Evolución de La Escenografía

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
Universidad de Jaén
Índi Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Trabajo Fin de Grado
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA
ESCENOGRAFÍA TEATRAL
Trabajo Fin de Grado
Alumno: Nicolás Gallego Fernández
Tutor: Prof. D. José Manuel Almansa

Moreno
Dpto.: Patrimonio Histórico
Julio, 2020
Julio, 2020
Nicolás Gallego Fernández Grado en Historia del Arte
ÍNDICE
Resumen ........................................................................................................................................ 3
Palabras clave ................................................................................................................................ 3
Objetivos ....................................................................................................................................... 4
Metodología .................................................................................................................................. 4
Introducción ................................................................................................................................. 5
1. Evolución histórica del teatro .................................................................................................... 6
1.1. Egipto............................................................................................................................... 7
1.2. Grecia............................................................................................................................... 7
1.3. Roma ................................................................................................................................ 9
1.4. Edad Media .................................................................................................................... 10
1.5. Renacimiento ................................................................................................................. 12
1.6. El teatro español del Siglo de Oro. ................................................................................ 14
1.7. El Barroco ...................................................................................................................... 17
1.8. Teatro del Siglo XIX ..................................................................................................... 18
1.9. Teatro del Siglo XX ....................................................................................................... 20
2. Análisis de la escenografía en el siglo XXI ............................................................................ 22
3. Ejemplos obras de teatro en la actualidad ............................................................................... 28
1.1. El amor sigue en el aire ................................................................................................. 28
1.2. Tristana .......................................................................................................................... 29
1.3. 33 El Musical ................................................................................................................. 30
1.4. Fedra .............................................................................................................................. 31
4. Principales exponentes ............................................................................................................ 32
Conclusiones ............................................................................................................................... 35
Bibliografía ................................................................................................................................. 35
Anexo gráfico .............................................................................................................................. 38
Anexo. Fuentes orales ................................................................................................................. 43
Entrevista a María Vila ......................................................................................................... 43
Entrevista a Pili de Grado ..................................................................................................... 53
2
RESUMEN
Durante el transcurso de este trabajo realizaremos un análisis de la escenografía a lo
largo del tiempo, partiendo desde sus orígenes históricos hasta llegar al siglo XXI.
Estudiaremos brevemente cómo se desarrollaba la escenografía en todas las etapas
históricas del teatro, observando sus características principales. El objetivo de este
trabajo es comprender la evolución de la misma en base a los gustos y necesidades de la
época, hasta a nuestra era en donde analizaremos la escenografía actual de forma más
detallada. Además, incluiremos la opinión personal de dos artistas y escenógrafas
(María Vila y Pili de Grado) como parte de un estudio de campo sobre la visión
escenográfica del momento a través de alguno de sus trabajos y formación profesional.
ABSTRACT
In this project we conduct an analysis of the scenography during history, starting from
its historical origins until today. We briefly study the development of scenography in
every theatre historical stage by observing its main characteristics. The main goal of this
project is to understand the scenography evolution, based on every age's specific tastes
and needs. In the study of the 21th. century we analyze the current scenography in further
detail. Additionally, we add the personal opinion of two artists and scenographers,
Maria Vila and Pilar de Grado, as part of our field research about the current
scenography view. We do it by using some of their works and professional training.
PALABRAS CLAVE
Escenografía, representación, espectáculo, actores.
KEYWORDS
Escenography, perfomance, show, actors.
3
OBJETIVOS
 Realizar un breve recorrido histórico-artístico de la escenografía teatral desde los

orígenes hasta la actualidad.
 Interpretar y analizar cómo es la escenografía desde su nacimiento y cómo se va
desarrollando y evolucionando hasta llegar al siglo XXI.
 Indagar en las reglas y formas de crear la escenografía en la actualidad.
 Manifestar las influencias de la historia del arte en el teatro, a la hora de
construir el atrezo. Comprendiendo que elementos se incluye en ella para ser
considera un arte
 Resaltar la figura de algunos artistas y creadores más relevantes del panorama
teatral y escenográfico presente.
 Remarcar qué aspectos escenográficos de épocas posteriores se siguen
manifestando y empleando en la actualidad.
 Mostrar material gráfico en alusión al teatro de origen, diversos planos de
algunos teatros e incluso algunas tipologías escénicas actuales. De igual modo,
ofreceremos el punto de vista artístico y escenográfico, mediante fuentes orales
de dos artistas contemporáneas.
METODOLOGÍA
1. En primer lugar, se revisará toda la bibliográfica posible en relación al tema,

examinando libros, artículos, notas de prensa, vídeos ilustrativos y explicativos
con cierto rigor científico, etc. El objetivo de este primer paso es conocer qué
hay investigado, cómo está descrito y qué lagunas encontramos con respecto al
tema seleccionado. Una vez realizado este paso, sería necesario crear un estado
de la cuestión donde se redacte toda la información encontrada.
2. A continuación, el procedimiento recomendable es visitar los archivos y centros
especializados, para encontrar documentos escritos, documentos gráficos,
planos, etc. Dicha revisión de bocetos, dibujos técnicos, fotografías, etc,
permiten corroborar cómo gestionaban y organizaban el espacio que tenían para
construir el atrezo y confirmar visualmente cómo eran las escenografías
empleadas.
3. Como fuente oral, se recurrirá al testimonio de algunos escenógrafos actuales,
para dotar al trabajo de una mayor variedad de contenido. Resulta interesante
contar con la aportación y opinión personal y artística de profesionales
actualmente activos en el mundo del teatro y la escenografía.
4. Para la redacción del trabajo se empleará en el sistema de citado bibliográfico y
a pie de página el modelo de ISO. Es el más recomendable a la hora de
referenciar el contenido en este tipo de trabajo académico.
4
INTRODUCCIÓN
Desde tiempos inmemorables el teatro siempre ha sido un elemento importante en la

vida del ser humano porque ha ido evolucionando. No siempre se ha utilizado para
amenizar y distraer a la sociedad. En sus orígenes el teatro tenía cierto carácter sagrado,
con el paso del tiempo fue entonces, cuando ha sido un instrumento capaz de amenizar
los días a la ciudadanía. A menudo, solía emplearse con cierta crítica y reivindicación
social. Este hecho nos permite encontrar una gran variedad de temas teatrales y por
consiguiente muchas tipologías escenográficas distintas.
Para llegar a entender el teatro en el siglo XXI, es necesario, volver la mirada a etapas
anteriores, desde los grandes hitos clásicos que encontramos en Grecia y Roma,
pasando por la Edad Media, la etapa del Renacimiento que es cuando por primera vez
surge el edificio tal y como lo concebimos hoy día, hasta incluso el gran esplendor que
abarcó el Barroco, debido a que esta etapa fue dotada de gran valor artístico, de la cual
surgieron grandes avances en la cultura. Esta fusión artística viene influenciada por el
reinado de Francia por Luis XIV en el siglo XVII.
El monarca también conocido como “Rey Sol”, siempre abogó por tener las mejores
representaciones teatrales en su palacio, logrando fomentar la unión y uso de las siete
artes en cada uno de los espectáculos que ordenaba interpretar para él y su corte en el
palacio de Versalles. Francia e Inglaterra, serían muy influyentes para el teatro del resto
de Europa. En este ámbito, es de agradecer toda la labor cultural realizada, dejando un
gran legado de obras escénicas, no obstante, esto propició a la creación de grandes
escenografías, dotándolas de luz, color y dinamismo. Este período, fue el ideal de
influencia para luego, trasladarlo al ámbito escénico y teatral en base al contexto del
siglo XIX, momento en el que se produjo una asimilación de las características hasta
entonces desarrolladas.
En el siglo XIX y con la denominación de las siete artes, se establece un proceso
divisorio de estas artes, basándose en la belleza, la verdad y el bien, de manera que,
conjugando estos factores, se crean tres ramas clasificatorias. La primera son las artes
visuales: arquitectura, escultura y pintura; la segunda, las artes narrativas que incluyen
la música, poesía y la retórica; por último, la tercera, las artes sociales que integra la
idealización de la naturaleza, la educación estética y la idealización social. Hegel será
quien conjugue esta clasificación y crease el concepto de obra de arte, a su vez este
divida las artes en: simbólicas, clásicas, y románicas. Los autores del siglo XIX serán
los que más divisiones propusieron para las artes. Esto fue un elemento muy reseñable a
la hora de crear los espacios escénicos.
Otro momento importante, el cual no podemos dejar pasar es, la invención de la
fotografía, pues hasta entonces Daguerre se encargaba de pintar grandes paneles para
sus dioramas, como elemento decorativo de sus escenas. El maestro de Daguerre será
Prevost, este le enseñará el arte de los dioramas, logrando realizar grandes paneles en
los cuales la luz será el elemento primordial para que se reflejase y el espectador
pudiese disfrutar la interpretación de los artistas fusionándose con la escenografía que
5
irradiaba el diorama a través del juego de luces1. Surgiendo así los primeros indicios de
la historia del cine
Él a través de estos paneles creaba un escenario giratorio que proponía una misma
sesión de tres cuadros sucesivamente. Para realizar esto Daguerre recurría a la cámara
oscura. Lo que le permitía este proceso es reflejar varias visiones de distintos lugares sin
moverte de la butaca, lo cual le permitía al espectador un ameno y precioso viaje por el
mundo sin moverse de su asiento2.
De este modo, el teatro resultaba una herramienta creativa, sirviéndose para la invención
artística de espacios diferentes dentro de un conjunto cerrado, que es lo denominado
como escenografía o atrezo. Es necesario crear un apartado y dotarlo de la importancia
que se merece, pues aunque se crea que la escenografía es o está en un segundo plano,
es un elemento que complementa al texto y a la propia interpretación del actor,
pudiendo resultar la obra de difícil comprensión debido a una mala gestión de la
escenografía.
Desde finales del siglo XIX, los objetos se yuxtaponían a los actores y se convertían en
elementos esenciales para expresar el sentido de la representación, y ya en las
vanguardias, a principios del siglo XX, el objeto adquiere realmente su estatus de
personaje. El siglo XX supondría un período muy importante a nivel de cambios y
creación de nuevos modelos escénicos. Y finalmente el siglo XXI supone un período
fascinante, porque podemos encontrar grandes cantidades y formatos teatrales, desde lo
más simple hasta lo más ornamentado y recargado. El público puede escoger lo que
desea ver en cualquier momento, por suerte hay teatro para todos los gustos y formatos
posibles.
Gracias a los motivos narrados anteriormente, son básicamente el motivo por el cual es
necesario investigar este tema, debido a que la escenografía, no se ha estudiado desde el
punto de vista de la Historia del Arte, ampliándola a un leve carácter antropológico,
pues siempre se ha analizado desde el punto de vista cinematográfico y teatral. También
hay que destacar el desconocimiento que hay con respecto al tema, ya que no sabemos
que la escenografía toma como principal fuente a la historia del arte, para recrear de la
forma más exhaustiva posible los espacios de representación. Desde una catedral, una
plaza, etc.
1. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL TEATRO
Cuando realizamos la búsqueda de la palabra escenografía3 en la página oficial de la

RAE, encontramos que proviene del griego; σκηνογραφία skēnographía; y del latín,
procede de la palabra; scaenographia. Con respecto a su significado, podemos encontrar
las siguientes acepciones en el diccionario digital:
“1. f. Arte de diseñar o realizar decorados para el teatro, el cine o la televisión.
1
ANG, Tom. Fotografía. La historia visual definitiva. Madrid: DK, 2015, p. 14.
2
LOUP SOUGEZ, Marie. Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 1994, pp. 41-43.
3
RAE, definición de escenografía: https://dle.rae.es/escenograf%C3%ADa (consultado:15/03/2020)
6
2. f. Conjunto de decorados de una representación teatral, de una película o de un

programa de televisión. Preparar la escenografía de una obra.
3. f. Conjunto de gestos, ritos y otros elementos que configuran el ambiente de
determinados actos. La escenografía propia de un partido de fútbol.
4. f. desus. En la perspectiva, delineación total y perfecta de un objeto, en planta y
alzada, en la que se representan, con sus claros y oscuros, todas las superficies que se
pueden ver desde un punto determinado”.
Ahora bien, una vez conocida y entendida la definición de escenografía que nos plantea
la Real Academia Española. A continuación, nos será más fácil comprender el proceso
evolutivo de las diversas escenografías que se nos plantea a lo largo de la historia.
1.1. Egipto
Podemos comenzar nuestro viaje temporal en la civilización egipcia, con

representaciones de carácter sacro. Los rituales sagrados que se aclamaban, eran
guiados por los sacerdotes, estos actos iban dedicados a los dioses, como por ejemplo, al
dios Isis u Osiris. El acto presentaba un carácter religioso, en homenaje a los dioses
protectores de la civilización. Podemos deducir ese carácter sagrado porque no se tiene
constancia, ni referencias algunas de que estos rituales se celebrasen con fines joviales,
es por ello, por lo que se le atribuye ese fin religioso y ceremonial. Con respecto al
pueblo, este actuaba como un mero espectador de los hechos. Con respecto al edificio
en el que sucedían estos acontecimientos, corresponde al templo oportuno dedicado a
los diversos dioses. Tendremos que esperar al origen de la civilización griega, para
encontrar los primeros indicios de conjuntos primitivos que aluden al lugar destinado a
las representaciones teatrales4.
1.2. Grecia
El origen del teatro occidental se encuentra registrado en Grecia en el siglo VI a.C., en

este lugar se desarrollará el teatro como método de expresión y espectáculo. Las
primeras representaciones estarían dedicadas a los ritos en honor al dios Dioniso, estás
se celebrarían tres veces al año. Los actos eran particularmente de carácter religioso,
consistían en realizar una ofrenda al dios Dioniso, para rogar que se obtuviesen buenas
cosechas y también para mantener sano al ganado. Un guía entonará las oraciones y
plegarias, y un coro contestará y respaldará a este. De estas celebraciones, podemos
reflejar el nacimiento del primer actor, y junto a él, consecuentemente, el primer acto
teatral propiamente dicho. No obstante, la creación del género teatral trágico y
4
DE MANJARRÉS Y DE BOFARULL, José. El arte en el teatro. Barcelona: Esperpento, 1816-1880, p.
15.
7
dramático, surgen de los festejos en honor a héroes, dioses y difuntos. En

contraposición, el género cómico nace de las festividades de carácter satírico o profano5.
Originariamente dichos ritos, ofrecían un sentido religioso, a modo de ofertorio para los
dioses. El guía o actor durante la representación, encarnaba un personaje heroico, dios o
animal, al cual se pretendía ensalzar o implorar. Con este carácter imitativo, nacerá el
concepto de mímesis como apelativo a la acción de recrear un contexto6. Las
celebraciones sucedían al aire libre, en la falda de alguna colina a las afueras de las
ciudades. Para organizar el espacio escénico, se montaba una tarima o prosceno, en
castellano diríamos proscenio, ligeramente elevada, sobre la cual se encuentra la skene,
es decir, la escena, una instalación destinada para el desarrollo de la trama de la obra y
al cambio de máscaras y vestuario de los actores. Al final de la tarima, se organizaba un
espacio circular destinado para los bailarines y los músicos, este espacio recibía el
nombre de orquestra u archesta. La ubicación del público, se distribuía en la ladera de
la colina sobre una especie de gradas, conformando el koilon alrededor de la orkestra7.
En relación a la arquitectura del edificio, irá evolucionando con el paso del tiempo. En
su origen, la skene tendría cierto carácter efímero porque se componía de telas, que tras
terminar la representación, se desmontaban y guardaban. Poco a poco estos espacios
fueron construyéndose en madera, era material fácil de conseguir y barato. Su
manipulación resultaba bastante cómoda y ágil, pero este material acarrea una
problemática, y es que al ser orgánico, prende con facilidad, también, encontramos
riesgos de desprendimiento si la madera se sobre carga con mucho peso y además, con
el paso del tiempo, se deteriora. Era importante, pensar otra fórmula y materiales para
erigir el edificio. Finalmente, se decidió levantarlos en piedra, otorgándole una altura
mayor, alcanzando los dos pisos. Así fue cundo en el año 450 a.C, se registra el primer
teatro en piedra de la historia.
En estas últimas edificaciones, se dispondrían de áreas, en las que albergar y almacenar;
decorados, vestuarios, diversas máquinas, poleas y grúas que facilitasen el montaje de la
escenografía, entre otras cosas8. Conjuntamente, es importante reseñar que en sus
inicios los edificios teatrales, omitían el colocar una techumbre, de manera que el
espacio, se hallaba al aire libre. Debido a esto, el calendario de las representaciones
dramáticas correspondería a los meses de primavera y verano. Aprovechando el buen
tiempo y la luz, esperaban a que el sol comenzase a ponerse para iniciar sus obras9.
La escenografía que se propone en este momento, recurre únicamente a instalar un telón
pintado, cubriendo la skene, sostenina por una pareja de periaktoi o peripetásmata, es
decir, prismas triangulares, dispuestos a ambos lados de proscenio sirviendo como
bastidores. Aprovechando las tres caras del prisma, se valía para pintar tres decorados
diferentes, de manera que al girar y cambiar de lado, se ofrecería un decorado diferente,
dependiendo del momento de la representación10. Vitrubio, en su libro de arquitectura
5
Ibídem.
6
Ibídem.
7
LANZA VIDAL, Darío. Óp.Cit., p. 3.
8
DE MANJARRÉS Y DE BOFARULL, José. El arte en el teatro. Barcelona: Esperpento ediciones.
1875, p.18.
9
DE MANJARRÉS Y DE BOFARULL, José. Óp. Cit., p. 19.
10
Ibídem.
8
describirá los elementos y ornamentos que se deben utilizar en los decorados,

