TRADICIÓN CLÁSICA EN ESPAÑA

Cristóbal, V. (2000). Mitología clásica en la literatura española: consideraciones generales y bibliografía.

Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos (18), 29-76. Recuperado el 27 de mayo de 2021 desde:
<revistas.ucm.es/index.php/CFCL/article/view/CFCL0000120029A>

El mito es en su origen una manifestación folclórica anterior a la literatura. Posteriormente se convirtió en

un “ingrediente” de las artes y la literatura. Como el mito proviene de culturas ancestrales, mantiene una
radical discrepancia con la literatura que le sirve de vehículo. “De ahí la constante necesidad de
reinterpretación y actualización del mito con el fin de hacerse inteligible al nuevo mundo, a la nueva
civilización en la que se instala y se le da vigencia […] Pero ese viejo abuelo que es el mito, tal vez por
dicha constante necesidad de adaptación a los signos de los tiempos y de las culturas, ha adquirido un
especial vigor que, a pesar de su vejez, lo aleja siempre de la caducidad” (p. 30)
Los mitos clásicos han sido desde la civilización greco-latina fuente inagotable de inspiración para las letras.
Antes de ser puestos por escritos, existían en los relatos tradicionales, que circulaban oralmente.
La materia mítica sirve de inspiración para todos los géneros literarios, ya sea como argumento único, como
mera digresión, referencia o ejemplo, tratado total o episódicamente, seria o burlescamente.
“[…] el mito clásico ha sido absorbido devotamente por las literaturas europeas y, entre ellas, por la
española: por el prestigio de la cultura clásica, los mitos transmitidos en la literatura de Grecia y Roma se
han convertido así en mitos de la literatura occidental.” (p. 31)
Los mitos pueden cumplir las siguientes funciones literarias: constituirse como argumento de una obra
(recreado con más o menos fidelidad a las fuentes anteriores, con más o menos adiciones, supresiones,
adaptaciones e innovaciones de cualquier tipo que sean), como esquema estructural para un argumento
ficticio (personajes, ambientes, situaciones inventadas pero proyectadas a partir de un mito), apoyo u ornato
mediante las figuras estilísticas (perífrasis, metonimia, antonomasia, metáforas o comparación).
La literatura latina sirvió de transmisora de mitos clásicos desde su fuente, la literatura griega, de la que
vienen casi todos sus géneros, temas y formas. A su vez, la literatura occidental desciende de la latina, que
se continúa en el mundo románico.
“[…] le cabe a Grecia la suprema glori de la creación (a partir, en muchos casos, de precedentes
indoeuropeos y orientales, con lo cual la cadena se nos amplía por delante con otros eslabones), a Roma, en
cambio, le corresponde una gloria no menor, la de ser transmisoras-en algunos casos, también creadora-de
ese complejo cultural. Y aquí viene muy bien a cuento la imagen de la fuente-Grecia-y el arroyo-Roma-
[…]” (p. 34)
Para el conocimiento de la tradición clásico, los autores hispánicos tienen como fuente obras latinas y la
mediación de las francesas e italianas.
“A partir del Renacimiento, sin embargo, la forma no se entenderá ya como algo meramente accesorio al
tema, sino tan principal como él y aún más digno que él de la atención del artista. Y los mitos interesarán
desde ahora como materia o armazón de una buscada perfección formal, al tiempo que como expresión de
toda una gama de situaciones en las que el hombre, con sus pasiones, limitaciones y afanes, era el núcleo y
el punto de convergencia”. (pp. 36-37)
“Sólo cuando se impone en el Renacimiento la conciencia de lejanía con respecto a Grecia y Roma es
cuando nace la nostalgia por aquel pasado y el movimiento revitalizador de aquel mundo. Por imitación de
la literatura antigua, en consecuencia, se renueva fervorosamente el cultivo del mito literario en su desnuda
belleza y libre de todo aditamiento o interpretación”. (p. 37)
El drama mitológico trata la materia antigua con mayor libertad, adecuándola a las exigencias de la
representación o variándola. También hace una interpretación alegórica del mismo, en consonancia con la
Contrarreforma que “[…] instaba a renovar la vigencia de la misma exégesis alegórica que se había
prodigado ya en las letras medievales, y los manuales mitográficos […]” (p. 38)
Manríque Frías, G. (2010). Los mitos clásicos en los dramas mitológicos de Calderón de la Barca. Estudio
de sus referencias básicas: personajes y lujares. Tesis doctoral. Universidad Nacional de Educación a
Distancia, Madrid. Recuperado el 05 de mayo de 2022 desde <espacio.uned.es/fez/eserv.php?
