1 Juan Calatrava-Romanticismo y Arquitectura

JUAN CALATRAVA (ed.
Romanticismo
y arquitectura
LA HISTORIOGRAFÍA ARQUI-
TECTÓNICA EN LA ESPAÑA
DE MEDIADOS DEL S. XIX
eE
ABADAEDITORES
1
LECTURAS
Serie 4H.? del Arte y de la Arquitectura
DIRECTORES Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATRAVA
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O DE LOs TEXTOS, SUS AUTORES, 2011
O JUAN CALATRAVA (ED.), 2011
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2
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depósito legal M-19324-2011
preimpresión DALUBERT ÁLLE
impresión LAVEL
3
JUAN CALATRAVA [ED.]
Romanticismo
y arquitectura
LA HISTORIOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA
EN LA ESPAÑA DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX
MÁDRID 2011
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ABADA EDITORES
LECTURAS DE ARQUITECTURA
4
INTRODUCCIÓN
JUAN CALATRAVA
Los estudios aquí reunidos corresponden a las ponencias presentadas
en el Coloquio Internacional Arquitectura y Romanticismo en España, que se
celebró en Granada los días 3 y 4 de diciembre de 2007. Este evento
constituyó el momento de recapitulación final de la labor realizada en
el marco del Proyecto de Investigación La historiografía de la arquitectura del
Romanticismo español, que fue financiado entre enero de 2004 y diciem-
bre de 2008 por el Ministerio de Educación (Proyecto MEC2004-
HUM-01851). Además de los miembros del equipo de dicho proyecto
(profesores J. M. Barrios, A. Gómez-Blanco, W. Szambien, S. Talenti,
S. Blasco y J. Calatrava), en el Coloquio mencionado participaron, en
calidad de invitados, otros investigadores autores de importantes apor-
taciones en el ámbito de estudio que nos reunía (profesores A. lIsac, P.
Galera, J. Arnaldo, G. Zucconi e I. Henares).
Aproximadamente entre 1825 y 1860, el nuevo valor asignado a la
Historia por la cultura del Romanticismo se tradujo, en el terreno
arquitectónico, en un florecimiento de textos e imágenes de origen,
forma y destino muy variados, que vehicularon el nuevo interés por la
nación y su historia en el contexto del proceso de surgimiento de la ciu-
dad moderna y los orígenes del debate sobre el patrimonio.
Al lado de libros como los de J. M. Inclán Valdés, José Amador de
5
los Ríos o José Caveda, en este intenso debate de ideas desempeñaron
6
6 ROMANTICISMO Y ARQUITECTURA
un papel importantísimo publicaciones periódicas surgidas sobre todo
entre 1835 y 1855, tales como El Artista, el Semanario Pintoresco Español (la
de mayor difusión y duración: 1836-1857), el Observatorio Pintoresco
Español, El Siglo Pintoresco, El Renacimiento, No Me Olvides, el Liceo Artístico y
Literario, El Arpa del Creyente o la monumental Recuerdos y Bellezas de España, al
igual que la primera publicación española específicamente dedicada a
la arquitectura, el Boletín Español de Arquitectura.
Pero en ese siglo de las imageries (como reza el título del libro esen-
cial de Francois Hamon), los textos escritos se vieron acompañados
por una eclosión icónica sin precedentes: dibujos, cuadros, planos,
grabados y litografías y, en un momento más avanzado, fotografías...
imágenes todas ellas que no se limitaban a ser meros comentarios de
lo escrito sino que asumían el rango de verdaderos productos cultura-
les con derecho propio, en los que se plasmaba, igual que en los tex-
tos aunque con una especificidad propia, una determinada manera de
entender la arquitectura y su historia. La riquísima serie de imágenes
de la España romántica no se limita, así, a constituir un conjunto
<pintoresco> o a cumplir esa función de fedataria de una historia en
trance de desaparición que a menudo los propios autores le asignaron,
sino que, en su propio modo de ver, en su estructura misma en tanto
que imágenes, forman parte a título pleno de la historiografía de la
arquitectura y requieren la puesta a punto de métodos de análisis his-
tórico específicos.
7
El proyecto recogía, además, la propuesta, explicitada en múltiples
foros e investigaciones de las dos últimas décadas, de ampliar los lími-
tes conceptuales de lo que podemos entender por <historiografía
arquitectónica», dando entrada a textos e imágenes de carácter no
estrictamente arquitectónico, urbano o artístico: materiales de una
gran riqueza y, sin embargo, a menudo poco explotados, procedentes
de la historiografía general, de la teoría política, de la historia urba-
na, de la literatura, de los libros de viajes, de los medios de represen -
tación gráfica del siglo XIX (grabado, litografía, fotografía), de la pin-
tura, etc. Destaca de manera especial, en este sentido, por su especifi-
cidad propia, el problema de los viajes artísticos y arquitectónicos,
tanto el muy estudiado aspecto de los viajeros extranjeros por la
España decimonónica como el mucho menos conocido (y bien nece-
sitado de estudios monográficos en profundidad) de esos verdaderos
periplos iniciáticos realizados por nuestros románticos desde Madrid
o Barcelona (esto es, desde la gran ciudad en trance de transforma-
8
INTRODUCCIÓN 7
ción, desde el corazón mismo del materialismo moderno) a esos luga-
res recónditos de la geografía española donde, entre las ruinas, cre-
erán poder hallar las huellas del verdadero <espíritu de la nación >.
Hay que recordar, además, que el intento romántico de trazar (por
vez primera, aunque siempre se reconociera, no sin reservas, el papel
pionero de los intelectuales de las Luces) la historia de la arquitectura
española no se desarrolla en un puro contexto académico, sino en el
marco de la urgencia histórica provocada por las grandes destruccio -
nes patrimoniales ligadas al advenimiento de la modernidad. No
puede ser casual que el florecimiento de la historiografía romántica de la
arquitectura se sitúe precisamente entre las Desamortizaciones de
Mendizábal (1835) y Madoz (1855), de las que nuestros románticos
captarán no tanto el intento de modernización socio-económica del
país cuanto su grave y muy real secuela de destrucciones patrimonia-
les, demoliciones y abandonos de edificios de gran valor histórico y
artístico. Si bien no faltarán intelectuales que, procedentes del campo
liberal, aplaudan los aspectos más anticlericales de este proceso, lo
cierto es que la práctica totalidad de nuestros románticos evocará con
tintes elegíacos y catastrofistas el campo de ruinas en que se está trans-
formando España, tronarán (como el J. M. Quadrado de Dos palabras
sobre demoliciones y reformas) contra la monotonía y la ausencia de espíritu
de la nueva ciudad burguesa, resultante no ya de la armonía de sus
propias fuerzas espirituales sino de las leyes del mercado, y revestirán
9
así su tentativa historiográfica con los ropajes sagrados de la lucha por
la conservación de un pasado tan condenado a desaparecer como la
sociedad que lo alumbró.
La historiografía romántica de la arquitectura es, pues, inseparable
de los orígenes del discurso en torno al <patrimonio histórico», y
cada vez es más evidente que el análisis crítico de ese momento origi-
nario del debate patrimonial resulta de especial urgencia y oportuni-
dad, en un contexto en el que las intervenciones de conservación,
rehabilitación o restauración están a la orden del día pero con fre-
cuencia se echa en falta un reposado conocimiento histórico y teórico
que sirva de legítima base a las mismas y que, sobre todo, lleve a reco -
nocer en todas sus consecuencias el carácter histórico y no apriorísti-
co de tales conceptos.
Por supuesto, el estudio transdisciplinar que nuestro proyecto se
proponía hubiera quedado incompleto sin un análisis comparativo
con esos otros Romanticismos europeos de los que la cultura españo -
10
8 ROMANTICISMO Y ARQUITECTURA
la de la primera mitad del XIX es a menudo tributaria. Es evidente que
el Romanticismo hispano, pese a sus fuertes peculiaridades, no se
puede explicar al margen de su relación (influencias, reacciones,
interacciones, modos de recepción, etc.) con las reflexiones de los
románticos alemanes, franceses o británicos. Estas relaciones se plan -
tean a niveles diversos. Está, en primer lugar, la cuestión de la fTecep-
ción de las ideas elaboradas en dichos países: un problema que ha sido
profundamente estudiado para el Romanticismo literario, en menor
medida, para el campo de las artes plásticas, pero hasta momentos
recientes muy superficialmente en el terreno de las ideas arquitectó -
nicas. Por otro lado, hay que tener en cuenta que una buena parte de
la producción de nuestros románticos se realizó, por motivos políti-
cos, fuera de España y desde un profundo conocimiento de los deba-
tes arquitectónicos británicos y franceses de las décadas centrales del
siglo XIX. Todo ello hacía imprescindible abordar esta mirada polié-
drica y comparativa capaz de conectar los desarrollos españoles con el
panorama cultural global del Romanticismo europeo.
Las diversas ponencias del coloquio de Granada trataron de refle-
jar, en su variedad, la amplitud de este abanico de problemas histo -
riográficos. En el primero de los trabajos que aquí se presentan, el fir-
mante de estas páginas trata de rastrear el proceso de construcción
intelectual, en los veinte años que van de 1829 a 1848, de una visión
romántica de la historia de la arquitectura española. Se han estudiado
11
para ello cinco textos fundamentales, firmados por Juan Miguel de
Inclán Valdés, Antonio de Zabaleta, Pablo Piferrer, José Amador de
los Ríos y José de Caveda, que pueden considerarse verdaderos hitos
programáticos en los que se definen las tareas, los problemas y las
expectativas de la nueva historiografía arquitectónica.
La segunda contribución, a cargo de Selina Blasco, desarrolla uno
de los aspectos singulares más importantes de este debate historiográ-
fico: el papel desempeñado por El Escorial en la visión romántica de
la arquitectura española. La autora es, como demuestran sus numero -
sas publicaciones previas sobre esta cuestión, una gran conocedora de
la historia de la imagen de El Escorial, edificio mítico por excelencia
y jalonado por innumerables textos que han construido imágenes
alternativas del edificio, considerado unas veces como paradigma de la
buena arquitectura y otras, en cambio, desvalorizado (a veces, en
determinados comentaristas extranjeros, en evidente traslación al
terreno arquitectónico de los ecos de la <leyenda negra»).
12
INTRODUCCIÓN 9
Antonio Gómez-Blanco, arquitecto y reconocido especialista en
los problemas específicos de la imagen de la arquitectura tal y como se
la representa en la fotografía y en el dibujo, enfoca, aunando criterios
históricos y de puro análisis gráfico, el estudio y detinición de lo que
podríamos llamar la <imagen tipo> de la presentación de la arquitec-
tura en las publicaciones románticas y sus rasgos formales, estéticos y
estructurales básicos.
Dos contribuciones abordan, desde ángulos diferentes pero com-
plementarios, la importante problemática de la visión de la arquitec-
tura en los libros de viajes del siglo XIX. Pedro Galera profundiza, en
la línea de otros trabajos suyos anteriores (véase, sobre todo, su libro
La imagen romántica de la Alhambra), el estudio de los libros románticos de
viajes en cuanto que concreción de los ideales estéticos y arquitectóni-
cos de una época, y presenta una propuesta de tipología de los dibujos
de arquitectura relacionados con estos viajes. Por su parte, Simona
Talenti (autora de un estudio fundamental sobre la historiografía
arquitectónica del siglo XIX, L'histoire de ['architecture en France. Emergence d'une
discipline, 1863-1914) aporta el estudio directo de la mirada francesa
sobre la arquitectura española, a través del análisis minucioso de algu-
nos libros de viaje especialmente significativos, como los de Alexandre
Laborde, Girault de Prangey o Taylor.
Javier Arnaldo, buen conocedor de la estética y teoría del arte del
13
Romanticismo (recuérdese, por ejemplo, su Estilo y naturaleza. La obra de
arte en el Romanticismo alemán), estudia la presencia en el debate romántico
hispano de un tema de amplias repercusiones por su ubicación a caba-
llo entre ciencia, filosofía, estética y arquitectura. En la idea de la cueva
como posible arquetipo arquitectónico (alternativo a la célebre cabaña
de Laugier o al paradigma textil de la tienda del nómada) se encuen-
tran, en efecto, la estética del sublime, las peculiaridades científico -
simbólicas de la geología de los románticos y la aproximación entre
Naturaleza y Arquitectura.
Angel lsac, estudioso pionero de las ideas sobre arquitectura y el
debate arquitectónico en la España decimonónica (sobre todo con su
libro Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congre-
sos, 1846-1919), llama, por su parte, la atención sobre la trascenden-
cia de polémicas que sólo en apariencia son puramente terminológi-
cas y que en realidad constituyen observatorios privilegiados del
movimiento de las ideas. Se plantea, en efecto, el estudio del alcan-
ce, en las revistas de arquitectura de la España del XIX, de un térmi-
14
IO ROMANTICISMO Y ARQUITECTURA
no tan usado y abusado como poco delimitado conceptualmente: el
de eclecticismo.
Juan Manuel Barrios Rozúa, profundo conocedor de los orígenes
del debate sobre el patrimonio en el XIX (véase su Reforma urbana y des-
trucción del patrimonio urbano en Granada), viene desde hace años publicando
sobre la Alhambra investigaciones basadas en exhaustivas búsquedas
archivísticas y que completan de manera decisiva nuestro conocimien -
to de ese monumento granadino tan esencial en la cristalización del
orientalismo moderno. En este caso concreto, arroja nueva luz ala
historia de las restauraciones de la Alhambra en la época romántica.
Guido Zucconi es uno de los más reputados especialistas europeos
en la arquitectura orientalista del siglo XIX, tema sobre el que sus
publicaciones son numerosas. El grupo de investigadores que, junto
con otros colegas, coordina desde su dottorato di ricerca en el Istituto
Universitario di Architettura de Venecia viene realizando una labor
colectiva de la que hoy es imposible prescindir cuando se quieren
abordar los múltiples flecos de ese complejo fenómeno conocido
como orientalismo. En este libro, su aportación se centra en la exigencia
de llevar a cabo investigaciones que partan de la especificidad de los
recorridos que el orientalismo decimonónico traza entre arquitectura
y artes decorativas, bien lejos del papel subordinado que las teorías
académicas otorgaban a estas últimas.
15
Werner Szambien, finalmente, autor de un estudio sobre la histo-
riografía arquitectónica del siglo XIX en Alemania y de toda una serie
de obras esenciales para el conocimiento del debate arquitectónico
moderno (tales como Symmeétrie, got, caractere, Le Musée d'Architecture, Jean-
Nicolas-Louis Durand. De Vimitation a la norme, Schinkel), reabre la cuestión,
ampliamente debatida en los siglos XVIII y XIX, de los orígenes de la
arquitectura gótica, y reivindica la atención del historiador moderno a
polémicas que, pese a las apariencias, están bien lejos de ser obsoletas.
Huelga decir que los textos que se presentan en este libro no son en
el fondo otra cosa que tentativas de identificar temas y problemas y
balizar vías para futuras investigaciones y no agotan el estudio de un
problema histórico y cultural de gran complejidad y cuyas múltiples
ramificaciones pueden alumbrar, de hecho, proyectos de investiga-
ción autónomos. Así ha ocurrido, de hecho, con el nuevo proyecto de
investigación sobre Orientalismo y Arquitectura: entre Granada y Venecia
(HAR2008-01901) que, en el momento de escribirse estas líneas,
encuadra la labor del anterior equipo de investigación, al que se han
16
INTRODUCCIÓN II
incorporado ahora, además, los profesores Guido Zucconi, Javier
Arnaldo y Pedro Feduchi y cuyos resultados serán, en un futuro pró-
ximo, objeto de la publicación de un nuevo volumen en esta misma
editorial.
17
18
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA
DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA, 1829-1848
JUAN CALATRAVA
En aproximadamente veinte decisivos años del segundo cuarto del siglo
XIX se ponen las bases para la elaboración intelectual de una visión de la
historia de la arquitectura española que, en sus líneas generales, perdu-
rará durante décadas y sólo comenzará a ser revisada en el contexto de la
crisis finisecular del 96. Este andamiaje historiográfico no se construyó,
sin embargo, sobre las frágiles bases del puro interés erudito de un
reducido círculo académico, sino que se convirtió, como ya he tratado
de exponer en alguna ocasión anterior, en uno de los ejes del gran
debate cultural en el seno del cual los intelectuales del Romanticismo
perfilaron las modernas nociones de nación, historia, tradición o patrimonio.
La primera idea de una historia de la arquitectura española resultará, así, inse-
parable de la gran tentativa romántica de redefinir y salvaguardar los
amenazados valores del Espíritu en el nuevo marco del universo capita-
lista de la mercancía, o, por decirlo con una expresión habitual en los
propios textos románticos, del grosero «materialismo del siglo>*.
I CALATRAVA, J., Estudios sobre historiografía de la arquitectura, Granada-México, Editorial

