25 MAYO, 2020 MUNDO PERFORMANCE

Entrevista a VALIE EXPORT

Pionera en arte feminista y performances, realizadora de vídeos y

largometrajes, fotografías, instalaciones e imágenes digitales. En
estas declaraciones, Valie Export desmonta algunos de los tópicos
vertidos por los críticos sobre su obra, matiza y deja atrás su fama
de feminista radical y subraya su filiación con una tradición
conceptual centrada en los problemas de percepción de la
representación, que forman el eje de su producción artística hasta la
actualidad. Una lectura sobre su obra que centró su conferencia en
el Museo Reina Sofía, donde nos presentó su CD compilatorio
Bilder der Berührunger, Imágenes del roce corporal. Con ocasión de
su exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla,
dedicada a la primera etapa de su trayectoria, echamos marcha
atrás para desentrañar el mito.
Casi cuarenta años después, Waltraud Höllinger, a quien vemos en
una fotografía de 1967 parapetándose tras la marca austriaca de
cigarrillos EXPORT que entonces consumía –“un pequeño
secreto”-, y del que tomó su nombre artístico, sigue manteniéndose
hermética respecto a su vida privada. Ya no fuma, y sus gestos no
guardan huella de la marca visceral de sus primeros trabajos. Pero
continúa fiel al dictado del lenguaje vanguardista, sobre las
posibilidades de los medios del arte.

– ¿Cómo fueron sus comienzos?

Cuando terminé mis estudios de diseño textil en Viena sabía

perfectamente que no quería trabajar en esa industria textil –en
realidad, creo que no ha quedado nada de eso en mi trayectoria
artística, aunque ciertos críticos hayan incidido, por ejemplo, en la
función simbólica de los objetos cortantes en algunas de mis
primeras performances. Entonces, empecé a pintar, a dibujar y a
fotografiar. Ya antes había hecho algunas fotografías, autorretratos
en donde me disfrazaba con distintas apariencias, sólo para uso
personal. Entonces pensé que tenía que hacer un trabajo artístico,
pero vinculado a los medios. Antes también había pintado, pero ya
no me veía haciendo pintura. Comencé con la fotografía porque me
interesaba la relación con la copia, porque ponía sobre el tapete la
cuestión de qué es una imagen. También me interesaba el cine,
pero no quería realizar cine convencional, sino hacer algún tipo de
crítica sobre ello. Y de esta manera se me ocurrió hacer expanded
cinema, acciones en las que intervenía sobre aspectos del medio
cinematográfico.

– ¿Esas acciones tenían algo que ver con los Accionistas

Vieneses?

Cuando me introduje en la escena artística, la época de los

accionistas estaba dando sus coletazos finales. Había sido el grupo
dominante en el ámbito teatral y literario. Era interesante, pero
nunca hicimos nada juntos, ni siquiera llegamos a ser amigos.
Aunque todos nos conocíamos y todavía hoy mantenemos contacto.
Pero no compartíamos la temática. En esa época yo me decantaba
ya por el feminismo y los medios. Empecé a trabajar con Peter
Weibel y eso fue fructífero. Porque teníamos muchas charlas,
hacíamos performances. E hicimos acciones cinematográficas
juntos.
– ¿Cómo conoció el movimiento feminista?

Lo descubrí en las revistas suecas, en un viaje con Peter Weibel.

Allí se hablaba mucho de feminismo, a mediados de los sesenta. En
esos tiempos supe que existía el feminismo en Estados Unidos. Y
luego el feminismo convergió con los movimientos estudiantiles.

– Y entonces usted se echó a las calles, por ejemplo, con la acción

Tapp und Tastkino (cine para palpar y tocar), en 1968

En esos tiempos había un movimiento estudiantil y pasaban

muchas cosas en las calles. Pero no era nada común que una
mujer artista saliera a la calle a tocar temas sexuales y entonces, sí,
fui pionera. Para mí era importante trabajar en el espacio público,
fuera de galerías y museos, frente a una audiencia distinta. Quería
provocar a la gente.

– ¿Y obtuvo la reacción que esperaba?