pid=tesisuned:Filologia-Gmanrique&dsID=Documento.pdf>
Prácticamente todos los textos literarios del Siglo de Oro existen alusiones estereotipadas a la mitología
greco romana. Con ello los autores buscan hacer gala de erudición, ya que mitología era índice de cultura y
refinamiento intelectual, lo que implicaba que el autor estaba en contacto con la fuente de la sabiduría e
inspiración literaria. De ese modo se daba prestigio a una obra. Este conocimiento formaba parte del soporte
cultural básico de una persona ilustrada de la época, y, por lo tanto, contenía un código que era conocido y
compartido con el lector, quienes, seguramente, saborearían con gusto la recreación de historias que les eran
conocidas y apreciadas. Recordemos que la mitología atravesaba un proceso de auge, gracias a la
revitalización entusiasta del Renacimiento. La mitología representaba la gran sabiduría antigua, por
supuesto, sujeta a la primacía de la Revelación. Por ello, en la enseñanza, la tradición clásica junto con la
doctrina católica ocupaban una posición troncal. La presencia de la mitología en un texto literario era algo
muy natural.
La mitología proveía, por un lado, de todo un arsenal codificado de referencias rápidas para ejemplificar
o dar lustre a un determinado episodio, y, por otro, aportaba motivos que podían inspirar una
composición. [En uno u otro caso, adquiría un sentido simbológico o alegórico].
Existe una preferencia por ciertos ciclos míticos y por unos perfiles muy limitados de sus personajes. “Esta
estricta codificación permite alusiones metafóricas que dan por sabida la conexión de los personajes con los
atributos o rasgos principales de su mito. Circunstancia que convierte muchas veces la referencia a un dios o
a un héroe en caso un nombre común” (p. 33)
“[…] la tradición mítica en su conjunto aparece muy limitada cuando la obra literaria asume un mito como
argumento principal. Un ramillete de leyendas ha hecho fortuna y se repite sin cesar en fábulas y dramas
mitológicos, interpretadas siempre de manera muy semejante, adoptando una lectura preferente sobre la
siempre multiforme y compleja naturaleza del relato mítico. En el Siglo de Oro el mito como argumento se
emplea, fuera de composiciones menores (fundamentalmente sonetos), en dos tipos de obras: la fábula, un
poema de larga extensión, frecuentemente en décimas u octavas, que desarrolla un argumento mítico en toda
su dimensión, y el drama mítico, comedia o auto sacramental, que también puede adoptar una leyenda
antigua como base argumental. Pues bien, parece existir en estas composiciones un principio de imitatio o
emulación superadora, más que la búsqueda de la originalidad”.
Prevalecen las leyendas que narran un episodio amoroso que terminan con final desgraciado. También
encontramos episodios amorosos de peripecia novelesca. Se eligen ciertas figuras cargadas con una fuerte
significación simbólica, muy aptas para transmitir un mensaje moral. Los motivos se convierten en el
soporte de un debate típico de la época (por ej., armas vs. letras; distintos amores).
Calderón innova en leyendas poco exploradas, por ejemplo, Prometeo. Busca, de acuerdo al principio de
la imitatio clásica, superar los modelos precedentes.
“La demanda de la pintura de tema mitológico la acaparaban los lugares y niveles sociales más dinámicos.
