HISTORIA DE LAS ARTES Y DEL

DISEÑO CONTEMPORÁNEO.

Marshmallow Sofa (George Nelson, 1956)

1º GRADO DISEÑO DE MODA

PROF. Susana Rioseras

HISTORIA DELAS ARTES Y DEL DISEÑO
CONTEMPORÁNEO.

1º GRADO- DISEÑO DE MODA

Artículos y documentación.

• INTRODUCCIÓN AL DISEÑO
• El DISEÑO GRÁFICO EN LA ANTIGÜEDAD.
• El DISEÑO GRAFICO EN GRECIA Y ROMA.
• HITOS EN EL ESTILO.
• LA MARCA.
• EL PROCESO GREMIAL.
• ARTE-ARTESANÍA, INTERACCIÓN HISTÓRICA.
• HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL.
• TECNOLOGÍA Y MEDIOS DE PRODUCCIÓN.(Aspectos socio-políticos).
• LA HERMANDAD PRERAFAELITA.
• LA REFLEXIÓN DE LA TÉCNICA A MEDIADOS DEL XIX.
ARQUITECTURA.
• MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS E INFLUENCIA EN EL DISEÑO:
REVOLUCIÓN INDUSTRIAL.
MOVIMIENTO ARTES Y OFICIOS.
ART NOVEAU.
CUBISMO.
FUTURISMO.
DE STIJL.
SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO RUSO.
BAUHAUS.
FAUVISMO.
EXPRESIONISMO.
DADAÍSMO.
SURREALISMO.

• UNA MIRADA AL DISEÑO DE HOY DESDE AYER.

ABSTRACCIÓN POSPICTORICA.
POP ART.
OP ART Y ARTE CINETICO.
ARTE CONCEPTUAL.
• OBJETOS ENTRE EL ARTE Y EL DISEÑO.
• EL DISEÑO COMO CULTURA.
• FOTOGRAFIA DE MODA

• TRABAJOS A REALIZAR A LO LARGO DEL CURSO.

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TRABAJOS A REALIZAR A LO LARGO DEL CURSO:
(Relación con los capítulos del índice)

1º) ANÁLISIS ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. (Tres artistas relacionados

con diseñadores actuales-moda, producto, gráfico o interiores).
Capítulos de los apuntes :
CUBISMO.
FUTURISMO.
DE STIJL.
SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO RUSO.
BAUHAUS.
FAUVISMO.
EXPRESIONISMO.
DADAÍSMO.
SURREALISMO.
ABSTRACCIÓN POSPICTORICA.
POP ART.
OP ART Y ARTE CINETICO.
ARTE CONCEPTUAL.
-OBJETOS ENTRE EL ARTE Y EL DISEÑO.
Entrega 2ª semana de marzo.

-2º) RESUMEN-ESQUEMA: HISTORIA DEL DISEÑO, ESQUEMA Y

APUNTES PLANTEADOS. (Apuntes: ESQUEMA Y APUNTES PARA
CONTRASTAR Y REALIZAR EL TRABAJO PLANTEADO: HISTORIA DEL
DISEÑO).
Entrega 1ª semana de abril.

-3º) HISTORIA DEL DISEÑO A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFIA. (apuntes

optativos en conserjería). ESQUEMA Y ARTÍCULO. TRABAJO DE
FOTOGRAFÍA.
Entrega 1ª semana de Mayo.

-4º) ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN : Arte y Diseño siglo XX, por décadas.

ESQUEMA Y ARTÍCULO. TRABAJO DE FOTOGRAFÍA.
Entrega 3ª semana de Mayo.
INTRODUCCIÓN AL DISEÑO

“Elproblema del diseño, desde el marco de la filosofía de la

ciencia y la tecnología”.
Cristian David Chamorro Rodríguez.

Primer avance
El objetivo es brindar una definición más clara de qué es el diseño, teniendo en cuenta autores
que han abordado este problema.
Fue notorio que varios autores empiezan explicando el significado de diseño de acuerdo al
significado que le da cada idioma, como en el ingles, español, alemán y griego; como se
verá más adelante estas definiciones están muy ligadas a la cultura de la región.

De acuerdo al libro entre ingenieros y ciudadanos de Fernando Broncano la definición está

ligada al idioma. Si se busca la definición en el diccionario de la RAE de la lengua, se
tiene:
Diseño. (Del it. disegno). m. Traza o delineación de un edificio o de una figura. || 2.
Proyecto, plan. Diseño urbanístico. || 3. Concepción original de un objeto u obra
destinados a la producción en serie. Diseño gráfico, de modas, industrial. || 4. Forma de
cada uno de estos objetos. El diseño de esta silla es de inspiración modernista. || 5.
Descripción o bosquejo verbal de algo. || 6. Disposición de manchas, colores o dibujos que
caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.

Como se puede ver esta definición está sesgada hacia inclinaciones culturales, como se nota
en esta definición un concepto “italiano” de diseño, esta concepción española de diseño
afirma que “el diseño se hizo tan visible que oculto la importancia real de diseño”
(Broncano, 2006:103).
Mientras que la definición que da el Oxford Dictionary tiene más en cuenta el uso habitual
que se da por parte de la ingeniería y el diseño de objetos. Ya que no es casual que la
palabra “design” signifique designio y dibujo al mismo tiempo, aquí se puede notar las dos
componentes fundamentales del diseño, que en la definición española no queda demasiado
claro.

Continuando con esta dinámica se encuentra a Flusser que hace la aclaración que en el
idioma ingles la palabra design, es sustantivo y verbo, y afirma que: “como sustantivo
significa, “intención”, “plan”, “propósito”, “meta”, “conspiración malévola”, “conjura”,
“forma”, “estructura fundamental”, todas estas significaciones, junto con otras muchas,
están en relación con “ardid” y “malicia”“. (Flusser; 1999:23).

De acuerdo con lo anterior se puede decir que la palabra diseño esta dentro de un contexto
de malicias, ardides, lo que permite afirmar que el diseñador es una persona dedicada a
realizar engaños. En este mismo sentido, si se acepta que una de las bases principales del
diseño es la mecánica y máquina, se estaría haciendo referencia a la palabra griega mechos,
que designa un mecanismo que tiene por objetivo engañar. Por esta razón Flusser señala
que “una maquina es un mecanismo para engañar”. (1999:24).
Entonces, los sistemas mecánicos que se diseñan se usan para engañar a la naturaleza, el
engaño consiste en cambiar las condiciones físicas dadas por la naturaleza, un ejemplo es el
diseño de unapalanca para engañar la fuerza de gravedad que actúa sobre el cuerpo que
necesito mover con este objeto.
De acuerdo a este contexto también es importante tener en cuenta la palabra “técnica”. La
palabra griega techné tiene como significado “arte” y esta relacionada con tekton
(carpintero). Se podría decir que la madera no tiene forma y el carpintero, el artista, el
técnico, le confiere una forma.
Flusser señala que “precisamente mediante tal acto es como el artista–técnico obliga a la forma a
aparecer. […]
La acusación fundamental de Platón en contra del arte y la técnica, radica en el hecho de que
estas traicionan y desfiguran las formas (ideas) intuidas teóricamente cuando las encarnan en
materia.

Los artistas y los técnicos son, a sus ojos, traidores de las ideas y embusteros, porque inducen
maliciosamente a los seres humanos a contemplar ideas deformadas”. (1999:24).

Podemos tomar como ejemplo entre la práctica y la teoría un simple ejercicio de dibujar un
triangulo, si sumamos los ángulos internos de un triángulo no vamos a obtener exactamente
los 180º, ya que existe un error ya sea por el instrumento de medición, por el grosor de la
línea, etc.… pero el triángulo teórico sí tiene en sus ángulos internos 180º. Y esto es lo que
sucede con las demás disciplinas en las cuales las ecuaciones, simulaciones, modelos
matemáticos deben ser modificadas cuando son comparadas con la experimentación de
campo.

Por ejemplo, Galileo no descubrió la fórmula de la caída libre, llegó a este modelo
matemático por medio de la experimentación y el modelo que mejor se acercaba a la
situación real fue el que asumió como el real (aproximado).

La mecánica teórica es un diseño que coloca bajo los fenómenos para poder tenerlos bajo
control, ya que lo que se tiene en los libros son simples ecuaciones que describen un
fenómeno físico, lo que se conoce como modelamiento, y esta es la forma como se puede
predecir el futuro del fenómeno físico analizado, teniendo en cuenta diferentes condiciones
o modificando las variables.

Si se tiene en cuenta la descripción que hace Reichenbach de la diferencia entre ciencia y

arte, se puede decir que hoy esa separación a cambiado y se utiliza esas diferencias para
poder definir el diseño, ya que algunos autores afirman que el diseño es el lugar donde
convergen el arte, la técnica y la tecnología, de esta idea se puede afirmar que surge el
diseño industrial como una nueva disciplina: “hoy el diseño industrial se ha ido
convirtiendo en una disciplina y en una arte básico en nuestras sociedades industriales pero
antes que nada fue una forma de pensar el propio trabajo. Para decirlo un tanto superficial y
quizá injustamente, los diseñadores son o fueron algo así como los filósofos de la
ingeniería”. (Broncano;2006,105).

Reichenbach: “el siglo de la ciencia y de la industria ofrece el aspecto incoloro de una

civilización que lucha por alcanzar la uniformidad y la mecanización. La producción en
masa en lugar de la creación del artista; la satisfacción en masa en lugar de las normas del
gusto de una nobleza intelectual; el trabajo mental en equipo en lugar de la labor creadora
del pensador individual: tales son las etiquetas que la interpretación romántica de la historia
tiene siempre reservada para el siglo XIX”. (1967:129).

La actividad del diseñador tiene que ver con pensar y hacer objetos, esto quiere decir que la
investigación de los diseñadores va dirigida hacia el problema de cómo son los objetos que
funcionan, más que con el mismo hecho de su funcionamiento. Esta definición inicial se
podría hacer mas compleja si se hace que el diseñador también tenga en cuenta en el
desarrollo de sus proyectos la funcionalidad de los objetos y se aleje de la teoría de la caja
negra del diseño (ver figura 1.), esta teoría habla acerca de que los sistemas están
compuestos básicamente por entradas, proceso y las salidas, las entradas son los
requerimientos del sistemas para generar la salida, las salidas son el fin por el cual esta
diseñado el sistema, y el proceso en este caso esta representado por la caja negra, que como
su nombre lo indica es algo oscuro que no permite tener claro que es lo que sucede en el
proceso, esta falta de claridad es por parte del diseñador, puesto que muchos diseñadores se
desentienden del desarrollo del proceso, por esta razón esto se vuelve oscuro y algunas
veces imposible de alcanzar.

Sistema simplificado en sus principales componentes.

William Morris, Gottfried Semper, y otros pioneros de los movimientos de diseño, ya
notaban la importancia de generar diseños “integrales”, al señalar que: “la forma sigue la
función”.
También se puede decir que la labor del diseñador tiene que ver con el análisis de
todas las variables que intervienen en el contexto de diseño y en el desarrollo del objeto. De
aquí se puede ver la diferencia con la ingeniería, ya que en esta lo más importante es la
funcionalidad del sistema sin importar los factores humanos, sociológicos, estéticos y
demás, que pueden estar involucrados en el objetivo de un elemento.

Flusser señala que: “No hay duda de que, al superar la separación entre arte y técnica, se
abrió un horizonte, dentro del cual podemos diseñar con perfección cada vez mayor,
liberarnos cada vez más de nuestra condición y llevar una vida cada vez más arti-ficial (más
bella)”.

La cultura en la cual el diseño se puede usar como instrumento para desarrollarla es la que
acepte que el diseño esta basado en engaños, esta aquí, la técnica y el arte, es decir, con el
diseño, podemos retomar el ejemplo anterior de la palanca, esta es una aplicación para la
física, este diseño se podría decir que esta desarrollado desde el homo-sapiens o antes pero
con el desarrollo de la técnica y la tecnología este concepto primario se sigue utilizando
para el desarrollo de maquinas y procesos de ultima tecnología, pero se debe subrayar la
importancia del manejo conceptual de los “engaños”, si esto no se tiene en cuenta los
diseños no se podrían desarrollar. “este es el diseño que constituye el fundamento de toda
cultura: engañar a la naturaleza precisamente por medio de la cultura, superar a lo natural
mediante lo artificial y construir maquinas, de las que sale un dios que somos nosotros
mismos”. (Flusser; 1999:26).

A causa del desarrollo del diseño y gracias a que empezamos a ser concientes de que ser un
ser humano es un diseño en contra de la naturaleza, podemos hacernos la pregunta acerca
de la idea de diseño. Esto creo que se puede responder analizando elementos fabricados por
sistemas de producción continua, que en un principio eran muy complejos y de un costo
elevado, gracias al diseño se han desarrollado máquinas que automatizan los procesos de
manufactura y aumenta de forma exponencial la producción ya sea por hora, por día o por
mes; lo que trajo como consecuencia que los valores comerciales de los materiales se ven
reducidos, bajando el costo de los productos.

El material que están hechos tienen un valor bajo, y el trabajo que según Marx es la fuente
de todo los valores, es realizado por máquinas de alta producción diseñadas por el hombre,
entonces lo único que confiere valor a estos elementos es su diseño.
Como lo afirma Broncano: “La idea de diseño hace referencia a una operación conceptual
por que un objeto o proceso nace, se hace realidad, pero se hace realidad primeramente en
la mente del ingeniero […] Como ejercicio intelectual, un diseño es un acto por el que algo,
un objeto o proceso adquieren existencia intencional”. (2006:105).
La idea que expresa Broncano es un concepto inicial de la ingeniería en la cual la labor del
ingeniero era usar su ingenio para solucionar problemas por medio del diseño, ahora en este
tiempo la labor del ingeniero se está centrando en la solución de problemas particulares de
sistemas que fallan y en algunos casos el reemplazo de piezas, pero no solucionan
problemas de diseño más amplios donde se desplegaría esa característica que lo vuelve
ingeniero, ingeniar soluciones.

La formación del ingeniero esta basada en repetir y administrar lo que existe, las empresas
y administradores de sociedades se conforman con copiar y demandan administradores de
técnicas, esto lo que esta haciendo es cortando la capacidad para plantearse problemas de
diseño y por consiguiente se podría decir que lo más grave es la perdida de la capacidad de
buscar soluciones novedosas a los problemas.

Con esta misma dinámica Broncano afirma: “Mi propuesta, y éste es en parte el tema de la
conferencia, como ejemplo aplicado, es que se tome en serio la idea de la ingeniería como
una forma de cultura y que, como tal, se consideren sus aspectos humanísticos,
conceptuales, de relación con la sociedad, de los proyectos, desde el pathos y nos solo
desde el ethos de la profesión del ingeniero”.

En el desarrollo del proceso de diseño podemos hablar de eficiencia en el diseño, que

consiste en dar la mejor solución al problema que se pretendía resolver mediante ese
diseño, en un tiempo corto. De acuerdo a esto surgen los métodos en el diseño, el método es
un procedimiento que se sigue, volviendo el proceso de diseño en algorítmico y dejando de
un lado los métodos heurísticos.

Con respecto a lo anterior Broncano dice: “Un diseño, para decirlo rápidamente, es una
respuesta novedosa y eficiente a un problema práctico. Estas tres condiciones componen
sendas dimensiones del juicio técnico”.

Cuando el autor se refiere a respuesta novedosa, quiere decir generar una solución que no
sea la copia o repetición de algo existente, sin irse a los extremos de afirmar que la novedad
es generar nuevos conceptos, se pueden usar conceptos ya conocidos en problemas muy
bien definidos y este proceso de diseño se podría decir que es novedoso, esto surge en
apoyo de los diseñadores que están en contra del diseño de artefactos de forma
desmesurada y, en algunos casos, sin ningún tipo de función.

Una solución es eficiente si está en la capacidad de resolver el problema utilizando los

medios más adecuados, sin crear otros problemas, es decir, la solución propuesta no va a
generar problemas con las trayectorias adyacentes y paralelas que van con esta.
Podemos decir que un problema práctico es un problema que siempre a existido o que
puede haber sido descubierto en el proceso de deliberación del diseño.
En algunos casos los problemas que aparecen en el proceso de diseño son más difíciles de
solucionar que el mismo problema inicial.

En la mayoría de los casos la solución de problemas esta orientada hacia la adaptación del
medio de acuerdo a las necesidades, basados en esto podemos citar a Ortega que sostenía
que: “los humanos no tienen medio, tienen entorno”. Esto quiere decir que el ser humano se
rodea de artefactos para realizar funciones que por medios biológicos no son posibles de
hacer.
“la idea de que la cultura esta constituida por “grúas” y andamios ha sido popularizada por
Denté, D. (1955) Darwin`s Dangereus Ideas. Nueva York: Penguin.

Fue anticipada por Vigotsky, para quien la cultura constituía un “entorno próximo” que
permitía a las personas alcanzar la realización de acciones por si mismas hubieran sido
incapaces de llegar a realizar.[…] La más importante de todas las grúas o andamios fue el
lenguaje, después las matemáticas, la escritura, etc.”

Cuando se realiza un diseño de un producto se debe pensar en dos variables determinantes

como son la función y el uso. La función esta conceptualizada en la cabeza del diseñador y
depende del problema a solucionar, mientras que el uso es la instrumentación real que hace
el usuario del objeto. Los usos no siempre corresponden a la función propuesta por el
diseñador.

La función esta constituida por los requerimientos y determinantes del problema de diseño,
que por medio del método de diseño se llega a la configuración de forma y definición de
materiales.

“Lo propio de la tecnología serían los cambios en la función debidos a la perspectivas del
uso, de manera que la regla serían las exaltaciones mas que las adaptaciones, para usar el
término introducido por S. J. Gould para este evento evolutivo. De manera que los
artefactos no tendrían identidad independiente de la que les es conferida por la mirada de
los usuarios. Puesto que esta idea se ha convertido en un dogma de la escuela
constructivista.” (Broncano;).

El segundo elemento que se ha establecido para definir la identidad del diseño es el que
corresponde o depende del usuario, el usuario es autónomo para realizar el uso que
considere más conveniente por esta razón aparece lo que se conoce como la coevolución de
las intenciones del diseñador y del usuario, esto corresponde a las modificaciones que
puede realizar el diseñador de acuerdo a los nuevos usos que propone el usuario.
Podemos
citar el ejemplo que propone Broncano del automóvil en Estados Unidos, que en la
mitología americana es el habitáculo preferido para la iniciación sexual, lo que no fue la
intención inicial de los Ford y otros diseñadores, pero hoy en día se puede ver que los
diseñadores están incluyendo algunas comodidades al respecto.

Las últimas tendencias en métodos de diseño buscan integrar en el proceso de diseño, al

diseñador y al usuario por medio de encuestas, análisis psicológico, pruebas de campo y por
medio de descripciones de experiencias. Pero esto todavía no se puede cualificar y
cuantificar ya que no se tiene documentación necesaria para este fin.

Se puede ver que en el escrito de Reichenbach, el origen de la nueva filosofía, habla acerca
de que en nuestra época el trabajo científico es un trabajo en grupo, los aportes de cada
individuo serán menores o mayores , pero siempre serán pequeños en comparación con las
disciplinas en que estos se encuentran, y esto significa que la generación del conocimiento
que se esta realizando en estos días es con los conceptos y bases teóricas que otros
científicos han dejado hace mucho tiempo, en estos días no hay una generación de
conocimiento completamente nuevo.

Flusser, Vilém, 1999, filosofía del diseño, Pablo Marinas, Madrid, Editorial Síntesis, 177.
Reichenbach, Hans, 1951, el origen de la nueva filosofía, México, Fondo de cultura
económica, 1967, pp.
Broncano, Fernando, 2006, entre ingenieros y ciudadanos, España, Montesionos, 238
Maldonado, Tomas. 1977. “El Diseño Industrial Reconsiderado”. Barcelona, Gustavo G
El Diseño Gráfico en la Antigüedad.
por Paola L. Fraticola

Las diversas tecnologías utilizadas en los últimos 2.500 años para la multiplicación y
transmisión de comunicaciones visuales intencionadas, han ido desfigurando
sucesivamente la actividad proyectual que hoy conocemos por diseño gráfico hasta el
extremo de confundir el campo de actividades y competencias que debería serle propio,
incluyendo, por supuesto, sus lejanas fuentes originales.Uno de los elementos
desfiguradores más poderosos reside ya en su propia naturaleza, en las comunicaciones
percibidas a través del órgano de la visión, el cómo se transmite una determinada
información ha resultado siempre un elemento significativo trascendental para lograr su
propósito de persuadir a una parte de la sociedad.

El culto hacia los medios de comunicación visual utilizados en la Antigüedad, como ser la
pintura, la escultura, el dibujo, el mosaico, etc., ha permitido a muchos de ellos a la
funcion de informar temporalmente. Este medio se ha convertido en obra de arte, en el
auténtico y definitivo mensaje.

Desde el siglo XV el diseño gráfico ha sido condicionado por el proceso de evolución

tecnológica de su mayor obstáculo, la rápida y exacta multiplicación de un determinado
original, hasta el punto de fomentar implícitamente la idea d que se trata de una
especialidad de las llamadas Artes Gráficas o más propiamente, de la industria de la
impresión.

El conjunto de operaciones técnicas-proyectuales necesarias para elaborar un modelo

singular para una determinada información visual, al objeto de dotarla de la mayor
cantidad posible de atributos eficaces, comprensibles y persuasivos para la fácil y completa
percepción de su mensaje, es decir, la forma, el color, la tipografía a utilizar, etc., todo
esto es algo que hay que considerar razonablemente con independencia del medio técnico
empleado para obtener el número de copias deseadas.

A mediados del siglo XV se desarrollo considerablemente al amparo de la Revolución

Industrial, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y consolidándose en el siglo XX
como auténtico e irreversible fenómeno social. Que la industria de la información haya
tomado plena conciencia de la utilidad de diseñador gráfico como Agente Embellecedor de
su liturgia persuasiva es, ciertamente, un factor reciente. Ahora bien la participación de
individuos dotados de habilidad gráfica en la elaboración de mensajes objetivos se hace
manifiesta a lo largo y a lo ancho de las sucesivas etapas de la historia de la comunicación
humana. Mensajes por cierto, formalizados de acuerdo a lógicas internas perfectamente
coherentes con la función que hoy desempeña el diseño gráfico al servicio de la
industrialización y comercialización de mercancías o ideologías.

Dorfles clasificó como una forma comunicativa distinta de entres las utilizadas por el
hombre en las diversas etapas evolutivas de su cultura.
Si dividimos el diseño en las mayores agrupaciones tipológicas posibles, se reduce el
campo de análisis a tres factores principales:

• La edición (con el diseño de tipos en primer término, libros, revistas, catalogos y

periódicos, etc.)
• La publicidad (el diseño comercial, constituido por el cartel, el anuncio y el folleto)
• La identidad (con el diseño de una imagen corporativa, de un lado y el de la
señalización e información por medios visuales).

El Diseño Gráfico en Grecia y Roma.

por Paola L. Fraticola

La escasez de muestras homologables hoy como auténticos y genuinos productos de

diseño gráfico, y la categoría estética a la que han accedido con el paso del tiempo,
conduce a la formulación de una primera y delicada hipótesis. Antes del
Renacimiento, vamos a considerar a las formas visuales como antecedentes
históricos de lo que hoy representa en nuestras sociedades occidentales el diseño
gráfico.

La disciplina tipológica griega, desde la arquitectura hasta la escultura, facilita la

repetición y multiplicación seriada de imágenes simbólico-informativas a través de
modelos arquetípicos que toman como módulo canónico la relación proporcional y
simétrica del cuerpo humano.

Esta fuera de duda que uno de los usos del templo griego fue el de la intencionalidad
de su forma simbólica. La construcción de templos y la producción de estatuas,
obedecen prioritariamente a una clara voluntad de afirmar el poder, su religión y su
cultura a través de la implantación sistemática de modelos cuya función
emblemática, en efecto, aumenta a medida que el espectador se aleja del objeto.
Contemplando un templo griego a distancia veremos que su forma equivale, en
cierta medida a una auténtica marca distintiva.

La perfección en la escultura alcanzada durante el período clásico responde asimismo

a un lenguaje formal categórico y sumamente diáfano, denotado a través de
arquetipos idealizados del modelo que el ciudadano ve constantemente a su
alrededor y con el que se siente identificado, la figura humana.

La información pública y comercial se plantea en ordenados paneles situados en el

ágor (verdadero centro político, social y comercial), auténticos precedentes de los
actuales carteles urbanos (vía pública) mientras algunos establecimientos, como las
tabernas, adoptaban la piña como emblema visual colgante, símbolo de la capa de
pez que al parecer protegía el interior los toneles. Esta forma señalizadora siguió
vigente en Roma, la Edad Media y los siglos posteriores, llegando hasta nosotros (o
más precisamente hasta nuestros abuelos) mínimamente adulterada en su forma,
aunque desconectada por completo de su contenido simbólico, y cuyo testimonio
permanece hoy en un rincón anecdótico de la historia social, en nuestro rico
refranero popular, "allá donde hay un pino, seguro que venden vino."
Desde la antigüedad hasta nuestros días el esquema comunicativo ha variado en su
naturaleza formal es decir, en el medio, pero apenas si lo ha hecho en su esencia
intencional. Los más eficaces mensajes dirigidos a colectividades indiscriminadas,
cultos o incultos, siguen confundiendo a los sentidos corporales con una menor
capacidad de rechazo y selección, el oído y la vista.

La oratoria y la representación gráfica han asumido las tareas de persuasión local de

pueblos iletrados con la mayor impunidad. Y si en la Antigüedad la información visual
fue casi exclusivamente emitida por la Iglesia o el Estado, en Grecia el comercio
empezó ya a utilizar esta técnica persuasiva cuyo progresivo desarrollo ha acabado
por igualar (si no superar) a los dos pilares tradicionales del poder público, el
temporal o político y el espiritual o eclesiástico.

No obstante la aplicación de elementales repertorios de imágenes convencionales en

aspectos concretos de la publicidad, como los emblemas colgantes y algunos carteles
rudimentarios, el vehículo más común en la comunicación de caracter comercial fue,
hasta el siglo XIX, la VOZ.

Conviene recordar a este respecto que el uso de la escritura, se mantuvo reservado

para las clases altas, la clase instruída, los funcionarios por ejemplo.

Parece deberse a la iniciativa de los comerciantes romanos la introducción de una

cierta escritura inclinada o cursiva a la que habría que considerar una primera
versión de la letra minúscula, al margen del uso de iniciativas muy anteriores a
Roma que introdujeron en la relación comercial toda clase de sellos, timbres,
contratos, marcas personales de reconocimiento y garantía, etc. Todo lo cual
constituye un cierto género de diseño gráfico, una representación gráfica singular,
sintética y con un planteamiento conceptual exactamente simétrico al que hoy sigue
un diseñador gráfico ante el encargo de una imagen corporativa. En este sentido los
sellos que los comerciantes de vinos y aceites grabaron en los cuellos de las ánforas
son auténticos logotipos. algunos de ellos de una "modernidad" tipográfica
verdaderamente sorprendente.
Hitos en el estilo. (Diseño gráfico)
por Milko A. García Torres

ANTES DEL SIGLO xx las influencias principales sobre el diseño provenían de la

creación artística. A menudo se les encargaba a los artistas que crearan material
publicitario basándose en su propio estilo distintivo. En el siglo pasado, cuando la
publicidad se convirtió en un negocio importante, los artistas se adaptaron a las
nuevas técnicas de impresión.
Los temas y sentimientos del arte popular quedaban reflejados a menudo en los
estilos de diseño de la época. Pero las imágenes eran modificadas para hacerlas
compatibles con el proceso de impresión. Tal modificación llevó a estilos que en
muchos casos fueron exclusivos del período. Algunos de los maestros de esta nueva
actividad vieron en ella una oportunidad para crear imágenes que atrajeran aún
público más amplio que el alcanzado por la creación artística y para promocionar un
mayor aprecio del lenguaje visual. Estos artistas-diseñadores estuvieron influidos a
su vez tanto por los estilos del pasado como por las modas de su tiempo.

Las cualidades distintivas de las páginas de este catálogo de

los años veinte se han conseguido mediante el uso de una
delicada orla y motivos en volutas que rodean a una serie de
controladas y efectivas composiciones creadas con dibujo
muy detallado y realista y matizados fondos.
La tipografía tiene el mismo grado de delicadeza y está
escogida en concordancia.

Datada en los años 1880, esta etiqueta del perfume Agua de

Florida imita una anterior de la competencia creada por
Rimmel.
El diseñador reconoció el éxito del diseño de Rimmel y su
astuta elección de imágenes ha dado resultado, ya que el
producto todavía se vende actualmente en la misma forma.
El trabajo de Aubrey Beardsley para el editor John Lane estableció un
estilo original que se usó en la creación de ilustraciones de modas hasta
mucho después de la muerte del artista. El sutil y limitado uso del color da
la sensación de calidad y alta costura.

Caja decorada con muchos temas gráficos entrelazados. Su complejidad le

da al diseño estabilidad y permanencia.
El diseño prestó al producto una identidad distintiva que
quedó reflejada en las tiendas detallistas y en Este producto de éxito fue comercializado durante 72 años con el
sus rótulos de la entrada. mismo diseño del envase. Su impacto sobre el diseño hasta los años
setenta fue tan grande que influyó en productos similares del
mercado de gran consumo.
 Estilo Victoriano

A finales del siglo XIX, William Morris tuvo una importante influencia en el diseño
inglés. Su conocimiento y simpatía por las imágenes medievales y clásicas resultaban
atractivos a la afición del gusto victoriano por los estilos decorativos. El uso de
imágenes lineales y florales entrelazadas en complejas muestras formaron la base de
gran parte de la imaginería tardo-victoriana. Ilustradores como Aubrey Beardsley y el
norteamericano Will Bradley ilustraron un nuevo estilo que se basaba en
combinaciones de simples siluetas. Esto era adecuado para los métodos de impresión
y los atrevidos diseños que encontramos en muchos productos victorianos. El diseño
gráfico de esta época tenía a menudo un estilo que reflejaba las cualidades de
marca, la nacionalidad y los lejanos países exóticos de donde provenían los
productos de lujo o sus ingredientes. Las imágenes usadas para promocionar
productos de lujo eran a menudo visualmente complejas y con mucho texto. En
muchos casos, tales diseños no se enfrentaban en competencia con otras marcas, de
forma que el estilo sólo tenía que atraer a un pequeño número de consumidores que
tenían estilos de vida claramente definidos, que eran, a su vez, reflejados en estas
imágenes. Muchos artículos de uso corriente, como los productos de limpieza, eran
embellecidos con un grafismo simple, pero llamativo, que todavía es la fórmula
utilizada hoy en día.

El estilo distintivo de William Morris se basa en imágenes de un El logotipo de AEG, diseñado por Peter Behrens hacia 1907, fue la
período anterior, mezclándose en composiciones decorativas y inspiración de un nuevo movimiento de diseño funcional
románticas. El trabajo de Morris inspiró a muchos diseñadores, que
usaron su diseño floral de construcción geométrica en numerosas
formas.
 Inicios del estilo moderno

A principios del siglo actual los diseñadores se rebelaron contra la naturaleza florida
del grafismo de finales de siglo XIX y adoptaron un enfoque más funcional que
reflejaba la potencia y creciente productividad de la industria moderna. Peter
Behrens transformó el estilo gráfico de AEG en la Alemania de 1907 con su
simplificada identidad corporativa, que combinó diversos elementos de diseño gráfico
moderno en un solo diseño. Este trabajo inspiró un nuevo movimiento europeo en el
que el diseño ya no se basaba en imágenes tradicionales, sino que inventaba las
suyas propias para reflejar las cualidades de nuevos productos y estilos de vida.
Estas imágenes, a menudo de naturaleza bastante abstracta, se desarrollaron en
paralelo con ideas visuales más convencionales. El trabajo de Behrens y los
contemporáneos que pensaban como él liberó al diseñador para cruzar las barreras
visuales y controlar las imágenes y estilos con una movilidad que hasta entonces
había sido privilegio exclusivo de los creadores artísticos.
A medida que el consumismo se fue desarrollando y aumentaba la capacidad de
compra personal, los mercados se fueron segmentando, exigiendo una mayor
individualización en todas las áreas del diseño. Los productos requerían un estilo de
presentación que reforzara su atracción para el público.

El enfoque de diseño de A.M. Cassandre tomó las formas del

natural y las moldeó en un estilo que dió el tono en el final de los
años veinte. Su experimentación se amplió de la ilustración a la
tipografía, en la cual cada elemento era manipulado para conseguir
el máximo impacto al ser comunicado a un público de masas. Este diseño de envase tan estilizado de los años veinte ilustra la práctica
de tomar prestados estilos de otros países y moldearlos para adaptarlos
al público de masas.
Hacia los años treinta, Lever Brothers vendían este famoso producto en 134 países, ayudados sin
duda por su marca comercial. El diseño con el atrevido nombre del producto incluía recuadros para
la información en los idiomas locales.

E McKight-Kauffer creó un estilo con sencillos elementos geométricos, espacio cuidadosamente

dividido y un inventivo uso del color y la tipografía.
Las imágenes son simples, disimulando la compleja estructura del diseño,
que todavía hoy nos parece sofisticado Su trabajo estaba también bien adaptado
a los cambiantes métodos de producción de la imprenta.
 El estilo precursor de Ludwig Hohlwein, los
tipos de esta ilustración dibujados a mano,
tuvieron un impacto masivo en la Alemania de
entreguerras. Su trabajo se usó en diseños de
envases y en muchos productos comerciales de
gran consumo.

Estilo y Mercado

Hoy en día, podemos reutilizar toda esta información visual para crear nuevos
diseños. Además las técnicas actuales de diseño y las fórmulas científicas que se
usan para producir diseños posibilitan la transmisión de un mensaje visual específico.
El estilo del diseño es de la mayor importancia para el mensaje que transmite, ya
que los consumidores son conscientes de las imágenes con las que se relacionan y
con las que quieren relacionarse. Las imágenes y el estilo del mercado juvenil, por
ejemplo, deben estar en sintonía con las características particulares de este grupo.
Además, la estructura de clases de la sociedad moderna es compleja y la gente que
procede de culturas distintas responde de forma diferente a los estilos visuales. El
diseñador actual debe, por lo tanto, no sólo estar familiarizado tanto con referencias
históricas como contemporáneas, sino también ser consciente de la naturaleza
compleja de la sociedad moderna.
 Este diseño muy pictórico ha sido reforzado con elementos gráficos cuidadosamente concebidos.
Este estilo de diseño todavía es imitado en la actualidad siempre que se requieren detalladas
ilustraciones.

El trabajo de artistas innovadores ha influido durante todo este siglo en los diseñadores. Todavía
hoy aparecen ecos de la influencia de los trabajos de El Lissitzky.

A principios de los años sesenta se contempló un cambio en todas las áreas del diseño gráfico, conducido por una nueva
vanguardia de diseñadores como Germano Facetti, Colin Forbes y Ole Vedel.
Estas cubiertas de libros encargadas por Penguin marcaron el surgimiento de un nuevo e interesante estilo de diseño.
 Esta caja para una máquina de escribir Olivetti fue diseñada por Alan Fletcher. El
diseñador jugó con la idea de la cinta de máquinas de escribir en la creación de una
tipografía en forma de cintas.

Este cartel, de un juego de 26, que representan el

alfabeto, promociona una firma de
fotocomposición. Durante un año estuvo
saliendo un cartel cada quince días y el receptor
podía hacer iniciales o palabras para colgar en la
pared El juego de carteles se imprimió en
serigrafía, usando una palea a seis
colores.
Diferentes estilos del pasado pueden recrearse en contextos nuevos,
reafirmando su valor y comunicando un nuevo mensaje para una
nueva audiencia. Este diseño de Alan Fletcher se inspira en el
famoso anuncio de A.M. Cassandre, creado en 1933 para
Dubonnetá.
A finales de los años sesenta, el estilo de Habitat inició
una nueva tendencia en el diseño de catálogos de
productos de mercado de gran consumo. La presencia
internacional de esta empresa inlluyó en el diseño
gráfico de muchos países.
La marca

por Milko A. García Torres

¿A quién marcan?

El ganadero a su ganado… Romario marcó su quinto gol en el Mundial de 1994… Tu

marcador fosforescente está señalando lo más importante del texto… Marquemos el
centro del escenario… Ustedes marcaron el récord… Coca Cola Marca Registrada.

marca: Provincia, distrito fronterizo. / Instrumento que se usa para medir la estatura
de las personas, medida cierta y segura que debe tener una cosa. / Acción de
marcar. Señal que se hace en una persona o animal o cosa. / En ciertas pruebas
deportivas, tiempo que se emplea o distancia o altura que alcanza un competidor. /
Galicismo por cicatriz, señal. / Marca de fábrica: distintivo o señal que pone el
fabricante a los productos de su industria. / De marca mayor o de más marca:
expresión figurativa con que se declara que una cosa es excesiva en su línea y que
sobrepuja a la común.

Si nos preocupáramos por encontrar el origen de esta palabra, es decir, retroceder

en la historia con el fin de encontrar la primera marca, la primera necesidad de
marcar, deberíamos bucear varios siglos atrás, en anécdotas universales que poco
interesan. Lo que sí nos proponemos, alejados del campo del diseño, es imaginar
situaciones primarias de marca, situaciones de marca espontánea.
Así podemos hablar de una marca desde yerra de un ganado, la pintura de guerra de
algunas tribus indias, las huellas de un caballo, la firma de una persona, el humo de
un incendio, la cicatriz de una herida…

Fuera de los distante que puedan parecer estos ejemplos, es posible encontrar algo
en común: cada una de estas marcas está hablando, comunica.
Representa algo más allá de la marca misma, habla de sus referente en ausencia (la
yerra, del dueño del ganado; la pintura, de guerra; las huellas, del caballo).
De esta forma, las marcas quedan planteadas como signos.

Los signos generan un estímulo cuya imagen mental está asociada en nuestro
espíritu a la imagen de otro estímulo que ese signo tiene por función evocar, con el
objeto de establecer una comunicación.
La función del signo es re-presentar –substituir–, ocupar el puesto de otra
evocándola a título de sustituto. Señala la ausencia del objeto de sustituido, una
ausencia en sí misma. Representa algo que ya fue presentado.
Para que el signo funcione como tal debe repetirse, sin repetición no habría
reconocimiento. Actúa dentro de una contexto –temporal, físico y cultural–
determinado. Además, existe para un grupo de personas –receptores–.
Según la forma en que el signo representa –designa– a su referente, puede ser
clasificado de la siguiente manera:

índice: mantiene relación directa con el objeto al que se refiere. No surge

intencionalmente (cicatriz-herida; huella-animal; humo-fuego; relámpago-tormenta).

ícono: signo que sustituye algo tomando de éste sus rasgos pertinentes. Posee
alguna semejanza o analogía con su referente pero no tiene propiedades en común
con el objeto, sino con el modelo perceptivo del mismo (comic, mapa, un retrato
fotográfico).

símbolo: hecho sensible que en un grupo social determinado se toma por

representación de otro hecho, en virtud de una convención o por alguna analogía que
el entendimiento percibe entre ellos (el símbolo de la paz, la cruz médica, los aros
olímpicos).
Lo simbólico de una representación es un valor no expreso, intermediario entre la
realidad reconocible y lo místico. Media entre lo consciente y lo inconsciente.
La convención puede, o no, ser arbitraria. Que la paloma simbolice la paz o el águila
agresión son convenciones pero no son arbitrarias, apelan a asociaciones
inconscientes.

señal: signo que aporta una información tendiente a promover una conducta, a
determinar una reacción en el receptor. Es intencional, premeditada (semáforo,
barrera, señal de contramano).

Los primeros signos empleados por el hombre con el fin de darse a entender fueron
los gestos, ya sea con movimientos de manos o expresiones de la cara. El lenguaje
fonético representa una instancia posterior.
La vida en comunidad llevó al hombre a distinguir y señalar la propiedad de diversos
objetos (nombre, firma, sello, monograma). El significado de estar marcas de
propiedad se transformó cuando los animales u objetos fueron puestos a la venta en
el mercado, con la economía de intercambio. El comercio incorporó el concepto de
calidad a la idea de propiedad.

Por la necesidad de transportar e intercambiar se hizo necesario que las marcas

identificaran los productos que se encontraban dentro de los envases, así como su
origen y calidad. En la economía de mercado se hace imprescindible establecer
diferencias en relación con el resto y generar una verdadera indentidad a través de
una marca (gráfica).

La marca caracteriza los productos o servicios de una empresa o institución. Es la

instancia primera del programa de indentidad visual.
Clasificación

Podemos clasificar las marcas en:

1. logotipo: marca en la cual la palabra funciona como imagen.

2. isotipo: marca donde la imagen funciona sin texto.
3. isologo: interacción de logo e isotipo.

En referencia a los isotipos, es necesario tener en cuenta que dentro de la categoría

existen diferencias que hacen a la posibilidad de subclasificación:

• icónico: isotipo en el cual la imagen tiene rasgos que la asemejan al objeto

representado.
• diagramático: isotipo en el cual la imagen no tiene rasgos que la asemejan al
objeto representado. Se trata de una imagen construida a partir de
determinados elementos representativos del objeto, los cuales remiten al
referente. Por lo general, son imágenes abstractas.
• monogramático: isotipo en el cual la imagen se construye a partir del uso de
la o las iniciales de la empresa representada. A través de su tratamiento
formal se la carga de significación, asociándola a elementos icónicos o
diagramáticos.

Es importante entender esta clasificación sin esquematismos. Los conceptos no son

absolutos y muchas veces interactúan apelando a lo icónico y a lo abstracto, a lo
simbólico y a lo convencional.

Como punteo básico planteamos aquí las propiedades y funciones que creemos
indispensables para que un isotipo sea efectivo:

1. información: transcripción fiel y segura del mensaje al receptor.

2. indentificación: distinción del elemento como único en su contexto.
3. representatividad: extracción de los significados más cercanos a su género.
4. legibilidad: compresión rápida y correcta de las formas.
5. pregnancia: capacidad de captación y participación inmediata de las formas.
6. persuasión: inducción empática y seductora de las formas con el propósito de
ser la mejor elección.
7. síntesis: economía de recursos sin pérdida de funcionalidad y calidad.
8. originalidad: aplicación de nuevas soluciones y recursos únicos.
9. memorabilidad: factibilidad de alta fijación en el tiempo.
10. perdurabilidad: posibilidad de permanencia y actualidad al margen de las
modas (vigencia de estilo).
ARTE-ARTESANÍA, INTERACCIÓN HISTÓRICA

Manuel Blas García

Arte-artesanía, interacción histórica (Resumen)

Desde el principio de la creación plástica el arte y la artesanía creativa tuvieron una función de
soporte mutuo, de colaboración “fueron de la mano”. La industrialización provoca una separación
de hecho y establece una incógnita sobre la pervivencia de ambos.

Palabras clave: arte, artesanía, industrialización.

Art-craftwork, historical interaction (Abstract)

From the beginning of plastic creation, the art and creative craftwork had a funtion of arqut
support of collaboration “they walked together”. Industrial development makes with its real
separation and makes an unknown about both survival.

Key words: art, craftwork, industrialisation.

“Nos dirigimos a todos vosotros, sin diferencias de estado ni de riquezas.

No reconocemos diferencias entre el “arte mayor” y el “arte menor”,
entre el arte para los ricos y el arte para los pobres. El arte es un bien común”
Manifiesto Modernista. 1897

Desde la antigüedad, el arte y la artesanía o lo que es lo mismo, los artistas y los artesanos en su
relación productiva vivieron diferentes etapas: la identificación unívoca al principio, la
subordinación del artesano al arte desde el Renacimiento hasta el Modernismo y la forma
autónoma en la que coexisten actualmente.

Artistas-artesanos

Los bajorrelieves egipcios, los frisos del Partenón, las pinturas de las ánforas griegas, las mismas
ánforas, las tallas, tablas y frescos románicos, góticos o renacentistas y multitud de obras
realizadas a lo largo de la historia, manifiestan la importancia de la habilidad y la técnica al
servicio de las ideas estéticas. Desde un principio, sus autores se caracterizan por un gran
dominio del oficio, apreciación que se mantiene a través de la historia, considerándose esto
como algo propio de individuos especialmente dotados para las filigranas y virtuosismos
manuales. Para los griegos clásicos, no existía una forma diferente o una distinción entre artista
o “arte”1 y artesano o “artesanía”, tampoco tenían vocablos para hacer tal separación.
Grecia, arte público, funcional y popular

Lo primero que hemos de considerar, es que no obstante ser una época brillantísima, no todos
los templos, ni todas las estatuas griegas resultaron obras de arte, como tampoco cada pieza
teatral, ni cualquier vasija o cualquier monumento funerario.

En la Grecia clásica, por ejemplo, la cerámica tenía varios cánones y tipos propios que dieron
origen a unos característicos prototipos. Había sin embargo, zonas enteras en que la calidad fue
siempre pobre, como, la de la cerámica del sur de Italia, que se hacía imitando, tal cual, la de
Atenas. En este tiempo pasó algo verdaderamente revolucionario: los escultores, los ceramistas y
los pintores, adquirieron el hábito de firmar sus obras. No eran individualistas, eran individuales,
porque aceptaban en su tarea disposiciones generales y cánones concretos y solo después
exploraban sus posibilidades libremente, utilizando su habilidad, su imaginación y su inventiva.

Los ceramistas atenienses sobresalieron pintando las superficies curvas de las ánforas con
escenas, a menudo de complicada composición. No es menospreciar la calidad artesanal de la
cerámica decir que su pintura era solo decorativa, las ánforas se hacían con fines utilitarios y se
las decoraba, para hacerlas agradables, pero no para convertir su material en un soporte en el
que pintar “una obra de arte”. De alguna manera, y désele la explicación que se quiera, los
atenienses consiguieron impulsar esta idea de lo útil y bello, de lo “funcional”. Las formas de los
objetos, siendo como eran variadísimas, se ajustaban siempre a sus funciones. Como escribió un
historiador del arte

“su temática decorativa no tenía límites, yendo desde lo mitológico a lo militar o a lo doméstico,
sin pararse en barras por los asuntos libertinos, grotescos u obscenos. Los decoradores de vasijas
gozaban en esto de una libertad que a los escultores les era negada y desde luego hacían uso de
ella con alegre desenfado y pasmosa imaginación. Sus limitaciones no eran otras que las
inherentes a las materias mismas con que trabajaban”2.