Había una situación dada: el público nos miraba a mí y al hombre o

a la mujer que metía las manos en la caja para tocar mis pechos,
sin poder verlos, detrás de la cortinilla, como a los protagonistas de
una película. Y lo que había, en realidad, eran las miradas entre ese
público voyeur. Y sí, fue distinto. Algunos dijeron que era terrible. Y
también tuve la respuesta que ya esperaba por parte de la policía
austriaca. Lo hice una vez en Viena, y me di cuenta de que era
demasiado peligroso para repetirlo allí. Luego, lo hice en Colonia
con una amiga que sostenía el teatrillo mientras yo animaba con el
altavoz y la gente se puso muy agresiva, creían que eramos
prostitutas.

– En aquellas primeras performances, como también en la muy

conocida Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), de
1969, la crítica ha interpretado que usted parecía usar e invertir la
concepción de Freud sobre la mujer, basada en el fetichismo

No, no, no … Esa sería una vuelta de tuerca demasiado

complicada, aunque sí utilicé algunos estudios suyos. Pero además,
también me apoyé en Luce Irigaray. Había otras lecturas que me
influyeron mucho, como las pioneras del pensamiento feminista,
Virginia Woolf y Gertrude Stein, sobre las que escribí algunos
artículos en esa época. Pero también me interesé por otros
pensadores, como Marshall McLuhan. Sobre todo me interesaban
los estudios de semiótica, Roland Barthes, por ejemplo.

Y, para mí, Genitalpanik fue una demostración muy fuerte de poder,

al exponer el potencial del poder femenino, habitualmente oculto,
codiciado y temido por los hombres.
– Su trabajo ha girado en torno a la rigidez del concepto de género
y el intercambio de roles: masculinidad y feminidad, sadismo y
masoquismo …

Nunca trabajé con el masoquismo, no era un tema para mí. Lo

parecía, pero no. Por ejemplo, en la acción donde llevo de la correa
a Peter Weibel, como si fuera un perro, por la calle. En esa acción
me interesaba el intercambio de roles entre el comportamiento
humano y animal. Siempre me ha interesado el cambio en la
percepción de los géneros y el intercambio de roles, ligado a la
influencia de los medios y las transformaciones del individuo en la
sociedad contemporánea. El cambio de esos patrones son
representados en los medios y alteran la percepción del yo y el otro.
De manera que los nuevos medios crean nuevos patrones sociales
que modifican la cualificación cultural del cuerpo y del género. A mí
me interesaba investigar la disponibilidad de varios lenguajes en
relación a la percepción. La sociedad limita a un solo lenguaje, el
dominante, que excluye o discrimina lo que queda fuera de la
ideología dominante. Pero diferencias mínimas de representación
pueden tener importantes repercusiones para la percepción de las
identidades y las diferencias.

– El suyo fue un planteamiento muy distinto, por ejemplo, de la

postura esencialista que defendió la corriente de arte feminista en
California durante los setenta

Allí también había artistas que trabajaban con el cuerpo, como Vito
Acconci o Carolee Schneemann. Y aunque hay similitudes entre los
feminismos, posiblemente las feministas europeas nunca han sido
tan esencialistas como las americanas.

– Sin embargo, simultáneamente su lenguaje es tanto o incluso más

radical. Por ejemplo, en Menschenfrauen, lleva a cabo un ataque
frontal contra la religión como modo de dominación masculina en la
sociedad patriarcal. La imagen repetitiva de la mujer comulgando
mientras el cura dice “Dios es hombre”, es muy contundente.
¿Sigue manteniendo esa posición?

Menschenfrauen está hecho a mitad de los setenta y se refiere a los

problemas de ese momento. Pero las cosas han cambiado mucho,
en los círculos intelectuales y académicos. Los artistas han
cambiado. Pero, para la gente en general, no ha habido tantas
transformaciones. La religión ha creado una imagen femenina que
no tiene nada que ver con la vida de las mujeres. Y la religión no
cambia y siempre es lo mismo.

– En “Women’s Art: A Manifesto” (1970), afirma que la liberación de

las artistas depende de su control de las nuevas tecnologías,
¿cómo lo ha llevado a cabo en su obra?

