BNE - 300 Años de La Biblioteca Nacional

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Cap.

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Biblioteca
Nacional
de España
300 años
haciendo historia
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300 años
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ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA MINISTERIO DE CULTURA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

PRESIDENTA MINISTRA PRESIDENTA DEL REAL PATRONATO


Charo Otegui Pascual Ángeles González-Sinde Margarita Salas Falgueras

DIRECTORA DE PROYECTOS Y COORDINACIÓN SUBSECRETARIA DIRECTORA


Pilar Gómez Gutiérrez Mercedes Elvira del Palacio Tascón Glòria Pérez-Salmerón

GERENTE DIRECTOR DE ACCIÓN CULTURAL


Concha Toquero Plaza Miguel Ángel Miranda Carmena

DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO GERENTE


Carmelo García Ollauri Eduardo Butler Hatler

DIRECTORA DE COMUNICACIÓN DIRECTORA DE BIBLIOTECA DIGITAL Y SISTEMAS


Nieves Goicoechea González DE INFORMACIÓN
Marina Jiménez Piano
DIRECTOR DE RELACIONES INSTITUCIONALES
Ignacio Ollero Borrero DIRECTORA TÉCNICA DE PROCESOS Y SERVICIOS
Rosario López de Prado
DIRECTORA DE PRODUCCIÓN
Cecilia Pereira Marimón SUBDIRECTOR ADJUNTO
Fernando Torra Pérez
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

CONSEJEROS
Carlos Alberdi Alonso
Ángeles Albert de León
Carmen Caffarel Serra
Santos Castro Fernández
Daniel Espín López
Eva Ana García Muntaner
Antonio López Martínez
Félix Palomero González
Glòria Pérez-Salmerón
M.ª Belén Plaza Cruz
José Eugenio Salarich Fernández-Valderrama
Roser Samplón Salvador
M.ª Fernanda Santiago Bolaños
Alberto Valdivielso Cañas

SECRETARIA DEL CONSEJO


M.ª del Carmen Tejera Gimeno
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EXPOSICIÓN CATÁLOGO

ORGANIZAN EDITA
Biblioteca Nacional de España Biblioteca Nacional de España
Acción Cultural Española Acción Cultural Española

COMISARIO COORDINACIÓN CIENTÍFICA


José Manuel Lucía Megías José Manuel Lucía Megías

AYUDANTE DEL COMISARIO COORDINACIÓN EDITORIAL

Aurelio Vargas Díaz-Toledo Raquel Mesa Sobejano (AC/E)


Área de Publicaciones y Extensión Bibliotecaria
COORDINACIÓN GENERAL DE LA EXPOSICIÓN
de la BNE
Área de Difusión de la BNE
DISEÑO
RESTAURACIÓN
Saura-Torrente
Área de Preservación y Conservación
de Fondos de la BNE EDICIÓN DE LOS TEXTOS
Susana Pellicer
DISEÑO DE LA EXPOSICIÓN
Rosa Julve
Juan Pablo Rodríguez Frade
FOTOGRAFÍAS
MONTAJE
Laboratorio de Fotografía y Digitalización de la BNE
Horche
Archivo del Museo Arqueológico Nacional
AUDIOVISUALES
MAQUETACIÓN Y PREIMPRESIÓN
ITF. Interactiva
Edicions de l’Eixample
DOCUMENTAL
IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN
Asma Films
SYL Creaciones Gráficas y Publicitarias, S.A.
COORDINACIÓN DE AUDIOVISUALES Y DOCUMENTAL
Ana Chávarri Riestra (AC/E) © de la edición, Bilblioteca Nacional de España
y Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A., 2011
Área de Difusión de la BNE
© de los textos, sus autores
Comunicación de la BNE
© de las fotografías, Biblioteca Nacional de España
y Museo Arqueológico Nacional
© De las piezas, sus propietarios
© Julio González, Rafael Penagos, García Lorca,
Agustí Centelles. VEGAP, Madrid, 2011
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2011
© Zubalaga-Leku, VEGAP, Madrid, 2011
© Fundació Antoni Tàpies, VEGAP, Madrid, 2011
© Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí,
VEGAP, Madrid, 2011

NIPO: 552-11-020-2

ISBN BNE: 978-84-92462-18-6

ISBN AC/E: 978-84-15272-13-7

DEPÓSITO LEGAL: B-26520-2011


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E n diciembre de 1711, el confesor de Felipe V propuso la creación de la Biblioteca Pública


de Palacio, un proyecto que se concretó pocos meses más tarde con la apertura de la
Real Librería en la conocida como Casa del Tesoro, en el pasadizo que unía el convento de
la Encarnación con el Real Alcázar, residencia regia. Desde su creación la Biblioteca se
concibió como un organismo vivo y en constante crecimiento, estableciendo dos mecanismos
fundamentales para la adquisición de fondos que siguen vigentes hoy: dotar a la Biblioteca
con una partida para la compra de ejemplares y exigir a los impresores que depositaran un
ejemplar de cada libro que se editara en España, una medida que más tarde pasó a incluir
mapas y planos, grabados, partituras musicales y publicaciones periódicas.
Frente a la estabilidad en los principios, los primeros dos siglos de existencia de la
Biblioteca estuvieron marcados por los traslados. Si bien el incendio del Real Alcázar en
1734 no afectó a la Real Librería, sí lo hicieron los planes urbanísticos de José Bonaparte.
Fue el comienzo de un periodo de sedes transitorias hasta que, por orden de Isabel II, se
comenzó la construcción en el Paseo de Recoletos del Palacio de la Biblioteca y Museos
Nacionales, donde los fondos han encontrado finalmente una residencia estable, aunque
el creciente volumen haya obligado a habilitar otros depósitos.
El Ministerio de Cultura se honra desde hace décadas de participar en la gestión de
la que desde 1836 es Biblioteca Nacional y en colaborar con su labor de preservación y
difusión de la cultura de nuestro país, tanto a través de los documentos que custodia como
por su actividad expositiva, albergando también numerosos cursos y conferencias. La expo-
sición «Biblioteca Nacional de España: 300 años haciendo historia» es, además de una
oportunidad para el público no especialista de contemplar algunas de las obras maestras
que alberga esta institución, un ejemplo de esas otras tareas que realiza y que la han con-
vertido en un referente para la cultura de nuestro país. Ni esta exposición ni el trabajo diario
de la Biblioteca serían posibles sin la dedicación de todos los que forman su equipo, a los
que para esta ocasión se han unido el comisario, José Manuel Lucía Megías, y Acción
Cultural Española (AC/E). Gracias a ellos podemos disfrutar del mejor regalo posible en este
Tricentenario de la Biblioteca Nacional.

Ministerio de Cultura
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A comienzos del siglo XVIII, con la llegada de Felipe V, se instala en España una nueva
dinastía. Tras una larga y cruenta guerra civil, el primer rey Borbón adopta en la capital
del Reino un talante conciliador en los asuntos políticos y culturales. Es preciso, por un lado,
restañar las heridas, y por otro el monarca tiene que demostrar que no es un gobernante
impuesto y extranjero sino que su vocación es decididamente patriótica. Se rodea de con-
sejeros que respiran los primeros aires de la Ilustración y le hacen ver la necesidad de subrayar
el inmenso patrimonio cultural de los españoles. La incautación de los bienes de los derro-
tados no debe ser un botín de guerra de los vencedores sino uno de los pilares de la recon-
ciliación definitiva sobre los que se asiente el nuevo siglo.
El 29 de diciembre de 1711, el rey acepta el proyecto de Biblioteca que le presenta
su confesor, el padre Pierre Robinet, que había reorganizado en Francia las bibliotecas de
los jesuitas. Los tesoros literarios y científicos deben salir de sepulcros como el de El Escorial
y otros anaqueles particulares para convertirse en instrumentos de renovación de la cultura
española que sirvan para ahondar en la raíces de la nación.
Teodoro de Ardemans, maestro mayor de obras reales, recibe un año después el encargo
de hacer lo necesario para establecer una «sumptuosa» librería en la planta primera del
pasadizo que unía el Real Alcázar con el convento de la Encarnación, que será la primera
sede de la llamada entonces Real Biblioteca (Biblioteca Nacional desde 1836).
Hoy, trescientos años después, aquel esfuerzo pionero que consagró el rey con su
firma, dando carta de naturaleza a la primera institución que en España puede calificarse
inequívocamente de «pública», es una de las primeras bibliotecas del mundo. Custodia
veintiocho millones de documentos de todo tipo y entre sus innumerables joyas, por citar
solo algunas, se cuentan códices de incalculable valor (como el Beato de Fernando I o el
Cantar de mío Cid), la biblioteca del infante don Sebastián de Braganza (con ciento cuarenta
y cuatro manuscritos, sesenta y ocho incunables y mil ochocientos veinticinco impresos),
la colección Valentín Carderera (con más de setenta mil estampas y dibujos), la del arabista
Pascual de Gayangos, la del duque de Osuna y el legado Comín Colomer. La adquisición
del Códice Daza –el único cuaderno manuscrito que conocemos de Lope de Vega– y del
Códice de Trajes han sido las dos últimas grandes incorporaciones.
Pero la Biblioteca Nacional de España mira también al siglo XXI con un ambicioso plan
de digitalización, la Biblioteca Digital Hispánica, un recurso en línea que proporciona acceso
libre y gratuito a miles de documentos digitalizados. Fieles al espíritu fundacional, preten-
demos así que los fondos de la Biblioteca Nacional de España sean más «públicos» si cabe,
que nunca, y se pueda acceder a ellos y a los servicios que ofrece a través de los aparatos
móviles que hoy día llevamos en el bolsillo.
Muchas son las personas que hacen posible que esta complicada pero fascinante
maquinaria funcione cada día. Superaría mis pretensiones citar algún nombre, ya que esta-
mos hablando de trescientos años en los que los bibliotecarios, trabajadores y lectores han
sido los protagonistas. Y así, con cierta discreción y pudor propios de la profesión, debemos
seguir trabajando.

Glòria Pérez-Salmerón
DIRECTORA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
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E n temas que afectan a la cultura y a patrimonio, dos de los principales problemas a los
que tenemos que hacer frente son asegurar su conservación y promover su transmisión.
La Biblioteca Nacional de España lleva trescientos años destacando en este apartado y la
forma en que lo hace es también reflejo de los cambios vividos por nuestro país desde la Edad
Moderna. La muestra «Biblioteca Nacional de España: 300 años haciendo historia» y el
catálogo que la acompaña, fruto del trabajo conjunto de la Biblioteca Nacional y de Acción
Cultural Española (AC/E), guían al visitante a través de la larga historia de la institución,
desde sus inicios en la Torre Alta del Alcázar, donde se guardaban más de dos mil obras de
gran valor, hasta hoy, cuando la Biblioteca alberga veintiocho millones de documentos.
El acceso a esos fondos, y su titularidad, ha cambiado también radicalmente a lo largo
del tiempo. Ya no forman parte de un patrimonio privado sino que, primero, fueron hechos
accesibles gracias a Felipe V como parte de la Real Librería y, ya en el siglo XIX, pasaron a
formar parte del patrimonio de todos los españoles. Los catálogos de la Biblioteca son tam-
bién testigos elocuentes de los cambios en la forma de presentar la información: de la pri-
mera relación de títulos, el manuscrito Índice de los libros que tiene su Magestad en la
Torre Alta deste Alcazar de Madrid, confeccionado por Francisco de Rioja en tiempos de
Felipe IV, a los actuales registros informáticos, introducidos en 1987 y que muestran cómo
la Biblioteca Nacional de España se ha adaptado plenamente a la sociedad de la información
y del conocimiento como parte de su compromiso con el pasado.
Profundizando en esa vocación, «Biblioteca Nacional de España: 300 años haciendo
historia» es una exposición que participa de las dos vertientes, la virtual y la tradicional.
Ambas forman parte de un todo en el que los objetos físicos y la información sobre ellos
se reparten entre las salas de la Biblioteca y un micrositio alojado en la web. Tesoros biblio-
gráficos como el Beato de Liébana o el Apocalipsis de Durero, iconográficos como dibujos
originales de Velázquez o estampas de Goya, y cartográficos como el Atlas Mayor de Blaeu
o el globo de madera de Tomás López, que se presenta por vez primera al público, podrán
verse junto a estampas de Velázquez, Goya y Rembrandt, fotografías de Teynard, Centelles y
Campúa y algunas de las partituras que también conserva la Biblioteca. Y gracias a Internet
y a este catálogo, aquellos que no puedan acudir a la exposición podrán disfrutarla y apreciar
el esfuerzo realizado por el comisario, José Manuel Lucía Megías, y su ayudante, Aurelio
Vargas Díaz-Toledo, y por el equipo de la Biblioteca Nacional de España para celebrar el
Tricentenario de esta institución como se merece.

Charo Otegui
PRESIDENTA DE ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)
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Sumario

La Biblioteca Nacional 15
de España: 300 años
haciendo historia
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS

I La Biblioteca Nacional 21
de España en su historia

II La tecnología al servicio 241


de la información y del
conocimiento

III La Biblioteca Nacional 275


de España por dentro

IV 300 años de la Biblioteca 395


Nacional de España

Índice onomástico 429


y de títulos
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La Biblioteca Nacional de España:


300 años haciendo historia
Luego que le trajo el Cielo y, ceñida la casi le ahogaban. Sacó un poco la cabeza y, con
Corona, se sentó en el trono de España, reco- las primeras luces del amanecer que entraban
noció que estaban decaídos los antiguos es-
tudios de las Buenas Letras y demás Artes, por una ventana entreabierta, vio su pequeña
que son de necesidad y ornamento de las habitación, los pocos muebles que la decoraban,
Repúblicas, y reconociendo también la ap- el gran espejo en un lateral y su mesa de trabajo,
titud del genio de los españoles para todo con algunos papeles abiertos, las últimas noticias
género de artes y ciencias, y los progresos
que han hecho en ellas, determinó su real que le llegaban de Roma y el plan que había idea-
ánimo reparar el daño abriendo una pública do para el futuro de la Librería Pública. Cerró
librería, cuyas puertas estuviesen patentes a de nuevo los ojos y se regaló unos minutos den-
todo género de profesores (Fundación y esta-
tro de la cama antes de salir al frío de la habita-
tutos de la Librería Pública del Rey Nuestro
Señor D. Felipe V, Madrid, 1716). ción, con el brasero a medio apagar. Cerró los
ojos e intentó recordar todo lo que habían tenido
que luchar para que el rey diera el visto bueno
H acía frío en Madrid. Aquel 29 de diciem-
bre de 1711 hacía frío en Madrid. Ahí
estaba el famoso viento de la sierra que venía a
a la creación de una Real Biblioteca que pusiera
en manos de todos los estudiosos los ricos fon-
llenar de escarcha y de hielo las esquinas de las dos que se custodiaban en el alcázar, los que
calles de Madrid, de un Madrid que todavía te- el rey había mandado traer de Francia. ¿Qué
nía abiertas las heridas de la guerra de Sucesión. mejor compañía podían tener las ricas bibliote-
Aún muchas casas permanecían cerradas y cas de los nobles que habían sido incautadas en
muchos eran los que no tenían ninguna espe- el fragor de la guerra y de los pactos palacie-
ranza puesta en el futuro. Era el momento de gos? Por fortuna tuvo el apoyo del marqués de
repensar el país, el momento de poner las bases Villena, el bueno de Juan Manuel Fernández
a la nueva dinastía que se había alzado con el Pacheco, y de Melchor de Macanaz, al que
triunfo de las armas. Los Borbones necesitaban apreciaba aunque en muchas ocasiones no com-
de todo el apoyo, de todas las ideas para con- partía sus opiniones ni esa manera, algo despec-
vertirse en españoles, y Felipe V necesitaba, más tiva, con que imponía sus ideas, aupado en su
que nunca, a sus confesores para seguir adelante inteligencia y oratoria. Pero habían sido sus
en su gobierno. Y el padre Robinet, el tercer compañeros de viajes y de sueños y, sin ellos,
confesor que tenía el rey en suelo hispánico, seguramente ahora no habría llegado a ese
había sabido jugar bien sus cartas y convertirse momento que le hacía tan feliz: esa mañana del
en uno de los bastones en los que se apoyaba el 29 de diciembre de 1711, a pesar del frío de
monarca para intentar caminar por los escom- Madrid, el rey daría el visto bueno al plan que
bros en los que se había convertido ese imperio le había presentado para contar en España, por
en que nunca se ponía el sol. Y lo había conse- primera vez, con una gran biblioteca que desta-
guido sin mucho esfuerzo: con buenas palabras, cara, desde un principio, por su carácter público.
con consejos adecuados, con sonrisas y con su Una biblioteca que fuera la piedra angular sobre
buen hacer y talante. la que levantar de nuevo un imperio más allá de
Hacía frío en Madrid y le daba pereza aban- las armas, de los cañones, de las conquistas.
donar el calor de las sábanas, de las mantas que El imperio de las Letras y de las Ciencias.Y son-

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rió. Abrió de nuevo los ojos y la realidad se le al alcázar. Suspiró al salir a la plaza, y se dio áni-
impuso; decidió levantarse, llamar a sus criados mos a sí mismo. Aquella mañana del 29 de
para que le trajeran un humeante tazón de cho- diciembre de 1711 sería histórica. El final de
colate bien caliente y le ayudaran a vestirse. No todo un largo camino y el principio de una aven-
quería perder más tiempo. Quería ser de los pri- tura que, ¿cuánto duraría?
meros en llegar al alcázar. Y mientras entraba en palacio, mientras
Mientras cruzaba las frías calles de Madrid pasaba por las salas hasta llegar al estudio del
en su carroza, se calentaba con sus sueños. La rey, donde se aprobaría su plan para crear la
Biblioteca no tendría un mal comienzo, a los Real Biblioteca Pública, dejó volar su mente y
libros de la reina madre, con sus más de dos mil se imaginó cómo sería su biblioteca doscientos
volúmenes que destacaban en ochenta esplén- años después… e incluso trescientos. Y se ima-
didas estanterías, se les sumarían los ejemplares ginó cómo sería su biblioteca en el año 2011.
que compró el rey en Francia, así como dona- Y un escalofrío le recorrió la espalda. ¿Cómo
ciones, como la que él ya había pensado de parte podría imaginarse una cosa así? Imposible.
de sus libros y algunas monedas, sin olvidar Pero lo que sí le gustaría, y por eso rezaría esa
las bibliotecas incautadas a tantos nobles que noche, es que trescientos años después la Real
apoyaron al infante Carlos de Austria en sus pre- Biblioteca siguiera siendo pública e indepen-
tensiones dinásticas… Ya se imaginaba las estan- diente. Tan solo esas cosas. Y en ese momento,
terías llenas de libros, aunque todavía no tenía el padre Robinet se sintió el hombre más feliz
ni edificio; ya se imaginaba los elogios de tantos del mundo y en ese momento tuvo la certeza de
escritores, de tantos eruditos y amantes del libro que así sería, que así debería ser, a pesar de los
que se acercarían a sus salas públicas. Porque avatares de la historia y de la política.
este había sido uno de sus primeros campos de
batalla, el único que le había movido y animado ~
a seguir adelante: el carácter público de la nueva
Biblioteca frente a las particulares, generosas en Historia. Trabajos. Desafíos y retos de la tecno-
fondos y parcas en visitantes. El modelo se había logía. Los tres espacios en que se divide la Sala
extendido en Europa a lo largo del siglo ante- Recoletos de la Biblioteca Nacional de España
rior…, ¡ya era hora de que llegara a España! han estructurado la exposición en tres ejes
Y sonrió, una vez más, en su carroza, porque se temáticos: el primero, y el más amplio, da
dio entonces cuenta de que el rey, al que le gus- cuenta de su historia, de sus trescientos años
taba más jugar a las cartas que leer, pasaría a la prestando especial atención a sus ricas colec-
historia, entre otras cosas, por haber sido el fun- ciones y a la variedad de sus fondos: bibliográ-
dador de la Real Biblioteca Pública. Y en esas ficos, iconográficos, cartográficos, sonoros,
carambolas del destino se le ocurrió de dónde fotográficos, audiovisuales, ephemera… El ele-
sacar el dinero para financiarla, una de sus preo- mento unificador que ha permitido establecer
cupaciones en los últimos tiempos: de los im- una línea de continuidad de una historia plagada
puestos de las cartas. Debía trabajar sobre esa de espacios luminosos y de rincones oscuros
idea, que se había despertado en su cabeza, (como toda institución que se haya movido
como ese Madrid helado que iba abriendo sus desde el absolutismo del siglo XVIII a la demo-
ventanas a medida que su carruaje se acercaba cracia actual) han sido los dos espacios más

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emblemáticos, los dos edificios en que la Real Tres son los ejes temáticos en los que se ha divi-
Biblioteca y la Biblioteca Nacional han desarro- dido esta sección: la tecnología al servicio de
llado sus funciones: la Casa del Tesoro, ese la difusión, comenzando por la tecnología de la
Pasadizo de la Encarnación (1712-1809) y el escritura (la copia de los manuscritos o impresos
Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales de otras bibliotecas para convertir la Biblioteca
(desde 1895 hasta nuestros días). El primero Nacional en el depósito de la memoria escrita
está representado por la imagen que de su inte- en España) y siguiendo por la tecnología de la
rior aparece en la Biblioteca Universal de la fotografía (como la famosa foto-zincografía de
Polygraphia Española de Cristóbal Rodríguez López Fabra), para llegar a las digitalizaciones
(Madrid, 1738) y el segundo en una especta- actuales, que han permitido multiplicar los tes-
cular maqueta interactiva, cuyos contenidos han timonios que ahora se ponen a disposición de
sido coordinados por Aurelio Vargas Díaz- todos gracias a la web; el segundo eje está dedi-
Toledo, y que muestra cómo en este largo siglo cado a la tecnología informática, a sus diferentes
de vida el actual edificio de la Biblioteca Nacio- aplicaciones en las labores y trabajos de una
nal de España en el Paseo de Recoletos ha asu- biblioteca, en los que la Biblioteca Nacional ha
mido diferentes funciones, se ha ido adaptando sido pionera en España, terminando con el ter-
a los nuevos tiempos, a las demandas de los cer eje: la conquista de la conservación de la voz
usuarios y de la sociedad, como así lo tendrá y el sonido a partir de la invención del fonógrafo
que hacer en el futuro, en los nuevos modelos que Edison patentó en 1877, con la exposición
de bibliotecas nacionales que ahora se está plan- de diferentes reproductores de principios del
teando gracias a la difusión de las posibilidades siglo XX.
digitales. ¿Hemos de seguir pensando en una Y conocida la historia de la Biblioteca Nacio-
biblioteca con una sede física exclusivamente nal, sus edificios y sus colecciones tanto de códi-
cuando pensemos en la Biblioteca Nacional del ces manuscritos, incunables, libros impresos,
futuro? En esta primera sala, hemos querido como de dibujos, estampas, mapas o partituras,
también dejar un espacio a las otras sedes de la es el momento de abrir la puerta a los trabajos
Real Biblioteca o de la Biblioteca Nacional (a que se acometen en su interior para poder cum-
partir de 1836) como son las del convento de plir su función, tal y como se establece en los
la Trinidad Calzada (1809-1819), la casa del estatutos de la Biblioteca Nacional de España
Consejo del Almirantazgo (1819-1926) o la aprobados el 30 de octubre de 2009: «Reunir,
casa del Marqués de los Alcañices (1826-1895), catalogar y conservar los fondos bibliográficos
sin olvidarnos de las posibles ubicaciones que impresos, manuscritos y no librarios de carácter
durante los años de búsqueda y captura de sede unitario y periódico, recogidos en cualquier tipo
se propusieron, como el propio edificio actual de soporte, producidos en cualquier lengua
del Museo del Prado (en 1796). española o en otro idioma, al servicio de la in-
La segunda sala está dedicada a la tecnolo- vestigación, la cultura y la información, y difun-
gía, a la tecnología de hoy y a la tecnología de dir el conocimiento de dichos fondos». ¿Cómo
ayer, a aquella tecnología que ha ofrecido nuevas se adquieren y se completan sus fondos? ¿Qué
posibilidades para la conservación y difusión de trabajos de conservación se tienen que acome-
los ricos fondos que ha adquirido, conservado ter, prestando especial atención a las ricas en-
y difundido la Biblioteca Nacional de España. cuadernaciones que se han conservado? Y junto

