el ca s o .

A la h o r a d e d is p o n er lo s a co r d es , es d e u s o co m ú n el co lo ca r lo s
in t ervalos am p lios en la p art e in ferior, y los m ás p eq u eñ os en la p art e
su p erior.

Clas ific ac ió n d e lo s ac o rd e s p o r s u
f u n c ió n to n al

La t o n alid ad r ep r es en t a u n es t ab lecim ien t o d e r elacio n es en t r e las

n ot as d e u n a es cala en p ar t icu lar con la n ot a d en om in ad a t ón ica (cen t r o
t on al). Cad a gr ad o t ien e s u p r op ia fu n ción t on al.

Los grad os t on ales , I, IV y V, s on los d e m ayor p es o en la

afirm ación d e cu a lq u ier t o n a lid a d .

3
 Lo s gr ad o s m o d ales s o n el III y el VI. Tien en p o co efect o s o b r e la
t on alid ad , s in em b argo d et erm in an el m od o.

El II y VI gr ad os s on r elat ivam en t e d éb iles , s ien d o el III gr ad o el d e

m ayor d eb ilid ad en s u fu n ción t on al.

El VII, com o s en s ib le, es ab s o r b id o p or el V, p u d ién d o s e

co n s id er ar u n s u s t it u t o d e és t e.

Cif rad o d e lo s ac o rd e s

El s is t em a t r ad icio n al b as ad o en n ú m er o s ar áb igo s es el q u e
u t iliz arem os con m ayor p rofu s ión en el es t u d io d e la Arm on ía, au n q u e
n o d eja r em o s d e la d o el em p leo d e la n u m eración rom an a p ara in d icar
las d is t in t as fu n cion es t on ales en el an ális is m u s ical.

El aco r d e en es t ad o fu n d am en t al n o s e cifr a, au n q u e la in d icació n

d e lo s n ú m er o s 3 , 5 u 8 n o s d ice q u é n o t a d eb e ir en la s o p r an o .

Cu alq u ier s ign o o a lt er a ció n q u e s e co lo q u e d eb a jo d e u n a n o t a

d el b a jo s e r efier e s iem p r e a la t er cer a d e es a n o t a .

4
 Siem p r e h a n d e es p ecifica r s e la s n o t a s a lt er a d a s d e u n a co r d e,
s alvo s i la n o t a alt er ad a es t á en el b ajo o en la ar m ad u r a, co lo can d o la
alt er ació n co r r es p o n d ien t e d ela n t e d e la cifr a q u e exp r es a el in t er va lo .

La q u in t a d el aco r d e s iem p r e s e s u p o n e ju s t a, es p o r ello q u e n o

h ace falt a cifr ar la. Per o , s i la q u in t a es d is m in u id a d eb em o s in d icar lo
m ed ian t e u n 5 b ar r ad o (cu alq u ier cifr a b ar r ad a s ign ifica u n in tervalo
d ism in u id o).

El s ign o + es em p lead o p ar a in d icar la s en s ib le.

Cu an d o cu alq u ier cifr a va s egu id a d e u n a lín ea h o r iz o n t al es

p o r q u e el aco r d e r ealiz a u n cam b io d e es t ad o (el b ajo em p lea var ias
n ot as d el m is m o acord e).

5
 En lac e s d e ac o rd e s m ás fre c u e n te s

A co n t in u a ció n s e in d ica n la s s u ces io n es t íp ica s d e a co r d es

p ar t ien d o d e u n gr ad o en co n cr et o .

Grad o d e la Muy e m ple ado A v eces Cas i nunca

e s cala
I IV, V VI I, III
II V IV, VI I, III
III VI IV I, II, V
IV V I, II III, VI
V I IV, VI II, III
VI II, V III, IV I
VII I, III VI II, IV, V

Las p r o gr es io n es d e fu n d am en t ales las p o d em o s clas ificar en t r es

ca t ego r ía s :

a ) Movim ien t o d e fu n d am en t ales d e cu ar t a o q u in t a. En es t e cas o

las tríad as tien en u n a n ota en com ú n . La m ás im p ortan te d e
es t a s r ela cio n es es la p rogres ión V-I.
b ) Movim ien t o d e fu n d am en t ales d e t er cer a o d e s ext a. En es t e
cas o el n ú m er o d e n o t as co m u n es es d o s , es d ecir , s e
d ifer en cian en u n a n ot a, p r ovocan d o u n cam b io s on or o d éb il.
c ) Movim ien t o d e fu n d am en t ales d e s egu n d a o d e s ép t im a. Es el
ú n ico en lace q u e n o t ien e n ot as com u n es , p r ovocan d o p or lo
t an t o u n cam b io d e color ar m ón ico.

Co n s e jo s p rác tic o s p ara e l e n lac e d e ac o rd e s

Las n ot as com u n es q u e h ayan en t re acord es es con ven ien t e

d ejarlas en la m is m a voz . Las d is t in t as d el p rim er ac ord e s e m u even a
las n ot as m ás cer can as d el s egu n d o acor d e, p r efer ib lem en t e p or gr ad os
con ju n t os .

6
 Cu an d o el b ajo en laz a p or m ovim ien t o d e s egu n d a, las ot r as voces
en laz an t od as ju n t as p or m ovim ien t o con t r ar io al b ajo, colocan d o las
n o t a s d el s egu n d o a cor d e t a n cer ca co m o s ea p o s ib le a la s d el a co r d e
an terior.

Mo v im ie n to d e las v o c e s

Dos voces p u ed en m over s e d e t r es m od os , con s id er an d o u n a con

resp ecto a la otra: en m ovim ien to con tra rio, oblicu o o d irecto.

En m ovim ien to con trario, las voces se mu even en d ir eccio n es

o p u es t a s .

En m ovim ien to d irecto, las voces se m u even en la m ism a

d ir ección . Si la d is t an cia en t r e am b as voces s e m an t ien e con s t an t e s e
d ice q u e el m ovim ien t o es paralelo .

En m ovim ien t o oblicu o, u n a voz s e q u ed a q u iet a m ien t ras la ot ra

s e m u eve en cu alq u ier d ir ección .

No rm as p ara e l e n lac e c o rre c to d e ac o rd e s

1 . No p u ed e s o b r ep as ar s e el ám b it o d e la o ct ava en t r e vo ces
con ju n t as , excep t o en t re b ajo y t en or.

2 . No s e p er m it e el cr u z am ien t o d e las voces .

7
3 . No s e p er m it e la fo r m ació n d e d o s q u in t as o d o s o ct avas
s egu id as en t re las m is m as voces au n q u e s e p rod u z can p or
m ovim ien to con trario.

4 . Se p er m it en d o s q u in t a s s egu id a s s i la s egu n d a d e ella s es

d is m in u id a, s iem p re q u e n o s e form en con el b ajo.

5 . Las q u in t as y o ct avas d ir ect as s e p r o híb en s alvo en cier t os

ca s o s . Se p er m it e la q u in t a d ir ect a co n el b a jo cu a n d o la n o t a
q u e fo r m a la q u in t a s e h a o íd o en el aco r d e an t er io r , o cu an d o
es u n cam b io d e p o s ició n d el m is m o aco r d e.

6 . Se p er m it e la o ct a va d ir ect a co n el b a jo cu a n d o és t e r ea liz a u n
m ovim ien t o d e cu ar t a o q u in t a ju s t a, as cen d ien d o o
d es cen d ien d o, y la ot ra voz u n m ovim ien t o d e s egu n d a m ayor
o m en o r , as cen d ien d o o d es cen d ien d o , s iem p r e q u e la n o t a q u e
for m a la oct ava s ea la t ón ica, la d om in an t e o la s u b d om in an t e.

En algu n os t r at ad os t am b ién s e co n s ien t e la o ct ava d ir ect a

s iem p r e q u e la voz s u p er ior p r oced a p or gr ad os con ju n t os .

8
7 . En tre sop ran o, con tralto y ten or se p erm iten las q u in tas y las
o ct avas d ir ect as s iem p r e y cu an d o u n a d e las vo ces p r o ced a
p or gr ad os con ju n t os . En el cas o d e q u e s e for m e u n a q u in t a
d ir ect a y n in gu n a d e las voces p r oced a p or gr ad os con ju n t os , s i
u n a d e las d os n ot as q u e for m an la q u in t a s e en cu en t r a en el
acor d e an t er ior , la q u in t a s er á p er m it id a.

8 . El u n ís on o h a d e p rod u cirs e p or m ovim ien t o con t rario u

o b licu o , n u n ca d ir ect o , y s u r es o lu ció n h a d e r ealiz ar s e d e la
m ism a form a.

9. La s en s ib le n u n ca s e d u p lica, y s u r es o lu ció n s iem p r e s e h ace

a s cen d ien d o d e s em it o n o a la t ó n ica , excep t o cu a n d o el b a jo
en laz a el III gr ad o co n el IV, en cu yo cas o la s en s ib le d e s cie n d e
d e s egu n d a p ar a evit ar d o s q u in t as s egu id as .

1 0 . Cu an d o el b ajo en laz a el V gr ad o co n el VI (cad en cia r o t a), en

el a co r d e d e VI gr a d o s e d u p lica la t er cer a .

9
1 1 .Los in t ervalos m elód icos au m en t ad os y d is m in u id os n o es t án
p er m it id o s co n la excepció n d e cier t o s ca s o s . A veces s e
t oleran , s alvo en el b ajo, la s egu n d a au m en t ad a en t re el VI y VII
gr ad os d el m od o m en or , s iem p r e q u e a la s en s ib le le s iga la
t ón ica. Tam b ién p u ed en p ract icars e los in t ervalos d is m in u id os
s iem p re q u e s e res u elvan a d is t an c ia d e s em it on o y en
d ir ecció n co n t r ar ia a la d el in t er valo d is m in u id o .

Tam p oco es con ven ien t e exced er el in t er valo de s ext a,

excep t u a n d o la o ct a va ju s t a .

10
 I. EJERCICIOS

1 . Con s t r u ir acor d es p er fect os m ayor es s ob r e las tres primeras

notas y acordes menores sobre las tres s igu ien t es. Considera las notas
dadas como las fundamentales.

2 . Con s t r u ir acor d es de quinta disminuida sobre las tres primeras

notas y de quinta aumentada sobres las tres siguientes. Considera las
notas dadas como las fundamentales.

3. Con s t r u ir , s egú n el cifr ad o in d iq u e, los s igu ien t es acor d es .

. Rea liz a r lo s s igu ien t es b a jo s .

. Arm on ícen s e los s igu ien t es t ip les :

11
12
13
 Se ala los errores que encuentres en los siguientes pentagramas.
6.

14
 CADENCIAS

Cad e n c ias

No h ay fórm u las arm ón icas m ás im p ortan tes q u e las

u t iliz ad as p ar a con clu ir las fr as es . Es t as m ar can los p u n t os d e
r es p ir ación d e la m ú s ica, es t ab lecen o con fir m an la t on alid ad y d an
coh er en cia a la es t r u ct u r a for m al. Es t os ele m en t os d e p u n t u ación d e la
m ú s ica s o n la s ca d en cia s .

Po d em o s cla s ifica r la s ca d en cia s en d o s gr a n d es gr u p o s : ca d en cia s

con clu s ivas y cad en cias s u s p en s ivas .

Cad e n c ias c o n c lu s iv as

En es t e gr u p o en t r an t o d as aq u ellas cad en cias q u e t ien en car áct er

d e t é r m in o y d e r ep os o fin al. A es t a clas e p er t en ecen las d en om in ad as
ca d en cia p erfecta y caden cia plagal.

a ) Au t én t ica o p er fect a .

Es t a ca d en cia s e fo r m a co n el en la ce d el a co r d e d e d o m in a n t e q u e
va a r es o lver s o b r e el d e t ó n ica, es t an d o lo s d o s en es t ad o
fu n d a m en tal.

b ) Plagal.

La ca d en cia p la ga l s e fo r m a co n el en la ce d el a co r d e d e
s u b d om in an t e q u e va a r es olver s ob r e el acor d e d e t ón ica, es t an d o
los d os en es t ad o fu n d am en t al. Tam b ién p u ed e s u s t it u ir s e el
cu art o grad o p or u n acord e d e s egu n d o grad o en p rim e ra

15
 in vers ión o u n acord e d e s ép t im o grad o en s egu n d a in vers ión ,
tan to en el m od o m ayor com o en el m en or.

