NOT AS BIBLIOQRAFICAS

KUBLER, GEORGE. Arquitectura de

los siglos XVII y XVIII. Vol. 14 de Ars
Hispanit1!. Hi.rtoria Universal del Arte
Hispánico. 1957. Páginas de texto: 362.
Ilustraciones: 467.

El ilustre autor de Me:rican Architecture in the XVlth century y otros libro~

de arte de primer orden, George Kubler, ha escrito ahora el decimocuarto volumen
de la Historia Universal del Arte Hispánico que publica la Editorial Plus-Ultra.
Esta editorial se propone la noble tarea, bajo el rubro general de Ars Hispanit1!, de
hacer la historia completa del Ar:te Hispánico, que ya intentó admirabltemente el
Marqués de Lozoya sin necesidad del adjetivo petulante de ··universal".
Estudia Kubler la arquitectura de los siglos XVII y XVIII Y prescindiendo de los
"estilos" (no emplea la pa!1abra "barroco" sino por excepción), parte directamente
de las obras mismas y de sus creadores, criticando y valorizando con certero tino
y sin disecar en clasificaciones eruditas la rica vitalidad de los fecundos siglos del
Barroco, palabra que nosotros sí usaremos siempre.
Su primer capítulo trata de La relajación del canon, cosa que implica ya el
conocimiento previo de lo clásico -el canon- y su transformación en algo que
nO es el canon. Estudia en él a los discípulos y seguidores de Herrera y a los
"manieristas", última clasificación en la historia del arre que es la única que Kubler
se permite. Distingue las personalidades de Mora y Tolosa y las escuelas o variantes
regionales con sus artífices provincianos, así como las formas arquitectónicas: la
"de cajón", de. una sola nave en paraltelogramo y la influencia "manierista" italiana
en estas obras del primer tercio del siglo XVII, sobre todo en fachadas y retablos.
Las yeserías decorativas de los interiores, que le parecen "una tendencia ba-
rata", pero que habrá que ver con menos rigor, comienzan en la catedral de Córdoba,
que resulta "el punto dQ partida de la desviación del procedimiento. desde las obras
en piedra a las decoraciones de estuco del siglo XVII". Ciertamente que los materiales
para la obra de arte tienen importancia, puoes no es lo mismo el alabastro que el ladrillo,
o la madera que el barro, mas para el solo efecto estético pueden ser indiferentes,
salvo cuando se usan impropiamente. Así quoe, cuando las yeserías adquieren caracteres
plásticos tan extraordinarios como Santa María la Blanca, de Sevilla, o la Sacristía
de la Cartuja, de Granada (sin hablar de las yeserías moriscas), merecen no sólo
nuestro respeto, sino nuestra ilimitada admiración. Mas todo esto no es cuestión SinO

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 de rigorismos verbales. George Kubler admira y ama al barroco, así sea de yeso, como
todo ser sensible al dinamismo de la forma.
Agudamente distingue Kubler que en esta época los retablos "imponen un orden
casi arqui:tectónico", a pesar de que "son con frecuencia pedantes ejercicios derivados
de las publicaciones italianas sobre arquitectura", cosa en la cual el autor lleva toda
la razón, en esos pseudoolásicos retablos de la primera mitad del siglo XVII. Y también
distingue la absoluta correspondencia entre fachada y retablo como "puntos focales"
de carácter simbólico y didáctico, de tal manera que llegan a ser, como dice con gracia,
unos h01"s d' oeuvre, relacionados entre sí pero no 'Con la composición del resto de la
iglesia. Y esto se agudiza más aún en el siglo XVIII.
Otra novedad capta Kubler: 'los imafrontes porticados, como nártex, que co-
mienzan en La Encarnación, de Madrid, con anterioridad a parecidos proyectos de
Bernini en Roma. Esta novedad está estudiada en el capítulo llamado atinadamente
La arquitectura temprana de superficie activa, con Juan Gómez de Mora y Francisco
Bautista: a la cabeza, poniendo en su lugar -muy modesto, de entrepreneur- al que
'antes, por ligereza, se le atribuían tamas obras importantes, o sea, Giovanni Battista
Crescenzi. Destaca en cambio, como 'se 10 merece, a Alonso Carbonell, autor del Palacio
del Buen Retiro.
Cos~ rara e~ que en un tratado breve de arte se hable de los escritores y teóricos
de la época y por ellal hay que sumar los elogios a' George Kubler cuando toma la
pluma para defender a los tratadistas de arquitectura del siglo XVIII. Ya en parte lo
había hecho el Marqués de Lozoya; pero aún se imponían los estrechos y fáciles juicios
peyorativos de Menéndez 'Pelayo, por ejemplo de fray Lorenzo de San Nicolás, con su
magnífico libró Arte y Uso dcarquiteCtura, del cual' Kubler dice con entera razón:
"Es el mejor libro sobre instrucción arquitedónica escrito jamás." Y así también
elogia el TruJado de fray Juan Rizzi (que hubiera indignado a Menéndez Pelayo si lo
hubiera conocido), con la creación del nuevo orden arquitectónico, el "orden salomó-
nico". Asimismo Caramue1, con su arquitectura "oblicua", que es el apoteosis del
Barroco del siglo XVIII. '
En el capítulos Los Heresiarcas trata a Alonso Cano, para nosotros tan poco im-
portante' como arquitecto, a Pineda, el magnífico autor de esos retablos "escenográ-
ficos", como los ha llamado Sancho Corbacho, en los que triunfan, junto con el orden
salomónico, la escultura, en teatrales nichos-escenarios, la pintura, el relieve y la poli-
cromía; Ahora 'sí entramos al verdadero Barroco, al Arte Barroco, tan nuevo y fecundo
como el Arte Renacentista, del que parte, es cierto, ineludiblemente, pero del que se
distingue lI:anto como un padre severo y rígido se distingue de ~n hijo dinámico y
frondoso. Concluye con José Ximénez Donoso, el "corruptor" para los neoclásicos
pero que, para Kubler y con toda justicia, es el "precursor", precursor de las nuevas
formas del siglo XVIII. Ximénez Donoso, hay que hacer notarlo, fue uno de los
primeros que usaron el estípite en el siglo XVII pero en su forma limitada de pilastra
adosada con sólo la pirámide invertida, sin más elementos, como 10 había ya hecho
Miguel Angel en la biblioteca 1aurentiana.
Por otra parte" la posible -o segura- influencia de España en la original y
esplendorosa obra de Guarini, hace decir a Kubler: "España debió menos a la Italia
de hacia 1675, de lo que le dio, sin duda alguna."
Exalta. la egregia figura de Leonardo de Figueroa, el gran arquiteICto castellano
en Andalucía. Desde el Hospi!tal de Venerables (1687), en donde usa el est't>ite a la

