BORIS GROYS

ARTE EN FLUJO
Ensayos sobre la evanescencia
del presente

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Nació en Berlfn, en 1947. Es lifósQf,,, é�%?

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de una economía cultumt, Bajo -'s<is¡ietha:
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arte total Stalin.
 ARTE EN FLUJO

Ensayos sobre la evanescencia del presente

Groys, Boris
Arte en flujo/ Boris Groys - la ed. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
BORIS GROYS
224 p.; 20 x 13 cm.

Traducción de Paola Cortes Rocca

ISBN 978-987-1622-49-8

1. Arte. 2. Estudios Culturales. 3. Crítica de Arte. l. Cortes

Rocca, Paola, trad. II. Título.
CDD 306.47

Título original: In theftow

© Boris Grays, 2016

© Verso Books, 2016 ARTE EN FLUJO
© Caja Negra Editora, 2016

Ensayos sobre la evanescencia del presente

Traducción / Paola Cortes Rocea

Caja Negra Editora

Buenos Aires/ Argentina

[email protected]. ar
www.caj anegraeditora. cam.ar

Dirección Editorial:
Diego Esteras/ Ezequiel Fanega
Producción: Malena Rey
Diseño de Colección: Consuelo Parga
CAJAD
NEGR�W
Maquetación: Julián Fernández Mouján
Revisión y Corrección: Mariana Lerner
FU).UROS
PROXIMOS
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BAJO LA MIRADA
DE LA TEORÍA

Desde el principio de la época moderna, el arte comenzó a

manifestar cierta dependencia respecto de la teoría. En ese
momento -y tiempo después aún más- la necesidad de ex­
plicación del arte [Kommentarbeduerjtigkeit], como Arnold
Gehlen caracterizó a esta avidez por la teoría, se debía al
hecho de que el arte moderno resultaba "difícil", inacce­
sible para el gran público.' Según este punto de vista, la
teoría funciona como propaganda, o mejor aún, como pu­
blicidad: el teórico viene después de que se produce la obra
y la explica a un público sorprendido y escéptico. Como
sabernos, muchos artistas tienen sentimientos encontra­
dos acerca de la interpretación teórica de su trabajo. Le
agradecen al crítico que promueva y legitime su obra, pero
les irrita el hecho de que esta sea presentada al público
bajo cierta perspectiva teórica que, muy frecuentemente,

1. Arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ásthetik der modernen

Malerei, Frankfurt, Athenaum, 1960.
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I a los artistas les parece muy reducida, dogmática e incluso
s que hacer. Para empezar a producir arte, uno necesita una
intimidante. Los artistas buscan ampliar su público, sin teoría que explique qué es el arte. Tal teoría hace posible
G embargo, el número de espectadores teóricamente informa­ que los artistas universalicen, globalicen su arte. El re­
R dos es relativamente pequeño -es, de hecho, incluso más curso a la teoría los libera de sus identidades culturales,
o pequeño que la audiencia del arte contemporáneo. Así, el
y del peligro de que su arte sea percibido solo como una
s discurso teórico se revela como una forma de publicidad curiosidad local. Esta es la razón principal para la prolife­
contraproducente: reduce la audiencia en lugar de ampliar­ ración de la teoría en nuestro mundo globalizado. Aquí, la
la. Y esto es más cierto ahora que antes. Desde el adveni­ teoría -el discurso teórico y explicativo- precede al arte
miento de la modernidad, el público general ha hecho las en lugar de seguirlo.
paces de mala gana con el arte del presente. El público Sin embargo, una pregunta se mantiene irresuelta.
actual acepta el arte contemporáneo incluso si no siempre Si vivimos en una época en la que cada actividad debe
siente que lo "entiende". La necesidad de una explicación comenzar con una explicación teórica de lo que esa acti­
teórica del arte parece algo definitivamente démodé. vidad es, entonces podríamos sacar como conclusión que
y sin embargo, la teoria nunca ha sido tan central estamos viviendo después del fin del arte, en tanto el arte
para el arte como lo es ahora. Por lo tanto, la pregunta era aquello que tradicionalmente se oponía a la razón, a la
que surge es: ¿por qué ocurre esto? Me gustaría sugerir racionalidad y a la lógica, cubriendo en cambio -se decía­
que los artistas de hoy necesitan de la teoría para explicar el dominio de lo irracional, lo emocional, lo impredecible
lo que están haciendo, no a los otros, sino a sí mismos. e inexplicable en términos teóricos.
En este sentido, no están solos. Hoy cada persona se hace En efecto, desde sus comienzos, la filosofía occidental
constantemente estas dos preguntas: ¿qué hay que ha­ fue extremadamente crítica del arte y lo rechazó de ma­
cer? y, otra más importante, ¿cómo me explico lo que ya nera abierta por ser nada más que una máquina de pro­
estoy haciendo? La urgencia de estas preguntas surge del ducir ficciones e ilusiones. Según Platón, para entender el
colapso de la tradición que experimentamos hoy en día. mundo, para acceder a la verdad del mundo, uno no debía
Tomemos nuevamente al arte como ejemplo. En épocas seguir su propia imaginación sino los dictados de la razón.
anteriores, hacer arte significaba poner en práctica -aun­ Tradicionalmente, se creía que la esfera de la razón incluía
que fuera en una forma diferente- lo que habían hecho lógica, matemática, leyes civiles y morales, ideas del bien
las generaciones anteriores de artistas. En la modernidad, y sistemas de gobierno -todos ellos, métodos y técnicas
significaba protestar contra lo que habían hecho esas ge­ para regular y dar forma a la sociedad. Estas ideas podían
neraciones anteriores. Pero, en ambos casos, estaba más entenderse como áreas de ejercicio de la razón humana,
o menos claro cómo era esa tradición y, por lo tanto, qué pero no podían ser representadas por ninguna práctica es­
forma debía adoptar una protesta contra ella. Hoy nos tética debido a que eran abstractas y, por lo tanto, invisi­
enfrentamos a cientos de tradiciones girando alrededor de bles. Así, se esperaba que el filósofo diera un giro desde el
todo el planeta y a cientos de diferentes formas de en­ mundo externo de los fenómenos hacia la realidad interna
frentarse a ellas. Así, si hoy alguien quiere convertirse en de su propio pensamiento para poder así investigarlo, para
artista y producir arte, no le resulta inmediatamente claro analizar la lógica del proceso de pensamiento como tal.
qué es en realidad el arte ni qué es lo que un artista tiene Solo de este modo el filósofo podía alcanzar la condición
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I de la razón como el modo universal de pensamiento que co moderno al considerar la autonomía de la razón como
s unía a todos los sujetos racionales, incluyendo -como pro­ una ilusión producida por la estructura de clases de las
G ponía Edmund Husserl- dioses, ángeles, demonios y hu­ sociedades tradicionales, incluyendo la sociedad burguesa.
R manos. Por lo tanto, el rechazo del arte puede entenderse Marx concebía al portador de la razón como un miembro
o como el gesto originario que constituye la actitud filosó­ de la clase dominante, relevado del trabajo manual y de
y
fica. La oposición entre filosofía -entendida como amor la necesidad de participar en la actividad económica. Los
s
a la verdad- y arte -construido como la producción de filósofos, sostenía Marx, podían declararse inmunes a la se­
mentiras e ilusiones- modela la historia de la cultura occi­ ducción de lo mundano solo porque sus necesidades básicas
dental. La tradicional alianza entre arte y religión también estaban cubiertas, mientras que los trabajadores manuales,
colaboró con esta actitud negativa hacia el arte. Durante consumidos por la lucha por la supervivencia, no tenían la
mucho tiempo, el arte funcionó como un medio didáctico oportunidad de practicar la contemplación filosófica des­
a través del cual la autoridad religiosa -trascendente, ina­ interesada, no podían ser los portadores de la pura razón.
prensible e irracional- se presentaba ante los hombres: el Por otro lado, Nietzsche consideró el amor a la razón y
arte representaba a Dios y a los dioses, los volvía accesibles a la verdad de la filosofía como un síntoma de la posición
a la mirada humana. El arte religioso funcionaba como un no-privilegiada del filósofo en la vida real. Entendió la vo­
objeto de confianza: uno creía que los templos, las esta­ luntad de verdad como un intento por parte del filósofo de