dependiendo de cada uno de los tres géneros teatrales clásicos que se quiera utilizar11:
 Género trágico o dramático: representadas con columnas, fastigios, estatuas, y
tres puertas, la central más ancha que las laterales.
 Género cómico: estas representaciones se ambientan en edificios de carácter
privado, ornamentando el espacio con vanos a modo de balcones o ventanas.
 Género satírico: se ambientan en un espacio natural, simulando un bosque,
pasaje, etc. Dibujando todo tipo de vegetación aludiendo a árboles, cuevas,
montañas y otros elementos propios de la naturaleza.
Al comenzar a pintar los decorados, se buscaban realizar formas sencillas y
esquemáticas. Pero la disposición de las figuras, se dispondría de tal forma que el
espectador viese profundidad en aquel telón plano del escenario, para ello se recurría a
la ilusión óptica, logrando engañar el ojo de espectador. Será Vitrubio, quien revele que
este tipo decorados ya se realizaban a partir del año 460 a.C, con Agatarco como primer
director de teatro en Atenas y Esquilo como actor de la tragedia de este director12.
La escena siempre quedaba visible ante el público, porque los griegos aún no conocían
lo que se denominaría como Telón de boca. Según la RAE significa “Lienzo grande que
se pone en el escenario de un teatro de modo que pueda bajarse y subirse”13.El objetivo
de este telón era, ocultar al público los cambios de escenografía entre escena y escena,
como también, indicar el inicio y final de la representación.
En definitiva, la civilización griega fue la propulsora de los grandes espacios escénicos,
al igual que fue pionera en la creación de corrientes teatrales. Como por ejemplo el
denominado odeon14, proviene de la palabra griega ᾠδεῖον ōideîon. Este tipo de
espectáculos son considerados como los primeros indicios, de lo que a posteriori en el
siglo XX, se atribuiría gracias a la historia del cine como, género musical. En la historia
del cine este género cobra vida a partir de la película El mago de Oz de Víctor Fleming
realizada en 1939 a través de la productora Metro-Goldwyn-Mayer.
Los griegos fueron maestros y trasladaron estos conocimientos a los romanos,
civilización que les sucede. De esta nueva civilización tenemos que destacar la
importancia que supuso la creación de los circos, entre otras cosas, que más adelante
desglosaremos. Las primeras obras que recogemos son del siglo II a.C. y se edificaron
en piedra.
1.3. Roma
El desarrollo del teatro romano supone una mezcla de lo todo lo que les antecede.
Gracias a las aportaciones de Livio Andrónico, en Roma, se continuaría con el modelo
teatral griego, influyéndose del mismo modo de ciertas festividades etruscas. La
civilización romana destacaría por tener un gran interés por la espectacularidad en todo
11
12
LANZA VIDAL, Darío. Óp. Cit., pp. 3-4.
13
RAE, definición de telón: https://dle.rae.es/tel%C3%B3n (consultado: 22/06/2020)
14
9
cuanto hiciesen, ya fuese arquitectura, desfiles, fiestas, juegos, etc. Mismamente, este
deseo y gusto por lo grandioso, Será trasladado a los decorados escenográficos de sus
obras.
Las diferencias que aportan los romanos en el campo teatral, supondrían en algunos
casos, ciertas variaciones con respecto a lo que encontramos en Grecia. Por ejemplo, la
orquestra u orchesta, pasa a obtener una forma semicircular, para acercar al público
más a la escena, además se erigen palcos para las autoridades y personalidades más
importantes del momento. El teatro romano, incluiría muchos elementos de cofort
destinados a los espectadores, se inventaron por ejemplo; el velarium, los sombreros, los
parasoles o los umbella15, (Fig. 1), todos ellos eran objetos destinados a proteger del sol.
También se desarrolló el auleum16 o telón, para indicar el inicio y fin del espectáculo y
los cambios de escenografía. En la actualidad, podemos encontrar un ejemplo de este
tipo de teatros. Se conserva en la ciudad española de Mérida, y su construcción se
produjo entre los años 15 y 16 a.C. por instancia del cónsul Marco Vipsanio Agripa17.
La escenografía que propone el teatro romano era una continuidad de la tipología
griega, pero con la peculiaridad de que sus diseños eran más espectaculares, cargados de
simulaciones e ilusiones ópticas, siguiendo las indicaciones establecidas por Agatarco
en Grecia. Por tanto, no incorporan; ni novedades técnicas, ni pictóricas a sus
escenografías18. Ya en el teatro griego, encontramos manifestaciones con respecto a la
acústica, pero será en Roma cuando mayor importancia se le concederá. El sistema
acústico, servía para facilitar la transmisión del sonido a los actores y músicos, llegando
a todos los rincones del teatro, ofreciendo una acústica nítida y clara. Normalmente, los
actores iban caracterizados con máscaras (Fig. 2), las cuales en la apertura de la boca, se
colocaba un sistema abocinado, por el cual permitía lanzar la voz lo más lejos posible.
1.4. Edad Media
Acaecida la caída del Imperio Romano y el surgimiento de un nuevo período histórico,

denominado como la Edad Media. El teatro tal y como se concebía hasta entonces,
comienza a desaparecer entre la esfera popular profana, para comenzar de un nuevo
modo. En este momento, será la Iglesia quien acuñe el poder del teatro, destinándolo a
las celebraciones litúrgicas de la misa. Esta solemnidad, comprendería el carácter útil y
narrativo de los pasajes bíblicos, con la idea de adoctrinar a los fieles de manera visual.
Por tanto, el teatro medieval basa su formación en la influencia de los ritos sacros del
teatro griego19.
Consecuentemente, en la Edad Media, la Iglesia y el clero se valieron del teatro como
medio de difusión en sus plegarias y salmos. La iglesia aprovechó este medio de masas,
para captar y persuadir al pueblo en la fe católica. La sociedad de este período, en su
15
Ibídem.
16
RAE, definición de telón: https://dle.rae.es/telón (consultado:17/03/2020)
17
Página web oficial del teatro de Mérida: https://www.festivaldemerida.es/el-festival/teatro-romano/
(consultado: 18/03/2020)
18
LANZA VIDAL, Darío. Óp. Cit., p. 4.
19
10
mayoría era analfabeta, por tanto, no sabían ni leer, ni escribir. Por este motivo, la
iglesia decidió organizar dichas representaciones teatrales para evangelizar a sus fieles
en la fe cristiana20.
Pero poco a poco, las representaciones litúrgicas se irían emancipando de los templos,
ahora, estos misterios y milagros se desarrollarían al aire libre, mediante “carretas-
escenarios” portátiles. Los escenarios se construyen de madera, con una forma alargada
en los mesones21, de modo que mientras la narración va avanzando, la “carreta-
escenario” portátil, se va desplazando de un lugar a otro, de manera progresiva y sin
interrupción alguna durante el transcurso de la representación22. Esto supuso que el arte
dramático del teatro se lanzase a las calles, de manera que, partiendo de la construcción
de una escenografía de quita y pon, es decir, móvil. Los actores se ubicasen y
trasladasen sin problema alguno, logrando alcanzar mayor número de espectadores.
De esta manera, se aprovechaban todos los espacios convencionales que se iban
encontrando a su paso por la ciudad. Por ejemplo, para organizar la escenografía, se
recurría de esos espacios cotidianos, es decir, un pilar de agua, representaba el mar,
cuatro postes de madera sosteniendo un techo de paja, representaba el portal de Belén,
una esquina rodeada de zarzas y vegetación, aludía al Huerto de Getsemaní, etc. Con
paso del tiempo, estas formas de representación se convertirían en un amplio y
espectacular repertorio de efectos especiales, capaces de hacer creer al creyente que se
encontraba frente al infierno, al cielo, o ante el demonio, ángeles o santos. En el teatro
medieval, se exhibe un amplio despliegue de ingenio decorativo en su escenografía
teatral23.
A partir del siglo XII, encontraremos que, de entre los temas religiosos irán surgiendo
algún que otro drama profano, los escritores de este período comenzarán a desarrollar
otro tipo de tramas teatrales, emancipándose de la Iglesia y de la temática religiosa.
Florece un teatro profano, sobrio y sencillo, desarrollándose en el interior de las casas
de vecinos, en las zonas comunes de los patios o corrales de estas edificaciones.
Distribuidos en varios pisos, y actuando a modo de palco para los espectadores,
encontramos mesones fijos en madera.
En el patio central, se levantaba una tarima y una barraca de madera con puertas,
ventanas y balcones, sirviendo como escenografía, camerino para los actores y de palco
para la orquesta. Además de estos recursos, el único decorado extra que se utilizaba,
eran tapices o esteras, para cubrir en algunos casos, la barraca de la escena o esconder
algunos objetos de atrezo que no servían en algún momento. En determinados casos, la
única escenografía que se empleaba, era un cartel para indicar por escrito el lugar de la
acción, para que el espectador se contextualice en la trama24. Estos espacios podían
adquirir una forma circular o cuadrada dependiendo del terreno. Uno de los más
20
21
Los mesones eran estructuras para escenarios utilizados en el teatro medieval para representar lugares
específicos, como el cielo o el infierno
22
23
Ibídem.
24
11
célebres y conocido es el Globe Theatre de Londres25, el resto de teatros se

influenciarán de la estructura de este.
1.5. El Renacimiento
El teatro del período renacentista tendrá su origen en Italia. Será concebido de manera
distinta a lo que encontrábamos en el teatro medieval, un teatro de fácil entendimiento
para el espectador, a consecuencia de su analfabetización. En el Renacimiento, se creará
un teatro impulsado por la devoción erudita del ser humano, imitando eso sí, al período
clásico26.
A partir del 1450, se abole el drama religioso y los mesones, para crear una nueva
tipología de sala teatral. Los grandes señores de Italia, organizarán funciones en sus
castillos, palacios, salones reales y patios, en los cuales, sucedían representaciones de
obras clásicas, con la finalidad de amenizar la velada de sus fiestas, a todos los
comensales allí presentes27. Los eruditos, buscaban dramas griegos y romanos en los
antiguos manuscritos, para obtener ideas a la obra de llevar a escena sus
representaciones. El principal libro que todos los pintores consultarían, sería el libro de
arquitectura de Vitrubio. Todos los artistas, a través de sus teorías, lograrían crear
milagros escénicos, basándose sobre todo en la perspectiva y la ilusión óptica. Los
autores que destacaron por el gran uso sobre la perspectiva serían Brunelleschi y
Alberti, entre otros28.
El raciocinio del ser humano, supuso la emancipación del hombre ante el dominio de la
Iglesia. Ahora, el poder de los espectáculos alcanzaría un carácter lúdico y
propagandístico. Con el objetivo de usar el teatro para distraer al púbico, pero a la
misma vez, persuadir del buen gobierno de sus soberanos de turno. Cierto es, que el
teatro del quattrocento, está impulsado hacia una monopolizando el arte y la cultura,
para a continuación, expandirse por los círculos elitistas y cultos de la esfera pública,
evolucionando hacia nuevos géneros teatrales, como fue el caso del nacimiento de la
comedia del arte29.
Las primeras representaciones escenográficas, las encontramos de la mano de Girolamo
Genga en el año 1506. Éstas permitían simular complejos escenarios en espacios
reducidos. A diferencia del teatro medieval, en el cual necesitabas un escenario de
grandes dimensiones, para poder realizar las escenas de forma simultánea. Gracias a la
prolongación los modelos de rotación escenográfica grecolatina, podemos encontramos
en jardines, en el interior de los salones, o en una fiesta cortesana, con tan solo deslizar
25
Shakespeare's Globe es un centro de artes escénicas, atracción cultural y centro de educación de
renombre mundial ubicado en la orilla del río Támesis en Londres, Reino Unido. Celebramos el impacto
transformador de Shakespeare en el mundo mediante la realización de un experimento teatral radical.
https://www.shakespearesglobe.com/discover/about-us/ (consultado: 30/05/2020)
26
MACGOWAN, Kenneth; MELNITZ, William W. La escena viviente: historia del teatro universal.
Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966, p. 69.
27
28
MACGOWAN, Kenneth; MELNITZ, William W. Óp. Cit., p. 69.
29
12
el telón del fondo, mostrando espacios de gran profundidad óptica, a través del empleo
de la perspectiva30.
Frente a los nuevos usos de la perspectiva tradicional, mediante la creación de esos
trampantojos. Resulta una revolución ante lo que se consideraban, fondos ilusionistas
bidimensionales. Se comienzan a utilizar maquetas y construcciones físicas
tridimensionales, con el fin de potenciar aún más la simulación espacio temporal de la
obra. Un ejemplo de ello, será el escenógrafo Baltasar Castiglioni31, diseñando el atrezo
de la obra La calandria para la Corte de Urbino. Realizó a partir de un fondo
bidimensional, casas, calles, iglesias y torres tridimensionales, compactándose a la
perfección en escena, favoreciendo al espectador a ubicarse en el espacio tiempo de la
obra.
Sin embargo, pronto el teatro renacentista comenzará a desligarse del ámbito cortesano
y comenzará a construir edificaciones independientes, autónomas y permanentes. En
este período se comenzarán a erigir algunos de los teatros más importantes hasta el
momento, de entre todos destacamos; el Teatro Olímpico de Vicenza, el Teatro de
Sabbioneta o el Teatro Farnese de Parma. Estos teatros suponen el modelo para el resto
de teatros. Además, en ellos surge el concepto más importante en el arte escenográfico;
surge la creación del escenario como la caja32. Según Esther Merino, el teatro se
encuentra perfectamente cerrado, en el cual, el escenógrafo dirige la vista del
espectador, por razón de la manipulación de los decorados, hacia un punto de fuga
mediante una línea en el horizonte, de manera que, el espectador, a través de lo que se
denomina como la Ventana Albertiana, recreará una visión ilusoria de composiciones
verosímiles ante el ojo humano33.
Uno de los mejores ejemplos de Europa será el Teatro Olímpico de Vicenza34 (Fig. 3),
será continuador del gusto grecolatino, empleará la perspectiva y el trampantojo. Será
construido por Palladio y Scamozzi en el 1580, influenciado por el modelo del teatro de
Pompeya, siguiendo las descripciones dictaminadas por Vitrubio. En el frente de la
escena se construye un arco de triunfo romano, con cinco puertas, abriendo paso a
diversas calles, recreadas a través de efectos ópticos y perspectiva.
Para realizar este tipo de escenografía con mayor éxito, es importante que la tarima del
proscenio esté ligeramente inclinada, además de ir jugando gradualmente con las escalas
más reducidas, algo similar a lo que se realizó en la columnata de Borromini del Palazzo
Spada en 1540 (Fig. 4), para recrear esa sensación de fuga. Tras esto, encontraremos la
30
Ibídem.
31
Ibídem.
32
MERINO PERAL, Esther. Historia de la escenografía del siglo XVII: Divino Escenario. Otras obras
de Giulio Parigi en Madrid. La Edad Dorada Florentina. Itamar. Revista de investigación musical:
territorios para el arte, nº4, Madrid, 2018, pp. 1-26
33
En su famoso tratado De Pictura, de 1435, Leon Battista Alberti habla del cuadro como de “una ventana
abierta a la historia”, donde la historia quizás no sea exactamente el relato, la anécdota o el tema del
cuadro sino más bien, como ha señalado Jean-Louis Schefer, traductor del tratado de Alberti al francés,
“el objeto mismo de la pintura”, vale decir, “lo que puede ser objeto de una narración o de una
descripción” GARCÍA MOGGIA, Macarena. La historia en la ventana: configuración y representación
del tiempo en la ventana albertiana. Alpha (Osorno) nº 44, 2017, pp. 197-207.
34
Página oficial del teatro de Vicenza en Olimpia: http://www.teatrolimpicovicenza.it (consultado:
08/04/2020)
13
realización de un telón pintado con efecto visual de trampantojo35.La escenografía en el

renacimiento, busca crear un ideal de escena verosímil, con una atrezo fijo e inmóvil.
En la segunda mitad del siglo XVI, será cuando se comienza a cambiar el decorado
durante el transcurso de la representación36.
La razón por la cual surge el teatro moderno como tal, viene dado de la invención del
drama lírico, este supuso una revolución. Como resultado de este nuevo movimiento
surge el género teatral conocido como la ópera, dirigida especialmente a un público
culto. Como consecuencia de este nuevo formato, la demanda de espectadores aumentó,
lo que supuso edificar teatros de mayores dimensiones y capacidad en aforo. Fue
menester incluir un sistema de galerías y palcos superpuestos, en los cuales, según el
rango social ocuparían un lugar u otro37.
Tenemos constancia de estos primeros trabajos arquitectónicos en Venecia durante el
año 1639. Rápidamente, encontraremos ejemplos por toda Europa. Esta tipología
constructiva italiana, había seguido los antecedes de sus antepasados y por tanto,
continuaba con el modelo arquitectónico de la antigüedad clásica. En cambio, en
España, surgen los corrales de comedia, influenciados por las creaciones sucedidas en
Inglaterra. En estos lugares, se levantaron escenarios y salas para que el pueblo tuviese
un lugar de ocio y desconexión, a fin de poder disfrutar de la poesía y el teatro popular.
Los escenarios se engalanaban de tapices, cortinajes, con el objetivo de crear un espacio
idílico y bello, de manera que se pudiese ilustrar la materia escénica de la mejor forma
visual posible, siguiendo la tipología constructiva de los mesones38.
1.6. El teatro español del Siglo de Oro
El teatro que surgió en el Siglo de Oro, propició un lenguaje propio, el denominado

como lenguas vernáculas39. Esta nueva forma de representar lo cotidiano, lo propio de
cada región, ofreció temas y personajes contemporáneos; como es el caso de la
imitación de los reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes y orgullosos,
santos, jóvenes hidalgos, problemas amorosos, etc. El teatro del siglo de Oro será el
lugar donde se rompan las jerarquías sociales y todas acudan al teatro por divertimento.
Como herencia del Medievo, destacamos el uso de las festividades autosacramentales y
los misterios, como temas religiosos, representando; la creación del mundo, la
natividad, el día del Juicio Final, la pasión de Cristo por medio de las procesiones de
Semana Santa, etc. Estas obras se representaban en las iglesias y fuera de ellas, como
por ejemplo en el Corpus Christi o los mesones (Fig. 5). Al principio de la época, los
actores encargados de llevar a cabo estas obras eran los frailes, con el paso del tiempo,
35
36
Óp. Cit., pp. 6- 7.
37
38
Óp. Cit., pp. 44- 47.
39
RAE, definición de vernáculo: Del lat. vernacŭlus. Dicho especialmente del idioma o lengua:
Doméstico, nativo, de la casa o país propios. https://dle.rae.es/vern%C3%A1culo (consultado:
08/04/2020)
14
pasaron a desarrollarse de la mano de actores y/o compañías profesionales, aunque