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manera de Donoso y, más ornamentado;" en "el patio de San Acasio," pasando por la aUn
"conservadora"jglesia de San ,Salvador, "hasta la' extra(j"rdinaria "de San Luis y el
Colegía de San Telmo, en dorufe;:su"fantasíacumple, oon sus tres dif~rentescUerpos y
sus tres diferentes tipos de columnas, con el barroco más rico del siglo XVII español.
Francisco Hurtado, el autor de los' espléndidos Sagrarios de las cartujas del Paular
y de Granada y otras muchas obras, "es, con Figueroa. el" puente fecundo entre los
dos siglos.
Pero cuando Kubler se acerca a 10S Churriguera parece que lleva parti pris
contra José Benito. Al hablar del catafalco de la reina María Luisa nos dice que hubo
dos proyectos, uno para la¡ iglesia de San Jerónimo el Real "pero que no se ejecutó
por ser demasiado grande para San Jerónimo" y que "otro proyecto menor fue cons-
truido en la capilla de las monjas agustinas ; difiere del primero en que estípites des-
plazan a las columnas jónicas con su aspecto más frontal y más fúnebre".
¿ De dónde vienen estos Jos proyectos? La fuente para Kitbler es Martín E.
Sarmiento en su artículo Masks anJ Mon-uments of the Spanish Baroque, de "Archi-
tectural Review", 1933, N9 73. en el cual el señor Sarmiento toma él ca'Íafalco publi-
cado por Otto Schubert (El barroco en España, pág. 205) Y 10 declara el "primero"
y luego recurre al de Vera Tassis Villaroel y lo declara el --segundo".
Confesamos nuestra ignorancia al respecto pero creemos que la cuestión es así ~
Schubert, tanto en la primera edición alemana como en la española de su libro, publica
len catafalco con columnas Jónicas y dice que es el de Churriguera para las honras
fúnebres de la reina~ María Luisa. El único dato que trae Schubert es el libro Noticias
historiales de la enfermedad, muerte y exsequias de doña María Luisa de Orleans ...
las dirige y consagra don Juan de Vera Tassis y Vil/arrea! ... "MacJ.riá, UI)O, y en
ese libro no está el catafalco que publica. ¿Cuál es ese catafalco que Séhubert da como
el de la reina María Luisa? N o 10 sabemos. ¿De dónde se arguye que ese sea el
primero que no cupo en San Jerónimo el Real ?En el propio libro de Vera Tassis
debería decir qué se hizo ese primer monumento funerario. Mas no dice" nada. Se
refiere sólo al que se puso en la Erka:rnación el día 22 de marzo de' 1689 con un
grabado firmado: "Joseph de Churriguera inbentó." Y este grabado de Vera Tassis
es el que reproduce Kubler eh la ·figura 183. Si hubiera habido uno anterior ¿ acaso
el minucioso" Vera Tassis no lo hubiera dicho? Todó" el error parte pues de Ottd
Schubert, SegÚn parece.'
Vel único proyecto que hubófue el del catafalco estípite, el de Vera Tassis.
De aquí que cuando Kubler nos dice que "el catafalco" de "Churrigtiera '-poco
agrega de nuevo al monumento de Pineda de 1671 para San Fernando en la Cate-
dral de Sevilla", se" refiere al publicado por Schubert y no al verdadero, del cual dice
sólo las líneas 'dtadas antes. y" esto es lamentable pues el verdadero José de Chu-
rriguera es, no el de las colilmnas jónicas, sino el de las poderósas columnas salo-
mónicas y sobre 'Íodo el del estípite, usado por primera vez en su forma barroca,
es decir, como su orden arquitectónico completo y peculiar. Justamente esta novedad
le valió su fama posterior, pues de esta" pira pasa a trabajar a Salamanca y es luego
Maestro Mayor del Real Palacio. Y de estos estípites y de los retablos de Sala-
manca en Santo Domingo (1693) y de otros, saldrán todos los estípites barrocos
de Castilla, parte de tos de Andálucía y todos los- de México.
y si Pineda creó los retablos uescenográfkos", Churriguera creó en Castilla Jos
retablos monumentales de "orden salomónic:o" y comenzó el "orden estípite" (y ha-

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blemos ya del "ord~" estípite ante ChQrriguera, Ribera, Balbás, Rodríguez y ...
todo el México del siglo XVIII), en la pira de 1689, en Salamanca, en Madrid, en
Fuenlabrada, en Leganés. Cuando Kubler ,dice que habla primero de Hurtado y des-
pués de Churriguera "a causa de que las obras arquitectónicas documentadas de José
Churriguera no son anteriores al año de 1709", creemos, con todo respeto, que co-
mete una ligera injusticia, pues arquitectura es -cuando menos teórica- la de un
catafalco o un retablo -monumentos o fachadas en madera- y así 10 sintieron y
)0 dijeron quienes los ejecutaron. Y desde 1686 en Segovia. desde 1689 en Madrid
y desde 1693 laboraba en Salamanca el joven José Benito de Churriguera. El "catala-
nismo" como influencia artística en José Benito es muy discutible. Al parecer no
estuvo en Cataluña, así es que citar· como posibles antecedentes de su obra la iglesia
de Montbuy, de 1689 (año en que se ocupaba, como se ha repetido, de la pira de la
reina María Luisa) o la casa Dalmares, no es prueba concluyente. Y resulta, ade-
más, que Churriguera fue "de expresión provincial y vemacular" y, peor aun, "re-
tardatario". Y concluye Kubler: "Por una divertida ironía de la historia, el nombre
de uno de los menos aventurados arquitectos españoles ha devenido sinónimo de li-
bertad y extravagancias barrocas". ¿ Cómo es posible que un ponderado sabio como
George Kubler llegue a esta conclusión? Es tal vez porque Se atiene a la arquitec-
tura pura y a. lo realizado en ella; olvida los retablos (salvo el de Salamanca), tanto
los existentes como los destruidos, las iglesias y patios, las casas. Y claro, el Chu-
rriguera de una pira. de un retablo y de Nuevo Baztán resulta "retardatario" y de
los "menos aventurados".
En cambio con Joaquín y con Alberto Churriguera es más entusiasta. Acentúa
en el :primero el retorno al plateresco, quien parece ser el primero en efectuarlo,
sobre todo en el patio del Colegio de Anaya y la cúpula de la Catedral Nueva, de
Salamanca; el trascoro, con columnas de fuste cilíndrico y profundamente ornamen-
tadas, recuerdan más bien al Figueroa del Colegio de San TeJmo o al iniciador de
la fachada de San Miguel, en Jerez de la Frontera.
La observación de que este "neoplateresco" o, más bien, barroco con formas
platerescas, "se debió en parte al temple emocional de las primeras décadas del si-
glo XVIII cOlmO expresión de carácter nacionalista y en reacción al gusto francés
importado por Felipe v" es absolutamente justa. De aquí que los Churriguera -con
José Benito a la cabeza- Pedro Ribera, Narciso Tomé, sean las legitimas glorias
del barroco español de la primera mitad del siglo XVIII. Sin ellos todo hubiera sido
en Castilla como el gélido y chocante -a pesar de su gran suntuosidad- Palacio
de Oriente, en Madrid.
Por esto nos parece que Di;tgo Antonio Díaz, con su interesante pero, eso sí,
retardatario "purismo" y su severidad (Capuchinas de Sevilla, parroquia de Umbre-
te), ocupa más atención de la que se merece. Sin embargo sus movidos bocelon-=s
y molduras, que después se continúan en Córdoba (San Hipólito) y en Granada,
tienen importancia para nosotros. El nicho de la fachada de San HipÓlito no está
lejos, en varios elementos, de los nichos del Sagrario de México. Por cierto que esta
fachada de San Hipólito Tde quién es? ¿de Sánchez de Rueda (pág. 155) o de
Juan de AguiJar (pág. 157)?
En cuanto a la maraviUosa sacristía de la Cartuja de Granada, si no es de
Hurtado, tampoco puede ser de "alguien que pertoenecía a la nueva generación de
Diego Antonio Díaz", ¿Qué tienen que ver Capuchinas, Umbrete y la "reaccionaria