tuas, los íconos, los poemas religiosos y los rituales eran compensar su falta de vitalidad y de poder real fantaseando
espacios para la presencia divina. Cuando Hegel afirmó, con el poder universal de la razón. Nietzsche creía que los
cerca de 1820, que el arte era una cosa del pasado, quiso filósofos eran inmunes a la seducción del arte simplemen­
decir que el arte había dejado de ser el medio de la ver­ te porque eran muy débiles, demasiado "decadentes" para
dad (religiosa). Luego del Iluminismo, ya nadie podía ser seducir o ser seducidos. Nietzsche negaba la naturaleza pa­
engañado por el arte, en tanto la evidencia de la razón cífica y puramente contemplativa de la actitud filosófica.
estaba reemplazando finalmente el carácter seductor del Esta actitud, sostenía, era una mera coartada utilizada por
arte. La filosofía nos enseñaba a desconfiar de la religión los débiles para triunfar en la lucha por el poder y la do­
y del arte, y a confiar, en cambio, en nuestra capacidad minación. Detrás de esta aparente ausencia de intereses
de pensar. El hombre del Iluminismo despreciaba el arte: vitales, el teórico descubría la presencia oculta de una vo­
creía solo en sí mismo, en la evidencia de su propia razón. luntad de poder "decadente" o "enferma". Según Nietzsche,
Y sin embargo, la teoría crítica moderna y contem­ la razón y sus supuestos instrumentos estaban diseñados
poránea no es otra cosa que una crítica a la razón, a la solo para subyugar a otros sujetos no inclinados hacia la
racionalidad y a la lógica tradicional. Y aquí me refiero no filosofía, es decir, sujetos apasionados y vitales. Este es el
solo a una u otra teoría en particular sino al pensamien­ gran tema de la filosofía nietzscheana, desarrollado más
to crítico en general, tal como se ha desarrollado en la tarde por Michel Foucault.
segunda mitad del siglo xrx, es decir, en lo que siguió al Así, el teórico empieza a percibir la figura del filósofo
declive de la filosofía hegeliana. que medita, y su posición en el mundo, desde la perspec­
Todos sabemos los nombres de los primeros y para­ tiva de una mirada normal, externa, profana. La teoría
digmáticos teóricos. Karl Marx inauguró el discurso críti- puede ver el cuerpo vivo del filósofo desde perspectivas
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irrelevante qué pensamos, planeamos o anhelamos; lo que
que no están disponibles para su propia autorreflexión.
s resulta relevante es cómo nuestros cuerpos se mueven en
En efecto, no podemos ver nuestro propio cuerpo, sus e\ espacio bajo esa mirada. Es así como \a teoría me conoce
G posiciones en e\ mundo o \os procesos materiales -físicos mejor de \o que yo me conozco a mí mismo. E\ orgulloso
R y químicos, pero también económicos, biopo\íticos, se­
o sujeto iluminista de \a filosofía está muerto. Estoy aban­
xuales, etc.- que tienen lugar dentro y fuera de él. Esto donado a mi cuerpo, y he sido entregado a \a mirada del
y
s significa que no podemos practicar realmente \a autorre­ Otro. En la época anterior al Iluminismo, e\ hombre estaba
flexión en la línea de\ mandato filosófico "Conócete a ti sujeto a \a mirada de Dios, pero ese tiempo ha pasado y
mismo". Y lo que es más importante: no podemos tener ahora estamos sujetos a \a mirada de \a teoría crítica.
una experiencia interna de las limitaciones de nuestra A primera vista, \a rehabilitación de \a mirada profana
existencia temporal y espacia\. No estamos presentes
también parece conllevar la rehabilitación de\ arte. En el
cuando nacemos, no estaremos presentes al morir. Es por arte, el ser humano se transforma en una imagen que pue­
eso que todos \os filósofos que practicaban \a autorre­ de ser vista y analizada por e\ Otro. Sin embargo, \as co­
flexión \legaron a la conclusión de que el espíritu, e\ alma
sas no son tan sencillas. La teoría crítica rechaza no solo
y \a razón son inmortales. En efecto, a\ analizar mi propio
\a contemplación filosófica sino también cualquier otro
proceso de pensamiento, nunca encuentro evidencias de tipo de contemplación, incluida \a contemplación estéti­
su finitud. Para descubrir las \imitaciones de mi existen­
ca. Para e\ teórico/crítico, pensar o contemplar es igual a
cia en el tiempo y en el espacio necesito de \a mirada estar muerto. Bajo la mirada de\ Otro, si un cuerpo no se
de\ Otro. Leo mi muerte en \os ojos de \os demás. Es por
mueve solo puede ser un cadáver. En tanto \a filosofía pri­
eso que Lacan dice que la mirada de\ Otro es siempre una
vilegia \a contemplación, \a teoría privilegia \a acción y \a
mirada maligna, mientras que Sartre dice "E\ infierno son
práctica, odia \a pasividad. Si dejo de moverme, salgo del
\os otros". Únicamente a través de \a mirada profana de
radar de la teoría, y eso no es de su agrado. Toda teoría se­
\os demás puedo descubrir que no solo pienso y siento,
cular y posidea\ista es un \\amado a \a acción. Cada teoría
sino también que nací, que estoy vivo y que moriré.
crítica crea un estado de urgencia, incluso un estado de
Respecto de la famosa frase de Descartes -"Pienso,
emergencia. La teoría nos dice que somos meros organis­
luego existo"-, un espectador formado crítica o teórica­
mos mortales, materiales, con un tiempo \imitado a nues­
mente diría que, en realidad, Descartes piensa porque está
tra disposición. No podemos perderlo en \a contemplación.
vivo. Y con esto, mi autoconocimiento resulta radicalmen­ Debemos, en cambio, actuar aquí y ahora. El tiempo no
te desautorizado. Tal vez sé que pienso, pero no sé cómo
espera y no podemos demorarnos. Y si bien es cierto que
vivo, no sé siquiera que estoy vivo. Dado que nunca tuve
cada teoría ofrece cierta visión y explicación de\ mundo ( o
\a experiencia de estar muerto, no puedo tener \a expe­
explicación de por qué el mundo no puede ser explicado) ,
riencia de mí mismo como ser vivo. Tengo que preguntar­ estos escenarios juegan u n rol transitorio e instrumental.
les a los demás si estoy vivo y cómo, \o que significa que
El verdadero objetivo de cada teoría es definir e\ campo de
también tengo que preguntarles qué pienso realmente,
