Resumen del Libro 

Franz Joseph Haydn
Sinfonía No.94 - 1er Movimiento
Adagio – Vivace Assai
Como Escuchar la Música
Aaron Copland
 
Autor de grandes sinfonías americanas y de muchas piezas para el cine, 
Aaron Copland es de los escasos músicos que dejaron una obra escrita 
“Como escuchar la música”, que se publicó en inglés en1939 y después 
rescató en castellano el Fondo de Cultura Económica en 1955. 

Aaron Copland es el primer gran compositor que se ocupa de dar a conocer a 
los lectores legos, la técnica de la composición musical en un lenguaje 
sencillo y directo. 

Dado que escuchar la música es una capacidad que se adquiere por medio 
de la experiencia y el aprendizaje, este libro nos ofrece una vez más la 
oportunidad de acercarnos a la música clásica de una forma consciente y 
participativa. 

“Como escuchar la música”, inicialmente fue el título de quince conferencias 
dadas por el autor en la New School for Social Research de Nueva York, 
durante los inviernos de 1936 y 1937.
“Cómo escuchar la música” representa a Copland en su papel de maestro y 
nos da una indicación precisa de su filosofía de la enseñanza. 

Copland combina el conocimiento profundo de la música del pasado con una 
comprensión enciclopédica de toda la música contemporánea.

El contenido de “cómo escuchar música” lleva a el lector debe los mas 
sencillos elementos de la música hasta el desarrollo de sus elementos mas 
complejos.
 
El libro se basa claramente en la idea de que “cuanto mas se conozca el 
tema de la música, más grande será el goce al escucharla”.
 
"La música sólo puede estar viva realmente si hay auditores que estén 
realmente vivos. Escuchar atentamente, escuchar conscientemente, 
escuchar con toda nuestra inteligencia es lo menos que podemos hacer en 
apoyo de un arte que es una de las glorias de la humanidad."
El Plano Sensorial.
Este es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla en 
modo alguno. El mero atractivo sonoro de la música provoca una especie de 
estado de ánimo placentero. 

El Plano Expresivo
Este se refiere a que toda la música tiene poder de expresión, una mas que 
otra, siempre hay un significado detrás de las notas y ese significado 
constituye, después de todo lo que dice la pieza. Sin embargo es muy difícil 
precisar lo que quiere decir una pieza de música.

Si alguien me preguntara: ¿Quiere decir algo la música?, mi respuesta sería, 
“Si”. ¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?, mi respuesta a 
eso sería, “No”, en eso está la dificultad.  
 
Por supuesto hay música que nos recuerda el sonido de un tren, el galope de 
caballos, de un río que fluye tranquilo ó turbulento.

Pero por ejemplo tomemos la “Novena Sinfonía de Beethoven”, no es un 
sonido que se puede asociar a la naturaleza ó ni a ningún sonido conocido, 
sin embargo, cualquiera que la oiga percibirá una sensación de energía, una 
sensación de fuerza, la cual es muy difícil de expresar con palabras.
El Plano Puramente Musical

Además del sonido placentero de la música y el sentimiento expresivo por 
ella emitido, la música existe verdaderamente en cuanto a las notas mismas 
y su manipulación.

La mayoría de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este 
tercer plano y este es precisamente el objetivo de este libro: hacer que las 
personas se percaten mejor de la música.

El oyente inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la 
materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los 
ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente.

Y a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de 
los principios formales de la música para poder escuchar en este tercer plano 
de percepción.
La música tiene cuatro elementos esenciales los cuales son:

Ritmo,
Melodía,
Armonía
Timbre.

El Ritmo
La mayoría de los historiadores están de acuerdo en que si la música
comenzó de algún modo, comenzó con la percusión de algún ritmo.

El ritmo se refiere a la frecuencia de repetición (a intervalos regulares y 
en ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y débiles, largos y 
breves, altos y bajos); También se define como la organización en el 
tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes como una 
estructura .