lOS
e ingenua" (adjetivos de Kubler) fáchada de San Miguel, de Morón de la Frontera,
con la soberbia riqueza. variedad y novedad de ese milagro de la decoración que es
la sacristía de la Cartuja de Granada? ,y nos parece, con tristeza, que ante esta obra
magna del barro:co del mundo se queda frío el ilustre crítico. No se entusiasma. Y
es inadmisible que "10'8 prominentes estípites y los endoselados nichos en cada vano
se aplicaron a resguardar los trabajados armarios de madera embutidos con marfil
y plata". Para eso son los nichos, pero no los estípites. La exuberante fantasía, la
paciencia increíble de dibujar los infinitos adornos de estípites, arcos, cornisas y
entrepaños ¿ fueron para lIaplicarse" a "resguardar" las cajoneras de ropa? En esta
sacristía hay que ver la garra del genio del barroco español llevado a su apoteosis.
Es la última obra de ar:beJ -con el barrocQl de la segunda mitad del XVIII. tran!.ladado
a América- del catolicismo hispánico. Es la rebeldía ante el rococó de boudoir
francés o d neoclásico que comenzaba. Es un grHo ante el racionalismo de la Ilus-
tración vertido en la forma torturada hasta lo imposible para hacerla atractiva y
emocionante. Es casi seguro que si Dios se hiciera un templo, lo haría dórico, pero
tendría que conceder a sus hijos -homines ludentes- el barroco. Y este barroco
sin timideces, sin límites, como expresión sincera de una religiosidad en crisis, agó-
nica, pero con una fuerza suficiente como para prodigar en la forma todas sus
posibilidades, como sólo el Oriente lo ha podido lograr.
Por otra parte es interesante, aunque discutible, la teoría de que los pinjantes
(o guardamalletas) deban su origen a la costumbre española de colgar paños en los
balcones con motivo de festividades y procesiones religiosas. Es muy posible pero,
por 10 pronto, se nos ocurre preguntarnos: si esta costumbre es medieval ¿ por qué
hasta el siglo XVII se ocurrió incorporar los paños colgantes a la decoración ar-
quitectónica ?
Con la Catedral de Valencia, comenzada en 1703 y obra del alemán Conrado
Rudolf, la fachada española "recibió por primera vez una estructuración de curva-
tura compuesta con superficies de intersección convexas y cóncavas". Esto nos in-
teresa porque si bien en México no ha~ este tipo de fachada curvilínea, la hay en
diversos planos, a la manera de biombo, como La Soledad, de Oaxaca, (1687) o
la Catedral de San Luis Potosí (fines del siglo XVII) y sería interesante diJucidar
si son anteriores a las que haya de ese tipo en la Península. Angula afirma, sin re-
ticencias, que "es una de las creaciones más importantes del barroco seiscentista
neo hispano" , porque tanto San Miguer de los Reyes o el Carmen, de Valencia, corno
la parroquia de Liria, 10 que hacen es adelanta~ lá calle principal de la fachada sin
presentar planos oblicuos y la Catedral de Guadix, que sí los tiene, es ya de 1720.
Otro capítulo importantísimq es el de Los fatuos delirantes, o sean Pedro Ri-
bera, Alberto Churriguera, Narciso Torné y Andrés García de Quiñones. Sólo elogios
merece Kubler en este magnífico capítulo, con su justo entusiasmo por Ribera y
Tomé. Del Transparente de Toledo dice: "Este diseño ha despertado siempre, o
arrobadas alabanzas o moralizadoras reprobaciones, no consiguiendo nunca normal
aceptación". Y todo el secreto es que el Transparente no es "normal". Es la exal-
tación misma y toda exaltación, desde la dionisiaca a la barroca no son, por fortuna,
normales. Observa KuMer, con acierto, que el Transparente lIanticipa en seis gene-
raciones las formas características del A,.t-Nou'lleau como aparecen en las invencio-
nes de Antonio Gaudí", observación que nosotros habíamos señalado en el estudio

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Sobre arquitectura Art-Nouveau (Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas.
Núm. 26).
Después cambia el panorama con La reQrganización bcwbónica. A partir deJ
primer tercio del siglo XVIII comienzan a sonar nombres extranjeros en el campo de
las artes plásticas. Ardemans (nacido en Madrid, pero de padre alemán) comienza
el PaJacio de La Granja, terminado por italianos; el Palacio Real de Madrid (lla-
mado de Oriente), de "barroco francoitaliano", es de Juvara, lo prosigue Sacchetti
y lo pintan Tiépolo y Mengs. Sabatini construye El Pardo sobre viejas construc-
ciones con formas francesas, a)emanas e italianas, pero, como dice Kubler con gra-
ciosa justeza "en su totalidad es inequívocamente hispánico; algo así como la pla-
centera y rústica figura de Carlos III en el usado traje de caza con que lo retratara
Goya".
El gran arquitecto español de esta época es Ventura Rodríguez. Suya es la
iglesla de San Marcos, de Madrid, cuya planta es a base de elipses; después la
gra~ basílica del Pilar. de Zaragoza, para luego ejecutar, hasta su muerte en 1785,
gran cantidad de obras en las que el "funcionalismo", es decir, la estricta adapta-
ción de las formas a sus fines y a sus materiales, fue la idea motriz. Esto le hizo
volver la mirada, Como es natural, a Juan de Herrera, y de allí el carácter escuria-
J.ense de los Agustinos Filipinos, de Madrid, el anfiteatro de Cirugía en la Acade-
mia de Medicina, de Barcelona, la biblioteca de La Granja -ya no es todo. iglesia
y palacio-. Sin embargo un contrincante lo venció cuando se presentaron proyectos
para San Francisco el Grande, en Madrid: fray FranciscQ Cabezas. Su última obra
fue la fachada de la Catedral de Pamplona, vigorosa y magnifica inspiración de la
arquitectura romana. Su continuador fue Juan de Villanueva, cuya enorme obra
estudia Kubler minuciosamente. Basta recordar que este gran arquitecto fue el autor
de la célebre Puerta de Alcalá, del Museo del Prado y de la reconstrucción de la
encantadora Plaza Mayor de Madrid.
Los últimos capítulos de este libra ejemplar son para Los e.stilos regionales en
el siglo XVIII, es decir, Andalucía, con su "bosque" de torres, algunas tan barroca¡;
y tan bellas como las de Écija, en donde la de la iglesia de San Juan hace recordar
en su movida filigrana la de Taxco; otras tan barrocas pero tan dislocadas como en
La Victoria, de Estepa.
El camarín llama justamente la atención de Kubler. No resistimos la tentación
de copiar un párrafo por la importancia que tiene para nosotros, continuadores a
nuestro modo, de esos preciosos camarines andaluces: "El camarín español es una
extensión axial discontinua con acceso indirecto,· 10 más comunmente dispuesta en-
cima y detrás del altar. Su elevación sobre la iglesia es usualmente de dos metros
o más. El camarín es directamente visible desde la iglesia, debajo, pero se inserta
en un' acceso fuera de eje por un camino tortuoso (esta última frase no es clara;
el traductor debió pulirla). Todo en torno al camarín acentúa su carácter de es-
pacio trascendental con acceso limitado. Es un tesoro y un ~stidor, una habitación
íntima y un sancta. sanctorum. La más cerrada analogía con el camarín, en la ar-
quittttura contemporánea, está acaso en los depósitos abovedados de las cajas de
seguridad de los bancos, visibles para el iJulgum profanum pero inacoesibles fuera
de la apropiada autoridad". La comparación es forzada pero justa. Más nos interesa
la definición como vestidor y habitación íntima. Los más espléndidos y lujosos son,
sin duda, los del Rosario y San Juan de Dios, en Granada. También las fachada)

.110
"churriguerescas", como la ·de ·San Juan de Dios,.. de Linares, tan extraordinaria-
mente parecida a las de Cata y Valenciana· qu~ .de~ . tomarse como antecedente ne-
cesario, y los Sagrarios de yesería de Priego y Lucena, dignos de la Sacristía de la
Cartuja de Granada, son estudiados por Kubler, así como. los palacios de Andalu-
cía. Las otras regiones, Valencia-, Murcia, Cataluña, Galicia, son la parte final del
li};lro, terminando con el barroco de Santiago de Compostela.
Aceptando las teorías de Fernando Chueca y de Osear Hagen, resume las
"invariantes" de la arquitectura española: "espacios múltiples y divididos en com-
partimientos confinados en sistemas de planos cristalográficos; el ornamento no
expresa la estructura, es como una capa independiente de ella".
Sin fatiga y con la misma reposada sabiduría, concluye George Kubler su bello
y utilísimo libro, uno de los mejores que a mediados de este siglo se hayan es-
crito sobre arquitectura española.

F. de la M.

OTTO SEEMANN. Mitología Clásica

Ilustrada. Ed. Vergara. Barcelona. 1958.
Págs. de texto: 630. Ilustraciones: 547.

El libro original de Seemann se llamó Mythologie der Griechen und Romer,

del cual los editores españoles hicieron una Mitología Clásica con "Ilustración y
montaje artístico" del Prof. Carlos Cid, y lanzaron al mercado -,-earísimo- el
grueso volumen para épater le bourgeois. El texto es elemental, como si no se hu-
biesen escrito obras más profundas sobre¡ mitología, sin una sola idea ni menos in-
terpretación de ese complejo y rico mundo de los dioses clásicos.
Pero lo más absurdo son las ilustraciones. Llegan a 547, de las cuales 249 son de
arti~tas del Renacimiento a la época actual y 298 de obras de arte antiguas -griegas
las menos- más algunas vistas de templos o reconstrucciones de ciudades para dar
ambiente. Y en alguna hay error, pues el templo 'Puesto como de Agrigento, es de
Pestum (p. 163). Ahora bien, de esas 249 ilustraciones de artistas posteriores, 104 son
barrocas; 65 renacentistas o medievales; 40 de arte moderno y 40 de arte del siglo
XIX. ¿ Qué sentido puede tener este galimatías? Ya se dijo: épater le bourgeo1s.
Por allí anda Saskia, la esposa de Rembrandf, disfrazada de Minerva, y si el
cuadro es maravilloso como arte e iconografía, y ·algo más, no lo es como "ilustra-
tivo" para la veneranda diosa. Anda también el feo cuadro -como interpretación-
del Baca de Rubens (p. 214) Y a su lado, para definitivamente odiar a Dionisias
-¡ el ·dios amado de Oriente y Grecia, el dios productor de la tragedia, el dios hon-
damente estudiado por Nietzsche!- el señor Cid coloca a "La Monstruo desnuda en
figura de Baco" de Carreña (!). Como buen español, considera un. deber colocar
junto a los auténticos dioses que nos quedan, las pinturas mitológicas de Velázquez
o Ribera que, si bien es cierto que son obras maestras de la pintura mundial, no lo
son "ilustrativas" del nmndo clásico. Ni Rubens. Ni Jordaens. Es decir, ese ambiente
barroco de opulentas carnes y un mar de grasa "ilustrando" a los dioSlesl del Olimpo
( !). De Rodin hasta repite una figura (págs,. 307 Y 349) y anda por allí rodando
un centauro de ·Picasso. hecho en un rato de buen. humór. Es tal el >afán de lucir a