Sevilla, el gran puerto de intercambio con las Indias, y Madrid, asiento de la corte, son los lugares que
suponen la mayor parte de la demanda de este tipo de arte; y, dentro de las clases sociales, la realeza, la
nobleza de corte y la enriquecida por el comercio, que constituyen las élites ilustradas, eran los mayores
compradores. Por supuesto, el principal cliente, con diferencia, es el rey, y entre ellos hay que destacar al
más aficionado al teatro y al arte de todos los Austrias, Felipe IV. Es llamativo, por otra parte, que los
asuntos que inspiran esta pintura vienen a coincidir con los tratados en la obra calderoniana: Los temas
preferidos en el s. XVII son los heroicos, comenzando por Hércules (…) y el ciclo troyano. A éstos siguen
los extraídos de las Metamorfosis, principalmente los referidos a Venus, Apolo y Júpiter”. (p. 35)
“Calderón escribe sus dramas de contenido mitológico en dos tipos de composición teatral de
características muy singulares, la fiesta palaciega y el auto sacramental. La naturaleza tan específica de estos
dos subgéneros dramáticos influye sin ninguna duda sobre la elección del tema mítico y sobre su adaptación
dramática […]” (p. 35)
El antecedente italiano
“La fiesta cortesana se remonta, tal cual evolucionará hasta los dramas palaciegos calderonianos, a las
cortes italianas renacentistas61, sobre todo a la de los Medici florentinos del s. XV, en las que, entre los
actos de las representaciones de Plauto y Terencio, se improvisaban pequeños interludios teatrales en los que
la música y la vistosidad escénica tenían un papel preponderante [...]” Existía una “costumbre de dramatizar
ocasiones de especial realce en la familia dominante de la ciudad (triunfos, bautizos, bodas, etc.) con
teatralizaciones de motivos mitológicos que tenían también como característica esencial la aparatosidad
escénica y el acompañamiento musical, y que perseguían impresionar a sus auditorios, transmitiendo la
magnificencia y poder de la corte. Los temas utilizados en las antiguas favole pastorali florentinas serán
retomados por Calderón. (p. 36)
“A lo largo del s. XVI, y sin duda atraídos por la concepción del teatro clásico grecolatino62, puesto en
escena en un solemne espacio dedicado en exclusiva a la representación dramática, los príncipes de las
cortes italianas instan a sus arquitectos a construir un lugar también específico y con el equipamiento
adecuado para la representación de unas fábulas que cada vez asumen una mayor complejidad escénica. Un
espacio en que los juegos de perspectiva asentados en cálculos matemáticos y los efectos derivados del uso
de una tramoya cada vez más elaborada, potenciarán en extremo la espectacularidad de la representación y
el carácter fantástico del argumento mítico. Hay una tendencia cada vez más acusada a extender el canto a
toda la representación, lo que dará origen, con el tiempo, al género operístico”. (p. 36)
“Este modelo, como sucedió en general con la gran cultura renacentista italiana, se fue irradiando por toda
Europa, en donde evolucionó de distinta forma según el énfasis que se diera a los distintos elementos
presentes en el espectáculo (el texto, los efectos escénicos y de tramoya, la música o a la danza) y con
rapidez e intensidad en España, cuya relación política tan directa con Italia le hacía sentir el eco inmediato
de sus innovaciones63. En nuestro país, estas fiestas cortesanas se irán convirtiendo poco a poco en un
abigarrado espectáculo (que podía incluir festejos tan disímiles como una corrida de toros, una naumaquia o
una exhibición ecuestre) en el que la representación teatral constituirá la atracción central”. (p. 36)
Lope de Vega fue el primero en aventurarse en este género teatral, el más asociado a la corte y a la alta
nobleza. Las primeras representaciones contienen los elementos característicos del género: predilección por
el tema fantástico (de inspiración mítica o caballeresca), gran despliegue escenográfico y notable presencia
musical.
Calderón dominará el teatro cortesano, sentando desde su primera obra, El mayor encanto, amor los rasgos
que definirán la comedia palaciega en lo que queda del s. XVII, que será su época dorada. Se consolida el
tema mitológico, pero con una mayor profundidad simbólica. Además, Calderón defiende la independencia
y supremacía del texto dramática respecto a la escenografía, ya que esta servía para potenciar el sentido del
texto. Calderón integrará todos los elementos de esa compleja representación en un todo coherente guiado
por el sentido del drama. Calderón consigue el éxito gracias a la calidad literaria del texto, su gran fuerza
simbólica, la espectacularidad de los efectos escénicos y la incorporación de la música y de la danza. “[…]
fue un soberbio precedente de la integración de las artes […]” (p. 38)
“La resuelta apuesta de Felipe IV y su célebre valido el Conde-Duque de Olivares por el teatro, hizo que
Calderón, a partir de 1640, dispusiera de un espacio teatral específico para la representación de este tipo de
dramas, el Coliseo del Buen Retiro. Es muy probable, a juicio de muchos testimonios directos e indirectos
(entre ellos, las propias anotaciones escénicas de las obras representadas), que no hubiera en toda Europa un