Po r t a n t o s e llega a la co n clu s ió n d e q u e u n a ca d en cia p la ga l es t á

co n s t it u id a p o r el m o vim ien t o q u e r ealiz a el b ajo d es d e el cu ar t o
grad o al p rim er gr a d o , s ea cu a l fu er e el a co r d e q u e s e co lo q u e
s o b r e el cu a r t o gr a d o .

Cad e n c ias s u s p e n s iv as

Es t as cad en cias m o d ifican el s en t id o co n clu s ivo d e las an t er io r es ,

t en ien d o car áct er d e r ep os o m om en t án eo. A es t a clas e p er t en ecen las
sem icaden cias, las caden cia im p erfecta y la ca d en cia rota.

a ) Sem ica d en cia .

Se p r od u ce u n r ep os o m om en t án eo s ob r e u n acor d e q u e n o s ea el
d e p r im er gr ad o. El m ás fr ecu en t e es s ob r e el q u in t o gr ad o.

16
b ) Im p er fect a.

Se p r o d u ce es t e t ip o d e ca d en cia , o b ien cu a n d o en u n a ca d en cia

p er fect a el a co r d e d e t ó n ica s e p r o d u ce en p a r t e d éb il, o b ien
cu a n d o en u n a ca d en cia p er fect a u n o d e lo s a co r d es s e p r es en t a
en p rim era in versión .

c ) Ro t a .

Es t a s e p r o d u ce cu a n d o en la ca d en cia p er fect a s e s u s t it u ye el
a co r d e d e p r im er gr a d o p o r ot r o in es p er ad o : s u ele s er el aco r d e
d e s ext o gr ad o , p er o t am b ién p u ed e s er , a excep ció n d el s ép t im o
gr ad o , cu alq u ier o t r o .

17
 II. INVERSIONES DEL ACORDE
TRÍADA

Prim e ra in v e rs ió n d e l ac o rd e tríad a o
ac o rd e d e s e x ta

La p r im er a in ver s ión d e u n acor d e t r íad a s e for m a colocan d o en el

b ajo la t er cer a d el aco r d e fu n d a m en t a l, q u ed a n d o fo r m a d o p o r lo s
in t er valos d e t er cer a y s ext a a p a r t ir d e la n o t a d el b a jo . Su cifr a d o es 6 .

Se d u p lica p r ior it ar iam en t e la s ext a, au n q u e t am b ién es p os ib le la

d u p lica ció n d e la t er cer a . La n o t a d el b a jo p o d r á d u p lica r s e, o b ien p a r a
evit ar falt as , o b ien p or in t er és m elód ico.

El p roced im ien t o r eco m en d a d o p a r a efect u a r en la ces s en cillo s y

co r r ect o s en t r e d o s a co r d es d e s ext a co n s ecu t ivo s o u n a co r d e d e s ext a
co n u n aco r d e fu n d am en t al es el s igu ien t e:

a ) Si d os acord es t ien en u n a n ot a com ú n , m an t én gas ela.

b ) Co n d ú z ca s e ca d a u n a d e la s vo ces em p lea n d o los m en ores
in t ervalos p os ib les .

Se g u n d a in v e rs ió n d e l ac o rd e tríad a o ac o rd e
d e c u arta y s e x ta

Es t a in ver s ió n s e fo r m a co lo can d o en el b ajo la q u in t a d el aco r d e

fu n d am en t al, q u ed an d o for m ad o p or los in t er valos d e cu ar t a y s ext a a
p ar t ir d e la n ot a d el b a jo . Su cifr a d o es 64 .
Pu ed e d u p lica r s e cu a lq u ier a d e s u s t r es n o t a s , a u n q u e es
con ven ien t e, en p rin cip io, d u p licar la n ot a d el b ajo.

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 La cu ar t a d el acor d e h a d e es t ar p r ep ar ad a m ed ian t e n ot a com ú n ,
o p or m ovim ien to con trario a l b a jo . Su r es o lu ció n en el a co r d e s igu ien t e
h a d e h acer s e d el m is m o m o d o . En cas o d e d u p licar la cu ar t a, las d o s
d eb en r es p et ar la r egla d e la p r ep ar ació n , y u n a d e ellas la d e la
res olu ción .

El a co r d e d e cu a r t a y s ext a t ien e tres em p leo s fr ecu en t es :

A) 4ª y 6ª cadencial. An t es d e u n acor d e d e d om in an t e, en
u n a cad en cia fin al. En es t e ca s o el efect o es el d e u n a co r d e
d e d o m in a n t e en es t a d o fu n d am en t al con d os ap oyat u r as .

B y C) Co m o a co r d e d e p a s o 4ª y 6ª de unión o d o b le b o r d a d u r a
(4ª y 6ª de amplificación

VOJØ
P
EF
QBTP BNQMJGJDBDJØO

19
 Se rie d e s e x tas

A la s u ces ión d e varios acord es t ríad as en p rim era in vers ión y con
m ovim ien t o p aralelo s e le d en om in a s erie d e s ext as . Se puede
reali ar a y oces. n nuestro caso pretendiendo facilitar
su reali aci n damos la ersi n a tres oces. sta se realiz a
s u p rim ien d o u n a voz (la s op ran o o el t en or), y colocan d o t od as las
t e r ce r a s e n u n a m ism a voz , y tod as las sextas en otra voz , d e m od o
q u e las s ext as s iem p r e es t én p o r en cim a d e las t er cer as . De es t a
r ealiz ación res u lt a u n m ovim ien t o d irect o d e t res voces .

Pa r a q u e u n a s u ces ió n s e co n s id er e s er ie d e s ext a s , és t a h a d e
t en er com o m ín im o tres acord es s egu id os en p rim era in vers ión .

Si la t o n a lid a d d el ejer cicio es t á en m o d o m en o r , en la s er ie d e

s ext as n o s e u t iliz a el VII gr ad o co m o s en s ib le, s alvo q u e lo s eñ ale el
cifr a d o .

20
 II. EJERCICIOS
1. Realizar el siguiente bajo cifrado:

2. Realizar los siguientes bajos cifrados e indicar la función de cada

acorde en segunda inversión (de paso, de floreo o cadencial):

. Cifrar el siguiente fragmento:

. Realizar los siguientes ejercicios con series de sexta.

.Realizar a cuatro partes los siguientes enlaces cuyo ritmo y grados est n
indicados.

21
22
23
 III.I ACORDES DE SÉPTIMA

El ac o rd e d e s é p tim a s o b re d o m in an te

De lo s aco r d es fo r m ad o s p o r cu at r o s o n id o s , el fo r m ad o s o b r e la
d om in an t e es u n o d e los m ás im p ort an t es . Los acord es cu at ríad as ,
d en o m in ació n q u e s e d a cu an d o es t án fo r m ad o s p o r cu at r o s o n id os
d ifer en t es , s e p r o d u cen al s u p er p on er a u n acor d e t r íad a u n a t er cer a
m ás.

El acord e d e s ép t im a s ob re d om in an t e, com o s u n om b re in d ica, es

u n aco r d e cu at r íad a cu ya n o t a fu n d am en t al es la d o m in an t e d e la
t o n alid ad en la q u e s e es t á. Se co m p o n e d e u n a t er c era m ayor, d e u n a
q u in ta ju sta y d e u n a sép tim a m en or en am bos m od os.

Su cifr a d o e s 7+ .

La r es o lu ció n d e es t e a co r d e es co m o s igu e: la n o t a d el b a jo
r es u elve en la t ón ica o en el s ext o gr ad o; la t er cer a, s en s ib le, r es u elve en
la t ó nica p or m ovim ien t o d e s egu n d a m en or as cen d en t e; la q u in t a s u b e
o b a ja d e s egu n d a (s i el b a jo r es u elve en el s ext o gr a d o , s ó lo p o d r á
r es olver b ajan d o d e s egu n d a, evit an d o as í q u in t as s egu id as ); la s ép t im a,
d is o n a n cia , b a ja d e s egu n d a .

De l e n la ce d e l a co r d e en es t ad o fu n d am en t al d e s ép t im a d e
d om in an t e con el d e t ón ica s u r gen falt as , y es p or ello q u e p ar a evit ar las
u n o d e lo s d o s aco r d es d eb a p r es en t ar s e d e fo r m a in co m p let a. Si
es cogem os com o acor d e in com p let o el d e s ép t im a d e d om in an t e, la
q u in t a d e és t e t en d r á q u e s er s u p r im id a, d u p lican d o en t on ces la n ot a
d el b ajo , q u e en s u r es o lu ció n p o s t er io r s e m an t en d r á q u iet a.

Co m o t o d o a co r d e d e cu a t r o s o n id o s , a d em á s d el es t a d o
fu n d am en t al, es t e acor d e d is p on e d e t r es in ver s ion es .

24
 Prim e ra in v e rs ió n

Esta in ver s ión s e for m a cu an d o la t er cer a d el acor d e fu n d am en t al

(s en s ib le d e la t o n alid ad ) es t á en el b ajo . Es t a in ver s ió n q u ed a fo r m ad a
p or u n a tercera m en or, u n a q u in ta d ism in u id a y u n a sexta m en or. Su
cifr a d o e s .

En cu an t o a s u r es olu ción : la no t a d el b ajo , s en s ib le, r es u elve en la

t ó n ica ; la t er cer a s u b e o b a ja d e s egu n d a ; la q u in t a , d is o n a n cia , b a ja d e
s egu n d a; la s ext a p er m an ece q u iet a.

Se g u n d a in v e rs ió n

Es t a in ver s ión s e for m a cu an d o la q u in t a d el acor d e fu n d am en t al

es t á en el b ajo (s e gu n d o gr ad o d e la t on alid ad ). Es t a in ver s ión q u ed a
form ad a p or u n a tercera m en or, u n a cu arta ju sta y u n a sexta m ayor. Su
cifr a d o e s +6 .

La r es o lu ció n d e es t a in ver s ió n es la s igu ien t e: la n o t a d el b ajo

s u b e a l t er cer gr a d o co n a co r d e d e s ext a , o b ien ba ja a la t ó n ica ; la
t er cer a, d is o n an cia, b aja d e s egu n d a; la cu ar t a p er m an ece q u iet a; la
s ext a, s en s ib le, r es u elve en la t ón ica.

25
 Te rc e ra in v e rs ió n

Es t a in ver s ión s e for m a cu an d o la s ép t im a d el acor d e fu n d am en t al

(cu a r t o gr a d o d e la t o n a lid a d ) es t á en el b ajo. Es t a in ver s ión q u ed a
form ad a p or u n a s egu n d a m ayor, u n a cu art a au m en t ad a y u n a s ext a
m ayo r . Su cifr ad o es +4 .

Su r es o lu ció n es la s igu ien t e: la n o t a d el b ajo , d is o n an cia,

d es cien d e a l t er cer gr a d o co n a co r d e d e s ext a ; la s egu n d a p er m a n ece
q u iet a, o b ien s u b e d e cu ar t a ju s t a; la cu ar t a, s en s ib le, r es u elve en la
t ó n ica ; la s ext a , s u b e o b a ja d e s egu n d a , o b ien s u b e d e cu a r t a ju s t a .

26
 III.II. ACORDE DE QUINTA
DISMINUIDA SOBRE SENSIBLE

El acorde de quinta disminuida formado sobre la sensible de ambos modos, se

compone de una tercera menor y de una quinta disminuida, a partir de la nota
fundamental. Su cifrado en estado fundamental es un cinco barrado.

Este acorde resuelve sobre el acorde de tónica en estado fundamental. Al ser un

acorde de tres sonidos, es preciso duplicar uno de ellos, siendo la nota elegida para ello
la tercera del acorde.

En cuanto a la resolución de las distintas notas del acorde, se ha de cumplir con

las siguientes indicaciones: la nota del bajo, sensible, resuelve en la tónica; una de las
dos terceras resuelve por grado conjunto, ascendiendo o descendiendo, mientras la otra
resuelve de quinta descendente; la quinta resuelve descendiendo de grado.

Como todo acorde de tres sonidos, además del estado fundamental, este acorde
dispone de dos inversiones.

Primera inversión

La tercera del acorde fundamental está en el bajo (II grado de la escala),

quedando formado el acorde por una tercera menor y una sexta mayor. La nota a
duplicar es la del bajo, y su cifrado es 6.

La resolución del acorde es la siguiente: la nota del bajo resuelve en la tónica o

en el III grado con acorde de sexta; la duplicación puede resolver de cuarta ascendente o
de quinta descendente, dependiendo de la resolución del bajo y de la disposición de las
voces; la tercera desciende de grado; la sexta, sensible, asciende a la tónica.