también, encontramos la figura del arlequín y aún se mantiene la figura del juglar40 .
Con respecto a la forma teatral sucedida en el ámbito profano, se continúan con la
temática de tipo cortesano, pero ahora, sucede desde el punto de vista público y privado.
En el primero, el teatro cobra un sentido oficial y ciertamente político, desarrollándose
en las calles y plazas de la ciudad, en el segundo; estas obras se celebran en el ámbito
privado dentro de la corte palaciega. Los actores optarán en este tipo de
representaciones por imitar las vestimentas, gestos y actitudes de estos nobles, las
tramas transcurría durante el banquete. Otra manifestación periódica, que se celebraba
en el entorno a las ciudades, fue el carnaval. Esta festividad se dota de una fuerte carga
teatral, los asistentes ataviados con máscaras y ricas y coloridas vestiduras, a través de
danzas y bailes de carácter burlesco, se propone mediante una comitiva o desfile ofrecer
una visión divertida y desenfadada de las fiestas populares de la ciudad41.
El gusto de las nuevas obras, proclamará una teatralidad impregnada en la vida misma.
Aunque, también tendrá dos vertientes diversas; por un lado tendremos el carácter
público y el carácter privado, y al mismo modo encontramos la vía de obras de temática
religiosa, unida al calendario litúrgico y por otro, las obras de temática profana. Por
primera vez, durante el teatro del Siglo de Oro, se comienza a hacer teatro sin segundas
intenciones, acompañado de una gran teatralidad, una gran gestualidad por parte de los
actores, etc. Veremos que luego en el Barroco, estas claves se repetirán42.
La escenografía de estos espacios, suponía la pervivencia efímera de los decorados,
invitando al espectador a desatar su imaginación durante el trascurso de la obra. El
decorado, permitía crear una ilusión de una realidad mejorada, durante el tiempo que
dure el espectáculo se logrará caer en el olvido de las problemáticas del día a día. El
teatro servía como un momento de evasión y distracción. La intención del teatro en este
momento, pretenderá persuadir en el espectador cierto suspense o asombro, con el fin de
que queden maravillados, absortos ante lo que están vislumbrando43. El vestuario en
este momento adquirió gran importancia, porque a través del textil se marcaba el rango
jerárquico del personaje dentro de la sociedad.
Algunos ejemplos de obras y autores de este período, resultan como por ejemplo, La
Celestina escrita en 1499, este tipo de obras eran las características en este momento. La
obra trata principalmente del amor desenfrenado, el placer de los protagonistas, etc. En
ella, podemos observar algunas referencias religiosas en alusión a la amante de la obra,
en este caso Melibea; Calisto se confiesa diciendo que: “Melibea es mi señora, Melibea
es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo”44. Con respecto a algunos
autores importantes de este período encontramos, tales nombres como; Lope de Vega,
Quevedo o Ruiz de Alarcón, Juan del Encina, Lope de Rueda, Calderón de la Barca,
entre otros muchos más45.
40
FERRER VALLS, Teresa. La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la ilusión teatral. Teatro y
fiesta del siglo de oro en tierras europeas de los Austrias. Madrid: Seacex, 2003, pp. 17-18.
41
Ibídem.
42
FERRER VALLS, Teresa. Óp. Cit. P 1.
43
Ibídem.
44
DE ROJAS, Fernando. La celestina. Madrid: AKAL, 1996. (Acto XI)
45
FERRER VALLS, Teresa. Óp. Cit., p. 12.
15
En este momento tan potente, surgen muchas compañías teatrales como Bululú, Ñaque,
Gangarilla o Cambaleo, etc, ofreciendo obras de autores y dramaturgos de todos los
estilos y palos. Con ellos, los corrales de comedia cobrarían vida, las primeras
construcciones surgen en el año 1560 aproximadamente. En España, con la influencia
del Renacimiento italiano y con la llegada de las compañías teatrales, trajeron consigo
hasta la Península Ibérica, el género de la comedia del arte. Por tanto, ahora comienzan
a actuar en locales, dentro de esos mesones o entre los edificios. Los vecinos podían
asomarse a ver las representaciones, a través de sus ventanas. Posteriormente, se
procedería a edificar esos patios o corrales de vecinos, albergando el escenario para
representar las obras en el centro y además servir de viviendas para los ciudadanos46.
Los primeros corrales de comedia en España, lo ubicamos en Málaga en el año 1520, en
Valencia en el 1526, o Sevilla, uno en el 1550 y otro en el año 1554. Pero sin duda, el
más afamado y prestigioso será el corral de comedia de Almagro en Córdoba47. Para
asistir a estas representaciones se debía de pagar una entrada, lo cual permitía romper
con las barreras sociales, puesto que todo aquel que tuviese su entrada de acceso, podía
entrar, fuese de la clase social que fuere.
Los corrales de comedia se ubicaban al aire, con el tiempo se irían cerrando, para
conseguir mayor estabilidad al recinto, para su construcción se utilizaba la madera. Con
lo cual, este material al aire libre resulta muy degradable ante el agua y el aire, entre
otras cosas. Con respecto al horario de representación, era frecuente celebrarse en las
primeras horas de la tarde. La disposición del escenario, se ubicada de lado a lado del
corral, midiendo alrededor de unos 8 metros de ancho y unos 4,5 metros de
profundidad48.
En relación a los asistentes al corral, se distribuían según el rango social que tuviesen.
Por un lado, encontramos los palcos, eran propiedad de los dueños de las casas, tiempo
después, las cofradías adquirían edificios enteros para este tipo de representaciones. Por
otro lado, las ventanas del último piso, correspondían a los desvanes del servicio de los
nobles. En la planta inferior, se encontraban los aposentos. Y las gradas que se
colocaban en semicírculo, iban destinadas al resto del pueblo, pero también distribuidos
jerárquicamente, de tal modo que, al fondo del todo el corral, se encontrarían los
mosqueteros, quienes deberían estar de pie. Coloquialmente, a este espacio se le
denomina como el “gallinero”. Finalmente las mujeres se sentaban en el corredor o
cazuela49 (Fig. 6).
46
GARCÍA DE LEÓN ALVAREZ, Concepción. El corral de las comedias de Almagro: Construcción,
propiedad y arrendamiento. Madrid: Boletín de la Real Academia de la Historia, 2001, vol. 198, pp. 507-
556.
47
Página web oficial de la fundación del corral de comedia de Almagro:
https://www.corraldecomedias.com/ (consultado: 18/03/2020)
48
OLIVA, César; MONREAL, TORRES Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra,
1990.
49
Ibídem.
16
1.7. El Barroco
La llegada del barroco supondría un distanciamiento con los ideales establecidos hasta
el momento, proporcionados por el renacimiento y el manierismo. El barroco tendería
hacia una estética más expresiva y efectista. Recurriendo a todo tipo de máquinas y
recursos ilusionistas capaces de generar ingeniosos artificios ornamentales, mediante
trucos visuales, con el fin de impresionar al espectador. En el Renacimiento se optaba
por una escenografía más armónica y equilibrada, al contrario que en el Barroco, se
pretende suscitar emociones e intensidad, jugando con el factor de la sorpresa y el
movimiento. El espacio escénico vivirá en constante evolución, los bastidores móviles
de rápido dinamismo, cambiarán el decorado en apenas unos segundos. El nuevo uso de
las bambalinas permitirá el desarrollo de dos nuevas fórmulas escénicas protagonizadas
en su totalidad por la música, la ópera y el ballet50.
La escenografía barroca, será el ejemplo más claro por el cual se habían nutrido las
innovaciones de perspectiva e ilusionismo hasta la fecha, puesto que la fusión entre
perspectiva escenográfica y la pintura, supone el culmen de las propias técnicas
pictóricas durante el siglo XVIII. El artista Ferdinando Galli da Bibbiena, puso en
práctica la técnica del escorzo tan utilizada en las obras pictóricas de este período en la
escenografía. Además, en contraposición a la escenografía que ofrecía el Renacimiento,
el Barroco ofrece dos o más puntos de fuga. Tal fuerza suponía esta nueva forma
dibujística en el decorado que, a veces, se prescindía de añadir construcciones físicas
tridimensionales51.
La ópera como género escénico surge en Florencia en el 1600. Este género propone que
el texto o diálogo se pueda interpretar de manera cantada. La ópera será un espacio
escénico en el cual se muestra una grandiosidad y sofisticación a niveles interpretativos,
estilísticos, de infraestructuras, maquinaria y orquesta, sin olvidar la decoración y la
escenografía del escenario, la cual será una gran protagonista del fastuoso espectáculo
escenotécnico52. En este tipo de escenarios y escenografías se abrirían trampillas en el
suelo para permitir apariciones y desapariciones a modo de sorpresa, también se
instalarán un sistema de poleas para lograr descender del techo, desde objetos hasta los
propios actores53.
El teatro barroco, en Francia era muy sencillo, utilizando los bastiones oblicuos y los
fondos pintados como recurso decorativo, gran ejemplo de ellos los encontramos en la
corte de Luis XIV en Versalles. En la Inglaterra isabelina, los teatros tendrán gran
importancia, encontramos algunos ejemplos como el Globe Theatre, The Fortune
Theatre o The Hope Theatre de Londres, las edificaciones presentaban una sección
poligonal o circular y el interior se dotaba de dos o tres pisos de galerías dispuestas en
alrededor del patio ovalado54. El teatro de comedia en España en la Edad de Oro, está
50
51
Ibídem.
52
Ibídem.
53
54
Óp. Cit., p. 7.
17
reflejado por la aparición de las compañías itinerantes, de mesones y corrales, con una
decoración escasa, disponiendo de maquinas, escotillones, tramoyas y bofetones 55.
Hasta el reinado de Felipe IV, con este monarca se construirán dos teatros siguiendo el
estilo ornamental italiano en el Palacio del Buen Retiro y en el otro en el Alcázar,
ambos en Madrid, será en este momento cuando Calderón de la Barca, lleve a escena un
nuevo estilo teatral para la corte española basada en lo fantástico y lo mitológico56.
1.8. El teatro del siglo XIX
Avanzando en el tiempo, tras comprobar que el siglo XVIII supuso principalmente una
revisión y asentamiento de los efectos tecnológicos, el siglo XIX en cambio, irradió una
nueva adaptación del teatro, en base a los nuevos tiempos de la época. Sin embargo,
durante este tiempo, no se realizaron nuevos avances, por lo que podríamos decir que
este período supuso, una simplificación de las fórmulas marcadas por el siglo anterior.
No obstante, se intenta lograr un medio escénico sencillo y natural, en tanto en cuanto a
los temas de las obras como en las puestas en escena. Principalmente, los temas a tratar
buscarían ser el reflejo de los intereses y modos de vida de los espectadores57.
La escenografía que se propone durante el siglo XIX, implicaría una reducción de esas
aparatosas y recargas escenografías barrocas, transformándolas en sencillas estructuras,
compuestas por un telón de fondo, diversos telares, para enmarcar y delimitar el
espacio, dando paso a forjar una simulación espacial elegante, jugando siempre con la
técnica del trampantojo pictórico. Con lo cual, este pensamiento matemático y óptico,
por ahora, no se aboliría y se convertiría en un gran recurso espacial y visual58.
Con la llegada del nuevo ideal político y artístico, denominado como El Romanticismo,
el despotismo ilustrado, poco a poco se iría radicalizando hasta desaparecer. Tras eso, el
teatro quedaría liberado de todo poder político. Los dramaturgos, lograrán al fin, mayor
libertad a la hora de componer sus obras. Puesto que ahora, ya no deben regirse en una
visión política o ideológica. Los actores también reivindicarán su papel creador y libre a
la hora de montar y preparar sus personajes, emancipándose en parte, de la visión
fidedigna del autor. La visión de los personajes en el espectáculo, declaman un espacio
de cotidianidad, ya no se dirige el texto hacía el público, ahora se dialoga entre los
actores, omitiendo las miradas del público. Así pues, podemos indicar que con esta
nueva forma dramática, surge el concepto teatral de “cuarta pared”, el teatro adquiere
una temporaneidad de mundo independiente. El espectador recoge un nuevo papel, el de
observador invisible59.
La nueva escenografía de este siglo, pretende encuadrar la tramoya especialmente hacia
un carácter realista. Por primera vez, comienza a existir una preocupación por la
veracidad histórica, todos los elementos que componen el decorado (vestuario,
55
Máquinas que hacen desaparecer actores
56
Óp. Cit., p. 8.
57
Ibídem.
58
Ibídem.
59
Ibídem.
18
mobiliario, decoración, etc.) buscan un exacta contextualización espacio-temporal.

Además, encontramos algunas innovaciones lumínicas, se cambiaria el empleo de velas
o cera por lámparas de gas, ocasionando mayor luz en la sala, mayor modulado y
control de intensidad, ofreciendo mayor precisión en diversos momentos concretos de la
obra. Esto permite diseñar diferentes atmósferas y ambientaciones, potenciando aún más
la intensidad dramática. El hecho de este juego de luces favorecería, a ese nuevo
concepto de “cuarta pared”.
Algo semejante ocurre, con una variante escenográfica. La llegada de la fotografía de la
mano de Louis Jacques Mandé Daguerre, fotógrafo y decorador de teatro, este creó en
torno al 1822 el Diorama60. Este aparato servía para proyectar sobre un telón imágenes a
modo de decorado escenográfico, estas proyecciones podrían ser de paisajes naturales
romanticistas, paisajes italianos, interiores de capillas como por ejemplo el templo de
Salomón, o la tumba de Napoleón en Santa Elena, ruinas góticas, etc. A estos paisajes
se les introduce movilidad en las imágenes, por ejemplo, el viento agitando los árboles,
las nubes del cielo desplazándose, etc61.
El Diorama, ofrece una visión bidimensional a través de la cámara oscura, proyectada
sobre el telón de fondo. Aunque para reforzar la profundidad espacial se añaden
elementos u objetos tridimensionales, para potenciar aún más la escenografía. Este
sistema lumínico incorpora diversas imágenes, que con tan solo pulsar un botón desde
la gabina del técnico de iluminación, el fondo se cambiará en cuestión de segundos. Este
tipo de juegos lumínicos del Diorama, favorecerá posteriormente a las realizaciones de
la escenografía cinematográfica. Con lo cual, es menester reseñar que los orígenes del
cine provienen del teatro, favorecidos por las invenciones fotográficas. Pero hasta llegar
a Daguerre es menester reseñar que ya Leonardo da Vinci en el siglo XVII, comenzó a
dar las primeras pinceladas y a reflejar por escrito, lo que se denominaba como la
linterna mágica. Una caja cerrada con una linterna incrustada y sobre esta, una lente, la
cual, a través de la luz de la linterna, proyecte las imágenes de la lente sobre la pared de
la caja62. Algún ejemplo de este tipo de escenografía la podemos encontrar en la
creación de Méliès en cine con la película L'homme à la tête de caoutchouc (Fig. 7) o en
teatro con Daguerre y una puesta en escena donde se refleja una iglesia gótica (Fig. 8)63.
Como resultado de este nuevo sistema escenográfico, supondría entender el teatro
mediante dos caminos diferentes; por un lado encontraremos el teatro tradicional hasta
el momento, fundamentado por la palabra y el diálogo entre los actores. Por otro lado,
encontraremos el espectáculo visual, destinado a observar, no dedicado tanto a la
escucha. La causa de esto, supondría la invención de nuevos géneros teatrales de
muchas y diversas temáticas, surge lo que posteriormente se conocería como; el teatro
fantasmagórico, el teatro de magia como el de Robert Houdin o el de Egyptiam Hall
60
KINDERSLEY, Dorling. Óp. Cit.
61
62
Ibídem.
63
LANZA VIDAL, Darío. Óp. Cit, p. 10.
19
Londinense, el teatro de sombras como los recreador por Le Chat Noir, o el género
féerie64, representándose en teatro como por ejemplo el Châtelet65.
1.9. El teatro del siglo XX
Durante el transcurso de este siglo, encontraremos una gran influencia del teatro visual,
del género féeries, espectáculos de magia, etc. Seguirá primando las representaciones
con una fuerte carga visual, frente a lo textual. A finales de siglo XIX e inicios del XX,
nos encontraremos con un aumento de la clase media, favoreciendo al crecimiento del
ocio y el divertimento, por lo que, las clases sociales acudirían con mayor frecuencia a
los teatros, con el fin de entretenerse, entablar contactos para sus negocios y ser vistos
entre el resto de la población, reflejando el poderío y buen estatus social que poseen.
Por ello, los teatros sufrirán remodelaciones en sus edificaciones, erigiendo unos
grandes vestidores o halles, con el fin de regodearse antes, entre medias y al final de la
obra de teatro. Además, a niveles técnicos, se levantan grandes y fuertes estructuras
reservadas para instalar grandes máquinas móviles para la rotación y manipulación de la
escenografía durante la obra66.
El género teatral que más auge adquirirá en este período será el melodrama67,
acompañado de un diseño escenográfico que rechazaba la geometría, el orden y la
perspectiva típicamente renacentista. La idea era concebir una escenografía más
dinámica, asimétrica y multidimensional dentro del espacio, aprovechando lo máximo
posible, e incluso se recrean varias alturas, de tal modo que los actores deben estar muy
coordinados entre ellos para evitar la monotonía visual o desviar la atención de una
acción importante, en otra de segundo. El siglo XX, escenográficamente hablando,
pretende asimilar y resumir todo lo que en los siglos posteriores se creó, organizando
todos a la perfección y sacarle el mayor rendimiento posible. Por ejemplo, se seguirán
utilizan telones de fondo para delimitar el espacio del escenario, también se utilizarán
los bastiones móviles del atrezo, pero incorporando estructuras físicas móviles, como
por ejemplo, nubes, rocas, trenes, etc. Con respecto a la luz, ya eléctrica, supondría una
precisión exhaustiva de ella. La música adquirirá un papel muy importante en este tipo
de espectáculos dramáticos, promoviendo el uso de efectos especiales sonoros68.
El desarrollo de esta tipología teatral, supondría una gran búsqueda de efectos
especiales, espectacularidad en los resultados finales, etc. Pero, con el nacimiento del
64
Estilo conocido por su fuerte carácter fantástico, del mundo de las hadas, etc. Los decorados se
representan con una gran carga visual y con muchos elementos fantásticos. Este estilo combinó en escena
música, baile, pantomima, acrobacias, transformaciones mágicas. Suele representarse leyendas o historias
fantásticas, apareciendo personajes como duendes, dragones, hadas, etc. Tiene su origen en Francia a
mediados del siglo XIX. BELLARD FREIRE, Vanda. Magia en la escena teatral: el teatro mágico y
musical del siglo XIX. Revista del Instituto Brasileño de Historia y Geografía. A.174, nº 460, 2013, pp.
209-222.
65
66
Ibídem.
67
Ibídem. Drama de enredo en el que lo momentos más intensos de la trama son enfatizados mediante
pasajes musicales.
68
LANZA VIDAL, Darío. Óp. Cit., p. 12
20
cine, el teatro y el cine entrarían en conflicto. El reciente surgimiento de este nuevo