111
Rubens -el pintor anticlásico por excelencia- que redibujan clichés defectuoso~
(págs. 264, 285, 409). La austera esfinge de Gizeh se presenta inopinadamente como
"probable modela de las griegas" (?) y el sarcófago del Museo Capitalino de Roma,
con la leyenda de Aquiles, se repite tres vece~ (págs. 567, 576 y 600), que, por más
helIO' que sea, bastaría con el detalle de la pág. 567 y eso sin cortar la pierna de
Patroclo. S' el libro fuera algo así como: La mito/'Ogía según la interpretación de
k>s artistas del Renacimiento al siglo xx (tema de primer orden que no se ha estu-
diado) se justificaría esta costosa e inútil y engañosa publicación.

F. de la M.

MULK RAJ ANAND. Kama Ká/a. 1n-

terprétation philosophique des scutptures
érotiques hindoues. Les Editions Nagel.
Geneve (1958).

Entre los numerosos libros de arte publicados en Europa en 1958 se destaca

este volumen extraordinario: Kanw-KuJa, que se compone de una "Interpretación
filosófica de las esculturas eróticas indúes", por Mulk Raj Anand, y de una serie
de espléndidas láminas, tomadas de fotografías de Rayrnond Burnier, Moti Ra:n
Jain, Sunil Janah y D. H. Sahiar. La edición es excelente en todos sus detalles.
El texto de Mulk Riij Anand da sentido a las esculturas eróticas indúes ya
que se trata de un aspecto profundo de la relígiosidad de aquellos pueblos, en que la
polaridad :masculina-femenina y las representaciones de su acoplamiento significan
el amor como base misma. de la vida y de la exaltación religiosa. Káma puede in-
terpretarse por; deseo, placer, satisfacción sexual, concupiscencia, amor, afecto, y
constituye toda una filosofía en que viene a tener su causa el Universo. "El acto
sexual permite una profunda experiencia del misterio metafísico de la entidad únic::t
que se desdobla al manifestarse. La aproximación de los principios masculinos y
femeninos y su goce prueban su intrínseca unidad y su identidad metafísica", segÚn
explica el autor, y más adelante: "La energía de Mahálingam se designa por el
nombre de Bindu y está caracterizada por Ktima-Kalti, fuente de la atraccióri entre
10 masculino y lo femenino y depósito de la vida eterna." El autor del texto conduce
hábilmente al lector a través del complicado desarrollo religioso indostánico y hace
una breve pero útil exposición de las diversas doctrinas del induísmo, del budismo yo
el jainismo y sus interpretaciones a lo largo del tiempo. Con vigor y con razón
defiende Mulk Rij Anand tanto el sentido religioso como las representaciones escul-
tóricas de estrechas, vulgares o mogigatas consideraciones y censura la actitud moral
cristiana que ha calificado de "obscenas" tan excelentes obras de arte, manifesta-
ciones de religiosidad. Es decir. que opone un sentido religioso a otro, pero no sólo
sino que ve como positivo el de su tema y como negativo el que ataca, lo que viene
a restar fuerza a sus bizarros argumentos. Sea como sea el Kama.-Killá fue origen
de un arte supremo y esto queda bien probado en las abundantes ilustraciones del
volumen.
El libro contiene representaciones escultóricas de varios templos de Khajuraho,
todos del siglo x de la era cristiana, y otras de Konarak, que pertenecen a los siglos

112
 XI Y XII. Las formidables estructuras del templo de Kandariya Mahadeva, en Kha-
juraho, y del Templo del Sol, en Konarak, se ornamentan en parte con escultura;
eróticas en relieve casi de bultd redondo. No ha sido menuda hazaña fotografiarlas
COn excelentes detalles y técnica perfecta, por 10 que mereoen especial felicitación
los fotógrafos. Es la primera vez que 'POdemos contemplar cómodamente tan mara-
villosas obras de arte, que no son sino algunos ejemplos del rico tesoro indostánico.
El libro tendría un interés secundario á no ser por sus espléndidas láminas.
Es interesante pensar que cuando se construían los templos de Kha;uraho en-
traba en decadencia nuestro período clásico maya, cuyo relevante ejemplo es Palenque.
No deja de haber alguna relación del concepto escultórico, de la elegancia y refina-
miento de formas y actitudes. entre lo uno y 10 otro, si bien, la escultura maya carece
propiamente de un sentido erótico obvio, ya que la religión no exigía, a 10 menos,
las claras manifestaciones indúes. Estas son diversas también de la formidable, p'ero
señera, escultura azteca del siglo xv. No puede uno menos que poner en relación
ciertos conceptos y obras con los de la cultura náhuatl. Ometecutli y Omecihuatl
constituyen un desdoblamiento también de un solo principio creador, si bien en lucha
eterna en su manifestación masculina y femenina. Las serpientes que con frecuencia
aparecen en el arte indostánico y en el mexicano y las figuras humanas que sobre-
saLen de ]os hocicos de aquéllas, son asimismo conceptos comunes. Pero no se trata
sino de coincidencias que, de todos modos, deben ser estudiadas cuidadosamente.
Se contemplan las interesantes láminas del libro y una vez superada la natural
curiosidad por el tema, surgen las formas artísticas mismas en todo su esplendor,
fuerza y refinamiento. Los cuerpos se entrelazan tiernamente, de manera que reina
una fina sensualidad y espiritualidad por encima del franco erotismo, que expresan
no sólo los rostros sino cada una de las partes de los cuerpos. Los artistas han logrado
algunas composiciones que nosotros calificaríamos de un tour de force barroco.
Todo es ondulante en estas esculturas que están lejos de un naturalismo vulgar; por
el contrario las formas están simplificadas para decir lo necesario y los atavíos,
cuando los hay, les dan un encanto singular. Además, como se trata de alto relieve,
a. veces casi de bulto redondo, lucen las formas todo su vigor en los contrastes de
luces y sombras. Ciertamente, como dice Mulk Raj Anand, nada hay en la historia
universal de la escultura semejante a este prodigioso arte de la India, tan franco
y a la vez tan recatado, tan pujante y refinado. El autor del texto, los fotógrafos y
el editor han contribuí do a nuestra cultura con una obra que los honra.

J. F.

Zuno, José Guadalupe. Posada y la Ironía

Plástica~Guadalajara, 1959. Biblioteca de
autores jaliscienses modernos.

Por el volumen anterior de José Guadalupe Zuno sobre Orouo y la Ironía

Plástica (1953) (reseñado en estbs Anales Núm. 21, 1953, p. 124), por el que ahora
ocupa nuestra atención y por los estudios que promete, el autor se ha propuesto llevar
a cabo algo así como una gran tesis sobre la ironía en el ar.te.