27
 Segunda inversión

La quinta del acorde fundamental está en el bajo (IV grado de la escala),

quedando formado el acorde por una cuarta aumentada y una sexta mayor. Se duplica la
nota que forma la sexta con el bajo. Su cifrado es 6.
+4

La resolución de esta inversión es la siguiente: la nota del bajo desciende al

tercer grado con acorde de sexta; la cuarta, sensible, resuelve en la tónica; una de las
sextas sube o baja de segunda, mientras la otra sexta sube de cuarta justa o baja de
quinta justa.

Acorde de quinta disminuida sobre el II grado

del modo menor

En este acorde procuraremos no duplicar la quinta porque es disminuida, y por

tanto, es un intervalo disonante que tiende a enlazarse descendiendo una segunda. Por lo
demás debe ser tratado como un acorde ordinario de segundo grado.

28
 III I EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades y las
alteraciones en las notas correspondientes.

. Cifrar los siguientes enlaces cifra sobre la partitura .

III II. EJERCICIOS

. Realizar los siguientes bajos en los que se incluyen quintas
disminuidas sobre el II y el VII grado.

29
30
31
 I . MODULACIÓN

Modulación es el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de

modo en el transcurso de una obra. Existen varios procedimientos para modular, siendo
la denominada modulación diatónica la que vamos a estudiar a continuación.

Entre las tonalidades existen unas relaciones de afinidad que se basan en el

llamado fenómeno de la resonancia armónica y en el círculo de quintas. La teoría
distingue entre tonalidades cercanas o lejanas.

Las denominadas tonalidades cercanas son:

1) La tonalidad relativa propia de la tonalidad base (comparten la misma

armadura).
2) Las tonalidades llamadas vecinas, con una alteración más o menos que la
tonalidad base (tanto el modo mayor como el menor).

El mecanismo de la modulación está determinado por unas normas.

La modulación diatónica se realiza por medio de un acorde que tenga doble
función (acorde pivote), es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad en la
que se está como a la tonalidad a la que se va a modular.

Este acorde es un elemento puente entre ambas tonalidades.

Para modular de una tonalidad a otra cercana basta también con hacer
escuchar el sonido característico de la nueva tonalidad, que generalmente es la
sensible, por lo que el acorde apropiado será aquel que contenga la sensible de la
nueva tonalidad (acorde de séptima de dominante, novena de dominante y
séptima sobre sensible). También puede valernos como sonido característico de la
nueva tonalidad su cuarto grado.

32
 Otros dos tipos de modulación son la modulación cromática y la modulación
enharmónica.

La modulación cromática se caracteriza por emparentar dos tonalidades mediante un

acorde que ha sufrido una transformación cromática. Las notas que han de evolucionar
cromáticamente deben hacerlo en la misma voz, de lo contrario se produciría una falsa
relación cromática la falsa relación se admite si, or e em lo, la se unda nota se encuentra en el
a o o si sta resuelve or rados con utos).

Cambio de tono, cambio de modo.

tro mecanismo de modulación que no im lica movimiento al uno en los acordes, ni or cam io de
función tonal ni or cromatismo, son los llamados am io de tono el am io de modo. uelen
coincidir con finales de frase o de tem o, tras los cuales, una nueva idea musical o un nuevo em o
comien a en otra tonalidad o modalidad. veces a una cesura, una res iración otras, como el
e em lo si uiente la cadencia une am as frases.
 . aydn ied idelity cc.

n el fragmente anterior del lied el intercambio modal ocurre primero desde el modo
mayor c. al modo menor c.

33
 I . CC
1.Realizar los siguientes bajos cifrados con modulación diatónica.

.Cifrar y realizar los siguientes bajos y tiples usando la modulación diatónica.

3.Realizar los siguientes bajos con modulación cromática.

34
35
 .I I I
i i i
Función de los acordes disonantes sin carácter de dominante
Estos acordes son relativamente infrecuentes en el período de la práctica común.
Cuando aparecen suelen hacerlo como resultado de una escritura contrapuntística, en
especial como retardos o apoyaturas y en progresiones. Hasta el siglo XIX no son
explotados realmente como acordes independientes.
La presencia de la sensible y su tendencia a resolver sobre la tónica, junto con la
presencia de la séptima y su tendencia a resolver sobre la mediante son suficientes
para crear el efecto de dominante. Incluso sin la presencia de la fundamental (es decir
la V) como hemos visto en los acordes de séptima disminuida y séptima de sensible. En
consecuencia, las formaciones armónicas que no presentan estas características
carecen por definición de función de dominante. Estos acordes de séptima son muchos
y variados, y su estructura en ocasiones se asemeja a la de los acordes de dominante,
pero se distinguen en su función y sonoridad.

Especies de acordes
Se distinguen 7 especies de acordes de 7ª:
1ª PM+7ªm 2ª pm+7ªm 3ª 5dis+7ªm.
4ª PM+7M 5ª pm+7M 6ª 5A+7ªM.
7ª 5dis+7dis.
Como se observa, las tres primeras tienen la séptima menor, las tres siguientes, la 7ª
mayor, y la última, tiene la 7ª disminuida

Ejercicio 1. Indica las especies de los siguientes acordes.

36
 Resolución
La resoluciones principal de un acorde de séptima es al acorde cuya fundamental se
encuentra a una quinta inferior. En las inversiones resuelven, las notas resuelven de la
misma manera que el estado fundamental, con excepción de la fundamental que
normalmente permanece inmóvil en lugar de saltar una cuarta hacia arriba (o quinta
hacia abajo)
A veces se omite la quinta o la tercera (cuando el acorde está en estado fundamental),
en especial cuando la resolución es sobre otro acorde de séptima. En tal caso se
duplica la fundamental.
En ocasiones, de produce la resolución anticipada de la séptima, que convierte al
acorde en otro, también de séptima, cuya fundamental se encuentra una tercera
inferior.

Resoluciones según el grado de la escala del acorde de séptima

Modulación
Los acordes de séptima secundarios son útiles como acordes pivote en una
modulación. Su característica esencial es que al no presentar un efecto de dominante
pueden sugerir una sonoridad en muchas tonalidades. Realiza los ejercicios que siguen e indica
la especie de los acorde sde séptima.
7*
&+&3$*$*04

37
 na i a armónicam nt o i i nt ra m nto

38
39
 VI. EL ACORDE DE SÉPTIMA
SOBRE SENSIBLE
E s ta d o f u n d a m e n ta l
Este acorde se forma sobre la sensible del modo mayor y menor,
componiéndose de tercera menor, quinta disminuida, séptima menor en el
modo mayor, y de séptima disminuida en el modo menor. Su cifrado en el
modo mayor es 7, y en el menor 7 barrado.

Su resolución es la siguiente: la nota del bajo, sensible, resuelve

ascendiendo a la tónica; la tercera sube o baja de grado (si está colocada por
debajo de la séptima sólo asciende de grado para evitar quintas seguidas); la
quinta y la séptima, disonancias, resuelven bajando de grado.

El acorde propio del modo mayor sólo puede emplearse en ese modo,
mientras que el propio del modo menor es utilizado indistintamente en ambos
modos.

P rime ra inv e rsió n

Se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental (II

grado de la escala), quedando compuesta por tercera menor, quinta justa
(modo mayor) o quinta disminuida (modo menor), y sexta mayor. Su
cifrado en el mayor es , y en el modo menor .

En cuanto a su resolución, la nota del bajo asciende al III grado cifrado

con acorde sexta (primera inversión de tónica) la tercera y quinta,
disonancias, descienden de grado y la sexta, sensible, asciende a la tónica.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado (la

séptima siempre por encima de la sensible).

40
 Se g u n da i n v e r s ión

Se forma colocando en el bajo la quinta del acorde fundamental (IV grado de

la escala), quedando compuesto por tercera mayor (modo mayor) o tercera menor
(modo menor), cuarta aumentada y sexta mayor. Su cifrado para el modo mayor
es , y para el menor .

El hecho de cambiar el orden de los intervalos según sera mayor o menor no es común
a todos los tratados. Es positivo en cuanto a que diferencia el acorde con 7ª menor del
de 7ª disminuida. Pero , si alguien prefiere el cifrado stándar, no hay problema en
utilizarlo.
Su resolucio.n es la siguiente: la nota del bajo, disonancia, desciende de grado la cuarta,
sensible, asciende a la tonica y la sexta sube o baja de grado, o sube de cuarta justa.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado.

41
 T e rc e ra inv e rsión

Se forma colocando en el bajo la séptima del acorde fundamental

(VI grado de la escala), quedando compuesto por segunda mayor, cuarta
justa y sexta menor en el modo mayor, y en el modo menor por segunda
y cuarta aumentadas, y sexta mayor. Su cifrado en ambos modos es +2.
Esta inversión tiene dos resoluciones:

1. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado cifrado con

cuarta y sexta (segunda inversión); la segunda, sensible,
asciende a la tónica; la cuarta asciende de grado; y la sexta,
disonancia, desciende de grado. En el acorde de cuarta y sexta
resulta duplicada la sexta.

2. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado; el resto de

las voces se mantienen quietas, resultando sobre le quinto
grado el acorde en estado fundamental de séptima de
dominante completo. En el modo mayor, la nota del bajo tiene
que estar preparada mediante nota común.

42
 VI. I I
1.-Ejercicios con acordes de séptima sobre la sensible (séptima disminuida y
séptima de sensible).

Fórmense los acordes que indican los cifrados, señalando la tonalidad de cada uno.

Cífrense los siguientes acordes indicando la tonalidad a que pertenecen.

2.-Realiza los siguientes bajos, empleado los acordes de 7ª sobre la sensible.

3.- Cifra y realiza, sin modular, el siguiente bajo/tiple, empleando diferentes

estados del acorde de séptima sobre el séptimo grado.

4.-Cifra y realiza, modulando con acordes de séptima sobre la sensible, el

siguiente bajo-tiple.

43
 . Analizar el inicio del primer movimiento de la Sonata para piano KV 457
compuesta por Mozart y un fragmento del cuarto Op. n de eet o en..

$VBSUFUP
PQ

O
EF
#FFUIPWFO

44
 II. DOMINANTES SECUNDARIAS

Cu alq u ier fragm en to m u s ical que obs ervem os m os trará

n u m er o s as alt er acio n es cr o m át icas d e las n o t as d e la es cala d iat ó n ica.
Es t o n o s ign ifica n eces ar iam en t e q u e h aya t en id o lu gar u n a m od u lación .

La s u ces ió n V-I es la m ás im p ortan t e d e cu a n t a s s e d a n en el

s is t em a t on al.

Sin p erd er d e vis t a q u e: d om in an t e es u n acord e m ayor y t ón ica es

u n acord e t ríad a m ayor o m en or, p od em os d efin ir u n a relación d e d os
acord es com o d om in an t e -t ó n ica s i cu m p len la s d o s co n d icio n es
an t eriores .

To d o gr ad o p u ed e t en er s u p r op ia d om in an t e; as í, igu al q u e
h ab lam os d el V com o d om in an t e d el I, p od em os h ab lar d el VI com o
d om in an t e d el II, et c., s iem p r e y cu an d o la r elación s e aju s t e a las
co n d icio n es q u e a ca b a m o s d e s eñ a la r .

Dom in an t e s ecu n d aria es , p or t ant o , cu a lq u ier gr a d o d ifer en t e d el

V con la in t erválica y la fu n ción d e u n a d om in an t e.

La d o m in an t e s ecu n d ar ia m ás fr ecu en t e es la q u e s e r ealiz a s o b r e

el II grad o, y recib e el n om b re d e d om in an t e d e la d om in an t e (V-V), por
s er d om in an t e d el V grad o d e la t o n a lid a d .

45
 Re s o lu c ió n d e la Do m in an t e d e la Do m in an t
D/D

El a co r d e d e s ép t im a d e d o m in a n t e p u ed e co lo ca r s e s o b r e el II
gr ad o d e u n a t o n alid ad , r es o lvien d o a la s egu n d a in ver s ió n d e t ó n ica o
al aco r d e d e s ép t im a d e d o m in an t e fu n d am en t al d e la t o n alid a d .

En es t e en lace y p ara u n a m ejor res olu ción , con vien e u t iliz ar el

acord e s ép t im a d e d om in an t e s ob re el II grad o in com p let o: s in q u in t a y
d u p lican d o la fu n d am en t al.

La p r im er a in ver s ión s e coloca s ob r e el IV gr ad o d e la t on alid ad ,

a lt er a d o a s cen d en t em en t e, res olvien d o a la s egu n d a in vers ión d e t ón ica.
El IV gr ad o h ace fu n ció n d e s en s ib le d e la d o m in an t e.