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a estos trabajos se prestará atención a las im- queríamos contarlo todo, aprovechar la opor-
portantes (y para muchos poco conocidas) tunidad única de celebrar el Tricentenario de una
colecciones de la Biblioteca Nacional: como la de las instituciones culturales más antiguas (y
de carteles y la de ephemera. Y para el final de al tiempo, más innovadoras) de nuestro país
la exposición, para el final de este recorrido que para acercar al visitante su historia, sus teso-
nos ha llevado de la historia de una institución ros, sus edificios, su estructura, sus trabajos dia-
al día a día de sus trabajos, de los procedimientos rios, sus retos y desafíos. Mucho hemos tenido
técnicos que permiten a los usuarios acceder al que dejar en el tintero de los proyectos que se
rico patrimonio que conserva y difunde (como han ido sucediendo a lo largo de sus meses de
así ha sucedido desde su origen y sin interrup- gestación, muchas de las ideas brillantes han
ción en los trescientos años de su historia), se ha ido perdiendo su luz a medida que iban sur-
querido terminar con un recuerdo a los autores, giendo otras, y muchas han sido las decisiones
a los escritores que están en el origen de la que hemos tenido que tomar, siempre con la
memoria escrita, de muchas de las obras que se sombra alargada de la duda oscureciendo nues-
reúnen, catalogan, se conservan y difunden en tras miradas. Afortunadamente en este camino
la Biblioteca Nacional de España; el escritor que nunca hemos estado solos, pues desde el prin-
se hace presente en sus autógrafos (desde el cipio se ha tratado de un proyecto colectivo, en
siglo XVI hasta nuestros días) y en los archivos que han estado implicados los diferentes depar-
personales, esos que nos permiten recuperar a tamentos de la Biblioteca Nacional de España,
la persona que está detrás de cada escritor, así así como dos asesoras de lujo como han sido
como los pre-textos, los materiales previos Elena M.ª Santiago Páez y Mercedes Dexeus;
antes de dar con el texto definitivo, ese que y un recuerdo especial merecen las personas que
todos hemos leído, hemos disfrutado. Y junto trabajan en el Área de Difusión y que hacen
a estos trabajos se prestará atención a las im- que un esfuerzo titánico como el montar una
portantes (y para muchos pocos conocidas) exposición de estas características parezca (pero
colecciones de la Biblioteca Nacional: como la solo lo parezca) un trabajo sencillo. A todos
de carteles y la de ephemera. ellos, solo les podemos reiterar una y otra vez
Una cronología, que retoma y recuerda los nuestra gratitud, nuestro compromiso. Sin ellos
hitos más importantes de la Biblioteca Nacional (y no hay nada de retórica en estas palabras),
de España en sus tres siglos de historia, permitirá esta exposición nunca hubiera existido. Nunca
evocar las luces y las sombras de una de las ins- en la forma en que ahora la podemos disfrutar.
tituciones culturales más antiguas de España, Y lo mismo puede decirse de este catálogo,
una de las instituciones más modernas e inno- de este espléndido catálogo en que decenas de
vadoras por sus actividades, proyectos y desafíos. profesionales, de dentro y fuera de la Biblioteca,
han dado lo mejor de sí para presentar sin los
~ oropeles de la erudición (en ocasiones llena
de notas y falta de contenidos) comentarios de
No ha sido fácil reunir en los cientos de metros las casi doscientas obras con que la Biblioteca
de la Sala Recoletos todo lo que queríamos con- Nacional de España ha querido vestirse de gala
tar en la exposición «Biblioteca Nacional de para celebrar sus trescientos años de historia.
España: 300 años haciendo historia», porque Un puzzle de conocimientos, de datos, de imá-

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genes que han visto su unidad gracias al Área dentro de unos años. Lo que ha sido y lo que
de Publicaciones, y que se ha vuelto un obje- debe seguir siendo: el espacio para reunir y ca-
to de culto bibliófilo en las manos de una edito- talogar el saber del pasado para conservarlo y
rial de la categoría (y del entusiasmo y amabi- proyectarlo en el futuro, un lugar de encuentro,
lidad) como lo es Edicions de l’Eixample. El abierto para permitir de este modo el avance de
esfuerzo ha sido enorme, las circunstancias no las Ciencias y las Artes. Con esta pretensión
han sido las más favorables, pero ahora, pasan- nació en 1711 la Real Librería de Felipe V. Con
do las páginas de este catálogo, paseando por este espíritu fue creciendo la Real Biblioteca
la Sala Recoletos, dejándose llevar por la atmós- y la Biblioteca Nacional.
fera de ensueño que solo es capaz de conseguir Ahora ha llegado el momento de callarnos y
el arquitecto Juan Pablo Frade, uno solo puede de comenzar el itinerario por una institución
pensar que el esfuerzo ha valido la pena, que que no ha dejado de hacer historia en sus tres-
el trabajo ha valido la pena, que el entusiasmo cientos años de existencia.
que tanto mi ayudante, Aurelio Vargas Díaz- Vale.
Toledo, como yo hemos puesto en el proyecto,
José Manuel Lucía Megías
ha valido la pena. Ahora ha llegado el momen- Catedrático de la UCM
to de que los visitantes (los físicos y los virtua- Comisario de la exposición
les), de que los lectores disfruten, como nosotros
llevamos meses haciéndolo, de una Biblioteca
que celebra sus trescientos años con el orgullo
de haber sido parte de la historia de España, de
haber sido testigo y, en más de una ocasión, par-
tícipe y protagonista de los cambios culturales
que se han vivido en estos trescientos años en
nuestro país y fuera de él, y que tiene la fuerza
y el conocimiento suficiente para dar respuesta
a los nuevos retos y desafíos que plantea hoy en
día la sociedad de la información y del conoci-
miento. En el pasado, la Biblioteca Nacional de
España no solo ha sabido conservar y preservar
nuestra memoria escrita, visual y sonora, sino
que ha sido motor de numerosos cambios en su
difusión y transmisión. Y así lo seguirá siendo
en los próximos trescientos años, sin lugar a
dudas.
¿Cómo imaginarían Robinet, Macanaz y el
propio Felipe V la Real Biblioteca Pública en AGRADECIMIENTOS
el futuro, en un (por poner una fecha) 29 de Rosario Aguilar Perdomo, Mercedes Dexeus,
Mar Hernández Agustí, Ana Marín Sánchez,
diciembre de 2011? Nunca lo sabremos. Pero Eva María Molleja López, Fernando Monzón,
nosotros sí que podemos imaginar cómo que- Isabel Moyano Andrés, Isabel Ortega, Emilio Romo,
Yolanda Ruiz Esteban, Elena M.ª Santiago Páez,
remos que sea la Biblioteca Nacional de España Ana Santos Aramburo

19
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Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:03 Página 21

La Biblioteca Nacional
de España en su historia

I
E l 29 de diciembre de 1711 el rey Felipe V daba el visto bueno para
la creación de una Librería Pública, según el plan presentado por
su confesor, el jesuita Pierre Robinet. Una biblioteca en la que se reu-
nieran los fondos existentes en la Torre Alta del Alcázar con los del
propio rey traídos de Francia, a los que se deberían sumar algunas
magníficas bibliotecas incautadas durante la guerra de Sucesión, como
las del marqués de Mondéjar o el duque de Uceda. En marzo de 1712
abre las puertas la Librería Pública en la Casa del Tesoro, en el pasadizo
que unía el alcázar con el convento de la Encarnación, en el centro de
Madrid. Este es el comienzo de la historia de una de las instituciones
culturales españolas más antiguas y, a la vez, más vitales y modernas,
la primera de las que se desarrollaron con la llegada de los Borbones
con la intención de devolver a las Letras y Ciencias en España su pres-
tigio. La historia de la Biblioteca Nacional (que dejará de ser patrimonio
de la corona en 1836) es también la historia de nuestra cultura, de
nuestra sociedad, de las luces y las sombras de la historia de España
en los últimos trescientos años.

21
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La Real Biblioteca Pública:


1711-1836
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MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ


Felipe V e Isabel de Farnesio

Óleos sobre lienzo. Circular; 100 cm


de diámetro cada uno
M iguel Jacinto Meléndez (1679-1734) es uno de los mejores
representantes de la pintura madrileña del primer tercio
del siglo XVIII, un periodo de transición en el que perdura la tra-
dición barroca del Siglo de Oro –encarnada en grandes artistas
como Carreño, Claudio Coello y Cerezo, en cuyos modelos se
inspiró para sus composiciones religiosas, y en la gran tradición
barroca europea, sobre todo flamenca y francesa representada
por Van Dyck y Ranc, para los retratos–, pero en el que ya se atis-
ban las nuevas corrientes estéticas que desembocarán en el
rococó.
Cuando en 1726 la Real Biblioteca Pública decidió decorar
lujosamente su sala de lectura, encargó a Meléndez, pintor del rey,
los retratos de la familia real. Según consta en su archivo, el 20 de
diciembre de ese año le pagaron 360 reales de vellón y el 7 de abril
de 1727 otros 1.800 «por su ocupazion y trabajo de los seis retratos
que hizo del rey y la reyna Nos Sres y del principe de Asturias y los
restantes de Dn Phelipe Infante de Castilla y las Sras Infantas pra
colocarlos en la Rl Bibliotheca en la nueva obra de estantes». Son
los retratos de Felipe V, su segunda esposa Isabel de Farnesio y
cuatro de sus hijos: los futuros reyes Fernando VI y Carlos III,
Felipe, duque de Parma, y la infanta María Ana Victoria. Es curiosa
la confusión entre una infanta y don Carlos.
En el de Felipe V, fundador y protector de la Real Biblioteca,
este aparece apoyando su mano izquierda sobre un libro en el
que figurarían sus estatutos mientras que, siguiendo el modelo
de los retratos franceses, viste media armadura y ciñe la banda
roja de general, en un cuadro que iba a presidir una ins-
titución tan poco belicosa como esta. Es uno de los
retratos más bellos del rey pintado por un artista
español; en él se ha unido la elegancia de los
retratos flamencos a lo Van Dyck con el cá-
lido colorido de la pintura del Siglo de Oro
madrileño.
Por su parte, Isabel de Farnesio,
segunda esposa de Felipe V, era una
persona culta que hablaba italiano,
francés, alemán y español; gran lec-
tora como su marido, le gustaba es-
tar al corriente no solo de las últimas
novedades literarias que se publica-
ban en Francia y en Italia, sino tam-
bién de política, ciencias, filosofía,
artes, etc.
Probablemente, a partir de 1733
se empieza a formar y organizar una
segunda biblioteca, esta particular
de los reyes, que llegó a tener ocho
mil volúmenes y que contaba con
bibliotecarios y financiación propia.

Felipe V

34 I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 35

BIBLIOGRAFÍA Afortunadamente, a la muerte de su madre, Carlos III mandó


Santiago Páez, Elena M.ª. «El pintor Miguel que estos libros, que se encontraban en el palacio de La Granja,
Jacinto Meléndez. A propósito de unos retratos
de la Biblioteca Nacional». Revista de Archivos,
pasaran a engrosar los fondos de la Real Biblioteca Pública y se
Bibliotecas y Museos. 1966, pp. 209-210 ¶ Ídem. pueden localizar en la Biblioteca Nacional gracias a sus encua-
Miguel Jacinto Meléndez: pintor de Felipe V. dernaciones con el escudo de la reina.
Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias,
1989, pp. 80-83 ¶ Ídem. «Retratos de reyes
En este retrato, el único de la serie firmado y fechado por
en la Real Biblioteca Pública». En: Ídem (dir.). Miguel Jacinto Meléndez en 1727, la reina sostiene en la mano
La Real Biblioteca Pública, 1711-1760: de Felipe V derecha un libro abierto que apoya sobre una mesa, y con la
a Fernando VI. Madrid: Biblioteca Nacional,
izquierda señala la página en que figura un retrato grabado de
2004, pp. 156-158.
Felipe V, que copia a su vez una pintura de Rigaud. Este retrato
de la reina, rodeada de libros y estampas, es uno de los más be-
llos de la pintura española de este periodo; la elegante compo-
sición circular del cuadro, la mano, perfilada con ocre para darle
más relieve, los encajes de la manga cuya textura espumosa con-
trasta con la dureza del brocado dorado del traje y el gracioso
caracoleo de la cinta azul que le sujeta el pelo, muestran la madu-
rez y perfección técnica de Meléndez, que en ese momento ya
gozaba de una sólida reputación como pintor del rey con gajes.

Elena M.ª Santiago Páez

Isabel de Farnesio

I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO 35


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BARTOLO DE SASSOFERRATO
In primam et secundam partem infortiati comentaria

S. XIV
2 v. (260, 304 h.) (2 col., 80 lin.): perg.;
46 × 28 cm
E ste códice, al que Jesús Domínguez Bordona en «Miniaturas
boloñesas del siglo XIV. Tres obras desconocidas de Niccolò
da Bologna» se refiere como «Bartolus», por tratarse del comen-
Mss/196-197
tario de Bartolo de Sassoferrato sobre el Digestum y el Digestum
Novum (Mss/196-197), procede de la biblioteca de Felipe V, tal
BIBLIOGRAFÍA y como figura en una anotación manuscrita en la primera hoja
Domínguez Bordona, Jesús. «Miniaturas de guarda. Bartolo de Sassoferrato, a pesar de su corta existencia
boloñesas del siglo XIV. Tres obras desconocidas (1311-1357), es reconocido como el jurista más influyente de
de Niccolò da Bologna». Archivo Español de Arte
todos los tiempos y el máximo especialista en Derecho Civil.
y Arqueología. 1925, n.º II, pp. 177-188 ¶ Yarza
Luaces, Joaquín. «Manuscritos iluminados En esta exposición se muestra únicamente el segundo volu-
boloñeses en España, siglos XIII y XIV». En: men, que posee las miniaturas de Niccolò di Giacomo, el maestro
Colomer, José Luis, y Amadeo Serra Desfilis más representativo y fecundo del arte boloñés de la segunda mi-
(dirs.). España y Bolonia: Siete siglos de relaciones
artísticas y culturales. Madrid: Centro de tad del siglo XIV. Se abre el manuscrito con la Apoteosis de San
Estudios Hispánicos e Iberoamericanos, [2006]. Agustín en una composición de gran complejidad iconográfica,
seguramente influida por una pintura mural
de un convento agustino sin identificar. En el
centro aparece la figura de san Agustín, con
mitra episcopal, dictando una lección con un
libro abierto sobre el pupitre y filacterias donde
se recogen sus sentencias filosóficas, en ambas
manos. A su derecha le acompaña una imagen
simbólica de la Escolástica, con Moisés, san
Pablo, san Juan Evangelista y san Jerónimo.
Frente a ellos se encuentra representada la filo-
sofía clásica con Aristóteles, Platón, Sócrates
y Séneca. En un plano inferior las Virtudes y
los Vicios, el Trivio y el Cuadrivio, figurando
a sus pies los máximos representantes de cada
disciplina. Encuadra toda la representación un
marco de treinta y cinco historias referidas a
los escritos de san Agustín. Al pie de la com-
posición, en una estantería que sirve de basa-
mento a la escena, aparece la firma del autor
y los escudos de las armas de los poseedores,
hoy borradas por haberse reutilizado al menos
en dos ocasiones. No es la única ilustración re-
señable, pues en el folio 128 otra gran minia-
tura, no firmada por el maestro, representa a
Justiniano dictando leyes rodeado de persona-
jes que aguardan las sentencias.

Paloma Fernández Palomeque

Mss/196-197, fol. 128r

36 I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 37

Mss/196-197, fol. 4r

I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO 37


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GIUSEPPE VASI
Delle magnificenze di Roma antica e moderna

In Roma: nella Stamperia di Nicolò e Marco


Pagliarini, 1754
LII p. [21] h. de grabado calcográfico; folio
G iuseppe Vasi (Corleone, 1710-Roma, 1782) se define en las
portadas de sus obras como «pittore, incisore, scultore e pas-
tore arcade». Tuvo una sólida formación humanística que empezó
apaisado
Encuadernación italiana rococó en becerrillo en el Collegio Carolino de Palermo y completó en Roma con los
habana con hierros dorados; escudo de pintores Sebastiano Conca y Pier Leone Ghezzi y con el arqui-
Carlos III como Carlos VII, rey de Nápoles. tecto Filippo Juvarra. Como grabador, supo aprovechar la opor-
ER/1974 tunidad de estudiar las obras de Stefano della Bella, Giovanni
Battista Falda y Alessandro Specchi conservadas en la magnífica
biblioteca de su protector, el cardenal Neri Corsini. Su dominio
de la técnica del aguafuerte utilizando sucesivas mordidas hace
que sus imágenes estén llenas de viveza y luminosidad y, al mismo
tiempo, su rigurosa y fidedigna manera de representar la arqui-
tectura y arqueología convierten sus estampas en un documento
imprescindible para visualizar una Roma aún espléndida, el mayor
teatro del mundo.
Súbdito de Carlos III, cuya coronación como soberano de
Nápoles y Sicilia había grabado en 1735, al año siguiente Vasi se
estableció en Roma donde montó un taller muy importante en
el que estuvo brevemente el joven Piranesi. En 1748 el rey le auto-
riza a instalarse en el palacio Farnese de Roma, y como lógica
muestra de agradecimiento, el grabador dedica este volumen Delle
magnificenze di Roma antica e moderna a Isabel de Farnesio. Es el
cuarto de una serie de diez álbumes grabados a lo largo de catorce

ER/1974, tapa delantera

38 I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 39

ER/1974, lám. 1

años (1747-1761), que constituyen uno de los mayores proyectos


editoriales del momento, doscientas cuarenta estampas agrupadas
temáticamente que representan puertas y muros, plazas, basílicas
e iglesias, palacios y villas de las grandes familias, calles, puentes,
iglesias parroquiales, colegios, monasterios, etc., de la Ciudad
Eterna, acompañadas de textos divulgativos pero rigurosos para
lograr una síntesis que documentara el esplendor de Roma.

Elena M.ª Santiago Páez

BIBLIOGRAFÍA
Petrucci, Alfredo. Le magnificenze di Roma di
GiuseppeVasi. Roma: Palombi, 1946 ¶ Scalabroni,
Luisa. GiuseppeVasi (1710-1782). Roma:
Multigrafica, 1981 ¶ Tice, James T., y James G.
Harper (eds.). GiuseppeVasi’s Rome: Lasting
Impressions from the Age of the Grand Tour. Eugene,
Oregon: University of Oregon Press, 2010.

I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO 39


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 40

CHARLES PERRAULT
Courses de testes et de bague faites par le Roy
et par les Princes et Seigneurs de sa Coeur en l’année 1662

À Paris: de l’Imprimerie Royale, 1670,


curante. Sebastiano Mabre-Cramoisy…
[8], 8 p., [9-16], 17-62 h., 63-67, [1],
L uis XIV, aficionado a montar a caballo, reunió a la corte
frente al palacio de las Tullerías para celebrar una fiesta o
divertimento hípico: el carrousel, nombre por el que desde enton-
65-104 p. + 105 Estampas: aguafuerte
y buril; 56 cm ces se conoce la plaza parisina. Se habían celebrado desde 1605,
ER/1243 pero este de 1662 se hizo con motivo del nacimiento del delfín
de Francia, el futuro Luis XV.
Perrault publicó este texto por primera vez en la Gazette de
France en junio de 1662. La edición de lujo de 1670 incluye ciento
cinco grabados. La portada calcográfica con busto de Luis XIV,
un desfile de caballería en la plaza y Versalles al fondo está firmada
por Gilles Rousselet. Otros grabadores como François Chauveau
e Israel Silvestre firmaron estampas que representan en gran for-
mato la marcha de los mariscales y de las cinco cuadrillas, la com-
parsa y su disposición cada día del desfile. Intercalados en el texto
se incluyen además pequeños emblemas de personajes de la corte,
motivos alegóricos, iniciales y remates.
La Biblioteca Nacional de España conserva una importante
colección de libros procedentes del Cabinet du Roi, concebida
por Colbert para Luis XIV. Son libros editados en Francia, en los
BIBLIOGRAFÍA
que trabajaron los más ilustres grabadores de su tiempo, encua-
Santiago Páez, Elena M.ª (dir.). La Real Biblioteca dernados en tafilete rojo con el escudo y la cifra de Luis XIV.
Pública, 1711-1760: de Felipe V a Fernando VI.
Madrid: Biblioteca Nacional, 2004. Ana Sanjurjo de la Fuente

ER/1243, lám. 96

40 I LAS BIBLIOTECAS DE FELIPE V Y DE ISABEL DE FARNESIO


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 41

LEONARDO DA VINCI
Códices Madrid I y II

Mss/8937, fol. 1v Mss/8937, fol. 128r

Tratado de estática y mecánica


S. XV-XVI
E ntre los tesoros que posee la Biblioteca Nacional de España,
se encuentran dos manuscritos autógrafos de Leonardo da
Vinci, los cuales han sido designados por los especialistas bajo el
184 h. (antes 191): papel; 22 × 15 cm
nombre de Códices Madrid I y II, denominación no muy feliz,
Mss/8937
pero que ha hecho fortuna a partir de 1967.
El examen de ambos ejemplares permite al lector reconstruir
el proceso creativo de una mente prodigiosa, con sus hallazgos y
Tratados varios pentimenti. A pesar de la autoría y temática común, son obras que
de fortificación estática presentan características codicológicas propias y, por tanto,
y geometría requieren un tratamiento independiente.
S. XV-XVI
El Códice I (Tratado de estática y mecánica, Mss/8937) aborda
158 h.: papel; 22 × 15 cm cuestiones múltiples relacionadas, en particular, con la mecánica
Mss/8936 y la estática, lo cual no impide al autor tratar otros asuntos tan-
gencialmente. El método expositivo seguido por Leonardo pri-
vilegia el concepto de páginas dinámicas. En este manuscrito cada
plana constituye una unidad artística e intelectual. Los dibujos
representan el núcleo central del pensamiento especulativo del
autor, quien busca denodadamente soluciones técnicas. Por ejem-
plo, entre sus múltiples logros se encuentra un dispositivo que
perfeccionó el mecanismo de los relojes, objetos en alta estima
en su época. En función de la parte icónica se articula el lenguaje
verbal, el cual desempeña un papel secundario. Por lo general,
las distintas cuestiones son tratadas en un solo espacio rectangular
o carilla, salvo en raras ocasiones en las que se sirve de una página
contigua. Esta limitación le obliga en casos concretos a desplazar
el texto a columnas marginales o, incluso, a distorsionar su empla-