Y habría que decir también que en la Grecia clásica, el arte era algo público y popular que vivió y
floreció desde las legendarias China o Babilonia y que se producía en la vida diaria, no una cosa
aparte a la que se dedicaran ratos de ocio o estuviera destinada al disfrute de ricos
coleccionistas.

Roma y el románico

Después Roma, con sus singularidades y tomando como modelo el arte heleno, inunda de belleza
el ámbito mediterráneo. La parte oriental del Imperio romano fue helenística hasta el final y gozó
de similar esplendor al que tuvo durante la anterior dominación griega. El arte paleocristiano, en
su aspecto más popular y realista, conserva las características del helénico tardío.

El románico, despierta al primer milenio aportando sencillez, misticismo, ingenuidad y una

naturalidad muy característica. Pasamos de puntillas por el Medievo, sin ánimo de menosprecio
hacia su ingente producción artística en la que obviamente los artesanos también participaron,
pero que suele ser conocido como Edad Tenebrosa, con sus pretenciosas y esotéricas catedrales.
El hombre es la medida

En el Renacimiento con nuevas técnicas de representación, con el hombre y la naturaleza como

modelos, el surgimiento de un nuevo género pictórico (el retrato, el invento de la perspectiva
etc,) el arte retoma su cariz clásico, espléndido; el humanismo y la investigación anatómica
permiten la aparición de las manifestaciones mas multiformes de la historia. Aquí nace el artista
en su máxima expresión, dominador de diferentes técnicas y con una gran personalidad plástica.

La pintura conseguía sus mejores resultados al reflejar aspectos de la vida o al convertirse en

registro de los grandes acontecimientos históricos. Todos conocemos las importantes obras que
se realizan por encargo de la iglesia, la aristocracia y la floreciente burguesía europea. Sin
embargo, es posible que no sean tan conocidas sus exigencias para con los aristas.

Uno de estos encargos para un tabernáculo alemán en 1493, exige: ”El cuerpo principal, hay que
hacerlo con la más pura y la más fina de las artesanías, puesto que quedará completamente
expuesto a la vista del espectador“3. En este punto es interesante pararse a pensar cómo desde
nuestra perspectiva histórica hacemos una a veces pretenciosa distinción entre artesanos y
artistas.

Pero la cosa no es tan sencilla porque, hasta el “Cinquecento” italiano no se hacía tal
diferenciación. ”La separación entre el artista y el artesano que ya en el siglo XVI era clara en
Italia, tardó mucho más tiempo en reconocerse en España, y los talleres de los más insignes
artistas, funcionaban con arreglo a las normas gremiales”4. En cualquier caso, y hasta la irrupción
de la industria, ambos trabajan de forma armónica y complementaria.

Gran creatividad, nuevas técnicas

Con el Barroco, el artesano creativo desarrolla una gran actividad. Se trata de un estilo sensual y
muy rico de formas, “el delirio dinámico se despliega en contrastes: entre formas pequeñas y
grandes, cercanas y lejanas, entre lo cóncavo y lo convexo, la luz y la oscuridad”5.

En el siglo XVII es impresionante la artesanía del mueble en Francia y Holanda, que, en este
terreno, son los países que marcan la pauta. El ebanista francés André-Charles Boulle es
reconocido en toda Europa.

Con la nueva técnica de la marquetería muy semejante a la taracea renacentista italiana, con
pequeñas placas de distintas clases de madera, estaño, marfil, etc, cortadas en variadas formas,
se componen adornos, para aumentar la sensación de suntuosidad. También los grabadores y
orfebres son considerados verdaderos artistas.

Nuevo clasicismo, nace la industria

Al ideal barroco de la técnica virtuosa le sucede el ideal neoclásico que elimina el toque
individual, la “arbitrariedad” genial del artesano. La reducción de las técnicas propias del arte a
sistemas o métodos rigurosos, señalan el momento en que el arte comienza a separarse de la
técnica de la producción artesanal.
Aquí surge lo que será cada vez más fuerte: la unión entre el diseñador y la naciente tecnología
industrial. Son los “Tiempos Modernos” que con tanta ironía nos retrata el melancólico Charles
Chaplin. Mírese un mueble “rococó”; tiene líneas caprichosamente curvas, formas torneadas y
modeladas, tallas, voladizos, dorados, pinturas, borlas. Han colaborado para hacerlo diversos
artesanos de diferentes especialidades (carpinteros, talladores, doradores, tapiceros, bordadores)
aportando cada uno de ellos su experiencia artística al trabajo común.

La calidad artística del objeto depende de la bondad de la realización, del modo en que se ha
sabido mezclar la experiencia con una brillante inventiva. Si nos fijamos en un mueble neoclásico
veremos que tiene líneas simples, podría al menos en sus partes esenciales ser producido en
serie. Su estética reside en la fidelidad que guarda con el proyecto.

Vemos que la Revolución Industrial, salvo en el caso de la arquitectura, que se está desarrollando
gracias a la innovación técnica, está “quitándole los papeles” a la artesanía artística, y poco a
poco, también a los demás artistas plásticos, aunque éstos últimos seguirán luchando, a partir
del siglo XIX cada día más aislados, integrando corrientes, cada día también, más “conceptuales”
y efímeras. Ya en el siglo XX la vanguardia rusa y la Bauhaus, consiguen darle al arte una
función, social, la primera, y reanudar entre el arte y la industria la relación que unía al arte con
el artesanado. la segunda. Más adelante volveremos sobre esto.

Renovación del arte y de la artesanía. Frustración humanista

Como es habitual en el largo camino de la historia del arte, de una forma esquemática y a
grandes rasgos, las corrientes clásicas suceden a las románticas y a las románticas las clásicas,
al Neoclasicismo y al eclecticismo decimonónico le contesta el Modernismo o Art Noveau6, que se
convierte en casi el último movimiento romántico o emocional del arte, ya que posteriormente se
darán las dos formas de expresionismo, figurativo y abstracto, tan característico del siglo pasado.

El Art Noveau fue un fenómeno europeo, que comenzó hacia 1890, tuvo su apogeo en el cambio
de siglo y concluyó unos cinco años más tarde. El inglés William Morris, teórico, pintor y
humanista utópico, coetáneo de Robert Owen y de Charles Fourier, es el precursor de este
movimiento, que se preocupó de la renovación de la actividad creativa. Pensaba que las obras
artísticas del siglo XIX, se habían realizado de forma aislada, y por tanto que la unidad de las
artes se había perdido. Los pintores no se interesaban por la evolución de la arquitectura y ésta,
a su vez, consideraba la pintura y la escultura como “artes menores”.

Por esto el Modernismo se propone acortar distancias entre las artes. Como Morris pensaba que
la industrialización era la causa de la decadencia, propuso de nuevo la producción artesana.
Montó una sociedad de talleres, donde había pintores, decoradores, y otros artistas cuyo interés
estaba dirigido a proveer de bellas formas los objetos cotidianos. Morris luchaba porque esta
corriente artística, sirviera para cualificar el trabajo y desarrollar la creatividad de los obreros. La
rica burguesía industrial que, no tiene un interés real por el arte, del que se ocupa solo por
prestigio social, neutraliza su sentido humanista, utilizando el trabajo de los artistas en beneficio
propio.
Desaparece el artesanado. El arte para el arte

Desde comienzos del siglo XX, varias corrientes intentan definir la función social de la obra de
arte, que después del expresionismo de entreguerras ya no es la representación del mundo. “De
pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y
ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos”7.

Está claro que los medios industriales de captación de la realidad (fotografía, cine, después la
televisión, etc.), han “liberado” al arte de lo que era una tradicional servidumbre, a la que estaba
sometido históricamente por los poderosos como la iglesia, la aristocracia o la burguesía. ¿Esta
función antigua del arte, era su auténtica razón de ser, o al contrario, por desprenderse de la
función representativa, la pintura, la escultura, las artes plásticas nacían para sí mismas? ¿Era
el principio de una vida, o el principio de una muerte? Con la llegada de la industria y la crisis del
artesanado, este ha perdido toda autonomía de iniciativa.

La división del trabajo y lo repetitivo de éste en las fábricas le priva de la libertad, y por lo tanto
no es creativo, no depende de una experiencia estética de la realidad, es por lo tanto una
actividad alienante. ”Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista
tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia, y la renueva; y
remontándose después del problema específico al general, tiende a demostrar cuál puede ser, en
la unidad funcional del cuerpo social, el valor del individuo y de su actividad. El artista se sitúa de
este modo en el centro de la problemática del mundo moderno”8.
 Cajas blancas. 46x55. Acrílico s/ tela, 1991.

Obra del autor

En este proceso, el artista lucha, no solo técnicamente, para conseguir, una obra meritoria y
coherente, sino también con el problema de la manutención, porque la obra de arte ha pasado a
ser una mercancía. Por sus cualidades arcaicas de obra única, la obra de arte tiene un precio
alto, por lo que, pocas personas pueden adquirirla.

Como la cantidad y la calidad son antagónicos, podemos decir que, admitiendo las excepciones
naturales, los individuos que adquieren tales obras, no son un dechado de sensibilidad y gusto.
Pensemos si un sentido funcional y democrático de la vida puede aceptar como válido que -
como escribió Cézanne - “el artista, solo puede dirigirse a un número sumamente limitado de
gente”.

Arte funcional o arte industrial

A partir del final de la Gran Guerra de 1914-18 y tras el triunfo de la revolución comunista, nace
la vanguardia rusa, (Kandinsky, Malevic, Tatlin...) que dentro del proceso revolucionario, se
plantea la función social del arte. Kazimir Malevic, es además de un gran pintor, un teórico que
se preocupa de la formación cultural de las generaciones que tendrán que construir el socialismo.
Crea un programa didáctico para la educación del proletariado, pero, paradojas de la vida, este
programa, que no debió gustar a Lenin, será utilizado en Alemania para la formación del método
didáctico de la Bauhaus.

Mientras que la vanguardia rusa no se subordina formalmente (en sus principios teóricos,
plásticos, estéticos) al poder político, otra paradoja, el racionalista Walter Gropius9 se implica en
la producción y el consumo capitalista que estará encantado, de integrar el arte en su propia
funcionalidad Económica.
La Bauhaus fué una escuela auténticamente democrática, Gropius era socialdemócrata y pensaba
que el progreso parte de la educación en libertad y que por tanto, la escuela libre es la semilla de
la sociedad democrática. El diseño industrial, que en la teoría de esta escuela, era un buen
método para moralizar la producción, degenera casi siempre en el típico proceso de marketing,
de forma que el producto resulta sicológicamente más atrayente, pero no de una manera racional
o razonable sino actuando sobre el inconsciente e incluso sobre las lógicas frustraciones del
consumidor alienado y agobiado. Este fenómeno es evidente en los países de alto nivel
tecnológico y “consumista”.

La industria para el arte

En cuanto a la tecnología y su relación con la plástica, depende obviamente del uso que le
demos. En un sentido amplio, gracias a ella, la arquitectura y la ingeniería se han desarrollado
sorprendentemente. Podemos disfrutar de la lectura, por el ingenio de Gútemberg, y no porque
se editen miles de ejemplares de una obra literaria ésta pierde lo más mínimo de su sustancia.

Algo similar sucede con la música: aunque el calor de una audición en directo sea insuperable,
las reproducciones que actualmente oímos, son de gran fidelidad. Los hermanos Lumière, que
basan su creatividad en la técnología, inician un arte novísimo, la cinematografía, un arte, que
sobre un soporte químico, utiliza para su desarrollo (aparte de la fotografía, en sus formas
creativas) las artes y los principios estéticos tradicionales: género, interpretación, música
encuadre, ritmo, etc.

El cine, por tanto, es un continente, un vehículo, un soporte nuevo donde se aglutinan armónica
y equilibradamente las formas clásicas de expresión. A partir de la segunda contienda mundial,
el centro gravitatorio del arte mundial se desplaza a Nueva York, donde se desarrollan las últimas
tendencias de relevancia, como el Expresionismo Abstracto, el Pop-Art, y el Op-Art.

A partir de 1980 varios “modos” se van sucediendo tanto en Norteamérica como en Europa al
calor de la bonanza económica, que se conocen por posmodernos: “Los postmodernos rechazan
los requerimientos de innovación, de estilo e integridad, ya imposibles de cumplir, que hasta
entonces habían marcado la evolución de la modernidad, y al mismo tiempo se idealizan a sí
mismos en un sentido grandioso de su propia omnipotencia artística”10. Este autismo, y estas
pretensiones creativas, no se habían dado en ningún “movimiento” artístico en el ancho, largo y
fecundo recorrido artístico de la Humanidad y demuestra una clara desorientación.

La muerte del funcionalismo

La dificultad de la relación entre el arte tradicional y la sociedad ha crecido tanto desde la

primera revolución industrial, que en el siglo XX está llegándose a considerar que es inevitable,
incluso que ya ha ocurrido su muerte. “El arte ha tenido un principio histórico y puede tener un
final de igual clase”11.

De la misma manera que han evolucionado las mitologías paganas, la alquimia, el feudalismo y el
artesanado, lo puede hacer el arte contemporáneo. Pero al paganismo le ha sucedido el
cristianismo, a la alquimia la ciencia, al feudalismo las monarquías y el estado burgués, al
artesanado genéricamente la industria.
¿Qué puede pasarle al arte? La producción de algo nuevo, o novedoso, como gusta decirse
ahora, no puede ser la única exigencia a la que debe someterse el artista del siglo XXI, se le ha
de pedir coherencia histórica, que no elimine los espacios comparativos, que nos permitan
evaluar su obra. Antonio Machado, por boca de su profesor apócrifo Juan de Mairena, solía decir
que “los novedosos apedrean a los originales”.

Si tomáramos la excepción como norma, soñando un mundo al revés, desaparecerían los

problemas. Estoy pensando en William Morris y en Henry Moore, dos artistas de diferente época
y disciplina que, sin embargo, rechazan con firmeza los privilegios del artista-intelectual y quieren
ser grandes artesanos que no podrían hacer su obra si no vivieran la materia al plasmarla con
sus propias manos. ¿Es una actitud arcaica? ¿Debemos caminar hacia delante, recordando lo
acaecido, tocando el suelo con los pies.? Paulinho da Viola, reconocido poeta y músico brasileño
dice: “Yo no vivo en el pasado, el pasado vive en mí.”

La artesanía creativa post-industrial

Bajo mi óptica, como pintor y artesano creativo, lo que está sucediendo con las artes plásticas
representativas, fundamentalmente con la pintura, es algo que acontece por causa de la propia
inercia histórica, por la necesaria e inevitable interrelación que el arte desarrolla con la sociedad.

Hay un aspecto, una diferenciación de tipo formal entre el arte y la artesanía artística o creativa,
en lo referente al proceso creativo. La obra de arte, como un artista la concibe, parte en su
génesis de una idea que éste desarrolla técnicamente conforme a su tendencia conceptual, y su
personalidad creativa.

Precisamente aquí está el problema de la pintura, en que al perder su primigenia e histórica

razón de ser -la representación, en su soporte y materia característicos- se ha refugiado en el
concepto, buscando, investigando, removiendo en sus entrañas tratando, como dice Ortega y
Gasset, de tener sentido en si misma.

El artesano creativo post-industrial, por el contrario, parte de un objeto realizado con su

procedimiento u oficio característicos, al que añade los logros técnicos actuales y con agudeza e
imaginación, obtiene un resultado.

Este proceso en la realización de la obra, antónimo al del pintor, está permitiendo al artesano
desarrollar sus ideas desde la materia, sin cuestionar ésta, pensando que es un vehículo y no un
lastre para la creación plástica. La sencillez creativa (que no implica simplicidad), actúa dándole
alas, ya que no se siente molesto ni ofendido con la función social de su trabajo, auténticamente
popular, que tras los avatares y peripecias del arte a través de los siglos y dentro de su modesta
significación emerge, no resucita, porque siempre existió, produciendo objetos de alto nivel
estético, que relajan, reconfortan, divierten y, en esta sociedad global, donde se está imponiendo
la estandarización estética y formal, son diferentes y alternativos.
Notas

1 Lo mismo debió suceder en Roma, ya que arte, lo encontramos en el diccionario latino como
Ars : habilidad y técnica.

2 M.I.Finley. Los griegos de la antigüedad, 1980, p. 180.

3 J.R.Hale. La Europa del Renacimiento, 1980, p. 318.

4 Antonio Domínguez Ortiz. Velázquez, 1990, p. 19.

5 Ursula Hatje. Historia de los Estilos Artísticos, 1985, p. 10.

6 Denominado también Art Noveau en Francia, Modern stile en Inglaterra, Jugend stil en
Alemania o Liberty en Italia.

7 J. Ortega y Gasset. La deshumanización del arte, 1998, p. 79.

8 Giulio Carlo Argan. El Arte Moderno, 1977, p. 366.

9 Walter Gropius convoca en torno suyo, en la Bauhaus de Weimar, a los artistas más avanzados
como, KandinsKy, Klee, Albers, Moholy-Naguy etc. A los que convence de que el sitio de los
artistas está en la escuela y que su “función social” es la enseñanza.

10 Sandro Bocola. El arte de la modernidad, 1999, p. 586.

11 G. Carlo Argán. El arte moderno. 1977, p. 605.

Bibliografía

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HATJE, Ursula. Historia de los Estilos Artísticos. Traducción Antón Dieterich, Madrid: Editora
Istmo, 1985.

GARCÍA, Manuel Blas. Arte-artesanía, interacción histórica. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de
Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, Vol. X, nº 599, 5 de agosto de 2005.
http://www.ub.es/geocrit/b3w-599.htm]. [ISSN 1138-9796].
HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL. EVOLUCIÓN.

El diseño industrial es un fenómeno vivo y dinámico. En cualquier reunión de diseñadores

industriales podrían escucharse opiniones muy diferentes sobre los comienzos de la disciplina, sus
influencias y sus prioridades.

Sin embargo, hay dos raíces que nadie discute. Una de ellas parte de la mercadotecnia y la
explotación del diseño industrial para aumentar las ventas de un producto y el volumen de
operaciones de una empresa. La otra, que constituye un punto de partida histórico más
apropiado, es más abstracta, y se centra en el papel que desempeñan los seres humanos en una
sociedad industrial, que incluye la búsqueda de formas estéticas apropiadas y mejora de los
productos existentes, en una era tecnológica que avanza a gran velocidad.

Diseño y reforma social.

La Revolución Industrial, que comenzó en el siglo XVIII, hizo que se pasara de la producción
individual a la división del trabajo en las fábricas. Para los obreros, las condiciones de trabajo
eran peligrosas y sucias, y no fomentaban ningún sentimiento de orgullo por el trabajo realizado.
Se producían muebles, cuberterías y textiles, destinados a atraer a una nueva clase media urbana
que mostraba un gran interés por este tipo de productos y por otros más baratos. En el siglo XIX,
una serie de críticos y reformadores eminentes, como los británicos John Ruskin o William Morris,
encontraron vínculos claros entre los sistemas industriales de fabricación y la pobreza de
relaciones entre la sociedad y sus objetos cotidianos, caracterizados por la impersonalidad de las
máquinas que los generan. La Gran Exposición celebrada en el Hyde Park londinense en 1851
sirve con frecuencia para ilustrar este debate porque presentó una gran variedad de objetos y
máquinas de muchos países entre los que predominaban las recreaciones históricas carentes de
espíritu, y tan ajenas a la lógica industrial como próximas al decadente gusto burgués. Entre los
reformadores británicos y del resto de Europa se creía cada vez más que el diseño para la
industria era una preocupación social fundamental, una cuestión de política nacional y de
educación. Esta convicción caracteriza el debate del “diseño para la industria” que tuvo lugar a
finales del siglo XIX y principios del XX.

El establecimiento de escuelas de diseño, como la Central School of Arts and Crafts, fundada en
1896, fue uno de los primeros intentos de desarrollar una comprensión crítica de los objetos y la
arquitectura. El gobierno alemán fomentó la cooperación entre artistas, fabricantes y vendedores
a través del Deutscher Werkbund (Asociación Alemana de Artesanos, fundada en 1907), y uno de
los miembros de esta organización, Peter Behrens, puede considerarse uno de los primeros
diseñadores industriales propiamente dichos, al colaborar con la empresa alemana AEG. El
polémico debate de la Werkbund, que continuó con la escuela de diseño de la Bauhaus (fundada
en Weimar en 1919), se centraba en las relaciones entre las sensibilidades artísticas y
artesanales, el aprovechamiento de la máquina, el uso de nuevos materiales en arquitectura y el
diseño para la producción industrial.
La pureza formal del movimiento moderno (que se aprecia especialmente en la obra de
arquitectos como Le Corbusier o Ludwig Mies van der Rohe) tuvo una importante influencia en la
naciente disciplina del diseño industrial. Los países escandinavos, con una gran tradición artesana
y una industrialización tardía, demostraron que el diseño industrial (aplicado a muebles, textiles y
productos de consumo) podía combinar los ideales modernistas de la producción en serie, la
decoración y las formas directas con los factores humanos sutiles, el conocimiento de los
materiales y la facilidad de comercialización.

El finlandés Alvar Aalto, el sueco Bruno Mathsson y el danés Arne Jacobsen se hicieron famosos
por sus diseños funcionales de aspecto sencillo. Durante la década de 1950, el estilo escandinavo
tuvo una gran influencia en el diseño industrial internacional. Uno de los fenómenos más
paradigmáticos de la importancia económica del diseño industrial fue el que se produjo en Italia
tras la II Guerra Mundial. Allí, un gran número de industrias confiaron su recuperación al apoyo
de esta disciplina, vinculada en el país transalpino con la primera generación de críticos al
movimiento moderno.

Así, empresas como Fiat, Olivetti o Pirelli contaron con las investigaciones formales que
introdujeron algunas figuras de la importancia de Gio Ponti, Ettore Sottsass, Giambattista
Pininfarina o Achille Castiglioni, que revolucionaron la imagen de los productos industriales y
volvieron a situar a Italia entre los países más pujantes del mundo. El ejemplo italiano sirvió de
acicate para el diseño español, que alcanzó a mediados de la década de 1980 una relevancia
similar a la transalpina, aunque la industria ibérica no pueda competir a la altura de su rival
italiano. Compañías como la francesa Citroën, la alemana Braun o la italiana Olivetti adquirieron
una reputación envidiable durante la posguerra mundial por el éxito de sus productos, que se
debió en parte a su fe en el diseño. Su trabajo fue reconocido con numerosos premios
internacionales de diseño.

Diseño industrial y mercadotecnia.

En Gran Bretaña y los demás países europeos, la Revolución Industrial probó con claridad el
principio de división del trabajo. Sin embargo, fue en Estados Unidos donde Henry Ford
revolucionó la producción de vehículos con la introducción y desarrollo de las técnicas de cadena
de montaje en el automóvil Ford T de 1908.

Estas técnicas se introdujeron rápidamente en otros ámbitos de la industria. La producción en

serie exigía ventas masivas, y los fabricantes estadounidenses de la década de 1920 no tardaron
en reconocer el potencial del diseño industrial.

Aunque en aquel momento ya se estaba desarrollando un mercado para bienes de consumo, las
empresas estadounidenses tenían gamas de productos bastante similares entre sí y vendían a
precios constantes al tener una capacidad de producción similar. Las presiones adicionales
surgidas del hundimiento del mercado bursátil en 1929 aumentaron el deseo de las empresas de
obtener ventajas en esos mercados tan competitivos. Las empresas empezaron a aprovechar la
experiencia de un grupo de personas con conocimientos de primera mano en el fomento de las
ventas de un producto determinado. Entre estas personas figuraban los escaparatistas de los
grandes almacenes o los artistas comerciales que dibujaban las ilustraciones de los catálogos de
venta por correo.
Walter Dorwin Teague, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfus y Raymond Loewy comenzaron así
sus carreras y establecieron asesorías de diseño industrial de gran éxito en Estados Unidos en las
décadas de 1920 y 1930 a partir de la colaboración con grandes grupos empresariales.

En aquel periodo se empleó por primera vez el término “diseño industrial” para describir su
trabajo, que se centraba en productos de consumo, como automóviles y otros vehículos, neveras,
cocinas y una amplia gama de productos domésticos mecánicos o eléctricos.

Las ventajas comerciales no sólo procedían del moderno aspecto estilizado de un producto, sino
muchas veces también de mejoras claras en la fabricación o el montaje y de ideas inteligentes
sobre el empleo de los aparatos. Los productos de los diseñadores industriales eran con
frecuencia más baratos de fabricar y más fáciles de usar que sus predecesores, por lo que se
vendían mucho más. Eso hizo que la profesión de diseñador industrial obtuviera un
reconocimiento social inmediato.

Aquel periodo se asocia muchas veces con el aerodinamismo, que implicaba el uso de los
estudios del siglo XIX sobre formas naturales eficientes (como las de aves y peces). Ese
movimiento llevó a la aplicación de formas aerodinámicas a los automóviles, trenes y aviones,
pero también al diseño estilizado de objetos de consumo estáticos, como tostadoras o
grapadoras, como emblema de la modernidad.

Actualmente el diseño industrial recoge otros aspectos como optimización de materiales, criterios
técnicos de comportamiento de los objetos, mejora continua de los productos y nuevas
prestaciones de los mismos.

Tecnología y medios de producción.

En este artículo, deberemos entender que la tecnología es el “estado del arte” de la técnica - y
así no está adscrita a un curso estrictamente capitalista.

Como tiene la terminación logos, (tecno)logia sería conocimiento, interpretación, aplicación y/o
estudio de la técnica y de sus variables, en cuanto aplicación y aplicativo, a lo largo de la historia
de determinada sociedad.

1ª PARTE La Técnica en el Modo de Producción

Digamos que hay muchas formas de relacionar sociedad – trabajo – tecnología, pero
intentaremos sólo un camino que tal vez se pueda llamar Sociología de la Tecnología, en el cual
abordaremos las líneas generales de los tres clásicos de la sociología del siglo XIX.

Otros autores denominan esta interpretación de Estado-ciencia; sin embargo, pensamos que no
se trata aquí de ningún atributo del Estado, pero sí de la ciencia social investigativa que se
muestra capaz de analizar el desarrollo de la técnica y de sus varios usos por la humanidad.
Nuestro abordaje también será generalista y no exhaustiva – en la verdad, sino una presentación
de los métodos de investigación de cada uno de los autores clásicos de la sociología, en lo que se
refiere al tema.
Volviendo la atención al presente, es fácil percibir como la técnica, las invenciones, las
creaciones, las ideas y las invenciones científicas, el ingenio de los más capacitados, las dudas
más profundas de los científicos más renombrados, el trabajo inmaterial, la intelectualidad, están
presos al sistema capitalista. Es como si todo funcionara para la economía de mercado, como si
nada pudiera ser visto o pensado fuera de allí. Algunos hasta llamarían a esto razón instrumental
y puede ser realmente la razón como instrumento de la producción, pues, no hay libre
pensamiento fuera del mercado. Todo ocurre como si no hubiera vida inteligente fuera de ese
tipo de ocurrencia sistémica.

Sin embargo, si miráramos con más atención lo que denominamos aquí Sociología de la
Tecnología, entonces, veremos que fue exactamente ese flujo del sistema económico capitalista
que siempre encerró la creatividad y la perspicacia de Marx, Weber y Durkheim.

De cierto modo, aquí estarían de acuerdo: fue dando un gran paso al frente por el capitalismo, lo
que muestra su fuerza y superioridad, y es justamente el incremento de sí mismo. Ese
incremento no se da por fuera de la racionalidad (cientifica), de la división social del trabajo que
estimula los hombres a que produzcan más y a que cooperen entre sí o, en la constante
revolución de los medios de producción. También es importante ver que esto sólo ocurre de esa
forma porque la energía intelectual (científica y tecnológica) y material (de los recursos del
capital y financiera) es gigantesca, constante y brutal en relación a cualquier fuerza de oposición
– Auguste Comte diría que es la fuerza del adelanto: una fuerza indudable que hace parecer a
todos ignorantes o reaccionarios a aquellos que osan indagar el futuro y cuestionar el adelanto
que nos llevará hasta allá.

Debemos ver que se trata de una instrumentalización de la razón de larga data, de un proceso
que, por lo menos, viene desde la formación de la baja modernidad, con la compactación del
Estado Moderno, a partir de la centralización de Portugal, pasando inmediatamente a
continuación por la lectura metódica (como no-especulativa) de la política, con la virtud de
Maquiavelo, esa inteligencia tecnológica pasó a predominar — Hobbes se adaptó bien al
mecanismo [2].

Con Descartes y el racionalismo (en 1637 publicó su Discurso del método), el método ganó
mucho más peso y significado, pero ese dominio del método ya venía por lo menos desde el siglo
XVI — las grandes navegaciones exigían mucho cálculo y precisión. Es importante dejar en claro
que en tiempos obscurantistas fue “revolucionario” escribir de modo claro sobre la propia
necesidad de hacer “las cosas precisas y claras” — la claridad y la duda metódica actuaba para
esclarecer las irracionalidades de la época.

El poeta portugués Fernando Pessoa diría que navegar es preciso: siendo la navegación un
atributo o tarea estrictamente matemática [3]. En suma, podemos decir que la razón en la
modernidad siempre estuvo en la base del avance del capital y es lo que Marx nos decía en el
Manifiesto. De modo complementario podemos decir que sólo un Estado muy fuerte podría
costear una empresa del porte de la que se quedó conocida como expansión ultramarina (o
colonialismo) y, solamente en este sentido, podemos pensar en un tipo de Estado-ciencia. A
aquella altura, el Estado Capitalista estaba a las vueltas con el desarrollo metódico y científico,
con la tecnología alcanzando el status de Razón de Estado.
Hasta hoy se mantiene ese secreto de Estado, para los descubrimientos científicos y tecnológicos:
así como se castiga actualmente como crimen la violación del secreto industrial [4].

De hecho, en esta imbricación entre técnica y política, es curioso notar que Estado también viene
de stato y de status, que quiere decir firme, fuerte. Y desde entonces desarrollo tecnológico y
política se hicieron sinónimos de fortaleza y dominio del conocimiento — la tecnología y la ciencia
serían parte vital de la soberanía. Ya pensando en el periodo de nuestra contemporaneidad, a
mediados del siglo XX, la rapidez con que la tecnología sufrió transformaciones, así como impactó
la vida social fue vertiginoso – nosotros nos transformamos muy rápidamente, en un ritmo nunca
imaginado en largos dos millones de años de desarrollo tecnológico y social. De ese periodo en
delante pasamos a convivir con otros fenómenos también muy presentes y avasalladores, como
el sucateamento, la depreciación acelerada, la robotización, la rotinização, la cosificación.

Después de 1848, la tecnología vendría a revolucionar más una vez todo nuestro modo de vida,
de actuar y de pensar. Es fantástico y dramático (como las contradicciones del sistema) pensar
que las personas puedan tener conciencia de que son meras cosas, aún siendo intercambiados
como cualquier objeto en la orden de la producción. A lo más profundo de la indignación, el
sujeto se rebela y grita: “no me trate así, porque no soy cosa”. ¿Qué diría Marx al ver millones de
personas dotadas de un tipo de conciencia fetichista y al mismo tiempo nihilista? Diríamos que
una parte de la llamada conciencia maquínica — que no es exactamente pensar como la
máquina, pero sí a partir de la máquina.

Ahora, si supusieramos que la máquina tiene su matriz en la herramienta, entonces, es preciso

recular a la primeras eras para obtener esta datos. Bajo este prisma, también el proceso de
hominización se reveló contradictorio, pues la misma técnica que nos alejó de los árboles, y
después fortaleció nuestra conciencia maquínica, a partir de la mercantilización y con la plenitud
de la mercancía, en la era de la masificación (década de 1950), se hizo nuestra mayor negación y
fuente de total incertidumbre: basura ambiental, guerra nuclear. En esta onda frenética de
revolucionar constantemente los medios de producción, la ironía está en que el fin del capitalismo
puede coincidir con el fin de las condiciones de vida social (como a conocemos en el Occidente
consumista).

La lectura “catastrófica” (con muchas aspas) de películas como Blade Runner y Mad Max tiene
que ser muy relativizada. Pero de donde viene esa idea[5] de revolucionar el modo de producir,
de pensar, de vivir? Esta lógica es lo que compone el centro del llamado materialismo histórico y
para tal es preciso retornar a Marx, en dos obras que se interrelacionan: Ideología Alemana
(1845-46) y Formaciones Económicas Pre-capitalistas (1857-58).

Hay un intervalo de diez años entre una producción y otra, entre el joven Marx y el autor ya
maduro. En líneas sucintas, así nos presenta Hobsbawm el materialismo histórico-concreto: De
entrada, Marx se preocupa — como en su Prefacio a la CRÍTICA — en establecer el mecanismo
general de todas las transformaciones sociales: es decir — la formación de las relaciones sociales
de producción que corresponden a una práctica definida de desarrollo de las fuerzas productivas
materiales; el desarrollo periódico de conflictos entre las fuerzas productivas y las relaciones de
producción; las “épocas de revolución social” en que las relaciones sociales de producción se
ajustan nuevamente al nivel de las fuerzas productivas. Este análisis general no implica ninguna
formulación sobre periodos históricos específicos ni sobre relaciones de producción y fuerzas
productivas concretas.
Así, la palabra “clase” ni siquiera es mencionada en el Prefacio, en la medida en que las clases
son sólo casos especiales de las relaciones sociales de producción en periodos históricos
específicos, aunque, de correcto, muy largos (Hobsbawm, p. 15). Esa idea de revolucionar la
base material de producción (medios de producción, tecnología), por lo tanto, viene de la historia
y de la acción de los hombres concretos[6] sobre su realidad de producción.

La revolución tecnológica aplicada al mundo de la producción, por lo tanto, seguiría la lógica de

un amplio esquema general. La fase actual de la globalización del capital, el capitalismo como lo
sentimos hoy, aún siguiendo la interpretación dada por Hobsbamw que equivale a la . “..forma
antagónica final del proceso social de producción” (1991, p. 15). Ahora, es interesante notar que
el esquema general también estaba bien formulado y sería *representado por *Engels en 1892,
con suyo Del socialismo utópico al socialismo científico: La concepción materialista de la historia
parte de la tesis de que la producción, y con ella el cambio de productos, es la base de toda la
orden social; de que en todas las sociedades que desfilan por la historia, la distribución de los
productos, y juntamente con ella la división social de los hombres en clases o capas[7], es
determinada por lo que la sociedad produce y como produce y por el modo de intercambiar sus
productos[8].

De conformidad con eso, las causas profundas de todas las transformaciones sociales y de todas
las revoluciones políticas no deben ser buscadas en las cabezas de los hombres ni en la idea que
ellos hagan de la verdad eterna o de la eterna justicia, pero en las transformaciones operadas en
el modo de producción y de cambio; deben ser buscadas no en la filosofía, pero en la economía
de la época de que se trata.

Cuando nace en los hombres la conciencia de que las instituciones sociales vigentes son
irracionales e injustas, de que la razón se convirtió en insensatez y la benção en plaga, eso ya no
es que un indicio de que los métodos de producción y las formas de distribución produjeron
silenciosamente transformaciones con las cuales ya no concuerda la orden social, formado según
el patrón de condiciones económicas anteriores. Y así ya está dicho que en las nuevas relaciones
de producción tienen forzosamente que contenerse — más o menos desarrollado — los medios
necesarios para por fin a los males descubiertos[9]. Y esos medios no deben ser quitados de la
cabeza de alguien, pero la cabeza es la que tiene que los descubrís los hechos materiales de
producción, tal y cual la realidad los ofrece (Engels, s/d, p. 49).

Pero del pasado al presente, hay algo de diferente, o sea, del modo de producción antiguo al
modo de producción moderno. Antiguamente, el hombre era el objeto de la producción, hoy, la
producción es el objetivo del hombre y la riqueza es el objetivo de la producción. Pero del pasado
al presente hay mucho más, hay una subversión de valores, o sea, del valor de uso latente de
otrora, experimentamos el predominio (que parece inagotable) del valor de cambio.

En el pasado, la relación era directa, y aún con la mediación del Estado, la mercancía no tomaba
el control de las relaciones sociales. Como decía Marx, ahora volviendo aún más al pasado, el
punto clave de las sociedades antiguas, basadas en la propiedad de la tierra y en la agricultura
indica que: “...el objetivo económico es la producción de valores de uso, es decir, la reproducción
de los individuos en determinadas relaciones con su comunidad...” (Marx, 1991, p. 77).

En los modos de producción basados en la sociedad tribal, la tribu, como formación colectiva,
está hecha por individuos, pero la propia conciencia social de su existencia proviene de la tierra,
del mundo natural y de la amplia interacción con lo social. En este aspecto hay alienación de las
condiciones sociales, espirituales y materiales de la vida.
En suma, estas sociedades se resumen en los aspectos básicos:

1. Apropiación de las condiciones naturales de trabajo: de la tierra como el instrumento original

de trabajo, al mismo tiempo laboratorio y reserva de materias primas; sin embargo, apropiación
que se efectúa no por medio del trabajo, pero como condición preliminar del trabajo. El individuo,
simplemente, considera las condiciones objetivas de trabajo como propias, como la naturaleza
inorgánica de su subjetividad, que se realiza a través de ellas. La principal condición objetiva de
trabajo, en sí, no se muestra como el producto del trabajo pero ocurre como naturaleza. De un
lado, tenemos el individuo vivo, del otro la tierra como la condición objetiva de su reproducción
(Marx, 1991, p. 77). Dos cuestiones son fundamentales en este pasaje de Marx:

1. se acumula no por el instinto de la avaricia, pero sí de una producción social de la vida;

2. no hay estahamento de forma alguna. Sin embargo, como venimos, Marx indicaba dos
factores básicos de conformación de ese modo de vida, entonces, falta el segundo:

2. La actitud en relación a la tierra, a la tierra como propiedad del individuo que la trabaja,
significa que el hombre se muestra, desde el principio, como algo más que la abstracción del
“individuo que trabaja”, tiendo un modo objetivo de existencia en la propiedad de la tierra, que
antecede su actividad y no surge como simple consecuencia de ella, siendo tanto una pre-
condición de su actividad, como es su propia piel, como son los órganos sensoriales, pues toda la
piel, y todos los órganos de los sentidos son, también, desarrollados, reproducidos, etc., en el
proceso de la vida, cuanto presuposiciónones de este proceso de reproducción La mediación
inmediata de esta actitud es la existencia del individuo — más o menos naturalmente
evolucionada, más o menos históricamente desarrollada y modificada — como miembro de una
comunidad; es decir, su existencia natural como parte de una tribu etc (Marx, 1991, pp. 77-78).

De modo simple, diremos que el “excedente de la naturaleza” es condición para el trabajo

(colecta, pesca, caza) y que el trabajo es condición de la existencia (no de acumulación). Con
esto, también vemos que ni siempre fuimos abstracciones de nosotros mismos o el mero efecto
de la negación de nuestras mejores potencialidades y virtudes. Venimos aunque la vida
naturalmente integrada nos vestía con la propia piel, tal vez a ejemplo de lo que hace la cultura y
la tecnología hoy día. Siguiendo a Weber, entonces, diríamos que aún no se había instalado el
sentimiento complejo (y perplejo) del desencantamiento del mundo.

En el origen de la vida social, el hombre se agrupaba, se reunía en torno a sus semejantes

simplemente porque sólo se es humano se se está en grupo. Simplemente no existe ser humano
aislado y el modo de producción es su palanca rumbo a ese contexto de hominizado, es decir,
elaborar nuevos modos de producción aumentaría (como de hecho aumentó) las condiciones
generales de fabricación de la especie homo.

Nuevamente en Marx: Un individuo aislado, de igual manera que no podría hablar, no podría ser
propietario del suelo. Como mucho podría vivir de él, como una fuente de sufrimientos, como
viven los animales. La relación con la tierra, como propiedad, nace de su ocupación, pacífica o
violenta, por la tribu, por la comunidad en forma más o menos primitiva o ya históricamente
desarrollada (Marx, 1991, p. 78). El objetivo general de esa presentación resumida de las
sociedades primitivas, tribales, fue sólo reforzar la importancia de que el desarrollo de los modos
de producción tuvieron un largo del proceso de hominización .
Sin embargo, si pensáramos exclusivamente en la fase de la modernidad en que vivimos
actualmente, tal vez dijéramos que el resultado final de la hominización no coincide con la
humanización requerida, o hasta que estemos experimentando una profunda crisis de
deshumanización, con las constantes y sucesivas revoluciones del modo de producción
capitalista, desde mediados del siglo XX.

En este sentido, el contraste del pasado con el presente, entre el valor de uso y el valor de
cambio (por comparación diría Weber), puede ser una llave valiosa para que entendamos el
mundo actual, además de mejor comprender nuestras angustias personales, las plagas sociales y
las tantas irracionalidades que nos consumen. Por eso, es interesante notar que los modos de
producción asiático y antiguo (son diferentes), prácticamente no conocieron la sujeción del
individuo al valor de cambio — este valor de cambio que es nuestra propia esclavitud, una vez
que somos sólo cosas listas para el consumo, cambio o descarte.

Irónicamente, el objetivo de las primeras sociedades era formar ciudadanos, personas mejores,
de mejor calidad: La riqueza no constituía el objetivo de la producción, aunque Catão pudiera
haber investigado los más lucrativos métodos de cultivo, o Brutus pudiera, hasta, haber prestado
dinero a la tasa más favorable de intereses.

La investigación, siempre, era sobre cual es el tipo de propiedad que generaría los mejores
ciudadanos [...] La riqueza por un lado, era un objeto materializado en objetos, en productos
materiales, de cierta forma contrapuesta al hombre, como un sujeto. Por otro lado, en la calidad
de valor, se constituía simplemente en el derecho de comandar el trabajo de otras personas, no
con propósitos de dominio pero de placer personal, etc [...] Así, la antigua concepción según la
cual el hombre siempre aparece (por más angostamente religiosa, nacional o política que sea la
apreciación) como el objetivo de la producción parece mucho más elevada que a del mundo
moderno, en la cual la producción es el objetivo del hombre, y la riqueza, el objetivo de la
producción.

Aquí vemos la superioridad del mundo antiguo basado en el valor de uso, en que las personas no
eran meros objetos de consumo y de cambio.

Esta propuesta de análisis material de los modos de producción aún auxiliará en la demolición de
la tesis del adelanto positivista, pues Marx será claro al decir que, en cierto aspecto, el mundo
antiguo es superior al mundo de la moderna sociedad capitalista: En la economía política
burguesa — este completo desarrollo de las potencialidades humanas aparece como una total
alienación, como destrucción de todos los objetivos unilaterales determinados, como sacrificio del
fin en sí aún en provecho de fuerzas que le son externas. Por esto, de cierto modo, el mundo
aparentemente infantil de los antiguos se muestra superior; y es así, pues, en la medida en que
recogiéramos contornos cerrados, forma y limitación establecida. Los antiguos proporcionaban
satisfacción limitada, mientras el mundo moderno nos deja insatisfechos o, cuando parece
satisfecho consigo, es vulgar y mezquino (Marx, 1991, p. 81). En esta fase, si ellos practicaban
cambios era sólo para abastecimiento del grupo, de aquello que no se tenía en abundancia, y
funcionaba como expediente para el abastecimiento y no para acumulación. Por lo tanto, el valor
de uso reiterado será su marca más distintiva.
Con eso, también podemos ver que del pasado remoto, pre-capitalista, para el mundo moderno
de la total dependencia tecnológica, la organización social y sus valores variaron drásticamente:
del valor de uso unificador al valor de cambio y al aislamiento social. Digamos aunque la
conciencia maquínica — un cierto fatalismo tecnológico: sólo se sobrevive gracias a los
instrumentos, a las herramientas, a las prórrogas, a los aportes y soportes tecnológicos del
hombre — ya estaba presente; pero en las sociedades primeras esa conciencia era compartida,
vivificada, estaba bajo control del grupo.

Por eso, no sólo en este aspecto, constituyen el envés del mundo moderno, en que el hombre se
encuentra como extensión de la máquina. En suma, lo que hay mucho nosotros ya perdemos, al
menos desde el final de la artesanía es esta conciencia social, comunal sobre la propiedad de los
medios de producción.

En las tribus de otrora esta conciencia comunal coincidía con la propiedad colectiva de los medios
de producción, siempre a partir de la tierra de la propiedad agraria. Hoy, lo que ya no tenemos —
y en este contraste se queda evidente — es el control sobre los “modos de (re)producción de la
vida social”.

En términos complementarios, allá atrás, en la historia de la producción el trabajo inmaterial

(intelectual) de organización de la producción — y de liderazgo político — no estaba desplazado
de la comunidad y de sus intereses; hoy el propio trabajo inmaterial, responsable por la creación
y organización de la vida social, surge sólo como una de las tantas facetas de la alienación
producidas por el predominio absoluto del valor de cambio.

Por un lado, la diferencia esencial se da entre la conciencia social sobre la producción material y
espiritual de la vida y, por otro, con la mera conciencia maquínica la que estamos sujetos, en la
calidad de “robots alegres”, como ya denunciaba C. W. Mills. Hoy, la riqueza, el trabajo y la
producción no son más humanos, en el sentido de que servirían a la satisfacción de las
necesidades humanas (individuales y del grupo) y al desarrollo de las potencialidades de todos
cómo uno todo.

La riqueza capitalista no es la riqueza humana: En la verdad, sin embargo, cuando desnudada de

su angosta forma burguesa, lo que es la riqueza, sino la totalidad de las necesidades,
capacidades, placeres, potencialidades productoras, etc., de los individuos, adquirida en el
intercambio universal? Lo que es, sino el lleno desarrollo del control humano sobre las fuerzas
naturales — tanto sus propias cuánto las de la llamada “naturaleza”? Lo que es, sino la llena
elaboración de sus facultades creadoras, sin otras presuposiciónones salvo la evolución histórica
precedente que hace de la totalidad de esta evolución — y es. la evolución de todos los poderes
humanos en sí, no medidos por cualquier patrón previamente establecido — un fin en sí aún?