La s egu n d a in ver s ió n s e co lo ca s o b r e el VI gr ad o d e la t o n alid ad ,

r es olvien d o a la s egu n d a in ver s ión d e t ón ica.

Al igu a l q u e el a co r d e d e s ép t im a d e d om in an t e, el d e n oven a d e
d o m in a n t e en es t a d o fu n d a m en t a l p u ed e co lo ca r s e s o b r e el II gr a d o d e
u n a t on alid ad , r es olvien d o a la s egu n d a in ver s ión d e t ón ica, o al acor d e
d e s ép t im a d e d o m in a n t e d e la t o n a lid a d .

46
 En ocas ion es , n o em p leamo s u n aco r d e s ép t im a o d e n o ven a d e
d om in an t e com o d om in an t e s ecu n d aria, s in o u n acord e d e s ép t im a
s ob r e s en s ib le q u e act ú a com o u n o d e n oven a s in fu n d am en t al. Es t e
aco r d e r ecib e el n o m b r e d e s en s ib le d e la d o m in an t e (VII-V), sólo
p u d ién d o s e u t iliz a r en estad o fu n d am en tal o en p rim era in versión .

47
 II. EJERCICIOS

1. Realizar los siguientes bajos cifrados. Indicar qué acorde realiza la

función de dominante secundaria.

. Armonícese el siguiente tiple de modo que se incluyan dominantes

secundarias de los siguientes grados en el mismo orden

P P
+ +

E E
+ +

. Realizar los siguientes bajos sin cifrar. En cada ejercicio habrá una
modulación siendo el acorde puente la dominante de la dominante.

Las notas e trañas indicadas con P (nota de paso) y E (escapada) no influyen en la armon a

48
49
. Analizar los siguientes fragmentos musicales.

50
 VIII. ACORDES DE NOVENA
SOBRE DOMINANTE

Es t e a co r d e d e cin co s o n id o s , p er t en ecien t e a lo s a co r d es
q u in tíad as , s e form a s obre la d om in an te d e los m od os m ayor y m en or.
Se com p on e d e u n a t ercera m ayor, d e u n a q u in t a ju s t a, d e u n a s ép t im a
m enor y d e una nove n a m ayor, en el m od o m ayor, o d e u n a n oven a
m en or, en el m od o m en or. El acord e d el m od o m en or p u ed e s er
u t iliz ad o in d is t in t am en t e en am b os m od os , n o s u ced ien d o lo m is m o con
el acord e d el m od o m ayor, u t iliz ab le ú n icam en t e en el m od o m ayor.

Cu an d o em p leem o s el aco r d e d e n o ven a d e d o m in an t e d el m o d o

m ayor, s iem p re t en d rem os en cu en t a q u e la n oven a d eberá es t ar p or
en cim a d e la s en s ib le y en el acorde de no ena mayor la no ena deber
estar como m nimo una s ptima por encima de la tercera sensible .

Dad o q u e en n u es t r o es t u d io d e la ar m o n ía d is p o n em o s s ó lo d e
cu at r o vo ces , el aco r d e d e n o ven a t en d r á q u e u t iliz ar s e s u p r im ien d o
u n a d e s u s cin co n o t a s. La q u in t a s er á s iem p r e la n o t a s acr ificad a,
q u ed an d o el acord e form ad o p or la fu n d am en t al, la t ercera, la s ép t im a y
la n oven a lo cual elimina el uso de la segunda in ersi n .
La r es o lu ció n d e es t e a co r d e es co m o s igu e: la n o t a d el b a jo ,
d om in an t e, res u elve en la t ón ica; la t er cer a, s en s ib le, as cien d e a la
t ón ica; la s ép t im a y la n oven a, d is on an cias , d es cien d en d e gr ad o.

9
El cifr a d o d el a co r d e en a m b o s m o d o s es 7 .
+
El aco r d e d e n o ven a d is p o n e d e cu at r o in ver s io n es , d e las cu ales
s ó lo s e u t iliz a n d o s , la p rim era y la t ercera.

3FDPSEBS
RVF
FM

BDPSEF

DPO
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NBZPS
DPNP
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‹
EF
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FM
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FM
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WFT
BQUP
QBSB
BNCPT
NPEPT
51
 Prim e ra in v e rs ió n

Es t a in ver s ió n s e fo r m a co lo ca n d o en el b a jo la t er cer a d el a co r d e
fu n d am en t al, es d ecir , la s en s ib le, q u ed an d o com p u es t a p or u n a s ext a
m en or, u n a qu in ta d ism in u id a y u n a sép tim a m en or en el m od o m a yor,
o u n a q u in ta d ism in u id a, en el m od o m en or.

Se cifr a en el m od o m ayor, y en el m od o m en or.

La r es o lu ció n d e es t a in ver s ió n es la s igu ien t e: la n o t a d el b ajo ,

s en s ib le, as cien d e a la t ón ica; la s ext a, la d om in an t e, p er m an ece q u iet a;
la q u in t a y la s ép t im a, d is o n an cias , d es cien d en d e gr ad o , q u ed an d o
d u p lica d a la q u in t a en el a co r d e d e t ó n ica .

En es t a in ver s ión las n ot as h ab r án d e colocar s e en el or d en q u e

in d ica e l cifr a d o .

Te rc e ra in v e rs ió n
Es t a in ver s ión s e for m a colocand o en el b a jo la s ép t im a d el a co r d e
fu n d am en t al (cu ar t o gr ad o d e la t on alid ad ), q u ed an d o com p u es t a p or
u n a tercera m ayor en el m od o m ayor, o u n a tercera m en or en el m od o
m en or, u n a cu arta au m en tad a u u n a segu n d a m ayor.

3
Su cifr ad o en am b o s m o d o s es + 4 .
2
Es t a in ver s ión s e r es u elve d el s igu ien t e m od o: la n ot a d el b ajo,
d is on an cia, d es cien d e d e gr ad o a la p r im er a in ver s ión d e t ón ica (t er cer
gr ad o con acor d e d e s ext a); la s egu n d a, d om in an t e, p er m an ece q u iet a; la

cu ar t a, s en s ib le, as cien d e a la t ó n ica ; la t er cer a , d is o n a n cia , d es cien d e d e

gr a d o .

En es t a in ver s ión las n ot as h ab r án d e colocar s e en el or d en q u e

in d ica e l cifr a d o .

52
 VIII. EJERCICIOS
1 . Rea liz a r lo s s igu ien t es en la ces p o n ien d o la s t o n a lid a d es y la s
alt er acion es en las n ot as cor r es p on d ien t es .

2 . Rea liz a r el s igu ien t e b a jo .

. Cifrar y re aliz ar el s igu ien t e b ajo y t ip le u s an d o n o ven as d e

d om in an t e.

53
3 . An aliz ar el s igu ien t e fr agm en t o d e la Son at a op .2 / 1 d e Beet h oven .

54
 I . I I I
LA PROGRESIÓN O SECUENCIA
La progresión o secuencia consiste en la transposición de un modelo, que puede
ir desde un solo acorde a varios compases, a otras alturas diferentes a la inicial.
Según algunos autores, como W. Piston, han de producirse al menos dos
repeticiones del modelo inicial (con lo que tendríamos tres grupos similares (aunque en
distintas alturas: el modelo más las dos repeticiones) para estar hablando de secuencia.
Sin embargo el concepto de repetición de un modelo se aplica de igual manera cuando
hay sólo una repetición. De hecho, son igual de numerosos los ejemplos musicales que
ofrecen únicamente un modelo y una repetición. Quizás son la consecuencia de que el
compositor quiere repetir una idea en otra altura, pero no abusar de su repetición
cansando al oyente. En nuestro caso consideraremos más importante el concepto de
asimilación de la repetición del modelo que del número de repeticiones que de él
hagamos.
Existen dos tipos de secuencia, la unitónica o no modulante o y la modulante.

Progresión unitónica
Como su nombre indica, esta progresión unitónica (también podremos llamarla
secuencia no modulante) transcurre siempre en la misma tonalidad, sin modular.
Aquí tenemos un ejemplo de secuencia no modulante. El modelo es repetido dos
veces, siempre a una segunda superior. La tercera repetición no llega a consumarse, por
lo que dejamos el signo sin cerrar, abierto.

Sonata KV 189 d (279), Mozart

Allegro, (primer tiempo)

En general las repeticiones repiten exactamente lo ocurrido en el modelo, pero

en una altura diferente. No obstante es normal introducir pequeñas variaciones como:

• Que la distancia a la que se repite el modelo no sea siempre igual.

• Que se produzcan acentuaciaciones rítmicas diferentes.

55
 Vemos en el siguiente ejemplo cómo el modelo comienza en la segunda del
primer tiempo y la primera repetición en la segunda mitad del último*.

Sonata KV 189 d (279), Mozart

Allegro, (tercer tiempo)

• Que exista alguna pequeña diferencia entre modelo y repeticiones.

Respecto a la imitación del modelo, los compositores suelen introducir
en muchas ocasiones pequeñas variaciones, motivadas por alguna razón
de tipo musical, de disposición de los acordes, de elección de
sonoridades, etc..

Concerto VIII (fatto per la notte di natale) Corelli

En este ejemplo, la sutil irregularidad es que el modelo, en el inicio del primer

compás, tendría que haber hecho sol-sib-mib (dos semicorcheas y una negra), para ser
exacto a sus repeticiones.

*Habrá quien considere como modelo desde la segunda mitad del primer tiempo del primer
compás hasta el mismo lugar del segundo.

56
 La progresión barroca
Existe una progresión cuyo modelo desciende de segunda y que está basado en
el ciclo de quintas descendentes. Esta progresión fue utilizada hasta la saciedad en el
barroco, en los desarrollos episódicos. Tanto que luego su uso fue difuminándose
paulatinamente. Aún así la encontramos también, pero menos profusamente en
clasicismo y romanticismo.
Los acordes
Secuencias de acordes
con séptimaséptima
en la progresión
Los acordes de séptima pueden intervenir en la progresión unitónica y en la
modulante, sin cambiar en nada el sentido que tendrían sólo con acordes tríadas.
(faltaría hablar de los acorde de séptima por prolongación...)
Realización
• El modelo sí deberá ser correcto en todos los aspectos y correcto también su enlace
con la primera repetición. A partir de ese momento, sólo se tratará de copiar en
modelo.

El modelo comienza con el acorde en estado fundamenta, con su octava duplicada

en el tenor, la 5ª en el contralto y la 3ª en el soprano. Luego las repeticiones deberá
comenzar con los mismos intervalos, enlazando correctamente, sin faltas de octavas o
quintas, el último acorde del modelo con el primero de la repetición.

• En la progresión unitónica, los acordes se despersonalizan durante las sucesivas

repeticiones. Así, resulta que durante éstas a veces se duplica una sensible, o desciende
de grado, o se utiliza un intervalo aumentado, como resultado de repetir lo acontecido
en el modelo inicial, lo cual es admitido.
De igual manera, también pierden su función tonal, por lo que no es necesario
cifrarlos funcionalmente. El sentido tonal es recuperado por el último acorde de la
secuencia.
'VHB
7
EF
&M

$MBWF
CJFO

5FNQFSBEP
EF
+4#BDI

• En el modo menor, durante las repeticiones del modelo, se suele utilizar el séptimo
grado natural, en vez de la sensible, a menos que sea el último acorde de la progresión,
en cuyo caso, vuelve a actuar como sensible, recuperando su función tonal.
Pero tampoco faltan numerosos ejemplos en que se emplean otro tipo de escalas del
menor.

* ste ̀ eemplo ̀utiliza acordes de novena, aunque habr ̀quien lo analice como acordes de séptima sobre la
sensible. Pero parece claro el sentido del retardo mi, en el primer compás, lo que convertiría a re en la
fundamental del acorde y, por tanto, en un acorde de novena sobre dominante). Por tanto el primer y el
ultimo cifrado indicarían que es la segunda inversión de un acorde de novena (Ej: en el primer compás, Re-
fa#-la-do-mi sería, en segunda inversión, la-mi-fa#-do -re

57
Progresión modulante
Como su nombre sugiere, en esta progresión se producen modulaciones, lo que
implica el uso de acordes con función de dominante que habitualmente suelen ser de
séptima.
Los procedimientos más comunes para esta modulación son:
1. Aquel en el que la modulación se produce en el último acorde del
modelo.
2. Aquel en que la modulación tiene lugar en el interior del modelo.