I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID 41


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 42

Mss/8937, fol. 127v

42 I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 43

zamiento en función de los huecos disponibles en el folio anterior


o en el siguiente.
La naturaleza del segundo testimonio, Códice II (Tratados
varios de fortificación estática y geometría, Mss/8936), es muy dis-
tinta del anterior. Se trata de un manuscrito facticio. El sector A
podría ser denominado un zibaldone, de acuerdo con la tipología
italiana, esto es, un cartapacio o libro de notas misceláneo en
cuanto al contenido y descuidado en lo que respecta a la forma.
Basta con examinar el primer folio recto para captar cuál fue la
función que Leonardo otorgó a este objeto. Como se puede apre-
ciar, hay una superposición de elementos gráficos, tanto verbales
como icónicos. El mismo fenómeno se encuentra también en
algunas otras páginas. A veces, el estrato inferior ha sido trazado
con sanguina. El empleo de este pigmento ha obligado al autor
a entintar posteriormente algunos pasajes de escritura ya que
resultaba dificultosa su intelección por haberse desvanecido la
sustancia colorante a causa de la fijación utilizada. El manuscrito
fue un contenedor de datos de muy distinto tipo, que abarcan el
Mss/8936, fol. 145r
ámbito de lo personal y lo científico indiscriminadamente. Las
anotaciones fueron registradas de manera desordenada y en
momentos sucesivos, incluso dentro de una misma página. Cierta-
mente, algunas hojas producen la impresión de haber sido ela-
boradas al ritmo de las ideas que fluían a la mente de Leonardo.
En cambio, el sector B es de contenido monográfico. Todo él está
dedicado a describir la técnica de reproducción de medallas y
obras plásticas en bronce. El núcleo central del escrito gira en
torno a la fundición del caballo proyectado en homenaje a la
figura de Francesco Sforza, magna empresa que Leonardo no
pudo ver coronada, como tantas otras suyas. Este texto es tan
solo una recopilación parcial.
En lo que atañe a la datación de ambos ejemplares, es posible
establecer algunas precisiones. El Mss/8937 (Códice I ) propor-
ciona de pasada dos indicaciones cronológicas: 28 de septiembre
de 1497 y 1 de enero de 1493. Ahora bien, dado que los escri-
tos de Leonardo son una acabada muestra de work in progress,
resulta arriesgado atribuir las fechas mencionadas a la elaboración
material del manuscrito en su totalidad. En definitiva, es preciso
extremar la cautela a este respecto y examinar el desarrollo del
proceso creativo de Leonardo en sus planteamientos recurrentes,
que son la mayoría. En cuanto al Mss/8936 (Códice II), si tenemos
en cuenta la naturaleza de algunos de los temas tratados por el
autor (por ejemplo, los proyectos de la desviación del río Arno,
la fortificación de Piombino, el estudio sobre la cuadratura de las
líneas curvilíneas, etc.), asuntos cuya fecha es indubitable, se
puede afirmar que Leonardo comenzó a escribir el sector A en
el verano de 1503 y que sus últimas notas no son posteriores a
mediados del año 1505. Por otra parte, las dos únicas fechas men-
cionadas en el sector B de dicho manuscrito, el 17 de mayo de
1491 y el 20 de diciembre de 1493, están relacionadas claramente
Mss/8936, fol. 57r

I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID 43


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 44

con los procedimientos ideados por Leonardo para


realizar la estatua ecuestre encargada por Ludovico
il Moro. Ambas dataciones se ajustan a los aconte-
cimientos históricos vinculados a esta obra, luego
fallida. Tal vez el escrito fue continuado a lo largo del
año 1494.
Como es sabido, Leonardo practicó un tipo de
escritura peculiar por su trazado de derecha a iz-
quierda. Creo que en el fondo de este uso hay que
ver una manifestación más de su afán por solucionar
problemas. Para un zurdo resulta más práctica esta
orientación de la cadena gráfica. Ciertamente, la des-
codificación de los signos es muy incómoda para un
lector habituado a una disposición levógira, pero este
inconveniente no debe ser interpretado en clave de
un afán de ocultamiento por parte del autor, quien
fue hermético, pero en otros niveles. De hecho, el
texto del Códice I presupone la existencia de un lector
explícito, a quien va dirigido todo el discurso cien-
tífico. A la postre, la escritura especular fue un arma
de doble filo en lo que respecta a la difusión de sus
obras.
A la muerte de Leonardo, su producción escrita
quedó en poder de su discípulo Francesco Melzi
(1519). Posteriormente, una parte importante de la
misma la adquirió el escultor Pompeo Leoni, quien
la trasladó a Madrid. A lo que parece, los Códices I
y II formaron parte de los bienes legados por Juan
Mss/8936, fol. 156v
de Espina en 1642 al rey Felipe IV.1 Por este con-
ducto ambos manuscritos habrían pasado a formar parte de los
fondos de la Biblioteca de la Torre Alta del Álcazar.
Leonardo quizá padeció el síndrome de la obra inacabada a
causa de su perfeccionismo y por ello no difundió debidamente
sus logros. El autor confiesa que «ogni arte dimanda il suo ins-
trumento» (Mss/8936, fol. 16r). Probablemente dudaba de que
la pluma fuese el utensilio ideal para transmitir su mensaje a los
demás. En cualquier caso, es de lamentar que no llegase a término
lo que habría debido ser el fin último de toda su escritura.

Elisa Ruiz García

BIBLIOGRAFÍA
Los códices de Leonardo da Vinci de la Biblioteca 1. La manda de este extravagante clérigo es de carácter genérico y, por tanto, no men-
Nacional de España. Madrid: Egeria, Club ciona explícitamente las dos piezas expuestas. Véase Madrid: Archivo Histórico de
Internacional del Libro, 2009, 5 vols.: vols. I-II: Protocolos, notario Diego de Orozco, n.º 6444. El testamento ha sido editado por
Edición facsímil; vols. III-IV: Edición y traducción María Luisa Caturla en «Documentos en torno a Don Juan de Espina, raro coleccio-
de Elisa Ruiz; vol. V: Estudios. nista madrileño». Arte Español. 1963, 6/1, pp. 1-10.

44 I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 45

Mss/8936, fol. 157r

I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID 45


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BERNHARD VON BREIDENBACH


Viaje de la Tierra Santa

E n el Índice de los libros que tiene su Magestad en la Torre Alta


deste Alcázar de Madrid (BNE, Mss/18791), redactado en
1637 por el bibliotecario de Felipe IV Francisco de Rioja, el Viaje
de la Tierra Santa de Breidenbach se incluye entre los «Libros
varios de diversas lenguas», una de las cuarenta materias en que
está ordenado el aludido índice. Este inventario, único instru-
mento de descripción conservado de la Biblioteca de la Torre
levantada en la esquina suroeste del palacio, ofrece, en el margen
izquierdo de cada obra, dos referencias topográficas: una de
«estante» y otra de «número», acompañadas de una breve anota-
ción del título; y, por último, el número de volúmenes de los que
se componía la obra. Siguiendo esta estructura, la obra de
Breidenbach se localizaría en el estante «MM», en la posición «12»,
próximo a un Espejo del principe christiano («MM-11») y a unas
Obras de Ludouico Blosio («MM-13»), por lo que se podría deducir
que no se siguió una organización temática, ni cronológica, sino
posiblemente solo se tuvo en cuenta el formato (folio). De los
cuatro ejemplares que se conservan en la Biblioteca Nacional de
la obra de Breidenbach, se sabe con certeza que el incunable que
se expone formó parte de la biblioteca de Felipe IV por la ano-
tación de la signatura en la parte superior del lomo y porque con-
serva la encuadernación original en vitela sobre cartón, con un
Inc / 2078, portada
sencillo doble filete dorado en ambas tapas.
La obra recoge el viaje que emprende a Tierra Santa Bernhard
von Breidenbach, canónigo de Maguncia, en compañía de Johan-
nes von Solms y Philipp von Bicken, a los que se unirán a lo largo
Zaragoza: Pablo Hurus, 16-I-1498 del camino otros compañeros. Aunque Breidenbach se presenta
Fol., il. como autor principal del libro al escribir el primer borrador del
ISTC ib01196000; IBE 1178; viaje, es el dominico Martin Roth, rector de la escuela de Heidel-
CIBNES B-226. berg, quien enriquecerá la obra con contenidos históricos y teo-
Inc/2078 lógicos, y le dará la forma definitiva. Uno de los compañeros de
esta peregrinación será el pintor de Utrecht Erhard Reuwich, que
dibujará del natural panorámicas de las ciudades visitadas. De
estos dibujos se abrieron los grabados, ochenta y dos xilografías
intercaladas en el texto, que aparecen en la primera impresión y
en las posteriores.
Impresa en Maguncia por primera vez en 1486 en latín y en
BIBLIOGRAFÍA
alemán, la proliferación de ediciones hasta 1490 nos habla del
Cabeza Sánchez-Albornoz, María, y Silvia Cruz-
Abad Lluch. «El Viaje de la Tierra Sancta de éxito de una obra que posiblemente sorprendiera a su propio
Bernardo de Breidenbach». En: Bibliofilia autor. No es de extrañar, por tanto, que el maestro de Constanza
Antigua III. Valencia: 1999, pp. 195-235 ¶ Pablo Hurus, un rico impresor afincado en Zaragoza desde
Escolar, Hipólito (dir.). Historia ilustrada del libro
español: de los incunables al siglo XVII. Madrid: 1476 –donde también ejercerá de librero–, decidiera publicarla,
Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993- ampliada y traducida al castellano, en 1498. Precisamente entre
1996 ¶ Lyell, James P. R. La ilustración del libro 1485 y 1499 tiene lugar la época más floreciente de sus impre-
antiguo en España. Madrid: Ollero y Ramos,
1997 ¶ Martín Abad, Julián. Los primeros tiempos siones en el taller zaragozano, incorporando abundantes grabados
de la imprenta en España (c. 1471-1520). Madrid: de calidad, traídos muchos de ellos de Alemania. En el Viaje de
Ediciones del Laberinto, 2003 ¶ Ídem. Catálogo la Tierra Santa de Breidenbach sobresalen las vistas de las ciu-
bibliográfico de la colección de incunables de la
Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca
dades en ocho láminas plegables, reproducciones de la edición
Nacional de España, 2010. latina impresa en Maguncia en 1486, excepto la de Roma, que

46 I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 47

Inc / 2078, lomo Inc / 2078, fols. 120v-121r

fue copiada del Liber Chronicarum de Schedel de la edición de


Núremberg de 1493, a las que agrega nuevas estampas de esce-
nas evangélicas, que ya había utilizado en otras impresiones
suyas. El 16 de enero de 1498 Pablo Hurus dará por acabada la
edición del Viaje de la Tierra Santa, gracias a la contribución de
uno de sus principales colaboradores, el humanista aragonés
Martín Martínez de Ampiés, que no se limitó solo a la traduc-
ción, sino que redactó también el Tratado de Roma. Este texto,
que precede a la obra, está dirigido a los peregrinos que debían
ir primero a Roma para solicitar licencia al papa antes de dirigirse
a Jerusalén. Además añadirá amplios comentarios propios pre-
cedidos de su nombre para distinguirlos del texto traducido, lo
que hace que esta edición sea esencialmente distinta a cualquiera
de las anteriores.
El ejemplar que se expone está mútilo de todas las estampas
plegadas y del cuaderno con signatura «g». Por otra parte, el título
y el grabado del verso de la primera hoja han sido recortados y
pegados a una hoja.

María José Rucio Zamorano

I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID 47


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Biblia Políglota Regia

[Antuerpiae: Christoph. Plantinus excud.,


entre 1569 y 1573]
8 v.
Y a en 1565, Christophe Plantin había planeado una reedición
de la Biblia Políglota Complutense. Así lo expresa en carta
al orientalista Andreas Masius. En la feria del libro de Fráncfort
U/2
del año 1566 presentó una página de muestra. El problema que
frenaba la realización era económico: encontrar la adecuada finan-
ciación. Recibió varias ofertas de Alemania, pero le exigen tras-
ladar allí su taller. Plantin no quiere irse de Amberes y prefiere
tantear las posibilidades de ayuda de su rey natural, Felipe II, pre-
cisamente en el momento en que los calvinistas de Amberes alte-
raban la obediencia al poder real. Del 19 de diciembre de 1566
es la primera carta conservada –de la que se deducen contactos
anteriores– de las que Plantin escribió a su antiguo amigo Gabriel
de Zayas, en aquel momento secretario del rey, en la que le da
detalles de su proyecto, principalmente sobre las letrerías que
tiene de las distintas lenguas. Las gestiones dan su fruto y el 11 de
marzo de 1568 Felipe II firma las órdenes necesarias para el inicio
de la realización del proyecto. La imprenta de Plantin dispone de
las letrerías necesarias –latinas, griegas y hebreas– para comenzar
inmediatamente la obra. Solo le faltan las letrerías siríacas, que
hace grabar al célebre Robert Granjon, siguiendo las orientaciones
del orientalista G. Postel.
Benito Arias Montano llegaba a Amberes el 18 de mayo de
1568, enviado por Felipe II para dirigir y coordinar el desarrollo
de la Biblia Regia. Dos meses después aprobaba la primera prueba
y en la semana del 2 al 7 de agosto se imprimían los primeros
pliegos del tomo I. Bajo la atenta mirada de Plantin y de Arias
Montano, en el aspecto material el primero y en la calidad de los
textos el segundo, se van imprimiendo los ocho tomos de la Biblia
Regia. En abril de 1572, Arias Montano va a Roma para lograr
la aprobación papal, concedida el 16 de junio.
Ocho tomos forman la edición, impresos desde 1569 a 1573.
Los cuatro primeros contienen las versiones del Antiguo Testa-
mento y otros textos adyacentes. El tomo V incluye el Nuevo
Testamento, mientras que los tres tomos últimos ofrecen el apa-
rato científico, elementos y versiones complementarias, diccio-
narios y gramáticas. Lo que inicialmente solo tenía que ser una
reedición de la Biblia Políglota Complutense, adquiere una perso-
nalidad propia, aprovechando los avances de la escriturística.
Desde el punto de vista tipográfico, la Biblia Regia se distingue
por la calidad de sus distintas letrerías y la perfección de la impre-
sión, cuidada en todos los detalles, lo que la convierte en una de
las joyas de la imprenta de mediados del siglo XVI.

BIBLIOGRAFÍA Jaime Moll


Moll, Jaime. «Una imprenta para la Biblia Regia».
En: Thomas, Werner, y Robert A. Verdonk (eds.).
Encuentros en Flandes: relaciones e intercambios
hispano flamencos a inicios de la Edad Moderna.
Lovaina: Universitaire Pers Leuven; Soria:
Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 319-325.

48 I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:05 Página 49

U/2, pp. 232-233

U/2, p. 215, detalle

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LUCAS JANSZ WAGHENAER


Spiegel der Zeevaerdt

Leyden: Inde Plantiinsche druckerye


by Françoys van Ravelengien voor Cornelis
Claess. Boeckvercooper tot Amstelredam,
M agnífico atlas náutico publicado por Lucas Jansz Waghenaer
en 1588, que reúne los derroteros, puertos y perfiles de
todas las costas atlánticas europeas, desde el mar Báltico hasta
1588
2 ptes. en 1 v.: 47 mapas, grab. calc., Cádiz. Las cartas náuticas están adornadas con grandes cartelas,
col.; 42 cm. diversas naves de la época, monstruos marinos y bellas rosas de
Encuadernación en pergamino. Sello de los vientos, heredadas de las cartas portulanas, que prolongan
la Real Biblioteca
sus rumbos por los mares.
GMG/1025
Waghenaer fue un experimentado marino y piloto holandés,
nacido en Enkhuizen, que realizó numerosos viajes recorriendo
las costas del norte de Europa y el mar Báltico. Fue uno de los
fundadores de la famosa escuela de cartógrafos del norte de
Holanda, que desempeñó un papel muy importante en el desa-
rrollo temprano de la cartografía náutica.
Su obra Spiegel der Zeevaerdt (Espejo de navegantes) se publicó
por primera vez en 1584. Esta obra combina un atlas de cartas
náuticas y un derrotero con las instrucciones para la navegación
en las aguas costeras del oeste y noroeste de Europa. Fue manual
de navegación y el primer atlas náutico
que utilizó el grabado calcográfico para
sus cartas, abriendo un nuevo periodo
en la historia de la cartografía marina.
Tuvo un éxito inmediato, traduciéndo-
se a varios idiomas: latín, francés e in-
glés. La edición que conserva la Biblio-
teca Nacional de España está impresa
en Leiden en 1588 y tiene el texto en
holandés.

Carmen Líter Mayayo y


Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA
Koeman, C. Atlantes Neerlandici. Ámsterdam:
Theatrum Orbis Terrarum Ltd., 1967-1971,
vol. IV, pp. 465-516 ¶ Santiago Páez, Elena M.ª
(dir.). La Real Biblioteca Pública, 1711-1760:
de Felipe V a Fernando VI. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2004, p. 185.

GMG/1025

50 I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID


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JUAN DEL VADO


Libro de cánones enigmáticos y misas

[Ca. 1667]
[VI], 166, [1] h.; 42 cm
Encuadernación en pasta de color verde
J uan del Vado (ca. 1625-1691), compositor de fama recono-
cida, fue organista de la Real Capilla de Palacio y maestro de
clave de Carlos II. Compuso y prologó este Libro de cánones enig-
con hierros dorados en las tapas y en
el lomo. máticos y misas como método didáctico para el rey, dedicado a la
M/1323 reina y entregado a Juan José de Austria para su utilización en
la capilla real.
El canon enigmático consistía en una pequeña leyenda en latín,
al principio de la composición, para indicar la norma que debía
BIBLIOGRAFÍA seguirse para su resolución. Las entradas, señaladas con «un
Anglés, Higinio, y José Subirá. Catálogo musical enigma» acompañando al propio canon, dan la clave para intuir
de la Biblioteca Nacional de Madrid. 1946-1951,
vol. I, n.º 113 ¶ Revista Poesía. Madrid. Otoño
dónde se esconden y cómo se deben cantar. A veces el autor
de 1980, 9, pp. 92-104 ¶ Robledo, Luis. aporta ayudas para la solución, dando indicaciones de interpre-
Los emblemas musicales de Juan del Vado. Madrid: tación en una clave oculta.
Fundación Caja Madrid, 2009 ¶ Robledo, Luis,
Este manuscrito autógrafo contiene seis enigmas, las misas
y Gerardo Arriaga. «The Enigmatic Canons of
Juan del Vado (c. 1625-1691)». En: Early Music. y, al final, la definición de los enigmas resueltos, con las posibles
Oxford University Press, noviembre de 1987, soluciones a los cánones y con anotaciones hechas por el propio
vol. 15, n.º 4, pp. 514-519 ¶ Saldoni, Baltasar. compositor.
Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides
de músicos españoles. Valencia: Librerías París-
Valencia, 1995. María del Carmen Velázquez Domínguez

M / 1323

I LA BIBLIOTECA DE LA TORRE ALTA DEL ALCÁZAR DE MADRID 51


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BEATO DE LIÉBANA
Commentarius in Apocalypsin
Códice de Fernando I y Dña. Sancha

L a vida de Fernando I (ca. 1010-1065) estuvo marcada por


distintos hechos sangrientos que le condujeron al poder polí-
tico. Convertido en conde de Castilla en 1028, llegó a ser rey de
León por derecho de consorte, ya que su esposa doña Sancha
era hermana de Vermudo III, soberano fallecido sin descendencia,
y a quien aquel había vencido en la batalla de Tamarón (1037).
En este marco histórico hay que situar la producción de unos ins-
trumentos subsidiarios –entre otros, libros–, orientados hacia el
fortalecimiento de la idea de legitimidad y la creación de una ima-
gen modélica del soberano.
La conservación de cuatro manuscritos vinculados a estos
monarcas constituye un hecho notable en fecha tan temprana.
A causa de su número y función resulta excesivo considerarlos
como prueba de la existencia de una biblioteca palatina. Son
unas piezas de aparato que se caracterizan por presentar ciertos
elementos verbales y/o icónicos que se añaden al texto principal
con la finalidad de situar el libro en un plano de interpretación
dado. Denomino paratextuales a dichos elementos, ya que actúan
a modo de arma regis.
El manuscrito expuesto, un Commentarius in Apocalypsin, se
inicia con unas tablas genealógicas referidas a Cristo, aditamento
existente en algunas versiones del tratado atribuido a Beato. El ac-
Vitr/14/2, fol. 6v
ceso al texto propiamente dicho se efectúa a través de una antesala
majestuosa y cargada de simbolismo. Se trata de tres páginas
situadas tras el esquema bíblico sobre la filiación del Mesías. La
S. XI [ca. 1047] novedad del ejemplar reside en el tratamiento recibido por la pri-
312 h.: perg.; 36 × 28 cm mera imagen que antecede al texto principal. La superficie está
Vitr/14/2 ocupada por una elaborada letra alfa de gran tamaño (asunto
reproducido en otros cuatro Beatos). En el campo interior de la
misma se ha dibujado una Maiestas domini en pie y portando una
omega sobre un fondo de bandas (que es un recuerdo cromático
introducido por el iluminador Magio en el siglo X) en las que pre-
domina una tonalidad purpúrea. El iluminador reproduce un
modelo tradicional, pero el canon de la figura y el tratamiento
pictórico indican que, al tiempo, es capaz de absorber nuevas
corrientes artísticas foráneas. El miniaturista ha sido capaz de
encontrar un equilibrio entre el pasado y el futuro. Esta página
es pues una introducción al románico. Su polo de atracción es
distinto del que ha inspirado a los artesanos del siglo X que han
desarrollado el mismo motivo. En el verso del mismo folio se ha
reproducido un asunto autóctono, esto es, una cruz de Oviedo
patada, de brazos iguales. El motivo principal se encuentra enmar-
cado por las cuatro palabras que constituyen un mensaje cargado
de simbolismo monárquico: PAX / LUX / REX / LEX. El tercer ele-
mento liminar es un laberinto a modo de exlibris. La factura del
ejemplar en tiempos de don Fernando y doña Sancha se confirma
al final del manuscrito. Ciertamente, la pieza tiene un colofón
muy interesante:

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Vitr/14/2, fol. 6r

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Explicit explanatio Danielis prophete. Deo gra-


tias. Facundus scripsit. Memoria eius sit semper.
Sub era bis quadragies et V post millesima, reg-
nante domino nostro et glorioso principe domno
Fredenando, prolis domni Sanctioni, et coniuge
sua gloriosa domna Sanctia, regina prolis Ade-
fonsi principis. Anno [IX] regni sui fuit scriptum
hoc liber (fol. 316r).