Univer -
sidad de Granada - Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, cap. 5: <La visión
de la historia de la arquitectura española en las revistas románticas», pp. 165-236.
19
2 HENARES, Il. y CALATRAVA, J., Romanticismo y teoría del arte en España, Madrid, Cátedra,
1983, y
< El historicismo en la crítica de arte del Romanticismo español», en Mayurga, 1979-1980,
pp- 309-322; ISAC, A, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos,

revistas, congresos,
1846-1919, Granada, Diputación Provincial, 1987; ARRECHEA MIGUEL, J., Arquitectura y
20
I4 JUAN CALATRAVA
Bien en consonancia con la complejidad histórica y cultural de esos
decenios que vieron el nacimiento del mundo moderno, un periodo
que aún hoy sigue constituyendo en muchos aspectos un desafío a las
tentativas académicas de periodización de la historia de la modernidad,
esta construcción histórica no es en absoluto lineal ni unívoca. Se com-
pone de numerosos ensayos plasmados en textos de muy diverso orden
(desde el artículo de periódico al libro propiamente dicho, pasando
por el discurso filosófico o académico, el relato de viajes o las propias
obras literarias de nuestro Romanticismo —un filón este, el de la pre-
sencia de la arquitectura en la literatura, cuyo análisis desde una pers-
pectiva historiográfica, con demasiada frecuencia soslayado, resulta sin
embargo imprescindible”); textos que, además, versan sobre objetos
bien distintos (desde la breve descripción de un monumento hasta la
ambiciosa tentativa de periodización histórica global); que presentan
grados de originalidad muy diferentes (desde la reflexión autóctona
genuina hasta la simple difusión, en ocasiones hasta el puro plagio, de
lo escrito por autores de fuera de nuestras fronteras), y que fueron
escritos por autores igualmente de muy diversa condición, intereses,
aspiraciones y nivel intelectual que sólo de modo muy reductor pode-
mos unificar bajo la cómoda etiqueta de <románticos>.
De entre este magma desigual de textos, que componen un inmenso
pero fragmentario y aún no exhaustivamente catalogado ni analizado
corpus de miles de páginas e imágenes”, algunos escritos destacan, sin
21
embargo, como verdaderos hitos en los que puede decirse que cristali-
zan de manera especialmente densa rosramática las ideas esenciales
p y prog
romanticismo. El pensamiento arquitectónico en la España del XIX, Valladolid, Universidad,

1989; SAZA-
TORNIL RuIz, L., «Historia, historiografía e historicismo en la arquitectura romántica
española», en AA.VV., Historiografía del arte español en los siglos XIX y AX, Madrid, Instituto
Diego
Velázquez del CSIC, 1995, pp. 63-75.
3 Deesta relación entre Arquitectura y Literatura, que constituye uno de los ejes de mi tra-
bajo actual y del Grupo de Investigación Arquitectura y cultura contemporánea. que

coordino. me
he ocupado recientemente en diversas ocasiones. Vid. sobre todo CALATRAVA, |. y NERDIN-
GER, W. (eds.), Arquitectura escrita, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2010.
4 El inicio de una catalogación completa y estudio y análisis pormenorizado de esta ingente
documentación fue abordado, entre 2005 y 2008, en el Proyecto de Investigación
MEC2004-HUM-01851, La historiografía de la arquitectura del Romanticismo español, en

cuya labor
se encuadra la edición del presente volumen colectivo. Dicho trabajo colectivo tiene una
continuidad, en colaboración con el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, en el
Proyecto de Investigación HAR2008-01901, Orientalismo y arquitectura: entre Granada y

Venecia,
que coordino en el momento de escribirse estas páginas.
22
23
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA IR
M-—
en torno a las que se articula esta primera tentativa de construcción de
nuestra historia arquitectónica. El análisis de cinco de ellos, en abso-
luto únicos pero sí elegidos por su especial valor paradigmático, cons-
tituirá el objeto de las páginas que siguen.
Se trata —y ello constituye una evidencia de esa intrínseca diversidad
de textos a la que se ha hecho mención— de un opúsculo o folleto (los
Apuntes para la historia de la arquitectura y observaciones sobre la que se distingue con la
denominación de gótica, de Juan Miguel de Inclán Valdés, 1833), de dos
artículos breves de publicaciones periódicas (los artículos Arquitectura,
publicado por Antonio de Zabaleta en 1637 en las páginas de la revista
No me Olvides, y Sobre la necesidad de escribir la Historia de la Arquitectura Española, y
sobre la influencia de este estudio en el de la civilización española, de José Amador de
los Ríos, aparecido en 1846 en el Boletín Español de Arquitectura) de un texto
introductorio a un gran volumen ilustrado (la introducción que en
1839 redactara el poeta catalán Pablo Piferrer para el primer tomo,
dedicado a Cataluña, de una de las mayores empresas editoriales de
nuestro Romanticismo, la colección Recuerdos y Bellezas de España) y, por
último, de un libro propiamente dicho (la gran tentativa de síntesis
que, en un año tan significativo como 1846, esboza José Caveda con su
Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la
dominación romana hasta nuestros días).
24
El primer hito de este intenso proceso de definición intelectual de
una historia puede fecharse, sin embargo, un poco antes del primero de los
cinco escritos mencionados: concretamente en 1829, que es cuando se
publican, por fin, las Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su res-
tauración”. Redactadas en las décadas finales de la centuria anterior por el
ilustrado vasco Eugenio Llaguno y Amirola, en una primera versión, y
luego ampliamente revisadas y completadas por una de las figuras cum-
bre de la llustración hispana, Juan Agustín Ceán Bermúdez, las Noticias
habían permanecido inéditas y su publicación en 1829 puede conside-
rarse como el último y tardío hito de las tentativas de los intelectuales
de las Luces por trazar un tipo de historia militante entendida como
arma para el triunfo de la Razón y de las Luces, y también como una
prueba evidente de la fuerte influencia que este paradigma ilustrado
ejercerá sobre las teorizaciones de nuestros románticos.
5 Deesta obra, editada en cuatro volúmenes, existe edición facsímil moderna, Madrid, Tur-
ner, Ig77.
25
16 JUAN CALATRAVA
Desde luego, si hace años podría haber parecido paradójico comen -
zar un análisis que tiene por objeto a la historiografía romántica de la
arquitectura con una referencia a una obra absolutamente pertene-
ciente —y no sólo por motivos cronológicos— al horizonte de las Luces,
los numerosos estudios que en los últimos treinta años han puesto el
acento sobre la multiplicidad y riqueza de las interconexiones entre
Luces y Romanticismo —incluyendo el gran debate sobre la pertinencia
o no del concepto de prerromanticismo— han dejado claro que esta paradoja
no es más que aparente. Aunque no sea éste el momento de ocuparnos
de los primeros intentos, en la segunda mitad del XVIII, de construir
una historia de la arquitectura española por parte de personajes como
Antonio Ponz, José Ortiz y Sanz, Isidoro Bosarte, Jovellanos y, desde
luego, los citados Llaguno y Ceán Bermúdez”, estas tentativas constitu-
yen sin ninguna duda el humus sobre el que se desarrollará la historio-
grafía romántica, ya sea para asumir sus tesis o bien para construir posi-
ciones propias a partir de una crítica de las mismas.
Aunque la crisis que se inicia en la última década del siglo XVIII cor-
tara de raíz el desarrollo de la historiografía artística de las Luces y
determinara un hiato de al menos tres décadas, algo de estos interrum-
pidos proyectos ilustrados será inmediatamente después recuperado
desde los nuevos parámetros del pensamiento romántico, como lo
demuestra el hecho mismo de la publicación en 1829 del manuscrito
inédito de Ceán y Llaguno. Esta recuperación no será, sin embargo, ni
26
total, ni pacífica, ni acrítica, ya que se articula sobre el gran giro histo -
riográfico que podemos simbolizar en las figuras extremas de Voltaire y
Herder: el paso decisivo desde una historia del género humano cons-
truida según los principios de la dialéctica luces/oscuridad a otra basada
en la legitimidad de todas las aportaciones históricas de los distintos
pueblos, en la idea de la construcción paulatina del alma de la nación y
en directa conexión con los orígenes de la cuestión del patrimonio.
6 Vid. sobre estas cuestiones HENARES-CUÉLLAR, l., La teoría de las artes plásticas en
España en la
segunda mitad del siglo XVIII, Granada, Universidad, 1977; BEDAT, C., La Real Academia de
Bellas
Artes de San Fernando (1744-1806), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989; LEÓN
TELLO, F. J. y SANZ SANZ, M.A V., Estética y teoría de la arquitectura en los tratados
españoles del siglo
XVII, Madrid, CSIC, 1994; ÚBEDA DE LOS Cosos, A., Literatura artística>, en ÁGUI-
LAR PIÑAL, F., Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta, 1996, pp.
1029-1064;
CALATRAVA, J., Arquitectura y cultura en el sigla de las Luces, Granada, Editorial Universidad
de
Granada, 1999; UBEDA DE LOS CoBos, A., Pensamiento artístico español del siglo XVIII. De
Antonio
Palomino a Francisco de Goya, Madrid, Aldeasa, 2001.
e nilaliaddi Li ei iii de" MA
27
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA I7
Pero, al mismo tiempo, este paso decisivo no se da mediante la can-
celación global de la problemática de las Luces, sino mediante su inte-
oración selectiva en un nuevo discurso histórico que asume una buena
parte de las propuestas de la historiografía ilustrada. Veremos, así, por
ejemplo, cómo Antonio de Zabaleta concebirá explícitamente la nueva
historia artística nacional como una continuidad de los esfuerzos pio -
neros de Llaguno y Ceán, o cómo, al juzgar la arquitectura española de
los siglos XVII y XVIII, los románticos compartirán las críticas radicales
de nuestros ilustrados al <churriguerismo > (si bien con los importan-
tes matices de los que más abajo hablaremos), así como también —aun-
que en un tono menos entusiásticamente partidista que el de Ponz o
Ceán— los elogios al renacer del clasicismo bajo el reinado de Carlos III
y a la obra de Ventura Rodríguez o Juan de Villanueva.
En este sentido, cabe destacar que la consideración y asunción de la
labor de los intelectuales de las Luces por parte de los románticos es
contradictoria, ya que es capaz de combinar y de integrar las descalifi-
caciones filosóficas contra el <esprit de systéme”>,, las religiosas contra
el <ateísmo del siglo» y las estéticas contra el exclusivismo grecorro-
mano que se atribuye a los académicos del siglo anterior, con un claro
sentimiento difuso de continuidad de esfuerzos historiográficos por
encima del hiato napoleónico y fernandino.
28
Cuatro años después de la recuperación de la obra inédita de Lla-
guno y Ceán, el sentimiento de continuidad con respecto a la compleja
herencia de las Luces seguiría marcando la publicación, en 1833, de los
Apuntes para la Historia de la Arquitectura y Observaciones sobre la que se distingue con la
denominación de Gótica, de Juan Miguel de Inclán Valdés. Inclán Valdés,
una figura de este primer siglo XIX a la que aún no se ha prestado sufi-
ciente atención historiográfica”, puede representar muy bien dicha
continuidad, no sólo cronológicamente (nacido en 1774 y muerto en
1853) como verdadero puente entre generaciones, sino también por
7 Aúnenvida de Inclán, el escritor y teórico romántico Eugenio de Ochoa trazó de él un
breve perfil («Don Juan Miguel de Inclán», El Artista, 3, 1836, pp. 148-149). Entre los
estudios modernos que hacen referencia a su figura caben destacar las páginas que le dedi-
can CHUECA GOITIA, F., «Don Juan Miguel de Inclán Valdés (1774-1852)»>, en Revista
Nacional de Arquitectura, 87, marzo 1949, p. 140; NAVASCUÉS PALACIO, P., Arquitectura y
arquitec-
tos madrileños del siglo XIX, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1973, y Arquitectura
Espa-
ñola, 1808-1914, Madrid, Espasa, 1993; ARRECHEA MIGUEL, J., Arquitectura y

Romanticismo, cit.,
y PRIETO GONZÁLEZ, J. M., Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la

Escuela de Arquitec-
tura de Madrid (1844-1914), Madrid, CSIC, 2004.
29
"a
15 JUAN CALATRAVA
algunos datos especialmente significativos de su biografía. Sin duda el
que más nos atañe de ellos es su relación personal, en su juventud, con
Jovellanos, a quien trató en Gijón, gozando de su protección y, sobre
todo, imbuyéndose de sus teorías estéticas y de su particular visión de la
historia de la arquitectura, tan llena de matices y tan opuesta, en su
pionera reivindicación de la arquitectura medieval, a ese supuesto
fanatismo clasicista con el que tan a menudo los escritores románticos
estigmatizaron a la generación ilustrada.
Académico de San Fernando desde 1814 y Director de la institución
en 1836, Inclán Valdés personifica igualmente el paso de la estructura
académica dieciochesca a los nuevos paradigmas de la enseñanza
moderna de la arquitectura, ya que en 1844 fue nombrado Director de
la recién creada Escuela de Arquitectura de Madrid. En este sentido, si
ya en 1826 había dado a la luz Inclán, para servir a su docencia en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, un Tratado de Aritmética y Geo-
metría de Dibujantes, veinte años más tarde, en 1847, su enseñanza en la
nueva Escuela de Arquitectura cristalizaría en la publicación de sus Lec-
ciones de Arquitectura Civil. Sin embargo, la obra —en realidad, más bien
opúsculo— que ahora atrae nuestra atención es un texto situado a medio
camino de esta andadura, los Apuntes para la historia de la arquitectura y observa -
ciones sobre la que se distingue con la denominación de gótica (1839).
30
Hay que reconocer, ante todo, que los Apuntes de Inclán constituyen,
ciertamente, una aportación teórica de importancia limitada, como han
señalado casi todos los que le han prestado alguna atención”. Del carác-
ter provisional y no definitivo de su texto es consciente el propio Inclán
cuando, al inicio del mismo, da todo su sentido a la palabra apuntes del
título, reclamando otras plumas que vengan enseguida a trazar una his-
toria completa y articulada de la que él mismo se declara incapaz.
Pero, a efectos de lo que ahora nos interesa, esos apuntes encierran
sobre todo el valor de ser la primera tentativa de recuperar el pulso his-
toriográfico interrumpido desde hacía al menos tres décadas. La visión
histórica de Inclán Valdés constituye, en realidad, una particular sínte-
8 Así, en I908, Lampérez calificará a los Apuntes de Inclán como una <obrita de escasa
importancia» en la que destaca <los enormes absurdos que sienta sobre la arquitectura
gótica> (LAMPÉREZ Y ROMEA, V., Historia de la Arquitectura Cristiana Española en la Edad