113
 El presente volumen sobre Posada no supera, a nuestro entender, y ni siquiera
iguala el dedicado a Orozeo. La pluma de Zuno sigue corriendo con agilidad y grada,
pero aprovecha la oportunidad para hacer una serie de interpolaciones y se fatiga por
acercar a Posada el pasado indigena antiguo, inútilmente. El t'esultado es ql\e el meollo
del asunto queda como pálido y desdibujado. Y es que, con buena o mala suerte~ Zuno
se propuso algo nada fácil; él mismo dice: "Queremos hacer posadismo escrito, si eno
es via.ble y nosotros aptos. En la letra, pretendemos una traducción de la ircnia popular
de su espíritu mismo." La intención sin duda es buena, sólo que a veces las intenciones
quedan como tales sin lograrse del todo en la obra. Posada alcanzó una gran expresión
comprensible a todos y logró sus intenciones plenilJl1enre, un poco antes o un poco des-
pués en el tiempo.
~o anterior no implica que el ensayo de Zuno no se lea ton agrado e interés, por
el contrario, algunas de sus reflexiones interpoladas son valiosas, por ejemplo una sobre
el "Humorismo" (p. 27). El capftulo sobre "La obra de Posada" es ágil, pero no
profundiza ni detalla y cuando lo hace comete algún errorciUo. por ejemplo cuando
dice que Posada dibujó caricaturas para la puhlicación que se hacía en Mérida. Yu-
<:atán en 1847~ que se tituló Don Bulle B"Ue (p. 33). Posada. ni siquiera había na-
ddo. El grabador de Dott Bulle Bulle es Gaona ("Picheta"). Por ()tra '})arte es in-
teresante el comentario de la histórica fotografía en que Posada aparece ~ la puerta
de su taller. En otro pasaje dice Zuno: "Hizo Posada de lado cuanta regla le habían
soplado en el oído algunos amigos de la Academia de San Carlos. Nada de sectores
de oro, ni de diagonales para organizar la composición:' En esto se advierte que
el autor no se ha molestado en analitar, a 10 menos, algunos de los principales gra-
bados de Posada. El mérito de éste consiste en haber sido conocedor de las reglas
y en haberlas utilizado según su conveniencia para lograr su original expresión.
En un capítulo final reúne el autor una serie de opiniones fragmentarias sobre
el gran artista h\exÍcano. .
. La parte de ilustraciones interesa pues reúne un buen número de grabados y
algunas fotografías y litograílas.
En suma: el ensayo de Zuno tiene más bien un valor literario y el libro en
conjunto es de los que contribuyen a eonservar presente entre el público l~tor el
nombre y la obra de Posaoo.

J. F.

Nuevas aportaciones a la Investigación

Folklórico de México. (Enero de 1956).
Publicada bajo los auspicios de los Diri-
gentes de la Sociedad folklórica de Mé~
xÍ<:o. Editorial Libros de México, S. A.
México, D. F., junio de 1958. 139 páginas.

El contenido de: esta Segunda St:rie de Aportaciones a la Investigación del Fo]-

klore en México engloba temas tan apa$ionantes como el que constituye el primer
capítulo: "Visión General del· Folklore" asunto de ~rgente necesidad entre nosotros,

114
 intrasc endent e
pue~ se piensa a la ligera que la disciplina folklór ica es asunto baladí,
más avanzados en l.
y. $O~O cosa de mera curiosidad, sin pensar que ya los paises
hecho por A~a,
cJenCJa le han prestad o extrao rdinari o interés. Así se subray a lo
Inglate rra, Italia, Franci a y Finlan dia, citando obras y auto~s
desde Jos siglos :lr:m
de la lndia de («has
Y, XIV hasta nuestro s días y aún ofrece las raíces proted ente$
aun más remota s.
las ru.versas es-
, , Enfati za el autor la import ancia de su disciplina mencionando
lógica, psicoló gica. bis.
c~e~as folklór icas: mitológica, mitogr áfica. filológica, antropo
socioló gica a
tonca, geográfica, la históri co-geo gráfica finlandesa y aUn la eseuela
euse y el belga Al-
cuyo fre1lte se haUan actualm ente el norueg o Reídar Th. Christi
berto Marinu s. En resume n se ofrece en este escrito lo esencia
l de las enseña nzas
en realida d Quien estable ció las bases del
del doctor Ralph Steelle Boggs. quieo fue
folklor e científ ico en México .
un Ca\~ri()
El segundo capítulo está dedicado a explica r la ruón de ser de
por un especia lista en
Folkló rico de Fiestas en la República Mexicana. Está escrito
celebra aodes, ~eea­
la materi a, qua ha viajado , tJresendado y estlldiado multitu d de
ades de la republi ca.
bando al mismo ti.empo infonn es numerosos de diversas localid
de su trabajo , explica
Tras de expone r las fuentes de que dispuso para la elabor adón
el contenido y funcionamiento de! su aparato en el que incluye ~ solamente fiestas
como religiosos,
sino tambié n f~rias y así habla de festejos de diverso s género s, bles
i6n, comerc iales, etc., todo
patriót icos, populares, deportivos, c:arnavalescos. de fundac
lo cual lo apoya en datos históri cos de muchos paises de la tierra.
El tercer capítul o está desarro llado por un es~ia.lista en inwstig
acione s tri
creenci as popula res en tI siglo XVUI en Mé-
archivos. el tetna que elige es el de "Las
de tos d()C\lm entos qu~ guanh,
xico", deduciendo sus observaciones del contenido
ci6n. riquísim o en inform es.
nuestro Archiv o Genera l de la. Nací6n . Ramo de Inquisi
fuerzas de la
Abord a el asunto de su trabajo principiando por la magia como
cia entre nuestro
natura leza domeñ adas por el hombr e primitivo. De ahi la presen
pueblo de brujas. adivinos y saluda dores; mencio na 1~ existen cia de tonas y nahuale!;.
es, los talisms .nes de igual proce-
Luegtl enutntra los amulet os animales y vegetal
dencia y señala vanos de estos objetos de buena suerte.
il)s. devoci()nt!,
Hace referen cia a continuación a los ritos, maleficios, sortileg
Frazer quien resume
supersticiones, conjuros, tabús, etc., basánd ose en las ideas de
la magia tn sirnpatética y contaminante.
El tema aparece ejemplíficado ron datos ~ncretOg tomados de las
denuncias
negros o roe$tit.()<]"
al Santo Oficio , señalan do nombres y lugares, ya de indígenas,
el autor ~ñala
ya de origen hispánico, ya de americano. En relació n con la magia
de la vida. Alude
diversa s calamidades, enferm edades . y aún acontecimientos diarios
finalm ente a las artes mágico · erótica s en las que mucha s veces se hada interve nir
estos problemas
al demonio. En resume n ei autor o.pina que para entend er todos
complejos durant e el siglo :CVJlI en Mbiro se hace p~ciso exatnin ar el mecanismo
psíquico del alma de nuestro pueblo.
aportaciOM$
'La secreta ria perpet ua de la sociedad contribuyo a estas nuevas
eon.· un trabajo sobre El informante (omo ~lentemo _man o tft
10 recolección fol-
r las condicioneS
kl6rica. Consti tuye el cuarto c.apítulo de esta serie. Ttas de señala
e su volunta d. mencio na sus expe-
de un bum inform ante y la táctica paTa captars
rlenci$s, pasa a señala r los lugare s propicios para b. tIeCot~ ciQ¡t de materi ales en