Sutukung
Organic Grooves
La Melodía

En el firmamento musical, la melodía sigue inmediatamente en importancia al 
ritmo. La melodía es una sucesión coherente de sonidos y silencios que se 
desenvuelve en una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado 
propio dentro de un entorno sonoro particular.
 
Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la 
idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual. El efecto de estos 
dos elementos en nosotros es un misterio. Hasta ahora no se ha podido 
analizar por qué una buena melodía tiene el poder de conmovernos.

Una melodía bella, como una pieza entera de música, ha de ser de 
proporciones satisfactorias. Deberá darnos la impresión de una obra 
consumada e inevitable.

Para eso la línea melódica ha de ser en general larga y fluida, con altibajos 
de interés y un elemento culminante que normalmente va al final de la obra.

El oyente no deberá nunca perder de vista su función en una composición. 
Hay que seguirla como el hilo conductor que guía al oyente a través de la 
pieza de principio a fin.   
La Armonía
La armonía en términos simples se puede definir como el acompañamiento de la 
melodía.

La producción simultánea de varios sonidos engendra los acordes. La armonía, 
considerada como una ciencia, es el estudio de esos acordes y sus relaciones 
mutuas.

El Timbre
Después del ritmo, la melodía y la armonía, viene el timbre o color del sonido. 
El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente 
sonoro. 

El timbre en música es análogo al color en pintura. Es un elemento que fascina 
no sólo por sus vastos recursos ya explorados, sino también por sus ilimitadas 
posibilidades futuras. Todo el mundo tiene por instinto una buena base para 
llegar a una comprensión más cabal de los diferentes aspectos del timbre.

Cualquier persona puede distinguir entre una voz de bajo y una de soprano ó 
para ponerlo en el plano instrumental, entre una tuba, un violín ó un violonchelo. 
No es cuestión de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino 
sencillamente de reconocer por el oído las diferencias
cualitativas de su sonido.
La Textura
Para comprender mejor como escuchar la música, una persona deberá 
poder distinguir, de un modo general , tres clases de textura:

La Monofónica
La Homofónica
La Polifónica

La Música Monofónica es, por supuesto, la más simple de todas; es la 
Música consistente en una línea melódica que no tiene acompañamiento.
La música china ó hindú es de textura monofónica, ninguna armonía 
acompaña su línea melódica. En el mundo occidental , el mejor ejemplo de 
este tipo de música es el canto gregoriano.

La Música Homofónica es solo un poco mas difícil de escuchar que la 
monofónica, ya que consiste en una línea melódica principal y un 
acompañamiento de acordes.

La homofonía fue "invento" de los primeros compositores de opera italianos, 
Los cuales buscaban una manera mas directa de comunicar la emoción 
dramática y una mayor claridad para el texto literario.

Franz Joseph Haydn
Sinfonía No.94 – 2do. Movimiento
Andante
La Música Polifónica exige mucha atención por parte del oyente, porque se 
mueve según líneas melódicas separadas e independientes que, juntas, 
forman las armonías. 

La textura polifónica lleva consigo la cuestión de cuántas voces puede 
percibir simultáneamente el oído humano. En esto las opiniones difieren

Sin embargo, creo que se puede sostener con seguridad que, si se tiene 
bastante experiencia como oyente, se puede oír música a dos y tres voces 
sin demasiado esfuerzo mental. La verdadera dificultad comienza cuando la 
polifonía consiste en cuatro, cinco, seis u ocho voces distintas e 
independientes.

Hay que considerar que en la música polifónica, las repetidas audiciones 
mantendrán mejor nuestro interés que si se trata de música y textura 
homofónica. 

Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, 
es muy probable que cuando se vuelva sobre ella habrá algo nuevo qué 
escuchar. Siempre se puede oírla desde un punto de vista diferente.
La Estructura Musical

Casi todo el mundo distingue con más facilidad las melodías y los ritmos y aún las 
armonías, que el fondo estructural de una pieza de música un tanto larga. 