Lo que es la riqueza, sino una situación en que el hombre no se reproduce a sí aún en una forma
determinada, limitada, pero sí en su totalidad, se desvencilhando del pasado e integrándose en el
movimiento absoluto de lo hacerse? (Marx, 1991, pp. 80-81). Por lo tanto, se ve claramente
como el hombre ya no es el centro de ese proyecto de hominización, pero sí la propia riqueza
material. Tal vez en la ficción del futuro vengamos a discutir si somos o no, imagen y semejanza
de nuestros replicantes, como en Blade Runner. De cualquier modo, con ficción o no, riqueza hoy
significa concentrar en la producción y en el capital todas las necesidades, capacidades, placeres
y fuerzas productivas: la riqueza como la llena realización (o esgotamento de las facultades
creadoras, pero ahora, únicamente, para provecho del mundo maquínico de consumo y del
propio capital insaciable.
Bibliografía

ALQUIÉ, Ferdinand et. al. Galileu, Descartes y el mecanismo. Lisboa : Gradiva, 1987.

ENGELS, Friedrich. Del socialismo utópico al socialismo científico. São Paulo : Editora Moraes, s/d.

HOBSBAWM, Eric. Introducción. IN : Formaciones Económicas Pre-capitalistas. Río de Janeiro :

Paz y Tierra, 1991.

MILLS, C. Wright. La Imaginación Sociológica. 4ª ed. Río de Janeiro : Zahar Editores, 1975.

MARX, K. & ENGELS, F. La Ideología Alemana. São Paulo : Martins Fontes, 2002.

MARX, Karl. Prefacio a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. 3ª ed. São Paulo :
Martins Fontes: 2003 , pp. 03-08 . ______ Formaciones Económicas Pre-capitalistas. 6ª ed. Río
de Janeiro : Paz y Tierra, 1991.

[1] En este contexto, deberemos entender que “la tecnología es el estado del arte de la técnica" -
y así no está adstratita al curso estrictamente capitalista.

[2] Las doce razones para la soberanía, dictadas por Hobbes, no se acuerdan los eslabones
detallados de un instrumento o mecanismo en lleno funcionamiento, como una correa dentada
que necesita ser aceitada?

[3] Con el devaneo siendo cada vez más preciso, “pensar por pensar”, como ejercicio diletante,
descompromissado, es un coste a la deriva, es un lujo que ya no compite más a los “hombres
modernos”. A partir de entonces, todo llevaría a un engajamento de resultados y es de ahí que
también advino la teleologia positivista de la historia.

[4] Además de la propia Ley de Patentes.

[5] El recorrido histórico, en líneas generales, nosotros ya venimos.

[6] La innovación, en gran medida, transcurre del genio del hombre individual, pero las
condiciones para que ella se produzca y para que también produzca algún resultado son dadas
por el hombre-colectivo, mientras género.

[7] También es curioso notar que además de las clases, Engels apunte las capas sociales.

[8] Otra curiosidad histórica es a de que Hermes, en la mitología griega, tanto era dios del
comercio cuanto de los ladrones.

[9] Por eso, puédese decir que está presente la idea de finalismo.
LA HERMANDAD PRERRAFAELISTA. Una introducción rápida

Millais. Ofelia. 1852

En 1848, el año de la revolución, del resurgir del Cartismo en Inglaterra, tres pintores
(Millais, Rosetti y Hunt) se reunieron oficialmente en la casa del primero para fundar la
HPR o Hermandad prerrafaelista que buscaría una salida a la pintura de betún
oficial heredada de Reynolds.

En su mente es muy posible que estuviera la Hermandad nazarena de principios de

siglo, o los prerrománticos ingleses como Fussli o Blake.

Pero también estaba un deseo (tan moderno) de salir del estudio y pintar al natural
(como lo estaban haciendo en la escuela de Barbizón francesa o lo harán Manet y los
impresionistas).

También tenían claro que el color era el futuro y no las sombras (como los
impresionistas reafirmarán), empezando a investigar en sus relaciones visuales.

Frente a todos estas ideas de vanguardia (grupo cohesionado, color, visión no

estereotipada), la Hermandad Prerrafaelita hundió sus raíces en el pasado, en la
pintura del Quattrocento pero también la del gótico, en la poesía de Shakespeare
y Dante o en los mitos medievales.
Esta última característica le unía a todo un amplio romanticismo que veía en la Edad
media una época de pureza, con evidentes conexiones políticas nacionalista (la
creación de los estados frente a una cada vez más potente mundialización económica y
una industrialización sin precedentes que estaba consumiendo al mundo rural y
denigrando la vida urbana). Este era al menos el pensamiento de dos personalidades
muy cercanas a ello (Ruskin y Morris) que tanto intervendrán en el revival neogótico que
sufre Inglaterra en estos momentos. Un neomedievalismo que la posmodernidad nos ha
traído en forma de cine (El Señor de los Anillos, por ejemplo).

Burnes Jones. Perseo.

Como vemos un movimiento paradójico que muy pronto derivó de la observación directa
de la Naturaleza para ingresar en nuevos caminos, buscando esa pureza del arte, su
carácter sagrado que Gauguin unos años después se fue a buscar en las islas del
Pacífico o Van Gogh encontró entre los pinos, los cipreses o los girasoles de la
costa francesa de Arles.
Los prerrafaelistas fueron entonces introduciéndose en un mundo cada vez más
literario que nos llevará a finales de siglo al Simbolismo, en donde se comienza a
explorar (¡escándalo en la sociedad puritana victoriana!) en el mundo de los deseos
oscuros, de la sexualidad, de la atracción de la muerte… (como lo hacía por los mismos
años Courbet en Francia).

Hunt. El despertar de la inocencia.

Todo el catálogo de búsquedas románticas (entre las que se encuentra la divinidad

envuelta en un cierto panteísmo) que servirá de puente hacia el simbolismo de un
Klimt o un Moreau (tan literario y enjoyado de un colorido vibrante como ellos) y, un
poco más allá, hacia el surrealismo, en donde Bretón hablará de la muerte como una
sociedad secreta, y Dalí nos mostrará nuestras más íntimas y desasosegantes
pulsiones, ya de la mano del psicoanálisis de Freud.
Beata Beatrix, Rosseti. (entre la muerte y la sensualidad).

Fueron ellos también los responsables de crear un nuevo prototipo de mujer, bella y
amenazante a la vez que explotará en la obra de Munch o la de Picasso y sus
bañistas mantis.
Hunt

Dante Gabriel Rossetti. Astarte Syriaca.1875-77

Como vemos modernidad y recreación del pasado algo tan parecido a la actual
posmodernidad que no es difícil comprender por qué esta pintura ha ido volviéndose
cada vez más visible en los últimos años

Vicente Camarasa
Dante Gabriel Rossetti. Lady Lilith. 1868

Dante Gabriel Rossetti. Syriaca

Astarté.1875-1877
 Dante Gabriel Rossetti. A Sea Spell. 1877

Dante Gabriel Rossetti. A Vision of Fiammeta. 1878

Dante Gabriel Rossetti. Venus Verticordia. 1864-68

Dante Gabriel Rossetti. Proserpine. 1874

Dante Gabriel Rossetti. La doncella bienaventurada. 1875-
1879
Por favor, llamen al timbre

Dante Gabriel Rossetti. El amor de

Dante. 1859-1860

Al principio, Turner unió la luz y las tinieblas y creó la pintura. Después, Ruskin, su profeta,
predicó su religión escribiendo Modern Painting. Más tarde, tres discípulos atolondrados
fundaron la Hermandad Prerrafaelista. Se llamaban: John Everet Millais, William Holman
Hunt y Dante Gabriel Rossetti. Escogieron a otros cuatro cofrades: William Michael
Rossetti, Thomas Woolner, James Collison yFrederic George Stephens , y se declararon
firmemente en contra de aquella industrialización sin sentimiento que se había convertido en un
valor moral para la sociedad victoriana. Decidieron hacerse medievales, como si fuese una
elección vocacional, vivir en el pasado (o más bien en una concepción idealizada del pasado) y
dedicar su existencia sólo a la noble empresa del Arte. Condenaron duramente
laTransfiguración de Rafael como punto de inflexión hacia la decadencia del arte italiano, con lo
que se ganaron el sobrenombre de Prerrafaelistas. Este nombre, que en un principio fue
peyorativo, fue adoptado con alegría empezando a firmar sus cuadros con las iniciales PRB
de Pre Raphaelist Brotherhood (Hermandad Prerrafaelista). La prensa de la época los
encontró muy divertidos y empezó a especular con el significado de aquellas tres misteriosas
letras hasta llegar a la conclusión de querían decir : Please Ring the Bell (Por favor, llamen al
timbre). En realidad, el movimiento propiamente dicho no duró más de cinco años, desde 1848
hasta 1853, pero fue más tarde de esas fechas cuando estos pintores realizaron sus mejores
producciones y obtuvieron éxito. Se podría dividir la historia prerrafaelista en dos fases: la
primera de declaración de principios que convirtió a aquellos artistas, en opinión de Ruskin, en
cruzados del Arte que luchaban contra la maquinaria de la Academia, con una calidad técnica
bastante dudosa.
La segunda fase, a la que se unieron Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones y William
Morris, en la que los principios se convirtieron en dogmas de fe (Morris, Hunt), o en una mera
pose (Rossetti, Millais). Los prerrafaelistas constituyeron un movimiento pero no un estilo,
aunque algunos de sus miembros compartían elementos técnicos comunes. Hunt y Millais habían
sido dibujantes antes que pintores, lo que se evidenciaba en sus obras de contornos marcados
estrechamente ligados al uso del color. Usando la técnica del fondo blanco húmedo, los colores
delimitados por aquellos contornos, adquirían un brillo de esmalte, de acuerdo con la filosofía de
convertir a los artistas en artesanos medievales alejados de aquel mundo moderno de producción
en masa.

Edward Burne-Jones. Amor entre ruinas. 1870-73

La temática que escogieron era ecléctica. En principio, hubo una intención de recreación
medieval (que en realidad había llegado ya hacía tiempo a Inglaterra en Literatura y
Arquitectura), que les hizo buscar inspiración en los textos del Ciclo
Artúrico,Dante o Shakespeare, sin dejar de lado la temática religiosa revisitada
iconográficamente de un modo muy personal.
Por otra parte, los temas contemporáneos, a menudo de crítica social, se hacen sentir en las
obras de Ford Madox Brown y John Everet Millais. Como grupo, los prerrafaelistas respondieron a
todos los tópicos sobre el artista bohemio (falsamente), excéntrico (más bien alocado), generoso
(con el dinero que gentilmente proveía Ruskin), desgraciado en el amor (con frecuencia, por pura
negligencia sentimental) y de nobles ideales ( que paulatinamente fueron abandonados en busca
de prestigio y por necesidades económicas inevitables). Tal vez, los Prerrafaelistas fueron la
culminación del Romanticismo al mismo tiempo que uno de los pocos movimientos pictóricos
notables en la cultura de un país mucho más dotado para la Literatura que para el Arte.
Pinceladas
El grupo prerrafaelista encaja perfectamente con el modelo de artistas que tanto temía
la bienpensante sociedad victoriana, exaltados y excéntricos, no exentos de algún
pequeño tono ridículo. Aquí van algunos ejemplos:

Dante Gabriel Rossetti entró en un profundo estado depresivo tras la muerte de su

esposa y musa Elizabeth Siddal. La enterró con un cuaderno de poesías de amor
escritas por él mismo. Siete años más tarde, su espíritu pragmático la hizo desenterrar
para recuperar las poesías y publicarlas.

La mayor parte de los pintores prerrafaelistas tenían largos nombres o apellidos

compuestos:
Dante Gabriel Rossetti
William Michael Rossetti
John Everet Millais
William Holman Hunt
Ford Madox Brown
Walter Howell Deverell
Charles Allston Collins
William Henry Hunt
Edward Burne-Jones
Es de suponer que el pobre William Morris se sentiría un poco acomplejado.

Los murales que los prerrafaelistas pintaron en la sala de debates de Oxford se

realizaron en un ambiente de distensión e hilaridad total. Las ventanas que se hallaban
entre cada fresco, pintadas de blanco para matizar la luz, fueron cubiertas de koalas y
se cambió la representación de Isolda por la de un tejón australiano. La falta de
preocupación por la calidad de los materiales hizo que la pintura al temple empleada se
desprendiese por completo de los ladrillos.

Mientras Rossetti vivía en Chatham Place pasó por una fase anti literaria. Sostenía que
los libros no tenían ninguna utilidad para un pintor, por eso tiró toda su biblioteca por
la ventana. Durante la marea baja, los libros quedaron al descubierto y la gente de la
playa los recogió y se los devolvió esperando obtener alguna compensación económica.

Era costumbre prerrafaelista enamorarse de la mujer de otro y/o estar casado con la
persona equivocada. John Ruskin se casó con Effie Gray, a quien nunca hizo feliz por
su frialdad y la excesiva dependencia que el crítico tenía de sus padres. John Everet
Millais se enamoró rápidamente de la esposa de Ruskin y fue correspondido. Effie hizo
anular su matrimonio con Ruskin argumentando que nunca se había consumado y se
casó con Millais.
Cuando Dante Gabriel Rossetti conoció a Jane, la esposa de William Morris se enamoró
de ella y se convirtieron en amantes. Morris, con el corazón ligeramente agrietado,
buscó consuelo en Georgiana, la mujer de Burne-Jones, que, por aquella época, le era
infiel con su modelo María Zambaco.

John Ruskin John Everet Millais

Effie Millais

William Morris
Dante Gabriel Jane Morris Maria Zambaco
Georgiana Burne- Edward Burne-
Rossetti Jones
Jones

Doble identidad
Dante Gabriel Rossetti, Cristina Rossetti y sus
padres. Fotografía tomada por Lewis Carroll el 7 de octubre
de 1863.

Dicen que, del nombre que los padres escogen para su hijo se puede deducir que expectativas
tienen puestas en él. A juzgar por el nombre de Rossetti, las aspiraciones de sus progenitores no
eran pocas. Dante Gabriel Rossetti nació en el número 38 de la calle Charlotte, cerca del Museo
Británico, el día 2 de mayo de 1828. Su padre, de origen italiano, se había visto obligado a
abandonar Nápoles a causa de sus ideas políticas y se había instalado en Londres, trabajando
como profesor de italiano en el King’s College. Su madre, Frances Mary Lavinia Polidori, era hija
de un emigrante italiano y prima del escritor James Polidori. Los Rossetti tuvieron cuatro hijos,
Dante Gabriel, William Michael, María que se convirtió en monja anglicana, y la célebre
poetisa Cristina Rossetti. El joven Rossetti se interesó pronto por el Arte y la Poesía,
aproximándose a Dante, Blake y Poe, cuya influencia se nota a menudo en su obra. En 1847
conoció a Ford Madox Brown, John Everet Millais y Holman Hunt y fundaron la Hermandad
Prerrafaelista bajo la protección de JohnRuskin. Idealistas y poco realistas, los miembros de la
Hermandad fueron duramente criticados en sus inicios, alcanzando el éxito cuando el grupo, en
cierto modo, ya se había disuelto.
Dante Gabriel Rossetti. Beata Beatrix. 1872

La obra de Rossetti fluctuó entre la inspiración de la tradición inglesa

(Tennyson, Mallory,Shakespeare) y sus orígenes italianos (Dante), y también entre la idea
del amor cortés y la necesidad del amor físico. En 1850, conoció a la modelo Elizabeth Siddal y se
enamoró de ella, porque su físico delicado y su actitud reservada respondían perfectamente al
ideal femenino de la Hermandad. Después de una larga relación, posiblemente no consumada, se
casaron. Rossetti se divirtió instruyendo a Elizabeth en pintura y escritura, pero, con mucha
frecuencia, la descuidó en los aspectos afectivos y también en los materiales. Siddal vendía su
obra gráfica a Ruskin para poder costearse los medicamentos que necesita para su deteriorada
salud. De este modo, se convirtió en una adicta al láudano, mientras Rossetti la engañaba con
otras mujeres. Es difícil decidir qué fue más doloroso para Elizabeth Siddal: saber que su marido
buscaba satisfacción física en la cama de Fanny Cornforth o que había encontrado una nueva
inspiración artística y espiritual en Jane Morris. En cualquier caso, Elizabeth se quitó la vida con
láudano en 1862. Entonces, Rossetti empezó a sufrir una depresión unida a un fuerte sentimiento
de culpa. Enterró a su esposa con un cuaderno gris, lleno de poesías amorosas compuestas por
él mismo y realizó el cuadro Beata Beatrix, recreación de la Beatriz de Dante e idealización de su
difunta compañera.
Dante Gabriel Rossetti y John Ruskin. 1863

A partir de ese momento, Rossetti empezó a degenerar física y mentalmente. Tenía trastornos de
salud, sufría insomnio, dejó de ser un hombre activo, se engordó, perdió cabello y empezó a
obsesionarse con la idea de estar perdiendo la vista. La gran solución victoriana para los estados
de insomnio era el cloral, un líquido incoloro que no sólo no proporcionaba el sueño prometido
sino que además le produjo melancolía y laxitud. En su caso, además, le provocó manía
persecutoria. Siete años después de la muerta de Elizabeth, decidió recuperar sus poemas e hizo
desenterrar su cadáver, cosa que se realizó en secreto y le hizo sentirse culpable de una manera
supersticiosa. Pero en aquellas poesías había depositado sus esperanzas de convertirse en un
artista aclamado y respetado. Efectivamente, conoció el éxito con su obra poética y pictórica,
pero nunca consiguió el equilibrio emocional ni el económico. Sus últimos años fueron de
aislamiento total. Rompió su amistad con Millais, Hunt, Morris y Burne-Jones. Continuaba
manteniendo una relación tempestuosa con Fanny Cornforth que, más envejecida, se moría de
celos de la nueva modelo de Rossetti, Alexa Wilding, e intentaba sacarle al pintor todo el dinero
que podía, aunque fue la última mujer que cuidó de él. El 9 de abril de 1882, murió a los 54
años. La dualidad de Rossetti no se limita a su identidad nacional, sino que también incluye otros
aspectos como el amor (idealizado y temido), la amistad (fraterna pero desleal) y el éxito (fama y
ruina) Rossetti fue muchas personas y vivió muchas vidas, pero sobre todo es el hombre que nos
dejó una obra artística y literaria sin la que no es posible explicar la historia inglesa de la segunda
mitad del siglo XIX.
Un poco de Poesía de
Dante Gabriel Rossetti

La Inglaterra de las maravillas

William Holman Hunt. El despertar de la

conciencia. 1853-54

La época victoriana fue fea. La próspera Inglaterra industrial y colonial nunca se esforzó en
esconder una población margina, desnutrida y enferma que vivía hacinada en oscuros callejones
húmedos, ahogándose bajo el humo de las fábricas. Trabajadores de todas las edades
destrozaban su salud por el bien de Gran Bretaña y sus florecientes empresarios.
El clima, tal vez a causa de aquella incipiente pero pertinaz contaminación, se volvió más duro, la
nieve era frecuente en invierno y la niebla inundaba las calles de ciudades como Londres. Era la
Inglaterra de los huérfanos pobres que acaban encontrando la felicidad en las novelas
de Dickens y la de las mujeres que abandonaban el campo o el servicio doméstico para
construirse un futuro en las fábricas, pero que caían en la prostitución y el alcohol y, en algunos
casos, tenían sus quince minutos de gloria cuando su nombre era publicado en los periódicos
como víctimas de Jack el Destripador. No es extraño que este gris panorama, física y
moralmente, desencadenase la huida al pasado del los Prerrafaelistas. En nuestra cultura La Edad
Media está considerada la época más oscura de la historia occidental. Este prejuicio nació en el
Renacimiento y creció reforzándose durante el siglo XVIII, en el que se enfatizaba el mundo
grecorromano frente aquel otro pasado bárbaro. Pero lo cierto es que el periodo medieval duró
casi diez siglos y hubo tiempo de sobras para luces y oscuridades diversas. Los prerrafaelistas lo
contemplaron con un resplandor deslumbrante: caballeros que rescatan doncellas en peligro,
misticismo heroico y, sobre todo, la posibilidad de idealizar libremente aquello que no se ha
conocido. Este fue el mudo mágico a donde siempre se podía escapar. Sin embargo, la crudeza
de la realidad acechaba en cada esquina y los muy heterogéneos miembros de la Hermandad
Prerrafaelista no pudieron resistirse a mostrar sus preocupaciones sociales.

Ford Madox Brown. El último de

Inglaterra.1855

Un notable ejemplo de ellas es la obra El último de Inglaterra de Ford Madox Brown. La

inspiración le llegó cuando uno de los miembros de grupo, Thomas Woolner, decidió emigrar a
Australia en busca de fortuna. Este episodio hermanaba en cierto modo a ambos artistas, ya que
también Brown contemplaba la posibilidad de abandonar Inglaterra y establecerse en la India con
su esposa, Emma, a quien representó como la mujer del cuadro. La actitud de los personajes es
silenciosa y triste, en su rostro se refleja el pesar por dejar su hogar hacia un destino
desconocido. Otra muestra del espíritu social de los prerrafaelistas es el cuadro de Holman
Hunt El despertar de la conciencia.

Hunt ha plasmado aquí un episodio social en una cierta clave mística. Una pareja, en un
abigarrado interior burgués, algo desordenado, parece mantener un juego amoroso desigual. El
es un joven de buena familia. Ella, posiblemente acaba de debutar como entretenida. El gato que
aferra al pajarito del ángulo inferior izquierdo es un reflejo de la situación: la muchacha está
atrapada en un destino oscuro. Posiblemente terminará rechazada y despreciada como el guante
que yace a sus pies. Pero, de improviso, parece que ve la luz con su mirada sorprendida y a la
vez esperanzada. Su conciencia ha despertado y tal vez consiga redimirse.

Dante Gabriel Rossetti. Hallada.1854

Pero la obra por excelencia sobre la redención de mujeres caídas es la pintura de

Rossetti Hallada. Una mujer con los rasgos inconfundibles de Fanny Conrforth, literalmente caída
(sobre el pavimento de la calle), es recogida por un hombre. Ella viste ropa chillona y de mal
gusto. El parece llevar atuendo de campesino. Probablemente se trata de alguien importante en
el pasado de la mujer, un amigo, un hermano o marido, que intenta rescatarla de su vida de
perdición en la ciudad. En segundo plano, una carro con una oveja cubierta por una red simboliza
la virtud perdida que vuelve al redil. Rossetti empezó este cuadro en 1854 pero nunca lo terminó,
quizás demasiado entretenido buscando mundos idílicos y disfrutando de su curiosa afición por
los animales exóticos. En efecto, Rossetti reunió una colección de canguros, un camaleón,
salamandras, un koala, un armadillo, una marmota, un mapache, pavos reales, loros, búhos, un
cuervo, un toro cuyos ojos le recordaban a Jane Morris, como poco delicadamente le comentó a
un amigo, un asno y otros animales pequeños. Durante un tiempo contempló la posibilidad de
adquirir un elefante con el propósito de que le fuese útil para limpiar las ventanas de su casa.
Pero de todas estas criaturas, sólo una tuvo el honor de pasar a la posteridad.

John Everet Millais. Mi John Tenniel. Alícia en el País de las

primer sermón. 1863 Maravillas.

Otro amante de los mundos imaginarios, Lewis Carroll, autor de Alicia en el País de las
Maravillas, fue amigo personal de la familia Rossetti, a quien fotografió en varias ocasiones.
Cuando vio por primera vez el wombat recién adquirido por el pintor, quedó tan fascinado que lo
convirtió en un personaje de su libro. El ilustrador de Alicia, John Tenniel, recibió indicaciones
muy precisas sobre los dibujos de la obra y tuvo que representar el wombat de Rossetti en su
recreación del lirón que comparte mesa con la Liebre de Marzo y el Sombrerero Loco. La relación
de Carroll con los prerrafaelistas fue estrecha. También él soñaba con caballeros blancos y reinas
imposibles. Para el dibujo de Alicia sentada en un tren, hizo copiar a Tenniel la pintura de
Millais Mi primer sermón, para la que había posado Effie, la hija pequeña del pintor. Era de
esperar que artistas y escritores, se negasen a contemplar el gris panorama de Gran Bretaña
desde su ventana y prefiriesen perseguir un conejo blanco que los condujese a un mundo de
maravillas absurdas donde esconderse, al menos, de vez en cuando, de toda aquella lamentable
realidad.
Hijas de Eva e hijas de Lilith

Las mujeres constituyeron la gran fuente de inspiración de Rossetti y también su perdición.

Durante toda su existencia se mantuvo fluctuando entre el amor cortés del caballero errante y
una fuerte pulsión sexual que le atraía hacia mujeres de una evidente carnalidad, ambas
tendencias unidas a una absoluta incapacidad para mantenerse fiel a la mujer elegida y la
fascinación que ejercían sobre él las esposas ajenas. La pintura de Holman Hunt Valentino libera
a Silvia de Proteo es un buen ejemplo de ello. El cuadro se inspira en la obra de Shakespeare Los
dos caballeros de Verona y reproduce la escena en que Valentino perdona a su amigo Proteo
que, olvidando la lealtad debida a su amigo y a su propia enamorada, ha intentado seducir a
Silvia, su prometida. Hunt no escogió este tema por casualidad, sino que era una clara referencia
a la situación que, tiempo atrás, había vivido con Rossetti. Cuando Hunt hizo su primer viaje a
Tierra Santa, confió a Annie Miller, su modelo favorita y futura esposa, al cuidado de su amigo
Rossetti que acabó manteniendo con ella una relación amorosa. El cuadro era todo un reproche
y, para acabar de complicar la situación, la modelo escogida por Hunt fue Elizabeth Siddal que
más tarde se casaría con Rossetti.

Elizabeth o Lizzie Siddal, modelo de Millais y Hunt, de origen

humilde, belleza lánguida y notable talento artístico, fue la única esposa de Rossetti. La primera
vez que la vio, o que le prestó verdadera atención, la encontró sumergida en una bañera de agua
fría mientras posaba para el célebre cuadro Ofelia de Millais y se enamoró locamente de ella,
iniciando una relación amorosa que no culminaría en boda hasta nueve años más tarde. Muy
pronto empezó a monopolizarla como modelo y a darle clases de pintura. Ofelia, la obra que los
había unido tuvo, sin embargo, un triste y determinante papel en el desarrollo de su relación. Las
largas sesiones bajo el agua, que no siempre estaba lo bastante caliente, produjeron dolores
crónicos en el frágil cuerpo de Elizabeth la cual desarrolló una fuerte adicción al láudano. Rossetti
no supo estar a la altura de las circunstancias y nunca le fue fiel. Unido al dolor físico y al de la
traición, un nuevo episodio trágico, el nacimiento de una hija muerta, acabó de hundirla por
completo y provocó su suicidio cuando sólo contaba 32 años por una sobredosis de láudano,
mientras su marido estaba con una de sus amantes. La muerte de Lizzie provocó un fuerte
sentimiento de culpa en Rossetti que nunca le abandonaría. Llenó el ataúd de su esposa con las
poesías que le había compuesto y enterró a su amada que además estaba embarazada de pocos
meses. Sin embargo, el dolor de esta tragedia no hizo desaparecer un cierto espíritu pragmático
y, siete años más tarde, hizo exhumar su cadáver para recuperar y publicar todo aquel material
literario.

Fanny Cornforth

Posiblemente la mujer con quien Rossetti compartía la cama la noche del suicidio de Elizabeth
Siddal, era Fanny Cornforth, bautizada por Rossetti con el poco amable sobrenombre de La
Elefanta, mujer exuberante, de origen muy bajo y vida disipada que mantuvo una tormentosa y
violenta relación con el pintor. Pero quien volvió a enamorarlo espiritualmente fue Jane, la
esposa de su amigo y colega William Morris. También de origen modesto, se convirtió en su
nueva confidente, musa y amante. Sin embargo, esta nueva relación, más o menos clandestina,
no consiguió alejar su depresión. La azarosa vida sentimental de Rossetti marca claramente las
fases de evolución de su obra y la moral dual, apasionada y puritana, que subyace en su
representación de mujeres. Después de una primera época mística en donde la figura femenina
aparece como doncella virtuosa, Virgen María, o la Beatriz de Dante (encarnadas en la belleza
triste de Elizabeth), comienza un segundo periodo de modelos de fuerte sexualidad (Fanny
Cornforth), belleza deslumbrante (Alexa Wilding) y casi irreales (Jane Morris).

A pesar de su pasión medievalista, Rossetti acabó siendo un verdadero hombre de su época en lo

que respecta al sexo: una moral victoriana que sólo acepta mujeres decentes pero disfruta de las
más sórdidas prostitutas. El cuadro Lady Lilith es una buena prueba de ello. Está basado en el
sonetoBody’s Beauty de su obra House of Life Series y, en un principio, escogió a Fanny
Cornforth como modelo aunque luego cambió su rostro por el de Alexa Wilding. Una bellísima
mujer vestida de blanco cepilla su espléndida cabellera y se contempla en un espejito. Según la
tradición hebrea, Lilith fue la primera esposa de Adán. Era bella e inteligente y exigió a su
compañero vivir en igualdad de condiciones. Por este motivo, Adán, se deshizo de ella. Después,
tomó como mujer a Eva, que quiso estar en igualdad de condiciones con la Sabiduría Suprema.
El resto de la historia ya lo conocemos. Parece ser que el primer hombre siempre estuvo muy por
debajo de las expectativas de sus compañeras.

La Lilith de Rossetti es una mujer sensual y autosuficiente. Contempla pensativa su belleza y

parece disfrutarla. Este acto autónomo es lo que, a ojos de los hombres, la hace tan peligrosa:
los enamora con su belleza, los empuja hacia la fatalidad pero, en realidad, no los necesita. La
máxima perversión femenina es la independencia. Lilith está representada en un espacio de difícil
localización. Por una parte pensamos que una escena de tal intimidad debe tener lugar en un
lugar privado, una alcoba o un tocador, pero en el fondo, vemos unos rosales y también un
espejo que refleja un jardín. La mujer lleva un vestido blanco que deja al descubierto sus
hombros y una corona de flores que reposa sobre sus piernas nos hace pensar en una novia.
Pero la concentración con la que lleva a cabo su tarea para decirnos que Lilith sólo se casa
consigo misma. Como decía Oscar Wilde: El amor por uno mismo es el comienzo de un
romance para toda la vida.

Dante Gabriel Rossetti. Sibila

Palmifera.1866-70

El cuadro fue concebido como parte de un conjunto que se completa con la más casta Sibila
Palmifera. Curiosamente, las dos obras juntas guardan un cierto paralelismo con el Amor Sagrado
y Amor Profano de Tiziano. Ambas mujeres responden a dos alegorías y comparten con el
cuadro del pintor anglo-italiano un particular uso simbólico del color en una convención que, hoy
en día, ha desaparecido. El rojo, el color sagrado de la mujer virtuosa, el blanco para la mujer
mundana. En nuestra cultura, el blanco simboliza la pureza y el rojo la provocación.
La femme fatale prerafaelista resulta hoy tremendamente moderna y parece haber inspirado una
iconografía que más tarde en cine se encargaría de desarrollar. Lady Lilith fue, sin duda, la
primera vampiresa.
 Elizabeth Eleanor Siddal (1829-1862), también llamada
Lizzie o Guggums, nació en Holborn, Londres, hija de un modesto cuchillero. Fue introducida
como modelo en la Hermandad Prerrafaelista por Walter H. Deverell en su cuadro Noche de
Reyes, representada como Viola y, muy pronto, se convirtió en la musa de todo el grupo, hasta
que conoció al posesivo Rossetti. El pintor empezó a instruirla como artista y le presento a Ruskin
quien compraba toda su producción, cosa que permitía a Siddal adquirir medicamentos para su
salud, cada vez más deteriorada. En 1860 se casó con Rossetti y el año siguiente su única hija
nació muerta. Adicta al láudano y trastornada por las continuas infidelidades de su marido, puso
fina su vida en 1862. Pero Siddal no sólo fue una musa inspiradora sino también un talento
creador que produjo poesía y una pintura mucho más fiel a los cánones prerrafaelistas que la de
algunos de sus colegas masculinos, incluido el propio Rossetti. En 1991 empezó a valorarse su
obra.
LA REFLEXIÓN SOBRE LA TÉCNICA A
MEDIADOS DEL S. XIX

En torno a la mitad del siglo XIX se decantan una serie de factores

estructurales y de modificaciones en los sistemas culturales que pueden muy
bien considerarse como punto de partida. Son de hecho éstos los años de
consolidación de un pensamiento arquitectónico que, como respuesta a la
arrolladora industrialización, intenta preparar las reformas disciplinarias: desde

J.Ruskin hasta W.Morris, de G.Semper a E.Viollet-Le-

Duc, en un crisol en el cual se mezclan ímpetus moralistas, voluntades de
renovación social, experimentalismos tecnológicos y reacciones modernizantes
a las degeneraciones eclécticas del ochocientos, la arquitectura aspira a
identificar el camino de su salvación.
ARTE vs. ARTESANÍA
En la nueva sociedad industrializada las nuevas máquinas permitieron lanzar al
mercado miles de artículos baratos que se fabricaban más rápido que un solo
objeto bien elaborado. Los materiales de imitación y técnicas falsificadas
prevalecían en toda la industria. El dominio del oficio fue reemplazado por la
rutina mecánica, además la demanda aumentaba y alimentaba una sociedad
cada vez más ignorante y esclavizada.
Los artistas se apartaron de esta mezquindad, sentían que su papel no era
trabajar para las necesidades de aquella clase de un gusto mayoritario y en
objetos alejados de las “bellas artes”.
Hay que añadir que desde el Renacimiento los artistas había conseguido un
aura de superioridad que los hacía portadores de un mensaje sublime y de una
superioridad. Da Vinci exigía al artista que fuera un hombre de ciencia y un
humanista, pero no un artesano. Esta actitud de vanidad artística se fue
consolidando en el siglo XVIII donde poetas y filósofos declararon al artista un
sumo sacerdote en la sociedad secularizada. Por tanto, el artista ya no es un
artesano ni un sirviente, es un sacerdote.
El artista entonces comenzó a despreciar la utilidad y al público, se apartó de la
vida real y se retiró a un circuito sagrado que adoraba el arte por el arte.
Al mismo tiempo el público dejó de comprender su lenguaje en apariencia inútil
y relegó al artista a un conjunto reducido de conocedores y críticos.
Sin embargo hubo una época en que las cosas sucedían de manera diferente.
En la Edad Media el artista era un artesano anónimo orgulloso de ejecutar los
encargos usando el máximo de su habilidad. Algunos pensadores tomaron nota
de esto.

JOHN RUSKIN (1819 – 1901)

Ruskin antes que todo fue un humanista, fue una persona inquieta que sintió
interés por la política, la economía, el arte, la geografía y variadas disciplinas.
Se da cuenta perfectamente de la desintegración de la cultura artística y
comprende que las causas de esa desintegración se deben buscar en las
condiciones socio-económicas en las que se mueve el arte y no en el arte
mismo. Con todo, no considera que las causas del mal estén en algunos
defectos puntuales del sistema industrial, sino que critica el sistema industrial
en su conjunto. Se dedica a combatir el concepto abstracto de industria en
lugar de luchar contra las condiciones concretas y las circunstancias de la
industria de su época. Revisando la historia se percata que en épocas muy
concretas del pasado, el mecanismo o proceso de producción fue armónico; en
especial observa la Baja Edad Media proponiendo volver a las fórmulas
productivas del siglo XIII.
Sus escritos expresan las dificultades de su época a la hora de entender y
asumir las implicaciones que las nuevas formas de producción habían de tener
en la evolución de la arquitectura.
Ruskin arremete violentamente contra todo aquello que considera una
inaceptable degeneración de los modelos sociales y culturales.
Mediante una sobrevaloración del arte (considerado como fuerza superior y
regeneradora) traza un itinerario intensamente romántico para reestablecer los
valores extraviados de la convivencia, cuyo eco, ya apagado, proviene de la
idealizada sociedad medieval.
La arquitectura entonces debe someterse a una renovada tarea moral para
redimir esta degradación social y se convierte en la síntesis artística de su
proyecto donde “artesanía” y “ornamento” son los valores que se deben
preservar. La artesanía recupera el ya olvidado contacto del creador con sus
materiales; el ornamento no será más que el factor de “individualidad” o
expresión que el artista otorga a cada obra, a partir de su propia experiencia de
manipulación del material. Para este valor estrictamente experimental, el
ornamento tendrá sentido ético sólo si está hecho a mano, jamás a máquina.
Para Ruskin, mediante un arte saneado es posible recobrar la esperanza; su
pensamiento es una crítica decisiva a la cultura contemporánea, dirigida a
redescubrir las verdades de la Naturaleza, cuya atenta imitación puede
llevarnos a conseguir la Belleza.
Uno de sus principales libros es The seven lamps of architecture (1849) donde
deja claro el lugar esencial que ocupan las cuestiones extra-arquitectónicas
como: Sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia.
De esta forma intenta expresar unos principios universales basándose en sus
preferencias subjetivas reuniéndolas en una serie de aforismos destinados a
servir de reglas en la vida práctica.
El gótico como estilo arquitectónico sin influencia de ninguna norma estética
anterior y como única arquitectura racional que se sometió a las necesidades
prácticas (incluso alejándose de la simetría y otros dogmas), debe ser el
modelo de primer orden.
Esta flexibilidad, estima Ruskin, convierte el gótico en un estilo universal que
debe garantizar ante el desenfreno industrial, un mayor ámbito de conciencia
moral y social tal como lo pedirá posteriormente Morris en un marco social y
teórico más preciso.
LOS PRERRAFAELITAS
En el campo de la pintura Ruskin había hecho un llamado pidiendo fidelidad a
la naturaleza en su volumen primero de Pintores modernos, lo que tuvo eco en
algunos artistas ingleses.
En este contexto apareció un grupo de pintores que reflexionó sobre las causas
que llevaron el arte por un peligroso camino; entendieron que las academias
representaban la tradición continuista del pintor renacentista Rafael y lo que se
conocía con el apelativo de “gran estilo”. Según ellos el arte había tomado un
rumbo erróneo a partir de Rafael pues se continuó el procedimiento de
idealizar la naturaleza fijándose en lo bello más que en lo real. Así entonces la
reforma debía basarse en el arte anterior a Rafael retornando a la época en
que los artistas eran artesanos que se esforzaban por copiar la naturaleza sin
pensar en la fama terrenal. Basados en dichas afirmaciones un grupo de
artistas se autodenominó la Hermandad Prerrafaelista.
Uno de sus principales miembros fue Dante Gabriel Rosetti (1828-1882) quien
expuso el primer cuadro del grupo con las iniciales PRB en 1849. La primavera
siguiente se hizo público el significado de las misteriosas iniciales y el grupo fue
ampliamente criticado precisamente por rechazar la tradición renacentista.
Ruskin salió en su defensa escribiendo Prerrafaelismo, un folleto publicado en
1851 que alababa su fidelidad a la naturaleza, es decir, lo que él años atrás
había aconsejado. El aval de Ruskin ayudó para conseguir aceptación, aunque
el grupo no permaneció unido mucho tiempo.
La influencia del crítico inglés fue muy amplia, sus ideas fueron la base para
otros reformistas como William Morris quien por su lado y junto a los
prerrafaelitas llevó a la práctica sus tesis abriendo el camino a el diseño y la
modernidad arquitectónica.

WILLIAM MORRIS (1834-96)

La campaña de su vida fue atacar la falta de seriedad e unidad esencial en la
arquitectura, en su época las discusiones arquitectónicas giraban en torno a el
tipo de estilo renacentista o gótico que se debía implementar en un edificio.
El entorno arquitectónico de su juventud era débil y estaba acompañado por un
arte industrial vulgar y sobrecargado de ornamento. Morris fue el primer artista,
que comprendió la decadencia de los fundamentos sociales del arte durante los
siglos posteriores al Renacimiento y en especial a los años que siguieron la
Revolución Industrial.
Estudió arquitectura con énfasis en el gótico y pintura en el círculo Prerrafaelita.
Dicha educación lo llevó a deducir que antes de estar rodeado de cuadros
sublimes un hombre debe comenzar por vivir en un ambiente apropiado con
sillas y mesas decentes. Nada de lo que encontraba en el mercado le satisfacía
por lo que se vio obligado a fabricarlo él mismo.
Esta actitud le llevó, a diferencia de la cerrada Hermandad Prerrafaelita, a
fundar una firma, la Morris, Marshall & Faulkner lo que marca una nueva era en
el arte occidental.
Los propósitos de Morris quedan expresados en 35 conferencias sobre el arte
y la sociedad; fueron pronunciadas entre 1877 y 1894.
Una parte de su pensamiento queda definido por la crítica a los artistas que
daban la espalda a la vida diaria y se abandonaban a soñar con Grecia y la
antigüedad. Morris pidió un arte para todos al igual que se busca la educación
y la libertad para todos, lo que le hace padre del Movimiento Moderno. Declaró
que “el verdadero arte debe ser hecho por el pueblo y para el pueblo, como una
dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha. A él se debe que la
vivienda común haya llegado a ser objeto de pensamiento del arquitecto y que
objetos como sillas y empapelados sean dignos del diseño de los artistas.
La segunda parte de su pensamiento se ajusta a los prejuicios del siglo XIX
que giran alrededor del estilo.
Su concepto del arte deriva de las condiciones medievales de trabajo y se
integran con el “historicismo” del siglo XIX. Parte del artesanado gótico para
definir el arte como “el medio de que se vale el hombre para expresar su
alegría en el trabajo”.
Observamos entonces cómo Morris desplaza la definición de arte de un campo
estético a uno social y se manifiesta como seguidor de Ruskin al opinar que
“no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión.”
Morris se debatió entre una gran contradicción pues en una época en que los
objetos de uso diario eran manufacturados con la ayuda de máquinas, sus
obras hechas por un artista-artesano, tenían un elevado costo de producción.
Por tanto creó un arte, que aunque alejado de la pintura de caballete accesible
a unos pocos conocedores, fue un arte aplicado pero también relegado del
gran público.
Su arte influenció la producción comercial de las industrias, algo que hubiera
odiado porque para difundir a gran escala su estilo eran necesarias las
máquinas las cuales aborrecía. Consideraba perjudicial la condición mecánica.
El objetivo de sus ideas, llevadas a cabo por el movimiento Arts and Crafts por
él promocionado es el de atribuir “calidad” al producto de uso común,
eximiéndolo del general nihilismo practicado por la industria, e intentando llegar
a la positiva conformación de un ambiente de vida totalmente controlado por los
principios de una “sana” estética. Aparte de la sociedad por él fundada existe
otro testimonio de sus ideas materializadas en la Red House que encargó a
Philip Webb en 1859.
Como en sus diseños decorativos Morris rechazó cualquier conexión con la
antigüedad clásica y buscó un estilo análogo al de la Edad Media tardía.
Webb utilizó detalles góticos como el arco ojival y el techo de gran pendiente
compuestos en una distribución irregular inspirada en la arquitectura doméstica
y monástica de los siglos XIV y XV, no obstante no busco copiar dicha
arquitectura pues dejó que aparecieran detalles contemporáneos como
ventanas corredizas sin prejuicios.
Lo más importante de la casa radica en que formalmente expresa las
exigencias internas sin buscar una simetría grandiosa y dejando al descubierto
el ladrillo de la fachada contraviniendo las normas neoclásicas.
Su interior también es atrevido al dejar detalles rústicos exaltando la pureza
directamente.

HORMIGÓN ARMADO

Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado con las exposiciones

universales su cúspide. Sin embargo en las dos últimas décadas del siglo XIX,
un nuevo sistema de construcción, el del hormigón armado, hace grandes
progresos invadiendo el campo de la edificación común.
La última transformación de la técnica arquitectónica del XIX, está encadenada
también al uso del hierro como material de producción masiva.
El hormigón, conseguido a partir del nuevo cemento de obtención química, muy
resistente a la compresión, se asoció al hierro para conseguir la resistencia a la
tracción.
Sus despliegues arquitectónicos completos, y la muestra de transformaciones
posibles para la arquitectura, corresponden a las obras realizadas ya en los
primeros años del siglo XX, como las primeras obras de Auguste Perret,
especialmente sus iglesias de Notre Dame du Raincy y de Montmagny,
construidas en los años 20.

VIOLET LE-DUC (1814-1879)

En el plano teórico del XIX, con un pie en los

ambientes académicos y otro fuera de ellos, Viollet-le-Duc se recreó figurando
remotas posibilidades formales aplicables al hierro. La asociación con el
nacionalismo francés y su reivindicación histórica del arte gótico influyó
decisivamente en esta exploración de los recursos estéticos, simbólicos,
figurativos y técnicos del nuevo material.
Su reflexión se articula a partir de una concepción concreta de lo que se puede
entender por “estilo”, definido como “la armonía perfecta entre el resultado y los
medios usados para conseguirlo (…) Las creaciones de la naturaleza desde el
liquen hasta la encina desde los pólipos hasta el hombre tienen estilo”.
En la creación arquitectónica la aplicación de la razón y de las leyes naturales
que afectan la materia tienen como objetivo satisfacer las necesidades
humanas que impliquen un ámbito construido y se concreta en la invención o
descubrimiento de unos “principios estructurales” a los cuales se ha de someter
la construcción.
Le-Duc estudió ampliamente la arquitectura gótica que para él comienza como
una evolución iniciada a partir de la caída del imperio romano cuando aparece
una nueva mentalidad y una nueva forma de afrontar el mundo, pero más allá
del sustrato ideológico e historicista sobre el cual articula su teoría, lo más
importante reside en la explicación de las razones constructivas y los
materiales que trae el gótico.
Su análisis comienza en Roma donde arco y bóveda constituyen los elementos
principales para la cobertura, y los muros son el soporte básico. Su esencia
constructiva es la coherencia que la argamasa confiere al conjunto dándole un
carácter monolítico. En este sistema, la resistencia no dinámica, inerte es
suficiente y lo único que se requiere es que los soportes sean gruesos y
sólidos.
Posteriormente el románico continúa la planta basilical pero resuelve la cubierta
por medio de bóvedas de cañón reforzadas por arcos. Con el románico nace
una construcción que no es homogénea como la arquitectura romana sino que
tiene en cuenta las deformaciones y movimientos asumiendo un principio de
elasticidad.
El principal problema que presenta son las considerables deformaciones
debido al peso lateral de las bóvedas, y la solución es poner contrafuertes en
los muros exteriores e incrementar la sección de los pilares interiores.
También se sustituyen las bóvedas de cañón por las de crucería que
transmiten directamente los esfuerzos a los pilares mediante la acción
combinada de los arcos.
Aparece entonces un tipo de construcción de “esqueleto” con unas partes
claramente estructurales como son los arcos, los pilares y los contrafuertes, y
otras partes de cerramiento.
Aún así los edificios son frágiles por los grandes esfuerzos laterales, pero la
solución definitiva llega en el medioevo con la aparición del arco ojival que
transmite menos empujes laterales y soluciona mejor el cruce de bóvedas.
Las conclusiones que extrae Viollet Le-Duc aparecen entonces bien
delimitadas:
a) La arquitectura gótica expresa el nivel más sofisticado en el juego de fuerzas
que actúan en el edificio. Estas fuerzas consiguen un equilibrio dinámico ya
que cada una de ellas es contrarrestada por la concurrencia de otras que
actúan.
b) En la arquitectura gótica aparece una clara diferenciación entre estructura y
cerramiento.
c) Dicha arquitectura es constituida por un conjunto de elementos que trabajan
coordinadamente pero de manera individual y autónoma. Se agrupan para
formar partes diferenciadas que constituyen el edificio.
Hoy en día podemos afirmar que Le-Duc acertó menos en las resoluciones
formales y más en la búsqueda de una lógica esencial y estructural que la
arquitectura del siglo XX continuó perfeccionando continuamente.