115
relación con el informante mismo. Para esto alude a los trabajos de Redfield y de
George M. Foster: "La Sociedad Folk", "La Cultura Folk" llegando naturalmente
al "Hombre Folk". Aborda en seguida los problemas de la transculturaciÓn. El
meollo del trabajo se desplaza luego hacia la "Autenticidad del informante y legi·
timidad del relato", continúa con el informante apropiado al tema por investigar y
concluye con una breve nómina de relatores famosos.
Uno de los más jóvenes investigadores del folklore en México, preocupado con
el desplazamiento del folklore, ya hacia los medios eruditos, ya procediendo de éstos
y entremezclándose con las manifestaciones de la multitud anónima, bucea atinada·
mente en el tema: "Lo folklórico y 10 erudito.. a fin de delimitar bien el fenómeno.
Principia aclarando los conceptos FOLKLORE, ciencia, y FOLKLORE, materia. En
seguida hace reflexiones sobre el fenó~no o hecho folklórico para lo cual señala
sus requisitos: popular, anónimo, oral, colectivo, funcional, es decir, llega a los
postulados de la escuela sociológica empeñada en aclarar el hecho folklórico com~
punto inicial de sus labores.
Viene a continuación la esencia del tema: penetraciones de 10 folklórico y lo
erudito. Se anilizan cuatro casos Itípicos: A. De lo folklórico a lo erudito. B. De
lo erudito a lo folklórico. C. Lo folklórico con rasgos de erudición. D. Lo erudito
COIl rasgos folklórBcos.
El sexto capítulo está refiC!rido a una región determinada de nuestro país como
recipiente de manifestaciones folklóricas: Chalma, Estado de México. Se inicia el
trabajo con una breve reseña histórica del Santuario desde las épocas prehispánicas,
incluye lo que tiene de legendario, pero principalmente lo que encierra de folklórico:
ofrendas, exvotos, un corto calendario de danzas tradicionales: "arrieros", "cañeros",
"pas.tores", "moros y cristianos", "vaqueros", "los arcos", "los aztecas", "tecuanes",
"concheros", "los romanos" y otra vez "los pastores". Concluye con las despedidas
que entonan los peregrinos.
El capítulo final de esta jornada de folklore está dedicado a la distinción dar.l
y neta de lo que es folklore y lo que se entiende por nacionalismo. Con suma de
rarones el autor enfoca el tema y lo desarrolla brillantemente, pues todo lo que sea
delimitar campos alrededor de esta ciencia reciente la favorece y aclara, no sólo en
su contenido, sino en sus finalidades. Inicia su trabajo el autor diseptando sobre la
ciencia folklórica, señala sus ong¡enes, sus rasgos, así como su autonomía e interre·
ladones con otras, junto con el grado de difusión que ha logrado esta ciencia en el
mundo y en México. Pasa en seg:uid~ a analiza!" los fines del folklore, tanto en JO
especulativo como en lo práctico. los fines y aspectos que presenta, para en seguida
entrar a fondo en lo esencialmente diverso entre nacionalismo y folklore. "El folklore
es una rama de la investigación, es una ciencia; el nacionalismo es una actitud, que
en nuestro caso, tiene el contenido de las expresiones tradicionales que estudia aquella
disdplina. El folklore J'lesulta así un medio apropiado para la exaltación de los
valores personales de una comunidad, pues despierta amor e interés patrios y sentí·
mientas afines. El nacionalismo resu1ta ser una conciencia de 10 que se posee como
peculiar y que establece por tanto diferencias ~on otras comunidades; y nada más
hábil y apropiado que el folklore para el afianzamiento de dicha situación."
UNuestro nacionalismo y nuestro folklore, so pena de resultar carentes de
sentido y de autenticidad, requieren una proy¡ección universal y una conciencia de

116
esa universalidad, en cuanto Mé~ico no es algo aislado del gran fenómeno de la
-cultura universal."
Termina el volumen con la relación de los trabajos anteriormente reseñados es
decir, el lector puede disponer de una síntesis en unas cuantas páginas, realizada con
habilidad y atingencia. La nómina de autores es en orden de aparición: profesor
Vicente T. Mendoza, del Instituto de Investigaciones Estéticas; C. P. T. Julio Sán-
chez García, de la Sociedad folklórica de México; señor Luis González y González,
del Colegio de México; profesora Virginia R. Rivera de Mendaz a, Sociedad folkló-
rica de México; señor José Castillo Farreras, de la Soeiedad folklórica de México;
licenciado Gonzalo Obregón, del Museo de Historia y Sociedad folklórica de Mé-
xico; Jicenciado Fernando Anaya Monroy, de la Universidad Nacional Autónoma de
México; licenciado Martha Villamar Armenta, de la Junta de Investigaciones His-
tóricas.
Existe un sobretiro reducido de las Nuevas aportaciones a la investigación
folklórica de México, enriquecido con un grabado que representa a Vainamoinen
ejecutando música en su Kantele, publicado por la señora Virginia Rodríguez Rivera
de Mendoza.

V. T. M.

Museo de San Carlos. Instituto de Bellas

Artes. S. E. P. México, 1958 (folleto).

Excelente fue la idea del Instituto de Bellas Artes de la Secretaría de Edu-

cación, de publicar el Catálogo de las pinturas extranjeras de la antigua Academia
de San Carlos, que hoy se conservan en las galerías do la Escuela de Artes Plásticas.
Lo avalora un atinado prólogo de Fernando Leal, y si las ilustraciones que lo
acompañan no son las de todas las obras que se enumeran, sí reproducen las más
importantes de las escuelas representadas: italiana, española, flamenca, holandesa,
francesa, alemana y belga.
No pretendemos confirmar ni rechazar las atribuciones que en este folleto se
dan a la mayor parte de las pinturas, puesto que no somos autoridad en la materia;
pero si nos atrevemos a proponer una que otra rectificación de carácter, digamos,
histórico.
Desde luego no estamos de acuerdo con que las efigies de Carlos III y Carlos
IV, obra de Mariano Salvador MaeHa, estén representadas con "manto real", que en
España ha sido siempre de color rojo, sino con la gran capa azul y blanca de la
Orden de Carlos 111 que instituyó es~ monarca, y que modificó más tarde su hijo,
el cuarto de este nombre. En cuanto al retrato, un tanto goyescol de la "Marquesa",
de Liria, del mismo pintor, diremos que no existió tal título de Marqués sino de
Duque de Liria, que confirió Felipo V al Mariscal Duque de Berwick y que, junto
con el de éste, se incorporó a la Casa de Alba, dueña hasta la fecha del magnífico
Palacio de Liria, en Madrid.
N o nos explicamos por qué el retrato del Duque de Alburquerque se atribuye
al pintor Philippe de Champaigne, puesto que un francés nunca le hubiera puesto
el título de Duca sino de Duc d' Alburquerque. A juzgar por este letrero, debe de

117
haber sido obra italiana. El aspecto del per!lonajerepresentado y el' Collar de la Orden
del Toisón de Oro que ostenta, parecen indicar que es retrato de dón Francisco
Fernández de la Cueva, Duque de' Alburquerque, ,segundo de este nombre y título,
que fue Virrey de la Nueva Espafiade 1702 a 1711, como lo había sido su padre
de 1653 a 1660. Su retrato, pintado por Nicolás Rodríguez Juárez, figura en la
serie de los de Virre)'les que se exhiben en el Museo Nacional de Historia, de Cha-
puItepec. Este Duque de Alburquerque, de edad ya avanzada de la que tenía cuando
estuvo en México, debe de haber ido a !'talia, como tantos otros grandes señores de
aquel tiempo, y allí seguramente fue ejecutado el retrato que hoy se admira en el
Museo de San Carlos.
Por lo demás, este catálogo es digno del mayor elogio.

M. R. de T.

PABLO C. DE GANTE. Tepotzotlán,

Su historia, y stu tesoros artísticos. Edi-
torial Por rúa. México, 1958. Páginas de
texto: 208; ilustraciones: 104.

La Editorial Porrúa, S. A., ha seguido incansable publicando sus utilísimos

manuales de Arte Mexicano. Ahora le toca a una monografía sobre uno de los mo-
numentos barrocos más hermosos y más' completos de la Colonia: El Colegio de Te-
potzotlán. Su autor, el historiador belga don Pa.blo C. de Ganve, conocido por varios
estudios de arte y arqueología, sobre todo por su Arquitectura del siglo XVI, incor-
porada también en su segunda edición a esta serie, hace un casi exhaustivo trabajo
sobre el Colegio o Seminario jesuíta· (que no convento) con una "como exégesis
estética", según dice en la "advertencia". La' historia del Colegio es cabal y bien
hecha. A veces falta un poco de malicia crítica, pues es cuando menos de dudar
aquello del cronista Pérez de Rivas -y de todos los cronistas- de que el rector
Arnaya, a fines del siglo XVI, confesaba "desde las cuatro de la mañana" a los indios
y predicaba a los españoles (¿ cuáles?) y volvía a confesar a los indios toda la tarde
(¿ tantos indios eran, en una "aldea de segunda categoría", como dice el mismo
Gante?). Hay que tener mucha cautela con los cronistas. En el trozo en que re-
cuerda, con razón, a los ilustres huéspedes que tuvo, como los más de los sabios
jesuítas que del colegio salieron, es lástima que haya cometido algunos pequeños
erroreS como eso del padre C~stro publicando las "Obras" con notas de Sor Juana
o de que don Carlos de Sigüenza y Góngom nació en Puebla. El primero no "pu-
blicó", sino sólo escribió comentarios sobÍ1e un poema de Sor Juana, tal vez "EI
Sueño", y Sigúenza nació en México, en la caUe de Jesús María.
En la segunda parte el señor de Gante describe el edificio y sus tesoros, con
su "exégesis estética" prometida al principio. Creemos que es lo más débil y discu-
tible del libro. El que la belleza arquitectónica sea "grata propor.ción, ritmo garboso,
color y. claroscuro deleitables, designio noble y sublimación espiritual", es muy con-
trovertible, a más .de que parece que lo está diciendo un preceptista de mediados
del siglo pasado. Y el que la belleza sea "inútil" y el arte "desinterés", etc., y de