La estructura de la música no difiere de la estructura en otro arte cualquiera, es 
sencillamente la organización coherente del material utilizado por el artista.

Cada uno de estas estructuras formales se desarrolló lentamente mediante la 
experiencia combinada de generaciones de compositores que trabajaron en 
muchos países diferentes y se les llaman "las formas fundamentales". Las más 
conocidas son:

Rondó
Fuga
Concerto Grosso
Preludio
Motete
Madrigal
Sonata
Sinfonía
Poema Sinfónico.
No es correcto afirmar que el compositor escoge la estructura de una pieza 
musical, adaptándose a un molde formal establecido. 
 
Entendida como se debe, la forma estructural se genera por el crecimiento 
gradual de un organismo vivo que se desarrolla a partir de cualquier premisa 
que el compositor escoja. 

La forma de toda auténtica pieza musical es única: “El contenido musical es 
el que determina la forma”. Las formas fundamentales sirven de marco de 
referencia.

La condición principal de toda forma es la creación del sentido de la gran 
línea ya mencionada anteriormente. 

Esa gran línea debe darnos una sensación de dirección y debe hacérsenos 
sentir que esa dirección es la inevitable. 

Cualesquiera que sean los medios empleados, el resultado neto deberá 
producir en el oyente una sensación satisfactoria de coherencia producida 
por las ideas musicales que sirvieron de punto de partida al compositor.
La Sonata
La sonata como un todo comprende tres ó cuatro tiempos diferentes. Hay 
ejemplos de sonatas en dos tiempos y más recientemente, en un solo tiempo; 
pero son excepcionales. 

La distinción más evidente entre los tiempos de la sonata son sus “tempos”, los 
cuales se relacionan con el ritmo de ejecución de la obra, por ejemplo: 

Allegro  = Vivamente, rápido. 
Andante  = Pausado, literalmente “caminando“.
Adagio  = Lento, pulso reposado.
Largo  = Lento y solemne.

En la sonata en tres tiempos, sus “tempos” son: rápido-lento-rápido. 
En la sonata de cuatro tiempos, por lo regular sus “tempos” son: 
rápido – lento - moderadamente rápido - muy rápido.

La gente, por lo general, desea saber qué es lo que hace que esos tres ó cuatro 
tiempos se pertenezcan mutuamente. Nadie ha surgido con una respuesta 
satisfactoria a esa pregunta. El uso y la costumbre hacen que esos tiempos 
parezcan pertenecerse mutuamente, pero yo siempre sospeché que se podría 
sustituir el 3er tiempo de la Sinfonía número 98 de Haydn por el 3er tiempo de su 
Sinfonía número 99, sin que se notase en cualquiera de esas obras ninguna falta 
seria de cohesión.
La Sinfonía
 
Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, la 
condición actual de la sinfonía es tal que sería imposible pasarla por alto sin 
más examen. No nos es posible, en realidad, oír un programa orquestal, sea 
en la sala de conciertos, sea por radio, sin que topemos con alguna de las 
sinfonías del repertorio usual.

Al contrario de lo que sería de esperar, la sinfonía tuvo su origen no en formas 
instrumentales como el Concerto Grosso, sino en la Obertura de la primitiva 
Ópera Italiana. 

La obertura ó sinfonía, como se la llamaba tal como la perfeccionó Alessandro 
Scarlatti, constaba de tres partes: rápida-lenta-rápida, presagiando así los tres 
tiempos de la sinfonía clásica. 

Hacia 1750 la sinfonía acabó por desprenderse de la ópera que le había dado 
el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos

Franz Joseph Haydn
Sinfonía No.94 – 3er. Movimiento
Minueto
La mejor orquesta de entonces fue la sostenida en Mannheim de 1743 a 1777. 