RONDELET (1743-1829) Y DURAND (1760-

1835)

Arquitectura e ingeniería eran ya

disciplinas consolidadas que se estudiaban en escuelas independientes. En
1795 se funda en Francia la École Politechnique para unificar y sistematizar los
logros técnicos del imperio napoleónico.
La industrialización agudiza las diferencias entre construcción y arquitectura
pues esta última se enseñaba en la École des Beaux Arts como una de las
artes plásticas. Un gran error que, según Giedion, rompe con la unidad perfecta
y evidente del Barroco, truncada en el siglo XIX.
Con todo, algunos arquitectos ya miraban hacia la ingeniería documentando
sus alcances, tal es el caso de Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) quien
escribió un tratado de construcción llamado Traité theorique et practique de lárt
de bâtir (1802-17). Plantea que la arquitectura debe contribuir al progreso
humano y debe responder a varias exigencias de estabilidad. Sin embargo la
arquitectura no debe convertirse en ingeniaría, también debe poseer belleza.
La humanidad ya conocía estos principios pero a partir del siglo XVI los
arquitectos reciben formación de pintores y se preocupan más por la
decoración, por ello cabe devolver al primer plano el dominio de la construcción
y la técnica.
Rondelet estudia la manipulación y transporte de los materiales, y el
comportamiento de la albañilería.
La parte más importante del tratado se centra en un análisis minucioso de los
materiales, describe detalladamente su lugar de extracción y el comportamiento
de materiales diversos como el ladrillo la piedra y el cemento clasificándolos en
cuadros. Como novedad, el autor incluye el hierro y hace una descripción
ilustrada con ejemplos como el puente de Coalbrookdale. Ofrece además
indicaciones sobre el cálculo de costes.
La obra de Rondelet se considera el contrapunto técnico de la obra de Jean-
Nicolás-Louis Durand quien creó un sistema para ordenar formas clásicas
como elementos modulares y acomodar programas de edificación. Fue
profesor del módulo de arquitectura en la École PolitechniqueI hasta poco
antes de su muerte y combinó la pedagogía con dos publicaciones que
condensan su manera de entender la arquitectura.
La primera es Recueil et paralel des edifices en tout genre…(1799-1800) y
consta de 15 fascículos que recogen una serie de edificios agrupados por uso y
dibujados a la misma escala. La colección incluye edificios de épocas y estilos
diversos proponiendo un análisis comparativo de la arquitectura a partir de la
representación gráfica y la agrupación sistemática.
Durand fue discípulo de Boullée y redujo sus ideas extravagantes a una
tipología normativa y económica de la edificación en su libro Prècis des leçons
donées à l´École Polytechnique donde resume las lecciones de arquitectura
impartidas en la escuela.
Con Rondelet y Durand se da la codificación de una técnica, y un método de
diseño donde el clasicismo racionalizado podía relacionar las nuevas
demandas sociales con las nuevas técnicas. Esta idea intenta construir un
léxico para el lenguaje arquitectónico y hacer posible los criterios de diseño a
gran escala.

ARQUITECTURA E INDUSTRIA

La imagen del montaje, del engranaje, de lo repetitivo, son vínculos que

relacionan arquitectura e industria en el XIX.
Sin embargo, el interés por comprender los recursos técnicos del hierro como
material de construcción surgió antes que las reflexiones sobre sus
posibilidades estéticas.
Por tanto, las consecuencias inmediatas del uso del hierro en arquitectura
fueron prácticas. Las consecuencias formales y estéticas se comprendieron
posteriormente ante la realidad de las obras construidas, a medida que se
fueron mostrando.
Estos recursos, técnicos y estéticos al mismo tiempo, se abrieron paso
lentamente: primero fueron descubiertos en una arquitectura de orden
secundario, industrial, incluso provisional, y después traspasaron la barrera que
cercaba la tradición académica de una arquitectura de rango simbólico
superior, representativa.
Del primer uso es emblemático el Cristal Palace construido en Hyde Park para
la primera exposición universal, realizada en Londres en 1851 y llevado a la
realidad por Joseph Paxton,
Los puentes fueron el prólogo de esta nueva forma de construir; desde el de
Wilkinson, construido sobre el Severn en 1777, hasta los grandes puentes del
siglo XIX.
LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
Las exposiciones y su documentación nos han permitido seguir los progresos
de la ingeniería durante la segunda mitad del siglo XIX.
La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. El edificio que
albergará la exposición el Cristal Palace. Su propuesta destacará sobre las
demás, principalmente en el aspecto económico. La economía de su proyecto
dependerá de varias cosas; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la
posibilidad de recuperación total y la experiencia que Paxton tenía
construyendo invernaderos.
En 1855 se realiza la primera exposición universal francesa y en 1889 tendrá
lugar la más célebre, pues sus obras fundamentales serán, La galería de las
máquinas y una torre de 300 metros de altura construida por Eiffel. Ellas
representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en
hierro. Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos
reaccionaron con asombro e incertidumbre. El gran espacio de 115 x 420
metros se sostiene con arcos de hierro con 3 articulaciones. Desgraciadamente
la galería de las máquinas fue derribada en 1910. Sin embargo la otra célebre
realización para esta exposición aún sigue en pie y es la torre Eiffel.

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y HIERRO

La máquina de vapor y el uso del hierro con fines estructurales hicieron su

aparición de forma contemporánea y relacionada.
Por ejemplo John Wilkinson inventó en 1775 una rectificadora de cilindros que
James Watt usó en 1789 para su máquina a vapor.
Las primeras industrias fueron de productos bélicos y textiles en el siglo XVII,
se generalizaron en el XVIII y llegaron a masificarse en el XIX, generando un
cuadro completo de transformación de la sociedad que ha sido descrito como
“Revolución Industrial”.
El trabajo de Wilkinson también fue esencial para el diseño y la construcción
del primer puente de hierro fundido en 1779 (Sobre el río Severn en
Coalbrookdale. Inglaterra, 30.5m). De ahí en adelante se elevan cantidad de
estructuras metálicas que permiten el perfeccionamiento técnico del nuevo
material.
La primera mitad del siglo XIX vio evolucionar vertiginosamente dicha
tecnología; los eslabones de cadenas que soportaban puentes fueron
reemplazados por cables y se patentaron diferentes técnicas de manejo del
metal con fines estructurales.
A mediados del siglo las columnas de hierro fundido, las vigas de riel y los
vidrios modulares eran la técnica corriente para la rápida fabricación de
mercados y centros de distribución. La utilización del hierro como única
alternativa para los rieles que conducirían las locomotoras fue impulso definitivo
y precursor de la viga como elemento estructural.

REVOLUCION INDUSTRIAL Y
TRANSFORMACIÓN TÉCNICA
EL CAMBIO EN LA PRODUCCIÓN
El Renacimiento italiano en el siglo XV, marca el comienzo de un proceso que
tardará al menos 200 años en florecer.
La figura del discípulo que adquiere experiencia en un taller irá abandonando
su papel y abrirá el lugar de una nueva forma de conocer la naturaleza y los
fenómenos que será capaz de determinar a priori sus expectativas.
Esta inversión es determinante y la nueva forma de conocer será denominada
ciencia, palabra latina que había significado de una manera genérica
conocimiento, saber, y que poco a poco conseguirá la madurez de su
significado actual como “conocimiento objetivo de la naturaleza”.
En cierto modo, la relación conceptual entre “conocer” la naturaleza y
“modificarla” mediante la técnica, no aparece ni se altera en la época industrial,
iniciada en el siglo XVIII y desarrollada en el XIX. Lo que ocurre es un
consecuente desarrollo de los cambios conceptuales comenzados en el
renacimiento.

Presentación
Este curso evita estudiar la Arquitectura como tema particular pues considera
esta opción reducida y cerrada. Su ámbito es complejo y difícilmente
disciplinable. Por tanto el período que define la modernidad arquitectónica debe
atender al arte en todas sus manifestaciones sin perder de vista la estética,
para construir una mirada plural.
La ciudad de finales del siglo XIX constituye el escenario de transición donde
las contradicciones estimularon la naciente reflexión entre lo nuevo y lo viejo en
un contexto de audaz convivencia.
A partir del Renacimiento-Barroco y del período posterior donde se cristaliza el
pensamiento moderno en la arquitectura del siglo XX, se construye la trama de
lo que podemos definir como “Teoría de la arquitectura”. Esta trama es la
estructura que permite presentar un grupo de autores, tratados, críticas y
teorías que dejan inferir explicaciones e interpretaciones entre obra y
pensamiento.
Dichos textos constituyen un magnífico diálogo que a través de los tiempos ha
acompañado la producción arquitectónica y que en ocasiones no se ha limitado
a hacer comentarios sino que ha anticipado caminos y soluciones.
Por tanto, lo que se pretende con la asignatura es dar indicios sobre aquel
diálogo e invitar a la lectura de dichos textos que configuran un trabajo de
reflexión apasionado a partir del cual, por caminos extraños y complejos, ha
nacido la concepción de arquitectura que hoy conocemos.
Las inquietudes que surjan a partir de los contenidos, las hipótesis que se
construyan y la problematización que de ellas se haga, son el único valor
didáctico del curso.
Bibliografía
BIBLIOGRAFÍA BASE
Los contenidos presentados están en su mayoría basados en las siguientes
obras:

A.A V.V: Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales. Edicions UPC.

Barcelona. 2000.
BANHAM, Reyner: Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Paidós
ibérica, Barcelona, 1985.
FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili,
Barcelona, 1981.
HEREU, Pere. Teoria de l’arquitectura. L’ordre i l’ornament. Edicions UPC. Barcelona.
1998.
HEREU, Pere; MONTANER, Josep María; OLIVERAS, Jordi. Textos de Arquitectura
de la Modernidad, Nerea, Madrid, 1994.
MONTANER, Josep María: La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento
del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
NORBERG-SCHULZ, Christian: Principles of modern architecture. Andreas Papadakis.
London. 2000.
PEVSNER, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno. Infinito, Madrid, 2003.
PIZZA, Antonio: Arte y arquitectura moderna. 1851-1933 Del Crystal Palace de Joseph
Paxton a la clausura de la Bauhaus. Edicions UPC. Barcelona. 2001.
____________ La construcción del pasado. Celeste ediciones. Madrid. 2000.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna, G. Gili, Barcelona, 1977.
CALVO, F; GONZALEZ, A; y MARCHAN, S.: Escritos de arte de vanguardia, Turner,
Madrid, 1979.
COLLINS, Meter. Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1850),
Gustavo Gili, Barcelona, 1970.
COLLOTTI et alt.: Bauhaus, Comunicación, Madrid, 1971.
CONRAD, Ulrico. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Editorial
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COLQUHOUN, A. Arquitectura moderna y cambio histórico. Gustavo Gili, 1978.
CHOAY, Françoise. El urbanismo. Utopías y realidades. Editorial Lumen, Barcelona,
1970.
FUSCO, Renato de. La idea de arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc
a Persico, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
_________ Historia de la arquitectura contemporánea, Hermann Blume, Madrid, 1981.
GIEDION, Sigfried. La arquitectura, fenómeno de transición (Las tres edades del
espacio en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
_______________ Espacio,Tiempo y Arquitectura. El futuro de una nueva tradición,
Científico-Médica, Barcelona, 1961.
HITCHCOCK, Henry-Russell y JOHNSON, Philip. El estilo internacional. Arquitectura
desde 1922. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
Murcia, 1984.
JOHNSON, Philip. Escritos. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1964.
PATTETA, Luciano. Historia de la Arquitectura (Antología Crítica), Celeste ediciones,
Madrid, 1997
PEVSNER, Nikolaus. Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño. Gustavo
Gili, Barcelona, 1969.
El eclecticismo historicista
Introducción

Es la fase de la historia del siglo XIX en la que coexisten estilos diversos, haciendo
referencia todos ellos a diferentes periodos históricos anteriores.

El Crystal Palace

Los factores causantes de al arquitectura y urbanística moderna son el liberalismo, el

positivismo, la industrialización, la revolución tecnológica, etc., todos aspectos
peculiares de siglo XIX. La revolución industrial, con la llegada de revolucionarios
inventos como la máquina de vapor, provocó grandes cambios en la sociedad del siglo
XIX.

Esta revolución trajo perjuicios a la clase trabajadora, eliminando prácticamente a los

artesanos, reemplazados por las nuevas maquinarias.

Con estos cambios surgió la clase burguesa, dueña de las maquinarias y de las
empresas, y verdadera beneficiaria de la revolución industrial. Inglaterra, el país más
desarrollado por entonces, fue el primer país donde la revolución industrial tuvo sus
consecuencias : gran incremento de la población, mayor concentración de gente en la
ciudad que abandona el campo en busca de las nuevas tecnologías. Las grandes
industrias, necesitadas de gran cantidad de mano de obra, crearon nuevos
asentamientos en los lugares de trabajo para esta clase trabajadora. La gran actividad
industrial, llevó a la creación de nuevas carreteras y caminos, la extensión del
ferrocarril, para satisfacer las necesidades de la ciudad.
Sin embargo, la gran explosión demográfica de la población en la ciudad provoca
grandes problemas de asentamiento, problemas de higiene, de salud, en perjuicio de la
clase trabajadora. Estos problemas surgen en el pico de la revolución industrial, entre
1760 y 1830.

El problema de los alojamientos populares se convierte en el punto central de la ciudad

del siglo XIX. El régimen liberal, ante falta de normas públicas, permite el asentamiento
de industrias en cualquier parte de la ciudad, creando problemas de todo tipo. Por
estos motivos es que nace la urbanística moderna, destinada a estudiar y solucionar
los problemas de las ciudades causados por la industrialización.

La arquitectura del hierro

La revolución industrial, el progreso tecnológico no podían dejar de incidir directamente

en el campo de la construcción.
En este campo existían dos grandes categorías de productos : los tradicionales y los
nuevos. Así tenemos la coexistencia de tipologías antiguas y modernas, de tendencias
orientadas a la recuperación del pasado y otras puramente futuristas.

La arquitectura de la ingeniería es la más distante de los revivals de su época.

Es la que mejor consigue sustraerse a la repetición pasiva de modelos historicistas,

gracias a su carácter científico y tecnológico (producción del hierro forjado, del acero y
del hormigón armado). La arquitectura de la ingeniería es la manifestación mas
significativa en el campo constructivo del siglo XIX y marca el paso más claro entre el
pasado y el presente de la arquitectura.

La arquitectura de la ingeniería tiene tres grandes campos de aplicación : el de los

puentes de hierro (el primero fue construido en 1775 por Darby y Wilkinson), el de las
grandes cubiertas de hierro y cristal, y el de los grandes edificios de pisos de esqueleto
metálico. De estas tres, las grandes cubiertas son las que mejor representan la
arquitectura del siglo XIX.

En 1780 empiezan a usarse columnas de fundición en el interior para reducir la

ocupación de los muros. La hilatura Philip & Lee, en Manchester, de 1801, es el primer
edificio en el cual se utilizan solo columnas de fundición y vigas doble “T”, a excepción
de los muros perimetrales. Este edificio de seis pisos marca el prototipo de edificio con
estructura metálica.

El campo de las cubiertas de hierro es mucho más amplio, como pueden ser los
invernaderos, los mercados cubiertos, los grandes almacenes, las estaciones
ferroviarias, etc. Como se ve, todos estos sectores tipológicos presentan una gama
muy amplia de implicaciones diferentes. Las galerías públicas resuelven un problema
urbanístico, el de unir diversos puntos del centro urbano. Con las estaciones
ferroviarias se crea un tipo completamente nuevo.
El gran aporte de esta arquitectura es haber dado una espacialidad totalmente inédita.
Como fundamento de los principales rivivals arquitectónicos, desarrollados en la
segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente, se encuentran la
historiografía y la teorización.

El neoclasicismo

El neoclasicismo, es decir, la codificación del clasicismo en los siglos XVIII y XIX, es la

primera encarnación del iluminismo. Se afirma como reacción al barroco. El
neoclasicismo tiene varias fases. La última de estas, en el periodo de 1920 a 1940,
marca la fase más retrógrada del neoclasicismo, al ser adoptado por todas las
manifestaciones oficiales y antimodernas.

La conformación del neoclasicismo, en cuanto al código lingüístico se refiere, no tiene

una ideología propia, sino que se revela como un lenguaje disponible para todas las
instancias de la sociedad.

La poética neoclásica se desarrolla paralelamente a la investigación de la lógica

constructiva y de la funcionalidad. Ya sea por su disponibilidad para las demandas más
variadas, o por su objetividad y fácil comunicación, el neoclasicismo ha sido la
producción arquitectónica más importante en los años culminantes de la revolución
industrial.
El particular acento proyectual y el vínculo con la tecnología moderna son algunas de
las mayores características del clasicismo del siglo XIX. Podemos decir que toda
arquitectura rigurosa y ordenada surgida después ha seguido teniendo en cuenta las
normas clásicas. También se pueden encontrar algunos puntos comunes entre el
neoclasicismo y la producción de los ingenieros, que cuando han tratado de dar una
forma a sus cálculos, encontraron los principios clasicistas, como la simetría, la
centralidad, etc.

A pesar de la convergencia entre el gusto neoclásico, exigencias prácticas de tiempo,

técnica y metodología de los ingenieros, el clasicismo moderno se desarrolla en
perfecta continuidad con el clásico precedente.

El Neogótico

El neogótico en cambio, refleja los nuevos tiempos y presenta sus aspectos más
significativos en las propuestas derivadas de la crítica a la sociedad industrial.

Palacio de Westminster, ala sur. Londres, Inglaterra.

En Inglaterra el neogótico tuvo inicialmente un carácter arqueológico inspirado en la
tradición, para adquirir al cabo de un siglo connotaciones sociales.

Augustus Pugin, arquitecto y autor de varios escritos, sostenía que no era lícito rehacer
las formas góticas sin revivir su contenido religioso original.

Ruskin, seguidor de Pugin, heredó de este su oposición por la civilización industrial de

su época y la propuesta alternativa del modelo medieval. Morris, seguidor de Ruskin,
también tuvo gran importante en el desarrollo del periodo. Sostiene que la tecnología y
la industrialización están mal aprovechadas, en perjuicio de los trabajadores.

Morris inicia un intento de dar calidad al producto industrial, que constituye uno de los
fundamentos del arte moderno. Desde las artes aplicadas, teniendo en cuenta que
todas las artes dependían entre sí, modificó la arquitectura y el urbanismo de la época.

Arts & crafts

El movimiento arts & crafts, además de producir una renovación en las artes aplicadas,
determinó una modificación edificatoria y un notable desarrollo urbanístico.

Al movimiento arts & crafts se asocia la ciudad jardín, un hito de la cultura urbanística
moderna, que trata de agrupar las ventajas del campo y de la ciudad industrial. Esta
ciudad jardín representa una unidad urbanística autosuficiente en cuanto que la
actividad industrial que se desarrolla y el terreno agrícola que se cultiva están
proporcionados al número de habitantes.

En base a este esquema se realizaron la ciudad jardín de Letchworth, iniciada en 1902,

y la de Welwyn, iniciada en 1919.

Aparte de lo desarrollado en Inglaterra, no hay que olvidar dentro del neogótico la

aportación francesa, de la mano de Viollet-le-Duc. Para él, el gótico es un modelo
constructivo no superado, y las composiciones góticas son muestras constructivas de lo
que se puede alcanzar con el uso de las nuevas tecnologías, especialmente la del
hierro.

La estructura de la catedral es para Viollet-le-Duc el más directo precedente de las

construcciones de esqueleto metálico y de las grandes cubiertas de hierro y cristal.
Afirma que la belleza de fines de siglo estará ligada directamente al uso de las
técnicas.

La contribución de Viollet-le-Duc al Art Nouveau, primera tendencia arquitectónica

moderna alejada del eclecticismo historicista, ha sido decisiva.
 Obras Del Eclecticismo Historicista

El Crystal Palace

Este edificio se considera como obra paradigmática, puesto que constituye uno de los
primeros ejemplos en que la estructura constructiva asume plenamente un valor
arquitectónico ; porque introduce una nueva tipología arquitectónica, la de las grandes
instalaciones para exposiciones ; porque esta construido sobre principios de
modulación y repetición.
Al mismo tiempo es una obra emblemática, ya que refleja el lenguaje, el código de la
época, simboliza la historicidad de su tiempo. El edificio se construyó para la
Exposición de Londres de 1851. El proyecto es de Joseph Paxton, que tuvo la idea de
recoger toda la exposición en un inmenso invernadero.

La obra fue realizada en un plazo excepcional de nueve meses. El proyecto es

esquemático. Es acentuadamente longitudinal. La vista en perspectiva muestra un
módulo que se repite. Estos eran recuperables.

La planta presentaba en el interior un módulo básico cuadrado de unos siete metros de

lado, que estaban en correspondencia con las columnas de fundición.

La asimetría resultante de la entrada es imperceptible gracias al uso del módulo.

El carácter esquemático y lineal de esta enorme envoltura de hierro y cristal quedaba

modificado por la presencia de la cubierta curvilínea del transepto, una gran bóveda de
medio cañón.

El Crystal Palace es sin duda un Classic Revival, dado el compromiso existente en la

obra entre arte e industria. En el interior del edificio, todos los motivos estilísticos eran
el repertorio formal que ofrecían los elementos de la nueva tecnología.
En resumen, el Crystal Palace no era mas que un gran contenedor transparente, capaz
de albergar en su interior árboles y máquinas, sueño progresista del siglo XIX, que
quería conciliar lo natural y lo artificial.

El Crystal Palace ha resultado paradigmático para las obras más significativas de las
sucesivas exposiciones universales, como la Torre Eiffel, construida en 1889.

La escuela de Chicago

Pocos o ningún edificio de gran interés arquitectónico se realizaron en el periodo que

media entre los años ’50 y ’80.

El fenómeno más significativo de aquellos años fue la transformación de las grandes

ciudades, como la de París, la de Barcelona, la de Viena.

En definitiva, la segunda mitad del siglo XIX fue la gran época del urbanismo.

Las obras arquitectónicas historicistas se encuentran en los años ’80 en la escuela de

Chicago.

Se entiende con éste nombre el conjunto de obras que constituyeron el centro

administrativo de la ciudad. El alto precio de los terrenos es lo que provocó el
nacimiento de los rascacielos, primero construidos como torre de piedra y luego como
esqueletos metálicos.

La escuela de Chicago constituyó conquistas técnicas indiscutibles, ambiciones

estilísticas que van del neorrománico a los neodecorativo, unión entre arquitectos e
ingenieros.

Tuvo como iniciados al ingeniero arquitecto William Le Baron Jenney (1832-1907).

Podemos relacionar las construcciones de éste con la tendencia caracterizada por los
edificios de esqueleto, los más innovadores, carentes casi de sutilezas estilísticas.

A la obra de Henry Richardson, podemos asignar la tendencia de notables

implicaciones estilísticas, históricas, inspiradas en el románico. Según Zevi, “es un
austero método compositivo que tenía en cuenta las realidades constructivas
fundamentales, dejaba un amplio margen a las interpretaciones originales, recuperaba
la sinceridad en el uso de los materiales y reducía la decoración a lo esencial.

Como cada uno de los arquitectos de Chicago siguieron una de las dos tendencias,
vamos a clasificarlos como estructuralistas y neorrománicos.
 William Le Baron Jenney
Leiter Building
1879
Chicago, E.U.A.

En la tendencia estructuralista podemos mencionar :

• El edificio Leiter de 1879, con seis pisos de altura y planta baja, con estructura interna
de hierro fundido, puesta en manifiesto al exterior por medio de una malla ortogonal,
pilastras de ladrillo y amplias aberturas, proyectado por Le Baron Jenney.
• El Home Insurance Company de 1864, con once pisos y realizado por el mismo
arquitecto y en la misma línea arquitectónica.
• El edificio Tacoma de 1888, de Holabird y Roche, de doce pisos, que introduce en la
estructura de esqueleto bow-windows poligonales. • El segundo edificio Leiter, de Le
Baron Jenney de 1889.
• El edificio Reliance, iniciado en 1890 por Burnham y Root, de quince plantas, el más
significativo de las construcciones de Chicago, que puede considerarse el punto de
partida de la corriente estructuralista.

En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada por Richardson y enriquecida con

detalles neodecorativos por Louis Sullivan, se destacan :
 El Rothschild Store, de 1881 ; el Revell Store, de 1883 ; el Troescher Building,
de 1884, todos ellos proyectados por Sullivan.

Marshal Field Store, de Richardson, la obra principal de este arquitecto y la más

influyente para esta corriente.
 El Auditorium Building, construido en 1887 por Sullivan y Adler. Paralelamente
a estas dos familias también hubo edificios que no ingresaron en estas dos
categorías.
 Uno de ellos es el edificio Carson, Pirie & Scott Departament Store, realizado
entre 1899 y 1904 por Sullivan, donde a excepción de la solución curvilínea de la
esquina, recurso típico de los grandes almacenes, queda expresado claramente
el objetivo de Sullivan de integrar en una fachada ortogonal el sistema
decorativo.

La Exposición Colombina de 1893, marca el final de una gran actividad en la ciudad.

Desde ese año, la corriente estructuralista iniciada por William Le Baron Jenney
permanece, lejos de razones culturales, por sus razones técnicas y económicas.
La bolsa de Amsterdam

La obra que parece concluir el eclecticismo historicista es la Bolsa de Amsterdam,

construida entre 1898 y 1903, por Hendrik Petrus Berlage.

Esta obra resume los mejores aspectos de todos los fenómenos del eclecticismo
historicista : la elección de un modelo histórico sobre los demás, las razones
constructivas, el valor simbólico representativo. La bolsa de Amsterdam está entre las
más emblemáticas del siglo XIX, pero es también una obra paradigmática para la
producción posterior de la arquitectura holandesa.
Los espacios principales del edificio son los de las tres salas de la bolsa. A lo largo de
los lados mayores de las tres salas se enlazan tres órdenes de pequeños espacios
modulares, destinados a oficinas. La comunicación entre estas zonas está dada por
galerías están a lo largo de los salones.

En el exterior, la fachada es plana, solo jerarquizada por la altura de la torre en la

esquina, y por los volúmenes de escaleras, que articulan los espacios de oficina y las
salas. Solo a través de las diferencias de altura se aprecia toda la volumetría interna.

La característica principal de la obra, el muro exterior plano, no es solo una

simplificación estilística, una modernización del románico, sino que debe considerarse
como una intención de hacer más nítida la definición espacial que tenían ya los
elementos y la articulación de los espacios en el románico.

La volumetría interna del edificio se traduce, igual que en las basílicas medievales del
románico, en el perfil de la fachada. La fachada central muestra claramente una nave
central, la sala, y dos naves laterales, las oficinas. Lo moderno del edificio serían las
arcadas metálicas del techo de la sala principal.
Revolución industrial - Inglaterra ( 1760 - 1840 )
Aspectos :

Politicos y sociales:
- Inglaterra se convierte en el país más poderoso de Europa y en el “taller” del Mundo, gran
potencia naval exportadora de productos.
- El poder político se desplazó de la aristocracia hacia la burguesía, conformada por los
fabricantes capitalistas, comerciantes y empresarios.
- Formación de una clase social formada por los obreros de fábricas, el proletariado, dueños
únicamente de su fuerza de trabajo.
- Traslado de la clase trabajadora del campo a la ciudad, lo que implicó una degradación de la
calidad de vida, el hacinamiento en las viviendas y la aparición de barrios insalubres.
- Surgen malas condiciones de trabajo, acompañadas de la falta de legislación que protegiera a
los trabajadores quienes eran mal remunerados y debían cumplir con largas jornadas laborales.
Así también surge la huelga.
- Se produce una profunda urbanización, producto del éxodo rural.

Economicos:
- La energía fue el impulso básico para la transformación de la sociedad agrícola en una sociedad
industrial.
- El perfeccionamiento de la máquina de vapor, la electricidad y los motores a gasolina
aumentaron la productividad.
- El trabajo se trasladó de la fabricación de productos primarios a la de bienes manufacturados y
servicios.
- La inversión de capital en máquinas para la fabricación masiva llegó a ser la base del cambio
industrial y el desarrollo.
-Traslado de la actividad del taller a la fábrica, y de una economía artesanal a un industrial.
- Producción en masa que produjo un incremento de productos disponibles y la reducción de
costos.
- Conformación de los grandes mercados nacionales e internacionales.
- Fortalecimiento del mercado nacional. Prospera la actividad mercantil, industrial y económica.

Culturales:
- Con la democratización de la enseñanza, surge un gran aumento en la demanda de libros y
material escrito.
- Gran importancia de los periódicos.
- En el terreno urbano, se instalan los negocios en las calles mas importantes, y surge la
necesidad de la publicidad para la comercialización de los productos.
- Las artesanías y la unidad de diseño y producción que tenía el artesano llegan a su fin.
- Se formaron grandes centros de investigación, laboratorios y museos.

Tipografía
- Las necesidades masivas de comunicación de una creciente sociedad urbana e industrializada
produjeron la expansión de imprentas comerciales, anuncios y carteles.
- La tipografía ya no era utilizada solo para textos, por lo que se necesito una clase diferente de
carácter, tan-gible y expresivo, y de mayor tamaño e impacto visual para poder leerse a
distancia.

- La era industrial requería que las letras del alfabeto se transformaran en formas visuales
abstractas.
- Se producen rediseños de tipografías basados en las Romanas Clásicas.
- Hubo 3 innovaciones importantes:
A. Negrita: Creada por Cotterell en 1765, se trata basicamente de una letra romanas con rasgos
mas gruesos y mayor contraste y peso.
B. Egipcias (Mecanas) se caracterizan por serif rectangulares y gruesos, peso uniforme y
ascendentes y descendentes cortos. Incluyen las:
1. Jónicas: presentan patines con pequeños corchetes, mayor contraste entro los trazon finos y
gruesos.
2. Clarendon: letra egipcia mas condensada, con mayor contraste entre rasgos finos y gruesos y
serif más ligeros.
3. Toscanas: serifs curvados y extendidos, gran cantidad de variables.
C. San-Serif: no prensentan serif y los rasgos tienen el mismo espesor.

Litografía
Técnica inventada por Aloys Senefelder en 1796. El proceso consiste en grabar con instrumentos
grasos sobre placas planas de piedra. Al ser una técnica más libre, presentó mas posibilidades
que la imprenta tipográfica. En 1800 comenzon a experimentar con litografías multicolor.
En 1846 Richard Hoe perfeccionó la prensa litográfica, usando placas curvas metálica en vez de
piedra.
La litografía permitió una aproximación más fluida al lenguaje de la imagen, a la vez que logró el
impacto gráfico por medio de la simplificación.

Fotografía
Surge en 1826, de la mano de Niepce. La primera fotografía existente es una placa delgada de
peltre que Niepce expuso durante todo el día.
Daguerre y Talbot fueron perfeccionando poco a poco la técnica.
Fotograbado: se trabaja utilizando ácidos sobre una plancha metálica donde se ha reproducido la
tipografía.
Esta técnica se aplicó en la producción gráfica periodística y de libros.

Movimiento de Artes y Oficios

Objetivo
La calidad del diseño y la producción de libros, salvo algunas excepciones, fue un desastre en la
Revolución Industrial.
El movimiento de Artes y Oficios que floreció en Inglaterra durante las últimas décadas de l siglo
XIX, fue una reacción contra la confusión artística, moral y social de la Revolución Industrial.Se
defendió el diseño y el regreso a la destreza manual, y fueron aborrecidos los artículos
producidos en masa, “baratos y descartables”, de la era victoriana.
El guía del movimiento de Artes y Oficios inglés, William Morris, demandó una reconsideración de
los propósitos, valorar la naturaleza de los materiales y métodos de producción, así como las
manifestaciones individuales tanto del diseñador como del trabajador.
Representantes
William Morris
Frederic Goudy
Stanley Morison
Bruce Rogers
Les unía el deseo de ver al diseñador con un status semejante al del pintos o el arquitecto y de
producir objetes bien diseñados y asequibles a todos los niveles sociales.
El escritor y artista John Ruskin inspiró la filosofía de este movimiento: rechazó la economía
mercantil, insistió en l unión del arte con el trabajo para el servicio de la sociedad, fomentó la
idea de que las cosas bellas eran valiosas y útiles solo por ser bellas, se preocupó por la justicia
social.

William Morris:nacido en Inglaterra, es una figura fundamental en la historia del diseño. Con su
experiencia en arte y arquitectura funda, en 1861, Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa
de arquitectura y diseño industrial que el personalmente financia, que produjo muebles, objetos,
papeles de pared, azulejos, tapicerías, vidrieras emplomadas y alfombras.
William Morris fue un artesano, diseñador, impresor, poeta, escritor y activista político y durante
gran parte de su vida se preocupó intensamente en preservar las artes y oficios medievales
abominando de las modernas formas de producción en masa. Le dedicó especial atención al
diseño gráfico, en especial al diseño tipográfico y el aspecto visual del libro como unidad.
Decía que el arte y el oficio pueden combinarse para crear objetos bellos, desde edificios hasta
ropa de cama.
En el diseño editorial, su principal inspiración eran el arte medieval y las configuraciones
botánicas. Realizó diseños muy trabajados, con un estudio de todos los elementos que
intervienen en la página. Sus diseños eran muy sobrecargados y contenían una decoración
basada en la vegetación. Su más importante lección consistió en la distribución de la mancha
impresa sobre la página en blanco.
Novedades en el diseño de William Morris
La extraordinaria influencia que tuvo William Morris sobre el diseño gráfico, especialmente en el
diseño del libro, no fue la imitación estilística directa de los modelos de tipos, las iniciales y los
ribetes. Más bien, el concepto de Morris del libro bien hecho, sus bellísimos diseños de tipos de
letra, su sentido de la unidad del diseño y de los más pequeños detalles relacionados con el
concepto total, inspiraron a toda una nueva generación de diseñadores de libros.
Sus libros conforman un todo armonioso y sus páginas tipográficas, que constituyen la
abrumadora mayoría de las páginas de sus libros, fueron concebidas y realizadas a partir de un
estilo ameno. Su demanda por la destreza, la honestidad en los materiales, el hacer lo utilitario
hermoso y adecuar la concepción del diseño para que sea práctico, fueron actitudes adoptadas
por las generaciones siguientes.
El efecto de largo alcance de William Morris constituyó un mejoramiento significativo del diseño
del libro y de la tipografía en todo el mundo.

Diseño tipográfico
William Morris creó unos tipos que representaban el ideal de la era. Llamó Golden a su primer
tipo de letra (1889-1890), basado en los caracteres romanos llamados venecianos, creados por
Jenson en el s. XV.
Entre 1891 y1892 desarrolla el tipo Troy, un estilo de letra gótica cuyos caracteres son
notablemente legibles. Hizo los caracteres mas anchos, aumentó las diferencias entre los
caracteres similares e hizo más redondos los caracteres curvos.
Asimismo creó líneas, ornamentos e iniciales para apoyar y complementar sus alfabetos.
Frederic Goudy nació en 1865 en Illinois (USA).
En 1899, en Chicago, se convirtió en diseñador independiente y se especializó en letreros y
diseño tipográfico.
Diseño un total de 122 tipos de letras por su cuenta.
La variedad y la destreza de su trabajo lo hacen el mas prolifero diseñador estadounidense de
tipos.
Algunos de los tipos diseñados por Goudy son: Goudy Old Style y Goudy Newstyle.

William Swiddins alumno de Goudy, demostró ser un diseñador de libros muy culto.. El creó la
frase “Diseñador Gráfico” para describir sus actividades profesionales. Diseño el Caledonia, uno
de los tipos mças ampliamente utilizados para libros en Norteamérica.
Bruce Rogers nació en1870 en Indiana (USA).
Llegó a ser el diseñador estadounidense de libros más importante del siglo XX. Después de
graduarse de la Universidad, se convirtió en ilustrador de periódicos.
Diseñó varios libros bajo fuerte influencia del Movimiento de Artes y Oficios. Su trabajo dio la
clave para el buen diseño del libro del siglo XX.
Trabajó para la imprenta Riversida hasta 1912, año en el que la abandono para convertirse en
diseñador de libros independiente.
Poseía un notable sentido de la proporción y la precisión visual.
Rogers era un clasicista que revivió las formas del pasado.

Art Noveau
Desde el año 1890 al año 1910 surge un estilo de transición entre el historicismo y un estilo
moderno que buscaba cambios e innovación.
Se trata de un estilo decorativo, caracterizado por la explosión de formas que invadieron todas
las artes del diseño, arquitecturas, modas, productos, gráficos, etc.
La linea es un elemento fundamental en la composición, se organiza en configuraciones que
derivan de formas orgánicas.
Es un arte nuevo donde la estructura, decoración y función están unificadas, debido a que a
veces las formas eran inventadas en vez de copiarse de la naturaleza o el pasado.
Se dio además una estrecha colaboración con el movimiento simbolista francés de la literatura
con su rechazo al realismo, a favor de la metafísica.
El arte Nouveau para algunos fue una expresión de la decadencia de finales del siglo y para otros
fue una reacción contra la decadencia y el materialismo de esa época.
Los diseñadores gráficos y los ilustradores trataron de hacer del arte parte de la vida cotidiana y
fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas.
Tuvo un carácter internacional por los avances de la tecnología de transportación y las
comunicaciones, tuvo gran importancia la imprenta, como en la estampa japonesa que se abrió a
occidente.
La transición de los gráficos victorianos al estilo Art. Nouveau fue gradual, los artistas gráficos
Jules Cheret y Eugene Grasset tuvieron un papel importante en la transición.
En el año 1881 una nueva ley francesa permitió la libertad de prensa la que trajo aparejado una
industria floreciente de carteles, diseñadores, impresiones, etc. Las calles de convirtieron en
galerías de arte.
Se desarrolla aproximadamente desde a el año 1890 a 1910.
- Surge en Francia, pero se traslada a toda Europa y Estados Unidos
- Francia: Art Nouveau
España: Modernismo
Italia: Liberti
Alemania: Jugenstil
Austria: Seccession
Inglaterra: Modern Style
Estados Unidos: Modern Style
En este periodo se produce una descentralización, por lo que no se da solo en las ciudades y
países mas grandes, sino también en otras ciudades y naciones mas pequeñas.
- Características:

Época plagada de grandes cartelistas.

Estilo de transición. Fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino al siglo XX al
eliminar el espíritu decadente del diseño.
Arte de carácter internacional, posibilitado por los avances de la tecnología de la trasportación y
las comunicaciones.
Asimilación de nuevas tendencias visuales debido a las amplias posibilidades del campo.
La forma gráfica por excelencia en la que se manifiesta el estilo es el cartel.
Estilo decorativo. Explosión de formas que invade todas las áreas del diseño (diseño urbano,
moda, mobiliario, objetos, joyas, etc.)
Estrecha colaboración entre los artistas visuales y los escritores.
Unificación entre la decoración, la estructura y la función.
La linea es un elemento fundamental. Se organiza en configuraciones que derivan en formas
orgánicas.
Los diseñadores gráficos e ilustradores trataron de hacer del arte parte de la vida cotidiana.
- Influencias:
Las ilustraciones de los libros de William Blake
Ornamentos Celtas: abundante decoración en espacios reducidos.
Rococó: uso de la línea. Sinuosa, movida y decorativa.
Arte Gótico tardío: uso de la línea, fluida y orgánica.
Estampa Japonesa: simplificación de la forma, linea como contorno. Decorativismo (colores y
motivos decorativos). Manchas planas de color.
Simbolismo: evocación de los estados de ánimo. Rechazo del realismo.
Arte Contemporáneo: particularmente las obras de Van Gogh.
Movimiento de Artes y oficios: toma los principios de William Morris y Rusfi.
- Temas:
Temas relacionados con lo naturalista (Flora y Fauna). Zarcillos de vid, flores como la rosa y el
lirio, pájaros.
Figura femenina: doncellas, soñadoras, misteriosas, sensuales.
Temas simbólicos: el nacimiento, la vida, la muerte, el desarrollo y la decadencia.
Jules Cheret
Jules Cheret fue considerado el padre del cartel moderno y de la liberación femenina.
Hijo de un tipógrafo, a los 13 años aprende principios de tipografía, luego de dibujo y litografía.
Realizó carteles con la técnica litográfica.
Gracias al apoyo económico de Rimmel, pudo establecer una imprenta en París y mejorar sus
aprendizajes de litografía a color (cromolitografía) y adquirir la tecnología más avanzada.
En la década de 1980 utilizó una linea negra con los colores primarios: rojo, azul y amarillo. Con
estos brillantes colores logró una vitalidad gráfica y una sutil sobreimpresión permitió una escala
sorprendente de efectos y de color, graneado y sombreado, suaves baños tipo acuarelas,
atrevidos trazos de color caligráficos, raspaderas, etc., fueron usados en su trabajo; su
composición típica era una figura central o figuras con gesticulaciones, rodeados de color con
figuras secundarias.
Produjo carteles para salones de conciertos, teatros, bebidas, medicínales, etc. Creó las bellas
mujeres apodadas ^Cherette^, que eran arquetipos donde se idealizaba a la mujer, eran bellas
mujeres felices, seguras de si mismas que disfrutaban la vida al máximo.
Realizó carteles de tamaños antes no usados. Incluso algunos de hasta 2.30 m de alto,
imprimiendo la imagen en seccione para luego ser pegadas por los pegacarteles.
La tirada total anual de sus diseños llagaba casi a las 200 mil copias.

Eugene Grasset
Nacido en Suiza, se dedicó a diseño y a la ilustración.
Contemporáneo de Cheret, fue el primer diseñador, ilustrador que rivalizó con Cheret, en
popularidad pública.
Su estudio del arte medieval y su fascinación por el arte oriental y lo exótico se reflejó
fuertemente en sus diseños de muebles, vitrales, textiles y libros.
El diseño de Grasset muestra una integración total de ilustraciones, formatos y tipografía. Utilizo
los ribetes decorativos para enmarcar el contenido y buscó la integración de la ilustración y el
texto en una unidad. Sus doncellas eran altas, esbeltas, con poses estáticas anunciando tintas,
chocolates, cervezas, etc. Eran dibujos en grueso contorno negro y áreas planas a color. Sus
figuras imitan a Botticcelli. Tuvo gran influencia medieval y oriental utilizo colores de baja
intensidad contrastaban fuertemente con los colores brillantes de Cheret.

Henri de Toulouse - Lautrec

Nació en Albi (Francia) en 1864.

Grabador, dibujante y pintor.
Desde pequeño demostró grandes habilidades para el dibujo y la pintura transponiendo al lienzo
todo lo que a su alrededor se desarrollaba
Fue admirador del arte japonés, el impresionismo y los contornos y diseños de Degas.
Desarrolló un estilo ilustrativo y periodístico. Extraordinaria fuerza expresiva. Dibujo ágil y
espontaneo.
Tuvo un gran dominio del dibujo directo sobre la piedra litográfica.
Sus personajes son sencillos, utiliza la linea decorativa, tintas planas y lisas y un dibujo sinuoso,
quebrado y rápido.
Temas: la vida nocturna de París, cafés-concierto, teatros, bailes, tabernas, burdeles y cabarets.
Prefiere el tema de la figura humana y no el paisaje, el significado humano de sus figuras se
trasluce en la actitud o en la forma en que se mueve.

Produjo solamente 32 carteles y un modesto número de diseños de música y cubiertas de libros.

Alphons Mucha

Artista checo, nacido en 1860.

Demostró grandes habilidades para el dibujo desde su infancia.
Ganó firme aceptación como un ilustrador confiable.

Obra homogénea, densa y recurrente. Síntesis orgánica de repertorios, caligrafías, composición y

tipografía.
Habilidad para armonizar sus composiciones. Diseño del cartel como unidad, relación entre la
tipografía y la imagen.
Elaboración de formas modernistas.
Importante diseño tipográfico.
Desarrollo de un variado utillaje tipográfico (orlas, filetes, viñetas, signos, capitulares, etc)
Temas: su tema dominante era una figura central femenina rodeada de formas estilizadas,
derivadas de plantas y flores, mosaicos bizantinos y aún lo mágico y oculto.
Sus mujeres prototípico sentido de irrealidad. Exóticas y sensuales, y sin embargo, semejantes a
doncellas.
Proceso sintético de resumir en sus figuras femeninas una nueva dimensión sensual.
Su volumen total de producciones es sorprendente. Realizó carteles, almanaques, ilustraciones,
escenografías y acessorios.

Cubismo
Francia (1907 - 1914) Se inicia con la obra “Les Demoiselles d' Avignon” de Pablo Picasso
Se busca acercar el arte a la ciencia. Representación simultánea de lo que se ve y lo que se sabe
del objeto.
Reduce las figuras a las formas geométricas esenciales.
Rechaza la representación del aire, de la luz natural, de la emoción sentimental y del contenido
literario del tema.