Media,
Madrid, 1908, vol. 1, p. 16; existe edición facsímil, con estudio introductorio de Julio
Arrechea, Valladolid, Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León,
1999).
31
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 19
sis selectiva de ciertos argumentos ya avanzados por la última genera -
ción de los ilustrados del XVIII, síntesis que le permite compatibilizar el
mantenimiento del paradigma vitruviano (por ejemplo, en su reflexión
sobre los orígenes de la arquitectura o en el mantenimiento de la céle-
bre triada de firmitas, utilitas y venustas) con la pionera revalorización jove-
llanista del gótico, insistiendo de manera especial en la reivindicación
nacionalista de la autoctonía del gótico hispánico.
Antes de llegar al Medioevo, no obstante, aproximadamente la mitad
del texto de Inclán desarrolla una apretada <historia> de la arquitectura
en la que el primer lugar corresponde a los relatos bíblicos que relacio -
naban con los orígenes del arte de construir al propio Adán y a Caín o
Tlubalcaín, así como la torre de Babel, y con el dato de la breve y reser-
vada mención que se reserva al Templo de Salomoón —algo bien sor-
prendente en el contexto hispano marcado por la larga sombra escuria-
lense—. Es de reseñar, además, la ausencia del más mínimo eco de la
crítica religiosa ilustrada en torno a la validez literal de estas narracio -
nes sagradas, sobre la cual no alberga Inclán la menor duda.
En cuanto a los pueblos pre-griegos no bíblicos, alude tan sólo a la
dificultad de hablar de asirios, egipcios, caldeos, persas o fenicios ante
la ausencia de relatos fiables sobre su arquitectura. La arquitectura
griega es expuesta, sobre todo, de la mano de Vitruvio, y tampoco sobre
32
el ingeniero romano aparece en Inclán el más mínimo eco de la crítica
a la que el carácter normativo de los Diez Libros había sido sometido en
las últimas décadas del XVIII. Sin embargo, al lado de Vitruvio, citas
tomadas de Winckelmann, Milizia o Leroy sirven para argumentar la
perfección atribuida a la arquitectura griega. Aunque esta perfección
no nace ahora únicamente del genio griego y de esa feliz combinación
de suelo, clima y libertad que había exaltado Winckelmann: Inclán
arguye que muchos de los logros griegos fueron en realidad préstamos
de los egipcios, y se sitúa así en la estela de una cierta egiptomanía ilus-
trada que, sin cuestionar la primacía griega, trataba de encontrar un
lugar de prestigio para lo egipcio, y que había tenido en Isidoro Bosarte
asu máximo valedor en la España de las Luces”.
9 Vid. CALATRAVA, J., <Isidoro Bosarte y la nueva egiptomanía del final del siglo XVIII: las
« Observaciones sobre las Bellas Ártes entre los Antiguos > (1791) >, en Cuadernos de Arte,
Uni-
versidad de Granada, XXIII, 1992, pp. 373-383, retomado, con modificaciones, en CALA-
TRAVA, ]., Arquitectura y cultura en el siglo de las Luces, cit., pp. 179-206.
33
20 JUAN CALATRAVA
También de Winckelmann recogerá Inclán Valdés la idea de un
esquema evolutivo que, bien visible en la suerte que corre la arquitectura
en su andadura entre Grecia y Roma, puede resultar igualmente extra-
polable a otros estilos y épocas. En efecto, para Inclán el arte griego
puede servirnos de máximo ej emplo de una evolución que no es priva-
tiva de lo helénico y que emparenta el devenir artístico con los ciclos
humanos de infancia, madurez y senectud. En Grecia y en su continui-
dad romana puede comprobarse cómo la arquitectura comienza por dar
satisfacción a lo necesario, pasa después a lo cómodo y arriba por fin alo
bello; pero el logro de la belleza no es estable y siempre se corre el riesgo
de que se vea sucedido primero por lo superfluo y más tarde por lo
monstruoso.
La arquitectura romana resulta, así, inseparable de la griega, pero no
se confunde con ella. Roma aporta, resume Inclán, una personal com-
binación entre el sentido práctico constructivo y las normas griegas sus-
ceptibles de fundamentar lo bello en arquitectura. El propio Vitruvio, el
sabio que <penetró los secretos más escondidos», es el mejor símbolo
de este periodo de gracia que, sin embargo, dura poco, porque ense -
guida la arquitectura romana será presa de los efectos corruptores del
lujo, los abusos y la degeneración. Es ahora a Jovellanos y no a Winckel-
mann a quien sigue Inclán a la hora de fechar el inicio de ese proceso de
degeneración en el periodo de Vespasiano, como ya había anticipado
aquél en su Elogio de Don Ventura Rodríguez.
34
La decadencia de la bella arquitectura, marcada en un principio por
el refinamiento excesivo, los abusos ornamentales y la irrupción de lo
suntuoso y lo superfluo, se transforma en los últimos momentos del
Imperio y los primeros siglos medievales, por influencia del acento
puesto por el cristianismo en el espíritu de pobreza, en un reducirse a
la firmitas, a la mera solidez, olvidándose de todas las reglas y preceptos
que hacen la <bella Arquitectura». De la arquitectura tardoantigua y
paleocristiana no cabe extraer, pues, según nuestro autor, otras leccio-
nes que no sean las puramente constructivas, ya que ha quedado redu-
cida «al mecánico ejercicio de levantar paredes y de hacer mezclas, y
convirtiéndose sus profesores en meros albañiles y mamposteros> *
(una frase significativa en la medida en que resuena en ella, además, el
eco del secular debate entre proyecto y ejecución y la batalla de la Aca-
TO Apuntes..., p. 37-
35
demia de San Fernando por fundamentar una idea del arquitecto ajeno
al mundo de la práctica de los maestros de obras).
Pero es este momento de decadencia el que, paradójicamente, per-
mite ya a Inclán Valdés introducir por primera vez la especificidad
nacional hispana en el seno de la historia general de la arquitectura. Y,
por ahora, no precisamente para bien, porque dicha especificidad con-
siste en que la decadencia de la <bella Arquitectura> es mucho mayor
en Hispania que en ltalia o en la propia Roma. La explicación de ello
es muy interesante, porque reúne dos argumentos procedentes de tra-
diciones historiográficas bien diferentes. El primero es de índole
arquitectónica y arqueológica: España no se podía comparar con el
suelo italiano en cuanto a presencia de buenos edificios subsistentes y
presentes como eterno recordatorio. Pero el segundo introduce, como
lejano eco de los términos de esa historiogratía encomiástica contrarre-
formista que he tenido ocasión de estudiar en otros momentos”, el argu-
mento de la acendrada religiosidad innata de los españoles: es el rápido
e indiscutido triunfo del cristianismo en nuestro suelo patrio el que
facilita el consiguiente vandalismo (obviamente, el término no es de
Inclán) religioso sobre los restos de la arquitectura pagana.
También es específico de la historia hispana el nuevo factor que
viene a acentuar la decadencia: la <furiosa tempestad» de la invasión
árabe. En el embrionario proyecto de construcción historiográfica de
36
Inclán, volcado al gótico, quizás el aspecto más llamativo es la absoluta
desatención a la arquitectura islámica hispana. Ello es sorprendente
porque, como es bien sabido, la arquitectura árabe ya había suscitado,
en el marco del arabismo tardoilustrado, el interés de la Academia de
San Fernando (con el envío de la célebre expedición de Hermosilla,
Villanueva y Arnal a Granada y Córdoba, y la posterior publicación
incompleta de las Antigiiedades árabes de España), de Jovellanos y de Llaguno
y Ceán”. Inclán, en cambio, apenas le dedica una página de sus Apuntes,
II Vid., entre otros trabajos sobre esta cuestión, CALATRAVA, ]J., «Contrarreforma e imagen
de la ciudad: la Granada de Francisco Bermúdez de Pedraza», en BARRIOS ÁGUILERA, M. y
CARCÍA ARENAL, M. (eds.), Los Plomos del Sacromonte. Invención y tesoro, Valencia-
Zaragoza-Gra-
nada, 2006, pp. 419-456.
12 Vid. al respecto RODRÍGUEZ Ruiz, D., La memoria frágil. José de Hermosilla y las
Antiguedades drabes de
España, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1993, así como CALATRAVA, J.,
«La Alhambra y el orientalismo arquitectónico», en ISAC, A. (ed.), El Manifesto de la Alham-
bra 50 años después. El monumento y la arquitectura contemporánea, Granada, Patronato

de la Alham-
bra y el Generalife, 2006, pp. 11-69.
37
22 JUAN CALATRAVA
con la simple mención del Alcázar de Sevilla y la Alhambra y la expre-
sión de perplejidad ante la Mezquita de Córdoba, su carácter <singu-
lar» y <sorprendente> y su <libre arbitrariedad > *.
Y es que, como queda explícito en el propio título del opúsculo, su
objetivo principal no es otro que la reivindicación de la arquitectura
gótica, que ocupa 30 páginas de las 76 totales. Inclán defiende la deno-
minación de <gótica> para una arquitectura que en nuestro suelo
muestra testimonios de tan venerable antigtiedad como los monasterios
de San Millán de la Cogolla y Santa María la Real de lrache, los dos
ejemplos que cita en apoyo de su argumentación sin atender a las dife-
renciaciones entre <gótico antiguo» (es decir, lo que hoy llamamos
románico) y «gótico moderno> que ya habían comenzado a establecer
los ilustrados *. La conciencia, sin embargo, del grado de indefinición
en el que se encontraba la arquitectura de la Alta Edad Media queda
patente cuando Inclán hace votos por que la propia iglesia de lrache y
<otros edificios de aquella edad» <... se reconociesen, midiesen y
analizasen por una mano diestra e inteligente> >.
Por lo demás, el hilo argumental de Inclán traza una pirueta que le
permite compatibilizar la teoría del origen oriental del gótico a través
de las Cruzadas”, la metáfora vegetal de Félibien (el gótico como imita-
ción del bosque) y las reflexiones de Jovellanos sobre la arquitectura
38
«ultramarina> con la defensa radical de la autoctonía de la arquitec-
tura gótica hispana: es la especial relación de España con los árabes la
que le permite primero anticiparse y luego sacar más provecho de las
lecciones arquitectónicas procedentes de Oriente y que en nuestro pais
encontrarán el terreno mejor abonado. La conclusión es tajante:
España no ha aprendido el gótico de ninguna otra nación, ha tenido
un papel protagonista en su nacimiento y puede presentar ejemplos de
esta arquitectura cronológicamente anteriores a los franceses.
Una vez cumplido el objetivo fundamental de la reivindicación
gótica, las últimas páginas del ensayo de Inclán se limitarán a resumir de
19 Apuntes, p. 38.
I4 Vid. GARCÍA MELERO, J. E., <La visión del románico en la historiografía española del
neoclasicismo romántico'»>, en Espacio, Tiempo y Forma, 2, 1988, pp. 139-186.
I5 Apuntes..., p. 47.
IG Vid. FRANKL, P., The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries,
Princeton Uni-
versity Press, 1960; PANADERO PEROPADRE, N., <Teorías sobre el origen de la arquitectura
gótica en la historiografía ilustrada y romántica española», Anales de Historia del Arte, 4,

1994,
pp. 207-211.
39
40
manera apretada las siguientes fases del esquema historiográfico puesto
a punto por los Ponz, Llaguno y Ceán, insistiendo de modo muy espe-
cial en dos de los aspectos que pasan intactos desde las Luces a la histo -
riografía romántica: la condena del churriguerismo y de <Borromino y
sus secuaces» y la restauración del buen gusto arquitectónico en las
obras de Juvara (<Jubarra>), Ventura Rodríguez (el más destacado por
Inclán, en la línea del Elogio de Jovellanos) y Juan de Villanueva.
Cuatro años después de la aparición de los Apuntes de Inclán, en
1837, publicaba Antonio de Zabaleta, en una doble entrega de los
núms. II y 12 de la revista No me Olvides, que dirigían Federico de
Madrazo y Jacinto de Salas y Quiroga, un texto mucho más corto pero
de una trascendencia teórica bastante mayor que los Apuntes de Inclán:
su breve pero denso artículo Arquitectura, verdadero toque de rebato de
los nacientes intereses románticos por una historia entendida en clave
patrimonial.
Antonio de Zabaleta (1803-1864) representa, en el panorama de
nuestro primer romanticismo, una tigura prototípica. Como tantos
otros intelectuales hispanos de la época, conoció el exilio en Francia,
durante un periodo especialmente prolongado, de 1823 a 1836, lo que
le permitió un contacto directo con la cultura romántica francesa y, en
general, con la riqueza de ideas e influencias europeas del crisol pari-
sino”. Ese periodo, de enorme importancia para su formación artística
41
y arquitectónica, estuvo marcado sobre todo por una estancia en el
estudio parisino de Félix Duban, un arquitecto clave en los debates
franceses que enfrentaban a elasicistas y románticos, y por al menos un
viaje a Inglaterra y otro a ltalia. Tras su regreso a España compatibilizó
su ejercicio de la arquitectura con una importante actividad teórica y
editorial y con el desempeño de diversos puestos docentes (Director de
la Academia en la clase de Arquitectura, Catedrático de la nueva
Escuela de Arquitectura de Madrid, Director de la misma entre 1854 y
17 La más completa investigación sobre la figura de Antonio de Zabaleta es la realizada por
SAZATORNIL RUIZ, L.., Antonio de Zabaleta, 1803-1864. La renovación romántica de la

arquitectura espa-
ñola, Santander, Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria, Ig92 (es de reseñar, sin
embargo, que el autor reconoce en su estudio la existencia de importantes lagunas sobre la
biografía de Zabaleta, difíciles de colmar debido a las numerosas pérdidas de documentos).
18 Vid., entre otros trabajos, SAZATORNIL Ruiz, L., «Madrid et Paris: pensée romantique et
architecture espagnole>, Revue de Art, 115, 1997-1, pp. 30-41, y AYMES, J.-R., Españoles en
París en la época romántica, 1808-1846, Madrid, Alianza Editorial, 20086 (aunque con muy
esca-
sas referencias al ámbito de la arquitectura).
42
24 JUAN CALATRAVA
1856) e institucionales en relación directa con la incipiente preocupa-
ción por la protección del patrimonio (fue secretario de la Comisión
Central de Monumentos de 1852 a 1857).
Arquitectura, el artículo de Zabaleta de 1837, justifica desde el princi-
pio la caracterización de texto programático que le hemos asignado, ya
que en él podemos encontrar la más clara —aunque bien concisa— rei-
vindicación de la exigencia romántica de trazar la historia de la arqui-
tectura española desde una postura nacional. A la perspectiva de una
historia general de la arquitectura, concebida desde los parámetros
ilustrados de la <historia de la humanidad» y personificada para nues-
tro autor en las tiguras de Winckelmann y D Agincourt, contrapone
Zabaleta la nueva tarea que ha de afrontar su generación, desde la con-
ciencia de que la arquitectura española no es una mera parte de un
todo global, sino un objeto determinado en su individualidad por su
estrecha ligazón al alma de la nación.
Los dos escritores citados, es decir, Winckelmann y D Agincourt,
«poco han dejado que desear sobre la historia general de la arquitec-
tura>. Ahora es urgente, pues, hacer justicia histórica a la arquitectura
española y completar la labor iniciada en el siglo anterior por Llaguno
y Ceán <... añadiéndole el examen y medida de los monumentos que
en ella se mencionan». Para Zabaleta <... es bien seguro que la arqui-
tectura de una misma época difiere y tiene un sello particular en cada
43
país, y que esta diferencia proviene de la diversidad de materiales, de
clima, de costumbres, de gobierno, etc.; de lo cual se infiere que lo que
en uno es aplicable, en otro no puede o no debe serlo>”.
La historia de las naciones sustituye así —o complementa— a la histo -
ria de las épocas, permitiendo que coexistan diferencias sustanciales y no
accidentales en un mismo momento y dentro de un mismo estilo, y por
eso este estudio minucioso de los monumentos de nuestro país no se
agota en sí mismo, sino que debe ir siempre acompañado de un ejerci-
cio comparativo.
En esta delimitación de las nuevas tareas historiográficas pone Zaba-
leta sobre el tapete, de manera sin duda un tanto inconeza, los proble-
mas del color en la arquitectura clásica y de la consideración de la
arquitectura gótica. Se trata de dos cuestiones de gran envergadura teó -
rica en esa década de 1830 y que insertan de lleno este texto en el gran
19 Antonio DE ZABALETA, «Arquitectura>, No me olvides, 1837, núm. II, p. 6.
44
debate decimonónico sobre las nuevas bases de la historia de la arqui-
tectura y, sobre todo, sobre su pertinencia y utilidad en la configura-
ción de la arquitectura contemporánea. Y es que en las breves pero
densas líneas que a ambos problemas dedica Zabaleta se deja ver con
claridad que su texto no forma parte de las efusiones literarias vagas,
sino que se beneficia del conocimiento directo de los grandes hitos del
debate arquitectónico europeo.
Zabaleta es el primero en introducir en España la gran polémica
sobre la policromía de la arquitectura clásica que, abierta a principios
de siglo por Quatremere de Quincy, sería inmediatamente desarrollada
por personalidades de la importancia de Félix Duban —con quien,
recordémoslo, había trabajado Zabaleta en París— Jacques-lgnaz Hit-
torff, Henri Labrouste o Gottfried Semper, a quien Zabaleta casi con
toda seguridad había conocido personalmente en 1834. en Roma”. En
España, treinta años más tarde Francisco Jareño reconocería explícita -
mente, en su célebre discurso académico de 1867, De la arquitectura policró -
mata, que sus primeros contactos con el tema de la policromía arquitec-
tónica habían venido de las enseñanzas de Zabaleta y de Aníbal Álvarez.
Para Zabaleta, que ha conocido de primera mano en París los térmi-
nos en que se planteaba este debate y que ha viajado por ltalia con los
ojos bien abiertos a los restos de policromía visibles en la arquitectura
antigua, se trata ahora de mirar y examinar todos los restos de la arqui-
45
tectura griega con un ojo carente de los prejuicios de la adoración acri-
tica clasicista. Winckelmann es culpable, en este sentido, de una mirada
tan sesgada y selectiva que no le ha permitido observar lo evidente: la
existencia de numerosos fragmentos de arquitectura coloreada que <...
aunque al parecer no presenten el mayor interés>, resultan <... sin
embargo capaces de cambiar el aspecto de la arquitectura>”.
20 Vid. al respecto VAN ZANTEN, D., The architectural polychromy of the 18305, Harvard,
Garland
Publishing, 1977; MIDDLETON, KR. D., < Hittorff's polychrome campaign», en íd. (ed.),
The Beaux-Arts and Nineteenth Century French Architecture, Londres, Thames € Hudson,
1984, pp.
174-195; VAN ZANTEN, D., «Architectural polychromy: life in Architecture», ibid., pp.
196-215; CASTILLO HERRERA, M. DEL y OCÓN FERNÁNDEZ, M., < No podría parecer
maravilla
el que los arquitectos eruditos volviesen la vista a la arquitectura policromata. El debate