lugar más idóneo para la representación de este tipo de obras. Hay que pensar que fue construido con ese fin
concreto, y contando con los requerimientos de estas representaciones, sin reparar en gastos, pues sobre la
conciencia del valido y su monarca pesaba la convicción de que tanto el recinto como las representaciones
que tenían lugar en el mismo, eran el principal escenario de enaltecimiento de la monarquía y la principal
máquina publicitaria ante la propia corte, desde la que esa imagen se irradiaba al pueblo, y ante los
representantes de otras monarquías europeas. Calderón se encontró con todo con lo que un creador podría
soñar: a su excepcional talento pudo sumar el favor de la corte y una infraestructura construida a propósito
para la representación de su obra. Los mejores escenógrafos, los mejores músicos, compañías profesionales
de teatro, seguridad económica, un reconocimiento constante a su labor…” (p. 38)
Las falsas etimologías
Calderón utiliza con frecuencia disparatadas etimologías para nombres de personajes o lugares. Aunque no
tienen rigor filológico, tratan de potenciar el sentido de la alegoría. Se establecen a partir de “alguna
similitud fónica más o menos intensa (que se establece con libertad entre distintas lenguas, argumentando
términos griegos a partir del español y el latín sin el menor escrúpulo, y con alusiones incluso a la lengua
siriaca o a la hebraica para étimos también de origen griego)”. Se trata de juegos de palabras que tratan de
explicar conexiones de ideas a posteriori. (p. 416)
Antropónimos y nombres míticos
El nombre designa a un personaje cuyo perfil se va desarrollando a lo largo del drama. El nombre se ajusta
con el personaje mitológico que representa. “A nuestro autor le interesa mucho más que la onomástica de
sus personajes suenea antigüedad mítica, que la correspondencia sea exacta”. Se respetan las identidades
fundamentales que conectan drama y mito. El uso de los nombres míticos en Calderón es preciso, con una
forma regular y con una grafía moderna y consolidada.
Toponimia
Calderón considera importantes las sugestiones legendarias que los nombres de lugar despiertan en el
público. “El atlas de Calderón es conceptual, mitológico” (p. 416). Los lugares significan nociones
abstractas.
Supervivencia de la cultura antigua
Con el paso del tiempo, [pero ya desde el s. V a.C.] la cultura antigua tendió a comprimirse y
esquematizarse. Además de las grandes obras literarias, existen, en paralelo epítomes [Resumen o
compendio de una obra extensa, que expone lo fundamental o más preciso de la materia tratada en ella.
DLE] o versiones prosificadas de las mismas [principalmente a partir de la Tardoantigüedad con los
primeros manuales mitográficos]. El enorme caudal de la sabiduría clásica se resume en enciclopedias y
compendios, que implican una selección sistemática del gigantesco panorama cultural de su momento. “[…]
su abundante uso literario como exemplum, o modelo autorizado y prestigioso de comparación, implica que
buena parte de su contenido derive en unos topica de conocimiento universal que están en plena vigencia en
los usos literarios de la época de Calderón […] su uso se extiende fuera del contexto mítico para llegar al
lenguaje literario común.” (p. 421).
Gracias a su gran ascendente cultural y la enorme potencialidad literaria de sus argumentos, el mito puede
ser utilizado en cualquier género literario, ya sea readaptado o simplemente sobreviviendo con sus
elementos más tradicionales. Podemos encontrar dioses y héroes con sus alusiones tópicas tradicionales o
con sus peripecias ampliadas, en el género dramático, que permite un mayor desarrollo a sus historias. Así,
el mito incorpora elementos ajenos y desarrollos argumentales novedosos, que no figuran en la tradición
literaria. En las comedias calderonianas podemos observar episodios de galanteos entre figuras míticas. Los
héroes portan mensajes radicalmente ajeos al mundo antiguo.
El mito estereotipado (422-424)
La complejidad del personaje se acaba reduciendo a algunas atribuciones a episodios más notorios, que
adquieren un sentido simbólico. Recordemos que en la antigüedad los mitos tratan de explicar las causas
primeras de las cosas por medio de los personajes míticos. Por otra parte, dioses y héroes son usados como
sinónimos eruditos o poéticos de elementos de la realidad o conceptos ideales. Se reducen muchos
personajes a unas leyendas y características concretas. Podemos observarlas en las enumeraciones retóricas,
que distribuyen atributos o cualidades de los dioses, y que explican sus funciones en el orden del cosmos.
El mito amplificado (424-)
El mito sufre un tratamiento literario muy libre. Los autores se sienten con libertad de amplificar el mito
fuera de las fronteras trazadas por la tradición antigua. Está en la naturaleza del mito la posibilidad del
cambio, las adaptaciones y versiones, a partir de un fondo argumental estable. Los grandes poetas griegos y
romanos aportaron al mito su propia visión, según sus intereses, preferencias y sentido estético. La comedia,
por su parte, tiene una extensión y convenciones propias que facilitan la ampliación mítica. De todos modos,
Calderón nunca rompe del todo con la tradición antigua. Se permite la innovación pero respetando los
límites de las fuentes.