(no las hay también en las que se cambia de tono simplemente, de la repeticón
al model?)
1. Veamos el primer caso. El último acorde del modelo se desmarca de la
tonalidad anterior con uso del cromatismo re#, re Este re es la
fundamental del acorde de séptima de dominante de Sol Mayor.

Sonata Op. 2, N.º 2 Beethoven

Allegro

Este ejemplo muestra un caso similar. El último acorde el modelo es el acorde

de séptima de dominante del nuevo tono (sib menor).
Sonata Op.10.N.º 1 Beethoven
Allegro molto e con brio

*En realidad, las dos notas extrañas de este compás podrían ser consideradas también como retardos
desligados.
58
 2. Ahora vemos el otro caso. El segundo acorde del modelo, re: D 4ª y 6 ,ª
se convierte en el acorde pivote de la modulación. El resto de los acordes
(compases segundo, tercero y cuarto) confirman la modulación que
termina en la tónica del nuevo tono.

Sonata Op.2.N.º 3, Beethoven

Sherzo Allegro

En ocasiones no ay proceso modulante, pero s cambio de tono, como

en el siguiente ejemplo. El modelo es estable. Se presente en do menor y repite dos
veces las misma cadencia. La primera repetición comienza directamente en el acorde
de séptima de dominante de Sib Mayor, sin proceso de modulación.

Sonata Op. 2, N.º 3 Beethoven

Allegro assai

59
 I . I I
- nali a arm nicamente los siguienes fragmentos.

2.-Encuentra los modelos de las progresiones y armoniza los siguienes

ejercicios, indicando modelo y repeticiones y cifrando los modelos.

60
 3.- Observa el Modelo y haz dos repeticiones, a la segunda inferior,
haciendo que la última recupere su función tonal y resuelva conforme a ella (he escrito las notas de una
pequeña variación en la progresión que hace el compositor -mi-fa-mi-). En esa primera repetición deberás enlazar el
grupo de semicorcheas para llegar hasta al primer mi del giro mi-fa-mi.

Concierto para clarinete (reducción) K 622, Mozart

Rondo

3. Observa el Modelo y haz una repetición a la segunda inferior.

Sonata Op. 90, Movimiento II
Beethoven

Los ejemplos y ejercicios de obras musicales de este tema están escritos en la tonalidad del
movimiento de la obra, pudiendo no coincidir ésta con la tonalidad del fragmento propuesto.

61
 . I
l termino modalidad nos conduce al sistema de organi aci n de alturas empleado en la
m sica medie al y renacentista en la cual se reconocce la e istencia de modos. mediados del
siglo uan de laris lareanus ampli este sistema a adiendo cuatro modos m s. recisamente
de estos ltimos modos deri an los modos mayor y menor que ser n referenciales en la m sica
posterior. s el e l se identifica con lo que abitualmente con lo que denominamos m d men
natu al y el n se corresponde e actamente con la estructura inter lica del m d ma .

Escala de Do Mayor*.

Escala de .

entro de esta tonalidad bimodal el nico modo que puede e istir sin otras escalas adicionales es el
modo mayor. or esto el menor es considerado defecti o pues su escala principal deri ada del modo
eolio no tiene sensible y por lo tanto no puede e istir en l la funci n de d m nante funci n totalmente
necesaria en la m sica tonal.

&O lrededor de la tonalidad de d le m dal dad se fue confirmando como el sistema musical m s
empleado por los compositores gan ndole la partida a los ya arcaicos modos que poco a poco fueron
cayendo en desuso. n esta poca inicial los modos mayor y menor coe ist an de manera m s o menos
equitati a. os diferentes tiempos de las obras alternaban estos modos que de manera general
manten an su esencia en un tanto por ciento muy ele ado. s decir que si el tiempo de una obra estaba en
modo mayor sta permanec a mayoritariamente en ese modo aunque ubiera fluctuaciones a modos
menores. ice ersa. Si un tiempo de una obra estaba en modo menor permanec a en l aunque se
permitiese fluctuaciones acia el relati o mayor u otras tonalidades mayores. Sin embargo poco a poco en
un espacio de tiempo que abarca desde el barroco asta el romanticismo el modo mayor fue robando al
menor algunos de sus acordes caracter sticas aci ndolos progresi amente suyos. s se apropi del
acorde na l tan de los acordes que emplean el s ptimo grado en calidad de subt nica 7 el tercero
reba ado 3> y tambi n de los acordes que acen uso del se to grado reba ado 6 dando lugar a lo que
denominamos m d ma m t o ma men .

.0%0
.":03.&/03
0
.":03.*950

l acorde napolitano
3 6 7
acorde que
se forma sobre el 2
ser estudiado en un
conte to posterior

De todas las sonoridades posibles del mayor mi to tres se incluyen en la funci n de subdominante los
acordes formados sobre
2, 4
Z 6
HSBEPT

VOB
FO
MB
EF
EPNJOBOUF
FM
BDPSEF
GPSNBEP
T F
FM
7

Z
FM
BDPSEF

Eisminu do que se forma sobre el s ptimo grado reba ado del mayor que podr amos llamar afun nBM
7

ya que al no tener sens le sino su t n a ue aporta un color sugerente pero a eno a su funci n
tonal original. eamos indi idualemente los acordes cuyo color pro iene del
6 que qui s sea la
m s representati a del modo mayo mi to.
-PT
BDPSEFT

EF
MPT
RVF
QVFEF
GPSNBS
QBSUF
FM 6 son los que se construyen sobre el 7 de séptima
dismuida), sobre el 2, sobre el 4 y sobre el .

Para referirnos a cada uno de los grados de la escala empleamos unos n meros con un signo añadido en
la parte superior, quedandP
DPNP
TJHVF
1, 2, 3…
62
El segundo grado
El acorde tríada que se forma sobre el segundo grado del modo mayor es un acorde menor y el
acorde tríada que se forma que se forma sobre el mismo grado del modo mayor mixto, es disminuido. A los
compositores románticos les resultaba sugerente el empleo del II grado del modo menor en vez del
correspondiente del mayor, probablemente por su carácter más acorde con los sentimientos intensos del
ethos romántico.
los acordes c , d y e no
son tan habituales como el
resto en el período de la
t o .

El cuar o grado
El acorde tríada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor es un acorde mayor y el acorde tríada
que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor mixto es un acorde menor. Sus características sonoras son
de menos tensión que lasl segundo grado disminuido, presentando una sonoridad es más estable a causa de la
ausencia del intervalo disminuido de l anterior.

los acordes c y d incluyen otra

de las sonoridades
características del mayor mixto:
el 3 menor.
El sexto grado
El acorde tríada que ser forma sobre el sexto grado del modo mayor es un acorde menor, mientras que el
acorde tríada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor mixto es un acorde menor, siendo sus
características sonoras similares a las del cuarto grado disminuido.

los acordes d , e y f no son

tan habituales como el resto en el
período de la práctica común. El
c , que incluye el mib, sí es un
acorde con tradición musical. ̀

El s mo grado el de no ena menor de dom nan e

Hist ricamente, podemos considerar el acorde de 7 disminuida (si-re-fa-lab) como el
primer acorde del modo menor en utili arse en el modo mayor. e ec o, este acorde est
tan asimilado dentro del mayor que no pensamos en l como del odo mayor mi to, y a lo
largo de la istoria es muc o m s frecuente que la 7 de sensible (si-re-fa-la).

Podemos arias escalas con las sonoridad del modo mayor-mi to, de las cuales, dos son las m s representati as.
En ellas, no se incluye el mib, ya que de esa manera, pasar a a ser un escala de un modo menor (cuya escala tiene el
tercer grado menor). Estas escalas se sumana a la escala natural y pasan a formar parte del modo mayor

63
 .0%0
.&/03

dem s del onio, que di lugar al modo mayor, otros modos sobre i ieron al decli e de la m sica gregoriana el
modo eolio, que como di imos, di lugar a la escala menor natural, y el modo frigio. Este ltimo fue el nico que
conser algunas de sus cualidades modales, como la segunda menor e istente entre el 2 y el 1 , que colorea la
cadencia frigia.
Esta cadencia puede ser abordada desde un punto de ista pr ctio modal y tonalmente. e ec o, los
compositores uegan a eces con esa dualidad. gualmente son muc os, los orales de ac que se alen de
esa incentidumbre musical, permitiendo que la m sica camine me clando de manera equilibrada lo modal
y lo tonal. eamos la escala frigia en su altura modal original

eamos como se puede armoni ar su giro final (2 1 en los dos conte tos, modal y tonal

dem s dem s de esta escala con tintes modales, el modo menor se ale de otras escalas au iliares. stas son la
escala mel dica y la escala arm nica. mbas precisan de dos escalas diferentes para ser autosuficientes una
ascendente y otra descentente.
FTDBMB
BSNØOJDB


"

FTDBMB
NFMØEJDB

-B
VUJMJ[BDJØO
FO
MB
NÞTJDB
EF
MB
QSÈDUJDB
EFM
QFSÓPEP
DPNÞO
EF
MB
FTDBMB
BSNØOJDB
FT
NFOPT
VTVBM
RVF
MB

EF
MBT
FTDBMBT
GSJHJP
Z
NFMØEJDB
1SPCBCMFNFOUF
B
DBVTB
FM
JOUFSWBMP
BVNFOUBEP
FOUSF
TVT
HSBEPT
6
Z
7
Z
EF

DØNP
ÏTUF
GVF
FWJUBEP
ZB
EFTEF
UJFNQPT
EFM
DBOUP
HSFHPSJBOP
"TÓ
QVFT
USBUBSFNPT
EF
DPOPDFS
BMHP
NÈT
EF

FTUBT
EPT
ÞMUJNBT
FTDBMBT
MB
NFMØEJDB
Z
MB
GSJHJB
1BSB
FMMP
WBNPT

B
BOBMJ[BS
WBSJPT
GSBHNFOUPT
EF
DPSBMFT

EF
#BDI
FO
MPT
DVBMFT
FODPOUSBSFNPT
BSNPOJ[BEB
MB
FTDBMB
NFMØEJDB

Z
MB
GSJHJB
UBOUP
FO
FM
TPQSBOP
DPNP

FM
CBKP

64
 Escalas auxiliares del modo menor
Melódica en el soprano

Melódica en el bajo

e estos e emplos, tanto con la escala mel dica en el ba o como en el soprano e traemos la
conclusi n de que el 6 normalmente se armoni a con una subdominante (TPCSF
FM
7*
Z
* 7
Z
FO

BMHÞO
DBTP
DPO
MB
%%
NJFOUSBT
RVF
FM
7 se suele armoni ar con una dominante (tanto sobre el WJJ
como sobre el 7

65
Frigia en el soprano

Frigia en el bajo

ue amente obser amos como la armoni aci n , en este caso de la cadencia frigia, sigue el mismo
patr n en el ba o y el soprano, siendo armoni ados sus grados caracter sticos como sigue

3 con una funci n arm nica, bien de (dominante menor, sin sensible), o de un
2
DPO
VOB
GVODJØO
BSNØOJDB
EF
TVCEPNJOBOUF
TJFNQSF
BM
NFOPT
FO
FTUPT
DBTPT
TPCSF
FM
*7

66
 . I I
.PEP
NBZPSNJYUP
"OBMJ[B
BSNØOJDBNFOUF
MPT
TJHVJFOUFT
GSBHNFOUPT

Sonata op. 31, nº 3, Allegro, L. van Beethoven

Grande Vals Brillante, op. 34 nº 2, Fréderic Chopin

. . . o art, Lied “ bendempfindung an Laura” 5 3, cc. 9-55

67
2.-Escribe las escala mayor-mi ta principal y secundaria en las tonalidades de ib mayor, La
ayor y Sol ayor.

Escalas auxiliares del modo menor

3.- Da forma, poniendo las notas, a cuatro voces, del siguiente cifrado funcional. Ten en cuenta
que las notas indican el ritmo armónico y que, si bien, en el análisis de la escala frigia,
consideramos su doble vertiente modal y tonal, a efectos de realización (es decir, lo que indican
el cifrado númerico y funcional), hay que realizar sólo la opción tonal.