Cubismo geométrico: se geometriza tanto la figura como el fondo. El espacio avanza, rebatiendo
los planos posteriores. El color se reduce a gamas de poca variación, aunque todavía se advierten
las diferencias tonales.
Cubismo analítico: la representación es cada vez mas planimétrica. Se considera al espacio no
como un lugar estático sino como un campo de fuerzas múltiples. Hay una desintegración total
del objeto. Se incorpora el concepto de cuarta dimensión. Pierde importancia el color, se usan
colores neutros. Collague.
Cubismo sintético: figuras más amplias y significadas, a menudo realizadas con colores intensos y
generalmente planos. Reconstrucción del objeto sobre el plano. Síntesis formal. Collage, nuevos
materiales. Recobra importancia el color.
Paul Cezanne: geometrización de la naturaleza.
Teoría de la Relatividad de Albert Einstein: 4ta dimensión.

Pablo Picasso y George Braque

“Les Demoiselles d' Avignon” Pablo Picasso

“Oleo sobre tela” George Braque

Toma del cubismo la síntesis geométrica y la técnica del collage, aplicada especialmente a la
tipografía.

Futurismo
Italia. Se inicia en 1909 con el Manifiesto Literario de Marinetti
Arte revolucionario que surge en la época del fascismo y revoluciona todas las srtes poniendo a
prueba las formas y las ideas contra las nuevas realidades sociales.
Prodomina el interés por el movimiento y la velocidad de objetos y figuras.
Utilizan una amplia gama cromática con color fragmentado.
Utilizan la técnica divisionista, repitiendo la misma imagen varias veces como una secuencia
fílmica. Libertad en el uso de la tipografía.
Neoimpresionismo: Seurat
Cubismo: en cuanto al concepto y el análisis de la forma. Representación simultánea. Técnica.
Nietzsche: Nihilismo / Beliscismo / Nacionalismo
Rayos x: radiografía.
Cinematografía: representación del movimiento.

Giacomo, Balla, Marinetti, Duchamp y Boccioni.

“Desnudo descendiendo la escalera” Duchamp

“Dinamismo de un ciclista” Boccioni.
En 1913 surge el periódico Lacerba, en el cual el diseño tipográfico es tomado como un “campo
de batalla”.
Revolución tipográfica contra la tradición clásica. Se le da un carácter nuevo a la tipografía, con
saltos y estallidos de estilo que van surgiendo a lo largo de la página. Se usan diferentes tipos de
letras, tamaños y colores.
Se libera a la tipografía de su alineación tradicional y esta puede tomar formas visuales
concretas.
De Stijl
Holanda (1917)
Grupo de artistas con el interés común por el arte abstracto geométrico.
Fundado y dirigido por Theo Van Doesburg.
Proponen un arte basado en el Elementalismo.
Diseño asimétrico.
Filosofía utópica, en cuanto a la sociedad y la estética.
Elaboración teórica de diversos manifiestos.
Composiciones geométricas.
Planos de colores puros.
En la revista que publicaban (De Stijl) pueden apreciarse las primeras verisones de la nueva
tipografía, doctrina formal que impuso definitivamente el uso de la tipografía de palo seco.
Estructuras reticulares.
Estaban profundamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y
deseaban expresar la conciencia general de su época.
Para los artistas de De Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra.
Las pinturas de Mondrian se vieron influenciadas por el cubismo.
Van Gogh.
Piet Mondrian
Bart Van Leck
Theo Van Doesburg
J.J. P. Oud
“Composición XI” Theo Van Doesburg.
“Composición en rojo, amarillo y azul” Mondrian
Por la obra de Mondrian el movimiento adquiere reconocimiento internacional.
Construyó composiciones asimétricas, en las cuales la tensión y el avance de los elementos
alcanzaron una absoluta armonía. Se limitó al uso de los colores primarios con blanco y negro, en
tanto q las figuras y las formas quedaron limitadas a lineas rectas, cuadrados y rectángulos.

Suprematismo y Constructivismo ruso

Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa hubo un
florecimiento del arte creativo, que ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la
tipografía del siglo XX.
Surge en un momento de grandes desordenes civiles, el Imperio empobrecido por la guerra.
La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el
término de cubofuturismo.
Antecedentes: Cubismo, Futurismo
Modernismo gráfico: simplificación de la forma, grandes planos de colores puros.
Experimentación con tipografía, nuevas estructuras para libros y periódicos.
Libro simbólico, con el se buscaba representar la pobreza del pueblo.
Kasimir Malevich
Malevich fundó un estilo de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo. (1914)
Después de trabajar a la manera del futurismo y del cubismo, creo una abstracción geométrica
elemental que era nueva, no objetiva y pura.
Rechaza tanto la función utilitaria de arte como la representación gráfica.
El mundo de la no representación.
Abstracción absoluta.
Propone un conocimiento del mundo como algo no objetivo. concepción de un mundo sin
objetos.
Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas intermedias, sin
dejar de incluir nunca el blanco y el negro.
Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco.
Propone la autonomía del artista como creador de su obra.
Después de la revolución Soviética, Malevick colaboró en el nuevo diseño gráfico realizando
magníficos carteles. Fundó un estilo de formas básicas y de color puro.
Genera dinamismo con las diagonales.
Sujección a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con el mundo.
Constructivismo: el diseño racional. Rusia, 1917.
Los artistas debían deja de producir cosas inútiles. Buscaban consagrar al diseño industrial, la
comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.
Consistía en un lenguaje visual de masas, tanto en diseño como en arquitectura simbólica y
propagandís-tica.
Se buscaba reemplazar el estilo por la técnica.
Se despojan de ornamentos.
Expresión de una nueva forma social y visual.
Trabajan generalmente con tipografías sin serif, muy pesadas y geométricas.
Exprerimentan con fotografía.
Fotomontaje y fotogramas (Se proyectan luces sobre papel sensible para construir formas.)
Trabajos de apoyo a la política.
Práctica forma constructiva, pintura espacial.
Ordenamiento de los elementos estéticos bajo criterios esencialmente matemáticos.

Vladimir Tatlin
El objetivo de Tatlin era liberar al arte de toda interpretación emocional y burguesa de la realidad
en favor de un nuevo lenguaje abstracto
El Lissitzky
Pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo, fue quien mejor llevó a cabo el ideal
constructivista. Influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Las propiedades
matemáticas y estructurales de la arquitectura se convirtieron en las bases de su arte.
Sus contactos incluía a Malevich, la corriente De Stijl, la Bauhaus, los dadaístas y otros
construcitvistas. El acceso a excelentes imprentas de Alemania le permitieron desarrollar
rápidamente sus ideas tipográficas. Su tremenda energía y su trayectoria de experimentación con
le fotomontaje, la impresión y el diseño gráfico le permitieron convertirse en el conducto de
mayor importancia por medio del cual el suprematismo y el constructivismo fluyeron en Europa
Occidental.
Como diseñador gráfico, Lissitzky no decoraba el libro, lo construía al programar visualemnte el
objeto completo. Eran importantes las relaciones visuales y el contraste de los elementos, la
relación de las formas con el espacio n blanco de la página y una comprensión de las
posibilidades de impresión, como la sobreposición de colores. Defendió el potencial del montaje y
del fotomontaje para mensajes de comunicación compleja. La composición tipográfica y las
imágenes fotográficas era empleadas como material de construcción para armar páginas,
portadas y carteles.
1920: el gobierno ruso ofreció apoyo oficial nuevo arte ruso, e incluso buscó publicarlo por medio
de un periódico internacional.
Alexander Rodchenko
Era un comunista apasionado que trajo un espíritu inventivo y buena voluntad para inventar con
la tipografía, el montaje y la fotografía.
Su interés por la geometría descriptiva lo condujo a la precisión analítica y a la definición de la
forma en sus pinturas.
Se interesó por la comunicación visual, debido a que sus puntos de vista sociales.
Produjo diseños gráficos con sólida construcción geométrica y grandes áreas de color puro.
Utilizó tipografías de mucho peso.
Fotomontaje: consistía en mostrar acciones simultaneas, sobreimprimir imágenes, usar
acercamientos extremos e imágenes en perspectiva, y la reputación rítmica de algunas imágenes.
Fotogramas: fotografía sin cámara.

Bauhaus (1919-1933) Alemania

Antecedente: La liga de talleres en Werkbund (1907-1914)
Tenia como objetivos la estandarización y utilización de la maquina con fines de diseño y
establecer una unidad entre el artista, el artesano y la industria buscando elevar la calidad
funcional y estética de los objetos.
Racionalización y tipificación de los objetos producidos en serie, síntesis formal rechazando los
ornamentos tendiendo a lo constructivo y formal del diseño.
La Bauhaus Surge de la fusión de la Escuela de Bellas artes de Weimar con la Escuela de Artes y
oficios de Weimar.
Aparece en una época en que Alemania se encontraba en un estado de efervescencia, marcada
por una violenta lucha económica, política y social, producto de la guerra.
Así, es una fusión entre lo artístico y lo tecnológico, en el contexto del desarrollo industrial. Era la
consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorar el diseño dentro de la sociedad
industrial.
Walter Gropius: se convierte en el primer director de la Buahuas.
Sostenía que uniendo la enseñanza artesanal a la industrial y artística se puede lograr el artista
completo , capaz de dominar todos los sectores de la producción.
Manifiesto:
- La construcción como totalidad era la principal mira de los artistas.
- Plantean un sistema particular, organizado con una estructura medieval, ordenada alrededor de
un artista y un artesano (maestro)-oficial-aprendiz.

- Curso preliminar: (a cargo de Johannes Itten). los alumnos que ingresaban debían pasar por un
curso preliminar de 6 meses. En el se buscaba liberar las aptitudes creativas de cada estudiante,
desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios
fundamentales del diseño, que son la base de todo arte visual.
Después del curso preliminar el alumno elegía un taller.
Metodología de experiencia directa. Buscando desarrollar: la conciencia perceptiva, capacidad
intelectual y experiencia emocional.
Etapas:

1) Weimar (1919-1924)
En este periodo es importante la influencia del Expresionismo.
El curso preliminar estaba a cargo de Johannes Itten. Además, Kandisky y Klee.
En 1923 Itten abandona la Bauhaus por un desacuerdo en cuanto al manejo del curso preliminar,
por lo que es reemplazado por Moholy Nagy (constructivista).
Teo Van Doesburg (constructivista Holandés), a pesar de no formar parte del plantel docente,
ejerció gran influencia en los alumnos. La Bauhaus y De Stijl tenían objetivos similares.
En 1923 el gobierno exige a la Bauhaus muestras de lo que estaban trabajando por lo que se
realiza la Primera Exposición de la Bauhaus, a la que asistieron 15000 personas y do
reconocimiento mundial a la Bauhaus.
El lema de la escuela era “arte y tecnología, una unidad nueva”
La estructura de enseñanza cambia de maestro-oficial-aprendiz a maestro-alumno.

2) Dessau (1925-1932)
Se construye un edificio para la escuela.
En este periodo hay una gran influencia del Constructivismo y De Stijl.
La identidad y la filosofia de la Bauhaus se desarrollan completamente.
Los maestros cambiaron su nombre por e de profesores, y la organización medieval de
enseñanza fue abandonada.
En 1926 la escuela recibe el nombre de Escuela Superior de la forma.
Se modifica el currículo. Surgen nuevos talleres:
- Taller de tipografía: dirigido por Bayer (antiguo alumno de la Bauhaus).
- Publicidad.
- Creación de espacios: diseño gráfico 3D
El curso preliminar era dirigido por Moholy Nagy y Josef Albers.
Se comienza la publicación de la revista de la Bauhaus y se editan 13 libros que difundían las
ideas de la escuela en relación al arte, el diseño y la arquitectura.

Se desarrolla la tipografía, fotografía, publicidad y comunicación impresa.

Diseño Gráfico:
- Composiciones asimétricas.
- Tipografía con gruesos filetes.
- Uso solo de negro y rojo.
- uso variado de material tipográfico convencional (utillería)
- Impresión de programas, catálogos, invitaciones.
- Uso de la tipografía con caracter experimental.
1928 fue un año duro para la Bauhaus porque muchos personajes significativos se alejan de la
escuela. Se van Gropius, Moholy Nagy y Bayer.
El nuevo director es Hanner Meyer, pero solo ejerece 2 años porque renunicia a en 1930. Meyer
busca lo funcional de los diseños. Diseños productivos donde no interesa la estética sino la
producción.

1930: lo sucede Mies Van der Rohe, arquitecto cuya afirmación “menos es mas” se constituyó en
la actitud principal de la arquitectura del sglo XX. Buscaba la máxima expresión con economía de
elementos.
Al irse Bayer, el taller tipográfico es dirigido por Josst Schmidt. Se trabaja un diseño variado de la
tipografía. Sistema de organización por medio de retícula. Crea un diseño de alfabeto en
plantillas.
1931: comienza la persecución nazi: se persigue a los estudiantes y en 1932 se cancelan los
contratos a los profesores.
3) Berlín (1932-1933)
Intenta reunirse y seguir sus trabajos en una fábrica abandonada pero ante los inconvenientes
deciden darle fin a la escuela.
Muchos se trasladan a EEUU con la intención de continuar el movimiento. Aunque la escuela no
pudo sobrevivir al nazismo, pudo proyectarse con el traslado de muchos a EEUU.
Moholy-Nagy: (Húngaro)
- Se inclina hacia el dibujo.
- Se vio fuertemente influenciado por el constructivismo, mas que nada por Malevich.
- en 1922 participa de la Primera exposición en Weimar.
- en 1923 reemplaza a Itten en el curso preliminar.
- Experimenta con las técnicas gráficas (tipografía, fotografía)
- Principio: los textos, especialmente los de caja baja (minúscula) afirman el programa racional.
- Cartel: elemento fundamental. En el, intenta fusiona la tipografía con la fotografía, dando inicio
a la fototipografía.
- Buscaba contrastes fuertes
- Uso audaz del color.
- Tipografía como instrumento de comunicación. Los tipos se podían utilizar en todas las
direcciones y en todos los tamaños.
- Edita “la Nueva visión”, una publicación en la cual sintetiza los principios básicos educativos de
la Bauhaus, con el objetivo de educar al público para que comprenda la labor del diseñador.
Herbert Bayer: (Austríaco)
- En 1921 ingresa como alumno de la Buahaus. Fue alumno de Kandisky y Moholy-Nagy.
- En 1923 realiza su primer diseño importante: papel moneda para el Estado de Turingia.
- En 1925 es nombrado profesor de la Bauhaus del área de diseño.
- Trata de llegar a un alfabeto universal basado en la caja baja, siguiendo las ideas de Moholy-
Nagy. Alfabeto simple, sin serif, basado en formas curvas y en algunos casos rectas, construidas
racionalmente. Decía que no eran necesarias las mayúsculas ya que en el lenguaje oral o se
utilizan y que para lograr las jerarquías se debían usar los contrastes de variables tamaño y peso.
- Para lograr jerarquias y llamados de atención en sus diseños utiliza la utellería gráfica. Trabaja
con negro y blanco, ordenando sus composiciones de manera dinámica.
- Tambien introduce en sus diseños el uso de fotografías.
- en 1928 abandona la Bauhaus y se va a Berlín, luego se traslada a EEUU.
Jan Tschichold (Alemán)
- Trabaja de manera independiente a los diseñadores de la Bauhaus pero muy influenciado por el
movimiento.
- Aplica idea constructivistas al diseño grafico y tipografico.
- En 1923 asiste a la Primera Exposicion de la Bauhaus y queda impresionado.
- Trabaja con tipografia asimetrica.

- 1928: publica su primer libro: “La nueva tipografía”. Buscaba una tipografia nueva que exprese
el espiritu, la vitalidad y la sensibilidad visual de su época. Rechaza cualquier tipo de decoración
en favor de un diseño racional. Diseña Tipografías san serif.
- Plantea un ordenamiento en el plano gráfico a basa de una red geométrica subyaciente.
(Antecedente de la grilla)
- Utiliza la utillería para dar contrastes y jerarquía.
- también usa fotografía, pero sin manipularla.
- En 1933 es arrestado por los nazis, acusado de crear una tipografía no alemana. Luego se
traslada a Basilea, donde continúa su trabajo, peor volviendo a tipografías mas clásicas.
Paul Renner (Alemán)
Crea la tipografía Futura. Palo seco sin serif, con 15 versiones.
Publica el libro “El arte de la tipografía”, donde puntualiza todos los detalles del diseño de la
tipografía futura.
Fauvismo
Francia (1905/1908)
Salón de Otoño: Fauves (fieras)
Representantes: Matisse, Derain, Dufy,
Vlaminck.

Características:
- Máxima libertad en concepción y ejecución de las pinturas.
- Imagen de carácter no imitativo. Pintura figurativa pero sin imitacion de la realidad.
- No es escuela, no posee teorías ni manifiestos (mas bien es un grupo de amigos).
- Simplificación exagerada de la forma.
- Gusto por el dibujo y los efectos decorativos del color.
- La linea contorneaba las figuras.
- Temas: temas triviales: paisajes, retratos, interiores de viviendas, naturalezas muertas. No les
importa el tema sino el aspecto plastico.
- Color: autonomía cromática, valor inusitado del color. Contrastes agresivos. Preponderancias del
color sobre la forma. Contraste de complementarios.
-Técnica: pintura al oleo, cerámica y escultura.
-Influencias:
Puntillismo: uso del color.
Van Gogh: exaltación, color violento y dinámico.
Gauguin: síntesis formal, tintas planas, culto por el primitivismo.
Cezanne: composición estructurada.
Arte negro.
-Diseño gráfico:
Uso de colore brillantes.
Contrastes contrapuestos.
Usos de formas sencillas.
Linea suelta y fluida.
Renovación Fauve:
1) la forma de captar y expresar el color
2) Introducción por el gusto negro-africano (arte no imitativo).

Expresionismo
Alemania (1905/1939)
Antecedente: Van Gogh
En este periodo, la sociedad estaba formada por una burguesía adinerada y poderosa en
contraposición al proletariado muy pobre.
Los progresos tecnológicos transformaron el medio social natural en un artificial, produciendose
una deshumanización y triunfo de la fealdad.
Influye el pensamiento de la época:
Nietzche: en contra del gobierno.
Freud: el rol del inconsciente en el individuo. Inconsciente como motor de acción.
Marx: el hombre es un juguete de la sociedad.
Darwin: planteos evolucionistas. Baja el status del hombre al relacionarlo con el mono, con lo que
desestabiliza el pensamiento de la época.
Características:
-Prima el sentimientos sobre el pensamiento. Expresión del interior y los dramas internos.
- Carácter revolucionario. Arte de protesta. Denuncia contra lo que está sucediendo en la
sociedad.
- Clima de pesimismo romántico.
- No constituyó una escuela.
- Auténtico preludio de la guerra (antipositivista).
- Artista: aprende realidad exterior, la vivienda y se expresa.
- Amplia gama de colores, agresividad de los contrastes, preponderancia de las emociones.
- Expresa el alma del artistas, no su habilidad.
- Dibujo explosivo, no se busca representar la realidad.
- Composiciones desordenadas, con un espacio abigarrado y poco profundo.
- Temas: gran ciudad, ser humano destruido, miseria, guerra, ruptura con el viejo mundo y
deseo de construir uno nuevo, violencia, locura, muerte, salvajismo sexual.
-Técnica: pinturas, escultura, arquitectura, cine , teatro y xilografías.
- Relación con el arte negro africano y de Oceanía.

Etapas

Puente
- grupo compacto: 4 arquitectos, entre ellos Kirchner.
- Desarrollaron actividades pictóricas y teóricas.
- Experimentación con técnicas gráficas.
- Revista (Der Sturm), órgano de difusión.
- Pintura desagradable.
- Grupo perseguido por los nazis.
- Representan temas relacionados con la sociedad, fundamentalmente a la burguesía y la clase
alta.

Jinete azul
- Representantes: Kandinsky, Marc, Macke, y Klee.
- No era un grupo con intenciones politicas ni de denuncia.
- Su interes era artistico plastico, relacionado con una necesidad espiritual profunda.
- Pintura abstraca.
- Pintura relacionada con la musica
- Realizan escritos y manifiestos.
- Publican el Almanaque (1er número)
- Kandinsky: tendencia a la abstracción

Nueva Objetividad (1933/1939)

- Artistas independientes: Grosz, Beckmann y Otto Dix.
- Se da en la época del dominio de los nazis.
- Tratan de volver a la figuración para mostrar la realidad de la situación de post-guerra
- Tema: lo terrible y angustioso de la situación de post guerra, miseria, mutilados, crueldad,
personajes militares, etc. Escenas irónicas con exageración de los aspectos negativos.
Diseño:
Uso del graffitti.
Recuperación de la técnica xilográfica.
Uso de la ironía.
Uso de los contrastes agresivos
Uso de contornos negros y gruesos
Dadaísmo - Suiza (1916-1923) -
País neutral en el periodo de guerra.
Se comienza en Zurich, en el Cabaret Voltaire, en una reunión de artistas y poetas guiados por el
poeta húngaro Tristán Tzara.
Surge como protesta contra: la guerra, os valores sociales y morales dudosos y la fe superficial
en el progreso.
Ideas principales
Modo de vida: anti-artistico, anti-politoco y anti-literario.
Estaban en contra de lo universal y la modernidad. Reaccionaban contra n mundo que se había
vuelto loco.

Favorecen:
- La libertad y espontaneidad
- La contradicción
- Lo inmediato
- El absurdo
- La imperfección

Valorizan:
- El gesto
-El escándalo y la protesta
- El azar, lo casual, lo espontaneo e improvisado.
- La ironía y el humor negro.
Técnica: Pintura, escultura, dibujo, grabado, etc.

Novedades:
- Ready Made (Duchamp): se eleva a categoría artística un objeto de la vida cotidiana.
- Fotomontaje (Heartfield-Hausmann): eran generalmente de rechazo político, de denuncia a las
atrocidades de la política.
- Assemblage (Schwtters-Tzara: collage tipográfico, crean cosas muy sueltas, libradas al azar,
signos constituidos en formas visuales. Collage con desperdicios.
-Rayogramas (Man Ray) -fotogramas: fotografía sin cámara. Se proyectan luces sobre papel
sensible para construir formas.

Expansión:
- Alemania: Berlín, Colonia, Hannover.
- Estados Unidos: Nueva York.
- Paris.

Publicaciones:
- Revista Dadá: Tzara 1917
- Revista Merz: Schwitters en Hannover
- Revista 291: Duchamp en Estados Unidos en 1915
- Revista 391: Picabia en Estados Unidos en 1916
Tipografía: Collage tipográfico
Consideraciones óptico-gráficas, usando letras y signos que tiene valores formales para cras
campos de tensiones y contrastes.
Técnica: collage de letras y signos pictóricos.
Fotomontaje: se recortan y pegan fotografías de revistas industriales, cartas antiguas, anuncios,
etiquetas o páginas de libros y de la combinación de esas imágenes resultan composiciones ricas
en asociaciones provocadoras.
Kurt Schwitters (alemán)
Llama Merz a sus pinturas.
Trabaja elementos dispares unidos en la hoja con la ayuda de clavos y pegamentos. Elementos
como papeles, trapos pedazos de máquinas, etc.
Sus complejos diseños combinaban elementos del absurdo y azar tomados del dadaísmo con
propiedades acentuadas del diseño.
Se relaciono con artistas constructivistas.
Utilizó tipografía muy trabajada. Títulos generalmente en negrita.
A pesar de pretender que ellos no estaba creando arte, sino burlándose y difamando a una
sociedad que se había vuelto loca, varios dadaístas produjeron un arte visual significativo que fue
una aportaciónpara e diseño gráfico.

Surrealismo
Surge en Francia en el año 1924
El mundo de la intuición, los sueños y el reino del inconsciente.
Automatismo psíquico puro por medio del cual se pretende expresar ya sea verbalmente o por
escrito la verdadera función del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de todo control
ejercido por la razón, la estética o por preocupaciones morales.
Andre Breton, fundador del surrealismo, infundió a la palabra toda la magia de los sueños, el
espíritu de rebelión y los misterios del subconsciente.
Se expresan mediante 3 manifiestos:
1ero: 1924 literario ( André Breton)
2do: 1930 Afirma conceptos del primer manifiesto
3ero 1940 en EEUU, de la mano de artistas emigrados por la 2da Guerra.

Características:
- Derivan del dadaísmo
- Exalta la libertad como medio para crear
- Se basan en la 1era teoría de Freud: liberación del inconsciente, mundo de los sueños.
- Valoran el humor, la ironía y las contradicciones del hombre.

Se expresa:
- Automatismo psíquico: liberación del pensamiento, similar al del azar dadá.
- Liberación del inconsciente: estado entre sueño y vigilia, inducido por drogas, hipnosis, etc.

Lineas de desarrollo:

-Psiquica (uso en la década de 1920)

Sale del inconsciente, sin control mental.
-Características: arte orgánico, emblemático y
- Formas abstractas: manchas, color, dibujo suelto. vocabulario puramente visual.
Representantes:
Marx Ernest: propone nuevas técnicas como el frottage (se compone sobre el papel mediante
frotados); Decollage y calcollage (transcripción de figuras)
Joan Miró: lenguaje visual usado para crear expresiones espontaneas de la vida interior.
Imágenes oníricas (uso en la década de 1930)
Sale del inconsciente

-Naturalismo
Características:
Técnica minuciosa (similar al renacimiento)
Naturalismo cuidadosos (la imagen escapa de un sueño irreal)
Imágenes ambiguas.
Representantes:
Salvador Dalí: método paranoico-critico
Rene Magritte: ilusionismo onírico. Cambios de escala imprevistos. Desafíos a las leyes de la
gravedad y a luz.
Aportes al diseño gráfico:
Proporcionó un ejemplo poético de la liberación de espíritu humano, fue pionero de las técnicas
nuevas y demostró como la fantasía y la intuición podían ser expresadas en términos visuales.
Uso del realismo: obra familiar y aceptable. No representan lo que se supone. Recuero.

Influencia del cartel:

- Hasta fines de la 2da Guerra: cita directa y fiel del movimiento surrealista
- Desde los años 50 hasta hoy: la publicidad recoge aspectos como lo siniestro y terrorífico de la
imaginación surrealista
Una mirada al diseño de hoy,
desde el diseño de ayer (I)
por Paola L. Fraticola

La historia es siempre una construcción humana. Es el hombre quien ha dividido los períodos
históricos, llamándolos Prehistoria e Historia, y a éstos, a su vez, Edad de Piedra, de Bronce, de Hierro,
Edad Antigua, y así sucesivamente. En su intento de explicar el pasado, el hombre toma los hechos que
considera más relevantes y los usa para marcar hitos que actúan como periodizadores: los "períodos
históricos" recogen las fluctuaciones, destacadas de acuerdo con determinados criterios, para cada
época. Estos hechos, absolutamente arbitrarios, son relevantes para la sociedad que así los considera,
pero no más relevantes que otros, de manera que es factible pensar en una revisión de las particiones
temporales y su reemplazo por otras que se consideren más pertinentes.

Por lo tanto, decir que desde 1945 comienza la fase "moderna" del Diseño Gráfico e Industrial (1) es
tan arbitrario como decir que la Historia comienza con la aparición de la escritura, o la "era común"
con el nacimiento de Cristo.

Y es arbitrario porque pueden formularse numerosos argumentos en contra.

Se puede hablar de:

— Lucien Bernhard y su tratamiento fuertemente sintético del cartel,

— Lissitzky y todo el movimiento constructivista ruso,

— Paul Renner y la tipografía FUTURA,

— Cassandre y la integración de las vanguardias al cartel publicitario,

— Tschichold y la subordinación de la tipografía a la función, y

— todos los miembros de la Bauhaus...

Se puede hablar de todo esto y de mucho más. Pero aun así se tendrá la seguridad de estar nombrando
sólo a algunos representantes de los que, en lo que va de este siglo, contribuyeron a plasmar el Diseño
Gráfico. Se sabrá también que se deja de lado la misma cantidad de diseñadores industriales -amén de
los desarrollos realizados, sobre todo en el ámbito del diseño de edición, desde el Renacimiento en
adelante-.

No es mi intención entrar a discutir o polemizar con quienes pongan en tela de juicio esta aseveración,
sino proponer que se acepte el año 1945 como punto de referencia arbitrario y que se intente
fundamentar por qué esa fecha marca un antes y un después, tanto del diseño como actividad como
del pensamiento alrededor del diseño.(2)
El año 1945 representa el comienzo de la posguerra, con todo lo que implica para el mundo político-
económico contemporáneo: la división del mundo en dos bloques antagónicos, la cohesión interna de
cada uno de los bloques, basada no sólo en razones políticas sino también en su organización social y
en el nivel de vida. En el bloque occidental, Europa comenzó su recuperación económica con el aporte
de Estados Unidos que, de esta manera, logró consolidar su hegemonía.

El desarrollo de la tecnología, en todos sus aspectos, comienza así una carrera desenfrenada. En 1947,
Norbert Wiener descubrió la unidad entre un grupo de problemas relacionados con la comunicación, el
control y la mecánica estadística, tanto en los organismos vivos como en las máquinas. Se determinó
así un nuevo campo de investigación, la cibernética —del griego kubernetes, "timonel"—, entendida
como acción hacia el futuro.

Nacen sistemas cibernéticos en los que la información y la elaboración de la información tienen un

papel fundamental. A partir de entonces, la información misma habrá de traer consecuencias
insospechadas para toda la cultura.

En el proceso que se inició entonces, el diseño llegó a tener en la vida social un lugar protagónico que
no había ocupado hasta entonces: por un lado, se convierte en un factor económico incorporado a la
producción y, por otro, relacionado con el anterior, adquiere una masividad hasta entonces
desconocida que lo convierte en factor operante sobre las imágenes mentales de sus usuarios. Las dos
miradas se complementan pero tienen consecuencias distintas: convertirse en factor económico
incorporado a la producción incidió en la caracterización del Diseño mismo y en el desarrollo
profesional de los diseñadores; convertirse en factor operante en la conciencia de los usuarios es un
tema que trasciende al Diseño pero que debe ser considerado en tanto da cuenta de su potencia en la
vida social.

Los desarrollos de este artículo se encuadran en estos dos ejes y pretenden introducir reflexiones
sobre el estatuto teórico del Diseño Gráfico.

Decir que el diseño obtuvo un lugar protagónico signifíca, en relación con la producción de bienes, que
llegó a otorgar a los productos un valor económico derivado exclusivamente de su acción. La primera
consecuencia de esta situación fue que, a partir de entonces, el diseño conquistó un lugar en el
espectro de las profesiones. Hacer hincapié en el nacimiento de la profesión no es algo banal: significa
el momento de la constitución de la disciplina como práctica social.

Antes de 1945, ser diseñador no era una profesión: se era arquitecto, ingeniero o artista, pero no
diseñador. Además de los testimonios históricos, el lenguaje mismo aporta un elemento más: algunos
idiomas, como el italiano, el francés y el alemán, aún hoy no reconocen la diferencia entre "diseñar" y
"dibujar". Estos límites imprecisos muestran el estatuto poco claro del diseño.
La posguerra conduce a aclarar esos límites a partir de un movimiento altamente significativo para el
diseño: su inclusión en el proyecto de la sociedad posindustrial. La palabra "significativo" se usa aquí
desprovista de toda valoración sobre el "significado" del momento; sin embargo, no se debe dejar de
señalar que el proceso que va a describirse es objeto de valoraciones políticas e ideológicas disímiles.

El año 1945 marca un giro en la producción de objetos y en la concepción del objeto producido. A
partir de entonces, el diseño es uno de los factores de producción. Tanto el diseño del objeto mismo
como el diseño de las condiciones de su presentación en el mercado constituyen, a partir de ese
momento, uno de los pasos imprescindibles de la producción.

El objeto o el servicio se diseña, pero también se diseña la configuración misma de la empresa o la

institución de la que son parte.

La inclusión del diseño en el proyecto industrial dominante lo hace cambiar de signo; cambio que se
refiere -en principio y muy sintéticamente- a la mutación de su esfera de preocupación y acción: de la
utopía social a la producción industrial. Con este cambio, el diseño -fundamentalmente en las
acepciones de Diseño Gráfico y Diseño Industrial- pasa a ser una profesión y una disciplina.

A partir de 1945, el diseño da un salto cuantitativo. Sin embargo, pensarlo sólo en esos términos
implica olvidar que la cantidad, llegada a un cierto punto, se transforma en cualidad. La difusión del
diseño en todas las esferas de producción de objetos artificiales lo transforma cualitativamente en su
propio interior.

1. En el presente texto, al hablar de diseño se hace referencia al Diseño Gráfico e Industrial -salvo
cuando se aclara específicamente que se trata de Diseño Gráfico-. Una segunda aclaración
terminológica: la palabra "diseño" designa distintos aspectos. Los distinguiremos de la siguiente
manera: "diseño" cuando nos referimos a la prácúca social y "Diseño" cuando se trata del proceso de
prefiguración. Al referirnos al conjunto de los hechos de diseño, se dirá "objetos" o "piezas" de diseño.

2. Todos los críticos coinciden en marcar continuidades y diferencias entre el período de entre guerras
y el de postguerra.

El énfasis puesto en la diferencia tiende a subrayar el comienzo de un carácter del diseño, desconocido
hasta entonces.
Algunas consideraciones necesarias

En esta reducción arbitraria de los hitos del diseño se ejemplificará el pasaje entre las dos mitades del
siglo con dos escuelas, cuya influencia ha sido enorme no sólo en relación con la producción sino
también respecto de la enseñanza y la conceptualización del diseño: la Bauhaus y la de Ulm.

Como ya se dijo, la reducción del desarrollo del Diseño Gráfico no pretende anular su riqueza sino, al
contrario, potenciar algunos aspectos para encontrar notas características que posibiliten reflexionar
sobre él. De esta manera, la propuesta debe tomarse como un corte metodológico y no como una
interpretación histórica: si la intención fuera ésa, haría falta mucho más que una breve referencia a
ambas escuelas.

No se escapa tampoco que en esta división sólo se considera la línea europea del diseño. Esto es válido
en tanto los dos casos que sirven de ejemplo son tomados como paradigmáticos, sin intención de
realizar una lectura histórica. De todas maneras, cabe señalar que la otra gran vertiente del diseño
moderno -el diseño norteamericano- también alcanza su perfil actual durante la posguerra, aunque es
posible encontrar ejemplos de diseñadores -como Raymond Loewy-que ya prefiguraban, en la década
del '30, el nacimiento de la profesión de diseñador (Durmer, 1993: 14).

Primera historia

En 1919 comienza a funcionar en Weimar la Staatliches Bauhaus, como continuidad de las escuelas
que Henry Van de Velde había creado en Alemania en la primera década del siglo.

La formación gráfica y pictórica de la Bauhaus abarcaba un amplio espectro que incluía tanto el dibujo
artístico v la pintura, con un punto especial para murales y vidrieras, como el dibujo arquitectónico y
proyectivo, el diseño de exteriores o interiores y el de muebles u objetos de uso cotidiano. La
formación total de los alumnos -tal como se desprende de la lectura del plan de estudios de la
Bauhaus- incluía tres aspectos: manual-artesanal, gráfico-pictórico v científico-tecnológico. El
diseñador -que aún no se llamaba así- obtenía carta de ciudadanía como artesano-artista y desde allí
estaba destinado a crear, diseñar "la nueva estructura del futuro".

En 1919 aparece el primer manifiesto de la Bauhaus, redactado por Walter Gropius. Uno de sus
párrafos dice así:

¡Configuremos, pues, un nuevo género de artesanos sin las pretensiones clasistas que quieren erigir
una arrogante barrera entre artesanos y artistas!

Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro en que todo constituirá
un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de la mano de
millones de artífices como símbolo cristalino de la nueva fe.

(Gropius, en Conrads, 1973: 76).

Los acentos mesiánicos del comienzo de la Bauhaus, coincidentes con los de todas las vanguardias,
proponen para el diseño un lugar de acción desde el cual se proyectarían como protagonistas de la
transformación de la humanidad:

Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos... (ídem:
72).
[...] la Staatliches Bauhaus, fundada después de la catástrofe de la guerra, en medio del caos de la
revolución y en la época del gran florecimiento de un arte explosivo cargado de sentimientos, se
convierte en el lugar de reunión de aquellos que, llenos de fe en el futuro, quieren construir la catedral
del socialismo... equilibrando las contradicciones polares; amando el pasado más remoto así como el
futuro más lejano; rechazando tanto la reacción como el anarquismo; dejando los objetos individuales
egoístas para avanzar hacia lo típico, abandonando lo problemático en favor de lo posible y seguro, así
nos convertiremos en portadores de la responsabilidad y en conciencia del mundo

(Oskar Schlemmer, en Conrads, 1973: 107-108).

Estos ejemplos son elocuentes respecto del lugar del diseño para el movimiento "fundador" del siglo:
reunión de todas las disciplinas en una unidad de arte y técnica capaz de construir un gran edificio, sin
fronteras, entre lo monumental y lo decorativo y, sobre todo, capaz de convertirse en conciencia del
mundo.

Los objetos producidos artificialmente, los objetos artesanales, tomaban, para la Bauhaus, el lugar de
símbolos de la nueva humanidad; el diseño, el trabajo del artesano, era la clave para volver visible lo
invisible, convirtiéndose en la expresión natural de ese espíritu salvador.

Ser diseñador era convertirse en conciencia del mundo. Diseñar era salvarlo.

Más allá de este lugar concedido al diseño, la Bauhaus lo potenció en aspectos formales y
estructurales; específicamente en relación con el Diseño Gráfico vigorizó la comunicación visual en
aspectos referidos a la tipografía, la fotografía y la composición aplicados al diseño de alfabetos,
isotipos, logotipos, folletos, catálogos y carteles publicitarios. Su acción excedió ampliamente la
declaración utópica de sus fundadores. Finalmente, respecto de la enseñanza se constituyó en un hito
en la consolidación de lo que luego serían las escuelas de Diseño.

Segunda historia

En 1933 Hitler toma el poder en Alemania. En 1933 se disuelve la Bauhaus.

En Europa comienza un período casi de parálisis en reíación con el diseño. No eran tiempos de diseño y
los mavores "avances" pueden encontrarse, quizás, en los diseños comunicacionales del partido
nacionalsocialista.

El diseño parece trasladarse a Estados Unidos: la School of Design en Chicago -1939- o el Illinois
Institute of Technology.

Habría que esperar a la posguerra para que el diseño volviera a escena en Alemania, época en la que
los diseñadores comienzan a decir que "la vida no tiene nada de artístico y que la estética es un
resultado de la economía, la función, la técnica y la organización social" (Aicher, 1994: 85).

Escuchemos la conocida historia, tantas veces contada: después de la Segunda Guerra Mundial, Max
Braun, como tantos otros empresarios alemanes, inició la reconstrucción de su empresa de radios que
había fundado en la década del '20. Cuando murió, en 1951, el plan Marshall estaba en marcha: la
electrónica, en pleno desarrollo.
Dos de sus hijos tomaron a su cargo la conducción de la empresa e iniciaron modificaciones en la línea
de productos, ampliándola a máquinas de afeitar, aparatos de cocina y flashes electrónicos. En 1954,
los Braun se pusieron en contacto con tres diseñadores de la escuela de Ulm -Hans Gugelot, Otl Aicher
y Dieter Rams-, quienes establecieron los fundamentos para la futura imagen de empresa, basada en
el diseño de los productos.

La línea Braun salió al mercado provista de un nuevo valor competitivo: el diseño. Los rasgos de esta
novedad pueden resumirse en tres aspectos:

— se destacaba la utilidad unida a la funcionalidad en relación con los requisitos ergonómicos;

— se insistía en un diseño armónico que pretendía reflejar tanto los rasgos de necesidad y los modos
de comportamiento como la nueva tecnología industrial;

— se creía en el desarrollo de la imagen total de la empresa.

El fenómeno Braun no alcanzó solamente a los productos, sino que la empresa misma se lanzó como
imagen al mercado.

La "confianza" en la firma Braun fue apuntalada desde lo que decían sus productos y desde el cómo se
decía de esos productos y de sus fabricantes.

Muchos años más tarde, Otl Aicher (1994: 83), uno de sus artífices, dirá:

[...] entonces, en Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los productos, a la
calle, a lo cotidiano, a los hombres, teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna extensión del
arte a la vida, al dominio práctico; se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de
cultura de civilización...

En esta explicación de Aicher, cofundador de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, se subraya la

preocupación que habría de caracterizar a este nuevo diseño: "no se trataba de ninguna extensión del
arte a la vida [...] sino de un giro hacia el dominio práctico". La necesidad de remarcar esta mirada en
el dominio práctico surge como contrapartida de la mirada de los primeros años del siglo, llena de
alientos mesiánicos.
Pop Art
por Paola L. Fraticola
La abstracción postpictórica, fue por lo menos en parte una continuación del expresionismo
abstracto. El pop art fue una reacción en contra y antes que nada, fue el Pop el que tuvo mayor
repercusión.
El surrealismo, con su atracción por lo subconsciente, fue reemplazado por el dadaísmo, con su
preocupación por las fronteras del arte. Pero ésta no fue una elección puramente intelectual. Había
fuerzas dentro del expresionismo abstracto y el informalismo, que impulsaban a los artistas hacia
la nueva moda. Por ejemplo, cuando el expresionismo abstracto comenzó a agotar sus ímpetus, el
prevaleciente interés en la textura llevó a los artistas a experimentos cada vez más audaces con
los materiales.
Algunos de estos experimentos -con pintura acrílica- fueron llevados a cabo por Morris Louis y
llevaron hacia la abstracción postpictórica. Pero la mayoría consistieron en la reexploración de las
posibilidades del collage. El uso del collage significó un importante paso filosófico para un artista
ya familiarizado con la abstracción informal. En ésta, una textura interesante era algo que el
artista creaba, pero las adiciones de collage llegaban a su mano ready made (objetos ya hechos);
y la idea del "ready-made" de Marcel Duchamp fue una de las innovaciones principales del
dadaísmo. El collage había sido inventado por los cubistas como medio para explorar las
diferencias entre la representación y la realidad. Los dadaístas y los surrealistas habían extendido
grandemente sus alcances y, en particular, los dadaístas lo encontraron especialmente análogo y
alineado con sus preferencias por un antiarte. En manos de la generación de postguerra, el collage
se desarrolló como "arte de assemblage", un medio para crear obras de arte casi totalmente a
partir de elementos preexistentes, donde la contribución del artista habría de encontrarse más en
establecer conexiones entre objetos, poniéndolos juntos, que en hacer objetos ab-initio.

En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una importante exposición bajo el
título "El Arte del Assemblage". William C. Seitz señaló en su introducción al catálogo: "La actual
ola de assemblage. .marca un cambio del arte subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una
revisada asociación con el medio ambiente. El método de yuxtaponer es un vehículo apropiado
para expresar sentimientos de desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que ha
tendido a manifestarse la abstracción libremente articulada y los valores sociales que esta
situación refleja".
El assemblage fue importante también por otra razón. No sólo proveía un medio de transición del
expresionismo abstracto a las aparentemente muy diferentes proposiciones del pop art, sino que
trajo una recon-sideración radical de los formatos dentro de los cuales podían operar las artes
visuales. Por ejemplo, el assemblage daba un punto de partida para dos conceptos que habrían de
ser cada vez más importantes para los artistas: el medio ambiente y el happening.

Por supuesto, algunos practicantes del assemblage no se apartaron mucho de sus fuentes
originales. Las exquisitas cajas hechas por Joseph Cornell, con sus yuxtaposiciones poéticas de
objetos, y los ingeniosos collages de Enrico Baj son cosas que exploran los recursos de una
tradición, sin buscar ampliarlos muy radicalmente. Otros artistas no estaban satisfechos con esto.
La mayoría de ellos caen en la categoría que ahora casi melosamente se ha dado en llamar
"neodadá". Uno preferiría decir, casi, que son a menudo artistas que, con lo que hacen, quieren
explorar la idea de lo mínimo, lo inestable, lo efímero.

En Norteamérica, los dos exponentes más discutidos del neodadá han sido indudablemente,
Robert Rauschenberg y Jasper Johns. De los dos, Rauschenberg es el más variado y Johns el más
elegante; esta elegancia es una parte genuina, aunque algo incómoda de tener en cuenta para
cualquier discusión sobre lo que estos artistas representan.
Rauschenberg nació en Texas en 1925. A fines de la década del cuarenta estudió en la Academie
Julien en París, y luego, con Albers trabajó en el Black Mountain College. A principios de la década
del cincuenta, Rauschenberg pintó una serie de cuadros completamente blancos donde la única
imágen era la propia sombra del espectador.
Más tarde preparó una serie de cuadros enteramente negros. Ninguno de estos desarrollos era
único. El pintor italiano Lucio Fontana (Nació en 1899 en Rosario, Prov. de Santa Fe. Estudió en la
Academia Brera de Milán. En 1946 publicó en Buenos Aires el Manifiesto Blanco) hizo una serie de
telas totalmente blancas en 1946; el francés Yves Klein exhibió sus primeros monocromos en
1950. Después de estos experimentos con el minimismo, Rauschenberg comenzó a moverse hacia
la "pintura de asociaciones", un modo de creación en donde una superficie pintada se combina con
varios objetos que están fijados a esa superficie. A veces las pinturas se desarrollan en objetos
tridimensionales que se sostienen solos, tales como la famosa cabra embalsamada que ha
aparecido en tantas exposiciones del arte norteamericano contemporáneo. Una pintura hace uso
de un equipo de radiofonía funcionando; otra, de un reloj. El artista también ha usado imágenes
fotográficas, que son estampadas directamente sobre la tela.
La filosofía estética que informa sobre esto es esencialmente la del compositor experimental John
Cage, a quien Rauschenberg conoció en Carolina del Norte. Una de las ideas básicas de Cage es la
de "desenfocar" la mente del espectador: el artista no crea algo separado y cerrado, sino que en
cambio hace algo para que el espectador se vuelva más abierto, más consciente de sí mismo y de
su medio. Dice Cage: "Nueva música; nuevo escuchar. No un intento para comprender algo que
está siendo dicho, ya que, si se dijese algo, se daría a los sonidos formas de palabras. Sólo una
atención a la actividad de los sonidos".
Una pintura típica de Rauschenberg, como la enorme Barcaza pintada en 1962, es una especie de
ensueño al que se invita a unirse a los espectadores; un flujo de imágenes que no son
necesariamente fijas e inmutables. Cage comenta la "cualidad del encuéntro" entre Rauschenberg
y los materiales que usa; uno puede comparar esto con la manera en que trabajaba Kurt
Schwitters. Pero Rauschenberg es un Schwitters que ha pasado a través de la experiencia
expresionista abstracta.