Calderón toma de Ovidio la estructura básica del mito y sus personajes fundamentales. Pero lo reelabora
amplificándolo: porque la comedia y sus convenciones cortesanas lo exigen; porque busca canalizar todo su
imaginario filosófico y moral (el peso del destino, el libre albedrío, la culpa heredada, la fuerza irresistible y
destructiva del amor). “El mito se ensancha, se llena de nuevos matices, cobra profundos significados que le
eran ajenos, pero no deja de mantener el aroma de la leyenda antigua y su conexión temática básica y
reconocible con su fuente. En estos presupuestos se basa la utilización del mito en Calderón, libre y, al
mismo tiempo, respetuosa, abierta a su época y a sus intereses, pero con lazos irrompibles que la vinculan a
la Antigüedad clásica. En el reto de mantener este difícil equilibrio se nota la maestría y grandeza de nuestro
poeta”. (p. 426)
Las fuentes de Calderón
Calderón utiliza otros personajes mitológicos de menor importancia, o que no están vinculados directamente
con el mito en cuestión, para dotar a la obra de un “aire mitológico”. Se trata de inserciones que fluyen con
naturalidad dentro de una ambientación bien conseguida, insertas con precisión y brillantez poética. Dan
cuenta del amplio dominio de Calderón sobre la materia mitológica.
En las comedias podemos observar una línea argumental central (la que sostiene la trama básica) y otra de
carácter secundario).
Fuentes clásicas: Calderón se inspiró en fuentes por vía directa o indirecta, exclusiva o complementaria. En
el caso de la estatua de Prometeo, tenemos el tratamiento de dos mitos: el de Prometeo y Pandora y el de
Atenea y Palas. Las fuentes clásicas principales que tratan el mito de Prometeo y Pandora son Los Trabajos
y los días (59-106) y la Teogonía (507-616) de Hesíodo. La estatua de Palas es tratada en la Biblioteca de
Apolodoro (III, 12, 3). Las Fábulas de Higino son fuentes secundarias para el tratamiento del mito de
Pandora (142) y Prometeo (144). Si se comparan estas fuentes con las del resto de las comedias mitológicas
y autosacramentales, son utilizadas muy pocas veces.
Manuales mitográficos: Nunca aparecen referencias explícitas de su uso en las obras. Se puede deducir a
partir de la lectura. Los manuales servían para divulgar el mito, como instrumentos de consulta rápida o
como inspiradores del interés por un determinado episodio, que puede ser profundizado acudiendo a las
fuentes directas. Permitían que los temas mitológicos fueran tolerados y bien vistos. No había ningún riesgo
para la fe católica el tratamiento de estos temas. Si se “cristianizaban” podían convertirse en asuntos
edificantes.
Originalidad calderoniana: Calderón “dota de un nuevo y peculiar simbolismo al mito, así como de una
nueva carga moral, muy alejada, por lo común, de las propuestas alegóricas de los compendios mitológicos,
mucho más simples y doctrinales” [...] tanto en la disposición dramática como en el simbolismo de sus
acciones y personajes, su creatividad y talento estaban muy por encima de las prosaicas interpretaciones que
la alegoría de corte medieval había ofrecido”. Su propósito consiste en “recrear las hermosas tradiciones
míticas antiguas por su atractivo y belleza intrínsecas, como un contenido prestigioso y llamativo para sus
espectaculares construcciones teatrales”. Calderón “busca la belleza literaria de su obra, y que por tanto
recrea artísticamente el mito. Por otra parte, Calderón es un autor con profundidad de pensamiento, con una
perspectiva filosófica y teológica de la realidad. El mito se adapta muy bien a estas dos facetas, pues su
brillante tradición literaria satisface la primera, y su carácter simbólico cumple muy bien a la segunda. Pero
nuestro autor fue capaz en ambas de singularizar su obra con aportaciones muy personales”. El rico universo
temático del mito aparece en obras de carácter mítico y en otras, con otros motivos. Ello se debe a que
“Calderón utiliza el mito para verter en él los grandes temas que a él le interesaban, los que animaron toda
su producción dramática[...] Nuestro autor innova sobre su tratamiento, al convertirlos en soporte de sus
grandes planteamientos conceptuales. Sus dramas son plaza donde se dirime, en muchas ocasiones, un duro
combate dialéctico entre ideas opuestas que tienen su correlato en la sociedad e, incluso, en una misma
persona […]” Recurrió a los motivos que también habían cultivado sus contemporáneos [tanto en la
literatura, como en las demás artes] a partir de su visión filosófica del mundo y su enorme talento estético.