Sí, trabajar con nuevos medios me parecía una ventaja, porque era
un ámbito nuevo, independiente de la tradición histórica y apto para
expresarse con más libertad. Yo utilicé los medios que tenía para
expresar lo que quería expresar: los medios son soportes de
expresión. Así que escogí el vídeo para los expanded cinema, los
dibujos para los setenta, o hacía performances y elegía. Escogía lo
que quería expresar y luego elegía el medio o el vehículo.

Por otra parte, la cámara tiene un pensamiento propio. Está

conectada consigo misma. Y también utiliza al sujeto. Esta, por
cierto, es una teoría de los setenta que yo exploré en varios
trabajos. Mostraba lo que no se puede ver con la mirada. Pero el
medio no es el único mensaje o, dicho de otro modo, el medio es
uno de los mensajes. Imagen y realidad se influyen mutuamente. Y
en este momento estoy muy ocupada observando mi propia mirada
a través de un aparato técnico.

– También en la exposición de Sevilla se muestra ahora unas series

fotográficas de mediados de los setenta en donde se inserta el
cuerpo a espacios arquitectónicos y naturales

Las Posturas corporales exteriorizaban sentimientos anímicos en su

adecuación a diferentes espacios. A mi me interesó subrayar esas
adecuaciones y contraposiciones de condiciones íntimas,
normalmente silenciados por los códigos culturales del cuerpo. Por
otra parte, sólo a través de lo otro y del otro percibimos nuestro
cuerpo.

– Además de numerosos vídeos, ha realizado largometrajes, como

La práctica del amor, que obtuvo una nominación para el Oso de
oro del Festival Internacional de cine de Berlín en 1985.
Últimamente, artes plásticas y cine parecen estar más próximos,
¿cómo vivió esta experiencia transversal?

Para mí el cine no es diferente. Yo hacía cine de vanguardia. Y en

La práctica del amor utilizo varios soportes mediáticos, blanco y
negro, fotografías estáticas y en movimiento, etc.. Sin embargo,
durante un tiempo, el mundo cinematográfico fue muy masculino y
los críticos, por ejemplo, no estaban acostumbrados a dirigirse a
una mujer como directora de cine. Entonces, en ese tipo de eventos
colectivos, siempre hacían las preguntas a mis colegas masculinos.

– Aquel año, además, colabora en la organización de la exposición

Arte en sentido literal. Arte de mujeres hoy. Diez años antes, en
1975, había comisariado MAGNA. Feminismo: Arte y Creatividad en
Viena, la primera exposición de artistas mujeres en Europa, ¿cree
que es importante seguir insistiendo en respaldar el arte feminista?

Todo ha cambiado. Era muy importante en los años setenta, incluso

en los ochenta. Pero ya no podemos hablar de arte feminista.
Porque el arte feminista ha cambiado. Ahora las artistas son más
conscientes de lo que significa utilizar su cuerpo, pero en aquellos
tiempos nosotras tuvimos que indicarlo. De todos modos, sigue
habiendo un punto de vista artístico que está conectado al
feminismo.

– Recientemente, usted ha trabajado sobre la ablación

En Violation Schnitte he querido hablar sobre eso del cuerpo

femenino que siempre es utilizado por el poder y la violencia de la
cultura masculina. El cuerpo femenino siempre ha sido explotado, y
también en Occidente. Pero es muy difícil hablar sobre esto en los
países occidentales porque no son tan conscientes de ello. El
cuerpo femenino es un campo de batalla para esta civilización. La
ablación del clítoris, como se muestra en Violation Schnitte, es algo
que no está escrito en los libros del Corán, lo llevan a cabo mujeres.
Es una castración en la sexualidad y en la psique de la mujer. Una
mutilación femenina, genital.
– Mientras tanto, las mujeres occidentales siguen siendo
asesinadas y maltratadas ¿Cree usted que el arte feminista debe
volver a sus raíces y reflejar esta realidad?

Debemos seguir hablando de ello, eso es importante. Pero el arte

no puede cambiar las cosas. El arte puede expresar, demostrar.

*Publicado en ExitExpress nº 2, Abril 2004