medio, cine en sus inicios, resultaría algo primitivo y escaso, debido a sus
características bícromas, blanco y negro, de las imágenes, la ausencia de sonido, etc. Por
el contrario, el teatro en estos momentos se encontraría muy demandado, gracias a la
fuerte disponibilidad de recursos y es medios tecnológicos. Por tanto, surgiría la figura
de dos tipos de espectadores; el público teatral y el público virtual.
Ahora bien, el medio teatral de este momento, supuso un proceso de experimentación
para las artes escénicas, partiendo desde el teatro textual, desde la segunda mitad del
siglo XIX hasta nuestros días, rechazando por completo el patos romántico y abogando
por el realismo y la naturalidad; de esta manera nace lo que podemos denominar como
“el teatro moderno”, en el cual la representaciones invitan a plasmar la vida real,
fidedigna, sin florituras, incluso algo crítica con la sociedad de su tiempo. El realismo
será entendido como el modelo estilístico por antonomasia del arte escénico moderno
hasta finales del XIX, a posteriori, este realismo quedará superpuesto e incluso en
algunas ocasiones, reemplazado por el surgimiento de las primeras y segundas
vanguardias69.
Con las primeras vanguardias, nació la academia de artes La Bauhaus entre 1919-
193370, apoyando y fomentando el teatro y las artes plásticas. Este espacio surge en
1919, y será conocida como la escuela de diseño de arte del período de entreguerras del
siglo XX. En el mundo del teatro, comenzará a hacerse sonar a partir de 1921. En un
primer momento, Lothar Schreyer, dirigirá el teatro desde un punto de vista simbólico y
abstracto, consecuentemente, dejará a un lado la arquitectura escenográfica.
En concordancia con el nuevo cambio de estudios de La Bauhaus en el 1923 y además
unido con la entrada de Lázlo Moholy-Nagy71, se sucedieron ciertas discordancias
dentro del mundo del teatro. Por tal motivo, Gropius, director de La Bauhaus, señaló la
importancia de la arquitectura escénica dentro del teatro, y por tanto había que trabajar
para unir de nuevo la escena con el público. Esta teoría es la propia de la escuela, es
decir, se basan en unir el arte y la sociedad.
Al mismo tiempo, surgían dudas con respecto a la bidimensionalidad escenográfica.
Debido a que está, era el principal distanciamiento entre el público y los actores.
Entiéndase mejor aún, desde el sentido de una distancia más moral que física. El sucesor
de Gropius fue H. Meyer en Dessau en el año 1926, quien potenció el teatro en todo su
esplendor, basándolo en la danza, como inspiración de los grandes clásicos de la ópera,
género del cual, no precisa de un gran uso de la palabra. Para este, consecuentemente el
cuerpo humano corresponde a una dinámica de espacio, que influye en el ámbito físico
y psíquico, lo cual es mucho más atrayente para el espectador72.
69
Ibídem.
70
GROPIUS, Walter. Bauhaus. Técnica Industrial, Madrid, vol. 252, 2004, pp. 1.
71
GROPIUS, Walter. Óp. Cit., p. 2.
72
Óp. Cit., pp. 71-73.
21
2. ANÁLISIS DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL SIGLO XXI
El teatro de este siglo bebe de todo lo sucedido anteriormente, manteniendo muy

presente, hoy día, los albores de autores como Ibsen, Chéjov, etc. Los autores del siglo
XXI, no presentan el don del absolutismo narrativo, en el cual, se cede la palabra a los
personajes, que conversan entre ellos, frente a un público que escucha con atención,
esos diálogos. Se tratan temas de la vida cotidiana, dejándose llevar por sus impulsos y
emociones íntimas. En este momento, el autor desaparece como responsable absoluto de
la acción ficticia, ahora los actores, participan de la creación artista del personaje,
partiendo de ciertas pautas dictaminadas por el director y el guionista73.
Con este nuevo cambio, contribuimos a que el escenario ya no solo sea una plataforma
sobre la que se actúa, sino que, ahora forma parte de la vida de los personajes, el
escenario es teatralizado, ya no se representan historias tradicionales o mitos, se expresa
una realidad tan de la calle, tan próxima al espectador, que la obra parece que cobre
sentido al cien por cien. La obra, debe ser intervenida en cierta manera a través de la
visión e ilusión del público, siendo participativo desde su butaca. Stanislavski, en sus
teorías teatrales, propone qué el actor se debe identificar con su personaje, mediante su
propia memoria emocional, de tal modo que el actor interpretaría, ese personaje
sintiendo y ejecutando la acción como le estuviese sucediendo al actor en su propia
persona. Stanislavski, en su obra busca que sobre el escenario, se representa la verdad
comprendida como aquello: “que podría existir y suceder y creemos como si ya hubiera
existido74”.
Las dramaturgias del siglo XXI, presentan un fuerte carácter de ruptura con respecto a
las obras del pasado siglo. A inicios de siglo, autores como Meyerhold y Brecht,
buscaban hacer de la escena un espacio lúdico, omitiendo todo artificio imitativo. Desde
la segunda mitad del siglo XX, se viene produciendo cierto debate ante el concepto
“posdramático”; encontrando diversas posturas con respecto a este significado. Desde
los años 70 Y hasta la actualidad, se encierran una gran cantidad de estiloS que pueden
ir desde el simbolismo hasta el happening75.
A consecuencia de este debate, se optó por clasificar y diferenciar el teatro del siglo
XXI en; teatro de representación, destinado a una representación dramática naturalista,
ofreciendo una visión más psicológica e intelectual. El teatro de presentación, ofrece
una visión más intimista, emocional, y empática ante las situaciones. Con respecto a
este segundo encontramos diversas tendencias escénicas como lo son el nuevo
expresionismo o nuevo realismo y el teatro posmoderno.
El teatro expresionista de este período surge en el 1962, fortalecido por la caída del
muro de Berlín. Este estilo pretende captar el interior de la persona, mediante las
conductas diarias e individuales de cada persona, mostrándolas partir de una exagerada
deformidad, desequilibrios sociales, etc. arraigado por injusticias típicas como; en la
economía, en la política o en la cultura. Por tanto, la personalidad del personaje reflejará
73
LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel. Teatro del siglo XXI. Presentación versus representación. Revista
“Nueva Revista de política, cultura y arte”. La Rioja:Universidad Internacional de la Rioja. 2012, p. 2.
74
STANISLAVSKI, Konstantin (1968): Un actor se prepara, México: Constancia, p. 147.
75
LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel. Óp. Cit., p. 2.
22
frustración, miedo, obsesiones, etc. Esta línea dramática del texto, prioriza la historia
sobre los personajes, brindando una visión de crítica social, donde los protagonistas son
víctimas de esas situaciones. La dramaturgia expresionista, tiende a ser concisa, el texto
elimina todo tema secundario o escenas que se salgan de la trama principal, para evitar
su estancamiento y que se dificulte el entendimiento76.
La escenografía presenta una línea de arte conceptual, combinada con el realismo
característico del momento, aportando información con respecto al lugar donde
transcurre la escena. Además, este decorado transmite un mensaje que complementa a la
acción y texto del actor. Los objetos que se encuentran sobre el escenario, estarán en
constante evolución, acompañados de los efectos audiovisuales del momento,
concediendo una escena de acción y dinamismo77.
El teatro posmoderno, se caracteriza por abolir lo tradicional en cuestiones artísticas y
por apostar por la novedad, con la estrategia de reivindicar y luchar por la igualdad y la
mejoría. El texto y la puesta en escena, serán el principal nexo de entendimiento en la
obra; todo estará conectado entre sí. En contraposición con el teatro expresionista, el
posmoderno, refleja su acción dramática en algo autorreferencial, algo que contar, el
monólogo o la intervención coral; entre otros, son la muestra descriptiva de los
recuerdos, las vivencias, las sensaciones, etc. Todas ellas serán extraídas de la
cotidianidad del día a día; pero sin pensar previamente en las consecuencias78.
La trama de este tipo de teatro rompe con lo establecido hasta momento, componiendo
nuevos asuntos capaces de reflejar la nueva realidad, como por ejemplo, los conflictos
domésticos, la expresión de un mundo caótico o sin sentido, la desesperación, el horro
vacui ante el futuro, los placeres mundanos, la ambición del dinero y poder, la
sexualidad, la violencia, la soledad, la marginalidad, la homosexualidad, se aboga por el
multiculturalismo, entre otros muchos más. Se busca a través del teatro, reivindicar y
reflejar en la sociedad contemporánea, los problemas de la actualidad, intentando
subsanarlos. Puesto que la sociedad actual, se esconde en convencionalismos y clichés,
mostrando ser ciudadanos modélicos, pero en realidad, estamos marcados por la
violencia, el odio, el sexo, el ansia de poder y dinero, convirtiéndonos en ciudadanos
incívicos. Por tanto, este teatro describe el mundo sin explicaciones o interpretaciones,
vuela libre según la conciencia de cada uno79.
Para reflejar estas situaciones, la escenografía propuesta suele ser libre en cierta manera,
debido a que no existe una jerarquía de objetos, movimientos o imágenes. El
espectador, será quien decida hacía donde mira, ofreciendo una yuxtaposición y
simultaneidad de signos o símbolos. El teatro posmoderno combina la música, con la
danza, la acrobacia, etc; por lo que se le exige al actor, una gran gestualidad en sus
movimientos. Así mismo, podemos subrayar que nos encontramos ante un teatro gestual
y cinético, donde el gesto prevalece sobre el texto. Porque a través de los movimientos
corporales suscita el sentimiento requerido80.
76
Ibidem, p. 3.
77
Ibid., p. 4.
78
Ibid., pp. 5-6.
79
Ibid., pp. 6-7.
80
Ibid., pp. 7-8.
23
Es importante conocer la terminología por la cual se designan a cada una de las partes
de la escenografía, a lo que antes nos hemos referido como el espacio o contexto, en
términos artístico de denomina localización. Estas pueden ser transcurridas en espacios
naturales o urbanizados, en el exterior o en interior de un edificio.
Es importante destacar las diferentes partes, que componen la escenografía. Esta va en
función de laspartes que conforman el escenario. Cada una está destinada a un área de
trabajo, es importante definir en qué lugar nos encontramos. El escenario, en un teatro,
es el lugar donde se representa la obra o el espectáculo 81”. El hombro, alude a cada uno
de los dos espacios laterales del escenario, invisibles para el público, contiguos a la
escena. Este espacio se utiliza para almacenar el atrezo que no está en escena, incluso,
los actores permanecen a la espera de que sea su turno de salir a escena 82”. El foro, es la
parte del escenario que está al fondo y por la que suelen acceder los intérpretes 83”. La
chácena, es el espacio rectangular situado detrás del escenario, utilizado para acceder a
él, para darle profundidad o para depositar o almacenar objetos84”. No todos los teatros
la tienen. Finalmente, la corbata, es la parte del proscenio comprendida entre el borde
del escenario y la línea donde cae el telón85”. Es la parte más próxima al público.
Frente a los diversos tipos de escenografía posibles, podemos realizar una clasificación
general. Por un lado, encontramos, tres fórmulas de escenografía teatral; en primer
lugar, tenemos la que se rige por la el formato literal y exacto, normalmente orientada al
género dramático. En según lugar, encontramos una escenografía destinada al formato
musical, siendo móvil y ligera, para transportar por el escenario sin dificultad,
encontramos representaciones de tipo operística o musicales. Y en tercer lugar,
encontramos el formato audiovisual; este hace énfasis en reproducir sonido, creando
representaciones muy llamativas y sensoriales para la vista y los sentidos. Hallamos
espectáculos de danza o ballet. Para complementar, el escenario podemos incluir
algunos efectos especiales, como pueden ser; el fondo ambiental donde encontramos la
escenografía o el atrezo dibujado. Los disfraces del actor, que se corresponde a la
caracterización del actor en cuanto a; vestuario, peinado y maquillaje respecta.
Finalmente, la iluminación es muy importante porque actúa como elemento resaltante
para según qué zonas o personajes86.
La escenografía debe regirse con la idea de estimular intelectual y emocionalmente al
público. El tratamiento y buen diseño del decorado, es el resultado de un pensamiento
lógico e imaginativo capacitado para sentir y expresar una idea o tema central. Por
tanto, es preciso conocer previamente el escenario al que nos enfrentamos. Podemos
encontrar teatros con proscenio, en que el escenario se encuentra próximo al público.
Teatro con proscenio extendido, permitiendo quitar o ampliar parte del proscenio según
las necesidades. Y por último, encontramos el teatro sin proscenio, es decir, teatro de
arena, en el cual el público rodea el escenario. Este permite poca decoración, el público
81
RAE, definición de escenario: https://dle.rae.es/escenario (consultado: 20/04/2020)
82
RAE, definición de hombro: https://dle.rae.es/hombro (consultado: 20/04/2020)
83
RAE, definición de foro: https://dle.rae.es/foro (consultado: 20/04/2020)
84
RAE, definición de chácena: https://dle.rae.es/ch%C3%A1cena (consultado: 20/04/2020)
85
RAE, definición de forbata: https://dle.rae.es/corbata (consultado: 20/04/2020)
86
Ibídem.
24
se sienta en semicírculo frente al escenario, permitiendo colocar una escenografía fija y

con pocos o ningún cambio87.
Con respecto a las diversas tipologías escenográficas, podemos encontrar una
clasificación general, basada en cuatro formatos diversos. La más común y más
utilizada suele ser la realista, esta busca conseguir el mayor grado de verosimilitud de la
localización escenográfica en la obra. Para ello, se suele recurrir a unos paneles ligeros,
ágiles de trasladar, e incluso almacenar. La colocación varía, en base al sistema de
encuadre de los paneles, esto proporcionará el cierre de los tres paneles, generando en el
espectador esa sensación de estar encima del escenario, de espacio cerrado. A esto se le
denomina como montajes en “cuarta pared”. En definitiva, la escenografía realista, trata
de crear una localización verosímil a través de un atrezo exhaustivo. Aunque, en
numerosas ocasiones, sobre todo en el teatro actual, se suele prescindir de paneles
pintados o mobiliario. El peso de la trama recae completamente en el actor, este debe
desarrollar más su expresión gestual para que llegue el mensaje al público
Otra tipología escenográfica es la abstracta, con esta tipología, el decorado te permite no
crear una localización concreta, es decir, no utiliza ningún espacio- tiempo concreto. Es
habitual que, para discernir entre unos lugares de otros, dentro de espacio, se utilicen
diversos objetos para ir mostrando que el actor se ha cambiado de localización. Se
recurre a elementos como cortinas, escaleras, paneles, rampas, plataformas, etc. Estas
obras en las que, no importa el lugar donde transcurra la obra, buscan una sensación de
atemporalidad. Este tipo de montajes es muy socorrido para espectáculos de danza,
puesto que el exceso de decorado puede estorbar o provocar accidentes entre los
danzantes. En síntesis, este tipo de escenografía, permite al espectador desarrollar aún
más su imaginación, puesto que no hay ningún elemento que condicione la mente
humana. Por tanto, se da protagonismo a otros elementos como el texto, vestuario o la
propia iluminación.
Con respecto a la escenografía de tipología sugerente, se realiza en espacios donde el
público se encuentra al mismo nivel. De manera que los actores, acceden a la escena a
través de un pasillo, denominado como “puente”. Esta representación, necesita de la
creación de un lugar u objeto específico, como por ejemplo, una plaza, un coche, un
edificio, etc. Este tipo de escenografía es, por tanto, una mezcla de las dos anteriores,
puesto que crea una especie de localización, pero no cerrada del todo, de manera que se
deja libertad imaginativa. Esta escenografía se puede confundir con los escenarios de
caracteres oníricos o surrealistas.
Para finalizar con esta clasificación general, encontramos la escenografía funcional, esta
presenta un tipo de atrezo en función de las necesidades de los intérpretes, de manera
que, tanto los objetos a utilizar en el escenario como la localización empleada, irá en
relación con el momento de la actuación. Esta tipología se realiza sobre todo en los
espectáculos circenses como, por ejemplo, camas elásticas, cuerdas tensadas,
trampolines, etc.
Estas son las tipologías generales, ahora, veremos a través del análisis de las entrevistas
a dos artistas contemporáneas, cómo elaboran o ven ellas, el mundo del teatro y por
87
Ibídem.
25
tanto su escenografía. En primer lugar María Vila (anexo. Fuentes orales), para ella la
escenografía suponía crear un espacio que nos lleve a mundos nuevos. Con la
arquitectura y la escenografía se puede llegar a trasmitir mensajes, de una forma
ilusoria, poética, en la que el cuerpo forma parte de ello y complementa al mensaje. En
definitiva, la escenografía debe trasmitir un mensaje y no simplemente decorar, hay que
partir del concepto y ver cómo y qué quieres expresar.
Uno de sus trabajos escenográficos lo realizó en Nápoles, cuando le fue otorgada una
beca Erasmus. El proyecto que llevó a cabo estuvo bajo las directrices de Enrico Maria
Lamanna y texto de Giuseppe Patroni Grifi, representando en el Teatro Ridotto del
Mercadante en mayo 2019 y se tituló Cammurriata, Canti di malavita88. El proyecto
escenográfico, fue llevado a cabo en colaboración con Anna Rubinaccio y Martina
Mattei.
La obra teatral, narraba ese caos napolitano, esa forma de vida cotidiana tan
característica de la ciudad, hablando no solo del caos, sino también de la mafia, los
drogadictos, las personas transexuales, etc. Era una forma de llevar a escena la forma de
vida y los personajes más característicos de Nápoles.
Los materiales empleados para la escenografía que realizó en Nápoles, iban en función
de la economía, tuvieron que ajustarse mucho al reducido presupuesto del que
disponían. También, utilizaron muchos elementos reciclados que se encontraban en el
almacén del teatro, de esta manera se ahorraron dinero en comprar uno nuevo. Por
ejemplo, nos explicaba María, que al fondo del escenario colocaron la silueta del
Vesubio y que esta silueta estaba realizada con materiales recogidos de la basura, la
finalidad de esto era presentar ese mensaje que ofrece la ciudad cuando se visita y de
estar un tanto descuidada y sucia.
Algunos objetos que tuvieron que adquirir fueron en base al gusto del director como,
por ejemplo, sillas de un determinado color, telas, luces, etc. Finalmente, una vez
reconcentrado todo el material tuvieron que realizar algunos trabajamos manuales, por
ejemplo, las luces tuvieron que desmontarlas de su forma original para adherirlas al
montaje y forma que ellos deseaban. A nivel plástico y de elaboración escenográfico, el
trabajo que realizaron ellas consistió aparte de crear la idea, y conseguir todo lo
necesario, también se encargaron de teñir telas, pintar los objetos de la manera deseada,
etc. Debido a que del proceso constructivo, se encarga el equipo de profesionales con el
que contaba la compañía.
María Vila, nos describió cómo fue el resultado final de la escenografía (Fig. 9). El
equipo técnico, llevó a cabo una especie de bosque de luces, que se iban adoptando un
tipo de iluminación diferente, en función de la intensidad y necesidad de la escena, al
fondo se colocó el Vesubio, hecho con materiales reciclados y basura. Pese a ello, era
muy importante por su carácter poético. Como objetos diversos en segundo plano,
encontramos; ruedas para que los actores se sentaran, un columpio, una mesa, lámparas,
etc. En proscenio, se colocó una tela de tul en la cual, se iban proyectando imágenes.
Los objetos de la escena, iban variando en función del personaje, porque nos comentaba
88
Página oficial de María Vila. Cammurriata, Canti di malavita:
https://cargocollective.com/mariavila/Cammurriata-escenografia (consultado: 25/04/2020)
26
Vila, que la trama de la obra, consistía en contar la tragedia personal de diversos