acción en el que somos \\amados a actuar.
porque ahora veo mi pensamiento como algo determinado
Es aquí donde la teoría demuestra su solidaridad con
por mi vida. Vivir es estar expuesto como viviente (y no
e\ clima general de nuestra época. En otros tiempos, \a
como muerto) a \a mirada de \os Otros. Entonces, se vuelve
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I recreanon implicaba una contemplación pasiva. En su
s sus identidades durante y después de este intercambio.
tiempo libre, la gente iba al teatro, al cine o al museo o Pero el discurso teórico crítico no es meramente informa­
G se quedaba en casa leyendo un libro o mirando televisión. tivo porque no trasmite simplemente cierto saber sino que
R Guy Debord describió esto como la sociedad del espectácu­ formula preguntas respecto del sentido de ese saber. ¿Qué
o lo, una sociedad en la que la libertad tomaba la forma de
y significa que sé algo nuevo? ¿Cómo me transforma este
s un tiempo libre asociado con la pasividad y el escape de nuevo saber? ¿Cómo modifica mi actitud general hacia el
las condiciones ordinarias de vida. Pero la sociedad actual mundo? ¿Cómo este saber ha cambiado mi personalidad
no se parece a esa sociedad espectacular. En su tiempo libre, o modificado mi forma de vida? Para responder a estas
la gente trabaja, viaja, practica un deporte, hace ejercicio. preguntas, uno tiene que involucrarse con la teoría y, en
No leen libros, escriben en Facebook, Twitter y otras redes este sentido, el discurso teórico es similar al discurso re­
sociales. No miran arte, toman fotos o hacen videos y se los ligioso y filosófico. La religión describe el mundo pero no
envían a familiares y amigos. Las personas se han vuelto se siente satisfecha con el mero rol descriptivo; nos llama
muy activas y diseñan su tiempo libre con mucho empeño y a creer en la descripción, a demostrar esta fe y a actuar
dedicación. Esta activación de los cuerpos tiene su correlato en consecuencia. La filosofía nos llama no so lo a creer
con el mundo mediático, el cual está dominado por imáge­ en el poder de la razón, sino a actuar razonablemente,
nes en movimiento, ya sea cinematográficas o de video. Por racionalmente. La teoría no solo quiere que crearnos que
cierto, no se puede representar el movimiento del pensar o somos fundamentalmente cuerpos vivientes y finitos sino
el estado de contemplación a través de estos medios. No se que también exige que demostremos esta creencia. Bajo
puede representar este movimiento siquiera por medio de el régimen de la teoría, vivir no es suficiente, uno debe
las artes tradicionales -la famosa estatua de Rodin, El pen­ demostrar que vive, debe hacer una performance del estar
sador, en realidad presenta a un hombre descansando des­ vivo. Sostendré ahora que, en nuestra cultura, es el arte
pués de hacer ejercicio en el gimnasio-. El movimiento del el que performa este saberse vivo.
pensar es invisible. Por lo tanto, no puede ser representado Es más, el objetivo principal del arte es mostrar, expo­
por una cultura como la contemporánea, orientada hacia la ner y exhibir modos de vida. Por lo tanto, el arte ha des­
información trasmisible visualmente. De manera que uno empeñado frecuentemente el rol de performer del saber
podría decir que el llamado a la acción de la teoría le sienta mostrando lo que significa vivir con -y a través de- cierto
muy bien al entorno mediático contemporáneo. saber. Sabemos que Kandinsky explicaría su giro hacia el
Sin embargo, es claro que la teoría no invita simple­ arte abstracto refiriéndose a la transformación de la masa
mente a actuar, sino que hace un llamado a la acción espe­ en energía que propone la teoría de la relatividad de Eins­
cífica que implementaría a la teoría misma. De hecho, cada tein. La vanguardia rusa reflejó la determinación econó­
teoría crítica no es solo informativa sino transformativa. mica de la existencia humana tematizada por el marxismo.
La escena del discurso teórico es la de una conversión que El surrealismo articuló el descubrimiento del subconscien­
excede los términos de la comunicación. El acto mismo de te. Un poco más tarde, el arte conceptual reaccionó ante
comunicación no cambia a sus participantes: he transmi­ las diferentes teorías del lenguaje.
tido información a alguien, y alguien más me ha trans­ Por supuesto, podemos preguntar, ¿quién es el sujeto
mitido información a mí. Ambos participantes mantienen de esa performance artística del saber? Hasta ahora, hemos
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I pueden tratar de activar a los demás y ser críticos respecto
escuchado acerca de la muerte del sujeto, del autor, del
5 de los que no respondan al llamado de la teoría. Aquí el
hablante y demás. Pero todos estos obituarios se refieren
arte adopta un rol ilustrador, didáctico, educativo, compa­
G al sujeto de la reflexión y la autorreflexión filosófica, o
rable al rol didáctico del artista en el marco de, digamos,
R también al sujeto del deseo y la energía vital. Muy por _ _
o el cnstiamsmo. En otras palabras, el artista moderno hace
el contrario, el sujeto performativo está constituido por el
y u�a propaganda secular comparable a la religiosa. No soy
5 llamado a actuar, a manifestarse como vivo. Me reconozco - _
cntico de este giro propagandístico; ha producido muchas
como destinatario de este llamado que me dice que debo
obras interesantes en el curso del siglo xx y continúa siendo
cambiarme a mí mismo, mostrar mi saber, evidenciar mi
activo hoy. Sin embargo, los artistas que practican este tipo
vida, participar en acciones transformadoras, cambiar el
de propaganda frecuentemente se refieren a la inefectivi­
mundo, y otras acciones así. Este llamado está dirigido a
dad del arte, como si alguien pudiera y debiera ser persua­
mi. Es por eso que sé que puedo y debo responderlo.
dido o persuadida por el arte incluso si no puede serlo por
Y por cierto, este llamado a actuar no viene de una
la teoría misma. El arte de propaganda no es específica­
fuente divina. El teórico es también un ser humano y no
mente ineficiente; solo comparte el éxito y el fracaso de la
tengo razones para confiar por completo en sus intencio­