La mención de ambos cónyuges con su fi-


liación respectiva indica un comportamiento
que se observará a lo largo de todo el reinado:
la unión de la pareja a efectos intitulativos en
todas las actividades que denotan el otorga-
miento de una merced o el ejercicio de un pa-
trocinio. En la forma de redactar los textos
formularios se aprecia un afán de subrayar la
estirpe leonesa transmitida por la vía de doña
Sancha.
El pasaje citado nos ofrece otros datos de
interés, tales como la fecha de ejecución expre-
sada en términos cabalísticos (h.1047) y el nom-
bre del copista, Facundo, al menos en lo que
respecta a la última parte de la obra, esto es, el
«Comentario de san Jerónimo» al texto bíblico
de Daniel. Conviene precisar que el colofón
Vitr/14/2, fol. 316r indica que el manuscrito fue elaborado durante
el reinado de Fernando I y su esposa, pero hay un matiz lingüís-
tico que hasta aquí no se ha señalado. A mi juicio, la expresión
latina Anno regni sui fuit scriptum hoc liber resulta incompleta. Tras
el sustantivo anno cabría esperar la mención de un numeral que
indicase de manera precisa el periodo cronológico dentro del ciclo
del reinado. Si tenemos en cuenta que el año mencionado es 1047,
una vez adaptado al cómputo cristiano, y que don Fernando
fue ungido rey en 1038, se podría conjeturar que el manuscrito fue
terminado en el noveno año de su reinado (como no se indica el
mes y el día, el número de orden dentro del ciclo es aproxima-
tivo). Este dato debería ir tras la palabra anno que cierra el penúl-
timo renglón del colofón. En la página hay un espacio en donde
habría podido figurar tal numeral, en el caso de que no se trate
de una omisión del copista. El mal estado de conservación de este
folio, que fue en su día utilizado a modo de guarda, impide ave-
riguar a simple vista este particular. En consecuencia, el manus-
crito fue terminado durante el IX o X año del reinado, según se
deduce del colofón. Los años transcurridos tras la muerte de
Vermudo III eran ya un plazo de tiempo suficiente para que se
hubiesen serenado los ánimos de los oponentes al acceso de don
Fernando al trono leonés. En tales circunstancias, el encargo de
un libro carismático y susceptible de ser interpretado en clave
profética como un mensaje de esperanza y de victoria sobre el

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Vitr/14/2, fol. 7r

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Vitr/14/2, fol. 253v

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Maligno, encarnado de manera genérica en el poder musulmán,


tenía razón de ser. Máxime si el ejemplar se adornaba con unos
elementos parlantes, tales como unas tablas genealógicas siempre
alusivas al concepto de linaje y legitimidad, el tema de la letra
alfa, prefigurativo de un poder vicario, y la cruz de Oviedo, de
transparente significado. El mensaje contenido en el laberinto o
exlibris, al igual que en el colofón, testimonia una voluntad de
aunar los nombres de los dos monarcas que son los sujetos agen-
tes de la acción de gobierno.
El programa iconográfico de este Commentarius in Apocalypsin
no ofrece otros rasgos dignos de comentario en esta ocasión ya
que respeta la tradición establecida. Se ignora el nombre del ilu-
minador; ahora bien, como notas de modernidad propias, cabe
indicar el nuevo planteamiento artístico en la composición de las
figuras y la técnica de aplicar oro y púrpura, pigmentos ausentes
hasta entonces en la tradición de los Beatos.
En definitiva, el manuscrito fue una crea-
ción elaborada siguiendo las pautas inno-
vadoras de signo cluniacense, se realizó
durante el reinado de Fernando I y Sancha,
quienes ejercieron de comitentes, y, proba-
blemente, algunas de sus páginas fueron uti-
lizadas para transmitir ciertos mensajes en
clave política.
Procede de la biblioteca del marqués de
Mondéjar; a finales del siglo XVII fue re-
quisado por Felipe V durante la guerra de
Sucesión.

Elisa Ruiz García

BIBLIOGRAFÍA
Beato de Fernando I y Sancha. Edición facsimilar
y volumen de estudios. Dirección y edición de
Mónica Miró Blanchard. Barcelona: Moleiro,
2006. ¶ Ruiz, Elisa. «Arma regis: los libros de
Fernando I y doña Sancha». En: Actas del
I Congreso Internacional sobre Bibliotecas Reales.
Madrid: Facultad de Ciencias de la
Documentación de la UCM, 2009 (en prensa) ¶
Williams, John. The Illustrated Beatus. A Corpus
of the Illustrations of the Commentary on the
Apocalypse. Londres y Turnhout (Bélgica):
Harvey Miller Publishers, 2003, vol. III.
Vitr/14/2, fol. 254r

I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS 57


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 58

RABANUS MAURUS
De laudibus Sanctae Crucis

S. XI
120 h.: perg.; 33 × 26 cm
Enc. moderna en pasta con cortes
R abanus Maurus (784?-856), abad de Fulda, arzobispo de
Maguncia y discípulo de Alcuino, fue uno de los más impor-
tantes intelectuales del Imperio carolingio y gran conocedor de la
jaspeados
literatura cristiana. Entre sus escritos, que gozaron de bastante difu-
Procedencia: Duque de Uceda.
Real Biblioteca de Felipe V sión durante la Edad Media, destaca De laudibus Sanctae Crucis.
Vitr/20/5 De extrema complejidad, la obra se compone de dos partes,
la primera con veintiocho poemas acrósticos en laberintos de
letras con alabanzas a la Cruz y figuras insertas, con textos expli-
cativos en la página contigua, y la segunda, con un texto que desa-
rrolla el contenido anterior.
Entre las pocas copias conservadas en el mundo, las de la
Biblioteca Vaticana y la Biblioteca Nacional de Viena son con-
temporáneas al autor y originarias, al parecer, de la propia abadía
de Fulda. En España existen dos, el Mss 307 de la Biblioteca de
la Universidad Complutense de Madrid, de mediados del siglo IX,
y el Vitr/20/5 de la Biblioteca Nacional, del siglo XI, que formaba
parte de la colección que el duque de Uceda trajo de Sicilia y que,
incautada por Felipe V durante la guerra de Sucesión, acabó en
la Real Biblioteca. De la comparación entre ambos se deduce que
a pesar de las lógicas diferencias estilísticas –por ejemplo las capi-
tales del Vitr/20/5, de entrelazo vegetal, son ya típicas del romá-
nico–, la serie iconográfica estaba claramente fijada desde los
primeros ejemplares y permaneció casi inalterable durante siglos.
En cuanto a la intención del autor, apunta Sánchez Mariana:
«Tan compleja composición formal y abundante desarrollo expo-
sitivo pretendía, sin duda, dar una idea de la elevación de la materia
tratada. A la vez que poeta y teólogo, Rabano se nos muestra artista
al diseñar los dibujos del poema y asignar a cada zona del dibujo
los textos que configuran su programa didáctico».
Desde el punto de vista artístico, lo que convierte en excep-
cional al manuscrito es esa serie de impactantes ilustraciones a
toda página, de cruces en múltiples variantes o figuras de Cristo,
Vitr/20/5, fol. 84v sobre laberintos herederos de los carmina figurata de la antigüedad
romana, que nunca habían dejado de utilizarse. En su origen
escondían poesías, advocaciones varias, o los nombres de copistas
y miniaturistas, colocados de modo que había que realizar un
esfuerzo para descubrirlos.
En el Vitr/20/5, el propio autor está representado de rodillas
con su hábito y la capucha cubriéndole, mientras adora la Cruz
en el último laberinto. Sobre el primero aparece la majestuosa
figura de su protector, Ludovico Pío, con la Cruz. La fusión de
letras e imágenes se realiza con gran sutileza, y así, para las letras
coincidentes con sombras de los cuerpos se emplea la tinta roja,
BIBLIOGRAFÍA mientras que las demás son negras.
Sánchez Mariana, Manuel. «Un códice carolingio Es imposible no sucumbir al encantamiento óptico de estas
en la Universidad Complutense. De Laudibus
Crucis de Rabano Mauro». En: Patrimonio
ilustraciones de extraña modernidad, a pesar del hieratismo bizan-
artístico de Galicia y otros estudios: homenaje tinizante de las figuras, que parecen unas veces surgir hacia fuera
al prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez. [Santiago y otras, hundirse bajo las letras.
de Compostela]: Dirección Xeral de Patrimonio
Cultural, [2004], pp. 253-259. Teresa Mezquita Mesa

58 I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 59

Vitr/20/5, fol. 2v

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Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 60

[Decretum Gratiani]

S. XIV
[I], 323 [i.e. 327] h. (2 col.), il: perg.;
47 × 29 cm
E l Decretum Gratiani o Concordia discordantium canonum, titu-
lado también en nuestro manuscrito Bartholomeus Brixensis
in decretum, al contener la Glosa Ordinaria de Brescia, constituye
VITR/21/2
una obra emblemática de la Biblioteca Nacional de España por
pertenecer al fondo Duque de Uceda, por la relevancia de la
misma para la historia del derecho canónico y, por último, por el
valor artístico de la obra.
La biblioteca del IV duque de Uceda refleja su personalidad
bibliófila, que le lleva a ubicarla en un lugar adecuado, a designar
a un bibliotecario, Ioannes Sylvester –que la organiza y elabora
un inventario–, y a enriquecerla con una encuadernación en per-
gamino verde, en la que estampa su cifra con hierros dorados. Se
conocen dos testimonios de dicho inventario, uno en la Real
Academia Española, procedente del fondo de A. Rodríguez
Moñino, y otro en el Archivo de la Nobleza (Toledo), estudiados
desde 1953, fecha en que G. Fink-Errera da noticia de su exis-
tencia. Organizada según el criterio racionalista bibliotecario impe-
rante en la época, se caracteriza por el uso sistemático de un
método científico, su carácter multidisciplinar y su multilingüis-
mo. Originariamente, se compuso de veintinueve cuerpos (libros
adquiridos hasta 1692); y a estos se añadió otro, el treinta (ingresos
hasta 1694). En los estantes (plúteos) se organizaron los libros
según tamaño ABCD (de mayor a menor y de abajo arriba). En
esta estructura, los manuscritos ocuparon los cinco primeros cuer-
pos, con libros de tres tamaños (ABC). El Decretum Gratiani
expuesto, según los estudios sobre el inventario de Sylvester, se
hallaba en la sección denominada «Manuscripti Latini et Hispani
Pluteus III A. 212».
BIBLIOGRAFÍA En segundo lugar, hay que destacar la relevancia del Decretum
Andrés, Gregorio de. «Catálogo de los manuscritos para la historia del derecho canónico. Graciano, monje italiano
de la Biblioteca del duque de Uceda». Revista de del siglo XII, lleva a cabo el primer proyecto científico de reuni-
Archivos, Bibliotecas y Museos. 1975, vol. LXXVIII,
pp. 5-40 ¶ Domínguez Bordona, Jesús. ficación de doctrina de la Iglesia en materia de Derecho. Esta gran
Manuscritos con pinturas: notas para un inventario labor da lugar a la base del Corpus iuris canonici. La gran difusión
de los conservados en bibliotecas públicas y de la obra y su complejidad conducen a que pronto surjan comen-
particulares de España. Madrid: Centro de
Estudios Históricos, 1933, p. 383, n.º 936 ¶ taristas, glosadores y postglosadores; así, Bartolomeo da Brescia
Fernández Pomar, José M.ª. «La colección de será el autor de la glosa ordinaria del Decretum que contiene nues-
Uceda de la Biblioteca Nacional. Nueva edición tro manuscrito.
del catálogo de manuscritos». Helmantica. 1976,
vol. XXVII, pp. 475-518 ¶ García y García,
Por último, el Decretum que se muestra es una magnífica mani-
Antonio, y Andrea Romano. «Manuscritos festación del arte boloñés y de la iluminación italiana del siglo XIV.
jurídicos medievales de la catedral de Mesina en Contiene numerosas miniaturas, atribuidas a Niccolò di Giacomo
Madrid». Separata de Scuole diritto e società nel
mezzogiorno medievale d’Italia. Catania: Università
da Bologna por algunos autores, debido a la semejanza de estilo;
di Catania, 1986, vol. I, pp. 205-236 ¶ Martín sin embargo, algunas diferencias, para otros, sitúan la autoría en
de Velasco, Margarita. La colección de libros el entorno de su estudio (Pseudo-Niccolò y otros).
impresos del IV Duque de Uceda en la Biblioteca
Las miniaturas son de diversos tamaños, las más grandes ocu-
Nacional de España. Madrid: Calambur, 2009 ¶
Melnikas, Anthony. The Corpus of the Miniatures pan las dos columnas de texto y llevan un «friso» horizontal a los
in the Manuscripts of Decretum Gratiani. Roma: pies, entre la glosa y el texto. En este espacio se representan figuras
Studia Gratiana, 1975 ¶ Ruiz, Elisa, y M.ª Isabel tumbadas o sentadas, y a veces también animales, todo ante un
García Monge. «Las bibliotecas del IV Duque
de Uceda». Torre de los Lujanes. 2002, n.º 43, paisaje en el que predominan tonos oscuros, verdes y marrones.
pp. 219-235. Los fondos son de oro bruñido y azul cobalto en las miniaturas

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Vitr/21/2, fols. 5v-6r

de iniciales, y rosáceos o morados en las de gran tamaño, siendo


decorados con hilos de oro que forman rombos adornados con
motivos geométricos o florales. Las composiciones de las minia-
turas grandes recuerdan el estilo pictórico de Giotto. Alrededor
de un personaje principal, generalmente entronizado e inserto en
un espacio arquitectónico, se escenifica el pasaje a ilustrar (causas,
distinciones). Esta relación historiada continúa en las iniciales
que siguen, indicando el argumento textual. Con frecuencia sus
personajes han sido extraídos de la escena superior, y aparecen
representados dentro y fuera de la inicial, bien dialogando, si son
dos, o indicando el texto. Destacan «Cristo imponiendo poderes
al Papa y Rey» (fol. 5v), «Adoración de los Magos» (fol. 6), «Jesús
Niño entre los Doctores» (fol. 263) y por último «Crucifixión ale-
górica», representando el nacimiento de la nueva Iglesia (fol. 298).

M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana

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JUSTUS LIPSIUS
De amphitheatro liber

Amberes: ex Officina Plantiniana, apud


Balthasarem Moretum & viduam Ioannis
Moreti & Io. Meursium, 1621
F ilólogo, humanista y gran conocedor del mundo antiguo, el
erudito flamenco Justo Lipsio (1547-1606) formó parte del
movimiento llamado neoestoicismo, que, en base a los estudios
77, [6] p., [2] h. de grab. pleg.: il.; 4º
R/19463(1) de Séneca y Epicteto, trataba de armonizar la antigua corriente
filosófica con el cristianismo. Tres de sus obras: De amphitheatro
liber, De vesta et vestalibus syntagma y De bibliothecis syntagma, se
encuentran reunidas en este ejemplar facticio, y en ellas podemos
apreciar su rigor científico y sus continuas referencias a las fuen-
tes arqueológicas, epigráficas y numismáticas. De amphitheatro
serviría de base para estudios posteriores, como nos cuenta el
padre Juan de Mariana en su obra Tratado contra los juegos públi-
cos. De bibliothecis syntagma es un estudio acerca de las bibliotecas
del mundo antiguo basado en los textos de los historiadores grie-
gos y romanos. La amplia correspondencia conservada de Justo
Lipsio muestra el contacto que tuvo con los humanistas españoles,
entre los que se encuentran Benito Arias Montano, que tanto
influyó en él, y Quevedo, al que en una de sus cartas agradece que
hubiese leído su obra De vesta; en otra Quevedo le ruega que le
envíe su nueva y aumentada edición.
Las tres obras que el ejemplar reúne
fueron editadas en Amberes en la Officina
Plantiniana, cuya imprenta-editorial per-
manecerá operativa durante tres siglos
gracias a la política familiar por la que la
empresa pasaría sucesivamente a manos
del hijo más competente y no el mayor,
siendo compensados los demás. Tras la
muerte de Plantino, Jan Moretus, a su ser-
vicio desde los catorce años y su mano
derecha, casado con su segunda hija, here-
daría la imprenta y la librería de Amberes.
A él se debe el trabajo de edición de las
obras de Justo Lipsio, realizado íntegra-
mente por la Officina. Sin embargo, en el
momento del trabajo de estas posteriores
ediciones, Jan I ya había fallecido, y se
habían hecho cargo de la empresa su viu-
da y su hijo Balthasar, hemipléjico dere-
cho de nacimiento, y de cuya formación
humanística se había encargado el propio
Justo Lipsio, amigo de la familia, hasta
convertirlo en un brillante intelectual rela-
cionado con los más importantes artistas
y científicos del momento, como Rubens,
con los que creó los «libros barrocos» im-
presos con ilustraciones y frontispicios
coloreados. A su hijo y su viuda se uniría
como socio el humanista y anticuario
Johannes Meursius.
R/19463(1), portada

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R/19463(1), encuadernación

Este ejemplar bellamente encuadernado en pergamino verde


con finos hierros dorados y monograma en la corona ducal per-
teneció a Juan Francisco Gómez de Sandoval, IV duque de
Uceda. Noble con importantes cargos políticos y diplomáticos
que reunió una de las mejores bibliotecas de su tiempo, cuya
calidad y cantidad es bien conocida por los investigadores, en
especial el fondo Mascareñas o el fondo Láscaris de códices
griegos procedentes de la catedral de Mesina, y cuya biblioteca
ingresó por incautación en 1711 en la recién fundada Real
Biblioteca, pues al final de la guerra de Sucesión el duque se
había pasado al bando del archiduque austriaco.

Pilar Mezquita Mesa

I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS 63


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Breviario de Isabel la Católica

S. XV (después de 1492)
358 h. (2 col., 25 lín.): perg.; 27 × 19 cm
Procedencia: sustraído de la Biblioteca
y recuperado en el s. XIX por su director
Cayetano Rosell, fue devuelto sin su primitiva
encuadernación, con las cubiertas totalmente
raspadas. El revestimiento que ofrece en la
actualidad fue confeccionado por A. Ménard,
quien se inspiró en el estilo mudéjar para
realizar este trabajo ligatorio.
Vitr/18/8

Vitr/18/8, fols. 271v-272r

E n el inventario del patrimonio bibliográfico de la Reina


Católica figura la descripción de veinte breviarios manus-
critos (véase Elisa Ruiz García, 2004). Por otra parte, se conser-
van seis ejemplares que quizá le pertenecieron. La identificación
de estos realia, en función de las noticias proporcionadas por las
fuentes, es problemática ya que los asientos son muy poco pre-
cisos. La cifra es muy elevada habida cuenta de la naturaleza de
estas obras y la condición seglar de su poseedora. En principio,
lo más habitual era que una persona laica, máxime si era mujer
y pertenecía a una clase privilegiada, practicase sus devociones
con la ayuda de un libro de horas, producto muy tipificado y con-
notado socialmente. En verdad, los fieles partidarios del breviario
debieron de ser contados y, en cualquier caso, la pervivencia de
esta moda apenas fue más allá de la primera mitad del Quinientos.

64 I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 65

En sus orígenes estos manuscritos solían pre-


sentar una ornamentación sobria a causa de su
carácter funcional. El cambio se produjo cuando
personas no consagradas a Dios empezaron a uti-
lizar estas obras para sus prácticas piadosas. A par-
tir de ese momento se inició un proceso evolutivo
del modelo primigenio, tendente a enriquecer la
presentación material. La innovación se aprecia
sobre todo en el plano de la iluminación. Un caso
excepcional es el magnífico breviario de la British
Library (Ms. 18851), ofrecido por el embajador
Francisco de Rojas a la reina. Idéntico fenómeno
se advierte en el ejemplar de la Biblioteca Nacio-
nal de España. Se trata de una pieza que ha sido
compuesta siguiendo los cánones del estilo ganto-
brujense con sus típicas orlas de trampantojos,
pero su lugar de origen es hispano. El manuscrito
presenta un escudo de armas reales con la granada
en la primera página. En el folio reproducido hay
una deliciosa inicial historiada con la escena de la
Santísima Trinidad y la divisa de las flechas en las
cenefas de los márgenes. Joaquín Yarza (1993)
atribuye con cierta cautela la autoría a Roberto
Alexandre, artista parisino que trabajó en nuestra
geografía. Personalmente me inclino por algún
iluminador del círculo toledano que estuviese al
servicio de la reina. Desde el punto de vista pale-
ográfico el manuscrito ha sido elaborado por un
copista castellano a juzgar por la gótica redonda
de tipo litúrgico que exhibe.

Elisa Ruiz García

BIBLIOGRAFÍA
Ruiz García, Elisa. Los libros de Isabel la Católica:
arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca:
Instituto de Historia del Libro y de la Lectura,
2004 ¶ Yarza Luaces, Joaquín. «Los Reyes
Católicos y la miniatura». En: Las artes en Aragón
durante el reinado de Fernando I el Católico
(1479-1516). Zaragoza: Instituto «Fernando
el Católico», 1993, pp. 69-72.