personajes, entonces la escenografía variaba en función de la trama de cada uno de
ellos. El equipo de iluminación, le dio ese toque final potenciando a través de la luz esos
objetos escenográficos, ofreciéndole un papel protagonista dentro la propia obra.
Toda la escenografía se desmontó y los elementos que se podían conservar se guardaron
en el almacén, para ser reutilizables en alguna otra ocasión, La base que sostenía el
Vesubio fue destruida, no se pudo conservar nada. Un dato curioso, nos destacaba
María y es que el suelo del escenario estaba recubierto de tierra, para crear mayor
sensación de bosque, y al recoger esa tierra, se la llevaron los técnicos para
reaprovecharla en sus huertos.
Por otro lado, al entrevistar a Pili de Grado (anexo. Fuentes orales), pudimos
contemplar otra tipología de teatro muy diferente al que propone María Vila. De Grado
y su compañía Sinespacio Teatro, ofrecen un teatro de títeres a través del teatro de
sombras y el steampuck89.
Para Pili de Grado, la escenografía es una herramienta muy interesante, la cual permite
una interacción entre los actores y actrices y además con los títeres. Realiza un tipo de
escenografía en la cual, las formas están simplificadas, pero que si miras con
detenimiento, el decorado te está transportando a otro espacio, eliminas cierto elemento
de aquí y pero se lo pones en otro sitio y te traslada a otro espacio. Es decir, sacar de lo
mínimo el provecho máximo. Algo similar a la anamorfosis o sinécdoque que
realizaban los pintores surrealistas en la primera mitad del siglo XX.
Esta compañía cuando realizó la obra de teatro de sombras titulada, A la altura de los
ojos (Fig. 10). Pensaron en colocar telas de diferentes formas, texturas, etc, y ayudados
por un proyector, que se utilizaban en los 80-90 aproximadamente, en las universidades
para dar clase, lograron dar forma a la obra. Este aparato electrónico, se utiliza mucho
en teatro de sombras, porque puedes proyectar diferentes luces, crear diferentes formas
o incluso colocar agua nos comentaba la entrevistada.
A la altura de los ojos90 está ambientada en los años 60, Rita, la protagonista se sitúa en
un parque, ella es la asistente del fotógrafo minutero Raúl, un señor bastante agrio y
algo frustrado que reniega del talento de la joven. Ella deberá encontrarse a sí misma,
fortalecerse, así pues una encuentra fortuito con un pavo real le llevará a un universo
paralelo, de fotos rechazadas, colores imposibles y personajes surrelistas, de este modo
adquirirá el valor y confianza para enfrentarse a sus miedo y comenzar su carrera
artística.
Este espectáculo fusiona el teatro de sombras tradicional, con el campo audiovisual y
los títeres. El fin de esta obra, es replantearse los cánones de la perfección y la belleza
en el mundo fotográfico. Mediante, el proceso creativo y el desarrollo artístico y
personal de la mujer artista a través del humor y de lo absurdo. La música que se utilizó
fue inspirada en el cine mudo, realzando aún más los movimientos y sentimientos de las
tramas. Almudena, una de las tres personas que conforman la compañía encarnaba el
papel de la protagonista, su sombra era Rita. Ella iba caracterizada con rompa normal,
porque no importaba la ropa de la protagonista, pese que estuviera ambientada en los
60. Importaba la moral de Rita, la mujer artista
89
Estética que utiliza cosas de maquinaria, piezas mecánicas, etc.
90
Página web oficial de Sinespacio teatro. Obra La Altura de los Ojos: http://www.sinespacioteatro.es/
27
Le preguntamos Pili de Grado, que qué hacían con la escenografía al finalizar sus
espectáculos. Ella nos respondió que se conserva todo, tienen un almacén y allí guardan
todo lo necesario. Normalmente esos objetos suelen ser reutilizables en otros
espectáculos.
3. EJEMPLOS OBRAS DE TEATRO EN LA ACTUALIDAD
En este apartado desarrollaremos algunas obras de teatro llevadas a escena, veremos

desde una sinopsis del argumento de la obra, ficha técnica, reparto de personajes y
explicación y enfoque de la escenografía propuesta para la obra teatral. El primer
ejemplo que vamos a tratar
3.1. El amor sigue en el aire
La fecha de estreno de esta obra fue el 06/12/2018 en el Teatro Capitol de Madrid. Bajo
la dirección de Félix Sabroso. Una comedia musical que propone un viaje por todos los
estados del amor, desde las primeras veces, a la estabilidad, el aburrimiento, el engaño,
las mentiras, el olvido o la reconciliación.
El amor está en el aire91, fusiona una escenografía marcada por los estilos artísticos
diversos del arte de las vanguardias; utilizando el arte industrial en el mobiliario y el art
decó, en la ornamentación de los muros.
La disposición del escenario utiliza un fondo, en el que podemos distinguir una
decoración art decó (Fig.11). En el cual, ese muro se utiliza para separa tres espacios
diferentes. La peluquería, el bar y la casa de los enamorados. La trama transcurre la
mayor parte del tiempo entre el bar y la casa. Para que el público reconozca ese lugar,
solo le ha bastando con introducir un sofá con cojines, y algunos elementos del día a día
como un mando de televisión. Y por otro lado, en el centro de decorado, encontramos
una puerta que ejerce un punto de fuga para en algunas ocasiones salir y entrar del
escenario.
La obra transcurre de manera directa e indirecta, es decir, suceden diálogos e
interacciones con los personajes (forma directa), pero a su vez, suceden acciones
indirectas que repercutirían al compañero de escena pero este permanece congelado,
como en realidad simula que no está en el escenario (forma indirecta). Esta congelación,
se utiliza especialmente para facilitar el transcurrir de la obra en cuestiones
cronológicas, y porque crea un efecto visual muy interesante para el espectador. Para el
propio actor lo que está sucediendo debe hacer caso omiso, porque es como si él no
hubiese oído o visto nada.
Ficha técnica
 Félix Sabroso: Director
91
Enlace de youtube para ver la obra: https://www.youtube.com/watch?v=q2kzgBsE80w (consultado:
20/04/2020)
28
 Alessio Meloni: Escenografía

 Alberto Puraenvidia: Mobiliario
 David Picazo: Iluminación
3.2. Tristana
La segunda obra que os presento es una versión de la obra de teatro de Benito Pérez
Galdós, obra publicada en 1882 titulada Tristana92. El director teatral Eduardo Galán,
realizará una versión de este drama, estrenándola el 17 de enero de 2017. La sinopsis de
esta dramaturgia consiste en el personaje femenino de Tristana, como actriz principal.
Una mujer que sueña con estudiar, tener un trabajo y ser libre en un mundo que por su
puesto está dominado por hombres. Es por tanto, una mujer empoderada que se suma al
carro de aquellas mujeres que no pudieron ser silenciadas a finales del siglo XIX,
aquellas mujeres que clamaban el feminismo.
El autor original, quiso hacer de esta obra, el fiel reflejo del trío amoroso que tenía con
la actriz Concepción Ruth Morell y con la novelista Emilia Pardo Bazán. Tristana, por
tanto, sería la personificación en escena del propio Galdós. De cualquier forma, en esta
obra a través de golpes de risa y momentos de dolor, se muestra el fiel reflejo de la
mujer en la sociedad del momento.
Es muy curiosa la forma en que está narrada la historia, de manera sucesiva, trascurren
dos tiempos a la vez. Es decir, en el escenario se recrean varios espacios, la casa del
señor, la casa del pintor, y en proscenio se dibuja una línea lumínica mostrando
momentos de reflexión y escenas que suceden fuera de casa. La escenografía propone
que el espectador esté constantemente viendo que sucede en dichos espacios al mismo
tiempo. Es un juego muy interesante a nivel visual y auditivo, porque te permite la
interacción de los actores entre ellos, cuando piensan, o hablan entre sí. No hace falta
grandes alardes de movimiento o gestos, con tan solo realizar un ligero movimiento
corporal acompañado de luces.
La escenografía utilizada (Fig. 12), recrea la época de finales del siglo XIX. Dispuesta
en dos niveles principales y un tercero que aparece en determinadas ocasiones. Los
cambios de escena, se realizan a través de apagones de luz. Se busca siempre estar
frente al espectador, aunque no se pierde ese toque de discreción y disimulo, para no
desvelar esos cambios de manera tosca. Al fondo del escenario encontramos unas
bambalinas, que actúan como pasillo y unos muros de la casa del señor recreando en
ocasiones, diversas estancias, aludiendo a las habitaciones privadas de los señores.
Ficha técnica
 Benito Pérez Galdós: Autor
 Alberto Castrillo: Dirección
 Mónica Boromello: Diseño de escenografía
92
Enlace de youtube para ver la obra Tristana: https://www.youtube.com/watch?v=QxLkTF-0h8s
29
 Nicolás Fischtel: Diseño de iluminación
3.3. 33 El Musical
Continuando con algunos ejemplos actuales, en esta ocasión os traigo la historia del
“mayor influencer” de todos los tiempos, Jesús de Nazaret. 33 El Musical93, ofrece una
inolvidable y colorida Jerusalén. Incluyendo momentos divertidos y emotivos de los
personajes que aparece en la vida y pasión de Cristo, recogidos por la Biblia. Cabe
destacar que la trama se divide en dos actos, en el primero encontramos una ciudad
alegre, en la que Jesús comienza a difundir el mensaje que su padre, le había
encomendado.
A continuación cuando se inicia el segundo acto, toda esta alegría desaparece.
Comienzan a desencadenarse las traiciones y las conspiraciones contra el que se hacía
llamar el mesías, el hijo de Dios. En este acto se desarrolla lo que popularmente se
conoce como la Pasión de Cristo.
La dirección artística (Fig. 13) de este espectáculo musical, corre a cargo de los
escenógrafos David Pizarro y Roberto del Campo que textualmente en una entrevista
dijeron: “Nuestro trabajo es contar la historia visualmente94”. Este montaje recibió en el
2019 el Premio a mejor escenografía en los Premios de Teatro Musical, también,
recogieron otro galardón en los Premios Broadway World Spain 2019.
Ambos escenógrafos, cuentan con una extensa carrera dentro del diseño escenográfico
en obras de teatro, especialmente de carácter musical. Este proyecto presenta una gran
magnitud escenografía, su principal objetivo era a partir del texto encontrar los
conceptos más significativos, para luego transformarlos en imágenes, para que el
espectador los reconozca fácilmente.
La inspiración para elaborar esta escenografía, proviene de romper con los tópicos que
la propia historia del cristianismo había elaborado. De manera, que era necesario
deshacerse de esos convencionalismos que todo el mundo conoce desde hace siglos. La
escenografía cuenta con un gran equipo tecnológico, en el cual realizando un teatro
efímero para la obra, el escenario parece ser de madera, pero en realidad son pantallas
que van cambiando de color y diseño, pero nunca pierde ese el concepto de madera. Al
fondo se coloca una escalera móvil, para poder desplazarla sin problemas. Además, la
escenografía de los lados cambia, en el segundo acto, transformándose en una enorme
cruz luminosa.
El objetivo de esta escenografía es huir del realismo tanto de la localización como
incluso in poco de los propios personajes a nivel de caracterización, maquillaje y
peluquería, como de las vestiduras. Estas son un tanto eclécticas, mezclan ropajes de la
época con algunos complementos contemporáneos.
93
Página Oficial 33 El Musical. Sinopsis: https://www.33elmusical.es/sinopsis-2 (consultado:
09/04/2020)
94
Óp. Cit. Escenografía: https://www.33elmusical.es/tag/escenografia-3 (consultado: 09/04/2020)
30
Ficha técnica95
 Toño Casado: Autor, compositor y director original
 Carlos Torrijos: Diseño de iluminación
 David Pizarro y Roberto del Campo: Diseño de escenografía
3.4. Fedra
Paco Bezerra se atreve a crear una nueva versión de esta dramaturgia griega. Él y su
equipo, se plantan ante las tablas de la 64 edición del Festival de Teatro Clásico de
Mérida, estrenada el 1 de agosto de 2018. Finalmente, después del éxito de su estreno se
trasladarían al teatro La Latina96 de Madrid ese mismo año, para representar la obra en
cartel.
La obra teatral, Fedra, narra la historia dramática de la reina de la Isla del Volcán, la
cual se cree que ha caído enferma. Todos los médicos del reino acuden para verla, pero
ninguno descifra su mal, algunos dictaminan que perdió el juicio, otros dicen que ese
mal es producido por la desolación que le provoca las ausencias de su marido, el rey.
Todos estos serán equívocas suposiciones. El verdadero mal de Fedra, será una pasión
desbordada fruto de un amor que no es capaz de aguantar ni callar más.
La escenografía de este espectáculo (Fig. 12), se basa de una simpleza material,
potenciada por la tecnología y el audiovisual. En el lado derecho del escenario, se
coloca una cama, recreando la alcoba de la reina y al fondo una especie de pasarela,
ejerciendo de punto de fuga. Este espacio central y los laterales del teatro marcan la
entrada y la salida de los actores. Además, refleja diversos lugares dependiendo del
contexto de la obra, en algunas ocasiones, ese espacio alude a una cueva o un volcán. El
contexto espacial queda a la imaginación del espectador, el texto y los sonidos de fondo
son los encargados de ubicarnos en espacio y tiempo
Esta obra teatral, es un claro ejemplo de escenografía abstracta, donde las luces y las
sombras son el decorado principal. Por tanto, esto supone una acentuación de la figura
de los personajes a nivel interpretativo, desarrollando una mayor intensidad actoral.
La simpleza escenográfica supone para el espectador mayor concentración en el texto y
en la interpretación de los actores. Es muy importante cuando el escenario carece de
material decorativo porque es, a veces, difícil ubicarse en el espacio tiempo. En este
caso el trabajo de guión es excepcional, porque en todo momento, a través de las
descripciones orales y con la ayuda del vestuario muestran y ubican al espectador en el
tiempo y espacio aflorando las emociones en todo momento.
Ficha técnica
 Luis Luque: Dirección
 Paco Bezerra: Dramaturgia
95
Óp.cit. Equipo creativo: https://www.33elmusical.es/elenco (consultado: 09/04/2020)
96
Página web oficial del teatro la Latina- Obra de Fedra https://www.teatrolalatina.es/obra-de-
teatro/fedra-de-paco-bezerra-online/ (consultado: 20/03/2020)
31
 Mónica Boromello: Escenografía
4. PRINCIPALES EXPONENTES
Expondremos los principales autores, escenógrafos y artistas en relación a las

influencias que encontramos hoy día. En este apartado encontramos diversos perfiles de
artistas como pintores, escritores, arquitectos, etc.
Peter Brook
Peter Brook nació el 21 de marzo de 1925 en Londres, fue uno de los pioneros en el
teatro experimental británico junto a Bertolt Brecht. Los orígenes de este dramaturgo
siguieron la línea cinematográfica, estrenando en el año 1943 la película Dr Fusto,
además en ese mismo año estrenaría la obra Torch Theatre en Londres. A partir de ahí
su carrera se llenaría de trabajo y éxitos, hasta hoy día. A sus 94 años, Brook, sigue
cultivando éxitos. En octubre de 2019 el dramaturgo recogió el premio Princesa de
Asturias97.
La última obra de este autor titulada Why? Hace alusión a las reflexiones escénicas
dentro del teatro. Este autor a lao largo de su vida logró fusionar su vida con su trabajo
de tal forma que uno solo parecía y además ese sentimiento y trabajo lo extrapolaba al
arte del teatro. En la obra Why? el autor recoge durante la obra las principales preguntas
de género ¿Para qué sirve el teatro? ¿De qué trata? ¿Por qué el teatro? Y a raíz de estas,
se emprende un viaje dramático. De entre sus respuestas descubriremos que muchos
profesionales de este arte y espectadores, han descubierto la inspiración en sus vidas
gracias al teatro.
Peter Brook, intenta componer un teatro sin artificios, inspirado en las palabras del
teórico ruso Vsévolod Meyerhold decía que; “El teatro es un arma muy peligrosa”, a
partir de aquí Brook siempre intento crear un arte libre. Él creía en el triunfo de la
revolución del teatro.
Continuando con sus ideales, en su última obra los actores prescinden de escenografía,
solo utilizan tres sillas y vestidos de negro al completo. Laurie Bundell al piano
acompaña a los actores, reflejando a un Peter Brook más puro. La trama de la obra alude
a una historia humana, dramática y cómica, en la cual los protagonistas viven
encarcelados en la Siberia de 194098.
Robert Wilson
Nació en el año 1941, en Waco, Texas, Estados Unidos, actualmente tiene 79 aósLas
producciones de Wilson99 siempre han estado impulsadas desde finales de la década de
1960 en la ópera y el teatro por el tratamiento de la luz, la escenografía de sus obras
97
BROOK, Peter; ORDÓÑEZ, Marcos. El espacio vacío. Barcelona: Península, 2015.
98
Página web del Centro Dramático Nacional https://cdn.mcu.es/espectaculo/why/ (consultado:
16/06/2020)
99
Instagram: https://www.instagram.com/bob___wilson/ (consultado: 15/06/2020)
32
siempre han presentado cierto rigor clásico y con una estructura de movimiento simple,
original y fuerte.100
Algunos ejemplos de Wilson: La pasión de Adán, Edda, Juego final, Garrincha - una
ópera callejera, Libro de la selva, La Traviata, Madama Butterfly, Mary dijo lo que ella
dijo, Edipo, Pelléas y Mélisande, Peter Pan, El hombre de arena, La ópera de tres
peniques, Sonetos de Shakespeare, El trovador, entre otras muchas más101.
Francisco Nieva
Nieva102 nace en Valdepeñas en 1924 y muere en 2016 en Madrid, este artista y
escenógrafo refleja la precisión de los hechos históricos, políticos, sociales y estéticos
en España. Con el fin de la Guerra Civil, se traslada a Madrid en el período de
postguerra, y a través de la corriente vanguardista de El Postismo103 el cual pretende
renovar el ambiente del momento de un España Desolada y Triste.
Durante su estancia en París y sus constantes viajes a Venecia, Berlín Roma, etc,
supusieron la influencia de la estética de sus obras teatrales en Europa, creando un
nuevo teatro más original e innovador. Tras su regreso a España en 1964 será cuando
comienza a adentrarse en el mundo de la escenografía, en el años 1976 se lanza también
como escritor de obras teatrales en España. Desde 1990 es Académico de la Real
Academia Española en el departamento de producción teatral.
Francisco Javier Sáenz de Oíza