teoría que propaga.
nes. El Iluminismo nos enseñó, como ya mencioné, a des­
Estas dos actitudes artísticas, la performance de la teo­
confiar de la mirada del Otro, a sospechar de los otros (sa­
ría y la teoría como propaganda, no son solo distintas sino
cerdotes y sucedáneos), a pensar que tienen una agenda
también interpretaciones conflictivas, incluso incompati­
"
N
propia y escondida detrás de sus arengas. Y la teoría nos
bles, del "llamado" de la teoría. Esta incompatibilidad ha
enseña a no confiar en nosotros mismos o en la evidencia
producido muchos conflictos, incluso tragedias, dentro del
de nuestra propia razón. En este sentido, cada performance
arte de izquierda -y también en el de derecha- durante el
de la teoría es, al mismo tiempo, una performance de la
curso del siglo xx. La teoría crítica, desde sus comienzos
desconfianza en esa teoría. Ponemos en escena una imagen
con los trabajos de Marx y Nietzsche, ha visto al ser humano
de vida para demostrarnos que estamos vivos, pero también
como un cuerpo finito, material, carente de acceso ontoló­
para protegernos de la mirada maligna del teórico, para
gico a lo eterno o a lo metafísico. Esto significa que no hay
escondernos detrás de nuestra imagen. Y, de hecho, esto es
una garantía ontológica o metafísica de éxito para ninguna
justamente lo que la teoría espera de nosotros. Después de
acción humana, así como no hay una garantía de fracaso.
todo, la teoría también desconfía de sí misma. Como dijo
Toda acción humana puede ser interrumpida en cualquier
Theodor Adorno, la totalidad es falsa y no hay vida verda­
momento por la muerte. El acontecimiento de la muerte es
dera en lo falso.'
radicalmente heterogéneo en relación con cualquier cons­
Los artistas no deben necesariamente hacerse cargo de
trucción teleológica de la historia. Desde la perspectiva de
la apelación. Pueden no actuar y, en cambio, sumarse al
la teoría vitalista, la muerte no tiene que coincidir con la
llamado de transformación. En lugar de volverse activos,
plenitud. El fin del mundo no tiene por qué ser apocalíptico
y revelar la verdad de la existencia humana. Sabemos, en
cambio, que la vida es no teleológica, no tiene ningún plan
2. Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Madrid, Taurus, 1995, traducción
unificador divino o histórico que podamos contemplar y en
de Joaquín Chamorro Mielke.
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el que podamos apoyarnos. Es más, sabemos que estamos de esta imagen de la muerte, intenta salvarse ella y salvar
s
envueltos en el juego incontrolable de fuerzas materiales a su hijo. Se trata de una referencia a la típica película
G que hacen de cada acción algo contingente. Somos testigos apocalíptica de Hollywood en la que el intento de escapar
R del cambio constante de modas; somos testigos del irrever­ a la catástrofe mundial siempre triunfa. La otra hermana,
o sible avance de la tecnología que, eventualmente, volve­
y en cambio, resulta seducida por la imagen de la muerte
s rá obsoleta toda forma viviente. Somos llamados de forma hasta el paroxismo orgásmico y, en lugar de pasar el resto
continua a abandonar nuestras habilidades, nuestro saber de su vida conjurando esa imagen, lleva a cabo un ritual
y nuestros planes como algo pasado de moda. Esperamos de bienvenida que la activa y emociona. Aquí encontramos
que todo lo que tenemos adelante desaparezca más tempra­ un buen modelo de dos modos opuestos de reaccionar ante
no que tarde. Cualquier plan que tengamos hoy, esperamos el sentimiento de urgencia y falta de tiempo.
cambiarlo mañana. Por cierto, la misma urgencia, la misma falta de tiem­
En otras palabras, la teoría nos confronta con la pa­ po que nos mueve a actuar también sugiere que nuestras
radoja de la urgencia. La imagen más primaria que nos acciones probablemente no alcancen ningún objetivo ni
ofrece la teoría es la imagen de nuestra propia muerte, produzcan ningún resultado. Es una perspectiva que fue
una imagen de nuestra mortalidad, de nuestra radical fini­ bien descripta por Walter Benjamín en su famosa pará­
tud y falta de tiempo. Al ofrecernos esa imagen, la teoría bola del Angelus Novus de Paul Klee: si miramos hacia
nos produce esa sensación de urgencia, una sensación que el futuro solo vemos promesas, mientras que si miramos
nos impulsa, en lo inmediato, a responder el llamado a la hacia el pasado solo vemos las ruinas de esas promesas. 3
acción. Pero, al mismo tiempo, esta sensación de urgencia Esta imagen fue en general interpretada por los lectores
y de falta de tiempo nos impide concebir proyectos a largo de Benjamín como pesimista pero, de hecho, es bastante
plazo, basar nuestras acciones en planes a futuro, o tener optimista porque en cierta medida reproduce una temáti­
grandes expectativas a nivel personal e histórico en el ca de un ensayo muy anterior en el que distingue entre
resultado de nuestras acciones. dos tipos de violencia: la divina y la mítica. 4 La violen­
Un buen ejemplo de esta sensación de urgencia puede cia mítica produce una destrucción que conduce desde un
verse en la película Melancholia de Lars van Trier. Dos viejo orden a uno nuevo; la violencia divina solo destruye
hermanas ven la inminencia de su propia muerte bajo la sin establecer un nuevo orden. Esta destrucción divina es
forma del planeta Melancholia, que se aproxima a la Tie­ permanente (similar a la noción trotskista de revolución
rra y está a punto de destruirla. El planeta Melancholia permanente). Sin embargo, un lector contemporáneo del
las contempla, y ellas ven su propia muerte en la mirada ensayo de Benjamín sobre la violencia se pregunta inevi­
neutral y objetivante del planeta. Es una buena metáfora tablemente cómo puede infligirse por toda la eternidad
para la mirada de la teoría, en tanto las dos hermanas son
llamadas a reaccionar ante esta mirada. Encontramos aquí
un caso de extrema urgencia, típico, moderno, secular, in­
eludible y, a la vez, contingente. El acercamiento lento de 3. Walter Benjamín, "Tesis de Filosofía de la Historia", en Discursos inte­
rrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, traducción de Jesús Aguirre.