Vitr/18/8, fol. 1r, detalle

I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS 65


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GUIDO DE MONTE ROCHEN


Manipulus Curatorum

Zaragoza: Mateo Flando, 15-X-1475


Fol.
ISTC ig00569000; IBE 2772;
E sta obra forma parte de los trescientos quince incunables
que se incorporan a la Real Biblioteca en 1736, dentro del
conjunto de ochocientos cuarenta y cinco volúmenes que se per-
CIBNES G-91.
mutan con el convento dominico de Santo Tomás el Real de Ávila
Inc/621
a cambio de duplicados y libros de reciente publicación. Juan de
Iriarte será la persona responsable de llevar a cabo con gran efi-
cacia estas gestiones, gracias al apoyo del bibliotecario mayor,
Blas Antonio de Nasarre. El convento de Santo Tomás, fundado
en 1478 bajo la supervisión del inquisidor
general fray Tomás de Torquemada, fue
desde 1504 Estudio General de Teología y
Artes, únicamente para religiosos de la
orden; en 1638 logra el reconocimiento
como universidad y hasta 1807 funcionará
como convento-universidad. José María
Fernández Pomar da cuenta en un artículo
de la importante colección de manuscritos
e incunables jurídicos que ingresan con
este fondo, a los que no hay duda acom-
pañaría un número importante de obras
de temática religiosa, con el fin de formar
a miembros de la orden. El propio Torque-
mada se preocupará de incrementar la
colección, donando incluso su propia bi-
blioteca. No extraña, por ese motivo, la in-
clusión en este fondo de la obra Manipulus
Curatorum, escrita en 1313 por Guido de
Monte Rochen, al estar destinada a los
párrocos noveles con el fin de enseñarles
a través de pastorales los sacramentos,
especialmente la confesión, la eucaristía y
el matrimonio. La relación completa de las
obras procedentes de santo Tomás figura
BIBLIOGRAFÍA
en el apartado de «Libros traídos de Ávila»,
Castañeda, Vicente. Ensayo de un diccionario del Libro en que se sientan los libros que se
biográfico de encuadernadores españoles. Madrid: compran para la Real Biblioteca de S. Mages-
Maestre, 1958 ¶ Fernández Pomar, José M.ª. tad, S. XVIII (BNE, Mss/18841), en el que
«Manuscritos e incunables jurídicos de Santo
Tomás de Ávila en la Biblioteca Nacional».
se recogen las incorporaciones de los años
Anuario de Historia del Derecho Español. 1986, 1716 a 1738.
t. LVI, pp. 863-887 ¶ Martín Abad, Julián. De esta obra litúrgica, Manipulus Cura-
Manuscritos de interés bibliográfico de la Biblioteca
Nacional de España. Madrid: Arco/Libros, 2004 ¶
torum, se conservan numerosos ejemplares,
Ídem. Catálogo bibliográfico de la colección de posiblemente porque es el arzobispo de
incunables de la Biblioteca Nacional de España. Zaragoza, Juan de Aragón, quien se ocu-
Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2010 ¶
pará personalmente de la difusión y dis-
Pallarés Jiménez, Miguel Ángel. La imprenta
de los incunables de Zaragoza y el comercio tribución del libro, y el que llegará a un
internacional del libro a finales del siglo XV. acuerdo con Mateo Flando para que se
Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», ocupe de su impresión. Mateo Flando es
2003 ¶ Sánchez, Juan M.ª Bibliografía
zaragozana del siglo XV. Mairena de Aljarafe uno de los impresores más desconocidos
(Sevilla): Extramuros, [2008]. del periodo incunable. Se ignora su pro-
Inc/621, lomo

66 I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 67

cedencia (si bien algunos autores deducen de su apellido, Flando,


un origen de Flandes), de cómo llega a Zaragoza y de por qué
imprime una sola obra, Manipulus Curatorum. A pesar de este
vacío, el producto tipográfico que saldrá de su taller enarbolará
los títulos de ser el primer impreso de Zaragoza y el primer libro
español en el que figura un colofón completo, al aparecer tanto
el nombre del impresor como el lugar de impresión. Algunos
autores han considerado que la brevedad de su trabajo se debe a
una muerte prematura; otros opinan que al fallecer su mecenas,
el arzobispo de Zaragoza, el tipó-
grafo se marchó de la ciudad.
El ejemplar que se conserva
en la Biblioteca Nacional de
España está mutilo de la última
hoja en blanco; presenta inicia-
les y calderones en tinta roja o
azul, alternando irregularmente,
y toques también de color en
rojo en las letras mayúsculas. En
algunas hojas aparecen anota-
ciones marginales en letra de la
época. La encuadernación en
pasta con lomo cuajado y cortes
jaspeados se debe a Juan Gómez,
encuadernador toledano de la
Real Biblioteca desde 1726 has-
ta su fallecimiento en 1750, que,
entre otros trabajos, abordó la
reencuadernación del fondo
procedente del convento domi-
nico de Santo Tomás de Ávila.

María José Rucio Zamorano

Inc/621, fol. 1r

I BIBLIOTECAS INCAUTADAS, BIBLIOTECAS COMPRADAS Y PERMUTA DE LIBROS 67


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 68

El Museo de Medallas y Antigüedades


Museo Arqueológico Nacional

Imitaciones de sestercios romanos


diseñadas por Giovanni E ntre todas las personas que diariamente visitan la Biblioteca
Nacional y el Museo Arqueológico Nacional, muy pocas son
conscientes de que la convivencia de ambas instituciones en el
di Bartolomeo da Cavino
(1500-1570), pertenecientes mismo edificio es algo más que una ubicación geográfica. Biblio-
a la colección del Abad teca y museo han vivido ciento cincuenta años de historia común,
Charles d’Orléans de Rothelin pues antes de renacer en 1867 con el nombre de Museo Arqueo-
lógico Nacional, este era el Museo de Medallas y Antigüedades
Acuñación en plata, realizada con los cuños de la Biblioteca Nacional y, aún más atrás en el tiempo, ambos
originales en la primera mitad del s. XVIII
nacieron con el nombre de Real Librería.
Museo Arqueológico Nacional,
Inventario XIX-177-1-8, XIX-177-1-9, En diciembre de 1711, cuando Felipe V aceptó la idea pre-
XIX-177-1-25, XIX-177-2-1, XIX-177-2-2, sentada por su confesor el jesuita Pierre Robinet de crear una
XIX-177-2-3, XIX-177-2-5, XIX-177-2-8 librería pública que reuniera las colecciones de libros y objetos
del Palacio Real con el fin de crear un centro de estudio, el con-
cepto de «biblioteca», o librería como se decía en la época, era
mucho más amplio que el actual. Las bibliotecas del siglo XVIII
no estaban compuestas solo por libros, sino por colecciones de
monedas, antigüedades y productos del mundo natural: los objetos
eran contemplados como la plasmación física del saber contenido
en los libros, la constatación y la prueba de que lo narrado era real,
y a su vez se convertían en objetos de estudio. Dentro de las anti-
güedades, o antiguallas, como se decía entonces, las monedas ocu-
paban, desde el siglo XV, un lugar de honor, tanto por cantidad
como por aprecio. Eran las piezas más fáciles de conseguir, al
alcance tanto de reyes y aristócratas como de clases acomodadas y
eruditos; y eran objetos parlantes, que hablaban por sí mismos, mos-
trando los rostros de los emperadores, las lenguas antiguas, los
acontecimientos del pasado. Para los gobernantes, además, ilus-
traban las vidas de los emperadores, los ejemplos morales que
debían imitar. De las grandes bibliotecas de la época de la
Ilustración han nacido los grandes museos europeos, pues sus
colecciones acabaron constituyendo los fondos primarios de los
centros que hoy conocemos.

68 I MUSEO DE MEDALLAS Y DE ANTIGÜEDADES DE LA REAL BIBLIOTECA


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Recreación del Tesoro de Priego


(Córdoba), hallado en 1725
Cuatro medios dinares de oro y 65 dírhams
de plata almohades [Ca 1121-1269]
Museo Arqueológico Nacional, Inventario
104.330, 1955/21/18, 1973/24/16962,
1973/24/16965, 2004/121/969 a 1022,
2004/121/1025 a 1027, 2004/121/1035,
2004/121/1036, 2004/121/1047 a 1049,
2004/121/1060 a 1062

Un manuscrito de estos primeros años permite hacerse una


idea de cómo era en su época inicial el Museo de la Real Biblio-
teca. Constaba de un monetario grande y doce más pequeños,
que albergaban la mayoría de las monedas y medallas, un armario
dedicado a las piedras grabadas, y otros ocho armarios, llamados
«escaparates», en los que se guardaban, aparentemente sin dema-
siado orden, el resto de los objetos, tanto antigüedades egipcias,
griegas y romanas como obras de arte y objetos naturales de todo
tipo. Los altos de los armarios y de los monetarios se adornaban
con bustos, estatuas ecuestres y otras esculturas. El aspecto del
lugar debía de ser muy parecido al de los gabinetes de curiosida-
des característicos del siglo XVIII que conocemos a través de des-
cripciones y de pinturas.
En 1715, la Biblioteca poseía ya más de veinte mil monedas
y medallas, un millar de piedras grabadas y un pequeño conjunto
de instrumentos científicos y piezas arqueológicas, artísticas y
geológicas, procedentes tanto de las colecciones de los Austrias
como de las bibliotecas incautadas a los nobles partidarios de
Carlos de Austria. Con el tiempo y el continuo crecimiento, gra-
cias a compras, regalos de los monarcas y envíos de hallazgos y
tesorillos procedentes de distintos lugares, el monetario original
se convirtió en el Museo de Medallas, entendiendo por «medallas»
las monedas antiguas objeto de colección, y no solo la acepción
actual del término; la palabra «monedas» se reservaba para las
piezas de curso legal, el dinero en circulación.
Mientras la Biblioteca ocupó la Casa del Tesoro, las colecciones
del museo tuvieron que compaginar, como los libros y manus-
critos, las condiciones de seguridad con el estudio y el servicio al
público, si bien, obviamente, el concepto de público no era el
mismo que el actual. En 1826, con el traslado a la casa del mar-
qués de Alcañices, pudieron por fin gozar de una instalación digna
de lo que hoy consideramos un museo. Para esa época, los fondos
habían crecido hasta el punto de poder hablar ya de un Museo
Astrolabio de Medallas y Antigüedades, que incluso es mencionado por los
Latón. Gualterus Arsenius, Lovaina, 1566 viajeros extranjeros en Madrid. El Museo de Antigüedades ocu-
Museo Arqueológico Nacional, paba la sala XV del edificio, con la mayoría de las piezas expues-
Inventario 52069 tas en anaquelerías de cristal. Desde allí se entraba al Museo de

I MUSEO DE MEDALLAS Y DE ANTIGÜEDADES DE LA REAL BIBLIOTECA 69


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 70

Monetario del Infante don


Gabriel de Borbón (1752-1788)
y bandejas para monedas del
antiguo Museo
S. XVIII (monetario), [ca. 1800] (bandejas)
Museo Arqueológico Nacional,
Inventario 1984/130/37, 2007/65/234,
2007/65/236, 2007/65/237,
2007/65/343

BIBLIOGRAFÍA
Alfaro Asins, Carmen. Catálogo de las monedas
antiguas de oro del Museo Arqueológico Nacional.
Madrid: Ministerio de Cultura, 1993 ¶ Ídem.
«El Gabinete Numismático del M.A.N.». En:
Sylloge Nummorum Graecorum. España. Museo
Arqueológico Nacional, Madrid.Vol. I. Hispania.
Ciudades feno-púnicas. Parte 1: Gadir y Ebusus.
Madrid, 1993, pp. 15-41 ¶ Alfaro Asins, Carmen;
Carmen Marcos Alonso y Paloma Otero Morán.
«El Gabinete Numismático: 1711-1999». En:
Tesoros del Gabinete Numismático: las 100 mejores
piezas del monetario del Museo Arqueológico
Nacional. Madrid: Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, 1999 [1.ª reed.: 2003],
pp. 13-49 ¶ Castellanos de Losada, Basilio
Sebastián. Apuntes para un catálogo de los objetos
que comprende la colección del Museo de
Antigüedades de la Biblioteca Nacional de Madrid,
con exclusión de los numismáticos: acompañado
de una ligera reseña del Museo de Medallas y de
los demás departamentos de la misma Biblioteca,
de cuyo origen, historia y literatos que han servido
en ella, se da una sucinta noticia. Madrid: Imprenta
de Sanchiz, 1847 ¶ De Gabinete a Museo: tres siglos
de historia. Madrid: Ministerio de Cultura, 1993 ¶
García Ejarque, Luis. La Real Biblioteca de S. M.
y su personal. Madrid: Tabapress, 1997 ¶
Mañueco Santurtún, Carmen. «El Gabinete de
Antigüedades y el Museo de Monedas de la Real
Librería (1711-1759)». En: Santiago Páez, Elena
M.ª (dir.). La Real Biblioteca Pública, 1711-1760:
de Felipe V a Fernando VI. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2004 ¶ Rivero, C. M. de. «El Gabinete Tondo o medallón
Numismático del Museo Arqueológico de
Madrid. 1715-1950». En: Actas del Congreso Madera. Miguel Irazusta, 1727
Internacional de Numismática (París, 1953). Museo Arqueológico Nacional,
París: 1956, pp. 611-619. Inventario 1871/21/7

70 I MUSEO DE MEDALLAS Y DE ANTIGÜEDADES DE LA REAL BIBLIOTECA


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 71

Tesoro de la catedral de Málaga,


hallado en 1722
Estuche (original) y áureos romanos de los
emperadores Nerón a Cómodo (recreación).
1722 (estuche), 54-192 d.C. (monedas)
Museo Arqueológico Nacional,
Inventario 53076, 1973/24/5356, Estatuilla de Meheturet/
1973/24/5367, 1973/24/5376, Methyer
1973/24/5379, 1973/24/5404,
1973/24/5413, 1973/24/5431, Bronce. Egipto, s. VI-III a.C.
1973/24/5435, 1973/24/5455,
Museo Arqueológico Nacional,
1943/51/76, 1973/24/5482,
Inventario 2803
1992/80/143, 1973/24/5499,
1973/24/5545, 1973/24/5548,
2008/58/1

Medallas, un gran salón con vistas al jardín en el que se dispu-


sieron grandes monetarios para acomodar los fondos –los anti-
guos armarios de la botica de Carlos III, hoy conservados en las
salas nobles del Museo Arqueológico Nacional– y vitrinas para
la exhibición de las piezas destacadas.
En la década de 1860, el crecimiento de la Biblioteca y del
propio museo, que ya contaba con unas cien mil monedas, meda-
llas y entalles y un millar de piezas arqueológicas y artísticas, des-
bordaba el edificio. Eran ya otros tiempos. El desarrollo de la
arqueología como disciplina científica, unido a las tendencias
europeas en pro de grandes museos históricos que exaltaran el
patrimonio de la nación, acabó desembocando en la separación
del museo. El 20 de marzo de 1867, Isabel II promulgó el decreto
que daba vida al Museo Arqueológico Nacional.

Paloma Otero Morán

I MUSEO DE MEDALLAS Y DE ANTIGÜEDADES DE LA REAL BIBLIOTECA 71


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 72

Globo celeste

Proyección externa
S. XVIII
Globo: madera, estuco y metal; 75 cm
G lobo celeste, dibujado sobre la esfera, con un fondo azul
oscuro imitando el firmamento en la noche, con las cons-
telaciones y estrellas trazadas en color dorado. La representación
de diám., alt. 150 cm
de las constelaciones está simbolizada mediante imágenes alegó-
ricas y mitológicas, que le proporcionan un valor artístico y una
belleza indudable. Carece de firma, de fecha de realización y de
cualquier indicación científica. El círculo del horizonte, grabado
sobre una franja de papel de 10 cm de ancho, contiene informa-
ción relativa a las constelaciones del zodiaco, los meses del año y
el santoral cristiano. El círculo del meridiano es de metal y está
graduado con divisiones de 10 grados. La peana que sustenta el
globo es de madera, con tres patas de metal que descansan sobre
tres patas de madera provistas de ruedas.
Los globos son modelos reducidos de cuerpos celestes. Tienen
un reconocido valor pedagógico y se utilizaron como elemento
educativo desde el siglo XVI al XIX, aunque también han sido
considerados a lo largo de la historia como símbolo del poder
político o como elementos decorativos destinados a personas
relevantes o con alto poder adquisitivo.
El globo celeste es una esfera en cuya superficie están repre-
sentadas las constelaciones con su situación relativa; es una esfera
ideal, concéntrica con el globo terrestre, en la cual aparentemente
se mueven los astros. En los globos construidos según el sistema
de Copérnico, la representación del firmamento está vista desde
fuera, lo que se llama proyección externa o convexa, como es el
caso de este globo. En contraposición existe la representación
cóncava en la que el firmamento se representa como si se viera
desde la Tierra.

Globo celeste, detalle

72 I GLOBO CELESTE DE GODOY


Cap. 1a p.1-73:Maquetación 1 22/12/11 14:06 Página 73

La historia de los globos celestes está unida a la de la astro-


nomía. En la Antigüedad su uso estaba más extendido que el
terrestre ya que los movimientos de las estrellas eran más fáciles
de explicar con esferas móviles. Se conoce la existencia de esferas
celestes desde el siglo III a.C., aunque no ha pervivido ninguna.
Ptolomeo sintetizó el saber astronómico y geográfico de su época
y marcó las directrices para la construcción de globos celestes y
terrestres, práctica que continuó durante el Imperio romano. La
tradición griega fue continuada también por los astrónomos
musulmanes, aunque la mayor transforma-
ción de los globos tuvo lugar con la llegada
del Renacimiento y la ampliación de los hori-
zontes geográficos, lo que motivó la realiza-
ción de nuevos globos con información más
actualizada.
Este magnífico globo celeste procede de
la biblioteca del primer ministro Manuel
Godoy. La peana que lo sustenta tiene el mis-
mo estilo que la librería que formaba parte de
su despacho y que también se conserva en la
Biblioteca Nacional. Se desconoce su origen,
pero debido a la influencia francesa en todo
el mundo intelectual durante el siglo XVIII,
probablemente fuera adquirido en Francia.

Carmen Líter Mayayo y


Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA
Martín Merás, Luisa. En: Tesoros de la cartografía
española. Madrid: Biblioteca Nacional, 2001,
pp. 263-264.
Globo celeste

I GLOBO CELESTE DE GODOY 73


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 74

La Biblioteca Nacional:
1836-2011
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FRANCESC EIXIMENIS
Dotzè llibre del Crestià o Tractat de Regiment
de prínceps e comunitats (part 1-4)

Valencia: Lambert Palmart, 15 III 1484


Fol.
ISTC ix00008000; IBE 2263; CIBNES E-3.
E l polígrafo franciscano Francesc Eiximenis (1327/1332-
23 de abril de 1409), nacido en Girona y obispo electo de
Elna (Rosellón) en el último año de su vida, es autor de una
Inc/1103 copiosa obra en latín y en romance catalán, en gran parte escrita
para satisfacer encargos de reyes, nobles y burgueses, entre los que
destacan los Jurados de Valencia, ciudad en la que residió entre
1383 y 1408. Eiximenis estudió en los principales centros intelec-
tuales de su orden –París y Oxford–, se doctoró en teología en la
Universidad de Tolosa y estuvo siempre vinculado a la Corte de
Aragón, ejerciendo de consejero de los tres últimos reyes de la casa
de Barcelona, Pedro el Ceremonioso, Juan I y Martín I. Las obras
vernáculas de Eiximenis son: Tractat d’usura (1379?), Regiment de
la cosa pública (1382?), Primer llibre del Crestià (ca. 1379-1381),
Segon llibre del Crestià (ca. 1382-1383), Terç llibre del Crestià
(ca. 1384), Dotzè llibre del Crestià (ca. 1385-1386; 1391), Llibre
dels àngels (1392), Llibre de les dones (1396?), Scala Dei (1404?) y
Vida de Jesucrist (1406?). En latín escribió: Ars praedicandi populo
(1383?), Psalterium alias Laudatorium (1404?) y Pastorale (1398).
Eiximenis planeó una enciclopedia en lengua vernácula que
habría tenido que ocupar trece volúmenes, el Crestià, de acuerdo
con las indicaciones emanadas del rey Pedro el Ceremonioso. El
Primer llibre es una introducción a los principios del cristianismo,
el Segon es un tratado sobre la tentación; el Terç es una compi-
lación monumental sobre el pecado y sus incidencias. El carácter
exhaustivo de este tratado sobre los vicios de la conducta humana
ofrece datos menudos de valor incalculable sobre todos los aspec-
tos de la vida privada medieval (costumbres de mesa y de cama,
sentido del humor, gestualidad, vestimenta, convenciones de
trato, prácticas higiénicas, etc.). El Dotzè es un amplio tratado
sobre política que ocupa más de dos mil páginas en cuarto de
tipografía moderna. En su interior alberga un Regiment de la cosa
pública, que circuló también separadamente como opúsculo,
y que versa sobre el papel político de las ciudades y sobre
la manera de gobernarlas; Eiximenis describe con entusiasmo la
función vertebradora de la economía, que depende de la riqueza
y del saber de los núcleos urbanos.
El traslado de Eiximenis a Valencia cuando estaba redactando
el Terç ocasionó que dejara de lado los libros siguientes del Crestià
para concentrarse en el penúltimo, dedicado a la gestión de
gobierno. Los libros sobre los ángeles, sobre la vida de Jesús y
sobre el género femenino gozaron de una recepción muy extensa
y fueron traducidos al castellano y a otros idiomas. La materia del
Dotzè está repartida en siete unidades: 1) la historia de las ciudades
(con la translatio studii y la translatio imperii); 2) el concepto y la
función de la ciudad; 3) el Regiment de la cosa pública; 4) la historia
de las formas de gobierno; 5) el perfil moral del buen príncipe;
6) la organización de la casa real, y 7) los vínculos sociales y fami-
liares que garantizan la cohesión de la sociedad, de acuerdo con
el Communiloquium de Juan de Gales.

76 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 77

Inc/1103, fol. 1r

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 77


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Inc/1103, fol. e4r

BIBLIOGRAFÍA El Dotzè tiene dos partes: la segunda (capítulos 468-907) se


Eiximenis, Francesc. Dotzè del Crestià I. Edición conserva en un manuscrito único de la catedral de Valencia, mien-
de Xavier Renedo. Girona: Diputació de Girona -
Universitat de Girona, 2006, 2 vols. (vol. 2 en
tras que la primera (capítulos 1-467) nos ha llegado en tres
prensa) ¶ Ídem. Dotzè del Crestià II. Edición manuscritos completos (Archivo de la Corona de Aragón, Mss. 10
de Curt Wittlin. Girona: Diputació de Girona - del fondo de Sant Cugat; Biblioteca Nacional de Francia,
Col·legi Universitari de Girona, 1986-1987,
Mss. 9 del fondo español, y Archivo Episcopal de Vic, Mss. 188),
2 vols. ¶ Ídem. Studia Bibliographica. Girona:
Diputació de Girona - Col·legi Universitari de y algunos fragmentarios: el incunable de la Biblioteca Nacional
Girona, 1991 ¶ Puig i Oliver, Jaume de [et al.]. de España, publicado por Palmart en 1484, que se exhibe en esta
«Catàleg dels manuscrits de les obres de Francesc exposición, y el que publicó Cristóbal Cofman en Valencia (1499)
Eiximenis, OFM, conservades en biblioteques
públiques. Primera part: Obres originals en y que contiene tan solo el Regiment de la cosa pública.
català/2. Segona part: Refoses. Tercera part:
Obres originals en llatí. Quarta part: Traduccions. Lola Badia
Cinquena part: Obres atribuïdes». Arxiu de Textos
Catalans Antics. 2010, n.º 29, pp. 9-880 ¶
http://www.eiximenis.narpan.net/ eiximenis-
db.html.