Melódica bajo

Melódica soprano

68
 Frigia bajo

Frigia soprano

69
 I.
L

La calificación de “extrañas” de las notas que vamos a tratar presupone un punto de partida que casi implica
etimológicamente un sentimiento de contrariedad. Igualmente solemos hablar de melodía y armonía como
conceptos contrarios, polos opuestos que semejan muy distantexxs y que en realidad no lo son tanto. Generalmente
se establece el período barroco como el principal punto de inflexión en lo que se refiere al concepto de horizontalidad
y verticalidad en la historia de la música. Anteriormente a él, la armonía era el resultado del movimiento horizontal de
las voces y por lo tanto estaba supeditada al contrapunto. Es a partir de esta etapa, sobre todo con la aparición del
bajo continuo, cuando el pensamiento vertical de la armonía se hace presente. Pero el sentido melódico no
desaparece dentro de esta nueva concepción, cabe recordar la armonía en cruz de J. S. Bach y su equilibrio melódico-
armónico, sino que sigue presente como fundamento indispensable del discurso de las voces.

Serán muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento melódico de las voces (como resultado
de la suma de notas extrañas y reales a la armonía) con el movimiento armónico, intentando justificar como armónico
un movimiento melódico o viceversa. En este aspecto cabe recordar quizás que el pensamiento vertical también se ha
visto enriquecido por el horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extrañas han sido la fuente
de creación de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas extrañas en la
aparición del acorde de 6ª napolitana o del acorde de 6ª aumentada.

Definiciones

Se consideran “extrañas” aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las
notas reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso melódico - armónico.

Ejemplo 1. J. S. Bach, Coral “An Wasserflüssen Babilón”

Las notas extrañas que aparecen en el ejemplo de J. S. Bach son de carácter diatónico porque no presentan
alteraciones contrarias a la tonalidad principal. Como se observa, estas notas son ajenas al acorde en que aparecen
pero en ningún momento alteran la función del mismo. Si añadimos a dicho ejemplo notas extrañas de carácter
cromático podemos comprobar el mismo principio.

70
 Ejemplo 2. Coral “An Wasserflüssen Babilón” de J. S. Bach con notas extrañas añadidas

Pero no hay que identificar categóricamente cualquier alteración novedosa como nota extraña porque se
puede confundir la trayectoria melódica de una voz con la amplia gama de posibilidades armónicas de las que
dispone el sistema funcional. Veamos:

Ejemplo 3. Chopin, Nocturno en Mib, opus 9, nº 2

En el ejemplo 3 se observan numerosas alteraciones reñidas con la tonalidad principal pero ni el do bemol del
primer recuadro ni el si becuadro del segundo son notas extrañas a la armonía, son notas reales de un séptimo grado
disminuido y de una dominante secundaria del sexto grado. De igual modo en el ejemplo siguiente el re becuadro no
es una nota extraña a la armonía, es real de un acorde de sexta napolitana.

Ejemplo 4. L. van Beethoven, Sonata nº 14, opus 27, nº 2

71
 5JQPT
EF
OPUBT
FYUSB×BT

A continuación se definen de forma genérica los diferentes tipos de notas extrañas. Más adelante
profundizaremos en las particularidades de cada tipo concreto.

Nota de paso: Se considera de paso la nota extraña que se sitúa en parte débil entre dos notas reales distintas y se
mueve por movimiento conjunto.

Bordadura o floreo: Se considera bordadura o floreo la nota extraña que se sitúa en parte débil entre dos notas reales
iguales y se mueve por grado conjunto.

Retardo: Se considera retardo la nota extraña que se manifiesta en un acorde por la prolongación de una nota del
acorde anterior y resuelve por grado conjunto.

Apoyatura: Se considera apoyatura la nota extraña al acorde en que se produce, a la cual se puede llegar por salto,
que sustituye a la nota real en la cual resuelve por grado conjunto.

Anticipación: Se considera anticipación la nota extraña al acorde en que se produce que adelanta una nota real del
acorde que sigue.

72
 1
Escapada :
.

La combinación de los distintos tipos de notas extrañas favorece la riqueza melódica y el movimiento de las
voces.

Clasificación de las notas extrañas

1. Dependiendo del momento en que se produzcan. Dentro de éstas distinguimos:

a) Las notas extrañas a la armonía (retardos y apoyaturas armónicas) que se producen a la vez que el acorde.
Son notas extrañas sumamente importantes desde un punto de vista armónico y por ello es preciso cifrarlas.

b) Las notas extrañas a la armonía (notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y apoyaturas
melódicas) que se producen antes, durante o después del acorde. Son notas extrañas con una trayectoria melódica
mayor y no es preciso cifrarlas.

2. Atendiendo a su relación con el resto de notas del acorde. Dentro de éstas distinguimos:

a) Las notas extrañas consonantes (menos atractivas) que no implican ningún tipo de choque con el resto de
las notas del acorde o incluso darían lugar a acordes clasificados pero que no consideramos como tales por la
trayectoria melódica de las voces. Veamos uno de los casos anteriores:

1
La escapada es la nota extraña en cuyo análisis discrepan más teóricos. Un recurso habitual consiste en denominar escapada a
toda nota extraña que no pueda ser analizada de acuerdo con las estudiadas con anterioridad.

73
 La nota sol de la soprano y la nota si del tenor están en relación consonante con el resto de notas del acorde y
dan lugar a un acorde clasificado (sol-si-re). Aún así se debe favorecer el movimiento melódico de las voces
considerando dichas notas como ajenas a la armonía de este compás desechando de esta forma cualquier idea de
cambio armónico.

Las notas extrañas disonantes (más atractivas) que implican un choque interválico de segunda mayor o
.

-La disonancia regula es decir, que la nota extraña resuelva en otra diferente a aquella con la
que disuena. Este tipo se debe favorecer siempre.

- La disonancia irregular, es decir, que la nota extraña resuelva en la nota con la que disuena. Este
se considera

Se considera correcta la sucesión de dos disonancias siempre que resuelva en consonancia imperfecta (3ª o
6ª). Veamos el último compás del coral de Bach nº 28 “Habla la boca de los necios”.

En numerosas ocasiones se encuentran disonancias irregulares en el bajo dado el interés melódico-contrapuntístico

del mismo. Veamos como ejemplo el último versículo del coral nº 8 de J. S. Bach “Alegraos, cristianos”.

74
Ejercicio 1.

Analiza el comienzo del estudio op. 10 nº 2 de Chopin.

Atendiendo a la clasificación de las notas extrañas en relación con el resto de notas del acorde, mencionada
con anterioridad, las notas de paso pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde tríada y disonantes,
dando lugar a choques interválicos con el resto de las notas del acorde. Ténganse en cuenta pues todas las
consideraciones que se apuntaban en dicho apartado. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 7. Notas de paso consonantes, J. S Bach, Cristo nuestro Señor fue al Jordán, Coral nº 119

Ejemplo 8. Notas de paso disonantes, J. S Bach, Quien se confía al Dios amado…, Coral nº 104

Ejercicio 2.

Analiza las notas de paso del siguiente coral de Bach señalando cuáles son consonantes y cuáles disonantes.

75
 - El grado de intensidad de las disonancias que se forman gracias a las notas extrañas dependerá de varios
factores. Quedan reflejados en el siguiente cuadro:

DISONANCIAS MÁS INTENSAS DISONANCIAS MENOS INTENSAS

- De semitono - De tono

- En parte fuerte - En parte débil

- Sin preparar - Preparada (ligada, movimiento conjunto)

- Poca separación (2ª) - Mayor separación (7ª, 9ª)

Ejercicio 3

Clasifica las disonancias siguientes en regulares o irregulares y señala aquellas cuya realización sea incorrecta.

Uso de las notas extrañas en la realización armónica.

Etimológicamente parece que la nota extraña es ajena a la armonía contrario la

enriquece y condiciona la elección de la misma. Veamos el siguiente bajo:

La armonía se organiza a nuestro antojo mediante una coherente disposición del ritmo armónico gracias a la
libre elección de las notas que se consideran reales o extrañas. Veamos dos posibilidades de armonizar el bajo
anterior:

76
Ejercicio 4

Plantea dos esquemas armónicos diferentes a partir del coral de Bach “En los ríos de Babilonia” .
.

Las notas extrañas pueden provocar falsas relaciones cromáticas en la realización armónica,

Respecto a los movimientos paralelos (sucesión de 5ª o de 8ª) o enlaces defectuosos que puedan surgir en la
realización armónica por el juego de las notas extrañas se precisarán en cada tipo las consideraciones que sean
necesarias.

Notas de paso
Pueden ser diatónicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromáticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma.
.
Ejemplo 5. Notas de paso diatónicas, J. S. Bach, te doy las gracias Señor mío, coral nº 2

Ejemplo 6. Notas de paso cromáticas, L. v. Beethoven, Sonata, op. 110, primer movimiento.

77
 También pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:

Ejemplo 9. Muzio Clementi, Sonatine, op. 36, nº 2, allegretto.

Ejercicio 5.

Escribe una pequeña melodía en sol mayor en la que utilices notas de paso sucesivas.

Ejercicio 6.

Realiza este tiple-bajo respetando las notas indicadas como notas de paso.

De igual modo pueden aparecer notas de paso simultáneas en varias voces:

En estos casos, la utilización de notas extrañas simultáneas en varias voces puede dar lugar a la formación de
acordes clasificados dentro de la armonía tradicional pero que consideraremos “acordes de paso”.
d f .

78
 Ejemplo 11. L. van Beethoven, Sonata nº 14, opus 27, nº 2

gualmente, la nota de paso (si) del segundo comp s, podr a ser considerada como nota real del acorde,
dando lugar a un acorde de s ptima

4PCSF
MBT
GBMUBT
QSPWPDBEBT
QPS
MBT
OPUBT
EF
QBTP
Los enlaces que incluyan notas de paso deber n ser correctos tanto con ellas como sin ellas. Por
lo tanto, los tres caso que siguen ser n considerados incorrectos.

En el primer caso, las dos notas de paso del soprano forman quintas con la nota real y la nota de
paso que le sigue del contralto .
En el segundo, la ltima nota de paso del ba o y el soprano forman quintas con el siguiente acorde.
En el tercer caso, la nota de paso no e ita las faltas que se producen en las oces superiores.

sca ada

La m s abitual es la escapada con unta, la cual consiste en una nota destinada a ascender o descender de segunda
adorn ndose de una bordadura, de la que es suprimida la ltima nota, es decir, la nota real en la que resuel e la
bordadura, produci ndose as un salto de tercera. Puede ser superior e inferior.

En los dos pentagramas anteriores, los dos primeros compases muestran una bordadura, de manera
que , al no resol er en la nota real de la que pro ienen, crean la escapada que muestran los dos
compases de la derec a.

79
 otas de o eo o o dad as

Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella. Las
bordaduras pueden ser diatónicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromáticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma.

Como se puede observar en el ejemplo el si bemol señalado en la soprano es una bordadura superior
diatónica de la 3ª del acorde de primer grado, el do sostenido señalado en la contralto es una bordadura cromática
inferior de la 5ª del acorde de segundo grado y finalmente el la señalado en la soprano es una bordadura diatónica
superior de la 5ª del acorde de quinto grado.

Atendiendo a la clasificación de las notas extrañas en relación con el resto de notas del acorde las bordaduras
pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde tríada, y disonantes, dando lugar a choques interválicos
con el resto de las notas del acorde. Si observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer compás son
3
disonantes mientras que la del segundo compás es consonante y da lugar a un aparente acorde (la-do-mi).

Al igual que se mencionaba en las notas de paso el acorde puede continuar siendo el mismo o no en el
momento de la resolución de una bordadura.

3
Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al hablar de las
notas de paso. Ténganse pues en cuenta.
80
 También puede darse el caso de que la resolución de la bordadura sea en una nota extraña. En el fragmento
del coral nº 156 de Bach “O Dios, cuántas penas del corazón”, a modo de ejemplo, se observa que la bordadura
resuelve en una nota extraña, concretamente en una apoyatura.

Se puede rd r cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios nº 2 de “el clave bien
temperado I y II” de Bach que parecen tener a la bordadura como seña de identidad.

Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado II, Preludio nº 2, BWV 871

Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado I, Preludio nº 2, BWV 847

En este último fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de bordaduras
simultáneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armónicas. Veamos la siguiente sucesión:

81
 Se observa que el añadido paulatino de bordaduras al mismo enlace armónico conduce en este caso a la
formación de un corriente acorde de sobretónica.

Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente después de la bordadura inferior pase
a hacerse la superior o viceversa.

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 10, nº 2

Ejercicio .