europeo sobre el
color en el siglo XIX y la intervención del arquitecto», en ISAC, A. y OCÓN FERNÁNDEZ,
M4 (eds.), Intercambios culturales entre España y Alemania en el siglo XIX, Universidad de

Granada-
Freie Universitat Berlin - Instituto Cervantes de Berlín, 2009, pp. 9I-II4.
21 ibid.
46
26 JUAN CALATRAVA
Zabaleta es consciente de las opiniones encontradas que esta tesis
puede suscitar: <Ya me parece escuchar el formidable grito de anatema
de nuestros severos clásicos, que, del mismo modo que los preceptistas
en literatura, se exaltan a la menor idea de innovación en su venerado
dogma». Pero, frente al anatema o el dogma, su respuesta es el análi-
sis histórico -arqueológico desprejuiciado, el único posible en <nues-
tro siglo de incertidumbre e investigación»: <Examinemos, y el resul -
tado decidirá la cuestión». Si el tiempo y las vicisitudes históricas han
dado a las grandiosas construcciones de los griegos <la fría desnudez
del protestantismo», existen los suficientes restos policromados
—incluso en el propio Partenón— como para no tomar por norma lo
que no es sino avatar azaroso de la historia. Y, por s1 eso no fuera sufi-
ciente, la arquitectura romana suministra nuevas pruebas, bien visibles
en Pompeya, a cuyas ruinas dedica Zabaleta una pequeña digresión que
presenta el interés añadido de mostrar, como ocurría en la propia
Francia, la repercusión en materia arquitectónica de las investigaciones
naturalistas de Cuvier o Saint-Hilaire*.
Es este diferente modo de mirar los testimonios de la historia lo que
permite a Zabaleta plantear la diferencia radical entre dos tipos de apro -
ximación intelectual a la arquitectura. Si en el seno de la cultura de las
Luces Diderot había contrapuesto la figura del arqueólogo, verdadero phi-
losophe heredero del espíritu de la Antigiiedad, a la del anticuario que, per-
sonificado en el conde de Cavylus, sería heredero no ya del espíritu de la
47
Antiguedad sino tan sólo de sus fragmentos, ahora Zabaleta puede opo-
ner el verdadero historiador, no sujeto por los dogmas, a quienes <... bus-
can en la centésima medición de uno de sus intercolumnios la forma
para sus mezquinas producciones, sin importárseles gran cosa al parecer
que aquel tipo colosal, trasplantado, mutilado, y no comprendido,
pierda su majestad y su belleza>**. Es esta nueva historia la que permi-
tirá añadir un nuevo grado a estas distinciones, ya que los resultados de
sus investigaciones harán posible por fin conocer <la diferencia entre el
.-2
que es verdaderamente artista y el que sólo es constructor> >.
22 Ibid.
23 Pompeya es, en efecto, ese «trozo fósil de una existencia remota, gloriosa y gigantesca,
destinada a invadir la edad moderna, como la petrificación de un viviente antediluviano >.
Ibid., núm. I2, p. 2. Vid. AA.VV., L'Architecture, les sciences et la culture de Vhistoire au XIXe
siecle,
Publications de 1 Université de Saint-Etienne, 2001 (y en especial, dentro de este volumen
colectivo, los trabajos de Jacques Nayrolles y Laurent Baridon).
24 lbid., núm, IL, p. 7.
48
Pero, si el tema de la policromía arquitectónica es piedra de toque
de la nueva historiografía, Zabaleta aprovecha la ocasión para insertar,
en forma de digresión, la reivindicación de la arquitectura gótica his-
pana. Es esa misma adoración acrítica del clasicismo grecorromano el
que lleva una y otra vez a los arquitectos contemporáneos a <.. .desen-
terrar de las ruinas de Italia un miserable plagio para unirlo a otro pla-
gio de Grecia y formar, llenos de satisfacción, nuestra raquítica e ins1g-
nificante composición». Y, sin embargo, la arquitectura española tiene
a su disposición, para su estudio, una <planta indígena», esa arquitec-
tura gótica <que justamente pudiéramos llamar nacional >** y que, sin
embargo, sigue siendo objeto de desprecio generalizado.
Y no se trata sólo de un goticismo genérico, sino de una tentativa de
definición de la especificidad de la arquitectura gótica española. Es la
nuestra una arquitectura gótica que de ningún modo puede confun-
dirse con sus estilos hermanos europeos, ya que es portadora de un
carácter nacional específico cuyo principal rasgo diterenciador lo cons-
tituye el contacto directo con lo islámico: <... esbelta, elegante.
solemne, caprichosa, diferente (por una tendencia particular y no muy
fácil de percibir a la arquitectura árabe, voluptuosa, esmaltada y calada,
como la concepción pomposa y transparente de la poesía oriental) de la
denominada godo-germánica, de la gótica francesa de Lyon y de
Estrasburgo y finalmente de la italiana, con su tendencia visible a la
sencillez grecorromana”>. Es el estudio exhaustivo de este gótico nacio -
49
nal el que es urgente emprender y el que debe convertirse en verdadero
eje estructurador de esa nueva historia de la arquitectura nacional por
la que clama Zabaleta.
El toque de clarín de Zabaleta en 1837 no era sino uno de los sínto-
mas más evidentes de una especie de <sed de historia» que se abría
paso de manera acelerada en la cultura española de finales de la década
de 1830 y que habría de cristalizar en un impresionante cámulo de tex-
tos, publicaciones de todo tipo e imágenes que se apresuraban a dar
25 Esta estricta diferenciación terminológica es paralela, como argumenta el propio

Zabaleta,
a la propuesta lanzada por Fugenio de Ochoa desde las páginas de El Artista para distinguir
entre <pintor> y <pintador> («Pintor, Pintura», El Artista, 1, 1835, pp. 256-257; repro-
ducido también en HENARES, l. y CALATRAVA, J-, Romanticismo y teoría del arte en España,
cit.,
pp. 62-63).
26 Todas las citas entrecomilladas de este párrafo en Antonio de Zabaleta, <Arquitectura>,

No
me olvides, 1837, núm. IL, p. 7; la palabra «nacional» se encuentra en cursiva en el original.
50
28 JUAN CALATRAVA
respuesta a este llamado. Y sin duda una de las más cualificadas res-
puestas fue el inicio sólo dos años más tarde, en 1839, de una de las
mayores empresas editoriales colectivas de nuestro Romanticismo:
Recuerdos y Bellezas de España”. Emprendida sobre todo gracias a la iniciativa
del pintor y litógrafo catalán Francisco Javier Parcerisa, su objetivo era
la realización de una completa summa artística, paisajística e histórica de la
nación española, un verdadero catálogo a un tiempo monumental y
espiritual. Estructurada en volúmenes dedicados a cada una de las
regiones compuestos a partir de las entregas quincenales a los suscrip-
tores, la colección quedó incompleta”, aunque fue retomada más
tarde, en 1884, en una nueva edición con ilustraciones añadidas y bajo
el título de España, sus mon umentos y artes, su naturaleza e historia.
Fue el poeta barcelonés Pablo Piferrer (1818-1848), un intelectual
próximo a los círculos del particular catalanismo romántico represen-
tado por Manuel Mila i¡ Fontanals y muy influido por los stirmer alema-
nes y, muy especialmente, por la obra de Schiller”, quien se encargó de
la redacción del primer volumen de la obra, dedicado a Cataluña
(1839). Y es la breve Introducción a este volumen la que traemos aquiía
colación por constituir otro importante paso en la definición del
nuevo programa historiográfico de los románticos españoles.
lambién Piferrer insiste, como acababa de hacer Zabaleta y como
pocos años más tarde insistirá Caveda, en el carácter arduo y dificul-
51
toso, casi titánico, de esta empresa historiográfica, que ha de desarro -
llarse en el contexto hostil de un panorama desolador desde el punto
de vista político y de la protección y estima de las bellas artes. No es
casual que su texto se inicie con una cita de la pluma más crítica de la
época, la de Mariano José de Larra, en la que Fígaro estigmatizaba la
27 MAESTRE, V., «Recuerdos y Bellezas de España. Su origen ideológico, sus modelos»,

Coya, I8I-
162, I904, pp. 86-93.
28 Se publicaron los volúmenes dedicados a Principado de Cataluña, (1839) y Mallorca

(1842),
ambos escritos por Pablo Piferrer; Aragón (1844), Castilla la Nueva (1853), Asturias y León
(1855)
y Salamanca, Ávila y Segovia (1865), por José María Quadrado; Reino de Granada (1859),
por
Francisco Pi y Margall; Córdoba (1855) y Sevilla y Cádiz (1856), por Pedro de Madrazo.
29 Vid. CARNICER, R., Vida y obra de Pablo Piferrer, Barcelona, Consejo Superior de
Investigacio-
nes Científicas, 19063; ARNALDO, J., «Poética de las cavernas y modernidad arquitectónica:
Pablo Piferrer en Artá>, en Studi Ispanici, 3, 2000, pp. 93-108; SANTAMARÍA, V., «Pau
Piferrer, del jo a la idea>, en DOMINGO, J. M. y Ro1c, F. (eds.), El Segle Romantic. Actes del
Col.loqui sobre Josep Yxart i el seu temps, “Tarragona, Diputación Provincial, 2000, pp.
225-238;
Vid. también, en este mismo volumen, el texto de Javier Arnaldo.
52
indiferencia hispana hacia el pasado y el contraste entre las grandezas
históricas y las miserias presentes”.
La respuesta a este estado de embrutecimiento asume, para Piferrer,
la forma de un aliento de regeneración que llega a España desde las
<heladas regiones del Norte> y consigue atravesar la <espesa niebla>
que la separaba de nosotros. Goethe, Schiller y Walter Scott son, en la
visión mesiánica del poeta catalán, los «sacerdotes del norte» que traen
a España una nueva luz a partir de la cual puede formarse una genera-
ción autóctona (compuesta por los <... Larra, Martínez de la Rosa,
Gutiérrez, Patricio de la Escosura, Madrazo y cien otros... >) que, con
más tervor religioso que frialdad erudita, empiece a desvelar los tesoros
ocultos en el acervo artístico y literario de la patria. Una generación his-
pana en el seno de la cual, por encima de todos, exaltará Piterrer la
figura del por entonces recién desaparecido Larra, al que considera el
verdadero pensador de esa regeneración, < el profundo filósofo que tan
exactamente anatomizaba el arte en sus partes más íntimas».
Es justamente el negro diagnóstico de Larra sobre el estado moral del
país el que resuena en el hecho de que Piferrer justifique la iniciativa edi-
torial de Recuerdos y bellezas de España no sólo por razones culturales o espiri-
tuales de carácter genérico sino también, de manera más concreta, como
una de las actuaciones que han de poner remedio a la situación de atraso
de España con respecto a otros países europeos. Si las naciones extranje-
53
ras más avanzadas nos ofrecen numerosos ejemplos de su amor por su
propio pasado nacional (en especial Francia, con sus múltiples publica -
ciones en la línea de los objetivos que se marcaban Piferrer y Parcerisa),
es llegada ya, para Piferrer, la hora de España, que no cede a ningún otro
país en materia de monumentos. La publicación de Recuerdos y bellezas de
España deja de ser así una mera iniciativa empresarial para convertirse en
30 «Nada nos queda nuestro, sino el polvo de nuestros antepasados, que hollamos con
planta
indiferente; segunda Roma en recuerdos antiguos y en nulidad presente, tropezamos en
nuestra marcha adondequiera que nos volvamos con rastros de grandeza pasada, con rui-
nas gloriosas...>; y la cita continúa: <... si puede haber ruinas que hagan honor a un pue-
blo; pero así tropezamos con ellas como tropieza el imbécil moscardón con el diáfano cris-
tal, que no acierta a distinguir de la atmósfera que le rodea». Piferrer no da la procedencia
de la frase de Larra, que se encuentra en el artículo Horas de invierno, publicado en El

Español
el 25 de diciembre de 1836, apenas mes y medio antes del suicidio del escritor, que, como
veremos enseguida, causó un profundo impacto sobre Piferrer.
21 PIFERRER, Pablo, <Introducción>, Recuerdos y bellezas de España. Cataluña, Barcelona,