78 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 79

ALFONSO X
Cantigas de Santa María

S. XIII
160 h. (2 col., 27 lín.): perg.; 32 × 22 cm
Mss/10069
L as Cantigas de Santa María constituyen un magnífico conti-
nuum entre las empresas intelectuales del scriptorium de
Alfonso X el Sabio (1221-1284). Perfectamente imbricadas en
la corriente literaria de exaltación mariana de su tiempo, en la
que destacan los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo
o los Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coincy, las Cantigas
son una joya de la literatura galaico-portuguesa y de la música y
la miniatura medieval.
De esta magna obra se conservan cuatro códices, entre los
cuales el depositado en la Biblioteca Nacional de España, el
Códice Toledano (Mss/10069), conocido también como manuscrito
«To» de las Cantigas, debido a su antigua pertenencia a la catedral
de Toledo hasta 1869. Los otros tres
manuscritos –el Códice de los músicos o
códice «E» (RBME, Mss.b.I.2) y el con-
junto de los Códices de las Cantigas histo-
riadas, formado por el Códice Rico o «T»
(RBME, T.I.1) y el Códice de Florencia o
«Flo» (BNCF.B.R.20)– completan esta
magna colección de poesía, música y
miniatura.
Meses antes de su muerte en 1284,
Alfonso X expresó en un codicilo su de-
seo de que todos sus libros de las Cantigas
fueran depositados allá donde él fuera
enterrado y que estas fueran cantadas en
las fiestas de Santa María y de Nuestro
Señor. Ello da idea de la importancia que
el rey les concedió al tiempo que expli-
ca el porqué de la existencia de varios
códices de una misma obra, como resul-
tado de una elaboración progresiva que,
por otra parte, es común a todas las em-
presas en las que el monarca se implicó
y que expresa su deseo de mejorar, actua-
lizar o completar lo realizado.
El Mss/10069 consta de cien cantigas
de loor y narrativas de milagros hechos
por Santa María, acompañadas de sus
respectivas composiciones musicales y
precedidas de una intitulación y el pró-
logo correspondiente, además de una ora-
ción personal del rey –la pitiçon–. A este
corpus fundamental se añadieron las
cinco fiestas de Santa María, cinco can-
tigas dedicadas a Jesucristo, y un conjunto
de dieciséis poemas más. Se completa
con la decoración de bellas letras iniciales
de las llamadas de filigrana, siendo el
Mss/10069, fol. 1r

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 79


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 80

Mss/10069, fol. 131r

80 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 81

único códice de las Cantigas que no desarrolla miniaturas ilus-


trativas. Presenta una serie de anotaciones y correcciones en los
márgenes hechas posteriormente en su mayoría.
El manuscrito perteneció al antiguo fondo de la catedral de
Toledo, desconociéndose en qué momento pudo llegar a ella
y apareciendo en sus inventarios solamente a partir de 1807.
R. Gonzálvez Ruiz ha sugerido que pudiera haber llegado hacia
1299 a través del arzobispo Gonzalo Gudiel, colaborador del
monarca en las Partidas. Fue estudiado por Martín Sarmiento y
por el padre Burriel a mediados del siglo XVIII, quien encargó una
copia a Palomares –hoy Mss/13055 de la Biblioteca Nacional–.
Posteriormente fue estudiado por el marqués de Valmar en 1889,
y desde entonces la literatura especializada a él dedicada es muy
abundante debido a que se considera la edición más antigua de
las Cantigas, tema que sigue siendo objeto de controversia. En
Mss/10069, fol. 132r 1869 formó parte de los fondos de la Catedral Primada que fue-
ron desamortizados e ingresados en la Biblioteca Nacional.
BIBLIOGRAFÍA
La mención en los poemas a la conquista de Jerez nos facilita
Anglés, Higinio. La música de las «Cantigas de Santa
María» del Rey Alfonso X el Sabio. Barcelona:
como fecha post quem la de 1264 para el comienzo de la compi-
Diputación Provincial, 1943 ¶ Burriel, Andrés. lación de las Cantigas. Y la consideración de sus cuatro manus-
Paleografía española. Madrid: Joachim Ibarra, critos indica una progresión de la obra desde una primera etapa
1758 ¶ Cueto, Leopoldo de, marqués de Valmar.
que reunió cien cantigas con su correspondiente música y sin ilus-
Cantigas de Santa María de D. Alfonso X el Sabio.
Madrid: Real Academia de la Historia, 1889 ¶ tración, hasta una segunda etapa en la que el número de poemas
Fernández, Laura. «Las Cantigas de Santa María: llegó a cuatrocientos y en la que se promovieron dos ediciones
fortuna de sus manuscritos». Alcanate. 2008-2009,
más –Cantigas de los músicos y Cantigas historiadas–; en ambas se
pp. 323-348 ¶ Ídem. Los manuscritos científicos
del scriptorium de Alfonso X: estudio codicológico incluyó un importante repertorio icónico. Palomares y Burriel
y artístico. Tesis doctoral. Madrid: UCM, 2010 ¶ consideraron que el manuscrito toledano era el más antiguo de
Ferreira, Manuel Pedro. «The Stemma of the los códices conservados. En la actualidad los investigadores man-
Marian Cantigas: Philological and Musical
Evidence». Bulletin of Cantigueiros de Santa tienen que es la copia tardía de finales del siglo XIII o principios
Maria. 1994, vol. 6 ¶ Fidalgo, Elvira. «As Cantigas del siglo XIV, de una primera compilación de Cantigas hoy desa-
de Santa María de Don Alfonso X el Sabio». parecida de hacia 1264, discrepando en su datación entre ca. 1274
Xerais. 2002 ¶ Mettmann, Walter. «Algunas
observaciones sobre la génesis de las Cantigas y ca. 1300. Estudios paleográficos –tipo de letra gótica libraria
de Santa María y sobre el problema de su autor». redondeada y de caracteres muy expandidos no característica del
En: Katz, Israel J., y J. E. Keller. Studies on the modo alfonsí– y codicológicos –organización material del códice
«Cantigas de Santa María»: Art, Music and Poetry.
Madison: Hispanic Seminary of Medieval
en quiniones, contraria a los cuaterniones alfonsíes, y el empleo
Studies, 1987 ¶ Montoya, Jesús. «Algunas de un pergamino más grueso y menos cuidado del lado del pelo
precisiones acerca de las Cantigas». En: Katz, que el trabajado en el scriptorium– avalan la última cronología.
Israel J., y J. E. Keller. Op. cit. ¶ Parkinson,
Stephen. «The first Reorganization of the
Cantigas de Santa María». Bulletin of Cantigueiros M.ª Victoria Chico
de Santa María. 1987-1988, vol. 1 ¶ Ruiz, Elisa.
«Hacia una codicología de los manuscritos
literarios en la lengua vernácula de la Corona de
Castilla». En: Los códices literarios de la Edad
Media. San Millán de la Cogolla: Cilengua, 2009,
pp. 365-428 ¶ Schaffer, Martha. «The Evolution
of the Cantigas de Santa María. Relationship
Between Mss.T, F and E». Bulletin of Cantigueiros
de Santa María. 1987-1988, pp. 186-213 ¶ Ídem.
«Marginal Notes in the Toledo Manuscript of
Alfonso el Sabio’s Cantigas de Santa María».
Bulletin of Cantigueiros de Santa María. 1995,
vol. 7, pp. 65-84.

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 81


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 82

Misal Rico de Cisneros

1504-1519
7 v. (X, 171; 224; XXX, 202; 166, 204, 272,
286 h.): perg.; 48 × 33 cm
Mss/1540-1546

Mss/1540, fol. 44v-45r

«E n los archivos de la catedral aún se conserva su bello misal


[de Cisneros], en siete volúmenes infolio, profusamente
adornado con pinturas y miniaturas de Vázquez, Canderroa y
otros artistas de mérito, cuyos nombres este trabajo ha rescatado
del olvido». Con estas palabras del historiador escocés William
Stirling-Maxwell en sus Annals of the Artists of Spain (1848) se
incorporaba por vez primera el Misal Rico de Cisneros a la histo-
ria del arte peninsular. Bien es verdad que también era la primera
vez que, con propiedad, se escribía una historia del arte español
completa. Stirling-Maxwell articula «su historia» cronológica-
mente, por reinados, sin disimular su preferencia por la pintura

82 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 83

–es un destacado coleccionista de pintura es-


pañola–. Pero en sus anales también tienen
cabida las denominadas artes decorativas. La
referencia al Misal Rico, sin ir más lejos, delata
una especial sensibilidad hacia las artes del
libro. De entre las obras promovidas por Cisne-
ros, también recuerda la Biblia Políglota Com-
plutense, así como la reforma del altar mayor
de la Catedral Primada, reconociendo en el car-
denal no solo al hombre de Iglesia y de Estado,
sino al munífico patrono bajo cuyo pontificado
la antigua capital hispana se convierte en «la
nueva metrópoli del arte».
Cuando Stirling-Maxwell viaja a España,
en 1843, el Misal Rico todavía se guarda en la
biblioteca catedralicia; apenas dos décadas des-
pués se traslada a la Biblioteca Nacional a raíz
del decreto de incautación del 1 de enero de
1869. J. M. Octavio de Toledo es el comisio-
nado en Toledo, y, convencido de la bondad de
la medida, trabajará con premura clasificando
e inventariando; él hace la selección de los códi-
ces, con sumo acierto. Aunque, en 1875, el
gobierno de restauración ordena la devolución
de los fondos sustraídos, no se restituyen aque-
llos que habían viajado a Madrid, entre ellos el
Misal Rico. El nuevo decreto dejaba un resqui-
cio legal, reservando la posibilidad de que los
objetos más señalados se custodiasen en mu-
seos, archivos o bibliotecas de la capital, «donde
pudieran ser más útiles».
Esta circunstancia atañe sin duda al Misal
Rico. La decisión política no estaría más acorde
con la efectiva dimensión histórica de un có-
dice en el que se materializan las estrategias
políticas, religiosas y artísticas de su tiempo. El
Misal Rico es y se concibe como el instrumento de la liturgia más
solemne, la de la Catedral Primada. De hecho, debe entenderse
en el marco de las reformas del altar: «Que se faga un missal para
el altar mayor desta santa yglesia». Cabe insistir en que el misal
no es fruto del mecenazgo personal de Cisneros. El obispo dis-
pone, el obrero y los canónigos visitadores deciden y la fábrica
de la catedral corre con los ingentes gastos (1504-1519). El
esfuerzo apenas se amortiza, la reforma litúrgica de Trento lo
aparta del servicio y ya en 1580 se ordena su traslado a la Biblio-
teca. El Misal Rico debe valorarse precisamente por ser un misal
plenario, según la costumbre de la Iglesia toledana, anterior a
dicha reforma. Añádase, tal como reza el tejuelo, que es un códice
manuscrito: «MYSALE TOLETANUM MANUSCRYPTUM». El término

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 83


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 84

Mss/1540, fol. 1r

84 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 85

BIBLIOGRAFÍA cobra todo su significado en este tiempo en que la imprenta se


Ainaud de Lasarte, Juan, y Domínguez Bordona, abre paso. Escrito por la mano experta de Gonzalo de Córdoba
Jesús. «Miniatura. Grabado. Encuadernación».
Ars Hispaniae. I, Madrid: 1952, vol. XVII, p. 222 ¶
en letra gótica formada, «una de las mas difficultosas letras que
Domínguez Bordona, Jesús. Exposición de códices yo hallo», admite el insigne calígrafo Juan de Iciar, «por ser toda
miniados españoles. Madrid: Sociedad Española de ordenada por grandissima arte». El misal es un ejemplo exquisito
Amigos del Arte, 1929, p. 147, n.º CXXIII ¶ Ídem.
La miniatura española. Florencia-Barcelona: [s.n.],
de su pervivencia en el siglo XVI, erigiéndose incluso en modelo
1930, t. II, pp. 45-46 ¶ Ídem. Manuscritos con para otros. Así sucede en León. Bastaría con hojear el Misal Rico
pinturas. Madrid: Centro de Estudios Históricos, de la catedral –¡en siete volúmenes!–, pero la documentación tam-
1933, t. I, p. 261, n.º 540 ¶ Durrieu, Paul.
bién confirma esta filiación: «Sobre el escribir del misal que está
Manuscrits d’Espagne remarquables par leurs
peintures ou par la beauté de leur exécution. París: començado […] de buena letra […] e mejor si mejor pudiesen
[s.n.], 1893, p. 57 ¶ Exposición de códices miniados respondiendo a la muestra que Gonçalo de Córdova escrivano
españoles. Barcelona: 1962, pp. 11, 71 y 72,
vecino de Toledo avía ynbiado» (Taranilla, 2004).
n.º 147 ¶ Janini, José, y José Serrano. Manuscritos
litúrgicos de la Biblioteca Nacional. Madrid: En la confección del Misal Rico no se escatiman recursos:
Dirección General de Archivos y Bibliotecas, debía ser «muy bueno e syn rremysyones», de ahí el formato
1969, pp. 65-72, n.º 49 ¶ L’art a Catalunya i els mayor y los siete volúmenes; el pergamino, de Flandes, se adquiere
regnes hispans en temps de Carles I. Barcelona:
2001, pp. 338-340 ¶ L’Héritage de Bourgogne en Medina del Campo; añádase la efectiva riqueza de su ilumi-
dans l’Art International. Madrid: 1955, n.º 140 ¶ nación, con más de cuatrocientas iniciales historiadas y casi tres
Miniatures espagnoles et flamandes dans les mil orlas que incorporan los modelos hispano-flamenco, flamenco
collections d’Espagne. Catalogue. Bruselas: 1964,
p. 71, n.º 114 ¶ Muntada Torrellas, Anna. Misal
e italiano –esta capacidad sincrética es un rasgo distintivo de su
Rico de Cisneros. Madrid: Real Fundación de iluminación–. También la nómina de iluminadores dice mucho
Toledo, 1992 ¶ Ídem. «El Misal Rico y la de esta pregonada riqueza. Se abre con Fernando de Jaén, el autor
Ilustración del Libro en Castilla. Addenda».
En: Misal Rico de Cisneros (2.ª ed., revisada).
del principio de oficio que aquí se expone (trabaja solo en este
Madrid: 2000, pp. 133-143 ¶ Ídem. «Del Misal primer tomo). Estilísticamente representa una fase primera en la
Rico de Cisneros y de la Biblia Políglota recepción de lo flamenco, pero no importa: lo que interesa es que
Complutense, o bien del manuscrito al impreso».
sea un artífice vinculado al entorno de la reina –él ilumina el Misal
Locus Amoenus. 2000-2001, n.º 5, pp. 77-99 ¶
Paz y Meliá, A. «El Misal Rico de Cisneros de Isabel la Católica de la Capilla Real de Granada–. También
(1503-1518). Códices más notables de la Alonso Vázquez se halla activo en la corte –recibe pagos de la
Biblioteca Nacional». Revista de Archivos,
tesorería de Isabel la Católica–. Bernardino de Canderroa es el
Bibliotecas y Museos. 1902, vol. VII, pp. 439-448 ¶
Stirling-Maxwell, William. Annals of the Artists verdadero maestro del misal. Próximo al círculo del anónimo
of Spain. Londres: J. Ollivier, 1848, p. 99 ¶ Una maestro de María de Borgoña, muestra una plena asimilación del
hora de España.VII Centenario de la Universidad lenguaje flamenco adoptando las doradas franjas de la Escuela
Complutense. Madrid: Universidad Complutense,
1994, pp. 132-133, n.º 32. de Gante y Brujas. En este particular nos sorprende la afinidad
con el repertorio de las orlas del breviario de Isabel de la British
Library –¿sería este códice el revulsivo de su estilo?–. Canderroa
es permeable asimismo a los repertorios clásicos con los carac-
terísticos frisos a candelieri que reelabora en lujosos principios, a
la manera de Attavante. Felipe de Chaves, que trabaja en el quinto
tomo, completa la relación. Los artífices del Misal Rico son
la clave para adentrarse en el universo de las artes del libro en la
península en el siglo XVI. El misal proporciona no solo la evi-
dencia artística sino el nexo documental que ha permitido empe-
zar a construir el corpus de estos miniaturistas salvando del
olvido –como acertadamente señalaba Stirling-Maxwell– sus
nombres, pero también su obra.

Anna Muntada Torrellas

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 85


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 86

Tractatus de ludo scacorum

S. XV
47 h., il.: perg.; 17 × 11 cm
VITR/25/6
L a obra pertenece a los fondos del cardenal Francisco Javier
de Zelada (1717-1801), ingresados en la Biblioteca Nacional
al formar parte de los de la catedral de Toledo y como consecuen-
cia del Real Decreto de 1 de enero de 1869, en que se decía que
«El Estado y en su nombre el Ministerio de Fomento se incautará
de todos los Archivos, Bibliotecas y Gabinetes… que con cualquier
nombre estén hoy a cargo de catedrales, cabildos, monasterios y
órdenes militares». Se nombra una comisión de incautación y res-
ponsable de ella a José María Octavio de Toledo, autor del Catálogo
de la Librería del Cabildo Toledano, publicado en 1903 por la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Contiene el texto latino del Liber de moribus hominum et officiis
nobilium sive super ludum scaccorum, escrito por Jacobus de Cessolis
a comienzos del siglo XIV. Es un tratado de moral que toma como
base el juego del ajedrez, siendo una alegoría de la sociedad las
distintas piezas y sus movimientos, que tienen un significado
moral o castrense. Fue una obra de gran difusión.
Dividido en ocho capítulos, el primero trata de la invención
del juego en Babilonia; en el segundo, el tablero del ajedrez repre-
senta esta ciudad; el tercero describe cómo el tablero es semejante
a dos reinos enemigos; entre el tercero y el cuarto existe una
laguna. El texto del cuarto comienza en la hoja 18, tratando del
significado moral de las figuras del ajedrez y en particular del rey
y la reina, de sus nobles, alfiles, caballeros y roques, que se ase-
mejan a jueces, guerreros y legados; del mismo modo, los plebeyos
están representados por los peones, y equivalen al oficial que
guarda la ciudad y cobra peajes, al posadero, al menestral, al labra-
dor, al mercader, etc. En el capítulo quinto, la situación de las
figuras enseña el modo de establecer los campamentos. Los últi-
mos capítulos se dedican al significado de los movimientos de las
Vitr/25/6, fol. 28v
figuras. En el sexto, estos significan las obras rectas y loables; en
el séptimo, la manera de ordenar los ejércitos en la línea de batalla;
y en el octavo, el movimiento de las figuras representa el encuen-
tro de los ejércitos.

M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana


BIBLIOGRAFÍA
Domínguez Bordona, Jesús. Manuscritos con
pinturas: notas para un inventario de los conservados
en bibliotecas públicas y particulares de España.
Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1933,
p. 423, n.º 985 ¶ Domínguez Rodríguez, Ana.
«El Officium Salomonis de Carlos V en el
Monasterio de El Escorial: Alfonso X y el planeta
Sol: absolutismo monárquico y hermetismo».
Reales Sitios. 1985, año XXII, n.º 83, pp. 11-128 ¶
Octavio Toledo, José M.ª. Catálogo de la Librería
del Cabildo Toledano. I parte: manuscritos. Madrid:
Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, 1903, p. 126, n.º CCLVII ¶ Tractatus de
ludo scacorum. Edición facsímil de Luis Vázquez
de Parga. Madrid: 1970 ¶ Tractatus de ludo
scacorum. Edición facsímil. Burgos: Siloé, 2008.

86 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 87

Vitr/25/6, fol. 29r

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 87


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 88

FRANCESCO PETRARCA
I Trionfi

S. XV
79 h.: perg.; 12 × 8 cm
Procedencia: Cardenal Francisco Javier
de Zelada y Catedral de Toledo (Sig.: 104-5)
Vitr/22/4

Vitr/22/4, fol. 13r

L os hechos que fueron el detonante de la trayectoria vital del


autor son bien conocidos, lo cual no presupone que fuesen
ciertos: una pasión vehemente y no correspondida por Laura, un
amor platónico alimentado durante años, y la muerte temprana
del ser venerado. Estas serán las tres fuerzas vectoriales que lle-
varán al poeta ad astra. Nunca sabremos dónde acaba la categoría
y dónde empieza la anécdota. Ni si la anécdota fue otra. Estas
consideraciones son necesarias para captar el sentido de los
Trionfi, una obra poética –compuesta por unos dos mil versos–
aparentemente formalista y distante. El esquema estructural de
Vitr/22/4, encuadernación

88 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 89

la misma revela la maestría compositiva de


Petrarca (1304-1374), quien desarrolla el hilo
delgado del argumento a través de seis es-
cenarios sucesivos cuyos protagonistas son
el Amor, la Castidad, la Muerte, la Fama, el
Tiempo y la Eternidad. Gracias a este pro-
cedimiento, la fabula discurre por unas vías
expresivas que hoy calificaríamos de próxi-
mas a la técnica teatral. A ello contribuye el
hecho de que el punto de vista del narrador
se sitúa en primera persona. El «yo» del relato,
tras evocar «la dulce memoria de aquel día»
(v. 1) y debido a su estado anímico ya que se
encontraba «entre las hierbas de llorar can-
sado» (v. 9), se queda profundamente dor-
mido. En medio de esa situación, se produce
un efecto de flashback que permite al autor
recrear un ámbito de ficción a la medida de
las necesidades del argumento.
Probablemente Petrarca frisaba en la cin-
cuentena cuando pergeñó esta composición.
A partir de aquí volverá intermitentemente a
ella, al no encontrar antes del final de sus días
una fórmula que superase la contradicción
interna que su proyecto encerraba. A su
muerte no se hallaron los versos ordenados
sistemáticamente, sino un conjunto informe
de hojas llenas de correcciones y carentes de
una estructura definitiva, según cuentan los
comentaristas más antiguos. La tradición
manuscrita se basa en un códice autógrafo
conservado en la Biblioteca Apostolica Vati-
cana (Vat. Lat. 3196) y en copias de origina-
les perdidos. La arquitectura escénica del
poema, la elección de la lengua vernácula en
lugar del latín, y el empleo de tercetos enca-
Vitr/22/4, fol. 34v denados como patrón formal de sus versos,
siguiendo un modelo consagrado por Dante y también utilizado
por Boccaccio, constituyeron elementos fijos en la organización
de la obra. Mas no ocurrió así en lo que a distribución de la mate-
ria narrativa se refiere.
Con toda seguridad, Petrarca se habría sentido complacido si
hubiese podido hojear el manuscrito expuesto, porque, en reali-
dad, el ejemplar encarna el modelo de libro por él auspiciado en
una de sus múltiples cartas, precisamente en la que escribió a
Luigi Marsili en el mismo año de su muerte, acaecida el 7 de
enero de 1374 (Seniles, XV, 7). El ideal de un códice de pequeño
formato, fácilmente transportable y que se puede consultar con
una sola mano era una aspiración ya sentida desde muy lejos (ya

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 89


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 90

hablaba de ellos Marcial en sus Epigramas, lib. I, 2). Nuestro


autor la convirtió en realidad en algunos de sus magníficos autó-
grafos, tales como el Bucolicum carmen del año 1357 (Vat. Lat.
3358) o el tratado De sui ipsius et multorum ignorantia (Berl.
Hamilton 493), versión realizada una década más tarde aproxi-
madamente. Esta modalidad fue denominada en Italia libretto
da mano. El manuscrito de la Biblioteca Nacional de España
mide 115 × 75 mm. El ejemplar fue confeccionado con una
vitela de gran calidad. El texto es un acabado ejemplo del estilo
de escritura llamado «humanística redonda», variedad cuyos
antecedentes morfológicos hay que ponerlos en relación con los
intentos del propio Petrarca por encontrar una solución gráfica

Vitr/22/4,
fol. 35r, detalle
Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 91

idónea de acuerdo con su ideal estético. El


programa iconográfico consta de siete minia-
turas a página completa. Annarosa Garzelli
atribuye la autoría a un artista florentino, Ser
Ricciardo di Nanni, por el parentesco estilís-
tico con el resto de su producción. La pieza
conservada en la Biblioteca Nacional de
España presenta todas las características
de una producción tardía. El fenómeno se
observa con toda claridad si comparamos su
versión realizada de la misma obra hacia
1470 (BAV, cod. Urb. Lat. 681) con la que
nos ocupa, datable en torno al año 1480. La
miniatura exhibida representa la personifica-
ción de la Pudicitia, imagen que se suele iden-
tificar con la figura de Laura. La doncella
lleva en su mano derecha el arco y la flecha
de Cupido, a modo de despojo, y al propio
dios, maniatado y prisionero, a sus pies. En
la mano izquierda enarbola un estandarte con
un armiño sobre campo verde (el color del
fondo simboliza la juventud; el animal, la ino-
cencia; el collar de oro que lleva al cuello, la
pureza; y los topacios engarzados, la tem-
planza). Dos unicornios, de significado par-
lante, arrastran el carro.
La obra tuvo una excelente acogida a juz-
gar por los casi quinientos manuscritos que
la transmiten. Su recepción se produjo en
clave profana y «a lo divino». Quizá por ello
el cardenal Francisco Javier Zelada (1717-
Vitr/22/4, fol. 32v 1801) la tuvo en su poder. Luego, otro pur-
purado ilustrado, Francisco Antonio de Lorenzana (1722-1804),
la incorporó, junto con otros preciosos códices de aquel bibliófilo,
a la Biblioteca Capitular de Toledo. Por último, el ejemplar pasó a
su sede actual en 1869.