Analiza e siguiente fragmento de la sonata para clarinete y piano op. 120 nº 2 de J. Brahms e indi s rd d r s e e s

Puede darse el caso de que la bordadura sea una nota real. Veamos un caso:

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 2, nº 3, primer movimiento

82
 Como se observa en el primer compás (armonía de tónica) la riqueza melódica se basa en la bordura
inferior y superior de la fundamental y la 3ª del acorde. En el tercer compás (armonía de dominante) se repite el
diseño, aunque esta vez las notas bordadas son la 5ª y la 7ª del acorde. Pues bien, la bordadura superior de la 7ª
(señalada en el ejemplo) es la nota sol, por lo tanto dicha bordadura es nota real del acorde y por su trayectoria
melódica semeja una nota extraña.
Hemos dicho anteriormente que se puede bordar cualquier nota del acorde, pero también puede
darse el caso de bordar una nota extraña al mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de
paso:
Ejemplo. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90

Retardos

. .
proceso de realización de un retardo consta de tres partes preparación, la percusión y la
resolución.

. . .

. .

QSFQBSBDJØO






QFSDVTJØO



SFTPMVDJØO



+ + +

Se puede retardar cualquier nota

r f nd ent
r
r
r
r . .
d i i n . t n nse en ent est s
nse s

.
.

Hay tratadistas que admiten la preparación excepcional del retardo a través de una nota extraña

83
 F por la 9 por la

por la 3 7 por la 6

6 por la 5

. r ni
. .

Si el retardo es en el a o se cifra en el momento de la res i n en s er si n

.

Si el retardo no es en el a o se conserva el cifrado habitual añadiendo las cifras correspondientes al

.

84
Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...

Al igual que hemos visto en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolución del retardo puede ser que
el acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo.
.

En numerosas ocasiones se producen o i ientos a nicos de ect osos por la aparición del retardo.
i a os as si ientes conside aciones

a) Evitar la 8ª directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento contrario).

) Evitar la 4ª o 5ª directa entre la resolución de un retardo y el bajo.

) Favorecer la 8ª o 5ª paralela provocada por el retardo siempre que eliminado el retardo el enlace sea correcto.

Ejemplo. J. S. Bach, Cuando angustiado y necesitado, coral nº 147

85
 jercicios de re ardos
&KFSDJDJP

Fundamental por segunda

Octava por la novena

Tercera por la cuarta

Quinta por la sexta en acordes de séptima de dominante.

16.1

86
 Apoyaturas
Existen diferencian dos tipos de apoyaturas:

a) Apoyaturas armónicas: Atacadas al igual que las restantes notas del acorde. Deben ser tratadas
como los retardos y cifrarse igual que los mismos.

b) Apoyaturas melódicas: Atacadas antes o después de las restantes notas del acorde. No es necesario
cifrarlas.

Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 49, nº 1, primer movimiento

Apoyaturas simultáneas

Ejemplo. J. S. Bach, clave bien temperado II, preludio nº 12, BWV 881

El movimiento melódico con que se llega a la apoyatura no tiene relación con ella. Si bien, cuando se
lleva a ella por salto, conviene que sea siempre en sentido contrario al de su resolución.

87
 .

Al no precisar ningún movimiento melódico previo, las apoyaturas con las notas extrañas con más libertad.
Así, se permiten giros poco habituales entre las notas reales o las demás notas extrañas, como:

a. Falsas relaciones cromáticas (al igual que en las bordaduras).

b. Intervalos melódicos disminuidos o no habituales.

c. Intervalos que, normalmente, serían prohibidos, al abordarse por movimiento directo, como la séptima
5
o la quinta .

5
Igualmente, dos quintas, en las que la segunda estuviera provocada por una apoyatura que provocase disonancia, estarían
permitidas.

88
La apoyatura también podría hacer viables, por evitarlas (como también ocurre con el retardo), dos quintas
sucesivas.

e icio Cifra y armoniza el siguiente soprano, empleando apoyaturas en las notas con ntenta e e it o
a nico sea en a o es a os de anca o inc so edonda dando o i iento a as oces o edios de as
notas e t a as

Anticipación
Puede ser de dos tipos:

a) Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue. ) recta: cuando anticipa

Ejemplo. Tchaikovsky, Los meses del año, nº 5, mayo

a disonancia i e a de a t nica antici ada cont a a sensi e o la aparición de dos intas a a e as al

atacar la anticipación al tiempo que una nota de paso parecen errores de realización. Sin embargo, se aceptan dichas
resoluciones . Veamos el fragmento:

Ejemplo. J. S. Bach, Oh cuán vano y cuán fugaz…, Coral 48

19

89
 Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente. Pero también se pueden
adelantar varias dando lugar a anticipaciones múltiples o incluso adelantar un acorde completo.

Ejemplo. Franz Liszt, Chapelle de Guillaume Tell,

Ejercicio 9

Señala en los fragmentos indicados las notas extrañas a la armonía.

Como se puede ver es muy común confundir una nota extraña con una nota real o viceversa porque no todo
aparenta lo que es ni todo es lo que aparenta. Por lo tanto conviene seguir el planteamiento más coherente y el
desenvolvimiento natural de las voces sin la necesidad de análisis rebuscados que incluso difieran de nuestra
percepción sonora. El siguiente tema profundiza en el estudio de las notas extrañas por considerarlas generadoras de
gran parte de la riqueza melódica y armónica de lo musical. Hagamos en principio una pequeña clasificación.

90
 Ejercicio na i a a nica ente indicando nciones od aciones e indica todas as notas
e t a as e a a e can
BWV 271
Harmonized by J.S. Bach PDF © 2004 Margaret Greentree

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91
 II.
Lutero fue el promotor de la Reforma Protestante y entre sus innovaciones figuró el hacer participar al
pueblo en la liturgia, abandonando así el latín, incomprensible para éste, cantando en lengua alemana. De esta
manera los textos empleados, antes en latín, dejaron de ser incomprensibles para los feligreses, haciendo de esta
manera más próxima la misa al pueblo llano y fomentando su participación en ella.

Él mismo compuso bastantes textos, sacados de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. A
partir de él hubo muchos letristas, no sólo en Alemania, sino allá donde llegó la Reforma (Goudimel en Francia,
Calvino en Suiza, etc.).

El origen de las melodías podemos hallarlo en varias fuentes:

• La canción popular religiosa anterior a la Reforma ( Coral 16: Cristo yacía en las cadenas de la muerte)
incorporada a veces con pequeñas variaciones consecuencia de las diferencias entre ambas confesiones.

• Canciones populares recicladas, llamadas contrafacta. Algunas de estas canciones fueron rechazadas cuando
aún se tenía conciencia de su ascendencia profana. A este respecto Lutero decía: "El diablo no ha de acaparar
para sí solo estas hermosas melodías”.Como, por ejemplo, la canción Venid queridas hermanitas que pasó a
ser llamada Alabad a Dios, cristianos (Coral 54).

• Canciones creadas por los propios compositores, como Ein feste Burg is unser Gott (Un firme castillo es
nuestro dios), del propio Lutero, que era llamada la marsellesa protestante, pues la cantaban las
muchedumbres en sus luchas contra Carlos V.

• La propia música gregoriana. Estos Corales presentan en ocasiones una fisonomía extraña desde un punto el
punto de visto de la tonalidad, pues lo hacen, por ejemplo, como un modo de Re o Dorio transportado. Así
vemos Corales en re menor sin armadura (Corales 49, 133) ó en sol menor con sólo un bemol (166, 203).
También hay Corales en 4º modo (Plagal del Deuterus) reconocible por su síntesis cadencial

o en el 7º modo, que presenta la apariencia de un modo mayor sin sensible (Coral 357).

La forma de las melodías corales se puede sintetizar en dos fórmulas fundamentales: Forma estrófica y
Forma bar.

Forma estrófica (Corales 1, 5, 8). Es la más sencilla. En ella, las frases se suceden por la yuxtaposición de cuatro ó
cinco estrofas sin otra relación que la simple sucesión.

Forma bar A-A´:║B║ (Bar form. Corales 2, 9). Proviene de la composición literaria de los maestros cantores. Es
repetitiva y se compone de dos partes):

Aufgesan.- Se divide físicamente con una barra de repetición. Tiene dos estrofas o stolen.

Abgesan.- ( Difiere de la primera en que suele tener más estrofas (en muchas ocasiones, cuatro).
Forma bar con repetición. Es un lied que después del abgesan repite uno de los stolen:
A-A´:║B-A║

A-A´:║B-A´║

Esta forma es más elaborada que las anteriores por su construcción repetitiva.

Coral 15 A-B:║C-D║ A´-B´║ Coral 20 A-B:║C-D ║A-B║ Coral 31 A-A´:║B-C║ A´║

92
 Cadencias melódicas primitivas y elaboradas
El soprano, según las antiguas cadencias melódicas modales, solía resolver con IIº-Iº (C.5, 6) y menos
frecuentemente VIIº-Iº. Esta última comporta modos con terminación sensible-tónica, motivada en gran parte por la
influencia de la consonancia de la polifonía (semitonía subintellecta).
Otra cadencia que responde a los grados IIº-Iº, aunque a distancia de semitono, es la cadencia frigia plagal
(C.10, 13). Coral 10

Cadencias intermedias
Vienen, por lo general, a participar del mismo talante que las finales. Son muy frecuentes los enlaces D-T, si
bien presentando formas menos conclusivas por inversión de uno de sus acordes.

Después de la auténtica se usa con alguna frecuencia la semicadencia (C.6, 71). Éstas se producen a veces en
el tono paralelo (C.63) .

Coral 71

La ornamentación en la cadencia

Es común la aparición de la 7ª de dominante a modo de nota de paso . Cuando esta dominante es tríada
el cifrado más común era 4—3, fundiéndose a veces ambos (C.67, 224, 242).
Coral 67

Provinente de la antigua polifonía se practicaba, por medio de una síncopa, una permuta entre la sensible y el
IIº, sobre el acorde de D. (C. 70).

Coral 70

93
 La bordadura inferior se ve con alguna frecuencia como ornamento simple, efectuada a veces sobre la
sensible como en el Coral 69, a veces sobre la fundamental de D , como en los Corales 50 y 66 y otras sobre la

quinta en D , como en el Coral 74.

Coral 69

Bach introduce la sensible con resolución irregular con bastante asiduidad, bien saltando de tercera
descendente (ver los ej. 7 y 9, cómo en el último compás la sensible, situada en el tenor, desciende una tercera) o de
cuarta justa ascendente (ver el ej. 9, también en el tenor y en el último compás) o incluso disminuida, resolviendo en
55
la mediante (C,9, 68, 69, 70 ).

La intervención de en los aledaños cadenciales es una pincelada armónica típica de Bach. Es empleada
sobre todo en primera inversión con la 3ª en el bajo. Otra veces sustituye este acorde por el de séptima disminuida
sobre la sensible . Este bajo es tomado por movimiento conjunto (C.9) y en ocasiones por saltos de 5 dis. (C.48,
89,107) 6ª m.(C.4), 7ª dis. (c.7).

Coral 9 y 48

La síncopa en el bajo. Armonización

Es al descender el bajo, cuando cae bajo los siguientes principios:

Académicamente se preceptúa que el tiempo vacío suela sea armonizado de la siguiente manera:

• Con un acorde percusivo como es el de 7ª, preferentemente en su última inversión ((2, +2, +4) ó, en su
4 +4
defecto en la segunda inversión, +6, 3 3 , como manera de rellenar y percutir el vacío. Estas normas
evidentemente están sacadas de la práctica musical (C.12, 14, 16, 27).

Coral 1

94
Dinamización
El recurso para volver dinámico el esqueleto armónico reside esencialmente en el empleo de toda clase de
sonidos ajenos a la armonía. Estos sonidos se concretan en las siguientes opciones:

1. Son muy habituales los movimientos de corcheas en terceras paralelas que a su vez cubren el espacio entre
dos negras, a distancia de tercera igualmente (C. 20, 23, 25). Menos habitual, pero también común, es ese
mismo movimiento en sextas paralelas.

Coral 20

2. También se logra la continuidad del movimiento por el simple cambio de posición o estado de un acorde (C.
120, 122, 126).

Coral 120

95
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3FBMJ[B
MPT
TJHVJFOUFT
$PSBMFT
B
DVBUSP
WPDFT
FNQMFBOEP
OPUBT
FYUSB×BT
Hrzliebster Jesu
¡Oh, divino Jesús! ¿Cuál fue tu crimen para
merecer un suplicio tan cruel?¿De qué pecado, de qué
fechoría infame eres culpable?

Ich bin´s
¡Yo soy! Debería hacer penitencia, atado de pies y manos en el infierno
Los azotes y las cadenas y todo lo que tú me hicieras sufrir,
mi alma lo ha merecido.