Allí los precursores de la sinfonía inventaron muchos de sus primeros rasgos 
distintivos, tales como el crescendo y el diminuendo orquestales y una mayor 
flexibilidad del tejido orquestal. 

La textura general fue más homofónica, sirviéndose del carácter ligero, cantable 
del estilo operístico, más que de la grave manera contrapuntística del Concerto 
Grosso.

“Ninguna orquesta en el mundo se puede comparar con la de Mannheim en 
cuanto a interpretación. Su ‘‘forte’’ es un trueno, su ‘’crescendo’’ una catarata, 
su ‘‘diminuendo’’ un río cristalino, murmurando a lo lejos y su ‘’piano’’ un soplo 
primaveral.

Entre los miembros más notables de la Escuela de Mannheim cabe destacar a 
Johann Stamitz, Franz Xaver Richter, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y 
Christian Cannabich.

Sobre estas bases fue que Haydn gradualmente llegó a perfeccionar el estilo 
sinfónico y lo llevó a alturas insospechadas. 
El camino quedó entonces abierto para las famosas Nueve Sinfonías de Beethoven. 
Con él, la sinfonía perdió toda conexión con sus orígenes operísticos. La forma se 
amplió, el ámbito emocional se ensanchó, la orquesta se expresó y explotó en forma 
completamente nueva e inaudita. 

Beethoven creó, sin ayuda, un coloso que sólo él pareció capaz de dominar. Porque 
los compositores del siglo XIX que le sucedieron, como Schumann y Mendelssohn, 
escribieron una sinfonía menos titánica. 
 
A mediados del siglo la sinfonía se encontró en peligro de perder su hegemonía en 
el terreno orquestal. Aparentemente, los "modernistas" Liszt, Berlioz y Wagner 
consideraban la sinfonía como una "antigüedad", a menos que se combinara con 
alguna idea programática ó de incorporarla en esencia al drama musical. 
 
Fueron los "conservadores" como Brahms, Bruckner y Tchaikovsky, quienes 
defendieron lo que comenzaba a parecerse mucho a una causa perdida.

Mahler y Sibelius han sido más intrépidos que algunos de sus sucesores en su 
tratamiento de la sinfonía. Mahler trató como un desesperado de hacer la sinfonía 
más grande de lo que era. 
Agrandó las dimensiones de la orquesta en proporciones gigantescas, aumentó 
el número de los tiempos, introdujo la masa coral en la Segunda y la Octava y en 
general, tomó a su cargo el continuar las tradiciones de la sinfonía 
beethoveniana.

Sibelius manejó libremente la forma, en especial en sus sinfonías Cuarta y 
Séptima. Esta última pertenece a la rara especie de las sinfonías en un solo 
tiempo. 

Mucho se ha escrito sobre el magistral desarrollo dado por Sibelius a la forma 
sinfónica. Pero habría que ver si su desviación de la norma usual no habrá sido 
tan grande que casi haya roto con el modelo del siglo XIX. 

Si es posible alguna generalización acerca del manejo de esa forma por los más 
nuevos compositores, podrá afirmarse que la sinfonía, en cuánto colección de 
tres o más tiempos distintos, tiene aún una vigencia tan firme como siempre. 
Sigue sin haber nada inferior ó casual en cuanto a la forma.
 
Ésa es aún la forma en la que el compositor trata de capturar las grandes 
emociones. Si es que se pueden prever algunos cambios fundamentales, serán 
probablemente cambios en la disposición estructural interna de los tiempos 
aisladamente considerados. 
El Poema Sinfónico
 
Una de las razones de nuestra actual libertad de forma muy bien puede haber 
sido la creación del poema sinfónico. El poema sinfónico suscita la cuestión de 
la música de programa, la cual es lo primero que hay que dilucidar.
 
El lector deberá tener idea clara de la diferencia que hay entre la música de 
programa, que es la música relacionada de algún modo con una historia o una 
idea poética, y la llamada música "absoluta", que es la que no tiene 
connotaciones extra-musicales.
 