Elisa Ruiz García

BIBLIOGRAFÍA
Miniatura fiorentina del Rinascimento (1440-1525).
Un primo censimento. Florencia: La Nuova Italia,
1985, vol. I, pp. 55-66 ¶ Petrarca, Francesco.
Trionfi. Edición facsímil del mss. Vitr/22/4 de la
Biblioteca Nacional. Introducción y estudio de
Elisa Ruiz.Valencia: Biblioteca Nacional y Vicent
García Editores, 1998, vol. II.

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 91


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 92

LUDOLPHUS DE SAXONIA
Vita Christi cartuxano romançado por fray Ambrosio

Alcala de Henares: Estanislao Polono,


1502-1503
4 ptes., en 4 v. ([852] p.; Fol.
L a historia de la imprenta en Alcalá de Henares comienza con
la edición de la Vita Christi de Ludolphus de Saxonia,
con fecha de 22 de noviembre de 1502 –según consta en su colo-
CCCXLI, [1] h.; CCCXVII, [1] h.; [8],
CCCXXIX [i.e. CCCXXXIII], [1] h.; fón–, fecha ciertamente bastante tardía. Su impresor, Estanislao
U/1399 Polono, de origen polaco, llegó a Alcalá de Henares desde Sevilla
por invitación del cardenal Cisneros, para instalar en la ciudad
un taller de imprenta, quedando así el nombre del impresor defi-
nitivamente ligado a la historia de la ciudad complutense; y aun-
que la producción de este taller no será abundante, todas las
impresiones se caracterizan por su elegancia, calidad y buen gusto.
Después de la impresión de este primer volumen, aparecerá
el vol. IV el 24 de diciembre, mientras que habrá que esperar al
13 y 24 de septiembre de 1503 para ver impresos el III y el II, res-

U / 1399, portada

92 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 93

pectivamente. Antes de la impresión de estos volúmenes habían


salido de su taller los volúmenes I y IV de una edición menos lujosa
de la misma obra que completaría Jacobo Cromberger en Sevilla
en 1520-1521, tras heredar el material tipográfico de Polono.
Las dos ediciones de la obra financiadas por García de Rueda
contaron con el impulso de la reina Isabel, que había ordenado
la traducción de la obra al franciscano Ambrosio de Montesinos,
traducción en la que trabajará entre 1499 y 1501. El interés de
los monarcas españoles por la impresión de esta obra responde
también al deseo de emular la actuación de la familia real portu-
guesa, que había promovido la edición lisboeta impresa por
Valentim Fernandes y Nicolau de Saxonia en 1495.
Este primer producto de la imprenta complutense contó igual-
mente con la intervención directa del cardenal Cisneros, lo que
queda documentado por el grabado xilográfico que ilustra la por-
tada: dividido en dos partes, acoge en la
inferior el título y el escudo real y en
la superior vemos representados a los
Reyes Católicos recibiendo de manos de
Cisneros, de rodillas, un ejemplar de la
obra, mientras la escena es presenciada
por el traductor.
Polono, que se había establecido en
Alcalá invitado por Cisneros y ante los
buenos augurios económicos de García
de Rueda, verá cómo estos no se cum-
plirán, lo que condicionará su perma-
nencia en la ciudad complutense. Su
producción en la ciudad será de nueve
ediciones, todas ellas en castellano. Pero
el impresor no debió de ver claro su
futuro, y abandonará la villa dos años
después de su establecimiento.
La edición de lujo contó con dos
emisiones diferentes, una sobre papel y
otra en vitela, de la que se hicieron pocos
ejemplares.
El ejemplar que se expone pertenece
a la emisión en vitela con encuaderna-
ción plateresca y fue propiedad de Luis
Usoz y Río, cuya biblioteca fue donada
por su viuda a la Biblioteca Nacional de
España en 1873.

Isabel Moyano Andrés

U / 1399, colofón

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 93


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 94

DANTE ALIGHIERI
Commedia

E l tema central de la Commedia de Dante (escrita entre 1306


y 1320) es un viaje a lo largo del cual el autor encontrará su
propia identidad: no es solo la adquisición de unas experiencias,
sino que cada una de las etapas tiene un simbolismo; así, el Infierno
comienza en la noche, equivalente a la desesperación; la llegada
al Purgatorio se produce al alba, símbolo de la esperanza; la entrada
en el Paraíso es a mediodía, como clara muestra de la salvación
por la abundante luz que hay. Cada una de estas grandes divisio-
nes consta de treinta y tres cantos, que con el canto que sirve de
introducción, suman un total de cien cantos. El número tres, y
sus múltiplos, estructura el conjunto: el Infierno se divide en nueve
círculos; el Purgatorio, en nueve partes; y el Paraíso, en nueve cie-
los. Hasta en los más pequeños detalles se impone el simbolismo
del tres: la estrofa es de tres versos endecasílabos (terceto enca-
denado), de forma que hay trenta y tres sílabas en cada estrofa…
En su largo viaje, que en la realidad no dura más que ocho días,
Vitr/23/2, fol. 2r, detalle (retrato de Dante) el poeta es acompañado por sucesivos guías, que son también sus
maestros en el viaje poético (Virgilio y Estacio) y en el de la fe
(Matelda, Beatriz y San Bernardo). Los cinco guías representan
S. XIV
otros tantos grados en el proceso de perfeccionamiento que le lle-
225 h.: perg.; 38 × 27 cm vará hasta la contemplación divina.
Vitr/23/2 El interés de este códice estriba, en gran parte, en la calidad
de sus miniaturas y, sobre todo, en que se trata de un ejemplar
del siglo XIV, posterior en muy poco tiempo a las copias de
Boccaccio que dieron gran difusión al poema dantesco. Las minia-
turas, a cara completa, sirven de inicio a cada una de las partes,
y representan los siguientes motivos: 1) Dante se encuentra en
la selva oscura, al pie de la colina, ante las tres fieras (lobo, león
y leopardo, que simbolizan respectivamente la Avaricia, la
Soberbia y la Lujuria). Dos demonios maltratan a un condenado.
En el margen inferior de esta miniatura hay un escudo de armas
azul con león rampante en plata y una cimera con yelmo azul
y pantera moteada de plata (h. 1v); 2) Una orla de hojas y ara-
bescos con pájaros enmarca una «N» inicial en la que se representa
a Dante con su obra abierta como forma de entrega al lector
(h. 2r); 3) Dante, Virgilio y Catón hablan ante la colina del
Purgatorio, que está custodiada por un ángel que sujeta una llave;
otro ángel conduce una barca llena de almas (h. 76r); 4) Orla que
incluye seis almas y una barca al pie, y sirve de marco a una «P»
mayúscula en la que se representa la entrada del Purgatorio con
BIBLIOGRAFÍA
Dante y su guía Virgilio (h. 76v); 5) Beatriz, Estacio y Dante han
Alvar, Carlos. Traducciones y traductores. Alcalá de
Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2010, llegado a la cumbre del Purgatorio y tienen sobre sus cabezas el
pp. 430-433 y 473-491 ¶ Dante Alighieri. Divina Paraíso en el que están la Virgen con el Niño en brazos, junto a
Comedia. Versión poética de Abilio Echeverría.
cuatro ángeles (h. 151r); 6) Orla con seis ángeles orantes que
Madrid: Alianza, 1995 ¶ Enciclopedia Dantesca.
Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1984, encuadra una «L» mayúscula en la que se representa a la Trinidad,
2.ª ed., 6 vols. ¶ Petrocchi, Giorgi. La Commedia con el Padre en majestad, el Hijo crucificado y el Espíritu Santo
secondo l’antica vulgata. Milán: Mondadori, entre ambas figuras (h. 151v).
1966-1967, 4 vols. ¶ Schiff, Mario. La bibliothèque
du Marquis de Santillane. París: Bibliothèque El manuscrito procede de la biblioteca del duque de Osuna e
de l’École des Hautes Études, 1905. Infantado y muy probablemente perteneció a Iñigo López de

94 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 95

Vitr/23/2, fol. 75v

Mendoza, marqués de Santillana, que poseía otras obras de Dante


en italiano, así como otra copia de la Commedia, con la traducción
de don Enrique de Villena escrita en los márgenes del texto del
poeta florentino y la versión castellana de varios comentarios tem-
pranos (el de Pietro Alighieri y el de Benvenuto da Imola).

Carlos Alvar

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 95


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 96

Cancionero de Estúñiga

S. XV
163 h.: perg.; 30 × 21 cm
Vitr/17/7
C onocemos como Cancionero de Estúñiga una selección de
ciento sesenta y tantos poemas de cuarenta autores que, a
partir de un antígrafo del que derivan también el Cancionero de
Roma y el Cancionero de la Marciana, se reunió entre 1460 y 1463
en Nápoles, casi con toda seguridad para Íñigo de Guevara, quien
había sido camarlengo de Alfonso V de Aragón, muerto en 1458.
El códice, del que a lo largo del tiempo han desaparecido va-
rios folios, se copió en vitela con una letra humanística libraria,
empleando como tinta básica una de color negro, aunque susti-
tuida en las letras iniciales de poemas por el color oro sobre fondo
de colores, mientras que las iniciales de estrofa son mayúsculas
sencillas que alternan el color oro y el azul. Las iniciales de com-
posición, muy cuidadas y elaboradas (y en más de un caso equi-
vocadas), revelan la mano de un iluminador. Hoy el manuscrito
porta una encuadernación en tabla, forrada de vaqueta, de color
púrpura, adornada con diversos motivos labrados en seco, que
testimonian un trabajo muy cuidado.
BIBLIOGRAFÍA
Pese a haberse recopilado con posterioridad al fallecimiento
Cancionero de Estúñiga. Edición paleográfica
de Alfonso V, las composiciones pertenecen a autores que vivían
de Manuel y Elena Alvar. Zaragoza: Institución
«Fernando el Católico», 1981 ¶ Cancionero y cultivaban la poesía durante su reinado, de modo que el can-
de Estúñiga. Edición crítica de Nicasio Salvador cionero representa muy especialmente el espíritu literario de aque-
Miguel. Madrid: Alhambra, 1987 ¶ lla corte. Así, no solo los vates más selectos y destacados de la
Salvador Miguel, Nicasio. La poesía cancioneril.
El «Cancionero de Estúñiga». Madrid: Alhambra, misma (Juan de Andújar, Carvajal, Juan de Tapia, Juan de Dueñas,
1977. Suero de Ribera, Diego de Saldaña, Pere Torrellas, Juan de Torres,
Hugo de Urriés) ocupan lugar preferente en la antología, sino
que incluso, salvo unas pocas piezas que se refieren a aconteci-
mientos del reinado de Ferrante, sucesor de Alfonso, todas las
que se ocupan de sucesos napolitanos aluden al Magnánimo,
a su mujer María, a su amante Lucrecia d’Alagno, a su hija
Leonor, a los magnates que le acompañaron en sus expediciones
italianas, a distinguidos representantes de la nobleza napolitana
y a las bellas damas que lucían en las fiestas y saraos de una corte
literaria en la que se apoyó decididamente a las letras, las artes y
los intelectuales hispanos e italianos. Ese plurilingüismo se evi-
dencia en el mismo cancionero, donde, además de las composi-
ciones en castellano, se recogen algunas de Carvajal, escritas en
italiano con dialectalismos napolitanos. Pese a todo, no faltan en
la recopilación poemas de algunos vates sin ninguna conexión
con la corte napolitana y cuya inclusión se debe a su renombre
o valoración literaria (Lope de Estúñiga, Juan de Mena, Juan
Rodríguez del Padrón, el marqués de Santillana, Diego de Valera).
Entre todos componen un friso en que los asuntos predominan-
temente amorosos se conjugan con los políticos, los festivos, los
elegíacos y los morales, al estilo de otros cancioneros del siglo XV.

Nicasio Salvador Miguel

Vitr/17/7, fol. 1r

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Vitr/17/7, fol. 41r

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 97


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MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR


La traición en la amistad: comedia famosa

S. XVII
48 h.; 21 × 15 cm
Autógrafo con firma? Encuadernación en piel
marrón con hierros. Procedencia: Biblioteca
del duque de Osuna e Infantado.
Res/173

BIBLIOGRAFÍA
Díez Borque, José María. Manuscritos de escritores
madrileños. Madrid: Consejería de Educación
y Cultura, 1996 ¶ Paun de García, Susan.
«La traición en la amistad de María de Zayas».
Anales de Literatura Española. 1988, n.º 6,
pp. 377-390 ¶ Serrano y Sanz, Manuel. Apuntes
para una biblioteca de escritoras españolas desde
el año 1401 al 1833. Madrid: Sucesores de
Rivadeneyra, 1903-1905, pp. 583-620 ¶ Zayas,
María de. Parte segunda del Sarao y entretenimiento
honesto: desengaños amorosos. Edición de Alicia
Yllera. Madrid: Cátedra, 1983.

Res/173, fol. IIv-1r

D entro de la rica colección de manuscritos teatrales de la


Biblioteca Nacional de España encontramos abundantes
ejemplares autógrafos que nos permiten conocer la forma de
escribir de algunos de los principales dramaturgos de nuestros
Siglos de Oro.
En ocasiones se da la paradoja de que, sin apenas saber nada
de la vida de los autores, los autógrafos nos permiten conocer de
ellos aspectos tan personales como su letra y su forma de trabajo.
Este parece ser el caso de María de Zayas (1590-ca. 1660), una
de las pocas escritoras que alcanzó fama en las letras españolas

98 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 99

del siglo XVII. De ella solo sabemos con seguri-


dad que era madrileña y que participó en los
círculos literarios de la villa, manteniendo amis-
tad con otros autores del momento y mostrando
una abierta admiración por Lope de Vega. Sus
escritos apuntan a un origen noble de la autora
y la presentan como una convencida defensora
de los derechos de la mujer, de sus aptitudes
intelectuales y de su capacidad para el desem-
peño de cargos de responsabilidad. Como escri-
tora, es valorada principalmente por su obra
narrativa, de la que se han realizado diversas
ediciones ya desde el mismo siglo XVII. También
cultivó la poesía, conocida hoy porque se inte-
gra en sus novelas y porque fue editada entre
los preliminares literarios de obras de otros
autores.
El manuscrito procede de la biblioteca del
duque de Osuna e Infantado, adquirida por la
Biblioteca Nacional en el año 1886. Constituye
el único testimonio conocido de la obra teatral
de María de Zayas. Dada la implicación de la
autora en la vida literaria del momento y el auge
que tuvo el género teatral, es posible que escri-
biese alguna otra pieza, hoy no conservada. La
obra es una comedia de enredo que gira en
torno a los sentimientos del amor y la amistad,
con una valoración muy dispar por parte de la
crítica en cuanto a su calidad literaria.
Sobre el carácter autógrafo del ejemplar exis-
ten diversas opiniones. Antonio Paz y Meliá, en
1899, lo presentó como un texto autógrafo, fir-
mado al final por la propia Zayas. Pero en 1903
Manuel Serrano y Sanz niega que la copia fuese
hecha por mano de la autora. Esta postura la
mantiene Alessandra Melloni en el estudio pre-
liminar de su edición de 1983. La falta de otros
autógrafos claramente atribuibles a la escritora impide que se
pueda descartar cualquiera de las dos hipótesis. Lo que sí parece
claro es que se trata de una copia en limpio, con mínimas correc-
ciones, realizada a mediados del siglo XVII, con la caligrafía bas-
tardilla tan empleada en esta época.

Elena Asensio Muñoz

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 99


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 100

JEAN DE MANDEVILLE
Libro de las maravillas del mundo

Valencia: [s.n.], 1524


LXIIII h.: il.; Fol.
R/13148
P ocas son las certezas que tenemos sobre la identidad del autor
del Libro de las maravillas del mundo. Sabemos que Jean de
Mandeville (ca. 1300-1372) fue inglés y hombre de extraordinaria
cultura, que probablemente estudió en alguna universidad europea
y que abandonó su tierra para iniciar un viaje por Europa que
duraría un cuarto de siglo.
El Libro de las maravillas del mundo se iba a convertir en el libro
de viajes con mayor difusión durante la Edad Media y una de las
obras más leídas en Europa desde mediados del siglo XIV al XVI,
junto con el Libro de las maravillas de Marco Polo y el Viaje de la
Tierra Santa de Bernardo de Breidenbach, obras en las que
influirá, al igual que al parecer sucedió con el propio Colón,
que conoció la obra y contó con un ejemplar en su biblioteca.
Compartió con otras obras de su género el papel de informar del
conocimiento que se tenía del mundo y, desde su aparición en el
siglo XIV, sirvió de vehículo transmisor de dicho conocimiento.
Su extraordinaria repercusión se manifestará en la gran can-
tidad de copias manuscritas, traducciones e impresiones de los si-
glos XV y XVI, manteniéndose el interés incluso después de los
descubrimientos geográficos que tienen lugar durante el siglo XV,
a lo que contribuyen las abundantes xilografías intercaladas en el
texto que buscan explicarlo.
Contará con ediciones incunables de Lyon y Milán de 1480;
Augsburgo, 1482; Estrasburgo, 1484; Florencia, 1492; Amberes,
1494; Venecia, 1534, y en España será conocida con anterioridad
gracias a la traducción aragonesa que data de 1380 y que mandó
hacer del francés el rey Juan I de Aragón, siendo príncipe heredero,
y a través de la versión castellana hecha de una traducción latina.
En los siglos XV y XVI la difusión del texto se hará a partir de tra-
ducciones al catalán y al castellano.
Las impresiones del siglo XVI la consolidarán definitivamente,
hecho del que participa activamente la imprenta hispana, siendo
los talleres valencianos donde se imprime por primera vez. La pri-
mera y la tercera edición se hicieron en el taller de Jorge Costilla
en 1521 y 1531, respectivamente. La segunda, que ahora se ex-
pone, sin datos de impresor, es de 1524, y la cuarta, impresa por
Juan Navarro, es de 1540. Cada una de las cuatro se conserva en
un único ejemplar y solo la de 1524 en España. La edición de
1521 es la primera que se conoce como efectivamente aparecida
en España y en español.
El ejemplar que se expone perteneció a la colección de Pascual
de Gayangos, adquirida por la Biblioteca Nacional de España en
1900.

Isabel Moyano Andrés

R/13148, fol. 3v

100 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 101

R/13148, fol. 4r

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 101


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 102

FRANCISCO DE SAN JOSÉ


Arte y reglas de la lengua tagala

En el partido de Bataan: por Thomas Pinpin


Tagalo, 1610
[16], 311 [i.e. 312] p.; 4º
E ste ejemplar de la edición príncipe de Arte y reglas de la lengua
tagala (se conocen dos ediciones posteriores) reúne todos
los rasgos atribuidos a los llamados libros raros. Es un ejemplar
R/32904
impreso en Filipinas en el conocido como papel de China o papel
de arroz, cuyo soporte plantea importantes retos de conservación
dada su extrema fragilidad y su mayor vulnerabilidad frente al
ataque de insectos xilófagos. A todo esto hay que sumar el clima
y los conflictos de aquellos lejanos lugares, lo que ha contribuido
a que se hayan conservado muy pocos ejemplares (tres además
de este y alguno de ellos incompleto). Pero además hay que añadir
la materia de las obras objetivo de las prensas instaladas pocos
años antes de esta impresión en Filipinas, que respondía en primer
lugar al conocimiento y difusión de las diversas lenguas autócto-
nas como paso previo indispensable para la labor de evangeliza-
ción precisa tras la conquista. Estamos, pues, ante la primera
gramática que se conserva en tagalo, una de las lenguas de mayor
difusión en el archipiélago, originaria del centro y sur de la isla
de Luzón y su capital Manila, que posteriormente se convertiría
en lengua oficial.
Francisco Blancas, con nombre religioso Francisco de San
José, predicador de la Orden de los Dominicos, fue designado en
1594 cuando residía en Alcalá de Henares para acompañar al
padre Aduarte en la misión que le condujo a Filipinas. Con gran-
des dotes de lingüista acreditadas de antemano, además de buen
predicador de sermones, y destinado a la misión de Bataan,
comenzó a aprender la lengua tagala, que pronto dominó basán-
dose en los trabajos de fray Juan de la Cruz, uno de los primeros
fundadores de la provincia del Santo Rosario de Filipinas. Según
el padre Aduarte, «imprimió muchos libros para el bien de los in-
dios tagalos», pero no se han conservado en sus ediciones príncipe
sino en reediciones posteriores, lo que añade otro elemento de
rareza a esta obra.
Además, el Arte y reglas de la lengua tagala, con la que esperaba
ayudar a la difusión de esta lengua entre sus correligionarios,
ofrece el mérito de ser la primera obra impresa en Bataan por el
nativo tagalo Tomás Pinpin, a quien al parecer le habría enseñado
las artes de impresión de la época el propio Francisco de San José.
El ejemplar que la Biblioteca Nacional conserva ingresó con
la colección del destacado bibliófilo y erudito Antonio Graíño en
1959, después de azarosas negociaciones para su adquisición, y
cuyo exlibris podemos apreciar en la hoja de guarda anterior.