Er

Erkenne mich

96
97
98
III. I I
. I I
esumen de las reglas del on rap n o a dos oces an o para el canon co o para la in ención

Estas recomendaciones ser n lidas para cualquier contrapunto a dos oces (en formas como el
canon, la in enci n, etc. El elemento com n es la imitaci n entre las oces. La diferencia es que en la
in enci n la segunda o entra una e terminada la primera y añade un contrapunto nue o y en el
canon la segunda o entre antes de que termine la primera, imitando continuamente los
mo imientos mel dicos de sta.
cordes sados

El acorde perfecto mayor, el acorde perfecto menor, sus primeras inversiones, así como la primera
inversión de los acordes de quinta disminuida, los acordes séptima y sus inversiones, excepto la
segunda inversión cuando produce cuarta justa con el bajo.

Mo i ien os elódicos
2ª menor, mayor, 3ª menor, mayor, 4ª y 5ª justa, 6ª menor y octava.

o as e ra as
Las notas de paso y las bordaduras son las únicas
empleadas.

eben e i arse

Faltas de quintas y octavas, las marchas progresivas, las series de sextas, los intervalos melódicos que,
en en una misma dirección y por dos movimientos disjuntos sucesivos lleguen una 7ª o una 9ª.

Mod laciones
A los tonos relativos.

ensión Alrededor
de una 11ª.
plicación de la no a sensible n sono cr a ien o
Aunque en Contrapunto a más voces es posible, con sólo dos voces no deberán producirse.

Mo i ien o ar ónico
Son preferibles el movimiento oblicuo y el contrario al movimiento directo. En tiempo fuerte, los
intervalos armónicos mejores son las consonancias imperfectas ( y y la octava.

m a n

Herramienta de construcci n mel dica contrapunt stica que consiste en que el material mel dico de una o
apare ca posteriormente, de manera e acta o transformado, en otra u otras oces.
La imitaci n estricta respeta tanto el ritmo como la altura del modelo a imitar.
tros tipos de imitaci n son
se mantiene s lo el ritmo.
SP las alturas se transportan diat nica o crom ticamente
P ESPEJ se mantiene el ritmo, pero todos los inter alos se in ierten en espe o diat nico,
crom tico o arm nico, es decir, se produce un mo imiento contrario.
P E S las duraciones del modelo se duplican o se di iden por
la mitad.
E las alturas se imitan en orden in erso al del modelo. Las duraciones tambi n
pueden estar o no retrogradadas.
cualquier combinaci n de los anteriores.
99
 Definición
El Canon es una de las formas musicales más apreciadas por los compositores del
Renacimiento. Está basado en la imitación estricta de una voz principal, de manera
que la entrada de la segunda voz (y así sucesivamente, dependiendo del número de
voces) se produzca antes de finalizar la primera. Así, en el canon coexisten un tema
o Antecedente o su imitación exacta o Consecuente.
Aunque los primeros cánones datan del siglo , esta forma alcanzó especial auge y
comple idad alrededor del siglo . estacan, especialmente, los cánones de c eg em,
compositor flamenco, uno de los más destacados del Renacimiento. o obstante, a pesar de
la fascinación que puedan causar este tipo de recursos virtuosísticos no se debe exagerar su
importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se servía de
seme antes triqui uelas, estas solían quedar ocultas dentro de la composición y en ningún
caso debían in ibir en lo más mínimo la capacidad expresiva y comunicativa de la música, ni
siquiera ante oyentes sin formación musical. or lo que a c eg em y sus coetáneos se
refería, el oyente común no debía sospec ar siquiera la existencia del canon perfecto (como
sucede con el crimen perfecto), y aún menos detectarlo. A fin de cuentas, la erramienta
debía estar al servicio de la música y no viceversa.

o annes c eg em - issa rolationum

El culmen del canon como destre a intelectual lo encontramos en los c nones enigm ticos. En ellos
se emplea el canon como manera de alardear de sabidur a t cnica e los c nones iniciales al un sono
o a la octa a se pasa a c nones a la  a la ‹ por mo imiento contrario, retr grado, etc. eces s lo
se escrib a el moti o del canon y una sentencia que ab a que descrifrar para interpretarlo.

lgunas no eran dif ciles de entender como cancrissat, queno es sino mo imiento SetSØHSado , es decir,
acia atSÈs, como los canHSeKos a o bassum quaere in tenore in ipodiapente , donde el CaKo el ba o
sigue al tenor a la quinta inGFSJPS En otras ocasiones los compositores se complac an FO
NPTUSBSTF
totalmente eniHmÈticos en la sentencia RVe descifraba el canon. s encontramos algunas frases como
clama, ne cesses
RVe indica RVe la Wo[ o Woces secVndaSi as no deCÓan IaceS caso a los silencios.
octem in dia ertere cambia la noc e en d a)
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B
MB
‹
MB
‹
FUD

Canon retró rado (canc ans, o cangre o o e el anon) na de las formas más exóticas
es el canon retrógrado que consiste en la reproducción de una melodía acia adelante y
acia atrás al mismo tiempo.

$BOPO
QPS
NPWJNJFOUP
DPOUSBSJP
Canon por Cuando la segunda voz reproduce los intervalos de la primera, pero en sentido
contrario, se dice que es un canon por movimiento contrario. e los cánones de ac
existentes, alguno de los que emplean esta t cnica son los números y de las
ariaciones, y el número de la frenda musical . ormalmente, en loscánones en el
movimiento si el antecedente comienza en la tónica, el consecuente lo ará se iniciará en la
dominante, y viceversa.

101
7FBNPT
BMHVOPT
EF

MPT
JODSFÓCMFT
DÈOPOFT
EF
FTUB
NBSBWJMMPTB
DPNQPTJDJØO

102
Requisitos ara co oner un Canon
ara que una pieza sea calificada como canon deben cumplirse tres condiciones
. a voz segunda debe ser una repetición de la primera.
. a voz segunda debe entrar despu s de la primera.
. La o segunda no puede des iarse de la o primero, o sus contrapunt sticas. Por lo tanto, la
o segunda se cree que es generada por el primero. Las dos oces de un canon suelen
llamarse antecedende consecuente o pregunta respuesta. Si todas las condiciones anteriores se
cumplen, el canon se dice que es estricto . Si se toman libertades con uno o m s de las
anteriores condiciones, el canon se dice que es libre .
Los c nones se basan, en teor a, en el principio de in ersi n de contrapunto, en el que dos
l neas mel dicas que pueden funcionar tanto como o superior y como o inferior.
La segunda o de un canon puede imitar la o primero e actamente, o en una altura diferente,
por mo imiento contrario, con cambio de proporciones r tmicas, acia atr s, o con cualquier
combinaci n de stos.
eamos, de manera pr ctica cómo cómo componer un sencillo canon a dos oces abierto e
infinito. Las notas de los e emplos que siguen a continuaci , en tamaño m s pequeño,
indicar n el moti o sobre el que se armoni a y sobre el que se crea otro nue o.
Primero ay que componer el inicio del moti o del canon, que se escuc ar solo. Si nuestro
deseo es componer por primera e un canon, es me or buscar una armon a b sica,
generalmente con las funciones de t nica y dominante, complementadada por una melod a
sencilla de mbito no muy amplio.

na e compuesto el moti o principal, al ser repetido en la segunda o , a de ser armoni ado. Esta
armoni aci n podemos incluso acerla nada m s componer el moti o principal, sabiendo que luego ser el
contrapunto de la segunda entrada.

epetimos el proceso inicial, creando un nue o contrapunto para la o principal de los compases del 3 al 5,
que, al ser repetida en los compases del 5 al 7, necesita una o que la complemente..

s seguir amos aciendo el canon, asta conseguir la e tensi n deseada. Llegados a este punto podr amos
sencontrar un pequeño escollo en nuestro canon, y es cuando la o principal comience a repetir el inicio
del canon, el contrapunto de la segunda o tendr que repetir lo que ac ñia antes la o principal. Por
ello es aconse able componer pre iamente la o de la casilla de repetici n, sabiendo as , de antemano,
que el contrapunto enca ar .

103
 La reali aci n completa de este canon quedar a como sigue

Podr amos acer que el canon contu iera alguna fle i n a la dominante, proporcion ndole mayor rique a
arm nica.

104
 gualmente , en e de crear un canon circular, podr amos acerlo finito, lo cual solucionar a el problema de
armoni ar la casilla . En ese caso deber amos escribir un enlace entre el final del canon y su repetici n (as
ocurre en los compases -9 de los dos c nones que siguen y que son ariaci n del primero).

105
 &KFSDJDJP

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DBOPO
BCJFSUP
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JOGJOJUP
NPEVMBOUF
GJOJUP
VOJUØOJDP
P
GJOJUP

NPEVMBOUF

ercicio . La in ención bac iana.

amos a asomarnos, bre emente, a la in enci n bac iana, completando una especie de collage en el
que obser ando las indicaciones
El moti o , que ser repetido -en distintas alturas- en numerosas ocasiones.
Las progresiones. Seguir n , por un lado, el modelo b sico del barroco (basado en el ciclo de quintas
descendentes) con repeticiones a la segunda menor y, por otro, el de la cadencia frigia.
El cifrado, que nos indica los acordes y tonalidades a emplear.
(la situaci n del final de las plicas no implica que el sonido a utili ar aya usto cuando sta acaba).
106
 A Elemento cadencial

 .
œ œ œ œ œ œ œ    .
A

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A

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A

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A

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3

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A
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1ª Rep. Cadencia
Progresión. Modelo

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A¨ (sólo ritmo)
Ÿ
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A Elemento cadencial
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6

 .

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b œ ‰
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re: SII D
... Cad.
A¨

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9

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œ œ #œ nœ œ ≈
re: t I VII VI V

Progresión. Cadencia Frigia 1ª Rep. 2ª Rep.

A Elemento cadencial

&b  .
11

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? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  . j #œ œ
œ
  œ
˙
re: t S D:6 5 t D t
4 #
107 Cadencia
 αρµονια−χοντραπυντο ι. ινδιχε

αρµονια−χοντραπυντο ι. ινδιχε
Ι.−χονχεπτοσ βασιχοσ παρα ελ εστυδιο δε λα αρµονια πγ 1−17
1 σεσιον

ΙΙ.− ινϖερσιονεσ δελ αχορδε τριαδα πγ 18−23

1 σεσιον

ΙΙΙ.Ι ελ αχορδε δε σεπτιµα δε δοµιναντε πγ 24−26

ΙΙΙ.ΙΙ ελ αχορδε δε θυιντα δισµινυιδα σοβρε λα σενσιβλε πγ 27−31
1 σεσιον

Ις.−µοδυλαχιον πγ 32−35
1 σεσιον

ς.Ι. αχορδεσ δε 7 διατονιχοσ πγ 36−39

1 σεσιον

ςΙ.− ελ αχορδε δε σεπτιµα σοβρε σενσιβλε πγ 40−44

1 σεσιον

ςΙΙ.− δοµιναντεσ σεχυνδαριασ πγ 45−50

1 σεσιον

ςΙΙΙ.− αχορδεσ δε νοϖενα σοβρε δοµιναντε πγ 51−54

1 σεσιον

ΙΞ.− λα προγρεσιον: υνιτονιχα ψ µοδυλαντε πγ 55−61

1 σεσιον

Ξ.− µοδο µαψορ,µενορ ψ µαψορ −µιξτο πγ 62−69

1 σεσιον

108
 αρµονια−χοντραπυντο ιι. ινδιχε

Ι.−λασ νοτασ εξτρανασ. νοτασ δε πασο, εσχαπαδασ, βορδαδυρασ πγ 70−83

2 σεσιονεσ

ΙΙ.− λοσ ρεταρδοσ 1 σεσιον πγ 83−86

ΙΙΙ.− αποψατυρασ, αντιχιπαχιον 1 σεσιον πγ 87−91

Ις.− ελ χοραλ 4 σεσιονεσ πγ 92−98

ς.− ιντροδυχχιον αλ χοντραπυντο α δοσ ϖοχεσ 3 σεσιονεσ πγ 99−107

-PT
BQVOUFT
PZ
FKFSDJDJPT
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MJCSP
QVEJFSBO
DPOUFOFS
BMHÞO
FSSPS

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QBSUB
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BQSFOEJ[BKF
FM
DPOUSBTUBS

MB
JOGPSNBDJØO
CJFO
NFEJBOUF
MJCSPT
FEJUBEPT
PZ
NFEJBOUF
MB
DPOTVMUB
BM
QSPGFTPS

109