Imprenta de
Joaquín Verdaguer, 1839, p. 2.
54
30 JUAN CALATRAVA
uno de los más señalados ejemplos de ese nuevo florecimiento de esfuer-
zos heroicos en medio de las dificultades de la «desastrosa época».
Y es en la enumeración de los principales ejemplos monumentales y
arquitectónicos de los que puede enorgullecerse España donde se com-
prueba cómo el programa historiográfico que traza Piferrer es de
mayor amplitud aún que el de Zabaleta, pese a que la valoración de la
arquitectura gótica siga siendo dominante. En efecto, junto a las cate-
drales de Barcelona, Burgos y loledo, presenta también como monu-
mentos dignos de estudio de nuestra arquitectura la Alhambra de Gra-
nada (incluyendo la casi obligada cita de Les Orientales de Victor Hugo),
la Mezquita de Córdoba, <... tantos trozos de acueductos, circos y tea-
tros romanos>*, el monasterio de El Escorial, o incluso la propia
Puerta del Sol. Y todo ello en un proyecto que, además, no es sólo
monumental sino también pintoresco: a la huella histórica del hombre
en sus construcciones, la descripción completa de las bellezas de la
patria deberá añadir también las de orden paisajístico”.
La historia de la arquitectura española aparece así, en suma, en las
páginas de Piferrer, como el resultado del encuentro entre las exigen -
cias de la erudición, las aspiraciones patrióticas de orden nacionalista y
los primeros atisbos de una idea de patrimonio que es inseparable de la
conciencia del inminente peligro de la desaparición de los restos del
pasado. La edición de Recuerdos y bellezas es, en esta línea, tanto un consuelo
55
como una herramienta para la preservación: «En los restos del lujo y
poder de los antiguos mostremos lo que fuimos para ocultar y conso-
larnos de lo que somos. Ya que tanto se ha destruido, procuremos
hacer apreciable lo que nos queda y reparar en lo posible los agravios
que la demolición hizo al Arte>**.
Resultado directo de la confluencia entre estos planteamientos his-
toriográficos y los inicios de un debate propiamente arquitectónico, en
el que se encuadraba la institucionalización de la moderna enseñanza
de la arquitectura con la creación en I044 de la Escuela de Madrid,
sería la creación, el I de junio de 1846, de la primera revista específica -
mente de arquitectura hasta ese momento existente en España, el Bole-
32 lbid., p. 5.
33 <... la España no sólo resplandece en despedazados restos de su pasada gloria, sino aun
en
bellezas de la naturaleza, ya se busque la aspereza y grandiosidad de los lugares montuosos,
ya la tersura, verdor y extensión de las llanuras> (ibid., p. 6).
34 lbid., p. 7.
56
tín Español de Arquitectura, que fue dirigido conjuntamente por el ya citado
Antonio de Zabaleta y por José Amador de los Ríos, el prolijo intelec-
tual andaluz (Baena, 1818 -Sevilla, 1878) que muy poco antes había
dado a la luz dos de las más importantes de sus numerosas obras de
carácter histórico -artístico, Sevilla Pintoresca (1844) y Toledo Pintoresca
(1845), y que poco más tarde habría de convertirse en el primero en
teorizar la existencia del llamado estilo <mudéjar>”.
En el Boletín Español de Arquitectura (una publicación cuya vida indepen-
diente fue efímera, ya que en 1847 se fusionó con El Artista para dar
lugar a una nueva revista, El Renacimiento) publicaría Zabaleta, a modo de
primer ensayo de respuesta a la exigencia por él mismo planteada una
década antes en Arquitectura, su segundo gran recorrido histórico, el
extenso texto, dividido en varias entregas, titulado Rápida ojeada sobre las
diferentes épocas de la arquitectura y sobre su aplicación al arte de nuestros días”. Pero,
además de estas nuevas reflexiones de Zabaleta, el Boletín Español de Arqui-
tectura incluyó en su undécima entrega otro texto al que cabe asignar
también un carácter programático, el artículo Sobre la necesidad de escribir la
Historia de la Arquitectura Española, y sobre la in if uencia de este estudio en el de la

civiliza -
ción española de José Amador de los Ríos”.
Se trata de un texto paradójico, porque, aunque posee un verda-
dero carácter de manifiesto, con una llamada a la acción en la que se
57
combina el nacionalismo romántico con los orígenes de la preocupa-
ción patrimonial —José Amador de los Ríos era en ese momento secre-
tario de la Comisión Central de Monumentos—, no encabezaba el pri-
mer número del Boletín sino que se ubica más bien como reflexión
posterior a toda una serie de ensayos de esa misma historia que recla-
maba. La teorización sobre el valor de la historia sucede y no precede
a las diversas tentativas parciales de trazar esta historia que llenaron el
Boletín desde su primer número: sobre todo, las sucesivas entregas de la
ya citada Rápida ojeada sobre las diferentes épocas de la Arquitectura, y sobre sus aplica -
ciones al arte de nuestros días, de Antonio de Zabaleta, o de otros textos cuya
publicación se extenderá a lo largo de diversos números, como los
artículos sobre Arquitectura árabe”, en los que el propio Amador de los
35 El estilo mudéjar en arquitectura, Discurso de recepción en la Real Academia de Bellas

Artes de
San Fernando, 1859.
36 Boletín Español de Arquitectura, 1846, pp. II-13, 20-21, 27-28, 35-37 y 45-53.
37 Boletín Español de Arquitectura, 184.6, pp. 100-103.
38 Boletín Español de Arquitectura, 1846, pp. 26-27, 34-35 y 42-44.
58
32 JUAN CALATRAVA
Ríos evidenciaba su especial y conocido interés por el pasado islámico
de España, o los Apuntes sobre el origen y progresos de la Arquitectura, de Manuel de
Assas”.
El artículo de De los Ríos, en clara sintonía con los planteamientos
de Zabaleta, se sitúa en un punto ciertamente intermedio entre este
cúmulo de fragmentos de historia, de ensayos parciales, y la aspira-
ción, explícitamente destacada en el texto, de lograr una síntesis, un
«cuerpo de obra”>, es decir, justo lo que por esos mismos momentos
estaba intentando, desde la estructura académica, José de Caveda, con
la obra de conjunto que publicaría en 1848 y de la que enseguida
hablaremos.
En este estadio intermedio, se alza ante José Amador de los Ríos la
pregunta —significativamente definida, una vez más, en términos
indisociables de la matriz ilustrada— por la necesidad y la utilidad de
escribir la historia de la arquitectura española. Y su respuesta es
doble. Esgrime, en primer lugar, como ya hiciera Piferrer, la cues-
tión del <honor nacional», es decir, de la comparación entre la
absoluta indigencia historiográfica hispana y los firmes pasos dados
por otras naciones en el conocimiento de su pasado arquitectónico.
Los muchos estudiosos extranjeros que han escrito sobre España (cita
a Laborde, Girault de Prangey, Prescott, Chateaubriand, Maino y
Thomas Hope, con especiales elogios para la obra de este último),
59
por más que hayan abierto vías llenas de posibilidades, han dejado su
labor en un estado lamentablemente incompleto: según nuestro
autor, se han limitado a <balbucir> una gran crónica, no a narrarla.
Y ello necesariamente había de ser así no sólo por las dificultades
prosaicas de desconocimiento de la lengua española, escaso tiempo
disponible en el curso de sus viajes, dificultades de acceso, etc., sino
por la mucho más profunda razón de que su calidad de extranjeros les
hacía insensibles a ese <honor nacional» que resulta absolutamente
consustancial a la tarea del historiador.
Pero es al referirse a los precedentes españoles cuando José Amador
de los Ríos deslinda con claridad la nueva historiografía anhelada de sus
precedentes ilustrados, juzgados tan necesarios como insuficientes. En
efecto, si los intelectuales españoles de las décadas anteriores tampoco
han cumplido con esa tarea nacional, no ha sido por falta de prepara-
39 Boletín Español de Arquitectura, 184.6, pp. 49-51, 59-60, 78-79, 83-84, 91-92 y 100.
60
ción o de patriotismo. La importancia de los trabajos de Ponz, Bosarte,
Ceán Bermúdez, Llaguno y Jovellanos nunca es cuestionada por el
autor, pero sí en cambio la filosofía estética e histórica subyacente a sus
investigaciones, sobre todo en el caso del que considera como el más
importante de todos ellos, Antonio Ponz. Este último era, para nues-
tro autor, quien mejor podría haber llevado a cabo la tarea de trazar la
historia de la arquitectura española, pero, como buen <hijo de la reac-
ción antichurrigueresca»>, le lastró su exclusivismo grecorromano, la
intolerancia que le impedía apreciar <el arte bizantino y el arte ará-
bigo> y que le llevaba a comentar sólo aspectos muy parciales del gótico
y a denostar los aspectos más ornamentales del Renacimiento. De una
intolerancia similar considera Amador de los Ríos que ha hecho gala
lsidoro Bosarte, pero acompañándola además de errores. Llaguno y
Ceán, «más tolerantes», tampoco dejaron sin embargo de mostrar su
predilección por unos periodos sobre otros. Y, en cuanto a Jovellanos,
es de lamentar que su prometedora apertura de miras no terminara de
cristalizar en ese examen histórico general que él mismo había prome-
tido en algunos de sus textos.
El diagnóstico de José Amador de los Ríos es, pues, claro: existen
precedentes útiles pero cuantitativamente insuficientes y cualitativa-
mente marcados por los vicios exclusivistas de la cultura de las Luces.
Urge entonces abordar una tarea historiográfica global llena de dificul-
tades y obstáculos materiales y sociales de todo tipo.
61
Pero ¿por qué esta urgencia? Es en ese punto donde entra en juego
la segunda de las grandes razones que determinan la necesidad nacio -
nal de esta historia: la situación de riesgo inminente de desaparición
de sus testimonios materiales mismos. Trazar la historia de la arqui-
tectura española no es, para nuestro autor, un mero afán erudito, sino
un modo de intervenir en la gran lucha entre el espíritu y el grosero
materialismo moderno. Si los progresos del saber hacen ahora posible
escribir esta historia, no puede olvidarse que tales progresos son inse-
parables de ese otro «progreso> que es el del advenimiento de la civi-
lización urbana e industrial moderna con su secuela de pérdidas patri-
moniales cada vez más aceleradas: «En efecto, nunca se han reunido
tan favorables circunstancias, nunca se ha podido pensar con tanta
extensión y profundidad como ahora en dar cima a este pensamiento
apenas balbucido, y nunca ha habido mayor peligro de que los mate-
riales, los monumentos que han de contribuir a formar dicha historia,
desaparezcan ante nuestra vista, bien que el celo de las corporaciones
62
34 JUAN CALATRAVA
encargadas de tan preciosos testimonios de nuestra antigua cultura se
exalte más y más, a medida que aumentan los peligros> .
Las pérdidas materiales, el abandono, la ruina o las demoliciones de
tantos monumentos, con ser graves e irreparables, son, sin embargo,
sólo un aspecto de un fenómeno mucho más grave: la desaparición del
espíritu, del genio único y original, de un pueblo. Si José Amador de
los Ríos mencionaba con envidia y admiración los progresos hechos en
Alemania, Francia o Inglaterra en el estudio de su historia arquitectó -
nica, enseguida se apresurará a aclarar que los esfuerzos realizados en
estas naciones no son ni intercambiables ni directamente trasladables a
nuestro suelo. No existe una <historia de la arquitectura» a nivel
general, sino una historia de la arquitectura de cada pueblo en particu-
lar, siendo la de la nación española tan rica y variada como lo es su
propia historia general”.
Piedra de toque de esta particularidad esencial de nuestra historia
artística es la cuestión del arte árabe, en la que se detiene el autor, de
manera coherente con su conocido interés especial por el pasado
arquitectónico islámico y a la que ya ese mismo año de 1846 había
dedicado, como se ha señalado más arriba, una serie de tres artículos
en el propio Boletín. La eliminación de la intolerancia y del exclusivismo
grecorromano de los ilustrados, primera condición para trazar una
historia completa del genio arquitectónico español, pasa en primer
63
lugar por el reconocimiento de toda su entidad y originalidad a la
arquitectura árabe.
Pero, en este punto, el esfuerzo intelectual es doble, ya que si, por
un lado, este reconocimiento se incluye en el movimiento más general,
europeo, del nuevo orientalismo decimonónico, por otro debe reivin-
dicar además una segunda originalidad: la de la arquitectura hispanoá-
rabe con respecto a la de la generalidad del mundo islámico. Como ya
se había argumentado en los artículos previos que el Botetín había dedi-
cado al arte árabe, Amador de los Ríos aclara ahora que <... el arte
árabe aspiró a la nacionalidad, al verse separado de las fuentes de donde
40 Sobre la necesidad de escribir..., ibid., p. TO2.
AI <... bastará sólo recordar que cada pueblo tiene su carácter propio que imprime a todas
sus obras, y que habiendo pasado nuestra nación por tantas calamidades y trastornos y
sufrido tan extrañas dominaciones presenta mucha más materia de examen en los monu-
mentos que han sobrevivido al trascurso de los siglos» (ibid.).
64
traía su nacimiento, y logró alcanzarla, como más largamente vimos, al
bosquejar en otros números su historia>".
Lo mismo puede decirse para la arquitectura medieval cristiana,
que, en sus diferentes periodos (<romanesco>, <latino> o <bizan-
tino> y <gótico> o «tudesco>), hace gala de una continua <inclina-
ción y tendencia a la originalidad», ostentando en sus formas la misma
independencia que presentan a ojos del historiador los pueblos del
medioevo hispano.
Bien significativo es, por último, el hecho de que José Amador de
los Ríos rastree esta originalidad de la arquitectura española también en
el siglo XVI, encontrándola como carácter esencial de nuestro Renaci-
miento"*: la profusión ornamental del llamado «plateresco» quedaba
así definitivamente rescatada de la tacha de anticipador del <churri-
guerismo> a la que la habían condenado Ponz y Llaguno y se convertía
en rasgo definitorio de la personalidad genuina de la primera arquitec-
tura renacentista hispana.
La obra del historiador y político asturiano José Caveda y Nava
(1796-1882), Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura, aparecida
en 1848, cierra este ciclo de quince años con el primer empeño de
verdadera síntesis de toda la reflexión romántica sobre la historia de la
65
arquitectura nacional (un empeño que tuvo, además, repercusión fuera
de nuestras fronteras, ya que fue bien conocido en Francia y muy
pronto traducido también al alemán”).
Lo primero que hay que decir es que se trata ya de un libro, de una
vasta summa que, frente a las apenas setenta y cinco páginas del libro -
folleto de Inclán o a la densa brevedad de los artículos de Zabaleta,
Piferrer o José Amador de los Ríos, se despliega ante el lector en más
de quinientas páginas estructuradas en treinta capítulos. Caveda
renuncia ya, pues, al modelo de texto fragmentario, polémico, mili-
tante (un modelo que, por lo demás, conservaría durante mucho
tiempo su vigencia en las publicaciones periódicas de las décadas cen-
42 16d.
4% De ello ya se había ocupado en el artículo <Arquitectura del Renacimiento», publicado

en
la octava entrega del mismo Boletín Español de Arquitectura, 1846, pp. 57-59.
44 José Caveda, Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en
España desde la dominación
romana hasta nuestros días, Madrid, Imprenta de D. Santiago Saunaque, 1846.
45 Bajo el título de Geschichte der Baukunst in Spanien, traducción de P. Heyse Stuttgart,