(pp. 435-437)
“La mitología es un tema que se aviene bien con la sensibilidad barroca, que ofrece un mundo donde la
frontera entre lo real y lo imaginario es muy difusa”. (p. 437)
“[…] la competencia se plantea entre la vida contemplativa y la acción (con su célebre variante en la lucha
de las armas contra las letras), como son los casos de Prometeo y Epimeteo en La estatua de Prometeo,
Palas y Minerva, en la misma comedia […]” (p. 437)
El mito en la comedia española
En la comedia prima en los subgéneros donde la música tiene un papel muy importante: ópera, zarzuelas
(que combinaban partes cantadas y recitadas) y comedia mitológica (partes cantadas insertas en un conjunto
narrativo), en las que se mezclan lo trágico y lo grotesco (representado en el gracioso)
La mitología en las comedias
Evasión: “En las comedias, el recurso al mito tiene la virtualidad de distanciar la obra artística hacia un
mundo de ficción literaria, lleno de encanto y exotismo. Con ello se acrecienta la sensación de irrealidad, de
representación, implícita en toda obra teatral, y que se veía tan extraordinariamente potenciada por un
escenario como el recinto palacial del Buen Retiro, una suerte de oasis fuera de la atormentada realidad
política y social de la época. La mitología supone una huida a mundos de ensueño, de pura ficción literaria,
muy adecuados para un goce refinado y esteticista. Por supuesto, lo esencial del argumento mítico, su
misteriosa atracción antigua, sigue vigente; la trama se desarrolla, en general, con bastante fidelidad a la
leyenda clásica, y podemos hablar con fundamento de una recreación literaria”. (p. 438)
Cosmovisión: Calderón utiliza el mito como soporte de su cosmovisión.
Agregados al mito: Los certámenes amorosos ponen en escena personajes que no tienen nada que ver con el
mito en cuestión ni con sus protagonistas (según la mirada greco romana). Estos personajes se entremezclan
con los de la trama principal para crear triángulos amorosos. Se trata de un agregado propio de la época, que
gustaba de estos enredos amorosos.
El amor, epicentro temático del drama mítico
El amor es el gran tema del teatro áureo español. En las comedias calderonianas podemos encontrar una o
varias historias de amor, [que, en muchos casos, se desarrollan paralelamente al argumento central].
En el caso de La estatua de Prometeo el triángulo amoroso se da entre Prometeo, Epimeteo y Pandora.
Epimeteo se enamora de la estatua viviente, mientras que ella lo rechaza. Por su parte, Pandora, ama a
Prometeo, quien le ha dado la vida con el fuego robado a Apolo. No obstante, Prometeo, no corresponde a
sus sentimientos. Epimeteo, se deja llevar por los celos, esa pasión desequilibrada y fatal. Quiere castigar a
su hermano y a Pandora. Justamente, en el momento más álgido del drama, por compartir un mismo destino
trágico, Prometeo y Pandora se enamoran. En este caso tenemos un amor despechado. El amor no
correspondido causa aborrecimiento a Epimeteo. Epimeteo recibe su castigo, al contemplar cómo Prometeo
se casa con Pandora, porque ha pecado de desmesura. A su vez este matrimonio es un premio al equilibrio y
la constancia en el amor. El modelo perfecto del amor para Calderón es entre jóvenes libres, que deben
superar las pruebas, que, a su vez, les sirven para moderar la pasión y, de ese modo, convertirla en un
sentimiento muto equilibrado y sereno, que es consumado en una boda aprobada por todos.
“El cortejo del enamorado (y su respuesta) tiene en estas obras una manifestación muy formalizada, donde
los rituales de galanteo impiden la manifestación directa de los sentimientos”. Calderón distingue las finezas
cortesanas (comportamiento cortés y educado) y las finezas de amor (motivadas por un sentimiento
amoroso). “Estos intercambios galantes, a veces juegos de simulación en que hay que fingir lo contrario de
lo que se siente, otras veces necios certámenes alrededor de una prenda que ofrece una dama a sus
enamorados, sin duda complacían a los cortesanos en su día […]” (p. 447-448)
El gracioso
Son personajes complementarios del argumento mítico. Es un recurso cómico con carácter desmitificador.