118
 que el "arte ha dejado de ser Ona' activ'idad del alma '1>3.ra ser artificio de los sentidos
d una cábala (así, con acento) frótir épater les .mobs",palabras dignas' de un gerun-
diano predicador moralista, son cosas muy discutibles y otras simplemente manidas
como eso de que "hoy cualquiera puede ser artista si logra que lo tomen en serio".
Esto es' criterio de petit bourgeois. Dejemos ]a "'exégesis estética" y vayamos a la
guía descriptiva de ese monumento maravilloso de Tepotzot]án que es religiosidad,
piedad, devoción, liturgia, historia, grandeza, vanidad, atracción, brillo, lujo, como-
didad . .. problemática humana,en fin, y todo menos "inutilidad" y "desinterés".
Ante ]a fachada oye música y está bien. Es musical. Pero basta con decirlo
y sobrat1 los semibreves y los tresillos. Pasa luego a la geometría y la inscribe en
un triángulo cuya hipotenusa nos revela su simetría. Su observación de que esta
soberbia fachada es tan horizontal como vertical, debido a un sabio ritmo, es sagaz,
si bien nosotros preferimos "sentir" más la verticalidad dominante en todo gran
monumento barroco como E] Carmen de San Luis; OcotIán o Taxco, ascencionales,
como el gótico, por excelencia.
También es atinado decir que, a pesar de que sus elementos son europeos, se
logre una obra "nueva" y diferente dentro del barroco hispinico. Es cierto. Pero
confesamos no entender el siguiente párrafo: "Todos los recursos renacentistas fue-
ron digeridos y asimilados para formar un arte ornamental más clásico, a pesar de
su exuberarlcia; más severo" a pesar de su vida palpitante y más disciplinado, a pesar
de su aparente orgía." Claro que no hay orgía, ni las "'Cxtravagancias" que vieron
en e] barroco los señores del siglo XIX (y aun alguno del xx), pero ¿ clasisismo?
¿ severidad? .
En los retablos falta decir '-y el lector tiene obligación de saberlo- quienes
y porqué están allí, en escultura, tales santos. Sino, seguirá oyendo de los guías que
en el retablo de San Ignacio están San Bernardo, San Francisco, Santo Domingo,
"porque Tepotzotlán, antes de ser jesuíta, fue benedictino, dominico, etc." (?) Y no
es verdad el que "muchos" retablos churriguerescos tengan pinturas, pues es lo con-
trario~ justamente por lo que, como dice muy bien el señor de Gante: "la pintura
viene a estorbar 'con su superficie plana el libre juego de la intensa vibración escul-
tural", frase atinada y justa y excelente observación. Y sin pinturas son los retablos
de la Catedral de México (salvo las obligadas) de Tepotzotlán, de Valenciana, de
Querétaro, de Chamacuero, de Dolores Hidalgo, de Taxco. de San Luis, de Zaca-
tecas. .. En fin, todos los churriguerescos.
y no queremos dejar, aun cuando parezca ociosa minucia, de corregir .n.lgunos
defectillos que lo que hacen es estorbar el interesante libro del señor de Gante:
1) Los serafines se llaman también "misericordias". N o hay tal. Las "misericordias"
son unos apoyos, con muy diferentes reli>eves, que existen en la parte inferior de
los asientos de las sillerías de coro de modo que, al levantar los asientos, como en
las modernas butacas, se puede recargar el cuerpo al estar de pie. De aquí su nombre.
2) En los retablos laterales hay "santos algo bufones" (en su factura)~ en cambio
los de loS retablitos del crucero izquierdo son "exquisitos camafeos". (La \'Ierdad
es que son casi iguales unos y otros). 3) Los retablos de la nave son de "un chu-
rriguera decadente". Esa odiosa palabra de DECADENCIA ya no debe usarse en arte.
Son, simpfemente, distintos y tan excelentes como los demás. 4) En el retablo mayor,
arriba, al lado de la Virgen. no está San José; es San J oaquin. 5) En el retablo
lateral del crucero derecho hay un cristo "jansenista" tno es mucha sutileza, cuando

119
no ha habido la preocupaclOD. señalada líneas antes en esta nota, de aclaramos el
simbolismo escultórico de los retablos? 6) El retablo de la Capilla Doméstica es
"macaronico" (suponemos errata de imprenta por "macarrónico") y, además, "la-
mentable engendro". Pero ¿ cómo es posible decÍl. esto de ese gracioso retablo hecho
exprofeso para muchachos y por ello lleno de e9pejos, estatuillas de marfil, cuadros pe-
queños, reliquias, juguetería, en fin, para divertir a los jovencitos novicios? ¿ cómo
no ver en él el acierto de fina observación psicológica de los jesuhas? La responsa-
bilidad de un autor lo obliga a repasar sus juicios. Ahora todo lector deberá creer
que ese retablito tan peculiar, único, "útil" para su fin y lleno de interés psicológico
e histórico, además de su gracia intrínseca, es un "lamentable engendro macarrónico".
Justamente se inicia su re<:onstrucción para dejarlo tal como estuvo cuando fue
fabricado, por el licenciado Gonzalo Obregón como Director de Museos del Instituto
de Antropología e Historia.
El estudio de las pinturas es acucioso y bien hecho en general, pero hay que
hacer una aclaración más: en los cuadros de la sacristía el artista ""tuvo por en·
cargo cubrir tantos por cuantos metros cuadrados de espacio con pinturas", y
se pintó "ocho veces la Ultima Cena en el mismo local". Ninguna de las dos cosas
es cierta ni corresponde ala mente de la fe colonial. En realidad es una serie
de ocho cuadros con una "historia" de la Ultima Cena, con el Lavatorio, la llegada
a la casa donde se celebró; la consagración del pan, la del vino, la acción de
gracias, etc., que no es "ocho veces la Ultima Cena".
Por último ¿ por qué no citar el Ii.bro sobre Tepotzotlán de Rafael Heliodoro
Valle, uno de los primeros estudios y más completos que se han escrito sobre el
Colegio?

F. de la M.

CHARPIER, ]ACQUES y PIERRE

SEGHERS L'art de la peinture. Editions
Séghers. (1957. París. Impreso en Bél-
gica.)

Este espléndido volurtllen, que reúne textos originales sobre el arte de la pintura
como tema, es indispensable y utilísimo para tener a mano prácticamente todas las
teorías a través de los tiempos. Contiene textos de artistas principalmente y en
abundancia, pero con buen sentido se han intercalado otros de filosofos, de literatos
y poetas. Obra ambiciosa, pero realizada con buen éxito. abarca desde la pintura
prehistórica hasta la de nuestros días y cuando no existen evidencias escritas se
utilizan textos de algún escritor que ha tratado el tema, así La prehistoria está con-
siderada por Gorges Bataille. Para La antigüedad greco-latina se inc\.uyen textos de
Aristóteles, Cicerón, Plinio, Plutarco, Platón; Vitruvio y otros. En La Edad Media
está el famoso tratado de Cennini y en El Renacimiento aparecen textos de A1berti.
Leonardo, los "diálogos" de Miguel Angel y otros testimonios. Rubens, Poussin y
otros forman el capítulo sobre El siglo XVII y El siglo XVIII se compone con Diderot,

120
Reynalds' y David, además de cistas de Hogarth, Chardin, Mengs, Lessing, Coya y
otros; En El siglo XIX están práctiCamente todos lbS nombres importantes desde
lngres y Delacroix hasta Gauguin y Van Gogh; el capítulo va precedido por el
texto de Hegel sobre "El carácter general de la pintura". Rico en testimonios es
El siglo xx, allí están desde los pintores "impresionistas" hasta los "surrealistas" y
PicassÓ.
Como se di:ce bien en el volumen, más que un tratado técnico o histórico; se
trata de un testimonio viviente de las reflexÍones sobre el arte de la pintura á
través de los tie~pos. El prefacio de Jacques Charpier explica los propósitos y el
criterio con que se seleccionaron unos textos y otro,s. Así; en conjunto resulta una
obra de primer orden en la materia.
N o podemos .menos de recordar aquí el libro de Robert Golwater y Marco
Treves, de 1945 (Pantheon Books), Artists OH Art, del siglo XIV al XX, que ha
tenido tan. buen éxito y que ha merecido traducciones a otros idiomas. En realidad
esta obra, también excelente y utilísima, fue una anticipación oportuna. Algunos de
los textos incluídos son los mismos que utilizaron. Charpier y Séghers, más el libro
de éstos tiene la ventaja de. sed tanto más rico en testimonios y de incluir ~nsayos,
tratados o teorias completas. En todo. 'caso ambas obras, son hoy día indispensables
para el historiador y el crítico de la pintura, tanto como para cualquier lector culto,
y hán venido a llenar un vacío.
El libro de Charpier y Séghers, pulcramente editado en un volumen de má~
de 700 páginas no sólo queda, en la historia sino que tendrá larga vida.