Ebner €
Seubert, 1858, con prólogo de Franz Kugler.
66
36 JUAN CALATRAVA
trales del XIx), y considera llegado el momento de vaciar todo el
cúmulo disperso del saber romántico sobre arquitectura en la forma
sólida del tratado académico, reivindicando al mismo tiempo la perti-
nencia de un análisis puramente arquitectónico que se separe del
género de las «noticias históricas» y que pueda servir de ayuda a la
construcción del gusto contemporáneo en arquitectura.
Pero no es ésta la única novedad de la empresa de Caveda. Es digno
de reseñarse, además, el hecho de que este gran trabajo académico se
presente explícitamente ligado a la primera gran repercusión institu-
cional que la pionera preocupación patrimonial de la generación
romántica había logrado: la creación, en 1844, de las Comisiones de
Monumentos Históricos y Artísticos. Tanto Antonio de Zabaleta como
José Amador de los Ríos desempeñaron en las mismas un papel prota-
gonista. Y, por lo que respecta a Caveda, miembro de la Comisión
Central, su libro fue concebido, como él mismo explica en el Prólogo,
como el instrumento previo, la herramienta de síntesis necesaria para
el inicio del trabajo de las Comisiones y, más en concreto, para garan-
tizar el éxito del proyectado «viaje arquitectónico» con el que se pre-
tendían remediar las deficiencias de anteriores tentativas (y muy en
especial la representada por el Viaje de España de Antonio Ponz).
Es significativo, en este sentido, que Caveda incluya, en el cierre del
libro, a modo de Apéndice, el texto del Informe de la Comisión nombrada por la
67
Central de Monumentos Artísticos, sobre un viaje arquitectónico a las provincias de España,
fechado el 16 de septiembre de 1846 y firmado por los tres comisionados
para la preparación de dicho viaje, es decir, el propio Caveda, José de
Madrazo y Aníbal Álvarez. En dicho informe se establecía ya la estructura
básica de la periodización de la historia de la arquitectura española que
Caveda desglosa por extenso en su libro (dividiendo la historia arquitec-
tónica hispana en nueve grandes periodos) y se proponía una especie de
ficha para el estudio de los monumentos, que debían ser objeto de una
descripción completa estructurada en cinco partes (el conjunto, la cons-
“Tracáo a patea: a patrténtaeno ) abirtavión,.
Esta ligazón explícita del libro al viaje es coherente, por otro lado,
con el sentimiento de urgencia que marca a la empresa de Caveda, fre -
nética labor contrarreloj ajena al plácido ritmo del trabajo del erudito
de gabinete”, y con un ambicioso programa de objetivos descrito así:
46 «Aún estamos a tiempo de describirlos [los monumentos españoles); mañana será ya
tarde» (Ensayo histórico..., cit., p. 17).
68
<Investigar sus orígenes |de las grandes construcciones de nuestro
suelo], seguirlas en sus vicisitudes, descubrir al través de su estructura el
espíritu y la civilización de los pueblos a quienes correspondieron,
indagar cómo de las alteraciones sucesivas de su estilo vino a resultar
otro distinto, fijar en fin las condiciones esenciales de esa transforma-
ción continua y progresiva y, por decirlo así, comprender en un vasto
cuadro la genealogía del arte y sus moditicaciones bajo distintas razas y
latitudes>*.
En esta <historia completa del arte monumental en España> a la
que aspira Caveda existe ya un capítulo específico para la arquitectura
romana, convenientemente nacionalizada y esgrimida como argumento
de la excelencia hispana en materia de arquitectura ya desde los siglos
más remotos. La enumeración de restos romanos sobre la que Caveda
basa la tesis de que <entre las provincias sujetas al Imperio romano
ninguna se dará que tanto haya participado de su esplendor y poderío
como la Península ibérica>* es verdaderamente profusa y revela su
profundo conocimiento del estado de la arqueología clásica posterior a
la herencia ilustrada.
Pero sin duda el gran eje en torno al que pivota el discurso de Caveda
es el de la reconsideración de la arquitectura medieval. En este sentido,
si uno de los puntos centrales será, como para Inclán o Zabaleta, el res-
cate de la arquitectura gótica de su injusta marginación por parte del
69
exclusivismo grecorromano (aunque no deja de reconocer precedentes
dieciochescos de interés por el gótico: en Inglaterra, el estudio de
Murphy sobre el monasterio de Batalha o la obra de William Chambers,
y en España los escritos de Jovellanos y ciertas descripciones de Llaguno,
Ceán y Bosarte marcadas por la inseguridad”), importa señalar que esta
reivindicación del gótico no se agota en sí misma, sino que llevará a
Caveda a desmarcarse de sus antecesores y a articular una compleja
visión histórica del conjunto de la arquitectura medieval hispana.
47 lbid., Prólogo, pp. V-VI.
48 lbid., p. 30.
49 ... y como recelosos de ponerse en pugna con la opinión de sus contemporáneos, toda-
vía al dar cuenta de sus propias convicciones, si bien con encogimiento e inseguridad, lejos
de ocultar la grata impresión que sobre su ánimo producían nuestras catedrales góticas,
elogiaron alguna vez en términos generales y en breves palabras su firmeza y bellas propor -
ciones, su elegancia y gentileza, y los profundos conocimientos de sus constructores en las
ciencias matemáticas» (tbid., p: 272).
70
30 JUAN CALATRAVA
Es, en efecto, la idea de que el gótico no es un producto ajeno e
importado sino que se encontraba ya implícito en los anteriores desa-
rrollos de la arquitectura <romano-bizantina> la que permite a
Caveda reivindicar la importancia, en su esquema histórico, de la
arquitectura de esos primeros siglos medievales, a los que otorga un
desarrollo propio que ocupa nada menos que siete de los treinta capí-
tulos de su obra (del IT al TX).
Ya los escasísimos restos de la <arquitectura latina en la monarquía
goda> dejan ver, en la óptica de Caveda, a unos godos hispanos
«menos rudos y groseros que los demás pueblos del Norte>” y exigen
un estudio basado en el examen arqueológico y no en «vagos asertos y
generalidades no fundadas>” . Y, en cuanto a las € primeras monar-
quías cristianas», el asturiano Caveda ofrece una de las primeras des-
cripciones detalladas de los edificios prerrománicos del Principado, en
la línea compartida en esos mismos años por otros estudiosos románti-
cos como Nicolás Castor de Caunedo en sus artículos para el Semanario
Pintoresco Español o José María Quadrado en el volumen dedicados a Astu-
rias y León (1855) de Recuerdos y Bellezas de España y continuada por el propio
Caveda en otros estudios historiográficos”. En líneas generales, Caveda
reivindicará para la arquitectura de los primeros siglos medievales y
muy especialmente para los edificios asturianos un lugar propio en la
71
historia, basado en la presencia en ellos de un avanzado saber construc-
tivo capaz de redimirlos de la apresurada tacha de <pesadez>.
Inmediatamente a continuación, la arquitectura <romano -bizan-
tina», es decir, lo que hoy llamamos románica, constituye para Caveda
el mejor ejemplo de la «variedad y confusión>” reinantes en cuanto a
la denominación de las <escuelas> de la arquitectura medieval y un
síntoma evidente del esfuerzo de clarificación científica y terminológica
que hay que introducir en la historiografía. Caveda resume así, de
modo muy documentado y con profundo conocimiento de las teoriza-
ciones francesas e inglesas, las distintas alternativas de ese debate en
50 Íbid., p. 47.
BI lbid., p. 76.
52 Memoria histórica sobre la Junta General del Principado de Asturias, 1834; Historia de
Oviedo, manuscrito
inédito, conservado en la Real Academia de la Historia, edición moderna de 19786; y, sobre
todo, Memoria histórica sobre la arquitectura de los templos construidos en Asturias,

manuscrito editado en
1982 por la Universidad de Oviedo
53 Ensayo histórico... cit., p. 123.
72
torno a la nomenclatura, haciéndose eco de las primeras propuestas de
utilización de la denominación <románico>, pero propugnando el
mantenimiento del término <romano-bizantino>.
Mucho más destacable es, sin embargo, su rotunda reivindicación
del carácter original de la arquitectura española altomedieval, clara-
mente diferenciada tanto de la arquitectura romana y bizantina como
de la árabe y de la posterior gótica. Es en este punto donde su crítica a
los precedentes de la historiografía ilustrada asume su tono más crítico.
La caracterización genérica como <gótica> de toda la arquitectura
medieval por parte de Ponz, Llaguno, Ceán y Bosarte (una nómina de
la que, muy significativamente, queda excluido Jovellanos) constituye
uno de los principales lastres del exclusivismo estético de los ilustra-
dos”, que no han llegado a comprender verdaderamente la arquitec-
tura <romano-bizantina> por no haber sabido diferenciarla de la
gótica propiamente dicha. Frente a esa historia militante y partidaria, el
arqueólogo moderno establece diferencias y articulaciones y otorga a
todos los productos de la historia humana su espacio particular en la
nueva trama.
Pero, además, no le basta a Caveda con otorgarle un lugar propio,
sino que le aporta una articulación histórico -cronológica-estilística
interna dividiendo la arquitectura <romano-bizantina> hispana en
dos épocas (que ocupan respectivamente los capítulos VIII y RON sepa-
73
radas por la cesura histórica de la conquista cristiana de Toledo y bien
caracterizadas desde los puntos de vista estilístico, constructivo, histó-
rico y espiritual”.
54 <Sin atender a estas mutaciones, sin determinar las analogías y diferencias de unas y
otras
épocas, como si todas las construcciones se distinguiesen por las mismas cualidades, Ponz,
Llaguno, Ceán Bermúdez y Bosarte las calificaron con el nombre genérico de góticas. Ni
vieron sus diversos orígenes, ni sus cualidades características. Cuanto produjo la edad
media desde el siglo IX hasta el XIII, fue solamente para ellos una antigualla gótica» (ibid.,
p. 191).
55 “En dos grandes periodos puede dividirse su larga existencia, tan diferentes entre sí,
como
las influencias sociales que los prepararon. Abraza el uno todo el siglo XI y los primeros
años del XII: continúa el segundo durante este mismo siglo, y los principios del XIII. En la
primera de estas épocas, más allegada a la latina, cuyas prácticas recuerda con respeto, no
aparece completamente segura de sus dogmas, los sigue indecisa y vacilante, y aunque se
muestra complacida de las novedades, manifiesta para adoptarlas inexperiencia y rudeza, a
pesar de sus notables progresos; en la segunda, contiada ya en sus procedimientos, se ciñe
constantemente a un sistema, pierde su primitiva adustez, olvida las prácticas romanas, y
oriental y risueña se anuncia como la precursora de la gótica-germánica> (ibid., p. 160).
74
40 JUAN CALATRAVA
En la primera época, es terrorífica, severa, misteriosa, <emblema
del poder teocrático >”, aunque contradictoriamente admita en su
seno una escultura extravagante y de <extraña e inconcebible lubrici-
dad>”. Su segunda época, más rica y fecunda, aparece en cambio mar-
cada por la influencia árabe y oriental, <ganando en cultura y gentileza
[...] desdeñando ya la severidad agreste de los pueblos septentriona-
les>*. El románico hispano se somete, así, a una especie de ley evolu-
tiva de los estilos: desde la rudeza original hacia un arte más <gentil>,
hasta <hacerle desaparecer bajo la dominación del ojivo>”. La dife-
rencia entre ambas épocas queda apuntalada, además, mediante una
referencia a la historia de la literatura española: <Hay entre los edifi-
cios del siglo XI, y los de los últimos años del XII, la misma diferencia
que entre el poema del Cid y las poesías de D. Alonso el Sabio>””.
Inmediatamente después, la arquitectura islámica es también objeto
de un amplio y novedoso desarrollo que ocupa los capítulos X al XIV,
desde un claro sentido de continuidad con respecto a los esfuerzos del
arabismo hispano y europeo desde la época de las Luces (citando los
precedentes de Jovellanos, Hermosilla y las Antigiiedades árabes o Casiri,
pero también a los contemporáneos Gayangos, Owen Jones o Girault
de Prangey). Esta idea de comunidad de esfuerzos no excluye, sin
embargo, de nuevo la conciencia de una estricta diferenciación entre
los intereses del artista y el arqueólogo”: ha llegado por tin, según
Caveda, el momento de hablar no sólo al viajero y al artista sino tam-
75
bién al verdadero estudioso, que requiere un tipo de saber especiali-
zado que va mucho más allá del emocionalismo literario y que es dolo-
rosamente consciente del escaso grado de conocimiento real sobre la
arquitectura islámica.
Se abre paso, así, la afirmación rotunda de la originalidad de la
arquitectura árabe, una idea sobre la que once años más tarde volverá el
propio Caveda el redactar, en 1859, su discurso académico Originalidad de
56 Ibid., p. 162.
57 lbid., p. 166.
58 lbid., p. IBI.
59 lbid., p. 189.
bo lbid., p. I9I.
61 <Podrán por ventura satisfacer las estampas que de ellos poseemos a los artistas que
sólo se
contentan con los rasgos principales de su carácter; pero de seguro no llenan las miras del
arqueólogo avezado a buscar en las antiguas ruinas la fisonomía de las pasadas civilizacio -
nes> (ibid., D 196).
76
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA AT
la arquitectura árabe. Heredera de la tienda del nómada, no puede ya
entenderse como aberración con respecto a la arquitectura clásica, y en
su origen desempeñan un papel esencial esos elementos textiles que por
esas mismas fechas estaban empezando a ocupar un lugar esencial en la
teorización de Gottfried Semper”. La árabe es, sobre todo, una arqui-
tectura original, aunque mal conocida, y esa originalidad deriva para
Caveda, declarado partidario del factorialismo de Hyppolite Taine,
ante todo de su carácter de respuesta adecuada a unas condiciones
ambientales: <En vano se pretenderá despojar a la arquitectura árabe
de esta originalidad fantástica; emana de la naturaleza misma >
Pero a ello se añade enseguida la especificidad de la arquitectura
islámica de España, a la que trata de dotar de una estructuración histó -
rica interna, que hace derivar de las obras de Girault de Prangey y de
Batissier, pero matizadas a partir de José Amador de los Ríos (cuya
reciente Toledo pintoresca cita elogiosamente). La arquitectura islámica
española se presenta dividida en tres periodos, evolucionando, como ya
había planteado para la arquitectura <romano-bizantina>, desde la
rudeza bélica de los primeros tiempos al refinamiento delicado de la etapa
final”, desde el carácter pesado y severo hasta lo risueño y delicado, en
un recorrido que es también el de la conquista de una originalidad
propia. Así, el primer período (Mezquita de Córdoba y Medina Aza-
hara) aún no es original y permanece apegado a lo romano -bizantino.
77
El segundo (taifas, almorávides y almohades) ofrece ya mayor persona -
62 Vid FANELLI, G. y GARGIANI, R., El principio del revestimiento. Prolegómenos a una

historia de la arqui-
tectura contemporánea, Madrid, Akal, 1999.
03 <No lo dudemos: los árabes han retratado fielmente esta originalidad de su carácter en
sus
mezquitas y palacios, en sus baños y harenes. Las épocas de su dominación, el desarrollo
progresivo de su cultura, los recuerdos de su cortesanía, el orientalismo que aclimataron
en el Mediodía de Europa, su risueña 1maginación y sus extrañas creencias, vivos se

osten-—
tan en estos restos magníficos de su arquitectura, todavía no bien clasificados, y aún no del
todo conocidos en sus detalles y pormenores» (Ensayo histórico..., cit., pp. 196-197).
64 Contestación de Caveda al discurso de ingreso en la Academia de San Fernando, sobre el
tema Originalidad de la arquitectura árabe, leído en 1859 por el granadino Francisco