Su función es establecer la distancia con el mundo pagano del mito. Están apegados a la realidad y, por ello,
sirven de contrapunto violento a la magia y encantamiento del mito. Permiten la “ruptura de la ilusión
escénica que supone el concurso de estos personajes, para que el público pueda reflexionar sobre los
problemas existenciales y las cuestiones morales que se plantean en las comedias”. (p. 448, citado a pie,
Trambaioli, 1998). Suele descalificar la veracidad de la leyenda antigua, ridiculiza los excesos
imaginativos del mito. Vuelve a traer la acción hasta la más dura realidad contemporánea al poeta y su
público. Vive fuera del entorno mítico, en una realidad más bien picaresca. Es incapaz de salir de ese ámbito
y vivir el mundo de fantasía. Constantemente cuestiona la realidad del mito. “Su lenguaje, sus valores
apegados a lo material, su desconfianza, su chabacanería, su cobardía, su egoísmo y cortedad de miras
contrastan violentamente con el clima de idealización (amorosa y caballeresca) en que se desarrolla el
mundo de sus señores. Contraste que es un recurso cómico de enorme eficacia, pero que también encierra un
profundo significado social. El gracioso es el único representante del pueblo llano en unas comedias
plagadas de dioses, héroes, reyes y cortesanos, es decir, de las clases más privilegiadas de la sociedad. Y si
bien es cierto que aporta una visión realista de la existencia, no lo es menos que también descalifica en su
persona la zafiedad de la clase social más humilde.” (p. 449)
El uso del mito antiguo para la exaltación de la monarquía absoluta
En los dramas mitológicos aparecen personajes como Júpiter y Apolo, que recuerdan el poder absoluto del
rey sobre sus súbditos. La monarquía celeste, encabezada por Júpiter (que aparece en la mayoría de las
obras, casi siempre nombrado), asegura un orden jerárquico e inmutable, espejo en el que le gustaría mirarse
a cualquier rey de carne y hueso.
En el caso de La estatua de Prometeo, Discordia y Palas reclaman justicia por el robo del rayo. Apolo no
quiere intervenir. El padre de los dioses ordena el castigo de la destrucción de Pandora en una hoguera y el
tormento de Prometeo, encadenado en una oscura prisión y con un cuervo que le roería el corazón. Sin
embargo, Minerva apela esta sentencia y obtiene el perdón de la culpa. Al final, Apolo, aparece exaltado
porque quiere que el perdón se le deba a él y no a Júpiter. Rompe el hechizo de la Discordia.
No debemos olvidar que el rey era el principal patrocinador de estos dramas y su espectador privilegiado.
Por ello, era un elemento referencial básico de todo argumento de comedia. [El mensaje, a fin de cuentas,
siempre estaba dirigido a él, ya sea para su gusto o para su reflexión].
Se observa en el uso del mito “una representación del poder absoluto real (y una legitimación indirecta del
mismo), por cuanto dibujan un orden estanco y fuertemente jerarquizado: Júpiter, el dios supremo, ocupa la
cúspide del poder y garantiza la estabilidad y perennidad de ese orden. Bajo su égida se suceden los distintos
estamentos (los demás dioses, los semidioses o héroes, y, en un escalón casi invisible, el zafio y malhablado
pueblo llano que sólo asoma en las comedias, como se ha dicho en el epígrafe anterior, en la grotesca figura
de los graciosos)”. (pp. 450-451)
Tanto el rey como la institución monárquica son tratados con mucha consideración, respeto y acatamiento.
Nunca es cuestionada.

El mito en el universo temático calderoniano

En sus dramas Calderón reflexiona sobre la condición del ser humano y su destino. Toma los temas de la
gran tragedia griega y los profundiza en sus obras de mayor alcance filosófico [que justamente coinciden
con su madurez como dramaturgo].
Hado: aparece por medio de un oráculo o vaticinio. En la estatua de Prometeo, está representado en la figura
del sacerdote Timantes. Calderón lo formula con fidelidad a la tradición antigua. El hado “tiende sobre toda
la comedia una presencia velada pero poderosa, que condiciona el devenir de los personajes con una
implacable mano invisible. Confiere solemnidad y misterio a la obra, y es un elemento dado a profundas
reflexiones existenciales”. (p. 453). En general los personajes reacciones con rebeldía porque prefieren el
riesgo de la libertad y del conocimiento a la sumisión. El libre albedrío es esencial a la naturaleza humana.