Lo mismo, ya que estamos, es Jasper Johns, a pesar de que la obra de Johns da

la impresión de una mayor disciplina. Johns es más que un irónico. Una obra,
titulada Las Sonrisas Críticas, es un cepillo de dientes fundido en metal
maleable, colocado sobre un zócalo del mismo material. A diferencia de
Rauschenberg, Johns es conocido principalmente por el uso de imágenes
simples, triviales: un conjunto de números, un blanco, un mapa de los Estados
Unidos, una bandera norteamericana. El tema de estas imágenes es en gran
parte la falta de tema, el espectador busca un significado específico, el artista
está principalmente preocupado en crear una superficie.
En lo que concierne al manejo de la pintura, Johns es un maestro de técnica. La
forma en que trabaja Johns sugiere también relaciones con otras cosas, además del pop art. Al
igual que Kenneth Noland, está interesado en la inercia pictórica, por ejemplo. Una de las razones
para elegir modelos triviales es el hecho de que ya no generan más energía. Está interesado
también en la idea de la pintura como objeto, más que como representación. En algunos casos ha
utilizado dos telas unidas por el borde con un par de bolas de madera introducidas entre ambas,
de manera que vemos la pared detrás en el punto en que se unen. Otras obras tienen añadidos:
una regla, una escoba, una cuchara.

De la descripción de las actividades de estos dos artistas, resulta que ellos representan un
alejamiento de la pintura "pura". Aún para Johns, a pesar de todo su virtuosismo, la pintura no es
más que un medio para lograr ciertos resultados, que posiblemente se consigan también de
alguna otra manera.
Rauschenberg ha estado por años asociado a la compañía de baile Merce Cunningham: actúa con
ellos además de diseñar vestuarios y escenarios, y evidentemente esto es una parte tan central e
importante de su actividad como lo es la pintura. Una de las direcciones sugeridas por una pintura
como Barcaza es el paso hacia el cuadro vivo, obra de arte que rodea o casi rodea al espectador.
Las obras voluminosas y feroces de Edward Kienholz son un ejemplo.

Kienholz también representa un

aspecto de la tendencia que se
llama ahora a menudo "funk", o
"funk art" : el gusto por lo com-
plejo, lo enfermo, lo raído, lo gro-
tesco, lo aparente, lo viscoso, lo
abierta o encubiertamente sexual,
como oposición a la impersonal
pureza de gran parte del arte contemporáneo.
Quizá porque ofrece este tipo de alternativa, el "funk art" ha demostrado ser más que una moda
pasajera y ha sido responsable de algunas de las más alarmantes imágenes de la década del
sesenta. -Cosas como canapé, de Bruce Conner en 1963, que muestra el cadáver-de alquien
aparentemente asesinado y desmembrado sobre un destartalado sofá victoriano, o Muerte de un
hippie, de Paul Thek, o varios cuadros vivos del inglés Colin Self. Es típico también otro cadáver,
una figura titulada Víctima Nuclear.

En Europa, un equivalente de los neodadaístas norteamericanos es ofrecido por lo que a veces se

llama "nuevo realismo", que sigue al movimiento fundado por el crítico francés Pierre Restany,
junto con Yves Klein y otros. Restany sostiene que "el nuevo realismo registra la realidad
sociológica sin ninguna intención polémica".

Lo que significa esto quizá pueda deducirse de la obra de Arman, quien fue uno de los adherentes
del grupo. La obra más característica de Arman consiste en la acumulación al azar de objetos,
pero objetos de Ia misma clase, encerrados en plásticos transparentes. Estas acumulaciones
pueden presentarse como paneles, o ser tridimensionales. Por ejemplo. Arman ha hecho un torso
de mujer en plástico, lleno de guantes retorcidos. Otro artista atraído por lo sistemático es
Christo, quien es más conocido por sus paquetes, objetos sólidos misteriosos, que a veces
sugieren y a veces esconden lo que está envuelto en ellos.

La principal personalidad entre estos europeos neodadaístas fue indudablemente el fallecido Yves
Klein. Klein es un ejemplo de un artista que fue importante por lo que hizo -el valor simbólico de
sus acciones- más que por lo que realizó. Uno ve en él un ejemplo de la creciente tendencia en la
que la personalidad del artista es su única creación, verdadera y completa.
Klein nació en 1928. Fue músico de jazz, rosacruz y experto en yudo (estudió yudo en Japón y
escribió un libro sobre el tema que todavía es un texto fundamental). En el yudo, los oponentes
son considerados colaboradores y es esta noción la que parece subyacer en gran parte del
pensamiento de Klein sobre el arte. Lo mismo pasa con el deseo de "alejarse de la idea del arte".
Klein dice: "La esencia de la pintura es ese algo, ese «pegamento etéreo», ese producto
intermedio que segrega el artista con todo su ser creativo y que él tiene el poder de colocar,
incrustar e impregnar dentro de la materia pictórica de la pintura".
Además de crear los monocromos ya mencionados, Klein adoptó varios métodos no ortodoxos de
producir obras de arte. Por ejemplo, usó un lanzallamas, o la acción de la lluvia en una tela
preparada. (Llamó Cosmogonías a las pinturas producidas por los elementos). Bajo su dirección,
muchachas jóvenes, embadurnadas con pintura azul, se echaron sobre la tela extendida sobre el
suelo. La ceremonia fue llevada acabo en público, mientras veinte músicos tocaban la Sinfonía
Monótona, una única "nota" mantenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de
silencio. La ejecución de estas Improntas está documentada en el film Mondo Cane. En otra
ocasión -en París en 1958- Klein ofreció una exposición de vacíos: una galería pintada de blanco,
con todo el mobiliario eliminado y un Guardia Republicano en la puerta. Llegó Albert Camus y
escribió las palabras "con el vacío, plenos poderes" en el libro de visitas. Hubo miles de otros
visitantes al vernissage, tantos que casi causan un tumulto. Otra de las ideas de Klein era ofrecer
en venta "zonas de sensibilidad pictórica inmaterial". Eran pagadas con hojas de oro, que el artista
tiraba inmediatamente al Sena, mientras el comprador quemaba su recibo.

Estas acciones tienen una cierta rectitud poética en sí, cualidad a menudo ausente de los
happenings más chapuceros y más elaborados que tenían lugar en Nueva York. Klein, en la época
de su muerte en 1962, parecía estar en el punto de unión entre un cierto número de diferentes
tendencias. Está la conexión evidente con los dadaístas originales y también con ciertos artistas
contemporáneos que se encuentran en los límites del dadá, tales como Lucio Fontana, cuyos
propios experimentos con monocromos se convirtieron en las más familiares telas tajeadas. Las
"líneas" de Piero Manzoni también recuerdan la obra de Klein: pinceladas únicas, ininterrumpidas,
que
se desenvuelven en largas tiras de papel. Todas éstas, a su vez, están relacionadas de una
manera más general con la tendencia hacia lo minimista en escultura. Por otro lado, Klein, tanto
como Johns y Rauschenberg, es uno de los profetas del pop art. Su uso de la monotonía, de lo
indiferenciado, le da algo en común con Andy Warhol, por ejemplo.
Pero sóló hay algo en común. El neodadá y el pop art no son idénticos, si bien el neodadá incluye
pop. Los artistas de quienes he hablado hasta ahora no son, según mi punto de vista, genuinos
practicantes del pop, a pesar de que su obra ha sido incluida en exposiciones y discutida en libros
bajo ese rótulo. Los factores que crearon el pop art no son universales sino que tenían mucho que
ver con la cultura urbana de Inglaterra y Norteamérica en los aõs después de la guerra. Sólo los
artistas que estuvieron en íntimo contacto con esa cultura, captaron su tono e idioma especial de
todos los estilos de posguerra, es éste el que más visiblemente tiene "vivencia local y nombre".
Después de que el pop se apuntó el éxito inicial, muy naturalmente ejerció influencia en otras
partes. Muchos de los artistas conectados con el "nuevo realismo" de Pierre Restany juguetearon
con él. Están, por ejemplo, las figuras fotográficas de Michelangelo Pistoletto adheridas a fondos
espejados en los que el espectador se ve reflejado a sí mismo, completando así la composición; y
las hábiles parodias de pintores como Prud'hon hechas por Martial Raysse. En una versión del
Cupido y Psique de Prud'hon, titulada Cuadro simple y dulce, Cupido sostiene con sus dedos un
corazón de neón. El joven francés Alain Jacquet usa imágenes fotográficas de una manera que
recuerda tanto a Warhol como a Lichtenstein.

Los japoneses han estado igualmente ansiosos de ponerse al nivel del pop. Tomio Miki ha hecho
una especialidad de las orejas fundidas en aluminio, como Warhol la ha hecho de las imágenes de
Marilyn Monroe repetidas infinitamente. Al examinar estos trabajos, sin embargo, uno se da
cuenta de que el compromiso con el medio ambiente urbano no es tan inmediato como parece ser
en el caso de los artistas pop líderes ingleses y norteamericanos.

Ahora parece estar generalmente aceptado que el pop art, en su definición más aproximada,
comenzó en Inglaterra y brotó de una serie de discusiones que tuvieron lugar en el Instituto de
Artes Contemporáneas en Londres, en un grupo que se llamó a sí mismo Grupo Independiente.
Incluyó artistas, críticos y arquitectos, entre ellos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson,
Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. El grupo estaba fascinado por la
nueva cultura popular urbana y particularmente por sus manifestaciones en Norteamérica. En
parte, eso era un efecto retardado de la guerra, cuando Norteamérica había parecido a los artistas
de
Inglaterra un Eldorado de todas las cosas buenas, desde el nylon a los coches nuevos. Pero
también, en parte era una reacción contra el romanticismo solemne; la atmósfera de grandes
esfuerzos que había prevalecido en el arte británico durante la década del cuarenta.
En 1956 el grupo fue responsable de una exposición en la Whitechapel Art Gallery que se llamó
"Esto es mañana". Dividida en doce secciones, la exhibición fue diseñada para atraer al espectador
a una serie de ambientes. En su libro sobre el pop art, Mario Amaya señala que el aspecto
ambiental probablemente deba algo a la exhibición de Richard Buckle del Ballet Diaghilev, que
tuvo lugar en Londres en 1954, y que usó la excusa de un tema teatral para ofrecer un gran
despliegue teatral.
Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, probablemente la parte más significativa de "Esto
es mañana" fue un display suministrado por Richatd Hamilton a la entrada, -un collage titulado
"¿Qué es es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?"
En el cuadro hay un hombre musculoso de una revista de fisiculturismo y una desnudista con
lentejuelas en los pechos-. El musculoso lleva un chupetín gigante con la palabra POP en grandes
letras. Con esta obra se crearon muchas de las convenciones del pop art, incluso, el uso de
imágenes prestadas.

Hamilton ya sabía claramente lo que él creía que debía de ser un verdadero arte moderno. Las
cualidades que estaba buscando eran, así lo dijo en 1957, popularidad, transitoriedad,
desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas y atractivos. Debía ser de bajo costo, producido en
masa, joven y resultar un Gran Negocio. Éstas eran las cualidades que los artistas pop ingleses
que la década del sesenta habrían de adorar posteriormente. Pero admitida la prioridad de
Hamilton y la del Grupo Independiente, todavía es algo difícil probar que el arte surgió
directamente de sus actividades. De todos los artistas que pertenecieron a este grupo, el propio
Hamilton es el único que se puede clasificar como pintor pop. Además, está el hecho de que
siempre fue un trabajador muy lento y que, en este período, muy poco de su obra habría de ser
visto en Inglaterra.
Hay otros dos pintores que podrían titularse como "transicionales". Los dos están entre los más
interesantes que produjo Gran Bretaña en los años recientes. Ambos fueron estudiantes del Royal
College of Art, a mediados de la década del cincuenta. Uno es Peter Blake, que se clasificaría a sí
mismo sin duda alguna como "realista".
La obra de Blake representa, en medio del siglo veinte, un retorno a la tradición de los
prerrafaelistas. Como los prerrafaelistas, es nostálgico, pero no del medioevo. Cuando mira hacia
atrás es hacia la cultura popular de mediados de la década del cuarenta y del cincuenta. A
diferencia de otros pintores pop, a Blake siempre le preocupa estar algo fuera de moda. Su casa
está repleta de recuerdos, postales, souvenirs de la playa, juguetes, chirimbolos de todo tipo y de
todo esto se destila una poesía muy personal.
Richard Smith representa una actitud que es casi totalmente opuesta a ésta. Como estudiante,
pintaba en un estilo figurativo que fue influido por el Euston Road School y los pintores de "Pileta
de Cocina". Todavía estaba en el Royal College en la época de "This is Tomorrow" y en él, por lo
menos, la exposición tuvo una evidente influencia. Durante 1957 a 1959, compartió un estudio
con Peter Blake, pero en 1959 se fue a Norteamérica, y ha dividido su tiempo desde entonces
entre Inglaterra y Estados Unidos. Los primeros trabajos típicos de Smith, estaban basados sobre
los envases. También fue influido por la fotografía en color, del tipo que se encuentra en revistas
como Vogue.

Su sensibilidad al color ha permanecido inalterada a través de subsecuentes cambios de estilo. Él

mismo describe su color como "dulce y suave", y habla de querer dar "un sentido general de
florecimiento, madurez y suavidad luminosa", pero las propias pinturas se han desprendido en su
mayoría de cualquier asociación manifiesta
con el pop, a pesar de que algunas telas están estiradas sobre marcas tridimensionales que
podrían ser una última, remota reminiscencia de las formas del envase. Lo que ha hecho Smith es
pasar a través de la experiencia del pop art para llegar después de ésta a una posición que se
aproxima a la de los pintores coloristas norteamericanos. Su cambio a la pintura acrílica, en 1964,
fue un importante paso en este proceso.

Debido a que se había establecido exitosamente en Nueva York, Smith significó mucho para sus
colegas ingleses, como ejemplo y como influencia. Cuando volvió a Inglaterra en 1961, llevó
consigo información al minuto sobre las actividades de pintores como Jasper Johns que impactaron
a artistas tales como Peter Phillips y Derek Boshier. Smith ya había absorbido la indiferencia
norteamericana a las limitaciones convencionales de formato, y el sentido norteamericano de la
escala, por ejemplo.
La fecha clave en el pop británico fue 1961, no tanto por la reanudación del contacto de Smith con
los artistas británicos sino a causa de la exposición de los jóvenes contemporáneos que tuvo lugar
ese año. Esta produjo quizá la máxima sensación entre todas las exhibiciones de estudiantes que
tuvieron lugar desde la guerra.

La razón era la presencia de un grupo de jóvenes artistas del Royal College of Art: Phillips,
Boshier, Allen Jones y David Hockney. Exponiendo con ellos estaba un estudiante norteamericano
un poco mayor que ellos: R. B. Kitaj. Kitaj, como Smith, tenía un conocimiento de primera mano
sobre las técnicas norteamericanas y apadrinó la nueva obsesión por la fantasía popular, entre sus
compañeros de estudios.
Una de las debilidades del pop art británico fue su fácil y rápido éxito. Inglaterra, en lo que
concernía a las artes visuales, estaba finalmente separándose de su insularidad (en su literatura,
la insularidad habría de durar mucho más) .El hedonismo de fipes
de la década del cincuenta había echado raíces y los nuevos artistas parecían ofrecer precisamente
el arte alegre, desprejuiciado, centrado en el placer, que calzaba con la tónica de la época. Pero
los artistas modernos con algo de talento todavía estaban en pañales y los jóvenes leones del pop
no encontraron mucha competencia.

Bien pronto quedó claro que los artistas que se agruparon tras su espectacular debut en la
muestra de Jóvenes Contemporáneos, eran temperamentalmente muy diferentes. Phillips era el
más genuinamente interesado en la imaginería popular, pero la usó en una forma rígida y
dogmática. Boshier cayó bajo la influencia de Richard Smith y se desvió de la imaginería figurativa
en dirección al pop art. Más caprichosos y personales que cualquiera de estos dos, fueron Hockney
y Jones.
Hockney es un artista que tuvo un desarrollo interesante aunque algo errático. Comenzó como el
Niño Prodigio del arte británico. Su estilo de vida fue famoso instantáneamente; su cabello rubio
teñido, anteojos redondos y saco de lamé dorado crearon -o contribuyeron a crear- una
personalidad que atrajo incluso a personas que no estaban vitalmente interesadas en la pintura.
En este sentido, forma parte del desarrollo general de la culturinglesa, que fue simbolizada por la
repentina y enorme fama de los Beatles. Pero también estaba claro que Hockney estaba
precozmente dotado. En sus primeros trabajos adoptó un estilo de historieta Faux-Naïf, que debía
mucho a los dibujos para niños. A menudo estos primeros cuadros tienen una deliciosa, muda
ironía.
Algo de la obra más característica de Hockney en esta época, deberá encontrarse en sus
reproducciones. La serie de grabados titulada The Rake's Progress cuenta sus reacciones al mundo
de ensueño de Norteamérica, que visitó por primera vez en 1961. Refleja actitudes profundamente
ambiguas. El comentario es a menudo agudo -la escena del manicomio, por ejemplo, muestra un
grupo de autómatas gobernados por una radio a transistores que se ha convertido en parte de su
anatomía- pero el tono general de la serie es de ávido placer. Hockney ha pasado gran parte de su
tiempo en Norteamérica desde entonces y le gusta particularmente el sur de California.

Al poco tiempo, la situación precaria de estos primeros trabajos fue amenazada. La pintura de
Hockney se volvió progresivamente, seca, cada vez más preocupada con una especie de
neoclasicismo. Algunas pinturas de paisajes californianos del período intermedio -casas estilo
rancho, con regadores haciendo grandes arcos sobre los jardines, piletas de natación con
arabescos estilo art-nouveau en el agua- son desconcertantemente opacas cuando se comparan
con su obra anterior. Los críticos norteamericanos las han comparado con el realismo de Edward
Hopper. No es seguro que ahora se intente una ironía más estricta, una sátira sobre la vida
burguesa y complaciente de los suburbios de Los Angeles. En conjunto uno sospecha que no.
Allen Jones, como Hockney, es un artista cuya obra del principio era cautivante porque irradiaba
un aire de placer no contaminado por el humor satírico. El más "pictórico'. de todos los artistas
pop ingleses, en lo que concierne al color, parece haber aprendido mucho de Matisse. También
tiene una deuda con el orfismo de Robert Delaunay. Jones es un artista menos narrativo que
Hockney: está interesado metamorfosis, transformaciones, ambigüedades visuales. Una serie de
Hermafroditas (Imágenes masculina/femenina fundiéndose una en otra en la misma tela) parecen
particularmente características de su obra. Jones ha mostrado una fantasía particularmente
diestra e ingeniosa con las telas modeladas: una serie de pinturas de Medallas de Boda, hechas en
1963, está compuesta por altas telas verticales a las que se les añaden telas octogonales.
Jones se asemeja a Hockney pero algo menos feliz, a causa de que él parece también estar
teniendo dificultades en profundizar y desarrollar su obra, la cual tiene tendencia a tornarse cada
vez más dura y más estridente; el color parece estar abandonando la confortable tradición de
"bellas artes" de los fauves.Esto muestra una extrema
estrechez de contenido.

El artista insiste en que el tema de su obra ha sido siempre

de interés secundario para él, pero uno se vuelve cada vez
más consciente de su insistente trivialidad, la que no parece
haber sido adaptada con ningún propósito doctrinario en
mente.

Nadie puede acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de

complejidad. El término "pop" debe estirarse bastante para
abarcar su obra. Kitaj es un artista hermético; la mejor
comparación es literaria: sus pinturas son a menudo como
los Cantos de Ezra Pound. En ellos uno encuentra densos
modelos de imaginería ecléctica. A menudo el pintor
requiere que el espectador intente y logre su propia experiencia. El catálogo de una de las
infrecuentes exposiciones de Kitaj tiende a apilar nota sobre nota, en el intento de explicar la
complejidad de la fuente de sus materiales.
Es más posible que estas fuentes sean The Journal of the Warburg lnstitute que una historieta
favorita. El enfoque hacia la obra de Kitaj debe ser intelectual.
Es un dibujante competente pero no abrumadoramente excelente y como colorista es más bien
seco. Ya que su pintura es casi una forma de literatura, parece que a menudo sus grabados son
más exitosos que sus pinturas y una gran parte de su reciente producción ha sido gráfica,
principalmente estampados sobre seda, en los que usa este flexible medio con gran ingenio.
Hay uno o dos artistas más en Inglaterra que también han sido relacionados por los críticos con el
movimiento pop, aun cuando lestán algo apartados del resto.

Uno es Anthony Donaldson, que usa la fantasía pop -muchachas

desnudas o casi desnudas- como componentes de cuadros que
están más cerca de la pintura abstracta, de "hard edge" que del
propio pop art. Esto es porque las muchachas, no son
generalrnente más que siluetas y las siluetas ocupan su lugar entre
otras formas en la composición. Cuando se omiten las muchachas,
como en los cuadros más recientes de Donaldson, el efecto es casi
el mismo.

Otro es Patrick Caulfield, algo más

joven que los otros miembros de la
"generación pop". No dejó el Royal
College of Art hasta 1963. Caulfield
es considerado más como pintor de clisé que como pintor pop. Su
tema típico es la reproducción para vender en las grandes tiendas,
el tipo de imagen que aparece comúnmente en impresiones
baratas, en bandejas de plástico o en los juegos que invitan al
aficionado a "pintar con números". Cada forma que usa, cada
objeto que representa, está descripto por una línea dura invariable, que parece como si hubiese
sido impresa más que pintada. Igualmente el color está sin modulaciones. Caulfield intenta
explorar la relación entre las bellas artes y la cultura de masas y particularmente las formas de
ver, carentes de base, que la cultura de masas
parece alentar. De esta manera no está completamente comprometido con el genio del pop, sino
que es casi un despiadado crítico de éste.
El éxito del arte contemporáneo australiano en Londres, en los años de posguerra, fue uno de los
fenómenos del acontecer artístico. La punta de lanza de este éxito fue Sidney Nollan, y los cuadros
que hicieron su fama fueron una serie dedicada a las andanzas del delincuente australiano Ned
Kelly. Las primeras pinturas NedKelly datan de 1940 y, de esta manera, anteceden al pop por
algunos años. En ellas, Nolan, que había sido un pintor abstracto, impuso un nuevo estilo Faux-
Naïf como vehículo para un nacionalismo australiano algo sofisticado. Si uno compara los cuadros
Ned Kelly con la Rake's Progress de Hockney, las similitudes son claras. La diferencia es que
Nolan todavía está tratando de buscar sus raíces en una nación, mientras que Hockney se
compromete con una cultura: es el nacionalista de un estilo o gusto. Tanto Hockney como Nolan
son artistas persuasivos, quizá demasiado. La obra de Nolan ha vacilado desde que éste se afincó
en Inglaterra y empezó a dejar atrás su tema original.

Otros pintores australianos, como los hermanos Arthur y David Boyd, han mostrado una similar
inhabilidad para romper exitosamente con la imaginería australiana.
La posición de la pintura australiana como una especie de pre POP es interesante tanto en el
contexto norteamericano como en el inglés, porque está claro que hay una buena dosis de
nacionalismo en el pop art norteamericano o, quizás, es evidente que el nacionalismo contribuyó a
su repentino y abrumador éxito. Los artistas pop norteamericanos fueron descubiertos y
promocionados por coleccionistas y marchands. Los críticos y teóricos se quedaron muy atrás de
estos entusiastas. Evidentemente el ambiente artístico norteamericano consideraba y en cierta
medida todavía parece considerar, el triunfo del pop art como un rechazo de sí mismo y de la
dirección que había elegido fomentar. Un líder defensor del expresionismo abstracto, Harold
Rosenberg, dijo lo siguiente sobre el nuevo estilo: "Ciertamente el Pop Art ganó el derecho de ser
llamado movimiento a través del número de sus adherentes, su fuerza imaginativa, la cantidad de
charla que generó". Pero si bien el expresionismo abstracto tenía demasiado poder de
permanencia, el pop muy probablemente tenía demasiado poco. Su superficialidad congénita, aun
teniendo la ventaja de permitir al artista un campo casi ilimitado de temas familiares para explotar
( cualquier cosa, desde servilletas hasta tarjetas de crédito) , desembocó en una monotonía
cualitativa que podía causar que el interés en otro chiste más de este tipo se desvaneciese de la
noche a la mañana. El expresionismo abstracto todavía sobresale en calidad, significado y
capacidad para producir obras nuevas; sumando la producción de sus veteranos a la de alguno de
los nuevos artistas, continúa ocupando el primer lugar en la carrera de obstáculos que podríamos
llamar: «¿Y ahora qué sigue?».

En efeto, el pop art desafió al expresionismo abstracto -o pareció desafiarlo- de tres formas
diferentes. Era figurativo donde el expresionismo abstracto era principalmente abstracto; era más
"nuevo" que expresionismo abstracto, y era "más norteamericano".

Los principales artistas pop norteamericanos -Dine-Oldenburg-Rosenquist-Lichtenstein y Warhol-

diferían grandemente unos de otros. Jim Dine y Claes Oldenburg eran los más próximos a los
neodadaístas. Dine, en especial, tiene dos cualidades que lo relacionan muy próximamente a
Rauschenberg y Johns: es esencialmente un pintor de combinado o asemblage y su tema es la
realidad en sus diferentes variantes. En una obra típica de Dine, un objeto u objetos .'ready-
made" -una prenda de vestir, una palan-
gana, una ducha, algunas herramientas- se asegura a la tela y se le crea un entorno con pintura
aplicada libremente. A menudo, cualquier cosa que se muestre está cuidadosamente rotulada con
su nombre.
Oldenburg también experimenta con los efectos del desplazamiento. Sus objetos oscilan entre los
dominios de la escultura y la pintura. Estos objetos abarcan desde cosas tales como
hamburguesas gigantes a modelos blandos de palanganas y batidoras. A menudo estas cosas
están hechas de plástico relleno con telgopor. Dice Oldenburg: "Uso imitaciones naivës. Esto no es
porque no tenga imaginación o porque quiera decir algo sobre el mundo de cada día. Yo imito: 1)
objetos y 2) objetos creados: por ejemplo, signos, objetos hechos sin la intención de hacer «arte»
y que en forma
naivë contienen una magia funcional contemporánea. Intento llevarlos aun más lejos a través de
mi propia naiveté, que no es artificial. Es más, quiero decir: cargarlos más intensamente, elaborar
su referencia. No intento hacer «arte» con ellos. Esto debe
entenderse. Los imito porque quiero que la gente se acostumbre a reconocer el poder de los
objetos, una finalidad didáctica".
Por lo tanto, él también está interesado en la realidad, con el añadido de un elemento de
totemismo: James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y Oldenburg porque, en gran
medida, aceptan las limitaciones de la superficie plana y porque son formalistas. Por el momento,
parece ser Lichtenstein el que ha sido elevado a un nivel por sobre los otros.
No es tan hostil a la palabra "arte" como lo es Oldenburg. Dice, por ejemplo, que "el arte se trata
de percepción organizada". Añade que el acto de mirar una pintura "no tiene nada que ver con
cualquier forma externa que tome la pintura, tiene que ver con la manera de construir un molde
unificado para verla".

La obra inicial de Lichtenstein está basada sobre las tiras de historietas; incluso se reeproducen
minuciosamente los puntos que son parte del proceso barato de impresión en color. El artista dijo
una vez durante una entrevista: "Pienso que mi trabajo es diferente a las tiras cómicas, pero yo
no lo llamaría transformación.Lo que hago es forma, mientras que la tira cómica no está formada
en el sentido en que estoy usando la palabra; las historietas tienen formas, pero no ha habido
esfuerzo para hacerlas intensamente unificadas. El propósito es diferente, uno intenta describir y
yo intento unificar. Ymi obra es realmente diferente de las tiras cómicas en que cada marca está
realmente en un lugar diferente, a pesar de lo leve que la diferencia parezca a algunos".
Es decir, la imaginería es en parte una estrategia, un medio para unificar la superficie del cuadro.
Otra finalidad puede verse con máxima claridad en la serie de Pinceladas: versiones congeladas,
minuciosas ( en la técnica de la tira cómica) de las marcas que un pintor expresionista abstracto
habría hecho con una pasada de pincel. La serie es un experimento en "supresión", palabra que
aparece bastante a menudo en la conversación de Lichtenstein.

También es un intento de hacer que el público ponga en duda su propia escala de valores.
Esto nos lleva al problema de los valores ofrecidos por los propios artistas pop. Uno de los
aspectos más característicos y más preocupantes del pop art es el hecho de que, a pesar de ser
figurativo, a menudo parece ser incapaz de usar la imagen de primera mano. Para ser viables, sus
imágenes deben haber sido procesadas de alguna manera. Rosenquist dice: "Trato la imagen del
cartel publicitario tal cual es. La pinto como reproducción de otras cosas. Trato de alejarme la más
posible". Sus trozos y pedazos de imágenes publicitarias están mezclados de manera tal que
producen un efecto abs-
tracto. Similarmente, los desnudos de Tom Wesselmann se han vuelto crecientemente arbitrarios,
siluetas chatas donde se desvanece la presencia humana.
Se puede hacer una comparación entre Rosenquist y Larry Rivers, artista que se define mejor
como "casi pop". Rivers es un artista seductor; pinta de una manera que deleita a los admiradores
de los impresionistas y que, en particular, parece deber mucho a Manet.
Las imágenes de que se ocupa a veces recuerdan al pop, porque Rivers está interesado en temas
tales como el envase, el diseño de billetes de Banco y así sucesivamente. Pero siempre le
preocupa hacer variaciones pictóricas sobre éstos, más que imitaciones. Rivers está preparado
para pintar directamente de la naturaleza. Trata a algunos de estos cuadros como una lección de
vocabulario, un desnudo femenino será cuidadosamente rotulado con todos los nombres de las
partes del cuerpo, pero en francés, no en inglés. Otras pinturas son relatos fragmentarios de una
experiencia en particular, por ejemplo un accidente callejero. La característica sobresaliente de
todas estas pinturas es una especie de observación indirecta evasiva, como si el artista fuese
incapaz de enfocar el tema durante un tiempo muy largo. George Segal muestra casi la misma
impotencia al ser confrontado con la realidad objetiva. Sus esculturas están hechas no con un
proceso de modelado, sino sacando moldes de los modelos, casi como si el artista no tuviese
confianza en su propia visión de ellos.
El más controvertido, así como el más famoso, de los artistas pop norteamericanos es Andy
Warhol. Las actividades de Warhol van más allá de los límites convencionales de la pintura: ha
hecho numerosas películas, ha dirigido entretenimientos en un club nocturno, el
"VelvetUnderground", y la especie de notoriedad de que disfruta es como la otorgada a un actor
famoso o a una estrella cinematográfica. Cuando tuvo lugar la primera retrospectiva de la obra de
Warhol, en Filadelfia en 1965, el tumulto en el vernissage fue tal, que algunas de las obras
expuestas tuvieron que ser retiradas por miedo a que se produjeran daños. Se vio claramente que
los visitantes querían ver al propio artista y no a sus productos.

Sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la noción de "personalidad" son ambiguas. Por un
lado, llama a los actores de sus películas "superestrellas", por otro lado declara que él mismo
quiere ser una máquina, algo que hace no pinturas sino productos industriales.
Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia, señala sobre
Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos. Recién ahora,
en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente impersonales, hechos a
máquina y jamás tocados por la mano humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual,
que son habilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan
más por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hábitos y héroes
más populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles.
Aceptamos la leyenda glorificada prefiriéndola a la realidad de nuestras experiencias inmediatas,
en medida tal que la leyenda se convierte en lugar común, y, finalmente, es despojada de las
cualidades que nos interesaron en primer lugar".
De hecho, Warhol parece preocuparse más que la mayoría de los artistas pop por anestesiar
nuestra reacción a lo que se nos pone enfrente. Muchos de sus cuadros tienen asociaciones
morbosas: la señora Kennedy después del asesinato de su marido; Marilyn Monroe después de su
suicidio, "fotos" de criminales, accidentes automovilísticos, la silla eléctrica, funerales de
gangsters, disturbios raciales.
Las imágenes se repiten una y otra vez, en ampliaciones fotográficas impresas con pantalla de
seda, sobre tela. La única modificación es una capa de color sintético, crudamente aplicada. La
repetición y el color son los instrumentos de una confusión estética y moral que ha sido
deliberadamente urdida. Reconocemos el narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros, pero
aun esto apenas nos llega. El poeta y crítico de arte Frank O'Hara señaló una vez que mucho del
pop art era esencialmente una "escenificación", un intento imperturbable de descubrir
exactamente cuánto habrá de tragarse el público.

Lichtenstein también dijo, hablando de los comienzos del pop en Norteamérica: "Era difícil lograr
una pintura suficientemente despreciable como para que nadie la colgase: todos estaban colgando
todo". Warhol lleva esta actitud a extremos, de manera que muchos de lo que hace es
desdeñosamente privado y aristocrático. Esto aparece en su obsesiva preocupación por el tedio,
por ejemplo. Ha hecho una película de un hombre durmiendo -eso y nada más- que dura más de
seis horas.
Hay una clara conexión entre sus actividades y tipos de arte que superficialmente parecen muy
diferentes de lo que él produce. Sus imágenes obtenidas con tramas de seda no están lejos del
"arte mínimo" porque, a pesar de ser figurativas, son casi sin contenido. Cuanto más de cerca se
examine el pop art norteamericano, menos parece una celebración de la cultura de masas, o
incluso una reacción contra ella. En cambio, se usa la fantasía popular como una especie de
escondite, un medio para aproximarse sigilosamente a los problemas filosóficos abstrusos.

Los artistas, al ser interrogados, casi siempre hablan de las maneras de ver algo, más que sobre
lo que realmente se ve. La real atracción de los avisos, signos, historietas y el resto, en cuanto les
concierne, parece consistir que la imaginería está "dada", está gratuitamente allí, de manera que
no es necesario complicar el problema volviéndola a crear. No romantizan el material, como hacen
sus colegas británicos.
.Una consecuencia del pop art en Norteamerica ha sido un intento de revalidar la pintura
puramente realista. A menudo, como con los "hiperrealistas", el realismo está en el cambio, una
reproducción de una reproducción (una fotografía) .
Pintores aislados, tales como Philip Pearlstein, han vuelto ala directa observación del modelo. Lo
que relaciona a Pearlstein con el "hiper-realismo" es una neutralidad programática de la actitud,
mientras que su estilo, rondando el borde de lo trivial, se acerca al "arte mínimo".
Op Art y Arte Cinético
por Paola L. Fraticola

Cuando al pop art le sucedió, como fenómeno periodístico, el op art, hubo una tendencia natural de
los periodistas a buscar la mayor cantidad posible de artistas op.De allí que se incluyera en esta
categoría a artistas cuyo interés en los efectos ópticos era en realidad muy marginal. Una
distorsión más seria consistió en presentar al op art como algo que había hecho una súbita
aparición en escena, casi como lo había hecho el pop. De hecho, la pintura óptica, como la
abstracción "hard edge", tenia profundas raíces en la tradición del Bauhaus, y es la consecuencia
del tipo de experimentos que el Bauhaus alentaba en sus alumnos.

Si la pintura óptica de la posguerra ha de remontarse a una sola fuente, esa fuente

incuestionablemente deberá ser Víctor Vasarely. Húngaro de origen y nació en 1908 .Primero
estudió medicina, luego asistió a una escuela de arte convencional y finalmente, en 1928-9, fue
estudiante de la academia Mühely, de Alexander Bortnyik, el Bauhaus de Budapest. Se afincó luego
en Francia. Característicamente, Vasarely señala que fue durante este período en el Bauhaus de
Budapest, que "el carácter funcional de la plasticidad" le fue revelado. Empezó como artista gráfico,
y no fue sino hasta 1943 que se volcó a la pintura.
Vasarely es un artista muy rico y complejo para ser considerado simplemente como un pintor
óptico y de nada más. De hecho, su gran oeuvre de posguerra abarca todo un complejo de ideas
interrelacionadas. Una de las más importantes era la idea de "trabajo", de arte como de actividad
práctica. Eso lo hizo hostil a la idea de la abstracción libre, como lo señalo en 1950:
"El artista se ha vuelto libre. Cualquiera puede ponerse el título de artista, o incluso de genio.
Cualquier mancha de color, dibujo o perfil, inmediatamente se proclama como obra, en el
sacrosanto nombre de la sensibilidad subjetiva. El impulso prevalece sobre el conocimiento. La
honesta técnica artesanal se desecha a cambio de la azarosa improvisación".

Pero Vasarely estaba preparado para ir más lejos que la mayoría de aquellos que condenaron a la
abstracción libre, proponiendo que miremos al artista simplemente como a un hombre que hace
prototipos que pueden entonces reproducirse a voluntad: "el valor del prototipo no consiste en la
rareza del objeto, sino en la rareza de la cualidad que representa". Vasarely siente que todas las
artes plásticas forman una unidad y que no hay necesidad de dividirlas en categorías fijas, tales
como pintura, escultura, gráfica o incluso arquitectura.
"Nuestro tiempo, con la intrusión de las técnicas, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus
teorías, sus descubrimientos, sus materiales novedosos, impone su ley sobre nosotros. Ahora, la
pintura abstracta, nueva en su concepción, diferente en su enfoque, todavía está atada al mundo
anterior, a la vieja pintura, por medio de una técnica común y una presentación formal que la
retiene y lanza una sombra de ambigüedad sobre sus conquistas".
Uno lee esta declaración con respeto, debe decirse que Vasarely es, en muchas maneras, un artista
curiosamente dividido, formalmente mucho menos inventivo que fértil en nuevas ideas y
conceptos. Sus pinturas abstractas no-cinéticas, por ejemplo, deben mucho a la obra hecha unos
cuarenta años atrás por Auguste Herbin. Vasarely reconoce específicamente una deuda con el
vocabulario de "formas de color" de Herbin (formas relacionadas con el color, pero sin referencias
naturalistas, que se usan como unidades en agrupamientos más complejos). Pretende que este
vocabulario es empleado por él en nuevas formas, que se liberan de los métodos de composición
de Herbin todavía tradicionales. Pero la diferencia no es siempre tan notable como él desearía
hacernos suponer.

Es natural, entonces, fijar la atención en su exploración de los efectos cinéticos, fuente de sus
creaciones más originales. Es fácil ver la influencia de tal obra en sus contemporáneos, por ejemplo
el alemán Günter Frühtrunk. El cinetismo era importante para Vasarely por dos razones: una es
personal, el hecho de que, según nos dice, "la idea del movimiento me ha perseguido desde mi
niñez"; y la otra es la idea más general de que una pintura que vive por medio de efectos ópticos
existe esencialmente en el ojo y en la mente del espectador y no simplemente en la pared -se
completa a sí misma cuando se la mira-.
Ya he empezado a usar las palabras "arte cinético" y "arte óptico" casi indistintamente. De hecho,
el primero me parece un término mejor. El arte cinético puede abarcar una buena cantidad de
categorías de objetos.
Están ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estáticas de hecho, parecen moverse o
cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se a dedicado a obras
compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estáticas
dependen para su cinetismo de la acción de la luz y de bien conocido fenómenos ópticos, tales
como la tendencia del ojo a producir imágenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes
de blanco y negro, o la yuxtaposición de ciertos tintes.
Segundo, hay objetos que se mueven al azar, sin energía mecánica, tales como los móviles de
Alexander Calder.
Tercero, están las obras accionadas mecánicamente y que usan luces, electroimanes o incluso
agua.

La necesidad de precisión en las obras de la primera categoría y el hecho de que las de segunda y
tercera son en realidad máquinas, aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cinético
un sobretono mecanicista. Parece estar en la frontera de un arte que es realmente producido por
máquinas más que por hombres. Esto, sin embargo es una excesiva
simplificación.
Bridget Riley, por ejemplo, quien es probablemente la más brillante de todos
los artistas cinéticos que han trabajado en dos dimensiones, rechazará
ciertamente la sugerencia de que sus pinturas no están destinadas a expresar
o comunicar un sentimiento. Su obra está a menudo intrincadamente
programada: las formas y su relación recíproca se ajustan a series
matemáticas predeterminadas, pero se llega a las progresiones en forma
instintiva. La señorita Riley trabajó anteriormente sólo en blanco y negro,
pero ahora, habiendo pasado a través de una fase donde los colores se
usaron en sordina, ha creado una serie de deslumbrantes cuadros llenos de
coloridos, que exploran la forma en la que se puede hecr que cada color se vuelque en otro por
medios ópticos; o la manera en que la totalidad de la superficie del cuadro pueda trasladarse de lo
cálido a lo frío, a través de la progresión de matices.
En contraste con la obra de los pintores coloristas, la superficie no
permanece inerte, sino que se ondula con energía muscular.
Muy pocos de entre los otros artistas ópticos han producido una obra tan
compleja como ésta, aunque hay paralelos en la pintura del norteamericano
Richard Anuszkiewicz, el italiano Piero Dorazio y el inglés Peter Sedgley.
Sedgley suministra aun otra variación al tema de los círculos concéntricos, el
omnipresente modelo del blanco. Aquí el modelo se usa para producir
potentes efectos de recesión o proyección -algunos cuadros llevan al
espectador hacia adentro, dentro de un túnel que siempre retrocede; otros
parecen flotar hacia él saliendo desde la pared, en golpes de luz. Los cuadros
de Sedgley, como los de la señorita Riley, sugieren la noción de que una
gran cantidad de arte cinético y óptico pretende arrojar ala espectador a un trance hipnótico,
consiguiendo entonces por otra ruta el "desenfoque" recomendado por Cage.

La siguiente etapa en la pintura óptica está representada por obras que tienen un muy ligero
relieve. A menudo esta dimensión adicional es usada para proveer planos de color, que se mueven
a medida que el espectador cambia su posición en relación a ellos. Los "fisicromos" del venezolano
Carlos Cruz-Diez son obras de esta naturaleza y también las del artista israelí Yaacov Agam. El
principio empleado es casi como el que se podrá encontrar en algunos de los "cuadros sorpresas"
hechos en la época victoriana, donde una imagen se remplaza sorpresivamente por otra, según el
punto de vista que uno adopte.
Un artista más importante, que a veces hace uso de efectos algo
parecidos, es otro venezolano, J. R. Soto. Las primeras influencias
sobre Soto fueron las de Mondrian y Malevich. A principios de la
década del cincuenta, hizo pinturas que creaban su efecto por
repetición de unidades. Las unidades estaban dispuestas de manera
tal que el ritmo que las unía llegó a parecer más importante al ojo
que cualquier parte individual y la pintura era, por lo tanto, al menos
por implicancias, no algo completo en sí mismo, sino una parte
tomada de un soporte infinitamente grande que el espectador debía
imaginar. Soto se interesó luego en efectos de superposición, como lo
había hecho Vasarely. Dos modelos hechos sobre láminas de plexiglás
fueron montados algo separados
y parecían mezclarse en un
nuevo espacio que oscilaba
entre los planos frontal y
posterior suministrados por las
láminas. Más tarde, Soto
empezó una serie de experimentos con pantallas forradas que
tienen placas metálicas que se proyectan enfrente de ellas, o
si no varillas metálicas o alambres libremente suspendidos
frente a este campo vibratorio. La vibración tiende, desde el punto de vista óptico, a absorber y
disolver los sólidos suspendidos o proyectados. A cada instante, a medida que el espectador mueve
sus ojos, aparece una nueva ola de actividad óptica. La más intensa de las obras de Soto consiste
en grandes mamparas de varillas colgantes. Suspendidas a lo largo de una pared, estas capas de
varillas parecen disolver todo el costado de una habitación, tomando en cuenta todas las reacciones
instintivas del espectador hacia un espacio cerrado. Relacionados con la obra de Soto, pero usando
un principio algo diferente, están los relieves ejecutados por el argentino Luis Tomasello. Tomasello
fija por un ángulo, sobre una superficie blanca, una serie de cubos huecos. Los mismos son blancos
en la parte exterior, pero algo coloreados en la interior, y unas de las caras, invisible al espectador,
se deja abierta. Por refracción, esto produce efectos trémulos y suaves de luz coloreada, sobre el
plano que están fijados los cubos.

En el límite del arte cinético, pero ciertamente muy próximos a la obra de Tomasello, están los
relieves y esculturas del brasileño Sergio de Camargo. Camargo usa, para cubrir la superficies de
sus obras, pequeñas unidades cilíndricas colocadas al azar e inclinadas, de manera que el plano en
el extremo del cilindro nunca está orientado frente al espectador. La obra en sí está generalmente
pintada de blanco, de manera que cada pieza se convierte en un intrincado juego de reflejos y
sombras. Aquí también, como en la obra de todos los artistas sudamericanos que he comentado,
parece haber un deseo de disolver todo lo sólido, todo lo pesado, en favor de un juego etéreo de
luz y color. Distancias, planos y formas se vuelven ambiguos. A pesar de ser físicamente masiva, la
obra parece ligera y flotante. Un efecto similar se puede observar en la obra del artista alemán
Günther Uecker quien usa púas o clavos para quebrar sus superficies, produciendo así un aspecto
diáfano, una superficie que no es verdaderamente una superficie.

Podría pensarse que la ingravidez, como parte de la tradición cinética, nos retrotrae hacia
Alexander Calder. Calder es un artista que, aun cuando aparenta ser de poco peso en casi todos los
sentidos, resultó tener una poderosa influencia en el arte de su época. Calder exhibió sus móviles
por primera vez en los años treinta -la idea original vino de un divertido y delicado circo de juguete
que había construido, pero los móviles en sí, con sus costados brillantemente pintados, conectados
por ejes y cables, parecen haber tomado una cantidad de ideas de las pinturas de Miró, hipótesis
confirmada por la naturaleza- Miró de los dibujos de Calder.