Enríquez y
Ferrer, quien, entre otras cosas, confesaba haber aprendido en Granada su amor por esta
arquitectura y se alzaba contra los prejuicios que han impedido que sea bien conocida pro -
nosticando que pronto habría de rasgarse el velo de este desconocimiento. Vid. ISac, "_ op.
cit., pp. 58-59.
65 <Demarcan el desarrollo gradual de la civilización de sus constructores y expresan las
modificaciones de su índole desde que sangrientos y fanáticos destruyeron el imperio de
los godos hasta que más humanos y civilizadores se propusieron engrandecer sus conquistas
con el lujo oriental y el cultivo de las artes> (Ensayo histórico..., cit., pp. 200-201).
78
4.2 JUAN CALATRAVA
lidad, con más propensión a la pompa oriental y alejamiento de la tra-
dición bizantina”. El tercero es, por último, el del esplendor de la
Alhambra, <... un producto de la civilización árabe que apenas se
enlaza con lo pasado y que parece como la expresión del carácter de un
pueblo original».
La Alhambra, compendio de la andadura entera de la arquitectura
islámica, es ya objeto de una valoración entusiasta y sin reservas, en la
que a la reiteración de los habituales calificativos agrupados en torno al
eje conceptual de <lo mágico» ” se añade ahora una calibrada aprecia -
ción arquitectónica de los valores ornamentales (entre los que ocupa
un significativo lugar el color, que había sido objeto del estudio de
Owen Jones” conocido por Caveda), espaciales y constructivos (sobre
todo, las bóvedas de mocárabes). En la Alhambra, <... los editicios
agrandan sus proporciones y parecen más ligeros y risueños; se cubren
sus muros de almocárabes, matizados de oro, azul y bermellón, y bri-
llan en todas sus partes los atauriques, los festones y frisos de azulejos,
con variadas y singulares formas. Adquieren mayor esbelteza las colum -
nas, pierden toda semejanza con las romanas>””.
Si, en la inevitable comparación con el gótico, Caveda se inclina por
este último ante todo por razones constructivas”, no dejará de apreciar
en la arquitectura islámica la <tenacidad> de los gruesos muros de tie-
79
66 <«Mueéstrase llena de brío y lozanía, aspira a la originalidad, y si no del todo la consigue,
prospera, y adquiere bastante independencia para obtenerla en el siglo XIII> (ibid., pp.
221).
67 lbid., p. 225.
68 <El patio de los Leones, el de los Estanques, el salón de las dos Hermanas, el de los
Emba-
jadores, que constituyen el principal mérito de la Alhambra, reúnen la novedad a la extra-
ñeza, la profusión de los ornatos a su delicada ejecución, y con sus elegantes y delgadas
columnas, con sus arcos esbeltos y ligeros, con sus estucos y mosaicos, con sus risueñas
fuentes y surtidores, nos hacen dudar que sea una ficción el palacio de las hadas, y nos pre-
sentan la realidad como un encanto> (ibid., p. 199).
69 Owen Jones, Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra, Londres, 1836-1845
lexiste edi-
ción castellana, con estudio introductorio de M.4 Ángeles Campos Romero, Madrid, Akal,
2001). Vid. también Owen Jones, El Patio Alhambra en el Crystal Palace, Madrid, Abada,
2010
[1854], con estudios introductorios de Juan Calatrava y José Tito Rojo.
70 lbid., p. 228.
71 «Hay en ésta más genio, más conocimiento del arte, más elevados pensamientos, una
noble severidad, un atrevimiento, un brío y lozanía, que jamás los sectarios de Mahoma
supieron comunicar a sus acicaladas construcciones». Y es que, frente a la elevada ciencia
constructiva gótica, la islámica presenta materiales mezquinos y una construcción mucho
80
más ignorante, por más que ello se oculte bajo <el atavío deslumbrador de su fastuosa y
variada decoración» (ibid., p. 234).
81
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 4%
rra, la ingeniosa manera de trabar en ellos elementos vegetales o la
maestría en el uso del yeso, que a veces no es sólo elemento ornamental
sino que da firmeza a la construcción y, sobre todo, forma las grandes
cúpulas mocárabes: con toda su fantasía, lujo y voluptuosidad, la arqui-
tectura árabe es, a su modo, racional ya que no ha perdido el sentido
del clima ni de las exigencias constructivas.
Retomando la evolución de la arquitectura cristiana a partir del
capítulo XV, queda claro que la división entre la arquitectura
<romano -bizantina> y la gótica, aunque mucho más neta que en los
teóricos dieciochescos que hablaban de «gótico antiguo» y «gótico
moderno», no llega a constituir, con todo, para Caveda, una cesura
absolutamente tajante. Si los ilustrados cayeron en el error de agru-
parlo todo bajo la denominación indiferenciada de «gótico», el histo -
riador moderno no ha de caer, según Caveda, en el extremo opuesto de
plantear una diferenciación radical entre ambos estilos, cuando lo
cierto es que numerosos aspectos de la última arquitectura <romano-
bizantina» preparan el advenimiento del gótico. La transición es suave
y el transcurso de la historia tal y como lo contempla Caveda responde
más al modelo de un lento fluir que de una ruptura brusca.
El análisis del gótico ocupa diez capítulos y más de 150 páginas del
libro de Caveda, y contiene numerosos puntos de interés: un exhaus-
tivo recorrido historiográfico, un pormenorizado estudio técnico -
82
constructivo que revela un profundo conocimiento de las más recientes
contribuciones francesas, una serie de análisis monográficos de las
catedrales de León (cap. XXI), Burgos (cap. XXII), Toledo (cap. XXIII)
y Sevilla (cap. XXIV)...
Pero uno de los aspectos más novedosos es, sin duda, el modo en que,
desde el principio, se desmarca Caveda de la pertinaz polémica en
torno a los orígenes del gótico, abusivamente identificados con los del
arco ojival. Para nuestro autor, este enconado debate es completamente
acientífico y está teñido de los peores aspectos del nacionalismo estre-
cho: «convertidos los escritores en campeones de sus respectivos paí-
ses>”, «casi todos sustituyen las conjeturas a las hechos: casi todos
conceden a las probabilidades la importancia de los datos positivos >73
El empecinamiento en buscar el «verdadero < lugar de nacimiento de
72 lbid., p. 249.
73 Íbid., p. 257.
83
4.4: JUAN CALATRAVA
la ojiva es síntoma de un error de base que ha lastrado toda nuestra
comprensión de esa arquitectura: la idea de que es el arco ojival lo que
define al gótico, cuando en realidad no es sino un elemento del <sis-
tema> (un término científico -filosófico que es clave en la teorización
de Caveda). Desde el momento en que se reconoce ese carácter de sis-
tema del edificio gótico, dejan ya de tener sentido los esfuerzos por ras-
trear el origen geográfico o natural de la ojiva, desde Warburton a Jove -
llanos, y se abre paso la insistencia en su caracterización como pertecta
simbiosis entre racionalidad constructiva y expresión coherente de las
condiciones históricas y la espiritualidad de toda una época.
Es este último aspecto el que proporciona a Caveda la explicación
para uno de los grandes interrogantes en torno al gótico: la simultanei-
dad de su aparición en Europa. Esta coincidencia no es, en su opinión,
casual, sino que refleja —como ya una década antes había planteado Vic-
tor Hugo en Notre-Dame de Paris— la capacidad del gótico para convertirse
en expresión completa y uniforme del espíritu cristiano en los siglos
finales de la Edad Media. El gótico es un producto tan arraigado en el
espíritu de la Cristiandad bajomedieval que se puede decir de él que es
<un idioma>”*, y, como tal, está sometido a leyes evolutivas similares a
las de las lenguas, y en concreto las lenguas romances: un argumento
lingúístico que desarrolla la idea de su evolución a partir del propio
<romano-bizantino>, sin tener que recurrir a préstamos extraños (o
que implica, entre otras cosas, un rotundo y explícito rechazo a la pro-
84
puesta terminológica de «arquitectura ultramarina> planteada en su
momento por Jovellanos y Llaguno)
Esta arquitectura, orgánicamente surgida de la evolución misma del
<romano-bizantino>, es doblemente «nacional», primero, por su
procedencia directa del espíritu de la cristiandad occidental, pero, en
segundo lugar, por su fuerte y peculiar arraigo en España, donde se
verá fortalecida por los préstamos e influencias orientales, reducidas
ahora a su justo término pero bien útiles para fundar una especificidad
gótica hispana.
Para trazar la historia interna de la arquitectura gótica, vuelve
Caveda a recurrir al esquema tripartito bien conocido: juventud ruda,
madurez elegante y ancianidad decadente. El primer período, en el
siglo XIII, muestra una rudeza y severidad coherentes con el contexto
74 lbid., p. 251.
85
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 4.5
histórico de la reconquista y directamente comparable, de nuevo, con
la evolución literaria de la lengua castellana (en este caso, con la
«nobleza y gravedad» de la prosa de Alfonso X el Sabio). En la segunda
época, el siglo XIV, <gana en lozanía y brillantez, lo que pierde quizá
en majestad y pureza>. Finalmente, a partir de mediados del siglo xv,
<abusando al fin de sus recursos, con la rica profusión de ornatos, con
la caprichosa inconstancia que le lleva a multiplicarlos, alterando sus
primitivos tipos, entra en una marcada decadencia, que en vano pre-
tende ocultar>”, hasta entrar a competir en el siglo XVI, en desigual-
dad de fuerzas, <ya próximo a su fin y harto desmedrado y decaído»,
con el nuevo gusto romano.
Pero el proyecto histórico global de Caveda no podía limitarse a la
estructuración de la arquitectura medieval hispana: tras haber integrado
los inicios romanos y la arquitectura islámica, estaba ya también obli-
gado a dar cuenta de los desarrollos más recientes. En sus últimos capí-
tulos aborda, así, como ya había planteado José Amador de los Ríos, la
caracterización de la arquitectura renacentista, barroca y borbónica.
Caveda reclama un estudio del Renacimiento hispano con criterios
científicos rigurosos, desmarcándose de todas las investigaciones ante-
riores en las que <... ganó más la erudición que la historia del arte, y
antes se satisfizo al ingenio que a la filosofía>7. El Renacimiento
ofrece ante todo el <espectáculo grandioso> de la <prodigiosa trans-
86
formación» que tiene lugar en el siglo XV”, una época compleja, de
gran originalidad”, en la que se mezclan estilos, tradiciones y tenden-
cias. Y en este panorama de transtormación liderado por ltalia, nin-
guna tierra es más adecuada que la hispana, según Caveda, para acoger
y hacer fructificar estas novedades, para <... sustituir las formas góticas
con otras más conformes a las necesidades creadas por la nueva civiliza-
ción>”, debido a la multiplicidad de desarrollos de la arquitectura
española entre finales del siglo XV y principios del XVI.
75 Esta cita y la inmediatamente anterior, en tbid., p. 278.
76 Ibid., p. 442.
77 lbid., p. 418.
78 <El Renacimiento es la palabra que expresa no un cambio en la arquitectura y la pintura,
no la restauración de su carácter bajo los Césares, sino el producto espontáneo, natural,
inmediato de una nueva dirección de los espíritus> (ibid., p. 425).
79 Ibid., p. 428.
87
46 JUAN CALATRAYA
Para la definición global de este momento de cambio no duda
Caveda en recurrir al término <eelecticismo>”: es la palabra que con-
viene a una época caracterizada por un panorama de mezcla y CoexIs-
tencia de estilos que, lejos de considerarse un fenómeno negativo,
ofrece amplias posibilidades para el desarrollo de una historia del arte
comparativa”
Es esta situación, por otra parte, la que aporta su justificación histó -
rica a ese particular fenómeno estilístico que es el «plateresco». Si las
fantasías ornamentales del primer Renacimiento habían suscitado la
desconfianza de los Ponz, Llaguno y Ceán, que veían en este <plate-
resco> un claro precedente de los desbordamientos churrigueristas,
Caveda pretende ahora proporcionar —como hará igualmente más
abajo con respecto a los propios <churrigueristas>— una explicación
histórica del mismo ajena a cualquier tipo de partidismo estético. Para
él, el <plateresco> no es sino el resultado de ese panorama multi-
forme, en el que se mezclan no sólo el tardogótico y las influencias ita-
lianas, sino también <el gusto arábigo> tan arraigado en nuestro
país ”*. La arquitectura española del primer Renacimiento queda así
nacionalizada: en ella es mucho más importante la complejidad estilís-
tica presente en suelo hispano que los elementos venidos de fuera. Ante
esta arquitectura capaz de reunir <... la ciencia de Vitruvio, la exorna-
ción arábiga, con sus prolijas labores, la buena escultura de la escuela
de Miguel Angel y la soltura característica de las basílicas gótico -germá-
88
nicas> *, Caveda no puede evitar reconocer que <... el ingenio la
aplaudirá probablemente más que la razón > *, pero el objetivo final se
ha cumplido: integrar el mal llamado «<Renacimiento> ” en una visión
80 Este eclecticismo del arte era ciertamente bien conforme a la admirable transición de la
sociedad gótica a la sociedad moderna: de las tendencias germánicas a las romanas; de las
tradiciones de la Edad Media a las de los Césares> (ibid., p. 437).
81 <La historia del arte agradece esta reunión de sus escuelas, que le permite compararlas
de
una sola ojeada: el genio inventor no se atreve a condenarla, extasiado con sus bellezas; y la
crítica artística, que vitupera el pensamiento de amalgamarlas, convierte en indulgencia su
inflexible desdén, cuando inspecciona y juzga separadamente cada una de estas partes>
(ibid., pp. 403-404).
82 <Y el gusto arábigo, sus ornatos, y aun la delgadeza de las columnas góticas y muchos de
sus detalles, vinieron a mezclarse con las formas romanas para su atavio y gentileza, resul-
tando el estilo llamado plateresco, de esta singular y extraña combinación» (tbid., p. 439).
893 lbid., p. 451.
84 lbid., p. 452.
85 <Basta, pues, lo manifestado hasta aquí para conocer con cuánta impropiedad se ha lla-
mado del Renacimiento este género de arquitectura» (ibid., p. 452).
89
evolutiva de la arquitectura española estrechamente ligada a los avatares
históricos de la nación.
El capítulo XXVII resume, bajo el significativo título de «Primera
restauración de la arquitectura greco-romana”>, los dos últimos tercios
del siglo XVI, y lo hace muy apretadamente si se compara con la aten -
ción que los teóricos de las Luces prestaban, sobre todo, a lo escuria-
lense, y con la amplitud de desarrollos concedida a la arquitectura
medieval cristiana e islámica. La figura de Diego de Siloé representa,
en el nuevo panorama clasicista, la interiorización de los <preceptos>
de <los romanos»: el arquitecto de la catedral de Granada es uno de
esos <hombres superiores» que, al imitar, lo que hacen en realidad es
descubrir principios universales. Este avance hacia <la grandiosidad y
decoro de la escuela greco-romana>, dejando atrás el primer decorati-
vismo plateresco, es síntoma de una nueva situación histórica que
representan también la figura de Alonso de Covarrubias y, sobre todo,
el palacio de Carlos V en Granada (<... ninguno entonces se acercó
tanto a las proporciones romanas>**), además de la traducción de Ser-
lio por Francisco Villalpando, que viene a corregir, según Caveda, las
deficiencias de las Medidas del romano de Diego de Sagredo”.
El punto culminante de esta <primera restauración» es, por
supuesto, El Escorial, cuya categoría de verdadero mito, elaborada
prácticamente de modo contemporáneo a su proyectación y construc-
90
ción, había sido recuperada e integrada en los primeros ensayos histo -
riográficos de los intelectuales de las Luces.
Del muy especial papel que desempeña El Escorial en la historiogra-
fía romántica se ocupa por extenso Selina Blasco en otro lugar de esta
publicación. Baste ahora con señalar que Caveda vuelve a aplicar en él
el mecanismo de «nacionalización» ya ensayado para la arquitectura
islámica, el gótico o el Renacimiento. En etecto, el edificio llegará a
convertirse en <eminentemente español» en dos fases. La primera es
la representada por la figura de Juan Bautista de loledo (o «Juan de
86 lbid., p. 459. Pero hay que señalar que en el capítulo XIV, dedicado a la <tercera época»
de la arquitectura árabe, Caveda había criticado la intrusión que suponía la presencia del
palacio junto a la Alhambra, contrastando €... de un modo bien desagradable, su impo-
nente y severo aspecto, con el liviano y risueño de las fábricas moriscas en sus alrededores
levantadas> (ibid., p. 243).
87 lbid., p. 462.
88 lbid., p. 465.
91
48 JUAN CALATRAVA
Toledo>). Su conocimiento directo de la realidad artística italiana
garantiza una integración profunda y no superficial de la «severa
razón» del clasicismo. Pero es a Juan de Herrera, protagonista de la
segunda fase, a quien cabe el papel fundamental en la <españoliza-
ción> de la obra, el encargado de <acomodar la ciencia de Vitruvio al
espíritu de su siglo, e imprimirle el carácter que entonces distinguía a
la sociedad española>”. Aunque Caveda pueda preguntarse, inquieto,
si su <severa simplicidad» o su «manera varonil de emplear con pru-
dente economía los ornatos> no pueden redundar en ocasiones en una
excesiva austeridad, su respuesta tiene un alcance general, porque con-
siste en proclamar la legitimidad histórica de toda expresión artística y
el rechazo a juzgar según criterios de otras épocas: así, a Herrera <el
que vaya a juzgarle según el espíritu de nuestros días, comete un ana-
cronismo>””. El papel de Herrera está, además, cargado de trascen-
dencia para la arquitectura española, ya que El Escorial abre la senda
por la que luego caminarán Ventura Rodríguez y Villanueva, mante -
niéndose así ese hilo directo que los intelectuales de las Luces ya habían
pretendido anudar con la época de Felipe II.
Pero hasta llegar a esa <segunda restauración> habrá que pasar antes
por una dolorosa decadencia. Si Francisco de Mora es un «digno suce-
sor> de Herrera, si también Juan Gómez de Mora es un arquitecto
dotado elevadas cualidades personales, al igual que otros muchos arqui-
tectos de alto nivel cuyo anonimato o mal conocimiento lamenta
92
Caveda, todo ello no basta para conjurar una decadencia arquitectónica
que es resultado directo e inevitable de la decadencia histórica general
de la España del siglo XVII.
Y el síntoma por excelencia de esta caída es la aparición de ese
<estilo borrominesco> que ya había constituido la bestia negra de los
Ponz, Llaguno y Ceán. Caveda mantiene, desde luego, la descalifica -
ción global de este tipo de arquitectura dominada por la licencia, el
capricho, el delirio y los extravíos del gusto. Basten, a modo de ejem-
plo, sus palabras sobre Pedro Ribera, en las que parece resonar el eco
de Ponz: «¿Quién más fantástico y revesado, más fecundo en logogri-
fos, retruécanos y enmarañamientos arquitectónicos, más diabólica -
mente entortijado y sutil? >”,
59 lbid., p. 464.
90 Íbid., p. 466.
91 Íbid., p. 491.
93
Pero introduce, al mismo tiempo, matizaciones que marcan, con
respecto a las furibundas diatribas de los ilustrados, la diferencia esen-
cial del relativismo histórico de Caveda. Así, es capaz de reconocer el
genio de Borromini y de reivindicar para él un lugar en la historia de la
arquitectura”. Y es que, al juzgar el <borrominismo”>, se cometen,
para Caveda, dos errores básicos: medirlo por los parámetros de <los
principios greco-romanos, como si, independiente de ellos, no cons-
tituyese por sí solo un nuevo género», y considerarlo <sin relación al
espíritu de la época en que ha florecido >>.
El estilo, pues, como producto necesario y, por ello mismo, históri-
camente justificado, de una época. Una vez más es la literatura la que
sirve de término de comparación: Caveda esgrime ejemplos de poemas
de Góngora y Quevedo —sin que importe mucho el desfase cronoló-
gico— para caracterizar el espíritu de la época del churriguerismo. Y es
también la literatura la que apoya el rescate de estos arquitectos para la
historia, porque €... el que se encuentre dispuesto a personar a CGón-
gora sus Soledades y a Jordán sus alegorías, no rehusará su indulgencia
a esas extrañas máquinas donde se advierte el cierto no sé qué, que
encontraba Milizia en las obras del Borromino >”.
El «churriguerismo> deja, pues, con Caveda, de ser un episodio
desdichado y olvidable del arte español, para integrarse con pleno
derecho en su historia. No es sólo que a los arquitectos churrigueristas
94
haya que concederles, pese a sus caprichos y arbitrariedades, una cierta
invención, inteligencia y genio, aunque desregulado: es que, por el
solo hecho de haber constituido la expresión artística de una época, son
ya objeto mismo de la historia, adquieren explícitamente categoría de
monumento histórico”. El churriguerismo sigue siendo indefendible desde
el punto de vista estético, el Transparente de Toledo seguirá pasando a
la posteridad <... como el desbarro de una cabeza enferma», pero
92 <El novador italiano era uno de los hombres más superiores de su siglo, y si deliraba, sus
aberraciones estaban marcadas con el sello del genio y la singularidad de un talento crea-
dor. Mereció, como heresiarca en las artes, la reprobación de los escritores de juicio que le
sobrevivieron; pero nunca ese desprecio amargo y sarcástico, con que se quiso eclipsar su
nombre, y hundir en el olvido sus producciones y su ingenio> (ibid., p. 484).
93 lbid., p. 492.
94 lbid., p. 496.
95 ¿Por qué, pues, proscribir absolutamente esta arquitectura, y negarle la existencia aun
como monumento histórico? > (ibid., p- 496).
96 Ibid.
95
5O JUAN CALATRAVA
con Caveda se produce ya la definitiva escisión entre juicio artístico y
valor histórico.
Ambos vuelven a coincidir, sin embargo, en el último capítulo del
recorrido de Caveda, el dedicado a la <segunda restauración de la
arquitectura greco-romana”, es decir, a la arquitectura de la época de
la llustración. Es una resurrección en la que van parejas, como siempre
en Caveda, las letras y las artes, y que aparece directamente ligada al
advenimiento de los Borbones. Felipe V, Juvarra y el Palacio Real mar-
can el inicio de una andadura que alcanzará su punto culminante con
las dos figuras paralelas de Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva.
En estos momentos iniciales, vuelve a aparecer <... la arquitectura
romana, si no con su antigua severidad y nobleza, a lo menos sin los
teos postizos, que la desfiguraban en los últimos años del siglo XVII, y
muy ajena de las livianas pretensiones que antes la convirtieran de
matrona en ramera>”. Si el Palacio Real no está exento de <lunares>,
en él <... puede fijarse el principio de una nueva era para las bellas
artes en España, porque en sus construcciones se formaron los jóvenes
más aventajados>”. Y a él viene a añadirse enseguida el segundo gran
impulso de los nuevos tiempos: la Academia de San Fernando.
Sobre estas bases, el reinado de Carlos III sigue constituyendo la
cúspide de este proceso, y el largo y exaltado panegírico del monarca
96
que traza Caveda podría haber salido igualmente de la pluma de Ponz o
Llaguno”. Son las nuevas condiciones de la época carolina las que per-
miten la profundización de la <restauración> de la arquitectura y la
aparición de la gran figura de Ventura Rodríguez. Rodríguez es, en
efecto, el personaje clave que lleva a cabo la operación que reencamina
a la arquitectura española: el hermanamiento entre <la pompa y la
ostentación», de un lado, y <la simplicidad griega y la corrección del
gusto de otro>. O bien, dicho de otro modo por el propio Caveda, el
que acomoda las máximas del siglo XVI a la elegancia de la sociedad del
XVIII, haciendo con ello ala arquitectura <... el mismo servicio que
Meléndez a la poesía> .
Tras Ventura Rodríguez, Sabatini (<no tan elegante y gracioso»),
José de Hermosilla, Carlos <Lemeaur»> (sic), Domingo Antonio de
97 lbid., p. 502.
98 fbid., p. 501.
99 fbid., p. 508.
IDO lbid., p. 510.
97
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA BI
Monteagudo (sic), Juan Pedro Arnal y otros muchos arquitectos e inge-
nieros llenan una completa lista de edificios e intervenciones que,
heredada en buena parte de la de Llaguno-Ceán pero completada con
los datos recopilados por el propio Caveda en gran medida de los
archivos de la Academia de San Fernando, revela lo riguroso de la
información del autor.
El último hito de la historia de Caveda lo constituye la figura de
Juan de Villanueva, que termina de <afianzar> esta <segunda restaura -
ción» gracias, como Ventura Rodríguez, a su capacidad de elaborar
una síntesis limadora de extremismos e identificada, literalmente, con
los valores del <aticismo>: «Parco y delicado en la ornamentación,
gracioso y circunspecto en las composiciones, elegante y puro en los
cortes y perfiles, amigo de las formas griegas hasta donde las ideas
entonces recibidas lo permitían, supo dar a sus editicios cierto ati-
cismo, que grandemente los realza>'”'.
Siendo el Museo del Prado <la obra que más le honra», son muy
significativas, sin embargo, las dos mejoras que Caveda hubiese deseado
para culminar la perfección del edificio: que hubiese, en la <fachada
principal», una escalinata que <... hubiera dado más esbelteza y gallar-
día a este vestíbulo», y que las cornisas del pórtico hubiesen enlazado
con las generales del edificio. Como han demostrado los estudios de
Pedro Moleón, se trata justamente de dos de los aspectos clave de un
98
proyecto que Villanueva nunca entendió como edificio unitario sino
como tensa combinación de tres edificios ”. Es evidente que el análisis
arquitectónico de Caveda, presa de esta visión unitaria —compartida,
después, por muchos de los estudiosos de este edificio—, tiene el mérito
de captar dos aspectos muy específicos del proyecto aunque los inter -
prete como errores.
El final de la historia no es, sin embargo, feliz. Silvestre Pérez es <el
último de los profesores de ese periodo brillante> **, pero la lección de
Ventura y Villanueva da lugar no tanto a un desarrollo fructífero de nue-
vos talentos (<... hallaron mayor número de panegiristas que de imita-
dores> **) cuanto a una tiranía acrítica de las reglas y preceptos del cla-
IOI lbid., pp. 517-516.
TO? Vid., sobre todo, MOLEÓN GAVILANES, P., La arquitectura de Juan de Villanueva. El
proceso del pro-
yecto, Madrid, COAM, 1988, pp. 221-261.
103 Ensayo histórico, cit., p. 519-
1O4 Ibid., p. 524.
99
52 JUAN CALATRAVA
sicismo: <Al preservarlas La las artes] de la licencia y desenfreno de la
imaginación, que tantos monstruos había engendrado, se las encade-
naba con la estrechez de las prohibiciones; y condenadas a la esterili-
dad, mirábase su lozanía como peligrosa y ocasionada a graves erro -
res ”. Reclama Caveda, por ello, una mirada histórica moderna que sea
capaz de acompañar la caracterización global de las épocas con el análi-
sis particular de las obras dentro de cada época, capaz de discernir
méritos o defectos individuales. Una mirada que, una vez más, supere
el tipo de análisis de Ponz y Bosarte, tan fanáticos en la proscripción
del churriguerismo como en la celebración acrítica de la arquitectura
de su época”. Una mirada coherente con el relativismo histórico
romántico que asigna a cada momento su legitimidad propia y que es,
para Caveda, la única capaz de culminar la construcción completa de la
historia de la arquitectura española.
IO5 lbid., p. 521.
IO6 «Conocerían [Ponz Y Bosarte] que harto indulgentes con la arquitectura de su tiempo,
demasiado severos con la de las épocas anteriores, se dejaron arrastrar por el espíritu de
escuela, y eran apasionados, cuando de buena fe pensaban proceder con imparcialidad >
r P p P Pp
(ibid., Pp: 522).
100
101
INTRODUCCIÓN
LA CONSTRUCCIÓN ROMÁNTICA DE LA HISTORIA
DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA, 1529-1846
Juan Calatrava
VITRUVIO VESTIDO A LA ESPAÑOLA.
EL ESCORIAL Y FELIPE II EN LOS TEXTOS DEL SIGLO XIX
Selina Blasco
LA IMAGEN DIBUJADA DE ARQUITECTURA
EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL. SU ANÁLISIS FORMAL
Antonio ]. Gómez- Blanco Pontes
LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA
DIBUJADA POR LOS ROMÁNTICOS EXTRANJEROS
Pedro Galera Andreu
LOS FRANCESES EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX:
LOS VIAJES PINTORESCOS
Simona Talenti
ÍNDICE
102
13
33
109
131
159
103
LA CUEVA: LUGAR DE RESURRECCIÓN DE LA ARQUITECTURA
Javier Arnaldo
EL ECLECTICISMO: UNA K<DISCUSIÓN ABIERTA >
EN LAS REVISTAS DE ARQUITECTURA ESPAÑOLAS DEL SIGLO XIX
Angel sac
ANTES DE VIOLLET-LE-Duc Y JOHN RusKINn:
LAS RESTAURACIONES DE LA ALHAMBRA EN LA ÉPOCA ROMÁNTICA
Juan Manuel Barrios Rozúa
APRENDER DE ORIENTE. RECORRIDOS ENTRE ARQUITECTURA
Y ARTES DECORATIVAS EN EL SIGLO XIX
Guido Zucconi
Los ORÍGENES DEL GÓTICO,
ENTRE EL MUNDO ISLÁMICO Y CRISTIANO.
VERDAD Y EMPRESAS NACIONALISTAS EN EL SIGLO XIX
Werner Szambien
189
215
104
231
277
295
105
106
Entre 1825 y 1860, aproximadamente, el nuevo valor asignado a la Historia
por la cultura del Romanticismo se tradujo, en el terreno arquitectónico, en
un florecimiento de textos e imágenes que vehicularon el nuevo interés por
la nación y su historia en el contexto del proceso de surgimiento de la ciudad
moderna y los orígenes del debate sobre el patrimonio.
En este volumen, estudiosos de diversas universidades europeas, agrupados
en un proyecto de investigación sobre la historiografía romántica de la arqui-
tectura, ofrecen distintas visiones de esta amplia problemática, analizando
tratados y escritos de arquitectura de la primera mitad del siglo XIX pero tam-
bién dando entrada a materiales, textos e imágenes de carácter no estricta-
mente arquitectónico procedentes de la historiografía general, de la teoría
política, de la historia urbana, de la literatura, de los libros de viajes, de los
medios de representación gráfica del siglo XIX (grabado, litografía, fotogra-
fía), de la pintura, etc., prestando además especial atención a los orígenes del
discurso en torno al «patrimonio histórico» y a la visión comparativa con esos
otros Romanticismos europeos (Francia, Inglaterra, Alemania...) de los que la
cultura española de la primera mitad del XIX es a menudo tributaria.
Textos de Juan Calatrava, Selina Blasco, Antonio Gómez-Blanco, Pedro Galera, Simona
Talenti, Javier Arnaldo, Ángel Isac, Juan Manuel Barrios, Guido Zucconi y Werner Szambien.
ABADA EDITORES| -
LECTURAS DE ARQUITECTURA o
107