El arquitecto nacido en Navarra en 1918, falleció en el 2000 en Madrid. Estudió en la
ETSA de Madrid y complementa su formación en los EE.UU. Gracias a una beca de la
Academia de San Fernando. Tiene gran influencia sobre el panorama arquitectónico
norteamericana. Emple las nuevas tecnologías para construir de forma más rápida y más
funcional. Se dedica simultáneamente a la enseñanza en la ETSA de Madrid y a la
creación, superando el historicismo de la posguerra y evolucionando hacia el
racionalismo y el organicismo. El artista Rafael moreno, ha trabajado con Oíza en
algunos proyectos arquitectónicos.
De entre todos sus edificios destaca el Palacio de festivales Santander104, 1989 (fig. 15)
se encuentra ubicado frente a la bahía de Santander. Este auditorio se ha convertido en
un símbolo arquitectónico y cultural del Santander del siglo XXI. Oíza construyó este
edificio en el año 199, desde su apertura alberga un sin fin de programas culturales de
todo de tipo de eventos y personalidades más importantes de la escena nacional e
internacional. En este espacio se celebran eventos como: el Festival Internacional de
100
Página web oficial de Robert Wilson: http://www.robertwilson.com/about (consultado: 15/06/2020)
101
Página web oficial de Robert Wilson. Producciones actuales http://www.robertwilson.com/current-
productions (consultado: 15/06/2020)
102
Biografía de Francisco Nieva: http://www.francisconieva.com/biografia.html (consultado: 15/06/2020)
103
El postismo es un movimiento de mitad de la década de los años 40 del siglo XX en el cual a través de
manifestaciones centraban su defensa ideológica en las sociedades obreras y marginales. Biblioteca
virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/gloria-fuertes-y-el-
postismo/html/347947dc-8679-41d3-a191-029d91ec2499_2.html (consultado: 15/06/2020)
104
Página web oficial del Palacio de festivales Santander https://palaciofestivales.com/el-palacio/
(15/06/2020)
33
Santander, el Concurso Internacional de Piano de Santander-Paloma O´Shea o el

Encuentro de Música y Academia de la Escuela Reina Sofía, etc.
Eduardo Arroyo
Nació en 1937 y murió en 2018 en Madrid, el pintor de estilo art pop. Es uno de los
principales representantes de la figuración crítica, por su interés en el entorno y su
crítica de nuestro medio cultural, utilizando iconos de los medios de comunicación de
masas y de la historia de la pintura y por su desprecio manifiesto por cualquier estilo
establecido. En sus obras destaca su habilidad para mezclar imágenes peexistentes de
diversa procedencia, con una fuerte impronta de ilustrador. Exiliado en París desde
mediados del siglo, sus primeros trabajos son una dura crítica al régimen de los
dictadores. Su actitud respecto a la política franquista supuso que su obra no fuera
conocida en nuestro país hasta los años 50.
El pintor Eduardo Arroyo recibió en 1967 el encargo de la mano de Klaus Adamov para
realizar la escenografía de la obra Off Limits, la obra se representaría en el Piccolo
Teatro de Milán. A partir de este momento el pintor recibiría muchos encargos para
teatro y ópera.
Algunas obras escenográficas de Eduardo Arroyo; Wozzeck, de Alban Berg (Ópera de
Bremen, 1971), La jungla del asfalto, de Brecht (Schauspiel, Francfort, 1973), Faust-
Salpêtrière, Sobre el Fausto, de Goethe (París, 1975), La valquiria, de Wagner (Ópera
Nacional de París, 1976), El arquitecto y el emperador de Asiria, de Arrabal (teatro
Barcelona, 1977), Othello, de Verdi (Deneder Landse Opera, 1996), Azúcar dulce y
amargo cadáver, de Ostermaier (Múnich, 1997) 105
Nao de Amores
La compañía teatral Nao de Amores106 nace en el año 2001, de la mano de profesionales
de teatro clásico, títeres, y música antigua. La dirección de la compañía está a cargo de
Ana Zamora, la cual se encarga de la parte de investigación y formación para la
creación de las puestas en escena. La intención de este grupo es crear un repertorio
escénico pretende a través de las técnicas escénicas primitivas, darle un giro de tuerca a
esas obras y plasmarla bajo una óptica más contemporánea.
Algunos ejemplos de sus obras; El Misterio del Cristo de los Gascones en 2007. O
Comedia Aquilana, de Torres Naharro. Premio MAX 2019 al Mejor diseño de vestuario
de Deborah Macías, inspiración en las pinturas de Giuseppe Arcimboldo  La obra de
Giuseppe Arcimboldo pasó a la historia gracias a sus representaciones manieristas de
rostros humanos empleando diferentes motivos naturales, como frutas, verduras,
animales… Su técnica consistía en pintar uno por uno estos elementos, de forma que en
su conjunto y unidos imitaban el rostro de una persona.
105
Artículo del período el País: https://elpais.com/diario/2004/12/27/cultura/1104102004_850215.html
(15/06/2020)
106
Página Oficial de la compañía de Teatro Nao de Amores: http://www.naodamores.com (09/04/2020)
34
Ron Lalá
Otra compañía de teatro es la conocida como Ron Lalá107 versiona y rescatan obras de
teatro del siglo de oro. La compañía nace en 1996 con el fin de unificar poesía y música
bajo un formato escénico de recital. Ejemplos escénicos, como por ejemplo; Juan Rana,
en 2020 o ¡Shhh! La amenaza del Rey del Silencio 2001
CONCLUSIONES
La historia del teatro se puede considerar como un ser vivo, nace con el origen del ser
humano y va evolucionando al mismo tiempo y ritmo que el. Igual pasa con el arte,
ambos se adaptan al gusto y medios de la época, sirviéndose de elementos de carácter
jovial y en algunos casos de adoctrinamiento, sea como fuere, el teatro es una
herramienta muy poderosa, capaz romper con cualquier convencionalismo o prejuicio
que se ponga por delante. Por tanto, es necesario realizar esta labor con el fin de
reagrupar toda la información bibliográfica, pues es un tema poco investigado, lo cual,
nos deja una puerta abierta para afrontar una nueva línea de trabajo. En la que demostrar
una vez más, el arte va más allá, nunca nos dejará de sorprender, no tiene fronteras.
Durante las distintas etapas históricas, hemos podido analizar, cómo poco a poco el
propio edificio, la escenografía, e incluso la labor de los actores iba siendo modificada,
Siempre teniendo en cuanta, el gusto del espectador, al fin y al cabo, sin público es
difícil hacer teatro, con tan solo una persona es suficiente, pero es importante su
presencia, porque como hemos podido comprobar en la actualidad, el público también
forma parte de la obra, ya no es un mero espectador.
Es muy importante tener en cuenta que, el teatro de actualidad supone una absorción de
todas las formas y métodos del pasado, combinándolas y reajustándolas a la forma de
entender la vida y la sociedad de hoy día. Cada equipo artístico ejercerá su propia visión
y realidad. El espectador solo tendrá que dejarse llevar y disfrutar del espectáculo. La
utilidad del teatro es inmensa, las capacidades que desprende son arrolladoras, capaz de
transformar la mente y visión humana a su antojo, sin ni siquiera darnos cuenta de ello.
BIBLIOGRAFÍA
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Esperpento, 1816-1880.
- DE ROJAS, Fernando. La celestina. Madrid: AKAL, 1996. (Acto XI).
107
Página Oficial de la compañía de Teatro Op.cit. Ron Lalá: https://ronlala.com (09/04/2020)
35
- FERRER VALLS, Teresa. La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la

ilusión teatral. Teatro y fiesta del siglo de oro en tierras europeas de los Austrias.
Madrid: Seacex, 2003.
- FERRERA ESTEBAN, José Luis. Glosario ilustrado de las artes escénicas.
Guadalajara: Solapas, 2009.
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del siglo XIX. Revista del Instituto Brasileño de Historia y Geografía. A.174, nº 460,
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Almagro: Construcción, propiedad y arrendamiento. Madrid: Boletín de la Real
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- GARCÍA MOGGIA, Macarena. La historia en la ventana: configuración y
representación del tiempo en la ventana albertiana. Alpha (Osorno) nº 44, 2017, pp.
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- RAMON GRAELLS, Antoni. El lugar del espectáculo. Arquitectura Teatral en
España, Dirección General de Arquitectura y Vivienda. MOPU, Madrid, 1984, pp.
40-51.
- GROPIUS, Walter. Bauhaus. Técnica Industrial, Madrid, vol. 252, 2004, pp. 1-7
- IDOIA MURGA, Castro: Pintura en danza. Los artistas españoles y el ballet (1916-
1962), Madrid: CSIC, 2012.
- LANZA VIDAL, Darío. Historia del perspectivismo escenográfico desde la
Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Universidad Complutense, 2018.
- LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel. Teatro del siglo XXI. Presentación versus
representación. Revista “Nueva Revista de política, cultura y arte”. La Rioja:
Universidad Internacional de la Rioja. 2012.
- LOUP SOUGEZ, Marie. Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 1994.
- MACGOWAN, Kenneth; MELNITZ, William W. La escena viviente: historia del
teatro universal. Buenos Aires: Universitaria de Buenos Aires, 1966.
- MERINO PERAL, Esther. Historia de la escenografía del siglo XVII: Divino
Escenario. Otras obras de Giulio Parigi en Madrid. La Edad Dorada Florentina.
Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, nº4, Madrid, 2018,
pp. 1-26
- NAVARRO MOYNET, José, CECILIO, HORMIGÓN, Juan Antonio y RUBIO
JIMÉNEZ, Jesús. El teatro del siglo XIX por dentro. Madrid: Asociación de
Directores de Escena de España, 1999.
- NIEVA, Francisco. Tratado de escenografía. Madrid: Fundamentos, 2000.
- OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico.
Madrid: Cátedra, 1990.
- ORDWELL, David y THOMPSOM, Kristin, El arte cinematográfico. Barcelona:
Paidós, 2002.
- PASTORIZA RODRÍGUEZ, Francisco. Qué es la fotografía. Barcelona: Lunwerg,
2014.
- RUBIO JIMÉNEZ, Jesús. El realismo escénico a la luz de los tratados de
declamación de la época, Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad
del siglo XIX. Barcelona: Anthropos, 1988.
36
- SÁNCHEZ, José Antonio. Dramaturgias de la imagen, 3ª edición. Ediciones de la

Universidad de Castilla la Mancha, 2002.
- STANISLAVSKI, Konstantin. Un actor se prepara, México: Constancia, 1968.
37
ANEXO GRÁFICO
Fig. 1. Parasol y umbella. DE Fig. 2. Máscaras del teatro. DE

MANJARRÉS, José. El arte en el MANJARRÉS, José. El arte en el
teatro. Librería de Juan y Antonio teatro. Librería de Juan y Antonio
Bastinos, 1875. P 24. Bastinos, 1875. P 24.
Fig. 3 Teatro Olímpia de

Fig. 4 Columnata de Borromini del Palazzo
Vicenza, Italia, 1580.
Spada, 1540.
38
Fig. 5. Mesones en las calles Fig. 6. Ejemplo de un corral de

comedias
Fig. 8 Diorama de una perspectiva de una

Fig. 7 escenografía de Méliès para el film,
iglesia gótica realizada en 1842. 5, 35 x 6, 05 m.
L'homme à la tête de caoutchouc (El
hombre de la cabeza de goma).
39
Fig. 9. Escenografía de la obra Cammurriata Fig. 9. Escenografía de la obra Cammurriata de

de María Vila. María Vila.
Fig. 10. Escenografía de A la altura de Fig. 10. Escenografía de A la altura de los

los ojos de Pili de Grado. ojos de Pili de Grado.
Fig. 11. Escenografía de la obra de Teatro de Fig. 12. Escenografía de la obra de Teatro de
El amor sigue en el aire, relizada por Alessio Tristana, realizada por Mónica Boromello.
Meloni
40
Fig. 14. Escenografía de la obra de teatro de

Fig. 13. Escenografía del musical 33 el Musical, Fedra, realizada por Mónica Boromello
realizada por David Pizarro y Roberto del Campo
Fig. 15 Palacio de festivales Santander, 1989. Arquitecto

Fig. 15, planos expuestos en el
Francisco Javier Sáez de Oíza. Plano general Palacio de
museo ICO de Madrid.
festivales Santander.
Fig. 15, planos expuestos en el museo ICO

Fig. 15, planos expuestos en el
de Madrid.
museo ICO de Madrid.
41
Fig. 15, planos expuestos en el museo Fig. 15, planos expuestos en el museo ICO
ICO de Madrid. de Madrid.
42
ANEXO. FUENTES ORALES
Entrevista a María Vila
Origen
Me llamo María Vila Fernández, y tengo 31 años, soy natal de Madrid.
He vivido siempre en Madrid, excepto momentáneamente en algunos casos, como fue
mi marcha a Nápoles, Italia, el curso 2018/2019, porque me fui a cursar los meses de
Febrero a Junio una beca erasmus.
Formación
1) ¿Qué estudios académicos cursó? ¿Dónde los llevó a cabo? ¿tenían relación con
el mundo de las artes escénicas? Tenías claro desde un principio lo que querías
estudiar?
Estudié arquitectura, aunque siempre me he considerado más artística que

arquitecta, pero pensé que la arquitectura podía ser algo más práctico y útil en
mi futuro. Así que debido a mis habilidades técnicas y mi gusto por las
matemáticas acabé realizando dicha carrera. Desde un principio, no tenía claro
que carrera escoger, ninguna me hacía especial ilusión, pero hice bachillerato
técnico, porque también me gustan las ciencias. Antes de decir que estudié,
escuché los argumentos de mis profesores y mis padres, decidí dedicarme al
mundo de la arquitectura, porque al mismo modo siempre me ha gustado el
mundo de las artes y el diseño. Incluso en algún momento me replanteé hacer
bellas artes. Finalmente motivada a encauzar la carrera de arquitectura vi viable
todo ese abanico de herramientas y conocimientos que podría adquirir con
semejantes estudios para a posteriori aplicarlos en mi futuro.
2) Después de la carrera siguió ampliando su formación
Cuando finalicé la carrera de arquitectura, decidí encaminarme más por el

camino de las artes, aunque dudaba por qué camino me tiraría, opté como
primera vía recurrir al mundo de la escenografía. Aunque, considero que en la
actualidad la sociedad tiene mucho interés por hacer, aprender y dedicarse a
muchas cosas, debido a que hoy día se nos ofrecen muchas herramientas que
favorecen a poder encauzar diversos caminos sin necesidad de encasillarse en
alguno concreto.
Una vez acabé el trabajo final de grado y ya obtuve el título de arquitecta, decidí
continuar mi formación profesional realizando algo como más artístico, por
tanto decidí matricularme en un EFP de Escultura aplicada al espectáculo,
porque consideraba que la carrera de arquitectura me había ofrecido mucha
carga teórica, lo cual considero que es un algo muy positivo y útil, pero aún
sentía un especial interés en realizar proyectos a nivel práctico y no tanto a nivel
teórico, persigo un acercamiento directo a la materia.
43
Por este motivo escogí esos estudios de Escultura aplicada al espectáculo,

porque me permitía desarrollar mis habilidades, desde el gusto personal por las
artes y la escenografía y al mismo modo podía aplicar los conocimientos
adquiridos en la carrera, creando instalaciones, arquitectura efímera, arquitectura
en sí misma, etc.
De aquí surgió mi primer trabajo y colaboración con Alejandra Prieto, este
proyecto fue encargado desde Ecuador, en 2018, para realizar la escenografía de
La Flauta Mágica de Mozart. El proyecto consistió en adaptar el contexto de la
obra a la cosmovisión andina. Alejandra Prieto se encargaba de la creación de
las marionetas de Bunraku. Yo y Alejandra estuvimos juntas en la producción y
creación primera que se realizó en Madrid.
3) Fue este proyecto el que te encaminó, o te inspiró a dedicarte al mundo de la

escenografía o ya lo tenían claro de antes.
Yo considero que hay varios tipos de escenografía, por lado está el tipo de
escenografía convencional en la cual se recrea un espacio fidedigno tal cual
aparece escrito en un guión, por ejemplo, tenemos la opción de escenografía en
la que la trama sucede en un comedor y hay que recrear ese espacio de forma
real y veraz. A mi especialmente este tipo de escenografía me gusta en menor
medida, pero que si tengo que realizarla porque me lo exigen lo hago sin ningún
problema.
Pero sin duda, el tipo de escenografía que me gusta trabajar va encaminada más,
por el mundo de la magia, algo que por ejemplo en la arquitectura te limita un
poco más. Porque en este tipo de escenografía puedes crear espacios que
físicamente no se pueden crear, pero que son más heterotópicos, más oníricos y
que por tanto en el mundo real no existen. Prefiero aportar en mis escenografías
y producciones una visión más poética, más hipnótico, a través de los cuales
poder trasladar mensajes. Para mí el escenógrafo Georges Méliès, que gracias al
empleo de su cámara lograba realizar una escenografía casi mágica, es un gran
referente en mis creaciones.
Además mi mayor interés en esta escenografía es, complementar al actor a
través del mensaje extra que ofrece la escenografía, de manera que visualmente
parezcan elementos separados pero que juntos forman un clímax y una
atmosfera perfecta, en la que todo elemento a priori individual y separado son un
todo y por tanto forma parte del mensaje que el escritor de la obra quiere
trasmitir en el espectador, en este caso, jugando a tres bandas, el texto escrito, la
interpretación de los actores y la propia escenografía.
4) Cuando tuvo que lanzarse al mundo laboral, ¿Tenías claro lo que querías ser
profesionalmente? ¿Cómo empezaste a trabajar?
Cuando finalicé mis estudios y decidí lanzarme al mundo laborar no fue en

busca de un camino u oficio concreto sino que decidí ir en busca de diversas
44
cosas que me permitiesen hacer de todo un poco, lo cual no es posible