“Detrás de todo ello parece latir la sentencia moral de que el afán excesivo de conocimiento es una suerte de
negación de la providencia, que es manifestación de la voluntad divina […]. En el debate entre la fuerza del
destino y la libertad individual, Calderón parece preferir la intensidad trágica del conflicto en sí mismo […]
Le atrae la libertad personal, pero la condena al fracaso. La tragedia del ser humano, parece decirnos, es ser
libre dentro de una inapelable cárcel cósmica.” (p. 454)
Honor y honra: Es un tema típico del teatro áureo, totalmente ajeno a la tradición clásica grecorromana. O’
Connor (1989) distingue tres tipos de honor que podemos encontrar en la obra de Calderón: “honor
degenerado”, osea el de un hombre que está por encima de la vida de una mujer; “inmaduro o egoísta”,
basado en el qué dirán; “honor maduro” en el que se preocupa más por el bien del otro que el de uno mismo.
En las mujeres también se manifiesta por medio del recato. En La estatua de Prometeo Palas ve su honor
herido por los honores que se le rinden a Minerva y a Pandora.
Conflictos familiares: En La estatua de Prometeo existe un conflicto entre hermanos gemelos, totalmente
opuestos entre sí por sus inclinaciones (Prometeo y Epimeteo, Palas y Minerva)
Castigo a la soberbia: Uno de los pilares conceptuales de la antigua tragedia griega era una reprensión de la
soberbia o el exceso con carácter ejemplarizante. Se partía de la base de que el ser humano tiene unos límites
que es insensato (e impío) desbordar, y que el intento consciente de traspasarlos incurre en una transgresión
moral severamente castigada por los dioses, a la que daban el nombre de hybris. En el caso de Prometeo,
tenemos un exceso en el ansia de conocimiento y de poseer lo que no le corresponde (un rayo de Apolo),
que acaba robando.
El ejercicio del poder: Calderón da avisos y consejos sobre el buen gobierno al rey y a la corte, que observan
su obra. Propone diversos modelos en el ejercicio poder, que pueden ser premiados o castigados según sus
conductas. La extralimitación en el poder podría interpretarse como una especia de hybris.
La mujer incómoda: Son aquellas figuras femeninas que rompen con la naturaleza de la figura de la mujer
prototípica para el Siglo de Oro. Podría ser el caso de Palas, mujer virgen, guerrera, insidiosa y celosa.
Baranda Leturio, C. (2000) La mitología como pretexto: la Filosofía secreta de Pérez de Moya (1585).
Príncipe de Viana. Anejo (Ejemplar dedicado: Homenaje a Francisco Ynduráin), 49-65. Recuperado el 20
de junio de 2022 desde <dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1280996>
La interpretación mitológica en el Renacimiento
A partir de la creación de la imprenta, se siguen editando los tratados medievales más conocidos: De non
credendis (Palephatus), De natura Deorum (Phornutus) y los Mythologiarum libri III (Fulgencio) y
Allegoriae poeticae (Albricus), y los Ovidios moralizados. A su vez se difunden los nuevos manuales
mitográficos.
La interpretación alegórica, típicamente medieval, parte del relato de que los relatos mitológicos deben
responder a la verdad, pero, debido a la eminencia de sus autores, el texto es una bella cobertura de un
significado más profundo. Para desentrañar esos sentidos se establecen relaciones de semejanza entre el
texto mitológico y otros ámbitos de la realidad. Mediante este modo de interpretar, hay una creación del
tema, un proceso de invención y renovación continua de la realidad. Consideraban la alegorización como un
procedimiento legítimo de acceso a la verdad.
“En todos los tratados mitológicos se parte del supuesto de que la comprensión de los mitos exige la
participación de dos o más coautores: los poetas, que bajo el velo de la ficción ocultan las verdades, y sus
intérpretes, hombres doctos capaces de correr ese velo y hacerlas accesibles en su verdadero sentido a los
receptores. La búsqueda de ese sentido profundo, de esa realidad oculta, no se debe a que el sentido literal
sea falso, sino al hecho de que los poetas “fingen” por razones muy variadas, según las épocas y los
autores.” (53)
Los mitógrafos y poetas renacentistas admiran la poesía de los antiguos y consideran a los poetas como
vates. Algunos defienden que ofrecen en sus obras verdades coincidentes con la verdad cristiana. Otros,
distinguen entre la verdad revelada y las aproximaciones incompletas de los paganos.