J. F.

MARTlN HEIDEGGER. Arte y poe.~ía.

Traducción y prólogo de Samuel Ramos.
México-Buenos Aires. Fondo de Cultura
Económica (1958).

Hace tiempo que era esperada esta traducción del doctor Samuel Ramos de los
ensayos que Martín Heidegger ha dedicado a la estética. Son dos: Origen de la obro
de arte y Holderlin y la esencia de la' poesÚJ, Que en esta versión' al español se pu':
blican bajo el título de Arte y Poesía.
La traducción misma de los textos en alemán es cuidadosa en 'todos sus as-
pectos, tanto en los términos télcnicos heideggerianos como en el 'estilo, que en estos
ensayos corre bien, sin tropiezos, sin perder cierta "neblina'" del autor de El ser y el
tiempo que envuelve muchos pasajes. Por "ne.blina" debe entenderse cierto aire
misterioso respecto de las 1"1eflexiones del filósofo, pero ello no quiere decir ni que
su pensamiento ni que su lógica y método escrupulosos sean confusos. Desde luego,
r:p.ayor sentido tendrán ambos ensayos para el estudioso familiarizado con el pensa-
miento de Heidegger, para quien se haya aventurado en la compliéada selva de El ser
y el tiempo. (Traducción de José Gaos. Fondo de Cultura Económica. México, 1951.)
Bien sabemos que la principal difilcultad para la lectura y comprensión de esta obra
proviene dell esfuerzo de su autor para hablar de significaciones nU1evas, por lo que

.121
es recomendable la 1"traducción que ha publicado su traductor al español, el doctor
José Gaos (Fondo de Cultura EconómÍ(:a México-Buenos Aires, 1951), a quien
debe considerarse como el introductor de la filosofía de Heidegger en México y tu
más brillante expositor en la cátedra.
Respecto a los ensayos qeu ahora quedan reunidos por el doctor Ramos en un
pulcro volumen hay que recordar que ya el doctor Gaos había publicado una traduc-
ción al español de un fragmento importante de El origen de la obra de arte ("Ca-
minos del Bosque". Cuadernos Americanos. México, 1950, N" S, septiembre-octubre,
año IX) y que el doctor Juan David García Bacca publicó su versión española de
Holder/in y la esencia de la poesía haoe catorce años. (Editorial Séneca. México,
1944. Volumen que contiene también la Esencia del pensamiento.)
El prólogo del doctor Ramos es un modelo de cómo se puede introducir :tI
lector a 10 esencial del texto, poniendo de relieve lo que tiene verdadera. significación
y haciendo los comentarios indispensables en los pasajes de evidencia problemática;
consiste en una breve exposición y en una crítica oportuna y certera por lo general.
Señala, por ejemplo, las novedades de la estética heideggeriana respecto a la idealista
del siglo XIX, como son: el examen directo y profundo de la obra de arte y la reha-
bilitaICión de la materia en relación con ella. Pero, también Ramos expresa sus re-
servas respecto a ciertas ideas, por ejemplo, la pretendida descripción del útil "sin
teoría filosófica alguna", que el mismo Heidegger no cumple; o bien le parece poco
convincente que el útil sea útil sólo cuando se usa; pregunta Ramos ¿ quién y cómo
pone en operación la verdad del arte?, pues Heidegger nada dice sobre esto; observa
que el mundo de la obra de arte no es el mismo 1'I'I4mdo de El se,. y el tiempo; pone
en cuestión si la tesis de Heidegger puede Slfr válida ¡para todas las artes, lo que le
resulta a Ramos problemático; plantea la cuestión de si lo irracional puede tradu-
cirse a términos lógilcos; repara en que Heidegger no da explicación sobre si la
creación y la verdad se identifican; señala la artificiocidad y la ambigüedad de
muchas expresiones del filósofo alemán y, por último, se extraña, con razón, de
que Heidegger no admita que el arte pertenezca al círculo de 10 humano, sino a las
esferas divina y metafísica. Dice bien Ramos cuando explica que en la parte final
de F.l origen de la obra de arte Heidegger trata de dar expresión a lo inefable como
si fuera un profeta o un místico, y de ahí la obscuridad o dificultad para com-
prenderlo y la necesidad de interpretarlo, a riesgo de errar.
Mas, con todas las reservas con que se tome el texto de Heidegger, queda como
la expresión de su brillante y certero pensamiento, que tanto alumbra, y el cual es
imprescindible conocer y meditar.
Igual 'método ex.positivo y crítico sigue Ramos para introducir al lector al en-
sayo sobre H olderlin y la esencia de /a poesía. Por ser la poesía habla y concienlcia
es creadora de un mundo y de la historia; es el lenguaje primitivo de un pueblo
histórico y por eso es "fundamento que¡ soporta la historia". La poesía entendida en
su sentido creador muy general incluye, pues, a todas las bellas artes. Pero, Ramos
advierte que en el pensamiento de Heidegger la poesía paree tener dos caras, una
intrasceooente, otra trascendente que, como el arte, se proyecta hacia lo divino, y
entonces pregunta "¿ Es acaso su concepción '( de Heideg~r) pesimista del hombre
lo que le impide aceptar que el arte y la poesía se coloquen en el ámbito humano?"
Por último, el doctor Ramos hace su propia declaración no tan alejada de Hei-
degger, no obstante sus reservas y reparos, y dice: "creo que la estética contem-

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poránea no tiene más camino para renovar sus conceptos tradicionales que proseguir
cada vez más a fondo el análisis fenomenológico de la obra artística". Y en ésto
estamos Con éL •. y con Heidegger.
Debemos congratularnos de poder contar hoy día con la traducción de los en-
sayos -o meditaciones- estéticos de Heidegger, precedidos de tan excelente pró-
10go como es el de Ramos. Y quien quiera redondear su información respecto del
pensamiento del filósofo alemán tiene a la mano también la Introducción y la tra-
ducción de Gaos de El Ser y el Tiempo.
J. F.

ANGULO HUGUEZ, DIEGO. La Ar-

quitectura Neoclásica en M éjíco. Madrid,
1958.

El disrurso de recepción del distinguido historiador y crítiCo de arte don Diego

Angula e Iñíguez, al ingresar en la ilustre Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, en Madrid, el 30 de noviembre del añQ pasado, versó sobre La Arquitec-
tura N eoc/ásica en Méjico. Conooedor como pocos de nuestro arte de la época virrei-
nal, el señor Angula e Iñíguez empieza haciendo hincapié en la exuberancia del
barroco en estas latitudes, llegando a afirmar que "el barroco es el estilo hispano-
americano por excelencia". \
Este estilo, en México como en la Península, fue ca.usa de la reactión neoclá-
sica que don Diego Angula reseña en su discurso. Deg,pués de relatar pormenoriza-
damente los orígenes y la fundación de la Academia de San Carlos de Nueva Es-
paña con su rica biblioteca y primitivos museos de pintura y escultura, menciona
los primeros arquitectos Que en la vieja España fueron escogidos para implantar el
neoclasicismo en la Nueva España, aunque, como es sabido solamente llegaron a
venir Antonio González Velázquez, primero, y luego Manuel Tolsá, el arquitecto
neoclásico por excelencia.
Menciona también don Diego Angula a Ortiz de Castro, Constansó, Castera,
Gutiérrez. Mazo, Paz y Durán, pero, como era. de esperarse, dedica la mayor parte
de su disertación al valenciano Tolsá y al celayense Tresguerras.
Este discurso de Angula, como todo lo lUyo, es un trabajo excelente. Lástima
que no 10 acompañó con ilustraciones de algUnas de las obras que menciona.

M. R. de T.

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