Melancholia es un llamado a la acción. Pero, ¿de qué tipo 4. Walter Benjamín, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Ma­
de acción se trata? Una de las hermanas intenta escapar drid, Taurus, 1991, traducción de Roberto Blatt.
B BAJO LA MIRADA DE LA TEORÍA
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una violencia que es solo destructiva. En un determinado por lo que ve en la ventanilla trasera del progreso. Ya sea
s
momento, todo sería destruido y la violencia divina misma que mire hacia el futuro o hacia el pasado, el Angelus
G se tornaría imposible. De hecho, si Dios ha creado el mun­ Novus de la vanguardia siempre ve lo mismo. En la actua­
R do de la nada, también puede destruirlo por completo, sin lidad, la vida se concibe como un proceso no-teleológico,
o dejar rastros.
y puramente material. Hacer una performance de lo viviente
s Pero el punto es justamente este: Benjamín utiliza la implica tener conciencia de que puede ser interrumpida
imagen del Angelus Novus en el contexto de su concepción en cualquier momento por la muerte y, por lo tanto, im­
materialista de la historia, en el que la violencia divina se plica evitar establecer cualquier meta y objetivo definiti­
vuelve violencia material. Así, queda claro el motivo por el vos porque ellos pueden también ser interrumpidos por la
que Benjamín no cree en la posibilidad de una destrucción muerte en cualquier momento. En este sentido, la vida es
total. Es más, si Dios ha muerto, el mundo material se vuelve radicalmente heterogénea en relación con cualquier con­
indestructible. En el mundo secular, puramente material. la cepto de historia que pueda ser narrado solo como una
destrucción solo puede ser una destrucción material. pro­ serie de instancias dispares de éxitos y fracasos.
ducida por fuerzas materiales, y toda destrucción material Durante mucho tiempo, el hombre estuvo ontológica­
solo puede ser parcialmente exitosa. Siempre quedan atrás mente ubicado entre Dios y los animales. Luego, resultó
ruinas, trazos, vestigios, tal como lo describe Benjamín en más prestigioso ubicarse más cerca de Dios y más lejos de
su parábola. En otras palabras, si no podemos destruir el los animales. En la modernidad, y hoy en día, tendemos
mundo por completo, el mundo tampoco puede destruir­ a ubicar al hombre entre los animales y las máquinas. En
nos totalmente. El éxito total es imposible; el fracaso total este nuevo orden, parece mejor ser un animal que una má­
también. La visión materialista del mundo abre una zona quina. Durante los siglos xrx y xx, aunque también en la
más allá del éxito y del fracaso, de la conservación y la actualidad, hay una tendencia a presentar la vida como una
aniquilación, de la adquisición y la pérdida. Y esta es justa­ desviación de cierto programa, como aquello que diferencia
mente la zona en la que el arte debe operar si quiere poner a un cuerpo viviente de una máquina. Sin embargo, en la
en acto su saber sobre la materialidad del mundo -sobre medida en que se fue asimilando el paradigma maquínico,
la vida como un proceso material. Y pese a que el arte de el ser humano contemporáneo fue visto cada vez más como
las vanguardias históricas ha sido acusado muchas veces un animal que actúa como una máquina -una máquina in­
de nihilista y destructivo, su carácter destructor siempre dustrial o una computadora. Si aceptamos esta perspectiva
estuvo basado en la confianza de la vanguardia respecto foucaultiana, el cuerpo humano viviente -la animalidad
de la imposibilidad de la destrucción total. Se puede decir humana- de hecho se manifiesta a través de la desviación
que la vanguardia, al mirar hacia el futuro, vio justamente del programa, a través del error, a través de la locura, el
la misma imagen que vio el Angelus Novus de Benjamín al caos y la imprevisibilidad. Y es por esto que el arte contem­
dirigir sus ojos hacia el pasado. poráneo tiende a tematizar con frecuencia la desviación Y
Desde sus inicios, el arte moderno y contemporáneo el error, es decir, todo lo que se aleja de la norma y pertur­
ha integrado las posibilidades del fracaso, la irrelevancia ba el programa social ya establecido.
histórica y la destrucción en el marco de sus propias acti­ Aquí es importante advertir que la vanguardia clásica
vidades. Por lo tanto, el arte no puede estar escandalizado se ubicó a sí misma más cerca de la máquina que de la
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I animalidad humana. Los vanguardistas radicales, desde Ma­ Pero es justamente por eso que la atención del espectador
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lévich y Mondrian a Sol LeWitt y Donald Judd, practicaban se mueve desde el objetivo de la acción revolucionaria hacia
G su arte según programas similares a los de las máquinas, en la vida de un héroe revolucionario que fracasa en la perse­
R los que las desviaciones y las variaciones estaban conteni­ cución de sus objetivos. Esta vida se revela entonces como
o das en las leyes generativas de sus respectivos proyectos. brillante y fascinante, más allá de sus resultados prácticos.
y
5 Sin embargo, estos programas eran internamente diferentes Tales ejemplos pueden, por supuesto, multiplicarse.
de cualquier programa "real" porque no eran ni utilitarios Del mismo modo, se puede argumentar que la perfor­
ni instrumentales. Nuestros verdaderos programas sociales, mance de la teoría por el arte también implica la esteti­
políticos y técnicos están orientados hacia ciertas metas y zación de la teoría. El surrealismo puede ser interpretado
se evalúan según su eficiencia o habilidad para obtenerlas. como la estetización del psicoanálisis. En el "Primer Mani­
Los programas de arte y las máquinas, sin embargo, no es­ fiesto del Surrealismo", André Breton propone su famosa
tán orientados teleológicamente. No tienen ningún objeti­ técnica de escritura automática. La idea consistía en es­
vo definitivo, simplemente funcionan. Por otra parte, estos cribir tan rápido que ni la conciencia ni el inconsciente
programas incluyen la posibilidad de ser interrumpidos en pudieran alcanzar al proceso de escritura. Aquí se imita la