Pero había una diferencia importante -la disposición de las formas en un móvil de Calder es
siempre provisional, ya que cada chapa se mueve en una nueva relación con las otras. Las
posibilidades del objeto son, por supuesto, gobernadas por factores tales como los varios puntos de
equilibrio, el largo de los cables y el peso de las chapas. La caprichosidad organizada que produce
este sistema es una cualidad extremadamente característica del arte cinético de posguerra.
Además de hacer móviles, Calder construye lo que él llama estables, de los cuales algunos de los
más grandes no incorporan ninguna parte móvil. Son un eslabón inesperado entre la obra de
Calder y la de escultores como David Smith y Anthony Caro. Mientras tanto, Calder, aun en los
móviles, permanece considerablemente más inventivo que otros artistas que hacen esculturas,
empleando los mismos principios. Basta con comparar, por ejemplo, los móviles de Calder con las
piezas mucho más complicadas de George Rickey.
En lo que concierne a la mayoría de la gente, son los objetos provistos de un motor los que
parecen más nuevos y más fascinantes.

En realidad, las obras de arte accionadas por máquinas no son tan novedosas como parecen ser.
Aun si es innecesario traer a la discusión cosas tales como las fuentes de Versalles, la escultura
mecánicamente accionada es algo que se puede rastrear por lo menos hasta principios de 1920.
Tiene ascendencia tanto constructivista como dadaísta. Ya en 1920, Naum Gabo hizo una escultura
que consistía en una sola varilla vibrante. Duchamp y Man Ray, en el mismo año, produjeron el
"rotorrelieve", una plancha de vidrio circular que, al girar, formaba un diseño ilusorio.
El arte cinético de postguerra ha tenido a reflejar esta doble ascendencia. Los mecanismos
desvencijados de Jean Tinguely evidentemente deben mucho a las "composiciones mecánicas"
hechas por Picabia en la cumbre del período dada, en 1917-19 . Los dibujos de Picabia son
parodias, elegantemente sardónicas, de planos convencionales de ingeniería, diseños para
maquinas que nunca podrían funcionar. Uno está socarronamente dedicado "a la memoria de
Leonardo Da Vinci".
Las máquinas de Tinguely funcionan, pero apenas lo justo.

Gruñen y tiemblan y uno sospecha que a menudo tienen funciones y fallas que no fueron previstas
por el autor cuando las ideo originalmente. De hecho han sido roturadas "pseudomáquinas", porque
se mueven sin una función. O a veces tienen funciones que implican un comentario satírico.
Tinguely ha hecho máquinas que producen dibujos expresionistas abstractos, por ejemplo. Quizá la
más famosa sea la máquina autodestructiva que hizo para el Museo De Arte Moderno de Nueva
York en Marzo de 1960, y que provocó un famoso escándalo.

Desde las máquinas de Tinguely, algunas de las cuales en realidad se mueven por el piso, hay sólo
un corto paso a cosas tales como los robots deliberadamente desvencijados creados por Bruce
Lacey y Nam June Paik. Por ejemplo, Lacey declara que pretende que sus robots simbolicen el
compromiso humano en el moderno medio ambiente tecnológico.
Muy diferente de Tinguely, a pesar de que a menudo se lo asocia con él, es el artista griego Takis.
Allí donde Tinguely se burla de la torpeza de las máquinas y de las torpeza de los hombres al tratar
con ellas, Takis intenta explotar nuevas posibilidades tecnológicas.

Algunas de sus obras más interesantes son aquellas que emplean los principios del magnetismo. En
los Ballets magnéticos, por ejemplo, dos imágenes están suspendidas del techo por hilos.
En la base, un electroimán se conecta y desconecta con ritmo regular. Cuando está conectado,
atrae al polo positivo de uno de los imanes y rechaza al polo negativo del otro. Cuando está
desconectado, los dos imanes se atraen de uno a otro. Alternativamente, Takis usará un imán para
mantener suspendida, temblando en el aire, una aguja. Lo que es nuevo en estas obras es que no
existen como una forma , sino casi como una energía inmaterial. La función de las partes visibles
no es ser interesantes en sí misma, sino demostrar el efecto de esa energía. El punto quizá se
aclare más si no uno compara la obra de Takis con la del belga Pol Bury. Pol Bury pertenece tan
firmemente a la tradición surrealista, como Tinguely pertenece a la tradición del dada. Sus
máquinas tienen las partes móviles escondidas. Un crítico señaló el hecho de que la obra de Bury
es "deliberadamente desconcertante".

Sus Máquinas se revuelven cautelosamente, más que moverse en una manera muy decisiva o
positiva. Un conjunto de pequeñas esferas en un plano inclinado se entrechocan y se mueven hacia
a arriba con tironcitos casi imperceptibles, en vez de rodar hacia abajo como uno podría esperar.
Puñados de agujas o antenas ondulantes crujen al mismo tiempo. Sin embargo, el movimiento es
sólo parte de lo que la obra tiene que decir. Los más lentos tienen una presencia formal que nos
sorprende , aun antes de que nos demos cuenta de que, de hecho, se están moviendo. No ocurre lo
mismo con cualquiera de las invenciones de Takis cuando se desconectan.
Dada esta inclinación hacia lo inmaterial, parece inevitable que Takis hubiese debido experimentar
con luz. Sus famosas señales son luces intermitentes colocadas en los extremos de largas varas
flexibles; otro medio de expresar la fuerza de la energía que mueve al universo.

En general, la luz a sido el medio favorito de muchos artistas cinéticos. La forma en la que se
utiliza difiere ampliamente de un artista a otro. El alemán Heinz Mack, por ejemplo, usa una
mecanización del principio Moiré. Un disco que rota debajo de una superficie de vidrio transparente
y uniformemente ondulada hace ambigua a la propia superficie. No es tanto el movimiento en sí lo
que retiene nuestra atención, sino la lenta interferencia de los rayos de luz que se reflejan hacia
nosotros desde la parte de atrás; parecen atraídos hacia un vórtice, luego esparcidos hacia afuera
de nuevo. Por otro lado, el norteamericano Frank Malina, hace cajas de luz donde plantillas
coloreadas, constantemente cambiantes, seproyectan sobre una pantalla de plexiglás. El resultado
es una mera extensión de la abstracción libre: un cuadro que nunca llega a su estado final porque
está constantemente pasando por un proceso de metamorfosis.
Más imaginativa y más radical es la obra ofrecida por artistas tales como Liliane Lijn y Nicolás
Schöfer, a pesar de que estos dos están en agudo contraste el uno con el otro. La señorita Lijn es
una purista. Atrapa gotas de líquido bajo la tapa transparente de plexiglás de una mesa rotante.
Sobre ésta, volviéndose en sentido contrario a la rotación, hay una esfera o grupo de esferas de
plexiglás. El líquido atrapado en el disco está afectado por el movimiento de estos sólidos y se
rompe en dibujos que recuerdan a los que forman las limaduras de hierro bajo la acción de un
imán. Uno puede observar de cerca estos diseños ya que la obra está brillantemente iluminada.
Schöffer es un artista barroco. Su obra gira y destella, proyectando rayos de luz y refracciones
titilantes. Combina el movimiento de una pieza de escultura cinética con proyecciones luminosas
que extienden profundamente el movimiento en el espacio. La totalidad del volumen de aire que
rodea la escultura se convierte en una entidad ambigua. Schöffer, a veces, ha ido más lejos al
producir obras que reaccionan con la intensidad de la luz y con sonidos. También ha experimentado
notablemente con combinaciones de luz, movimiento cinético y música en la torre de luz y sonido
que construyó en la ciudad de Lieja (Bélgica), en 1961. Trabajos de esta clase parecen traducir a
términos contemporáneos los experimentos del Siglo XVII; algunos emprendimientos de Schöfer
son el equivalente actual de las máscaras ideadas por Ben Jonson e Iñigo Jones, para la corte de
los Estuardo.
De hecho, el arte cinético parece tener dos tendencias que a la vez se oponen y refuerzan una a
otra. Una es la tradición del espectáculo. Gran parte del arte cinético es "arte de exposición".

Sus ambiciones son ambientalistas. Pretende bombardear al espectador con nuevas experiencias.
Los más grandes triunfos logrados por los artistas cinéticos han tenido lugar en grandes
exhibiciones colectivas, tales como la de "Luz y Movimiento" que tuvo lugar en el Museo de Arte
Moderno en Paris en el verano y otoño de 1967. Aquí el mero número de artistas y la naturaleza
espectacular de algunas de las obras expuestas, tendería a disfrazar la extrema limitación de
muchas de las contribuciones individuales.
La otra tradición es la de la investigación científica o pseudo-científica, representada por el Groupe
de Recherche d'Art Visuel, fundado en París en 1959, como gesto de desafío hacia la moda
entonces triunfante de la abstracción informal. El grupo está en gran parte bajo la influencia de
Vasarely y particularmente afectado por su dogma de que el artista debe ser lo más anónimo
posible, de que la obra y no el individuo debe hablar. Yvaral, hijo de Vasarely, era miembro, pero
los dos artistas más conocidos asociados al grupo eran, probablemente, el argentino Julio Le Parc,
ganador del Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1966, y el francés François Morellet.

Le Parc crea artefactos que pertenecen en parte al laboratorio y en la parte a la feria de

diversiones. Son experimentos con mecanismos y también experimentos con la psicología del
espectador. Espejos, lentes distorsionantes, bolas que ruedan por complicados laberintos -ha
utilizado todas estas cosas. Le Parc es un minimista, en el sentido de lo que él hace jamás es
demasiado riguroso o demasiado serio-. El espectador se torna colaborador; no es invitado a leer
un significado en lo que ve, sino a reaccionar. En este sentido, Le Parc es el equivalente de Johns o
Cage en Norteamérica.
Morellet es más severo. Su obra más conocida es la Sphére-trames (Esfero-Tramas), una esfera
hecha con barras colocadas en ángulos rectos para formar una estructura celular que, por medio de
sus múltiples perpesctivas, tiene extraños efectos sobre la luz. Una obra afín es el entramado de
tubos fluorescentes, que parece disolver la pared detrás de él. Morellet también es un artista cuya
obra está relacionada con la de los minimistas de Norteamérica.
La sutileza visual y psicológica del arte cinético, hasta ahora, está en marcado contraste con la
simplicidad y aun la crudeza de muchos de los mecanismos utilizados. Algunos artistas,
especialmente Tinguely, también hacen de esta crudeza mecánica un elemento integrante de sus
obras.
Algunos otros han alcanzado a un muy respetable nivel de complejidad tecnológica, al trabajar en
conjunto con organizaciones industriales. Schöffer creó la torre de Lieja en colaboración con la
firma Philips NV.
Generalmente, sin embargo, el arte cinético ha imitado a la tecnología desde lejos. Las razones son
dobles. Primero, los limitados recursos financieros del artista o, más exactamente, el hecho de que
el artista cinético es el constructor-ejecutor de un "prototipo", en un campo preparado paras la
producción masiva. Segundo, está el hecho de que casi todos los artistas tienen antecedentes
científicos muy limitados, siendo la excepción Frank Malina, quien fue responsable del primer
cohete de gran altitud lanzado por los norteamericanos en 1945, y que fue presidente de la
Academia Internacional de Aeronáutica. Aun así, los principios mecánicos empleados en su obra no
son complejos.

Cualesquiera que sean las razones para esta falta de sofisticación técnica, las pretensiones de los
artistas cinéticos, en el sentido de que estaban produciendo "arte para la era tecnológica", deben
ser tomadas con pinzas. Sería más justo evidentemente, decir que el repentino surgimiento del
arte cinético en la década del cincuenta y a principios de la del sesenta, representaba una especie
de nostalgia por la tecnología, más que una presencia de la tecnología en sí. Siguió luego un
verdadero compromiso tecnológico, pero lentamente y con dificultad.
Ha habido uno o dos desarrollos más en las artes, que pueden considerarse en conjunción con el
cinetismo, a pesar de que no llegaron a ser precisamente la misma cosa. Uno es la tendencia a
comparar modelos científicos, macrofotografías y otros productos colaterales de la investigación
científica, con la obra de artistas contemporáneos, y pretender que las frecuentes similitudes que
allí se encuentran son argumentos para un parentesco entre las nuevas artes y las nuevas ciencias.

El problema está en que la similitud se encuentra más a menudo con los productos de los
abstraccionistas libres, que con los de cualquier artista con una declarada dedicación a la ciencia.
Lo que uno ve no es la influencia de la ciencia sobre el arte, sino la de los artistas sobre los
científicos. Las más bonitas macrofotografías carecen a menudo de sentido desde un punto de vista
estrictamente científico, y la razón para tomarlas es estética. El arte a enseñado al fotógrafo a
mirar su tema de una cierta manera, ha hecho de su apariencia algo con significado para él. Una de
las más prominentes características de la historia de la fotografía es la tendencia del hombre que
está detrás de la cámara, a ser influido por cualquiera que sea el estilo de pintura dominante en
ese momento. Es así como las fotografías tomadas por los fotógrafos del círculo de los
prerrafaelistas, tienden a ser similares a las pinturas de Rossetti o Millais.
Otro aspecto de la relación entre el arte y la ciencia ha sido representado por el "arte de
computadora", experimentos hechos para descubrir qué se podía programar en las computadoras
para que éstas lo hiciesen, y también qué se les podía persuadir que hiciesen si ciertos elementos
se introdujesen al azar en la programación. Hasta dónde una computadora puede realmente hacer
arte es una cuestión en discusión. Una autoridad en la materia dice: "la computadora es usada
como una herramienta para el espectador y artistas; no produce arte, pero es usada para
manipular pensamientos e ideas que podrían llamarse arte". Lo que produce en el presente,
ciertamente, en el campo de las artes visuales en oposición al de la música, tiende a ser sin
interés.
El comentario del Dr. Johnson referente a una mujer predicando parece aplicable en este caso: no
es que la computadora lo haga bien, sino que es sorprendente que lo pueda hacer.

Existe, sin embargo, la posibilidad de que el interés por las computadoras extienda eventualmente
las capacidades del artista visual, al forzarlo a pensar de nuevas formas. Al analizar las ideas, de
manera de que puedan alimentar a la máquina, el artista está efectuando un proceso de
pensamientos más rigurosos que aquel al cual quizás esté acostumbrado. Una vez programada, la
computadora efectúa los procesos que se le han pedido que haga con una lógica sin falla. Puede
hacerse que la misma presente tantas alternativas diferentes como las que desee el usuario, y los
análisis del producto terminado pueden almacenarse para su futuro uso. Como herramienta para
ahorrar trabajo, la computadora abre un campo mucho más amplio en las operaciones en las que
interviene el azar, simplemente porque trabaja mucho más rápidamente y con mucha más
seguridad que la que el artista puede esperar de él mismo. En este sentido, puede decirse que la
computadora extiende la idea de libertad, que se encontraba en la obra de artistas tales como
Pollock y Louis, a la esfera intelectual así como a la física. Pero la totalidad de sus potencialidades
no será probablemente comprendida hasta tanto el operador pueda sentirla como parte de una
extensión de su propia mente, así Pollock consideró a la pintura y a la tela, trapos y pinceles, como
extensiones de su propio cuerpo.
Arte conceptual, entornos y happenings
por Paola L. Fraticola

¿Qué quiere decir la gente cuando usa la frase "arte conceptual"?

Surgen dos significados principales:
Primero, el examen de lo que entendemos bajo el concepto "arte".
Segundo, el propio concepto como arte: modelos intelectuales separados de cualquier interés
por la concreción.

En consecuencia, la respuesta es menos precisa que lo que uno querría, pero la dirección
indicada es clara: hubo un cambio de la atención desde la concreción física hacia la "idea" del
arte. A menudo se ha supuesto que la propia concreción ya no tiene gran importancia: unas
pocas declaraciones en un pedazo de papel servirán del mismo modo que una obra producida
por los métodos tradicionales y en materiales tradicionalmente aceptados.
Aun aquellos artistas que continúan haciendo escultura o pintura sobre tela han sido afectados
por la nueva manera de pensar, ya que la obra de arte puede ser vista esencialmente como el
plano de un proceso de pensamiento, una reseña visible de todos los pasos que han sido
necesarios para lograr un determinado resultado final.

De aquí el uso frecuente de etiquetas como "proceso" y "sistema".

Quizá Tom Phillips sea el pintor más interesante que usó los métodos tradicionales para un
nuevo propósito. La obra de Phillips es difícil de definir en términos de estilo, pues él intenta
encontrar un tratamiento adecuado para la solución de cada problema a medida que éstos se
van presentando. Su obra más conocida es una vasta serie de grabados y dibujos en la
técnica "resaltada" derivada de William Burroughs, conocida colectivamente como Un
humanomento.
Esta obra está inspirada en una novela victoriana poco conocida, Un Monumento Humano, de
W. H. Mallock. En sus notas sobre el proyecto, señala: "Hasta ahora he extractado más de
seiscientos textos y aún tengo que encontrar una situación, manifestación o pensamiento
cuyas palabras no basten para atraparlo o cuyas frases deban ser modificadas para
abarcarlo".

Pero la herramienta preferida de Phillips es la conjetura, y especialmente la reconstrucción

conjetural de algo parcialmente borrado o destruido. Está fascinado, por ejemplo, por los
cambios producidos por las reproducciones baratas en color, especialmente las de tarjetas
postales, y ha creado muchos cuadros basados sobre la
imaginería empleada en éstas. Una serie completa se deriva de una sola tarjeta, mostrando el
interior de una galería de arte (la Galería de Arte Mappin de Sheffield), de la que
pacientemente reconstruye cada pintura exhibida en las paredes. Lo que le interesa aquí es la
manera en que las representaciones de lugares comunes del arte victoriano se han vuelto "ya
sea oscuras, crípticas o audaz y proféticamente abstractas".

La corriente principal del arte conceptual, sin embargo, trata de alejarse lo más posible de la
idea establecida de cómo debe ser una obra de arte. Un dirigible plateado tamaño natural,
obra de Panamarenko, llenó un gran salón en la Documenta de Kassel en 1972. Panamarenko
está obsesionado con las máquinas voladoras, pero principalmente con aquéllas de los
primeros días de la tecnología de la aviación. Inventa nuevas variantes de éstas, pero
aparentemente sin la esperanza de verlas ir por los aires. Está contento con que sean
presentadas al espectador como una fuente de experiencia estética. A menudo, parece sentir
que los dibujos o planos pueden servir igual que el propio objeto.

En la misma exposición, un sistema de agua circulante consistía en un tanque, un rollo de

manguera plástica, una bomba y un caño que producía un poderoso chorro. Era la corriente
de líquido, más que el mecanismo usado para producirla, lo que constituía el centro de la
demostración. El objeto de arte era en consecuencia inasible en el sentido más literal, y lo que
tenía que ofrecer era simplemente la experiencia de presenciarla por un momento.
Podría sugerirse que esta demostración pretendía ser una especie de información sobre la
energía de las fuerzas naturales; interpretación igualmente aplicable a una bien conocida
pieza de "arte corporal'. de Dennis Oppenheim, en donde dos fotografías documentan el
efecto de una quemadura de sol. Pero el hecho más evidente es que el arte, en ambos casos,
se ha tornado en una demostración simplista de las leyes físicas, sin ninguna identidad propia
especial.

Curiosamente, una de las rutas por la que los artistas han llegado a actividades de este tipo
es a través de una exageración del tamaño físico y la presencia de la obra. No contentos con
que el espectador revise lo que hacen en conjunto, desde una distancia
elegida por sí mismo, han creado el entorno-que-todo-lo-abarca. El entorno, en su forma más
simple y básica, está representado por las cuatro chapas de acero de Richard Serra, apoyadas
sobre sus bordes como para dividir el espacio de una habitación grande. (Latotalidad ilustrada
en la foto no puede ser observada por nadie que esté en el cuarto.) Lo que hicieron fue
modificar el espacio, de manera que no había ya ninguna posición desde donde éste se
pudiese experimentar en su totalidad.
El Concepto del entorno es muy anterior a la década del setenta.

Quizá los más celebrados ejemplos en la historia inicial del arte moderno fueron las sucesivas
Merzbauten (Construcciones Merz), creadas por el artista dadaísta alemán Kurt Schwitters, la
primera de las cuales se hizo en su casa en Hanover desde 1920 en adelante.
Con la llegada del pop art, el medio ambiente tomó una nueva y especial importancia. Había
varias razones para esto. Una era que el pop se especializaba en lo "dado", lo que llevó a los
artistas a experimentar con la reproducción literal de la realidad. Las obras más ambiciosas de
Edward Kienholz entran en esta categoría. Estaba, también, el gran interés de los artistas por
los fenómenos de la cultura popular, entre éstos, experiencias como pasatiempos y
espectáculos de parques de diversión; el "Túnel del Amor", por ejemplo. Pero lo más
importante de todo era la creciente insistencia de
que todos los sentidos del espectador debían comprometerse, que la obra de arte debía ser
considerada no tanto como un objeto para ser tomado y retenido, sino como un mecanismo
para producir una sensación particular, o una serie de sensaciones.
La cuestión ya no era más " ¿qué es?" sino " ¿cómo debo reaccionar ante esto?".

El énfasis se había alejado aun más de lo objetivo hacia lo subjetivo.

El proceso se aceleró cuando a los entornos se les unió lo que se llamó "happenings". El culto
del happening creció súbitamente en el mundo del arte norteameriano de fines de la década
del cincuenta y principios de la del sesenta. Pero también tenía raíces en
el pasado. Schwitters, adicionalmente al Merzbauten, había imaginado un teatro Merz. y los
dadaístas, como los futuristas rusos e italianos que les precedieron inmediatamente, habían
canalizado mucha de su energía creativa en presentaciones teatrales.
El happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad "artística', o más
precisamente una sensibilidad "collage-entorno" a una situación compuesta también por
sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en
el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto
y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia
responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de
los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del
espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era
cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los
happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea
El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en
noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una
alegoría de las palabras del título.
En los Estados Unidos, la moda de los happenings decayó, no sólo a causa de que los propios
eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro
experimental o teatro-fuera-de-Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino
también el nuevo ethos que los happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de
la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de
avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte
contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el
que hizo que, a pesar de que los happenings dejaron súbitamente de estar de moda en
Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde
se los describió generalmente como "eventos". Los países donde había quizá más actividad
eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en
Japón.
Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los happenings
norteamericanos que les precedieron.
Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores.
Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces,
evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una
búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes
y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente
más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición
para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.
En Inglaterra es típica la obra de Stuart Brisley, que combina imágenes de distanciamiento
con otras que parecen preparadas para provocar rechazo o náusea. Al mismo tiempo, el
artista está atado a varias limitaciones físicas. La actuación se vuelve algo que el participante
debe forzarse a aguantar y el espectador, naturalmente, es
consciente de esto. Para un evento, Brisley pasó muchas horas casi sin moverse en un baño
lleno de agua y vísceras de animales.
La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena
en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler.
Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista.
Nirsch ha pretendido que toma sobre sí "lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y
obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el
desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo".

Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los
realizadores norteamericanos de happenings de principios de la década del sesenta.
El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud
estudiada, y las "performances" de los ingleses Gilbert y George.

Recientemente lograron una tremenda reputación con una pieza llamada Escultura cantante,
que se repitió muchas veces en diferentes lugares. La presentación era en extremo simple, los
dos ejecutantes, con manos y caras doradas, se paraban
en un pedestal y hacían mímica con una grabación de la canción de comedia musical "Bajo los
arcos", La idea, si había alguna, era la preocupación por el estilo y la elegancia, El estilo era
arrancado de su contexto y examinado como una entidad separada, Se escudriñaba también
la noción de trivialidad, y, finalmente, se presentaba
la cuestión de la división, o la falta de ella, entre el creador y lo que creaba, Gilbert y George
se describían a sí mismos como "esculturas vivientes" y hay más de una implicación en el
hecho de que todo lo que hacen deba ser considerado como arte,

Un artista que parece tener un propósito muy similar al de estos dos ingleses, a pesar de que
en otros aspectos es muy diferente, es el alemán Joseph Beuys. De todos los ejecutores de
eventos y acciones, Beuys quizá sea el más discutido. Después de su actuación en la Segunda
Guerra Mundial, como piloto de Stuka, fue estudiante de ciencias naturales y luego se dedicó
al arte. Su actividad cubrió un amplio campo, pero apuntando gradualmente a la personalidad
del propio artista. Desde trabajos emblemáticos, tales como Fetteke, o esquinas gordas,
donde la energía plástica amorfa se casaba simbólicamente con la geometría de los ángulos,
progresó en la creación de eventos que involucraban extraordinarias proezas de resistencia
mayores que las realizadas por Brisley. En una de ellas el artista se paró sobre una caja
durante veinticuatro horas seguidas, ejecutando varias acciones complejas al alcance del
brazo, habiendo ayunado previamente varios días.

Sin embargo, Beuys no estaba satisfecho con el distanciamiento que esta clase de actividad le
imponía. Por lo tanto, en 1967 formó una organización política radical, pero no comprometida:
el Partido Estudiantil Alemán. Gradualmente, su principal forma de actividad artística empezó
a ser la exposición de sus enfoques políticos, pero a menudo, todavía, con un museo como
escenario. En 1972, cuando se lo invitó a tomar parte en una exposición en la Tate Gallery,
pasó un día explicando sus puntos de vista políticos a una numerosa y atenta audiencia. En el
mismo año, en Kassel, tenía una oficina especial abierta a todos los visitantes, en la planta
baja de uno de los edificios de la exposición, y se enfrascaba en diálogos con cualquier
visitante a quien le interesase discutir con él o interrogarlo.
En sus recientes contactos con el público, Beuys parece sugerir que el arte, y la intención de
hacer arte, están fuera de lugar actualmente y son obstrucciones más que refuerzos para la
comunicación de ideas.
El reemplazo del objeto por la idea a veces ha sido justificado con razones tecnológicas. Se ha
argumentado, por ejemplo, que el video es el medio artístico del futuro y que la traducción del
arte a términos electrónicos impone su propia marca de desmaterialización. De hecho, la
experimentación en este campo ha tomado tres diferentes direcciones. En primer lugar, está
lo que podríamos describir como el aburrimiento del video, una continuación de los
experimentos hechos por Andy Warhol en algunas de sus películas.

Una pieza de Gilbert y George, Gordon nos emborracha, con las palabras del título repetidas
indefinidamente en la banda de sonido, puede tomarse como ejemplo. En segundo lugar están
las cintas grabadas que muestran la distorsión y transformación de la imaginería.
Éstas parecen ser el próximo paso hacia adelante del arte cinético y, en particular, de las
cajas de luz de Frank Malina. Finalmente, hay una especie de video que se escapa de todas
las emisiones estéticas y se presenta como una variante de los programas disponibles en la
televisión "oficial", una plataforma para portavoces radicales y grupos minoritarios. Uno se
pregunta por qué el video de este tercer tipo, que en realidad está comprometido con la
polémica y con la información, desea rotularse "arte" y por qué las galerías de arte son
lugares apropiados para exhibirlo. Pero entonces uno se pregunta también, por qué Beuys
piensa que una galería de arte es un lugar apropiado, y por lo menos un eficiente mecanismo,
para diseminar una nueva filosofía política.
El arte conceptual "puro", arte sólo de declaraciones, o arte donde se pide al público que
encuentre su satisfacción siguiendo al creador paso a paso en su proceso de pensamiento, sin
pedir a éste que tome una forma más concreta que palabras o diagramas en papel, parece
también sufrir de esta forma de impropiedad en un grado aun más fuerte. Evidentemente, la
naturaleza pública de una exhibición artística muy a menudo parece inadecuada para lo que
está siendo hecho por el artista conceptual. Partiendo del uso deliberado de materiales y
técnicas "inapropiadas", como en el caso
de Dubuffet, el arte del siglo xx ha progresado hasta un deliberado desajuste con los medios
de expresión y con el marco dentro del cual existe.
En parte, por lo menos, esto parece una inevitable consecuencia de las transferencias de
interés desde el objeto artístico hacia el artista. El artista moderno desea estacarse cada vez
más como su mejor y más auténtica creación.

El ingenio que brilla en Soy un verdadero artista, por el conceptualista británico Keith Arnatt,
parece ejercido a expensas de la profesión que ha elegido. Mientras propone
la cuestión de una definición válida de la realidad -como se pretende que haga-, propone más
peligrosamente la cuestión de una válida definición del arte.
Si todos los valores residen en la personalidad del artista, que logra un momento de
autorreconocimiento, y entonces le está permitido hacer cualquier demanda que desee al
público, ¿entonces no podemos protegernos de la charlatanería? Éste es un temor que ha sido
expresado miles de veces desde el comienzo del movimiento moderno, pero nunca ha
parecido tan válido como ahora.
Hay culturas, por supuesto, en las que ciertos individuos tienen la cualidad, el mana, y no se
les pide más que eso. Los filósofos budistas a menudo parecen tener justo ese tipo de relación
con los que los rodean. Pero, en conjunto, esas culturas tienen poco tiempo para el
"profesionalismo" como lo entendemos en Occidente.
Lo que ahora está en conflicto es la nueva visión que el artista tiene de sí mismo y la visión
que el público tiene de él, y la lucha se hace más aguda por el hecho de que el arte de la
extrema avant-garde, ahora se destaca por su casi total dependencia de la subvención
gubernamental. Se ha escapado del mercado para lanzarse sobre la misericordia de la
burocracia cultural. El atractivo público que tiene es el atractivo de la curiosidad. Puede ser
radical en política, pero es profundamente elitista en sus actitudes para con el público.
Pero, aceptados estos defectos, uno debe reconocer que el artista moderno continúa
explorando su propia humanidad y las posibilidades de la imaginación humana con admirable
y aun heroica persistencia. Algunos artistas se inclinan a proponer un veredicto
Completamente negativo sobre el futuro del hombre, pero la mayoría
todavía parece ver al arte Como expresión de fe en lo que le pueda suceder a la humanidad.
Objetos entre el arte y el diseño
ABEL FIGUERES

Uno de los fenómenos que se ha puesto de manifiesto en el mundo de las artes plásticas,
durante la década de los ochenta, ha sido una cierta recuperación de los objetos como tema,
motivo y medio de expresión. A menudo esta recuperación se ha convertido incluso en una
moda.
La aproximación al mundo objetual no es ninguna novedad en la historia del arte del siglo XX,
aunque últimamente muchos artistas —jóvenes y no tan jóvenes— han iniciado o decantado su
actividad, de una manera muy explícita, hacia la realización de objetos o hacia el entorno
objetual. A veces, esta última aproximación se ha hecho desde un punto de vista más bien
escultórico; otras, partiendo de las aportaciones y la estética del dadaísmo, del surrealismo, del
arte conceptual o del minimalismo; otras, por medio de todo tipo de montajes y de
instalaciones, y todavía otras, desde posiciones puede que más perversas, o tan sólo
superficiales —las más—, y como consecuencia de la resaca de aquello que se denominó
posmodernidad.

Pese a todo, las complejas relaciones que se establecen entre el «objeto de arte» y la ideología
dominante en la sociedad actual —consumo masivo, materialismo, producción en serie, estudios
de mercado, estandarización, etc. — son especialmente tensas y contradictorias.
Por otro lado, desde el área del diseño —y más concretamente del diseño de mobiliario y de
objetos de uso cotidiano— se ha dado un fenómeno que podríamos considerar inverso. Nos
referimos al hecho de diseñar (?) objetos carentes de funcionalidad o que, como mínimo, la
tienen muy reducida. Objetos que, en unos casos, tienen un plus exagerado de esteticismo y de
decorativismo o que, en otros casos son sólo el producto de una acción o un pensamiento
especulativos y/o experimentales mucho más cercanos a una actividad artística libre que a una
de diseño proyectual y metodológico.

Estos dos fenómenos, inversamente proporcionales, han desembocado en un territorio

indefinido y de límites confusos que coloca a muchos objetos en una posición imprecisa,
inestable y contradictoria entre el mundo del arte y el del diseño. Un terreno en el que aquello
que Baudrillard llamó «cultura del simulacro» consigue el protagonismo principal.

La cultura del simulacro

La cultura del simulacro ha llevado consigo, como consecuencia y de forma inevitable, otras
imágenes, otros símbolos y, por tanto, otros objetos. Imágenes, símbolos y objetos que
responden a una demanda y a una necesidad de los poderes fácticos —económicos, políticos,
sociales— para objetualizar y visualizar aspectos más bien intangibles de las relaciones sociales.
Lo cierto es que, como indica Baudrillard,

de pronto, ha entrado en escena otra figura del poder, la de la demanda colectiva de signos de
poder.1

Esta demanda de signos de poder se ha concretado en muchas ocasiones en imágenes y

objetos simbólicos de fuerte pregnancia y de gran impacto visual. En estos casos,
no se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de
lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real
por su doble operativo.2

En nuestro país es interesante observar cómo uno de los más grandes consumidores de
«diseño» han sido las instituciones públicas, los poderes políticos, los locales destinados al ocio
y las grandes empresas monopolísticas. Exactamente como si estas instituciones fuesen las más
necesitadas de cultura del simulacro y a la vez, las más conscientes de esta necesidad.
Hay que tener en cuenta, pues, que éste es también el sustrato donde aparecen muchos de los
objetos que se encuentran en el diseño.

Los objetos en el arte contemporáneo

La historia de los objetos en el arte contemporáneo tiene ya una larga tradición. Dejando de
lado la escultura —entendida como el producto de la acción de ejecutar, modelar o construir
obras tridimensionales—, la aparición de diversos «objetos», fragmentos, bibelotes o máquinas
que devienen obras de arte —más bien por el hecho de utilizar canales y medios artísticos que
no por sus características—, es reconocida, como mínimo, desde principios de siglo.
Desde los ready-made de Duchamp o la estética de los constructivistas soviéticos —que quería
alcanzar tanto las artes plásticas como el diseño en general— hasta los specific objects de
Donald Judd o las máquinas absurdas de Jean Tinguely, han sido muchos los artistas que se
han servido de los objetos, que los han manipulado o que los han querido redefinir.
Últimamente este hecho se ha acentuado de forma exagerada. Ello ha obligado a la crítica a
buscar definiciones y conceptos que intentasen ajustarse a las nuevas actividades y a los
nuevos comportamientos.
La utilización de los objetos como pretexto es la consecuencia del alud de todo tipo de
esculturas que hemos vivido durante los últimos años. Un alud que lleva implícitas una enorme
pluralidad y una gran cantidad de manifestaciones distintas y, a veces, innovadoras, que nos
han llevado a utilizar el término de «nuevos comportamientos escultóricos».
Estos nuevos comportamientos hacen referencia a cuestiones que hasta ahora habían estado
excluidas de la práctica escultórica tradicional; práctica que ha fracasado

en sus intentos por autoatribuirse la exclusividad de lo escultórico en detrimento de todas esas

otras opciones objetuales, mobiliarias, ensamblísticas, maquinales, residuales, espaciales y
acumulativas que con tanto fervor y dedicación nos han ido ofreciendo las escenas europea y
estadounidense en estos últimos años.3

Lo cierto es que cada vez es más grande el número de experiencias artísticas que están
vinculadas a la tridimensionalidad y al espacio, que centran su atención en el entorno de la
presencia del objeto.
Objetos descontextualizados y desfuncionalizados

Una de las formas de actuación que ha caracterizado el arte de nuestro siglo y uno de los
métodos que han utilizado los artistas —como mínimo a partir del ready-made de Duchamp—
ha sido el de la descontextualización de los objetos.
Roue de bicyclette (1913), Porte-bouteilles (1914), In advance of the broken arm (1915) o
Fontaine (1917), de Marcel Duchamp, son objetos que no han sufrido ninguna transformación
ni manipulación. Tan sólo la colocación en el espacio y la presentación en un contexto diferente
de lo habitual los han cargado de nuevos significados artistificándolos mediante la voluntad del
artista.
Algunos de los artistas actuales basan su lenguaje personal precisamente en esta
descontextualización y desfuncionalización de los objetos, aunque a menudo el objeto en
cuestión, ha sufrido alguna manipulación.
Carrelage + siége roulant (1990), de Jean-Pierre Raynaud, por citar alguna, es una pieza en la
que se puede ver una silla de ruedas de enfermo —como las utilizadas en hospitales— plegada,
pintada de rojo e incrustada en un encofrado de madera recubierto de cerámica blanca. El
objeto utilitario ha sido desprovisto de su función y «enmarcado» a la manera de una obra de
arte.
Esto nos hace pensar —y demuestra una vez más— que cualquier objeto puede ser artistificado
si lo desproveemos de su vertiente funcional.

Son muchos los artistas contemporáneos que trabajan a partir de los objetos, con los objetos o
desde los objetos descontextualizándolos, y muchas las obras que nos podrían servir de
ejemplo. Por citar unos cuantos nombres mencionaremos tan sólo a Arman, John Armleder,
Richard Artschwager, Ashley Bickerton, Robert Gover, Mike Kelley, Bertrand Lavier, Alian
McCollum, Cady Noland, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri, Haim Steinbach, Krzysztof Wodiczko,
etc. Más adelante nos referiremos a la obra de alguno de ellos.
Si tradicionalmente los diseñadores habían tenido en cuenta la función como una de las
características principales del proyecto de diseño y por tanto del objeto, los artistas han
convertido el objeto en una obra de arte extrayéndole su funcionalidad.

Como dice Ann Hindrytot —refiriéndose a los artistas— en este caso, «el acto creador central es
la apropiación del objeto "exterior"».4 Esta apropiación y el consiguiente desplazamiento es lo
que da una nueva significación a la obra. La descontextualización, por tanto, lleva implícito el
cambio de significado y de contenido.

Las descontextualizaciones llegan incluso a alcanzar el campo de la poesía, que

tradicionalmente se creía vinculado al mundo literario. Éste sería el caso, por ejemplo, del poeta
catalán Joan Brossa. Su actividad se ha decantado gradualmente hacia la utilización de todo
tipo de objetos cotidianos que él combina dotándolos de sentido poético. Los poemas-objeto de
Joan Brossa se basan, principalmente, en la descontextualización, además de en la
yuxtaposición y la confrontación de objetos y de imágenes.
Por citar sólo algún ejemplo, Plat de plat (1986) es, tal y como indica su título, un plato que
contiene pedazos de otro plato; Música (1986) no es más que unos auriculares de los que
cuelgan unos pendientes; Sense paisatge (1986), una puerta de madera que esconde una
cámara fotográfica que hay detrás; o Blanc (1986) es, únicamente, una pistola que atraviesa
una rodela y consigue diana.
1. Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (1913).
2. Marcel Duchamp, Fontaine (1917).
3. Marcel Duchamp, Portebouteilles ou séchoir à bouteilles ou hérisson ( 1914).
4. Jean-Pierre Raynaud, Carrelage + siège roulant (1990).
Los objetos y el diseño industrial

Uno de los objetivos históricos principales del diseño industrial era la elaboración de productos
que satisficieran las necesidades del consumidor. Se trataba, por tanto, de proyectar objetos
que se distinguieran tanto por sus cualidades como por su funcionalidad.
De todos es sabido que en el contexto de la conducta social del hombre acontecen dos formas
distintas de relaciones humanas. Una se desarrolla a través de la conducta (palabra, gesto,
etc.); la otra por medio de objetos. Esta última puede ser considerada, pues, una relación
indirecta. Por tanto. Los objetos de diseño industrial, desde el punto de vista tradicional, ya
formaban parte de las relaciones indirectas entre las personas.
Pero en la actualidad, en la sociedad postindustrial —allí donde los hay—, los valores
funcionales han cedido protagonismo a los valores simbólicos y al decorativismo, y los objetos
funcionales han sido sustituidos por sus símbolos. Estos se han convertido, consecuentemente,
en símbolos de relaciones indirectas entre las personas. Todo esto no es más que un ejemplo
de la sofisticada esquizofrenia de las sociedades postindustriales.

El fracaso del diseño industrial

Uno de los fenómenos que también ha contribuido a esta situación es el que podríamos llamar
el fracaso del diseño industrial. Un fracaso que hace más de dos décadas los observadores más
críticos ya habían denunciado y explicado.

Hoy se impone una crítica radical; el proyecto del diseño industrial ha fracasado, en primer
lugar porque su programa nunca fue explícitamente político y anticapitalista, y también porque
los artistas fueron los primeros en sabotearlo, al no estar dispuestos a convertirse en técnicos
proyectistas, renunciando a la inspiración y sustituyéndola por el método, renunciando a la
escuela y sustituyéndola por el mercado.5

La supeditación a las leyes del mercado y del consumo masificado es, para Giulio Cario Argan,
una de las causas principales de la situación que ahora vivimos. Este consumo masificado ha
comportado ciertos fenómenos negativos que se han convertido en habituales protagonistas de
la escena.

Los fenómenos negativos del styling y del kitsch no son en ningún caso rarezas o desviaciones,
sino que ocupan todo el campo fenoménico del diseño industrial.

Y todo esto porque

han empezado a producirse necesidades psicológicas que corresponden a productos simbólicos,

se ha prescindido de la lógica de la producción para explotar la irracionalidad del mercado.6

Además, el diseño cada vez más es un espectáculo y una noticia, algo que sirve para divertir al
personal y para llenar las páginas de numerosas revistas que dedican más espacio a los
anuncios, a la publicidad y a la promoción que a los comentarios, a la información o a la crítica
(wbat is that) del diseño.
Por eso es lógico pensar que

si al término de su evolución, el diseño industrial no es otra cosa que noticia, el problema ya no

atañe a la proyección de objetos, sino a los circuitos de la información de masas.7
5. Joan Brossa, Plat de plat (1986).
6. Joan Brossa, Música (1986).
7. Joan Brossa, Sense paisatge (1986).
8. Joan Brossa, Blanc (1986).
El diseño experimental y la aniquilación de las fronteras

A esta situación, hay que añadirle otro de los fenómenos que más ha contribuido a la
difuminación de fronteras y al mestizaje objetual. Nos referimos a la llamada «posmodernidad»
y a los también llamados «diseño experimental», «diseño radical», etc.
Es evidente que en la cultura del arte y el diseño actuales los límites han entrado en crisis y se
han desdibujado las fronteras entre las disciplinas.
El diseño experimental de los años ochenta ha optado por situarse en aquello que, desde un
punto de vista geopolítico, podríamos definir como la frontera. En la frontera se puede aceptar
la diversidad, que es la base de cualquier eclecticismo, pero eso también puede significar un
revoltijo y una confluencia considerables.
Situarse en la frontera ha permitido al diseño contemporáneo escabullirse de los límites
restrictivos del funcionalismo descarnado, pero también lo ha abocado a una situación confusa,
efímera, trivial y heterogénea en la que la moda se ha convertido en un concepto omnipresente
y casi en una dictadura, paradójicamente, uniformadora.
Bares, tiendas y locales «de diseño», revistas y «movidas» diversas han hecho circular por el
mundo del diseño de nuestro país algunos de los postulados básicos de la posmodernidad: la
desideologización, la singularidad, la fragmentación, el simulacro, la apariencia, el juego por el
juego, la ahistoricidad, el transvanguardismo, la copia, el eclecticismo, el decorativismo, la
interdisciplinariedad, el acriticismo, etc.
Los diseñadores han pasado a ser artistas y se han dejado llevar por la fiebre de la originalidad
caprichosa y de la ocurrencia pueril.

Algunos ejemplos sintomáticos

Intentaremos a continuación presentar algunos casos concretos de actividades de artistas que

inciden, de una forma u otra, en aspectos relacionados con la problemática y la fenomenología
que rodea el trabajo con y desde los objetos.
Elegimos preferentemente ejemplos del mundo del arte porque nos permiten una visión
periférica del diseño propiamente dicho y así podemos empezar a delimitar y acotar desde
afuera la complejidad de la teoría y de la práctica del diseño actual.
Por otro lado, hay que tener en cuenta también que muchos diseñadores quieren ser y son
artistas, y que muchos objetos de diseño se han artistificado. Pero eso nos llevaría a reflexiones
y comentarios que dejaremos para otra ocasión.

Los «muebles» de Artschwager

La simulación de materiales «nobles» mediante materiales artificiales y la disfuncionalidad —

tomar como referencia el aspecto formal de objetos funcionales y utilitarios pero quitándole la
funcionalidad— son unas de las características principales del trabajo de Richard Artschwager.
Las esculturas (?) de Artschwager (Washington, D.C., 1923) recuerdan mesas, puertas,
ventanas, sillas, cajoneras, espejos, pulpitos, etc., pero no nos permiten realizar las funciones
que podríamos llevar a cabo con los objetos a los que hacen referencia.
La obra de Artschwager tiene una relación directa con el tema que nos ocupa a causa del uso
evidente de la simulación como premisa conceptual básica de su trabajo. Artschwager ha ido
creando obras que se parecen mucho a objetos disfuncionales. Su arte —como dice Dan
Cameron— «es notable por el uso irónico que hace de materiales sintéticos para imitar
sustancias "naturales"».8
No deja de ser curioso el hecho de que Artschwager, antes de ser reconocido como artista
plástico, hiciera muebles comerciales para ganarse la vida. Durante los años cincuenta diseñó
una gran cantidad de muebles sencillos, modernos y bien acabados. Tres piezas de madera
diseñadas por él —una mesa de oficina, una silla giratoria y una estantería— fueron incluidas en
la exposición «Furniture by Craftsmen», organizada por el Museum of Contemporary Crafts, de
Nueva York, al inicio de 1957.
En 1958 su taller de muebles sufrió un gran incendio quemándose por completo, y es a partir
de este accidente lamentable que el autor se dedica intensamente al arte.
La experiencia como diseñador de muebles le fue muy útil para definir su lenguaje plástico
personal, un lenguaje inteligente y original que se basa en las capacidades lingüísticas y
comunicativas de los objetos y de los muebles desprovistos de funciones utilitarias.
Los materiales aparentemente más antiartísticos —como la fórmica— fueron los que lo
catapultaron en su tarea artística

Fue la fórmica la que dinamitó todo. Fórmica, el gran horror de nuestra época, que de golpe
empezó a gustarme porque ya estaba harto de mirar toda esta madera tan bella... No había
color en absoluto y era muy dura y brillante, de manera que era un cuadro que representaba
un trozo de madera. Si haces alguna cosa con aquello que coges, entonces tienes un objeto y
un cuadro de alguna cosa al mismo tiempo.9

Las obras de Artschwager recuerdan a los muebles tradicionales, pero sólo son un simulacro, un
símbolo de los mismos. El símbolo de un objeto que no tiene la función que su aspecto visual
parece anunciar.
Las mesas y las sillas de Artschwager no se parecen exactamente a ninguna mesa ni a ninguna
silla del mundo real a pesar de que su aspecto nos hace deducir que se trata de mesas o de
sillas. Por un lado te invitan a utilizarlas, pero por otro, rechazan esta acción. Si nos fijamos
bien observamos que son un poco demasiado altas o demasiado bajas, que son muy relucientes
y compactas, que no dejan espacio para las piernas, etc. Entonces nos damos cuenta de que se
trata de simulacros de mesa o de silla y que son más bien sus símbolos aunque éstos sean
tridimensionales.