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JUAN CALATRAVA (ed.

DE MEDIADOS DEL S. XIX

Serie 4H.? del Arte y de la Arquitectura

DIRECTORES Juan Miguel HERNÁNDEZ LEÓN y Juan CALATRAVA

La edición de esta obra ha contado con una Ayuda

del Proyecto de Investigación MEC-HUM-2004-01851,

del Ministerio de Educación y Cultura.

Cualquier forma de reproducción, distribución. comunicación pública o transformación

www.Cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

O DE LOs TEXTOS, SUS AUTORES, 2011

O JUAN CALATRAVA (ED.), 2011

O ABADA EDITORES, $.L., 2011

Calle del Gobernador 18

Tel.: 914 296 862

fax: OI4 297 507

producción GUADALUPE GISBERT

depósito legal M-19324-2011

preimpresión DALUBERT ÁLLE

EN LA ESPAÑA DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX

Los estudios aquí reunidos corresponden a las ponencias presentadas

en el Coloquio Internacional Arquitectura y Romanticismo en España, que se

celebró en Granada los días 3 y 4 de diciembre de 2007. Este evento

constituyó el momento de recapitulación final de la labor realizada en

el marco del Proyecto de Investigación La historiografía de la arquitectura del

Romanticismo español, que fue financiado entre enero de 2004 y diciem-

bre de 2008 por el Ministerio de Educación (Proyecto MEC2004-

HUM-01851). Además de los miembros del equipo de dicho proyecto

(profesores J. M. Barrios, A. Gómez-Blanco, W. Szambien, S. Talenti,

S. Blasco y J. Calatrava), en el Coloquio mencionado participaron, en

calidad de invitados, otros investigadores autores de importantes apor-

taciones en el ámbito de estudio que nos reunía (profesores A. lIsac, P.

Galera, J. Arnaldo, G. Zucconi e I. Henares).

Aproximadamente entre 1825 y 1860, el nuevo valor asignado a la

Historia por la cultura del Romanticismo se tradujo, en el terreno

arquitectónico, en un florecimiento de textos e imágenes de origen,

forma y destino muy variados, que vehicularon el nuevo interés por la

nación y su historia en el contexto del proceso de surgimiento de la ciu-

dad moderna y los orígenes del debate sobre el patrimonio.

Al lado de libros como los de J. M. Inclán Valdés, José Amador de

un papel importantísimo publicaciones periódicas surgidas sobre todo

de mayor difusión y duración: 1836-1857), el Observatorio Pintoresco

Español, El Siglo Pintoresco, El Renacimiento, No Me Olvides, el Liceo Artístico y

Literario, El Arpa del Creyente o la monumental Recuerdos y Bellezas de España, al

igual que la primera publicación española específicamente dedicada a

la arquitectura, el Boletín Español de Arquitectura.

cial de Francois Hamon), los textos escritos se vieron acompañados

por una eclosión icónica sin precedentes: dibujos, cuadros, planos,

grabados y litografías y, en un momento más avanzado, fotografías...

imágenes todas ellas que no se limitaban a ser meros comentarios de

lo escrito sino que asumían el rango de verdaderos productos cultura-

tos aunque con una especificidad propia, una determinada manera de

entender la arquitectura y su historia. La riquísima serie de imágenes

de la España romántica no se limita, así, a constituir un conjunto

<pintoresco> o a cumplir esa función de fedataria de una historia en

trance de desaparición que a menudo los propios autores le asignaron,

sino que, en su propio modo de ver, en su estructura misma en tanto

que imágenes, forman parte a título pleno de la historiografía de la

arquitectura y requieren la puesta a punto de métodos de análisis his-

foros e investigaciones de las dos últimas décadas, de ampliar los lími-

tes conceptuales de lo que podemos entender por <historiografía