cualquier momento sin perder su integridad. Con esto, el práctica psicoanalitica de la asociación libre, aunque des­
arte reacciona a la paradoja de la urgencia producida por la vinculada de su meta normativa. Más adelante, después
teoría materialista y su llamado a la acción. Por una par­ de leer a Marx, Breton exhortó a los lectores del "Segundo
"
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te, nuestra finitud, nuestra falta de tiempo ontológica nos Manifiesto del Surrealismo" a sacar un revolver y disparar
compele a abandonar el estado de contemplación y pasivi­ azarosamente a la multitud. Nuevamente, la acción revo­
dad para pasar a la acción. Y sin embargo, esta misma falta lucionaria se despojaba de sus propósitos. Incluso antes,
de tiempo modela una forma de acción que no está dirigida los dadaístas practicaban el discurso más allá del sentido
hacia ninguna meta en particular y que puede ser inte­ y la coherencia, un discurso que podía ser interrumpido
rrumpida en cualquier momento. Tal acción es concebida en cualquier momento sin perder su consistencia. Lo mis­
desde el comienzo como algo que no tiene un final específi­ mo puede decirse, de hecho, sobre los discursos de Joseph
co -a diferencia de una acción que termina cuando alcanza Beuys: eran excesivamente largos pero podían ser inte­
la meta que se había propuesto. Así, la acción artística se rrumpidos en cualquier momento porque no tenían como
vuelve continuable y/o repetible al infinito. De modo que objetivo la producción de un argumento. Y lo mismo puede
la falta de tiempo es transformada en un plus de tiempo, decirse de cualquier otra práctica artística: pueden ser in­
más precisamente, un plus infinito de tiempo. terrumpidas o reactivadas en cualquier momento. Así, el
Resulta típico, entonces, que la operación de la lla­ fracaso se vuelve imposible porque no hay un criterio para
mada estetización de la realidad se dé precisamente a el éxito. Ahora bien, mucha gente en el mundo del arte
partir de este pasaje desde una interpretación teleológica deplora que ese arte no tenga ni pueda tener éxito en la
de la acción histórica a una no-teleológica. Por ejemplo, "vida real". Se concibe la vida real como historia y al éxito
no es accidental que el Che Guevara se haya convertido como éxito histórico. Antes mostré que la noción de histo­
en un símbolo estético del movimiento revolucionario: ria no coincide con la noción de vida -en particular, con la
todos sus emprendimientos revolucionarios fracasaron. noción de "vida real" - ya que la historia es una construc-
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ción ideológica basada en un movimiento progresivo hacia las estructuras sociales- y Nietzsche creía en el poder del
s deseo para destruir todas las convenciones de la civiliza­
cierto telas. Este modelo teleológico de historia progresiva
G hunde sus raíces en la teología cristiana. No se correspon­ ción, pero hoy se nos hace difícil creer en la colaboración
R de con la visión del mundo materialista, poscristiana y de tales poderes infinitos. Una vez que hemos rechazado
o
posfilosófica. El arte es emancipatorio. El arte cambia el \o infinito del espíritu, tiene poco sentido reemplazarlo
y con una teología de la producción o del deseo. Pero enton­
s mundo y nos libera. Pero lo hace justamente a partir de
liberarnos de la historia, de liberar a la vida de la historia. ces, si somos mortales y finitos, ¿cómo podemos cambiar
La filosofía clásica era emancipatoria porque protesta­ el mundo? Como ya he sugerido, el criterio para el éxito y
ba contra el dominio religioso y de la aristocracia militar, el fracaso es justamente \o que define el mundo en su tota­
los que eliminaban la razón y a los individuos como por­ lidad. Por eso, si cambiamos -o incluso mejor, abolimos- es­
tadores de la razón. El Iluminismo pretendía cambiar el tos criterios, estaremos, de hecho, cambiando el mundo en
mundo a través de una razón liberadora. Hoy, después de su totalidad. Y, como he tratado de mostrar, el arte puede
Nietzsche, Foucault, Deleuze y muchos otros, tendemos a hacerlo. Es más: ya lo ha hecho.
creer que lejos de liberarnos, la razón nos oprime. Ahora Sin embargo, podríamos continuar preguntándonos:
queremos cambiar el mundo para liberar la vida, cada vez ¿cuál es la relevancia social de la performance artística -ni
más entendida corno una condición aún más fundamen­ instrumental ni teleológica- de \o viviente? Me gustaría
tal de la existencia humana que la razón. De hecho, nos sugerir que es \a producción de lo social como tal. Porque
o no podemos pensar que lo social ya está ahí. La sociedad es
� parece que la vida está sujeta y oprimida por las mismas
instituciones que promueven a lo viviente como uno de un área de igualdad y similitud; originalmente, \a sociedad
sus objetivos y que se proclaman como modelos del pro­ - politeia- emergió en Atenas como una sociedad de iguales
greso racional. Liberarnos del poder de estas instituciones y similares. Las sociedades de la antigua Grecia -que son
significa rechazar su afirmación universal basada en los el modelo para todas \as sociedades modernas- estaban ba­
preceptos de la razón. sadas en características comunes corno la crianza, el gusto
La teoría nos llama a cambiar no meramente este o estético o la lengua. Sus miembros eran intercambiables
aquel aspecto del mundo sino el mundo como totalidad. a través de una tendencia física y cultural orientada ha­
Pero aquí la pregunta que surge es la siguiente: ¿es posi­ cia valores comunes. Cada miembro de una sociedad griega
ble un cambio total y revolucionario o solo uno gradual, podía hacer lo que otros hacían en el campo del deporte,
particular, evolutivo? La teoría cree que cada acción trans­ la retórica o la guerra. Pero las sociedades tradicionales
formadora puede darse debido a que no hay una garantía basadas en aspectos en común no existen más.
metafísica u ontológica del statu qua, del orden domi­ Hoy no vivimos en \a sociedad de \o semejante, sino en
nante o de la realidad existente. Pero, al mismo tiempo, una sociedad de la diferencia. Y la sociedad de la diferencia