La idea de usar de la música como medio de describir algo ajeno a ella es 
perfectamente natural. En realidad es bastante antigua, pues hasta los 
compositores del siglo XVII tuvieron inclinación a describir cosas musicalmente. 

Las batallas fueron un tema favorito; la imitación de animales gozó de gran 
favor, aun antes del florecimiento de la música instrumental. 

El canto de los pájaros, de Jannequin es un excelente ejemplo de lo que podía 
hacer un compositor del siglo XVI en cuanto a imitar las voces de los pájaros por 
medio de un coro de seres humanos. 

Franz Joseph Haydn
Sinfonía No.94 – 4to. Movimiento
Allegro di Molto
Pero no fue sino hasta el siglo XIX, que los compositores fueron realmente 
capaces de describir bien las cosas y desarrollaron los medios para una 
descripción musical más exacta de los sucesos extra-musicales. 

El desarrollo de la ópera fue también responsable del interés que sintieron los 
músicos por el poder descriptivo de la música.

Para el compositor romántico no bastaba con escribir una pieza triste; 
necesitaba que supiésemos quién era el que estaba triste y las circunstancias 
particulares de su tristeza.
 
Por eso es por lo que Tchaikovsky no se contentó con escribir una obertura sin 
título en la que hubiese un bello segundo tema, sino que la llamó Romeo y 
Julieta y de ese modo designó aquel tema como el motivo del "amor de Romeo 
por Julieta".

Franz Liszt es considerado generalmente como el creador del poema sinfónico. 
Escribió trece, algunos de los cuales todavía se ejecutan. Liszt escribió sus 
poemas sinfónicos en un solo tiempo, con una explicación previa impresa en la 
partitura. 
Su ejemplo lo siguieron otros compositores, especialmente Saint Saëns, César 
Franck, Paul Dukas, Tchaikovsky, Smetana y Balakirev.

La Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, es un ejemplo pasmoso del progreso 
logrado en el siglo XIX por la habilidad de los compositores para describir 
gráficamente no sólo escenas guerreras o pastoriles, sino también cualquier 
otro suceso o idea que decidiesen representar.

Hablando en términos generales, hay dos clases de música descriptiva. 

La primera corresponde a la calificación de descripción literal. El compositor 
desea reproducir el sonido de las campanas en la noche. Por tanto, escribe 
determinados acordes, para orquesta o para piano o para cualquier otro medio 
sonoro que esté utilizando, los cuales realmente suenan como las campanas 
en la noche.

El otro tipo de música descriptiva es menos literal y más poético. No se trata de 
describir una determinada escena o acontecimiento; lo que el compositor 
desea es comunicar al oyente ciertas emociones suscitadas en él por alguna 
circunstancia externa. Pueden ser las nubes, el mar, ó una feria campesina.
Pero en lugar de una imitación literal, tenemos una transcripción músico 
poética del fenómeno tal como se refleja en el espíritu del compositor. Eso 
constituye una forma más elevada de la música de programa

El primitivo poema sinfónico era análogo a un tiempo suelto de una sinfonía, 
sin embargo, Richard Strauss convirtió el poema sinfónico en un equivalente 
de una sinfonía de cuerpo entero. Como representación pictórica, sus obras 
tienen pocos rivales y como tratamiento de las formas libres fueron las 
primeras en su clase.

Sin embargo, después de Strauss ha habido pocos compositores que 
intenten continuar con la tradición de esta forma, por lo que hoy en día, la 
música de programa, en su sentido literal, está aparentemente en 
decadencia.

Los compositores, o la mayoría de ellos, prefieren no mezclar sus categorías: 
ó escriben sin rodeos obras teatrales ó escriben música absoluta. Aunque 
nadie puede profetizar si en el futuro podrá aumentar ó no el interés por la 
música de programa.
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AVM   060311