9. Richard Artschwager, Chair (1963). Fòrmica damunt fusta.

10. Richard Artschwager, Chair/ Chair (1965). Fòrmica damunt fusta.
11. Richard Artschwager, Description of table (1964).
12. Richard Artschwager, Portrait II (1963). Fòrmica damunt fusta.
Wodiczko: ¿diseño utópico?

Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) es conocido internacionalmente, en el mundo del arte

sobre todo, por las numerosas proyecciones de imágenes gigantes sobre edificios, lugares y
monumentos públicos y representativos de todo el mundo. Ésta es la actividad que le ha dado
mayor popularidad.
Entre estas proyecciones podemos citar, por ejemplo, la que llevó a cabo sobre la Nelson
Column, de Trafalgar Square, en Londres, transformándola en un misil crucero envuelto en
alambre. También en la capital británica proyectó una esvástica sobre el edificio de la embajada
de Sudáfrica. Sobre el frontón del Parlamento suizo en Berna, proyectó un ojo gigante que
miraba de reojo a los edificios de las entidades bancarias vecinas. En la fachada del Whitney
Museum, de Nueva York, unas manos abiertas con la inscripción «Glasnost in Usa». En 1990,
en el entonces Berlín Este, mediante una diapositiva transformó la estatua de Lenin en un
indigente que arrastraba sus pertenencias. En Madrid, en enero de 1991 proyectó sobre el Arco
de Triunfo franquista imágenes alusivas a la Guerra del Golfo.
Pero lo que nos interesa ahora son las actividades que también realiza Wodiczko. Su primera
formación como diseñador industrial (se graduó en la Akademie Sztuk Pilknych, de Varsovia, en
1968) le ha permitido idear y crear objetos, instrumentos y vehículos —más o menos utópicos—
que comparten con las proyecciones la vocación hacia un tipo de arte público con una evidente
carga conceptual provocativa y de crítica social.

El Vehículo podium, el Vehículo de los vagabundos (Homeless vehicle) o el Poliscar son algunos
de los «diseños» que Wodiczko ha pensado para aquellos que, precisamente, no pueden hacer
encargos profesionales porque no tienen capacidad económica aunque sí tienen evidentísimas
necesidades básicas y vitales de cierto tipo de objetos.

El Vehículo podium (1977-79) es un tipo de pulpito con ruedas impulsado por un motor
eléctrico que sólo se mueve en una dirección. Está pensado para facilitar el trabajo de los
oradores espontáneos que quieren hablar en público y que han de ir a la búsqueda de sus
oyentes. La intensidad de la voz del orador controla la velocidad del vehículo.

El Vehículo de los vagabundos (1988-89) está diseñado para cubrir las necesidades de cobijo de
los indigentes. Como indica el propio artista, «pretende ser de utilidad al significativo número
de individuos que, según todas las previsiones de futuro, continuarán empujados a llevar una
vida nómada dentro del entorno urbano».10
De este vehículo se hicieron cuatro variantes que diferían en los materiales de construcción y en
algunas características y mejoras técnicas. Fueron aprobados, utilizados y presentados
públicamente en diferentes calles, parques y plazas de Nueva York (Manhattan, Brooklyn, etc.)
y Filadelfia.

El Poliscar, otra propuesta para los que no tienen hogar, puede ser utilizado a la vez como
hábitat, caseta de vigilancia y medio de transporte y comunicación. Su chasis permite la
transformación del vehículo adoptando tres posiciones: la vertical, indicada para desplazarse
por la ciudad y dos posiciones horizontales, una para conducir y otra para descansar o dormir.
El Poliscar está pensado también para que los que no tienen vivienda puedan aprender y
desarrollar estrategias y nuevas técnicas de comunicación, algunas de las cuales ya han sido
utilizadas por los squatters, para protección, entre otras cosas, ante las acciones de desahucio
de la policía de Nueva York. Por eso están equipados con transmisores de onda corta y
conexiones de vídeo.
En la exposición que el artista polaco hizo en la Fundado Antoni Tàpies de Barcelona el verano
de 1992, presentó por primera vez en público un nuevo «diseño»: el Xenobáculo (Alien staff).
El Xenobáculo es un objeto que

se parece a la vara del pastor bíblico y al bastón burgués del siglo xviii. Está equipado con un
pequeño monitor de alta tecnología y un altavoz minúsculo. Además, va acompañado de un
video, unas baterías y un walkie-talkie o un transmisor de onda corta que lleva el usuario
dentro de una mochila especial. Las reducidas medidas del monitor, el hecho de que se
encuentre a la altura de los ojos y la proximidad a la cara del usuario son aspectos significativos
del diseño. La pequeña imagen de la pantalla atrae la atención de la gente y provoca que se
acerquen al monitor —y, por tanto, a la cara del usuario—, y así se acorta la distancia habitual
respecto al inmigrante, al intruso.11

Por todo lo que hemos mencionado anteriormente, estamos de acuerdo con Yves Michaud
cuando asevera que

es imposible decir qué actividad desarrolla Krzysztof Wodiczko: ¿es diseñador de objetos
utópicos?, ¿inventor de productos de consumo futuristas?, ¿activista político?, ¿filósofo
perturbador?
Y compartimos su deducción cuando concluye que sólo el mundo del arte podía acoger en sus
márgenes a este desplazado.12

Los instrumentos y los vehículos de Wodiczko se encuentran entre las imprecisas fronteras del
arte y del diseño y se caracterizan por su fuerte carga de compromiso social y político.
Inciden de Heno en una de las profundas heridas y de los déficit del diseño comercializado: la
dependencia —mediante el encargo y el pedido— de los intereses del cliente y del mercado,
con lo que, en la mayoría de los casos, el producto diseñado se convierte en un signo de
ostentación, en un distintivo de clase social y/ o en un símbolo de poder.

13. Krzysztof Wodiczko, Homeless vehicle (1989).

Los «muebles», las ideas y los objetos de Alessandro Mendini

La obra, los conceptos y las propuestas de diseñadores italianos como por ejemplo Alessandro
Mendini o Ettore Sottsass han sido de una importancia capital para la historia del diseño de las
últimas décadas y han representado un bache y una provocación.
Alessandro Mendini (Milán, 1931) es conocido como arquitecto, ideólogo y teórico del diseño,
pintor, diseñador de muebles, objetos e interiores, editor de publicaciones como Casabella,
Modo, Domus, Olio, etc. Sus diseños forman parte de las colecciones permanentes del Museo
de Arte Moderno de Nueva York o del Centro Georges Pompidou, de París. A lo largo de su
carrera ha fomentado y ha formado parte de colectivos como Global Tools, Memphis, Alchimia,
Nuova Alchimia, etc.
Sus ideas y posiciones estéticas se han convertido en manifiestos, como en el caso de The
manifesto of farewells (El manifiesto de las despedidas).13
Mendini es otro de estos individuos que navega a gusto y de manera divertida por aguas
turbulentas y confusas entre el arte y el diseño. Hasta le gusta confundir las dos formas de
expresión en lo que podríamos denominar «arte-diseño» o «diseño-arte».
Para Mendini el decorativismo es imprescindible y excitante. Puede ser por eso que cree que
una de las mejores vías de comunicación de su concepto de la vida es diseñar muebles. Los
muebles y los objetos de Mendini son irónicos, divertidos, sensuales, contradictorios,
especulativos, iconoclastas y, en muchos sentidos, artísticos.
Pero hablar de Mendini nos llevaría a referirnos a creadores que generalmente todavía se
considera que se encuentran dentro de la órbita del diseño. Y eso nos obligaría a entrar de
lleno en el mundo de los «diseñadores», lo cual habíamos dicho con anterioridad que
intentaríamos evitar. En otra ocasión nos extenderemos más a gusto. De todas formas no
hemos podido evitar hacer como mínimo alguna referencia.

Trabajo en serie versus obra única.

El caso de Alian McCollum

El artista norteamericano Alian McCollum (Los Ángeles, 1944) se ha dedicado desde 1977 a la
investigación de la obra de arte en lo que concierne a la función que ésta alcanza dentro del
comportamiento del sistema social, reflexionando sobre el status del objeto artístico y del arte
en la cultura contemporánea.
McCollum plantea en su trabajo la disyuntiva y la confrontación entre el arte en serie y la obra
única, entre la producción masiva y el disfrute individual. La reflexión alrededor de la función, el
significado y el valor del arte en nuestra sociedad son sus temas preferidos.
Las relaciones entre arte y artesanía, la producción industrial y masiva de objetos y la tensión
que se produce entre cultura y medios de comunicación de masas también son temas que se
derivan de la contemplación de sus obras.
El arte de McCollum se caracteriza por una peculiar manera de utilizar la seriación como método
de trabajo. La mayoría de sus trabajos en serie y de sus planteamientos inciden en la
objetualización de las piezas. Este es el caso, por ejemplo, de los Plaster surrogates
(Substitutos de yeso), los Perfect vehicies (Vehículos perfectos) o los Individual works (Obras
individuales).

Los Plaster surrogates actúan como símbolos de objetuales de un cuadro universal.

Formalmente, se trata de pequeños cuadritos enmarcados que tienen una superficie pictórica
negra, es decir, una no-imagen, característica que acentúa su objetualidad.

Los Surrogates se pueden colgar individualmente o juntos, en pequeños grupos u ocupando

multitudinariamente todas las paredes de la sala donde están expuestos. No hay ninguna pieza
igual y todas han sido realizadas artesanalmente —por un equipo de colaboradores— a pesar
de que a primera vista tienen la apariencia de haber sido producidas mecánicamente.
Su contemplación nos hace pensar en los diferentes usos sociales que pueden tener las obras
pictóricas; tanto si se trata de servir de elementos de decoración, de objetos de intercambio, de
símbolos de prestigio o de objetos a los que se les confiere un significado personal.
Los Perfect vehicles son piezas de yeso que sólo se diferencian por el color y por la escala.
Toman como modelo un jarrón chino típico y son presentados en grupo sobre peanas o bien a
escala humana dominando el espacio a la manera de las estatuas y de las esculturas.
Estos vehículos perfectos hacen referencia principalmente al concepto de obra de arte
trascendente, ya que la funcionalidad del objeto ha sido suprimida.

Los Individual works aluden más directamente a la producción en masa aunque no han sido
realizados por medios de producción automatizados.
Se trata de objetos pequeños —entre cinco y ocho centímetros— y manipulabas que no hacen
referencia a ninguna función. Cada uno ha sido realizado mediante la combinación aleatoria de
150 moldes, cuyas formas han sido tomadas de objetos o fragmentos de objetos de la vida
cotidiana, No hay dos iguales, aunque la multiplicidad y la aparente similitud den la sensación
de que han sido producidos en serie.

Cuando se exponen, se presentan en una cantidad aproximada de 10.000 ejemplares, que se

extienden sobre tableros de unos cincuenta metros cuadrados. Este hecho permite visualizarlos
individualmente, al contrario de lo que sucede con los productos de los supermercados, donde
los objetos suelen perder su carácter individual.

La obra de McCollum tiene la virtud de no eludir los problemas que caracterizan el

funcionamiento de la sociedad actual. Originalidad, unicidad, producción masificada, comercio,
intercambio, valor simbólico, valor social, etc., son conceptos que están en la base de nuestra
cultura. Ignorarlos significa, casi siempre, ser sus propias víctimas alienadas.

En definitiva, el trabajo de McCollum se inserta de lleno en la problemática que Baudrillard

planteaba cuando decía que por doquier en el mundo «civilizado» la construcción de «stocks»
de objetos ha llevado consigo el proceso complementario de los «stocks» de hombres, las
cosas, las esperas, los embotellamientos, las concentraciones, los campings; la «producción de
masa» es esto, no en el sentido de una producción masiva o al uso de las masas, sino en el de
producir masa.14
14. Allan McCollum, Perfect vehicles (1989[19851]).
15. Allan McCollum, Plaster Surrogates (1989 [1982]). Vista general.
16. Allan McCollum, Over 10.000 individual works (1987-88). Detall.
17. Allan McCollum, Over 10.000 individual works (1987-88). Vista general.

(In)conclusiones
(algunas conclusiones inconclusivas)

Nada más lejos de la voluntad de quien escribe —por imposible— que pretender extraer
conclusiones de una situación escurridiza, heterogénea, compleja, abierta y confusa como ésta.
Cualquier conclusión que se intentase extraer en estos momentos sería inconclusiva porque
estamos inmersos (y sumergidos) en esta problemática.
Únicamente a modo de inconclusiones o de conclusiones inconclusivas, querría mencionar
algunos aspectos o conceptos dialécticos que se encuentran en el centro del huracán objetual.

Nos referimos al acriticismo frente al espíritu crítico, a la teoría o a la práctica aisladas ante la
praxis, a la dependencia del mercado versus la independencia del mercado, a la masificación
enfrentada a la individualidad, al afuncionalismo versus la funcionalidad, al diseño industrial o
postindustrial ante el diseño ecológico, etc.
Pero probablemente en la base de toda esta problemática se encuentra la falta de crítica sobre
la situación que nos rodea.

El acriticismo es una de las características imperantes del momento actual tanto en el campo de
las artes como en el del diseño en general. Por tanto, se pone de relieve la necesidad de
reflexionar sobre las ideas y los objetos que nos ha dejado el postmodernismo en general,
sobre el culto a la trivialidad y al decorativismo, sobre el cinismo, sobre los trans, los neo y los
post, si no se quiere caer en la trampa de fomentar un academicismo de la post modernidad y
de la trivialidad.
El mismo Alessandro Mendini criticaba recientemente el hecho de que muchos jóvenes
diseñadores con dificultad mostraban divergencias en lo referente a los intereses con el mundo
financiero al mismo tiempo que prevenía sobre la necesidad de ser crítico.15
No podemos olvidar que —aunque parezca chocante— cuando todo vale, cuando no importa lo
que se piense o lo que se haga porque todo es engullido por el mercado y por el consumo, la
mayoría de las cosas no suelen valer nada. Desde este punto de vista, la blandura conceptual
no parece en absoluto una metodología de futuro, sino una reacción frente al pasado.
Como dice de forma acertada Baudrillard, «el momento crucial se da en la transición desde
unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada».16

Y cuando detrás de los signos y de los objetos no hay nada, el recurso a la trivialidad deviene
patético y el afuncionalismo llega a lo absurdo si, además, se utilizan los medios de producción
y de reproducción y de reproducción multiplicándose sus efectos.
Por todo lo anterior, pensamos que la reflexión y el espíritu crítico han de ser en estos
momentos los protagonistas de la escena si no queremos convertir todo en una mascarada
objetual o en un carnaval del «disseny »* es decir, del diseño sin seny y sin razón. Habrá que
ver, en definitiva, cómo evoluciona todo.

1. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1987, 3ª ed., p. 53.
2. Jean Baudrillard, op. cit., p. 11.
3. Manel Clot, «Acerca del objeto como pretexto», Lápiz, n. 52, Madrid, 1988.
4. Ann Hindrytot, «Le moment de l'object», Artstudio n. 19, monográfico L'art el l'object, París,
1990, p. 22.
5. Giulio Cario Argan, «¿El diseño sirve a las masas?*, prólogo al libro de Tomás Maldonado El
diseño industrial reconsiderado, Ed. Gustavo Gilí, col. «Punto y Línea», Barcelona, 1977, p. 8.
6. Giulio Cario Argan, op. di., pp. 8-9,
7. Giulio Cario Argan, op. cit, p. 9.
8. Dan Cameron, L'art i el seu doble. Fundado Caixa de Pensions, Barcelona, 1986, p. 21.
9. Citado en «The Object: Still-life», de Jan McDevitt, Craft Horizons, septiembre-octubre,
1965, p. 54. Y vuelto a citar por Dan Cameron en L'art y el seu doble.
10. Krzysztof Wodiczko, «Projecte del vehicle dels sense llar», Krzysztof Wodiczko.
Instruments, projeccions, vebicles. Fundado Antoni Tàpies, Barcelona, 1992, p. 234.
11. Krzysztof Wodiczko, «El Xenobácul», Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions,
vehicles, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1992, pp. 303-304.
12. Yves Michaud, «Perfecionament, pertorbació i desplaçament», en Krzysztof Wodiczko.
Instruments, projeccions, vehides. Fundado Antoni Tàpies, Barcelona, 1992, p. 3.5.
13. Ver Mudo, n. 29, Milán, 1980.
14. Jean Baudrillard, op. cit-, p. 95.
15. Daniel Capella, «Entrevista con Alessandro Mendini», ARDÍ, n. 20, Barcelona, marzo-abril,
1991.
16. Jean Baudrillard, op. at., p. 18.
* Diseño en catalán: disseny. Y además: combinación del prefijo de negación dis, y la voz
catalana seny equivalente a 'juicio, ponderación, cordura'. (N. del T.)
 LA FOTOGRAFÍA DE MODA COMO MEDIO
ESPECÍFICOPARA LA DIFUSIÓN DE ESTILOS Y
TENDENCIAS EN EL PERIODO 1920-1950
1
Celia Martín Larrumbe . Universidad de Navarra

La Fotografía fue uno de los medios de difusión de tendencias y corrientes estéticas más
potente de la primera mitad del siglo XX. Se erigió como un medio esencial en la difusión de
tendencias estilísticas y corrientes estéticas, dada su polisemia y sus características técnicas.
Era un medio apto para ilustrar, crear o reproducir, por tanto, un instrumento particularmente
eficaz para comunicar.
Dentro del amplio campo de la Fotografía profesional, hay una especialidad que casi
constituye un subgénero, el de la Fotografía de moda. Este tipo de fotografías se convirtió en
una pieza clave en el proceso de creación de tendencias y educación del gusto. Los encargos
realizados por publicaciones especializadas en moda, decoración y Arte, o por las propias
casas comerciales de moda tenían un objetivo que iba más allá de la mera comercialización
de un producto. Desde fechas tempranas, la Fotografía de moda surge como una extensión
del propio diseño presentado, de la publicación en que aparece, y de la firma comercial.
Dado que el objetivo último de estas imágenes era mostrar con el mayor protagonismo
posible las piezas diseñadas, se podían utilizar recursos muy diversos en aras de esa eficacia
expresiva, permitiendo al profesional trabajar con un margen creativo mayor que otros
géneros. Los fotógrafos de Moda recurrieron a referentes no sólo de otros géneros
fotográficos, como el retrato o la composición con objetos, sino de todos los medios
artísticos, especialmente de las artes plásticas. La libertad a la hora de sacar el mayor partido
a las posibilidades sugestivas y expresivas de los diseños, les permitía utilizar distintos
estilos, técnicas, plantear el trabajo en estudio o exterior, etc. Por tanto, podían ampliar los
recursos del medio según les conviniera en cada caso, con la exclusiva limitación de obtener
imágenes lo suficientemente atractivas, capaces de suscitar la atención y el deseo de quien
las contemplara, y de plasmar el estilo y espíritu de cada creación. Las Fotografías de este
periodo, captan una serie de concepciones estéticas expresadas mediante el diseño de Moda.
Se trata de imágenes que encierran las claves de la estética de cada momento, plasmadas
gracias a la conjunción del trabajo del fotógrafo y del autor de los diseños. La dificultad
estribaba en conseguir captar de manera certera el espíritu de cada pieza, aportando a su vez
cada fotógrafo su estilo personal.

1
Celia Martín Larumbe es doctora, trabaja en el Archivo Histórico de ETSAUN, pertenece al Depar-
tamento de Teoría e Historia de la Arquitectura de la Universidad de Navarra.
Entre los años 1910-1930 es cuando se establecieron las bases de la Fotografía de moda
como un subgénero específico, profesionalizándose la figura del fotógrafo de moda como
especialista. Ello se debió a la confluencia de varios factores:

1. La nueva generación de diseñadores introdujo una concepción de la Moda, dentro

del concepto de “Arte total” difundido desde fines del siglo XIX por el movimiento in-
glés “Arts and Crafts” y definido en toda su dimensión por la Bauhaus alemana en el
primer tercio del siglo XX. Los diseñadores del siglo XX participan en los circuitos
artísticos coetáneos, haciendo que surja la necesidad de buscar medios específicos para
plasmar en toda su dimensión sus creaciones.
2. Aparecen las primeras publicaciones específicas, que participan de esa visión ar-
tística y creativa del mundo de la Moda, conjugándola con su vertiente comercial. La
efervescencia creativa en todos los campos que caracterizó la primera mitad del siglo
XX, coincidió con la llegada desde 1930 de directores artísticos a revistas especializadas
2
como Vogue, Harpers Baazar, o Vanity Fair. Figuras como Mehemed Fehmy , Alexey
3
Brodovitch, o Alexander Liberman , darán lugar a un código visual potente y eficaz que
marcó el trabajo en Fotografía de Moda. Tuvieron la perspicacia de requerir para sus
trabajos a los mejores fotógrafos del momento, y de formar específicamente a otros. Los
equipos creados por directores artísticos, redactores y fotógrafos, diseñaban las imágenes
encargadas de plasmar los patrones estéticos que se marcaban tanto por parte de las
distintas Casas de moda, como por parte de las publicaciones, convirtiéndose entre 1930
y 1960 en indicadores de tendencias.
3. La técnica fotográfica había adquirido una madurez como medio expresivo y de
comunicación que dio lugar a una nueva generación de fotógrafos, incorporados en los
movimientos artísticos que se sucedieron y superpusieron durante la primera mitad del
siglo XX. La Fotografía se convirtió en un medio clave en el desarrollo del Arte y la
Comunicación del pasado siglo.

Las sucesivas y conniventes corrientes estéticas que se generaron en la primera mitad del
siglo XX, definieron las pautas creativas de la Fotografía de moda y caracterizaron este tipo
de imágenes. En esa integración de la Moda en las tendencias visuales y los nuevos
conceptos estéticos, tuvieron una incidencia decisiva las revistas especializadas y las de
información gráfica en general, que fueron el medio en el que se originó este subgénero
fotográfico.
Los primeros demandantes de estas fotografías, fueron las editoriales que las publicaban este
tipo de revistas. Ya en la década de 1910, estudios como el de los Reutlinger en París se
especializaron en Fotografía para el mundo del espectáculo y la Moda, mez

3
Trabajó entre 1928-1936 para Vanity Fair.
Director artístico de Vogue desde 1946. En 1962 se convierte en director editorial de las publicaciones
Condé Nast.
 La fotografía de moda como medio específico para la difusión de estilos...

4
clando los intereses publicitarios con las posibilidades creativas , aunque fue la contratación
5
de Adolphe De Meyer como fotógrafo de Vogue en el mismo periodo , el primer caso claro
de asociación directa para realizar este tipo de fotografías de manera específica para una
publicación. Sin embargo, la concepción de la Fotografía de Moda cambió cuando Edward
Steichen, figura esencial en la Fotografía artística del siglo XX y en la promoción de las
vanguardias artísticas, realizó por encargo de Poiret una serie de fotografías para Arte y
Decoración en 1911. Su trabajo en este campo supuso la calificación de la Fotografía de
Moda como medio artístico. Posteriormente realizó trabajos puntuales para Vogue en la
década de 1920, que muestran a la perfección la continuidad conceptual y estética que había
entre la moda y los medios artísticos. La contratación de fotógrafos altamente cualificados
para integrarse en los equipos artísticos de las revistas especializadas supone el inicio de la
Fotografía de Moda como la conocemos. Y fueron sin duda las figuras del editor y el director
artístico de cada publicación, las que desarrollaron la definición de un estilo visual
característico, que captara las tendencias de forma eficaz y atractiva.

La efervescencia creativa en todos los campos que caracterizó la primera mitad del siglo XX,
coincide con la llegada desde 1930 de directores artísticos a las revistas especializadas, como
6 7
Mehemed Fehmy , Alexey Brodovitch , o posteriormente el equipo formado por la redactora
8
Carmel Snow con el director artístico Alexander Liberman , quienes darán lugar a un código
visual tan potente y eficaz, que hoy nos resulta imposible no recordar el estilo del periodo sin
que afloren a nuestra mente fotografías concretas de fotógrafos clásicos del género. Tuvieron
la perspicacia de requerir para sus trabajos a los mejores fotógrafos, tanto especializados,
como no. La colaboración de los equipos artísticos formados por cada publicación, generó
figuras tan coherentes e influyentes en el campo de la Moda como las de Hoyningen-Huene,
Cecil Beaton, Richard Avendon, o Irving Penn, fotógrafos de cabecera de las principales
revistas del ramo en sus ediciones norteamericana y europea durante el periodo 1930-1960.
Ellos fueron los encargados de plasmar los patrones estéticos que se marcaban tanto por
parte de las distintas Casas de moda, como por parte de las publicaciones, que se
convirtieron entre 1940 y 1960 en quien verdaderamente marcaba las pautas estéticas.
Redactoras como Carmel Snow o Diana Vreeland, fueron decisivas en el desarrollo de la
carrera como fotógrafos de moda de Avendon o Penn, al darles la libertad creativa necesaria,
para crear imágenes poderosas y atractivas. La influencia de sus fotografías se amplificó al
colaborar en otras publicaciones no especializadas, como Time, Life, Paris Match, etc.,
donde podían también desarrollar trabajos específicos de esta naturaleza siguiendo las
mismas pautas estilísticas.

5
J.P. Bougeron. Les Reutlinger,photographes à Paris, 1850-1937. Paris. Bougeron. 1979.
Fue contratado en 1914 para trabajar permanentemente para la revista, donde permaneció hasta 1921,
cuando pasó a Harper´s Bazaar. Sobre el papel de Vogue vid. AA.VV. Unseen Vogue: The secret history
of fashion photography.Timevaner. Londres.2002.
6

7
Trabajó entre 1928-1936 para Vanity Fair.
8
Director artístico de Harper´s Bazaar entre 1934 y 1958.
Director artístico de Vogue desde 1946. En 1962 se convierte en director editorial de las publicaciones
Condé Nast.
La vinculación de estos fotógrafos especializados con los diseñadores y las firmas
comerciales, era también directa. Un somero repaso de los propios archivos gráficos de
Casas como Dior, Balenciaga, Givenchy, Balmain, etc. nos muestra soberbias colecciones de
fotografías de todos los clásicos del medio. Estos archivos permiten repasar la evolución
técnica y estilística de la Fotografía de Moda, demostrando que existía todo un circuito
especializado en la producción de fotografías de Moda, y unas interacciones diversas en la
creación de imágenes de moda.
Los diseñadores de alta costura estuvieron en relación directa con los círculos artísticos de
cada momento, y la influencia de las corrientes estéticas imperantes en las tendencias
estilísticas de estos creadores, ha sido una constante a lo largo de la Historia. Figuras como
Poiret, Balenciaga o Dior, eran habituales en los cenáculos artísticos europeos, y estaban
integradas en los mismos. Las concomitancias entre ambos mundos creativos quedan
explícitas en muchos casos: Los primeros encargos de fotografía de Moda realizados a
Steichen (1911), fueron fruto de la recomendación por sus amigos cubistas a Poiret como el
fotógrafo adecuado para plasmar la estética modernista de sus diseños. Elsa Schiaparelli en
la década de 1930, desarrolló una intensa colaboración con Dalí, Cocteau y Giacometti, que
9
fue plasmada a su vez por fotógrafos adscritos al surrealismo como Man Ray y Lee Miller .
10
Quizás Man Ray sea el mejor ejemplo de esa interacción de Moda y Arte, dada su
producción para distintos medios especializados, y su relación de amistad con diseñadores,
artistas plásticos y fotógrafos.
Esa simbiosis ha quedado atrapada por la Fotografía de distintos especialistas: George
11
Hoyningen-Huene , realizó sus fotografías con un estilo deudor de la abstracción
geométrica y la reinterpretación vanguardista de la tradición clásica y las culturas de la
12
Antigüedad, Cecil Beaton recurrió a códigos Dadaístas, Surrealistas, y a las tendencias
experimentales para inspirar sus fotografías en los primeros años cuarenta, pasando luego a
un estilo más influido por su trabajo como escenógrafo, y en los cincuenta Erwin
Blumenfeld tomará las líneas experimentales de la abstracción y la actitud irreverente del
dadaísmo para crear imágenes inesperadas, dotadas de una fina ironía. Irving Penn o Richard
Avendon, claves en la evolución de la fotografía de Moda de la segunda mitad del siglo XX,
plantearon una vuelta a lo netamente fotográfico, a lo original, que también está en la base de
la creación de los grandes modistos de este periodo, como Balenciaga, que surge de la
13
búsqueda de lo esencial para construir la nueva estética . Richard Avendon inicia el camino
que seguirán los colegas especializados de su momento (Kublin, Dahl-Wolf, Clarke...), a la
búsqueda de imágenes que condensaran composiciones resueltas eficazmente evitando la
artificiosidad. La introducción de aspectos novedosos en el género, como sacar a la modelo
del estudio, plantear la toma
9
R. Martín. Fashion and Surrealism. Roma. Rizzoli. 1989. F. Baudot. Elsa Schiaparelli. Roma. Rizzoli.
1997.
10
Fue el quien encauzó al dibujante Hoyningen a la Fotografía de Moda, quien a su vez introdujo en este
campo al arquitecto Horst. Beaton contrató a Blumenfeld para Vogue, y Brodovich formó a Avendon
como fotógrafo de Moda... Las interacciones son múltiples.
11
W.E. Ewing. George Hoyningen-Huene; l´elegance des années trente. París. Denöel. 1986.
12
D. Mellor. Cecil Beaton. Londres. Barbican Gallery. 1986.
13
M.Harrison. Apparences: La Photographie de Mode depuis 1945. Paris. Chêne.1991.
 La fotografía de moda como medio específico para la difusión de estilos...

como parte de un reportaje, utilizar elementos ajenos al espacio tradicional de la moda...

supusieron un avance cualitativo en la Fotografía de moda a lo largo de la década. Irving
Penn (con cuyo estilo enlazan Sacha, Parkinson o Maclaughlin) se adentró en la creación de
imágenes depuradas, que avanzaban hacia la simplificación y el despoja-miento de toda
artificiosidad, para centrarse mediante el control de la luz, en el carácter esencial del modelo
a presentar. Estas líneas evolutivas permitirán una apertura estilística que facilitaría el futuro
pluralismo que iba a definir la Fotografía de moda en las siguientes décadas.

A partir de mediados de siglo, la democratización del consumo de los distintos medios de

comunicación, la crisis de la Alta costura y la llegada del prêt à porter, inciden directamente
en las fotografías publicadas y producidas. La exquisitez y sofisticación de las exclusivas
imágenes de Moda, reservadas para el consumo de unos pocos, van dando paso a otras
imágenes más conectadas con un proceso imparable de apertura e incipiente masificación. A
partir de la década de 1960, las tendencias se fueron sucediendo y superponiendo para dar
lugar a un heterogéneo mosaico de posibilidades, en el que cada fotógrafo optaba por
caminos personales para mostrar esa nueva diversidad estética y social. Fotógrafos como
William Klein, David Bailey o Helmut Newton abrieron paso a una Fotografía de autor,
dando en cada caso claves personales para la interpretación de sus imágenes, casi por encima
del diseño presentado. La Fotografía de moda a partir de ese momento entraría en una nueva
época, entrando en liza con la mayor influencia de medios como la Televisión, y con una
apertura social imparable, que termina con el monopolio sobre las tendencias que hasta
entonces tuvieron la Fotografía y el Cine.
En España, la Fotografía de moda como subgénero tardó más en imponerse como vía de
trabajo especializada, cosa que no ocurrió hasta la década de 1950. Nuestro país tardó
bastante en desarrollar el entramado comercial e industrial que rodea el mundo de la moda,
y, la Fotografía de Moda que surge como consecuencia directa de la actividad sostenida de
diseñadores, casas de Moda y circuitos comerciales y de difusión específicos, en España
tardó en desarrollarse.
Entre 1910 y 1920 encontramos las primeras fotografías dedicadas al mundo de la Moda,
pero todavía les ganan las ilustraciones y los grabados a partir de fotografías, que tenían más
14
éxito que las fotografías mismas. En semanarios, suplementos y revistas aparecían
reportajes sobre sociedad y el mundo del espectáculo, donde se incluían las imágenes sobre
tendencias y Moda, que acabaron consiguiendo una sección específica a lo largo de la década
de 1920. En esa década aparecieron las primeras publicaciones especializadas, Elegancias,
La Moda Elegante, Ello, siendo las más relevantes las dos primeras. Sin embargo, las
fotografías eran en su mayoría de fotógrafos extranjeros, concretamente franceses, lo que
indica la dependencia respecto a la capital parisina desde el punto de vista de tendencias y
15
diseños . Fueron fotógrafos de estudio, especializados en retrato en su mayoría, quienes
realizaron ese tipo de encargos puntuales para

14
Destacan Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Mundo gráfico, o La Esfera, como pioneras en la década de
1920. les siguieron de forma imparable una avalancha de publicaciones: Crónica, Elegancias, Estampa...
15
Generalmente Manuel Frères y Louis Hugelmann.
dichas publicaciones. Sus imágenes no aportan notas de especial relevancia que permitan
hablar de una Fotografía de moda propiamente dicha. La falta de una demanda concreta
sostenida es la causa directa. Las editoriales españolas del momento, Prensa Española y
Prensa Gráfica, no buscaban la especialización en ese segmento editorial, y no siguieron una
línea de creación de imagen de marca exclusiva, como en los casos de publicaciones
específicas anglosajonas y francesas.
Hubo que esperar a los años treinta, cuando publicaciones como D´Aci y D´alla, o La Revista
Ford, dieron cabida a los trabajos de una nueva generación de fotógrafos profesionales,
sobre todo los dedicados a la fotografía publicitaria, que introdujeron nuevos planteamientos
en la Fotografía de Moda. Estas revistas estaban vinculadas a la renovación estética de las
corrientes de vanguardia europeas, y en ellas hubo espacio para los trabajos más
innovadores. Los encargos publicitarios de algunas casas comerciales catalanas como
Myrurgia o Joyerías Roca, a estos nuevos fotógrafos, fueron las primeras muestras de la
16
nueva concepción de Arte total. Josep Masanna, José Catalá Roca, Ramón Batllés ,
fueron algunos de los profesionales que iniciaron la andadura de la nueva Fotografía
publicitaria, medio de experimentación y expresión artística que dio la entrada en las
vanguardias a estos profesionales. Entre ellos, Ramón Batllés, que comenzó su carrera
profesional en la década de 1930, prolongándose hasta 1960, fue pionero en la Fotografía de
Moda en España. Fue colaborador habitual de publicaciones de vanguardia como las citadas
D´Aci y D´Alla, 24x 36, y La Revista Ford. En ellas sus series de moda encontraron cabida,
17
dado su tratamiento formal inserto en las nuevas corrientes de fotografía de vanguardia. .

A partir de 1940 se especializó en Fotografía de Moda, realizando trabajos para la Casa Santa
18
Eulalia, y para el diseñador Pedro Rodríguez, y como fotógrafo de Arte y Moda , una de las
pocas revistas especializadas que hubo en España en el periodo 1940-1960 con interés por
marcar una estética concreta. La importancia que se daba en esta revista a las cuestiones
estéticas y de creación de tendencias, queda reflejada directamente en el hecho de que
contara con la dirección artística de Domingo Viladomat, quien coordinaba el trabajo de los
distintos profesionales que confluían en las páginas de Arte y Hogar. Este prolífico artista,
desarrolló una intensa carrera profesional como pintor, ilustrador, escenógrafo y finalmente,
director de cine. En la revista Arte y Hogar desarrolló una estética de lujo y exclusividad,
subrayada por las fotografías de moda realizadas por Batllés, que aunaron la plasmación del
glamour y de un modelo femenino selecto y moderno, al hilo de las tendencias
internacionales.
En su misma línea de trabajo se halla Pedro Mª Irurzun, fotógrafo navarro que desarrolló
19
su producción como fotógrafo artístico hasta su muerte en 1958 . La Revista
16
M. Fondevilla. Myrurgia: Belleza y glamour 1916-1936. Lundwerg. Barcelona. 2003.
17

18
Sobre todo D´Aci y D´Alla, es una plasmación del concepto de Arte total difundido por la Bauhaus.
Las fotografías de la revista eran suyas o del estudio Salgado de Madrid, desde el inicio de la misma en
1943.
19
Martín Larumbe, C. Pedro Mª Irurzun. Fotografías 1930-1958. 1ª ed. Pamplona: Gobierno de Navarra.
2005; Martín Larumbe, C. “Pedro Mª Irurzun y la “generación puente”: Otras opciones fotográficas en la
España de posguerra.”en I Congreso de Historia de la Fotografía en el País Vasco y Navarra. Actas.
Photomuseum de Zarautz. Zarautz, 2005.
 La fotografía de moda como medio específico para la difusión de estilos...

Ford y 24x36, fueron el punto de encuentro de Batllés con el fotógrafo Pedro Mª Irurzun en
los años treinta del pasado siglo. El fotógrafo navarro aprendió del catalán un determinado
estilo profesional, basado en un concienzudo proceso de trabajo: diseño de la iluminación y
la composición del motivo, trabajo con el/la modelo, serie de tomas, procesado de
20
negativos , y según el resultado, procesado de positivos con papeles de acabados
21 22
especiales . Desarrolló diversos encargos publicitarios desde 1940 , y a partir de 1950 de la
mano de Batllés se inició en la Fotografía de Moda, colaborando con el catalán y realizando
encargos concretos para, el modisto navarro Juan Bruguera, la Casa Santa Eulalia, etc.

Otra figura reseñable por sus incursiones en este ámbito fue Juan Gyenes quien desde la
apertura de su estudio madrileño en 1940, se convirtió en fotógrafo de la alta sociedad
23
española de la época. Su amistad con personalidades como Balenciaga y Paco Rabanne, le
llevó a realizar series de Moda con un estilo clásico y depurado, y siempre acorde con el
espíritu de la obra dichos creadores. Sus series sobre modelos más interesantes son aquellas
en las que Gyenes realizaba una interpretación del espíritu que plasma cada diseño, más que
24
el modelo en sí mismo . No podemos decir que el campo de la Fotografía de moda fuera su
especialidad, pero su clientela, asidua a la alta costura, y sus relaciones personales con dicho
medio, le llevaron a realizar encargos puntuales, desarrollados en la línea de clasicismo y
sobriedad que caracterizó sus imágenes.
Estas son algunas de los escasas referencias que tenemos respecto a fotógrafos dedicados a
este campo de trabajo desde 1939. No podemos obviar factores como la larga posguerra, la
penuria económica y el control sobre la prensa que sufrió España hasta finales de los años
cincuenta, que explican la falta tanto de una industria de la Moda, como de publicaciones
especializadas. Este tipo de publicaciones eran consideradas como excesivamente frívolas
para el nuevo “espíritu nacional”, austero y contenido. Hasta bien entrada la década de 1950,
la situación de autarquía y aislamiento de España no permitió el desarrollo de una industria
tan característica como la de la moda, y, en consecuencia la demanda de publicidad
específica no comenzó a activarse en nuestro país hasta entonces. Aunque estudios
profesionales como los de Amer Ventosa, JalónÁngel, etc. realizaron encargos para
publicaciones específicas, sin embargo, no podremos hablar de un verdadero desarrollo de
una Fotografía de Moda hasta el desarrollo de la iniciativa “Moda de España” en la década
de 1980. Fue entonces cuando el interés en

20
Su volumen de trabajo y la ambición del mismo le llevaron a derivar el laborioso proceso de retoque de
sus negativos al profesional pamplonés José Galle, con quien mantenía una estrecha relación.
21
Irurzun realizaba sus trabajos en papeles al clorobromuro, de acabados cálidos. Prefería sus variantes
más exquisitas (Vitara Opal, Bromesko...), y realizaba distintos tirajes con las innumerables calidades de
papeles que entonces existían en el mercado.
22
Al igual que Batllés, realizó trabajos publicitarios de toda naturaleza: para joyerías, para la Casa Singer
de máquinas de coser, para Marie Brizard, para concesionarios de Renault, la editorial Aranzadi, joyerías
de Pamplona, etc.
23
Fue uno de los pocos fotógrafos que retrató asiduamente a Balenciaga, sobre todo en su etapa de
madurez.
24
En los años sesenta realizó series a piezas de Balenciaga en relación a obras de Velázquez, Goya y el
Greco, y a piezas de Rabanne en la casa de Dalí en Port Lligat.
 impulsar la industria española del sector, y por crear una marca
exportable y competitiva, hizo que las inversiones y ayudas estatales
atrajeran a fotógrafos de una nueva generación a este campo creativo. Jóvenes artistas de
perfiles tan heterogéneos como Pedro Avellaned, Ouka Leele, Alberto García Alix, Javier
Vallhonrat o Rafael Navarro, aceptaron encargos para la emergente industria de la Moda.
Con ellos se abría una nueva concepción de la Fotografía de Moda como ámbito profesional
abierto a las tendencias estéticas más diversas, y España se conectaba por fin a las
corrientes internacionales del sector.

Tina Berning - Michelangelo di Battista

TRABAJOS A REALIZAR DURANTE EL CURSO
1º
TRABAJO DE ANÁLISIS
ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO.
-Analizar tres artistas contemporáneos, relacionándolos de dos en dos, con diseñadores
o
arquitectos del siglo XX y XXI de diferentes disciplinas: moda, producto, gráfico o
interiores.
-Breve contextualización de cada uno y relación conceptual y visual.

Capítulos de los apuntes (a consultar):

CUBISMO.
FUTURISMO.
DE STIJL.
SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO RUSO.
BAUHAUS.
FAUVISMO.
EXPRESIONISMO.
DADAÍSMO.
SURREALISMO.
ABSTRACCIÓN POSPICTORICA.
POP ART.
OP ART Y ARTE CINETICO.
ARTE CONCEPTUAL.
-OBJETOS ENTRE EL ARTE Y EL DISEÑO.

Trabajo encuadernado en papel y en digital para su posterior presentación

oral y visual.
Extensión mínima 30 folios (imágenes y textos)

Entrega 2ª semana de marzo.

2º TRABAJO

TRABAJO DE ANÁLISIS
Basado en el siguiente resumen-esquema (a completar por el/la
alumno/a)

CONCEPTO Y SIGNIFICACIÓN DEL DISEÑO CONTÉMPORÁNEO

DESDE LA PERSPECTIVA HISTÓRICA

1. LA NUEVA SOCIEDAD DE CONSUMO. DISEÑO, ARTE Y REVOLUCIÓN

INDUSTRIAL.

2. LA LLEGADA DEL DISEÑO DECORATIVO.

3. EL MOVIMIENTO MODERNISTA.

4. DISEÑO Y ART DECÓ.

5. EL DISEÑO INDUSTRIAL.

6. LA ESCUELA DE LA BAUHAUS, PEDAGOGIA Y APORTACIONES AL DISEÑ

7. ARTE Y DISEÑO TRAS LA II GUERRA.

8. EL DISEÑO EN LAS TRANSVANGUARDIAS.

9. EL DISEÑO CONTEMPORANEO DEL SIGLO XXI

10. EL DISEÑO EN EL ENTORNO ESPAÑOL.

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN Y DOCUMENTACIÓN:

Planteamiento esquemático, definiciones de estilos y escuelas, principales artistas y

diseñadores, aportaciones y documentación gráfica tanto en el trabajo escrito como

en la presentación práctica con proyección (basada en imágenes que complementen

la exposición verbal-ENTREGA (Trabajo teórico y presentación digital -imágenes) a

concretar.

PRESENTACIÓN-EXPOSICIÓN fecha a concretar.

3º TRABAJO

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA Y EL DISEÑO.

Trabajo teórico presentado en papel y digital sobre la historia de la fotografía, puede

plantearse de forma cronológica o temática, por géneros y disciplinas relacionadas
(moda, cine, publicidad, arte…etc.) siempre abarcando por completo el Siglo XX y
centrándonos en personalidades destacadas de la fotografía que en cada época o
estilo creamos que han realizado aportaciones esenciales al diseño y la fotografía,
argumentando dichas conclusiones.
En el formato digital reduciremos los textos y nos centraremos más en las imágenes a
explicar.

Extensión: sobre 30 folios, Din A4 y soporte digital de Cd.

Fecha de entrega y comienzo de presentaciones: A concretar.

ÍNDICE temático propuesto:

I. La fotografía entre el arte y la comercialización. Los inicios.

II. El arte de una máquina: la “Nueva Visión”.
III. El mundo material en el punto de mira: la “Nueva Objetividad”.
IV. Una relación fructífera: Fotografía y moda.
V. La Guerra y la fotografía de prensa.
VI. El cine. Fotografía y el reto de los Mass media.
VII. A la conquista del arte: fotografía y creación.

(Apuntes en conserjería) ARTE SIGLO XX –II Tomo – Ed. Taschen.

3º TRABAJO

HISTORIA Y TEORIA DEL DISEÑO

Desarrollo y análisis de las décadas del siglo XX
Trabajo teórico presentado en papel y digital sobre la década del siglo XX acordada,
puede plantearse de forma cronológica o temática, por géneros y disciplinas
relacionadas (introducción socio-política, moda, cine, publicidad, arte…etc.) siempre
abarcando por completo la década seleccionada del s.XX y centrándonos en
personalidades destacadas del diseño y arte, que en cada década creamos que han
realizado aportaciones esenciales a la cultura, argumentando dichas conclusiones.

Extensión: sobre 30 folios, Din A4 y soporte digital de Cd.

Fecha de entrega y comienzo de presentaciones: a concretar, med. Mayo.