no hay garantía ontológica de un cambio total exitoso: no es una politeia sino una economía de mercado. Si vivo
no hay divina providencia, poder de la naturaleza o de la en una sociedad en la que cada uno está especializado y
razón, dirección de la historia u otro principio determi­ tiene su identidad cultural específica, entonces ofrezco a
nable. El marxismo clásico proclamaba su fe en el cambio los otros lo que tengo y puedo hacer, y recibo de ellos lo
total -bajo la forma de fuerzas productivas que detonarían que ellos tienen y pueden hacer. Estas redes de intercambio
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también funcionan corno redes de comunicación, corno ri­ de éxito. El arte contemporáneo es básicamente una pro­
s
zomas. La libertad de comunicación es solo un caso especial ducción sin producto. Es una actividad en la que todos
G de la libertad de mercado. Sin embargo, la teoría y el arte pueden participar, inclusiva y verdaderamente igualitaria.
R que produce performances de la teoría engendran semejan­ Al decir esto, no tengo en mente algo como la estética
o za más allá de las diferencias que introduce la economía de
y
relacional. Tampoco creo que el arte, entendido de ese
s mercado, y así la teoría y el arte compensan la ausencia de modo, pueda ser realmente participativo o democrático.
rasgos comunes tradicionales. No es causal que el llamado Trataré de explicar por qué. Nuestra concepción de demo­
a la solidaridad humana esté casi siempre acompañado en cracia está basada en una concepción específica del Esta­
nuestra época no por una apelación a los orígenes comunes, do-nación. No tenernos un marco de democracia universal
el sentido común y la razón o la naturaleza humana com­ que trascienda los límites nacionales, y nunca hemos te­
partida, sino por el peligro a la muerte generalizada -por nido una democracia así antes. Por lo tanto, no podemos
ejemplo, a partir de una guerra nuclear o del calentamiento decir cómo sería una democracia realmente universal e
global. Somos diferentes en nuestros modos de existencia igualitaria. Además, la democracia está tradicionalmente
pero similares en nuestra mortalidad. entendida como el gobierno de la mayoría y, por supuesto,
En épocas pasadas, los filósofos y los artistas querían no podemos imaginar una democracia que excluya a la mi­
ser (y se pensaban como) seres excepcionales, capaces de noría y que no opere por consenso -incluso si el consenso
crear cosas excepcionales y de tener ideas excepcionales. solo incluirá a la gente "normal y razonable", y nunca a
Hoy, ni los teóricos ni los artistas quieren ser excepcio­ los "locos", a los niños, etc.
nales, prefieren ser como cualquiera. Su tema preferido Tampoco incluirá a los animales. No incluirá a las aves,
es la vida cotidiana. Quieren ser típicos, no específicos, aunque, corno sabemos San Francisco ofrecía sermones a
no identificables ni reconocibles en una multitud. Y quie­ los animales y a los pájaros. No incluirá a las piedras, aun­
ren hacer lo que hace todo el mundo: preparar la comida que sabemos por Freud que hay un instinto que nos impul­
(Rirkrit Tiravanija) o empujar un bloque de hielo por el sa a convertirnos en piedras. No incluirá a las máquinas,
camino (Francis Alys). Kant ya sostenía que el arte no incluso si ciertos artistas y teóricos han querido transfor­
era una cuestión de verdad, sino de gusto, y que podía y marse en máquinas. En otros términos, un artista es al­
debía ser materia de opinión de todo el mundo. El debate guien no solo social, sino supersocial, para usar el término
sobre el arte está abierto a todos porque, por definición, acuñado por Gabriel Tarde en el marco de su teoría de la
nadie puede ser especialista en arte, solo un diletante. imitación. 5 El artista imita y se establece como similar -e
Esto significa que el arte fue social desde sus comienzos y igual, también- a muchos organismos, figuras, objetos y
que puede volverse democrático si se borran las fronteras fenómenos que nunca serán parte de ningún proceso de- .
de la alta sociedad (lo cual seguía siendo, para Kant, un mocrático. En términos de George Orwell, algunos artistas
modelo de sociedad). Sin embargo, a partir de la época son, de hecho, más iguales que otros. Mientras que el arte
de las vanguardias, el arte se volvió no solo un objeto de
discusión libre de todo criterio de verdad, sino también
una actividad universal, accesible de manera general, no 5. Gabriel Tarde, Las leyes de la imitación y la sociología [1890], Madrid,
específica, no productiva y libre también de todo criterio CIS, 2011, traducción de Alejo García Góngora.
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contemporáneo es criticado con frecuencia por ser dema­
s
siado elitista, no lo suficientemente social, de hecho, lo
G contrario es cierto: el arte y los artistas son supersociales.
R Y, como bien subrayó Gabriel Tarde, para volverse realmen­
o te supersocial uno debe aislarse de la sociedad. SOBRE EL ACTIVISMO
y EN E L ARTE
s

Las discusiones actuales sobre arte están muy centradas

en la cuestión del activismo; es decir, en la capacidad del
arte para funcionar como arena y medio de la protesta
política del activismo social. El fenómeno del activismo
artístico es fundamental para nuestra época ya que es un
fenómeno nuevo, muy diferente del arte crítico -ya fami­
liar en las últimas décadas. Los activistas de arte no quie­
ren simplemente llevar adelante una crítica del sistema
del arte o de las condiciones políticas y sociales generales
bajo las cuales funciona este sistema. Quieren cambiar es­
tas condiciones por medio del arte -no tanto dentro del
sistema mismo como fuera de él, es decir, quieren cambiar
las condiciones de la realidad. El activismo artístico trata
de cambiar las condiciones de vida en las zonas subdesa­
rrolladas económicamente, quiere producir preocupacio­
nes ecológicas, ofrecer acceso a la cultura y a la educación
para las poblaciones de los países pobres, llamar la aten­
ción sobre la difícil situación de los inmigrantes ilegales
y mejorar las condiciones de las personas que trabajan en