encasillarme en un oficio concreto porque me gusta probar trabajos que me
permitan desarrollar mis habilidades creativas, aprovechar mis conocimientos y
a la par servirme de la experiencia de afrontar aventuras nuevas, así como
supone reinventarse, aprender cosas nuevas e incluso conocer gente nueva
constantemente. Yo no sabría cómo denominar mi carrera profesional, es algo
“fragmentada” o incluso “como si no existiera”, me dejo llevar por proyectos
que van saliendo.
Justo al terminar mis estudios, decidí buscar algo que me permitiese no tener
que entrar en un estudio de arquitectura, con el fin de evitar esa presión familiar
o social que se tiene. Por tanto, la solución que encontré fue mientras trabajaba
como camarera inscribirme en ese curso de Escultura aplicada al espectáculo, y
así combinar mi trabajo que me permitía pagarme los estudios que recientemente
estaba cursando y seguir viviendo de manera ajustada, pero por lo menos seguía
formándome en algo que me permitía desarrollar lo que buscaba a través de
experimentación.
De manera complementaria, me presenté a un concurso, en el cual tenía que
ingeniar un objeto destinado a niños para hablar y fomentar la diversidad entre
ellos. Una vez resuelto el concurso, lo gané y me asignaron un equipo, de
manera colaborativa pudimos llevar a cabo dicho proyecto. A raíz de este
concurso desarrollé otra actividad artística, en esta ocasión la creé para el día de
la mujer del 8 de Marzo, trabajamos de la misma forma, en equipo con unos
amigos que me ayudaron a poder dar vida al proyecto que tenía en mente. El
proyectó se denominó ¡Al sostén!108. Hasta el momento casi siempre he trabajo
en su totalidad de manera colectiva. En mis trabajos trato de llevar ese mensaje
incrustado en objetos, digamos que son una propia escenografía, en este caso, a
través de la obra artística de carácter efímero, con fue el caso de ¡Al sostén!
Hicimos una reivindicación feminista por las calles durante la manifestación.
Para mí trabajar de manera unilateral o plurilateral es de especial interés, a la
hora de trabajar en equipos transdisciplinares, porque se aprende mucho más,
pero en algunos casos te ralentiza la producción del proyecto, pero que al
juntarse un equipo de profesionales que saben lo que están haciendo, el resultado
en algunas ocasionas varía de la idea original, pero el resultado final es mucho
más eficaz porque ha sido supervisado y pensado por varias personas, del mismo
modo y de la misma eficacia puede desarrollarse un proyecto pensado y
realizado a nivel individual, con la variante de que el resultado final en base a la
idea original son más próximos. Pero sin duda, escojo trabajar de manera grupal,
porque considero muy bonito el poder comunicarme con el otro en un lenguaje
que no siempre son los mismos, porque al ser trabajos transdisciplinares,
encontramos personas dedicadas a distintas disciplinas, por tanto, compartir, y
entenderse desde varios puntos hace que se crea una energía distinta.
108
Página oficial de María Vila, proyecto de arte efímero para la manifestación del 8M:
https://cargocollective.com/mariavila/Al-sosten-Accion-8M (consultado: 25/04/2020)
45
En definitiva, hasta el momento solo he realizado dos escenografías, desde el

punto de vista de la realización creativa y artística, para ser utilizada para una
representación teatral. La primera que realicé fue en colaboración con Alejandra
Prieto, para la adaptación de La Flauta mágica de Mozart destinada para
Ecuador y la siguiente sería en Nápoles, que más delante te cuentos si quieres.
5) ¿Qué suceso o qué elemento te llevó a decantarte por el mundo de las artes
escénicas?
Pues, debido a mis ganas de abarcar cuantas más disciplinas posibles durante mi
vida y carrera, quiero experimentar e introducirme en diversos mundos que aún
no conocía pero también me gustaban. Por ejemplo me hubiese gustado ser
cocinera, pero me gusta mucho la experimentación de los materiales, el diseño
industrial, etc. Yo me muevo mucho por el mundo de lo ecológico, lo cual me
permite a través del diseño y de la experimentación de otros materiales
investigar y crear elementos nuevos. Otra profesión que me hubiese gustado
ejercer hubiese sido la filosofía.
Entonces reuní todos estos elementos y la naturaleza además el mundo de la
antropología también me gusta. Pienso que la sociedad es muy complicada tanto
a nivel cultural, puesto que hay muchas y diversas sociedades, con lo cual se
produce una división y una diferencia entre ellas, pero a su vez tienen muchas
diferencias en común entre ellas mismas pero sobre todo con los animales. Por
ejemplo, en el caso de las aves cuando el macho intenta conquistar a la hembra,
como el ave realiza unos movimientos concretos e incluso su plumaje adquiere
una forma llamativa, para lograr atraer la atención de la hembra. Del mismo
modo, sucede en la actualidad con algunas tribus, a través de esas festividades,
esa ornamentación, etc. Así que reuniendo todas esas ideas y factores, son los
que de algún modo me inspirando a dedicarme al mudo de las artes. Mi pasión
por la naturaleza, una visión multicultural entre distintas sociedades, y la
investigación y experimentación con materiales de todo tipo, son los culpables
de que a través de las artes quiera lanzar un mensaje a todos los ciudadanos,
animando al progreso, mejora y comunidad.
6) ¿Cómo fue su estancia en Nápoles? ¿Cómo fue y que supuso para ti trabajar para
el teatro Nacional de Nápoles? ¿Cómo te llegó ese trabajo allí? ¿Cómo fue la
relación laboral y personal con el director del espectáculo?
Gracias una beca que ofertaban durante el tiempo que estudiaba Escultura
aplicada al espectáculo, pude completar mi formación en Nápoles, el curso
46
2018/2019 desde Febrero hasta Junio, estudié en la Accademia delle Belle

Arti109 di Napoli ubicada entre la Piazza Dante y el Museo Arqueológico.
Entonces una de mis asignaturas iba sobre escenografía y uno de los proyectos
finales que debíamos realizar era una escenografía. Se hizo un concurso y lo
gané, el premio era la oportunidad de trabajar con unos de los directores de
Nápoles.
El proyecto que llevé a cabo estuvo bajo las directrices de Enrico Maria
Lamanna y el texto lo hizo de Giuseppe Patroni Grifi, y la obra fue representada
en el Teatro Ridotto del Mercadante en mayo 2019, se tituló Cammurriata,
Canti di malavita110. El proyecto escenográfico lo llevamos a cabo en
colaboración con Anna Rubinaccio, Martina Mattei y yo.
La obra teatral narraba ese caos napolitano, enseñando la forma de vida
cotidiana tan característica de la ciudad, hablando no solo del caos, sino también
de la mafia, los drogadictos, las personas transexuales, etc. Era una forma de
llevar a escena la forma de vida y los personajes más característicos de Nápoles.
Cuando comenzamos a trabajar en el proyecto escenográfico, al principio fue
algo complejo porque hablaban en napolitano, y era difícil la comunicación entre
nosotros a la hora de trabajar, pero con el paso de los días todo fue mejorándose
y me adapté muy bien a la situación llegando a disfrutar de la experiencia al
máximo.
El transcurso del proyecto sucedió a partir de un ante proyecto que nosotros
como alumnas entregamos al profesor y al director de la obra. La complejidad
del asunto fue que, teníamos que fusionar varios proyectos realizados, de modo
que el resultado final fue una fusión de ambos. No fue un proceso fácil, había
cierta competencia por parte de la otra compañera, lo cual dificultaba todo un
poco más. Pero después de diversas negociaciones entre ambas nos pusimos de
acuerdo en el proyecto final.
La economía que teníamos para la realización, era repartida entre toda la
producción artística, entre luces, sonido, escenografía, etc. Una vez repartido el
dinero para cada grupo, tuvimos que realizar la búsqueda, la compra de
materiales y objetos necesarios para el montaje. Pero aunque la idea era de
muestra, debíamos de seguir los gustos y directrices que nos marcaba el director.
Pero el proceso de búsqueda escenográfica me gustó mucho, recuerdo cuando
tuvimos que salir a los pequeños comercios de la ciudad napolitana en búsqueda
de aquellos objetos o materiales requeridos para la obra, me permitió adentrarme
a fondo en la cultura popular y cotidiana de la ciudad de Nápoles.
7) ¿Fueron duros sus inicios como profesional artístico? ¿Tuvo que sacrificar algo
o alguien para iniciarse o dedicarse a este mundo?
109
Página oficial de la Accademia delle Belle Arti di Napoli: http://www.abana.it/it/ (consultado:
05/052020)
110
Página oficial de María Vila. Op. Cit. Cammurriata, Canti di malavita:
https://cargocollective.com/mariavila/Cammurriata-escenografia (consultado: 05/052020)
47
Sí, pero al no tener una trayectoria bien definida es difícil encontrar ciertas
cosas, y claro, cuando se inicia a trabajar no se tiene experiencia previa con lo
cual si resulta difícil comenzar a trabajar porque cuentas con nada, y si además
no tienes financiación propia y no puedes crear nada nuevo, porque no hay
fondos.
8) ¿Mereció la pena todo el camino que recorrió hasta conseguirlo? ¿Te sentiste
recompensado/a?
Sí, aunque, durante mi estancia en Nápoles, tuve una sensación agridulce,

porque cuando estuve con 30 años, y ya había realizado otros dos Erasmus
durante la carrera de arquitectura, entonces notaba mucho la presión social que
suponía estar de Erasmus con esa edad. Yo estaba viviendo una sensación
extraña y que estaba dando tumbos, porque rechazaba un poco el verme
encerrada de manera permanente en un estudio de arquitectura.
Encargos y metodología de trabajo

9) Cuando tienes que realizar un encargo, ¿Qué es lo primero que haces, como
primer paso antes de que se ponga manos a la obra con el proceso creativo? (Ya
bien arquitectónico, artístico, etc).
Lo primero es investigar y recoger información, luego diseñar y experimentar

con diversos objetos, ver si es factible y posteriormente llevarlo a la práctica.
10) ¿En qué te sueles inspirar o de dónde buscas la inspiración? EJ: Escuchas alguna
conversación ajena y te resulta atractivo el tema y lo recoges para extrapolarlo a
tus obras o quizás en sucesos o momentos de tu vida personal y cotidiana
El director me dio directrices de cómo él se imaginaba la escenografía, y tuve

que partir de ese concepto ya preestablecido establecido. Desde el primer
momento me marcó muy al detalle las pautas que debía seguir, como por
ejemplo debía integrar un gran número de objetos en escena. Pero aún así
tuvimos cierto margen de creación propia. Me inspiré en elementos cotidianos
de la calle, como por ejemplo el cubo que sacaban desde la ventaba, o el
tendedero en mitad del rellano.
11) ¿Qué trabajos estas realizando ahora?
Cada día me levanto y tengo un objetivo nuevo, me apetece indagar en un nuevo

camino y me pone manos a la obra hasta poder conseguirlo. Actualmente estoy
estudiando los biomateriales para poder llegar a hacer cuero con cambuchas.
Siempre hago cosas muy dispares. También hago muchos talleres voluntarios
pero de temáticas diversas a las artes plásticas, eso me permite tener muchas
herramientas útiles para mi día a día. A día de hoy sigo buscando mi camino y
48
destinos que me estimulen de la misma forma que lo hizo por ejemplo cuando
estuve en Nápoles.
Influencias artísticas
12) ¿Podría comentarme cual es su artista o artistas referentes dentro del mundo de
la historia del arte?, ¿Le ayuda como fuente de inspiración para sus creaciones ¿
(Dramaturgos, actores, artistas plásticos, arquitectos, etc).
Me gusta mucho el arte de los años 70; el arte povera, arte político, el fluxus,
etc. Me gusta cuando el arte se comienza a mezclar con el cuerpo.
Autores como:
- Tomás Saraceno, arte y arquitectura y espacios utópicos
- Panamarenko: realizaba inventos un poco locos, como elementos para volar,
submarinos, etc. Pero estos objetos no funcionaban y el hecho de que no
funcionase era una crítica al ser humano. Sus inventos y creaciones se
basaba un poco en la patafísica, es decir, ciencia de las soluciones
imaginarias. Imágenes muy poéticas.
- Lygia Pape. Arte de la perfomance.
- Lygia Clark. Escultura, perfomance y trabaja con el cuerpo
- Louise Bourgeois
A nivel escenográfico
- william kentridge
- Philippe Genty mundo de los títeres
- Dimitri Papaioannou. Director teatral. Uso del cuerpo imágenes muy
innóticas
Proceso creativo y materiales
13) ¿Cuáles son los principales materiales con los que suele trabajar, los escoge
usted, o también le piden los materiales con los que debe elaborar sus
creaciones?
Los materiales empleados para la escenografía que hice en Nápoles fue en

función de la economía, tuvimos que ajustarnos mucho porque el presupuesto
era muy reducido pero era de lo que disponíamos. También utilizamos muchos
elementos reciclados que se encontraban en el almacén del teatro y eso nos
ahorró mucho dinero para invertir en comprar decorado nuevo. Por ejemplo, el
fondo del escenario colocamos la silueta del Vesubio, la hicimos con materiales
recogidos de la basura, la finalidad de esto era presentar ese mensaje que ofrece
la ciudad cuando se visita y de estar un tanto descuidada y sucia.
Algunos objetos que tuvimos que adquirir un poco al gusto del director fueron
como por ejemplo, sillas de un determinado color, telas, luces, etc. Finalmente,
49
una vez recogido y adquirido todo el material tuvimos que realizar algunos
trabajamos manuales por ejemplo; las luces, tuvimos que desmontarlas de su
forma original para adherirlas al montaje y forma que habíamos pensado. A
nivel plástico y de elaboración escenográfico el trabajo consistió, aparte de crear
la idea, y conseguir todo lo necesario, también nos encargamos de teñir telas,
pintar los objetos de la manera deseada, etc. El proceso constructivo se encarga
el equipo de profesionales con el que contaba la compañía.
El resultado final de la escenografía fue una especie de bosque de luces que iban
cambiando de iluminación en función de la intensidad y necesidad de la escena,
al fondo se colocó el Vesubio hecho con materiales reciclados y basura, vamos,
lo hicimos con bolsas de basura. Esto como atrezo digamos a mayor escalara,
luego encontramos objetos diversos como ruedas para que los actores se
sentaran, un columpio, una mesa, lámparas, etc. En proscenio se colocó una tela
de tul en la cual se iban proyectando imágenes. Los objetos de la escena iban
variando en función del personaje. La trama de la obra consistía en contar la
tragedia personal de diversos personajes entonces la escenografía variaba en
función de la trama de cada uno de los personajes. El equipo de iluminación le
dio ese toque final potenciando a través de la luz esos objetos escenográficos,
ofreciéndole un papel protagonista dentro la propia obra.
14) Del proceso escénico en Nápoles, ¿Cuál fue el momento que más disfrutó hacer?
(nos referimos al proceso creativo, el momento de la fabricación, construcción
(en teatro) etc), ¿Podrías destacarme objeto o elemento favorito, con el que más
satisfecha resultó?
El objeto: el Vesubio, por su carácter poético.

Parte del proceso: el proceso de investigar y recoger información y sobre todo,
con la parte de la negociación, la parte de entendimiento entre todas las partes
hasta llegar a un acuerdo de manera que todos queden satisfechos con la
propuesta.
Director y colaboraciones
15) Cuando te proponen realizar la escenografía de una obra teatral, ¿Respetas la

temporalidad en la que está escrita la pieza o adaptas a otros tiempos, incluyes
elementos de otras épocas, provocando un efecto más contemporáneo o
vanguardista?
Intento siempre crear un mundo onírico, mágico, que se aleje de la realidad,

pretendo que la escenografía sea de algún modo partícipe dentro de la obra,
como si de un personaje extra se tratase.
16) Con respecto a la conservación. Cuando se termina la obra y es menester retirar

el atrezo del escenario, ¿Qué sucede con la escenografía? (se destruye, se
50
conserva o se reutiliza para otros montajes, etc) ¿Alguna pieza creada se

encuentra expuesta en algún teatro, museo, etc? ¿Suele conservar los bocetos y
dibujos preparatorios de sus creaciones?
Toda la escenografía se desmontó y los elementos que se podían conservar se

guardaron en el almacén, para ser reutilizables en alguna otra ocasión, La base
que sostenía el Vesubio fue destruida, no se pudo conserva nada. Un dato
curioso fue que el suelo del escenario estaba recubierto de tierra, para crear esa
sensación de bosque, y al recoger esa tierra, se la llevaron los técnicos para
reaprovecharla en sus huertos.
Preguntas personales
17) ¿Qué es para ti la escenografía en el teatro? ¿Qué valor aporta para el teatro? Y a
nivel individual, ¿Qué supone para ti la escenografía?
Para mi es crear un espacio que nos lleve a mundos nuevos, con la arquitectura y
la escenografía se puede llegar a trasmitir mensajes, de una forma ilusoria,
poética, en la que el cuerpo forma parte de ello y complemente al mensaje. La
escenografía debe trasmitir un mensaje y no simplemente decorar, me gusta
partir desde el concepto y ver cómo y qué quieres expresar.
18) ¿Alguna vez has pensado en abandonar y dedicarte a otra cosa? ¿Te replanteas
dedicarte a otra cosa?
Es un mundo complicado para entrar, en España se hace mucho teatro, pero es

difícil entrar en el mundo escenográfico en sí mismo.
Me gustaría en un futuro poder dedicarme al mundo de la docencia, pero ahora
mismo siento la necesidad de trabajar, de tener algo como más productivo a
nivel laboral y no tanto prepararme unas oposiciones para ejercer la docencia.
Pero que a raíz de mi experiencia en el mundo de la escenografía en Nápoles, y
después de mi regreso a España me he desvinculado un poco de ese mundo, pero
estoy dispuesta a recibir encargos y trabajar. No quiero desvincularme del
mundo de las artes.
19) Que estima aún le quede por hacer, o que le apetece hacer que por diversos
motivos aún no haya podido llevarlo a cabo
Yo creo que ya está todo hecho e inventado, pero a nivel individual me gusta
mucho interactuar con el ser humano, investigar y observar cómo vive, se
alimenta, etc. Con lo cual, me replantea aprovechar mis habilidades como
arquitecta y escultura para aprovechar los espacios que se me ofrezcan para
aportar ideas, soluciones y propuestas de mejora.
51
20) ¿Cree que el público actualmente consume teatro? ¿Y las nuevas generaciones?
Yo pienso que se está volviendo a poner en alza el teatro, es algo muy

importante para la sociedad, porque el hecho de hablar, ya es hacer teatro, cada
uno en su papel, rol y género. Incluso yo creo que el teatro es un elemento
“sanador” para el ser humano.
A nivel individual, sí me gustaría hacer alguna obra como actriz, pero es algo
que aún no me atrevo a hacer, pero que yo siempre hago teatro, con mi familia,
amigos, etc. Si tuviese que decantarme por algún género teatral escogería el
Clown y el teatro de cuerpo.
21) ¿Cómo afecta el confinamiento por el Covid19 a los encargos que tenías
pendientes? Cómo proyectas el futuro después de la cuarentena, ¿Estás creando
contenido nuevo, nuevas inspiraciones para elaborar tus trabajos, etc.? ¿Por qué?
Al iniciar el confinamiento regresé a casa de mis padres, que a priori me pensaba

que sería por un tiempo reducido, unos 15 días o así, pero ya vemos que no.
Como a todo el mundo me cancelaron algunos proyectos, como por ejemplo, la
escenografía que iba a realizar para la adaptación de la obra de El Círculo de
Tiza caucasiano de Bertolt Brecht para el grupo de Teatro Mamadou de la
Universidad de Jaén.
Yo me todo esto del encierro como una especie de autorresidencia, en la que
tengo tiempo para desarrollar mis proyectos, como el de los biomateriales que te
comentaba antes, también tengo que acabar el proyecto final de Escultura, estoy
realizando una especie de casa móvil, dotándola de una fuerte carga
escenográfica y dándole a la vez forma como de bicho mutante.
También, estoy dando forma a un nuevo proyecto en colaboración con una
amiga, y que en ese sentido me ha venido bien el parón para pensar. En
definitiva, aprovecho el tiempo para seguir creando, investigando, formándome
a nivel profesional, personal, y con ganas de retomar la vida cotidiana para
poner en marcha mis proyectos. Aunque por otro lado, el confinamiento me ha
servido para pasar más tiempo con mi familia, y aprovechar el tiempo con ellos.
22) Si lo desea puede enviar material gráfico que acompañe a sus palabras,
fotografías de algunos montajes, de usted en su taller trabajando, su equipo de
trabajo, algunas piezas en concreto que conserve, etc. Lo que usted desee.
Página web oficial: https://cargocollective.com/mariavila/About (consultado:

25/04/2020)
52
Entrevista a Pili de Grado
Origen
Me llamo Pili de Grado, tengo 27 años y soy de Madrid
Formación
1) ¿Qué estudios académicos cursó? ¿Dónde los llevó a cabo? ¿tenían relación con
el mundo de las artes escénicas?
Estudié en Madrid, comencé haciendo la carrera de Bellas Artes y cuando acabé

la carrera busqué un refuerzo de inspirarme a través de un texto. Utilicé textos
científicos para hacer el trabajo final, entonces miré para hacer ilustración y
encontré un máster de dibujo en Granada y me fui para allá y ahí me especialicé
en ilustración, infantiles y para adultos. Después estuve un año estudiando ingles
en Irlanda de Au Pair y a la vuelta lo de la escenografía lo venía hablando con
amigos y amigas, porque en bellas artes me pasaba que trabajar como yo sola
desde cero me costaba mucho, entonces en la escenografía que es un trabajo
equipo que tienes como un apoyo de otras disciplinas entonces me interesaba.
A raíz de eso, en 2016 me matriculé en el Máster de Escenografía Teatral en la
Escuela TAI de Madrid, Ahí conocí a Felype de Lima111 que era el profesor del
máster, era bastante duro, nos decía “si me dais el 100% yo os doy el 100% si
me dais 0% yo igual”. El máster estuvo súper bien porque hicimos cosas que
luego en el mundo profesional no te da tiempo a hacer como investigar mucho
en cada proyecto, es decir, sacarle la chicha a más no poder, y hacer como
resúmenes de composiciones que luego vas descartando, porque trabajando
normal no hay tiempo.
2) Cuando tuvo que lanzarse al mundo laboral, ¿Tenías claro lo que querías ser
profesionalmente? ¿A qué edad comenzaste a realizar escenografía y por qué?
¿Cómo empezaste a trabajar?
La verdad es que en esa época me gustaba dibujar y lo que me apetecía era

seguir haciendo, aparte a esas edades muy poca gente sabe lo que le apetece,
entonces se me daba bien dibujar y además ya había hecho el bachillerato
artístico, entonces ya iba encaminada en eso.
3) ¿Fueron duros sus inicios como profesional artístico? ¿Tuvo que sacrificar algo
o alguien para iniciarse o dedicarse a este mundo?
Sí, trabaje mucho tiempo gratis, estuve más de un año de becaría justo al acabar
el máster con una profesora mía, Alejandra Prieto, que ella está especializada en
marionetas y con ella descubrí las marionetas y trabajé con ella fabricando las
111
Página web oficial de Felype de Lima: http://felypedelima.com (consultado: 18/03/2020)
53
marionetas. Fue un proceso duro, por los tiempos, porque claro, venía de
estudiar, soy lenta y me gusta darle tiempo a las cosas, en bellas artes te
autogestiones el tiempo tú y nadie te dice nada. Así que cuando estuve con
Alejandra en el taller, teníamos que llegar a unos tiempos que nos marcaban.
Porque había errores, y había que retroceder y corregir. Además tuve que
aprender a hacer moldes porque en la carrera no nos enseñaron. Pero me sirvió
como una base para tener ese inicio
Mi novio se quería ir a Bilbao a vivir y yo decidí mirar algo para irme con él,
había cosas pero no mucho. Entonces decidí quedarme en Madrid, porque me
empezaba a interesar la escenografía y yo decía, qué voy hacer allí si no hay
nada. Entonces después del máster me regresé a Madrid.
4) ¿Mereció la pena todo el camino que recorrió hasta conseguirlo? ¿Te sentiste
recompensado/a?
Sí, lo pienso muchas veces, estoy encantada. A mí me gusta a veces, trabajar

sola y equipo y es una cosa que el teatro te da, y desde hace un año y pico estuve
de prácticas en una compañía de títeres La Tartana que lleva 40 años de
recorrido, y luego estuve ayudando a una amiga en un proyecto que hizo para la
RESAD. Luego conocí a Almudena y Luis y formamos una compañía, y estuve
mucho tiempo en el que junto con ellos estuvimos por festivales.
Sin espacio teatro, es el nombre de nuestra compañía, estuvimos como siete
meses sin saber que nombre ponerle y como no teníamos taller ni nada por eso
ese nombre. Y empezamos, porque yo conocía a Almu hace ya dos años y ella
está especializada en la dirección y manipulación de títeres, Luis es más de la
parte técnica es iluminador y del equipo de sonido, y yo esto en la parte plástica.
Entonces juntos nos pusimos a buscar becas, convocatorias y cosas para
participar. Nos dieron una beca en Once Filas con residencia en Valladolid y
creamos un proyecto desde cero y ahí descubrimos que somos buen equipo y
que nos nutrimos mucho, después nos dieron una beca en la residencia artística
de espacio convergente, aquí juntan a artistas con fundaciones de diversidad
intelectual, Almu y yo estuvimos dando clase durante tres meses enseñando las
artes del títere, cómo fabricarlo, cómo manipularlo, etc. Al final montamos un
espectáculo con ellos. Hicimos teatro de sombras y títeres. Somos un equipo
multidisciplinar y hay mucha parte técnica, porque cuando hacemos teatro de
sombras todo tiene que estar muy cuadriculado, una vez Almudena dijo, “para
un minuto de teatro de sombras hay que ensayar una o dos horas”.
Encargos y metodología de trabajo
5) Cuando tienes que realizar un encargo, ¿Qué es lo primero que haces, como
primer paso antes de que se ponga manos a la obra con el proceso creativo?
54
Por un lado Almu y Luis, se dedican más al tema de la documentación e

investigación, digamos montan la historia y luego lo hablan conmigo y yo lo voy
dibujando, y hago storyboard, como por viñetas, planos generales, colores, etc.
6) ¿En qué te sueles inspirar o de dónde buscas la inspiración? EJ: Escuchas alguna
conversación ajena y te resulta atractivo el tema y lo recoges para extrapolarlo a
tus obras o quizás en sucesos o momentos de tu vida personal y cotidiana
Para el trabajo fin de Máster Felype de lima, hizo un sorteo para repartir los
trabajos, porque decía que en la vida es así, te tocan las cosas, que puedes elegir
es muy difícil, también sorteaba los directores y teníamos que ver cómo
trabajaban a mí me tocó Julie Taymor que justo hace teatro de títeres y objetos,
entonces mi trabajo fue el encargo de hacer Edipo rey para esta directora. Mi
compañera y yo teníamos que trabajar juntas y diseñamos objetos
escenográficos extraídos del texto, símbolos que aparecen dentro de la obra y
que tienen que ver con la dramaturgia.
Proceso creativo y materiales
7) ¿Cuáles son los principales materiales con los que suele trabajar, los escoge
usted, o también le piden los materiales con los que debe elaborar sus
creaciones?
Los objetos y el que realizamos los basamos en la técnica de Steampunk, que es,
una estética que utiliza cosas de maquinaria, piezas mecánicas, etc.
Materiales: papel, cartón, arena, piezas de mecánica.
8) ¿Qué elementos de sus trabajos no se ven a simple vista, pero son esencia de sus
creaciones? ¿Es complejo incluirlo en el montaje o realización?
En mis trabajos antes de formar la compañía me comentaban algunas veces que

estéticamente y visualmente como uso dos o tres colores, son como muy
visuales, y que pueden parecer frágiles delicados. Y cuando entré en la
compañía, nos comentaban que nuestros proyectos eran muy “frescos”.
9) ¿Cómo suele ser tu ambiente de trabajo?
Cuando en la compañía estamos en fase de pensar, nos reunimos los tres, y lo

que primero hacemos es un calentamiento, hacemos juegos de teatro, viene muy
bien. Y después nos sentamos y comenzamos la fase de escribir, yo me pongo
dibujar, ponemos ideas en común, vamos todo el rato compartiendo todo y
cuando se acerca la fecha de entrega nos podemos los tres a todo, nos dividimos
las tareas. Cuando tengo que comenzar algo prefiero estar sola y ya luego pedir
ayuda y ver que descartamos y con que nos quedamos.
55
10) De todos los montajes escénicos que lleva realizados hasta el momento, ¿Cuál
fue el que más disfrutó hacer? (nos referimos al proceso creativo, el momento de
la fabricación, construcción (en teatro) etc), ¿Podrías destacarme su proyecto
favorito, con el que más satisfecho/a resultó?
El teatro de sombras que hicimos para la obra de teatro que creamos A la altura
de los ojos. Cuando empezamos a hacer la lluvia de ideas, ensayar, improvisar,
como que el espacio lo montábamos a modo de experimentación, colocábamos
las telas de diferentes formas, texturas, etc. Para recrear esta escenografía
utilizamos retroproyectores, que se utilizaban en los 80 90, en las universidades
para dar clase, como los actuales proyectores digitales. Si utiliza mucho en teatro
de sombras porque puedes proyectar diferentes luces, crear diferentes formas o
incluso colocar agua.
Director y colaboraciones
11) ¿Con qué directores ha trabajo hasta el momento? ¿De qué obra se trataba y que
proyecto realizó? ¿Para qué teatros ha realizado los montajes? ¿Alguno en
concreto es su favorito? ¿Por qué lo es?
No nos contactan directores, nosotros nos movemos por festivales,

convocatorias de creación emergente y cosas así. A nivel individual he trabajado
con Alejandra Prietro para La Flauta Mágica de los Andes estrenada en Quito,
Ecuador en Junio de 2018.
12) Cuando te proponen realizar la escenografía de una obra teatral, ¿Respetas la

temporalidad en la que está escrita la pieza o adaptas a otros tiempos, incluyes
elementos de otras épocas, provocando un efecto más contemporáneo o
vanguardista?
Cuando realizamos la obra de La altura de los ojos, La música que utilizamos

fue inspirada en el cine mudo, porque Almudena era la que hacía de protagonista
e iba vestida no caracterizada.
13) Con respecto a la conservación. Cuando se termina la obra y es menester retirar

el atrezo del escenario, ¿Qué sucede con la escenografía? (se destruye, se
conserva o se reutiliza para otros montajes, etc)
Se conserva todo, tenemos un almacén con cajas y ahí lo tenemos todo

guardado, son objetos de espectáculos que tenemos que hacer otra vez. A veces
reutilizamos objetos para montar otra obra.
56
Preguntas personales
14) ¿Qué es para ti la escenografía en el teatro? ¿Qué valor aporta para el teatro? Y a
nivel individual, ¿Qué supone para ti la escenografía?
Me parece interesante, una escenografía que tiene interacción entre los actores y
actrices e incluso los títeres. También me gusta un tipo de escenografía que están
simplificadas pero que le das la vuelta y te está haciendo otro espacio, y le quitas
de aquí y te da en otro sitio, es decir, sacar de lo mínimo el provecho máximo.
15) ¿Cómo te ves en el futuro?
Ahora que estamos en plan pandemia y como está el futuro fatal, cuando me he
visto más feliz ha sido enseñando, cuando realicé la beca de espacio divergente
enseñando lo disfrute mucho, no me veo solo montando espectáculos. Quiero
preparar talleres para niños, para que ellos jueguen y aprendan.
16) ¿Alguna vez has pensado en abandonar y dedicarte a otra cosa? ¿Cree que hay
intrusismo laboral?
No, abandonar no, pero si ha habido momentos en los que he dicho, esto tiene
que ser así, no puede hacerse otra manera. Pero abandonar no, es como el
cambiar la forma de hacer, si me veo muy agobiada pues pide ayuda, porque a
veces no se llega a las cosas y se tienen que simplificar cosas, porque a veces
caemos en la cosa de decir que yo lo tengo que hacer y todo a no es así.
No pensaba que había intrusismo laboral hasta que fue a unas conferencias y ahí,
la directora dijo que había mucho intrusismo laboral, porque mucha gente hace
títeres de cualquier forma y no saben. Hay gente muy especializada y es un
mundo muy pequeño. Por ejemplo el muñeco gigante que se hizo para
Eurovisión 2019, y era un títere mal hecho, y para el público que no sabe como
son se les quita valor, además que la gente considera que es un arte menor y para
niños.
17) Que estima aún le quede por hacer, o que le apetece hacer que por diversos
motivos aún no haya podido llevarlo a cabo
Enfocada más a los niños, igual los talleres, como un reto de preparar un taller
para niños que no sea un pasa tiempo sino un aprendizaje. Que no solo sea jugar
sino también adquirir conocimientos
18) ¿Cree que el público actualmente consume teatro? ¿Y las nuevas generaciones?
Yo creo que a nivel de adolescentes no, están más en el mundo virtual, pero en
general siempre se dice que hay un rango de edad de entre los 13- 14 hasta los
57
20 tantos no se consumen teatro. No se venden obras de teatro para esa edad

pero si se hacen muchos talleres para la gente de esa edad.
19) ¿Cómo afecta el confinamiento por el Covid19 a los encargos que tenías
pendientes? Cómo proyectas el futuro después de la cuarentena, ¿Estás creando
contenido nuevo, nuevas inspiraciones para elaborar tus trabajos, etc.? ¿Por qué?
Se me ha cancelado un proyecto pero que no puedo contarte mucho, porque no

sé si puedo contar de qué trata. Estoy utilizando el confinamiento para entrenar,
moverme, danzar, que sigo con las clases online y ahora voy a hacer una especie
de teatro de sombras mezclado con danza en mi terraza. Porque hablando con
mis compañeros de la compañía y viendo la situación como estaba no teníamos
la cabeza en orden como para crear un proyecto a distancia.
20) Si lo desea puede enviar material gráfico que acompañe a sus palabras,
fotografías de algunos montajes, de usted en su taller trabajando, su equipo de
trabajo, algunas piezas en concreto que conserve, etc. Lo que usted desee.
Página web oficial de Pili de Grado: https://pilidegrado.wixsite.com (consultado:

10/05/2020)
Página web oficial de Sin Espacio Teatro: http://www.sinespacioteatro.es

58

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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

Trabajo Fin de Grado

Alumno: Nicolás Gallego Fernández

Tutor: Prof. D. José Manuel Almansa

 Realizar un breve recorrido histórico-artístico de la escenografía teatral desde los

1. En primer lugar, se revisará toda la bibliográfica posible en relación al tema,

Desde tiempos inmemorables el teatro siempre ha sido un elemento importante en la

1. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL TEATRO

Cuando realizamos la búsqueda de la palabra escenografía3 en la página oficial de la

2. f. Conjunto de decorados de una representación teatral, de una película o de un

Podemos comenzar nuestro viaje temporal en la civilización egipcia, con

El origen del teatro occidental se encuentra registrado en Grecia en el siglo VI a.C., en

dramático, surgen de los festejos en honor a héroes, dioses y difuntos. En

describirá los elementos y ornamentos que se deben utilizar en los decorados,

1.4. Edad Media

Acaecida la caída del Imperio Romano y el surgimiento de un nuevo período histórico,

célebres y conocido es el Globe Theatre de Londres25, el resto de teatros se

realización de un telón pintado con efecto visual de trampantojo35.La escenografía en el

1.6. El teatro español del Siglo de Oro

El teatro que surgió en el Siglo de Oro, propició un lenguaje propio, el denominado

pasaron a desarrollarse de la mano de actores y/o compañías profesionales, aunque

1.8. El teatro del siglo XIX

mobiliario, decoración, etc.) buscan un exacta contextualización espacio-temporal.

1.9. El teatro del siglo XX

cine, el teatro y el cine entrarían en conflicto. El reciente surgimiento de este nuevo

2. ANÁLISIS DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL SIGLO XXI

El teatro de este siglo bebe de todo lo sucedido anteriormente, manteniendo muy

se sienta en semicírculo frente al escenario, permitiendo colocar una escenografía fija y

Vila, que la trama de la obra, consistía en contar la tragedia personal de diversos

3. EJEMPLOS OBRAS DE TEATRO EN LA ACTUALIDAD

En este apartado desarrollaremos algunas obras de teatro llevadas a escena, veremos

3.1. El amor sigue en el aire

 Alessio Meloni: Escenografía

 Nicolás Fischtel: Diseño de iluminación

 Mónica Boromello: Escenografía

Expondremos los principales autores, escenógrafos y artistas en relación a las

Francisco Javier Sáenz de Oíza

Santander, el Concurso Internacional de Piano de Santander-Paloma O´Shea o el

- ANG, Tom. Fotografía. La historia visual definitiva. Madrid: DK, 2015.

- FERRER VALLS, Teresa. La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la

- SÁNCHEZ, José Antonio. Dramaturgias de la imagen, 3ª edición. Ediciones de la

Fig. 1. Parasol y umbella. DE Fig. 2. Máscaras del teatro. DE

Fig. 3 Teatro Olímpia de

Fig. 5. Mesones en las calles Fig. 6. Ejemplo de un corral de

Fig. 8 Diorama de una perspectiva de una

Fig. 9. Escenografía de la obra Cammurriata Fig. 9. Escenografía de la obra Cammurriata de

Fig. 10. Escenografía de A la altura de Fig. 10. Escenografía de A la altura de los

Fig. 14. Escenografía de la obra de teatro de

Fig. 15 Palacio de festivales Santander, 1989. Arquitecto

Fig. 15, planos expuestos en el museo ICO

ANEXO. FUENTES ORALES

Entrevista a María Vila

Estudié arquitectura, aunque siempre me he considerado más artística que

2) Después de la carrera siguió ampliando su formación

Cuando finalicé la carrera de arquitectura, decidí encaminarme más por el

Por este motivo escogí esos estudios de Escultura aplicada al espectáculo,

3) Fue este proyecto el que te encaminó, o te inspiró a dedicarte al mundo de la

Cuando finalicé mis estudios y decidí lanzarme al mundo laborar no fue en

cosas que me permitiesen hacer de todo un poco, lo cual no es posible