Pilar Mezquita Mesa

102 I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 103

R/32904, portada

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 103


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:59 Página 104

DIEGO VELÁZQUEZ
Cabeza de niña

[Ca. 1618-1620]
Dibujo: lápiz negro sobre papel agarbanzado
verjurado; 150 × 117 mm
D e los escasos dibujos atribuidos a Diego Velázquez por los
diferentes historiadores (apenas seis), la Biblioteca Nacional
de España conserva cuatro: los dos de muchacha que se presentan
En el reverso del segundo soporte,
a lápiz negro, dibujo de retrato masculino en esta exposición y los preparatorios para Las lanzas, además
del siglo XIX de la Vista de Granada, que en algún momento se ha atribuido a
Dib/16/40/22 Alonso Cano. Es, por tanto, un elenco lo suficientemente impor-
tante para conferir a esta institución una referencia indiscutible
en la conservación y el estudio de los dibujos de nuestro artista
más universal, toda vez que los de muchacha presentan una una-
nimidad absoluta sobre su atribución, singularidad y maestría.
A esto podemos añadir también que el dibujo que nos ocupa,
como su compañero, ostentan el valor añadido de ser testimonios
incuestionables de la actividad gráfica del pintor sevillano en sus
años de juventud. En su Arte de la pintura, Pacheco da cuenta de
la dedicación al dibujo de Velázquez en los años sevillanos utili-
zando el papel azul, el carbón y la tiza, y plasmando en sus esbo-
zos de cabezas una atención especial a las expresiones cambiantes
de los rostros. Efectivamente, el estudio de los affecti fue una de
las preocupaciones fundamentales en los años de aprendizaje del
artista, y esto se ve reflejado perfectamente en estos dibujos feme-
ninos, al igual que en sus escenas de bodegón, donde prima la
intencionalidad de plasmar las reacciones psicológicas de los per-
sonajes. El análisis de las facciones humanas y lo que podríamos
llamar el retrato psicológico fue una de las dedicaciones a las que
Velázquez prestó una mayor atención. Es lo que se descubre
detrás de esta delicada cabeza de mujer joven captando su mirada
penetrante y unas facciones en todo familiares a otras mujeres
de su repertorio, y que han sido adelantadas a primer plano en
un evidente protagonismo de la modelo y con una prodigiosa
inmediatez de trazo, como señaló Alfonso Pérez Sánchez. La
joven nos resulta familiar al presentar unos labios apretados y
BIBLIOGRAFÍA pequeños y un mentón delicado, observando cierto parecido tanto
Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colección con la Sibila del Museo del Prado como con la Santa Rufina
de dibujos originales de la Biblioteca Nacional. de la Fundación Focus-Abengoa. Está claro que es alguien cer-
Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1906, n.º 493 ¶ Checa, cano al artista, que infunde a su dibujo un deseo de inmediatez
Fernando. Velázquez. Obra completa. Madrid: e intimidad subrayado por el soberbio empleo del lápiz negro que
Electa, 2008, p. 206, n.º D1B ¶ López Rey, José. gradúa suavemente el trazo e intensidad en sus facciones fisonó-
Velázquez: A Catalogue Raisonné of His Oeuvre.
Londres: Faber and Faber, 1963, n.º 649 ¶
micas, configurando un delicado retrato de alguien cercano. Se
Mena Marqués, Manuela B. «El dibujo en Sevilla ha sugerido en algunas ocasiones que tanto este dibujo como el
y Velázquez». En: Velázquez y Sevilla. Sevilla: siguiente –que corresponde para algunos a la misma mujer, y
Junta de Andalucía, 1999, vol. Estudios, pp. 98-
99, y vol. Catálogo, pp. 158-159, n.º 72 ¶ Pérez
para otros a un modelo diferente– estén relacionados con sus
Sánchez, Alfonso E. El dibujo español de los Siglos hijas: Francisca e Ignacia. Nada seguro se puede decir al respecto,
de Oro. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, toda vez que su hija Francisca nace en 1619 e Ignacia en 1621,
pp. 17-18 y 113, n.º 258 ¶ Ídem. Historia del
pero sí desde luego que ambos dibujos representan a personas
dibujo en España: de la Edad Media a Goya.
Madrid: Cátedra, 1986, p. 214 ¶ Pérez Sánchez, del círculo más íntimo del artista. También se ha supuesto que el
Alfonso E., y Benito Navarrete Prieto. Tres siglos segundo dibujo sea la misma mujer en una edad más avanzada,
de dibujo sevillano. Sevilla: Fundación Fondo de lo que no podemos descartar por el evidente aire de familia que
Cultura de Sevilla, 1995, pp. 142-143, n.º 54 ¶
Sánchez Cantón, Francisco Javier. Dibujos se respira entre ambos dibujos. Quizá advertimos más en este la
españoles. Madrid: 1930, vol. III, p. 219. concomitancia en la técnica con la de Pacheco en sus dibujos del

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Libro de retratos, donde un manejo


del lápiz de origen flamenco intenta
infundir a los modelos una mayor
precisión en sus facciones. Sin em-
bargo, con respecto a esta forma de
dibujar, Velázquez sabe insuflar en
sus cabezas algo completamente nue-
vo que es precisamente la vida, la
verosimilitud, el aire de verdad que
separan lo distante y frío que puede
representar el ductus de Pacheco,
hacia lo vivo y cotidiano que se res-
pira detrás de la piedra negra em-
pleada en este dibujo. Esos trazos se
hacen más intensos en las zonas de
sus cabellos, que son precisamente
los que, graduando la intensidad de
su presencia, nos hacen percibir ese
aire fresco y desenfadado que con-
vierte a este dibujo en una de sus
primeras conquistas de la realidad.
No se suele subrayar el importante
efecto que consigue el artista en el
recogido de la toca en su parte infe-
rior, bajo la barbilla, y en el lateral
de su cabeza. Unos leves trazos es-
quemáticos son los que sugieren el
nudo. López Rey fue quien propuso
una fecha temprana para el diseño,
hacia 1618, por su relación con la
mujer más joven de Cristo en casa de
Marta y María, hipótesis respaldada
por Checa, en lugar de la fecha pro-
puesta por otros historiadores como
Dib/16/40/22 Manuela Mena, que lo fecha hacia
1620-1622. Ambas hipótesis respaldarían que la retratada pueda
ser Juana Pacheco, si es que cuando hizo la Sibila del Prado usó
como modelo a su mujer, pues es evidente el aire de familia entre
ambas obras. El dibujo procede de la colección Madrazo, y, gra-
cias a la observación de Isabel García-Toraño, ha podido identi-
ficarse en la parte inferior, muy perdida, una posible marca de
colección en forma de landa similar a la del siguiente dibujo y
también a la del San Juan Evangelista del Greco, conservado en
la Biblioteca Nacional de España, lo que abre las puertas a una
investigación sobre este signo.

Benito Navarrete Prieto

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 105


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DIEGO VELÁZQUEZ
Cabeza de muchacha

[Ca. 1620-1622]
Dibujo: lápiz negro, toques de aguada negra
sobre papel verjurado; 200 × 135 mm
Í ntimamente relacionado con el dibujo Cabeza de niña, Sánchez
Cantón supuso que podría tratarse de una hermana mayor
de la anterior modelo. Es indudable el aire de familia entre una
Inscrito a tinta en el ángulo superior derecho:
«Velazquez» mujer y otra, planteando el interrogante para algunos autores
Dib/16/40/21 de si no se trataría de la misma mujer en diferentes años, en este
dibujo de más avanzada edad, cercana a los treinta. Pensamos,
como Manuela Mena, que ambos dibujos representan a modelos
distintas por las variantes en las facciones humanas que reflejan.
Fundamentalmente en el modelado de la boca y labios, aquí
mucho más finos y grandes, o en los ojos más pequeños en esta
mujer de nariz también diferente y mucho más ancha. Presenta
además este diseño una inscripción antigua en grafía del siglo XVII,
indicando que la autoría a Velázquez ya era conocida. El tono de
inmediatez y frescura que se advierte en el anterior diseño se
torna aquí algo más distanciado, quizá por el efecto y protago-
nismo que le otorga a la toca envolvente sobre la cabeza, mucho
más definida que en el de la joven mujer donde apenas era un
esbozo leve. Las gradaciones de la intensidad del lápiz negro y
los casi imperceptibles toques de la aguada son definitivos para
conjugar la importancia de la presencia de la efigie femenina de
suaves pómulos. Es muy probable que este diseño sea algo pos-
terior en fecha al anterior. Se advierte en él no obstante algo que
va a ser definitorio en su pintura de retratos y es la forma de
situar y circundar al modelo en el espacio, en el aire. Su fondo
lo pinta con fuertes trazos de lápiz en líneas oblicuas, efecto que
por otra parte se percibe también en alguno de los dibujos de
Pacheco preparatorios para el Libro de descripción de verdaderos
retratos de ilustres y memorables varones, como el del poeta y dra-
maturgo Juan de la Cueva. De este modo, igual que hiciera su
suegro, Velázquez sitúa a su modelo en el espacio y le da sentido
a su existencia, pero de una forma mucho más natural y vero-
símil. Nadie como él ha sabido crear este efecto y es algo que
se percibe en este diseño de forma magistral, anticipando y
poniendo en práctica algo que será decisivo para convertirlo en
nuestro mejor retratista. Estaría por dilucidar quién es realmente
BIBLIOGRAFÍA la retratada, pues también aquí, como en el anterior, se ha lan-
Checa, Fernando. Velázquez. Obra completa. zado la hipótesis de si se trata de Juana Pacheco, esposa del pin-
Madrid: Electa, 2008, p. 206, n.º D1A ¶ López
Rey, José. Velázquez: A Catalogue Raisonné of
tor. Lo que está claro es que es un dibujo algo más avanzado
His Oeuvre. Londres: Faber and Faber, 1963, que el anterior y que aparentemente se trata de alguien también
n.º 650 ¶ Mena Marqués, Manuela B. «El dibujo cercano, pues el tono de dulce melancolía que se adivina detrás
en Sevilla y Velázquez». En: Velázquez y Sevilla.
de su efigie lo delatan. Es además necesario advertir que la téc-
Sevilla: Junta de Andalucía, 1999, vol. Estudios,
pp. 98-99, y vol. Catálogo, pp. 160-161, n.º 73 ¶ nica en este dibujo está muy cerca de la que se evidencia en el
Pérez Sánchez, Alfonso E. El dibujo español de los Retrato del cardenal Borja de la Real Academia de Bellas Artes de
Siglos de Oro. Madrid: Ministerio de Cultura,
San Fernando, lo que indica que el manejo del carbón, como
1980, p. 113, n.º 257 ¶ Ídem. Historia del dibujo
en España: de la Edad Media a Goya. 1986, decía Pacheco en el Arte de la pintura, fue la técnica preferida a
p. 214 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E., y Benito la hora de realizar los retratos y los estudios de las pasiones. Quizá
Navarrete Prieto. Tres siglos de dibujo sevillano. el carácter más elegante en este diseño venga acentuado por el
Sevilla: Fundación Fondo de Cultura de Sevilla,
1995, p. 142 ¶ Sánchez Cantón, Francisco Javier. modo de solucionar los mechones de cabello haciéndolos caer
Dibujos españoles. Madrid: 1930, vol. III, p. 220. sobre su pecho de forma natural, mientras que la joven mujer

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Dib/16/40/21

nos mira intentando desvelarnos los secretos que rodean su exis-


tencia. Procede de la colección Carderera. Isabel García-Toraño
ha identificado también en este diseño una marca en forma de
landa en la parte inferior derecha, en este caso mucho más evi-
dente, similar a la del dibujo del San Juan Evangelista del Greco
y que sin duda dará mucho que investigar en el fascinante
mundo de las marcas presentes en los dibujos.

Benito Navarrete Prieto

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VICENTE CARDUCHO

[Aparición de la Virgen
a un fraile cartujo] P or testimonios del propio Vicente Carducho (ca. 1576-1638),
se sabe que llega muy joven a España (1585) siguiendo a su
hermano Bartolomé, que formaba parte del grupo de destaca-
[Ca. 1632]
dos artistas italianos llamados por Felipe II para trabajar en El
Dibujo sobre papel gris verdoso verjurado:
lápiz negro, realces de albayalde y aguada
Escorial. Este ambiente italianizante en el que el dibujo se con-
parda; 303 × 247 mm (medida máxima) templa como una actividad intelectual, incluso espiritual, base de
Dib/16/35/4 las demás artes, influye en él de forma determinante. Lo cultiva
como método de trabajo a lo largo de su vida y plasma su impor-
tancia en su célebre tratado Diálogos de la pintura (1633). Tras el
[Demonio] aprendizaje escurialense, asienta su posición en la corte hasta ser
nombrado pintor del rey, y se convierte en el principal artista del
[Ca. 1632] primer tercio del siglo XVII hasta la llegada de Velázquez a Madrid.
Dibujo sobre papel gris verdoso verjurado:
En 1626 recibe el encargo de realizar una serie de cincuenta y
lápiz negro y realces de albayalde;
410 × 260 mm seis pinturas para el monasterio de Santa María del Paular (diócesis
Dib/13/1/56 de Segovia), primera fundación cartuja castellana. Terrenos y ren-
tas le aseguran una posición poderosa desde su fundación, bajo
protección real, en el siglo XIV. Cuando en 1625 Juan de Baeza
asciende a prior, promueve un ciclo
de pinturas sobre la orden facilitando
instrucciones detalladas a Carducho
para su cumplimiento (veintisiete epi-
sodios sobre el fundador, veintisiete
sobre los hechos más destacados de la
orden y dos escudos). Tan solo unos
años antes, en 1623, se había canoni-
zado a su fundador, San Bruno.
Los cincuenta y cuatro lienzos de
grandes proporciones, rematados en
medio punto para su colocación en el
claustro principal, se considera el en-
cargo monástico más importante del
primer tercio del siglo XVII. Las pin-
turas se finalizan en 1632, dos años
después de lo fijado. La invasión na-
poleónica y la desamortización del
siglo XIX dispersaron el patrimonio
artístico del convento. Las pinturas
de Carducho se depositan temporal-
mente en el Museo de la Trinidad,
cuyos fondos se incorporan en 1872
al Museo del Prado.
La Biblioteca Nacional de España
conserva ocho dibujos relacionados
con esta serie. Carducho se había com-
prometido a realizar personalmente
dibujos y pinturas, aunque se apoya-
ría en su taller madrileño. En el inven-
tario realizado a su muerte se cita un
libro con setenta y siete dibujos de la
Dib/16/35/4

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historia de san Bruno para El Paular, lo que delata


una arraigada práctica de dibujo derivada de sus
orígenes florentinos.
Estas dos obras de la Biblioteca Nacional mues-
tran el minucioso sistema de trabajo descrito en su
tratado. El primero de ellos, el conocido como Apari-
ción de la Virgen a un fraile cartujo, es un dibujo pre-
paratorio que recoge la idea definitiva con estudios
de luces y sombras y cuadrícula a lápiz negro para
transferir al lienzo. Apenas hay variaciones con res-
pecto a la pintura. El segundo es un estudio deta-
llado de la figura del demonio que ocupa la parte
derecha de la composición. En el dibujo preparato-
rio, la escena se inscribe en un arco de medio punto
sugerido por una aguada ligera parda. El tema pro-
puesto por el prior se desarrolla con claridad, y en
la misma hoja se recogen instrucciones para la obra
posterior. Es uno de los cuatro dibujos de la serie
que conserva inscripciones. Las líneas generales se
realizan a lápiz negro y la iluminación, derivada del
halo de la Virgen, incide desde la izquierda sobre las
figuras y el costado del demonio. Carducho emplea
realces pastosos, en parte oxidados, que resaltan
sobre el papel teñido, lo que le permite alcanzar un
resultado muy pictórico obtenido por el contraste
entre soporte y técnica. Se aprecia cierto tenebrismo
que añade dramatismo a la composición. Cruzada
Villaamil reconoció al cartujo que reza en la cama
Dib/13/1/56 como fray Juan Fort, del monasterio de Scala Dei
(Tarragona), primera comunidad cartuja española. Esta opinión
está actualmente descartada. El monje viste la túnica blanca car-
tuja. Se puede hablar de un dibujo detallado, fácilmente compren-
sible, de composición equilibrada en sus dos mitades: la izquierda
recogería el milagro iluminado con luz divina, y la derecha las
BIBLIOGRAFÍA tinieblas a las que huyen las fuerzas del mal. La rigidez de la com-
Angulo Íñiguez, Diego, y Alfonso E. Pérez posición de la parte izquierda se suaviza con la torsión del demo-
Sánchez. Escuela madrileña del primer tercio del nio en su huida, que aporta cierto dinamismo a la composición.
siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez,
1969 ¶ Ídem. Corpus of Spanish Drawings. Madrid
En el estudio detallado Demonio, de ejecución más correcta,
1600-1650. Londres: Harvey Miller, 1977 ¶ está presente un naturalismo que se diluye en el dibujo prepara-
Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colección torio. Carducho se muestra más libre y se esmera en la corrección
de dibujos originales de la Biblioteca Nacional.
Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,
anatómica. La cabeza del demonio está inspirada en el monstruo
Bibliotecas y Museos, 1906 ¶ Cruzada Villaamil, que asoma en la xilografía de Durero Cristo en el limbo (1510),
Gregorio. Catálogo provisional, historial y razonado perteneciente a La Pasión grande.
del Museo Nacional de Pinturas. Madrid: Imprenta
El destino volvió a unir en la Biblioteca Nacional de España
de Manuel Galiano, 1865 ¶ Delgado López,
Félix. «Juan de Baeza y las pinturas de Vicente estos dos dibujos de diferente procedencia. Uno de ellos proviene
Carducho en la Cartuja del Paular». Locus de la colección Carderera, mientras que el segundo lleva la ins-
Amoenus. 1999, n.º 4, pp. 186-200 ¶ Volk, Mary C. cripción de la colección Castellano.
Vicencio Carducho and Seventeenth-century
Castilian Painting. Ann Arbor, Michigan: UMI,
Dissertation Information Service, 1989. Isabel Clara García-Toraño Martínez

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BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO


[Oración en el Huerto de los Olivos]

[166-]
Dibujo sobre papel amarillento verjurado:
pincel, pluma, lápiz negro, tinta y aguadas
M urillo (1617-1682) es una figura clave en la pintura de la
escuela sevillana del siglo XVII y uno de los grandes maes-
tros del dibujo español. Comienza su aprendizaje artístico en
ligeras pardas; línea de encuadre
223 × 144 mm, en h. de 255 × 177 mm el taller del pintor sevillano Juan del Castillo –según relatan
Dib/16/40/10 Palomino y Ceán–, que finaliza hacia 1636. Viaja a Madrid en
1658, donde probablemente conoce a los pintores más destaca-
dos de la corte, regresando a fines de ese mismo año a Sevilla
(Valdivieso, 2010, p. 19). Hacia 1660, década en que se encuadra
este dibujo, ya se ha convertido en el principal pintor sevillano
y su obra se reparte entre los principales edificios religiosos de
BIBLIOGRAFÍA
la ciudad y en colecciones particulares. Es un pintor admirado
Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colección
de dibujos originales de la Biblioteca Nacional.
y solicitado que goza de posición desahogada en una ciudad con
Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, intensa actividad artística. Ha contribuido en esos años, junto
Bibliotecas y Museos, 1906 ¶ Lafuente Ferrari, con Francisco de Herrera el Joven, a fundar la Academia de
Enrique. «Dibujos de maestros andaluces».
Archivo Español de Arte y Arqueología. 1937,
Pintura sevillana (1660), que preside hasta 1663. En ella el dibujo
n.º 37, pp. 37-59 ¶ Murillo & His Drawings. centra la formación artística dentro de una concepción liberal
Catálogo razonado de Jonathan Brown. Princeton, de las artes que añora precedentes italianos.
New Jersey: The Art Museum. Princeton
El dibujo está realizado a base de aguadas generosas y ligeras
University, [1976] ¶ Murillo: catálogo razonado
de pinturas. Texto de Enrique Valdivieso. Madrid: que cubren la hoja, logrando una atmósfera envolvente e íntima,
Fondo Cultural Villar Mir. El Viso, 2010 ¶ Pérez rota suavemente por una iluminación conseguida al dejar el papel
Sánchez, Alfonso E. El dibujo español de los Siglos en blanco. La pluma se limita a diseñar la silueta de las dos figu-
de Oro. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980 ¶
Ídem. Tres siglos de dibujo sevillano. Sevilla: ras e incide especialmente en el tratamiento de la cabeza de
Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, 1995. Jesucristo, foco dramático de la composición en el que convergen
los ejes compositivos procedentes de los ángulos. El
paisaje insinuado enmarca suavemente la escena
esbozándose al fondo una ciudad. En el verso se con-
serva un apunte de diferente mano, de una santa
arrodillada.
El remate en medio punto ha motivado siempre
preguntas sobre su posible ubicación. Su condición de
dibujo preparatorio, acrecentada por la cuadrícula, y
su modelado a base de aguadas de claro carácter pic-
tórico han sido vinculados con otras obras del pintor
de la década de 1660 (Brown, 1976, pp. 114-115) e,
indirectamente, con una pintura del mismo tema sobre
obsidiana, atribuida a Murillo y conservada en el
Musée du Louvre (Inv. 931). La composición de
ambas está invertida y presenta variantes que han lle-
vado a plantear a Jonathan Brown que dicha pintura
sea una copia reducida de otro óleo, aunque la activi-
dad de copista de sus propias obras no fue habitual en
Murillo. Pérez Sánchez (1995) incide en la condición
de dibujo preparatorio para cuadro de altar o de ora-
torio y aprecia una relación más clara con una pintura
apaisada de autor anónimo conservada en la catedral
de Cádiz, que a su vez reproduciría la obra perdida de
Murillo con la que estaría relacionado este dibujo.

Isabel Clara García-Toraño Martínez

Dib/16/40/10

110 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


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FRANCISCO DE GOYA
No se descuida el borrico

E ste dibujo pertenece al llamado Álbum de bor-


des negros o Álbum E, que posiblemente tenía
cincuenta o más dibujos, en buena parte vendidos
por Javier Goya en París, 1877. El que presenta-
mos pertenece a la colección Carderera y posi-
blemente fue realizado entre 1803 y 1812. Los
dibujos han sido cuidadosamente recuadrados
–lo que no sucede en otros álbumes– con pluma
gruesa, utilizada también en las figuras.
Los motivos dibujados en el Álbum E tienen,
con alguna excepción importante, tema popular,
lejos de la amabilidad de los cartones para tapices
y del sentido sarcástico de Los Caprichos, aunque
el artista no prescinde de la ironía ni de la crítica
–cuando se enfrenta a la enseñanza basada en el
castigo corporal–. Encontramos bailarinas, peleas,
trabajadores, mendigos, lavanderas, etc., así como
figuras monstruosas –una versión de La mujer bar-
buda de Ribera–.
En No se descuida el borrico algo ha sucedido
que obliga al hombre a mirar al bebé; la mujer de
espaldas atiende a la escena y el borrico come lo
que encuentra al borde del camino. Hay otras dos
figuras tras el borrico: una, tocada, con fisonomía
esbozada pero clara; otra solo insinuada, de la que
poco podemos decir, ni siquiera que sea humana:
nariz ganchuda y gesto cómico en lo que se adi-
vina (más que percibe).
Goya ha trabajado el dibujo con todo cuidado,
y esto no solo se percibe en la calidad de las pri-
meras figuras –la mujer y el borrico mismo– y el
Dib/15/8/29 gesto y actitud del hombre montado, sino también
en los arrepentimientos en las patas delanteras del asno y las que
deberían ser piernas de la persona erguida. El artista las revisa y
[Entre 1803 y 1812?] rehace, aunque sin un resultado definitivo favorable, pues la
Dibujo sobre papel verjurado amarillento: dimensión de la cabeza es excesiva para el cuerpo que debería
pluma, pincel, tinta china negra y aguadas
grises y negras; 258 × 182 mm corresponderle.
Dib/15/8/29 Tanto la indumentaria de los personajes como la índole de los
árboles y el carácter del paisaje nos hacen pensar en una escena
de otoño o de invierno, y pone de manifiesto la intensa atención
que presta Goya a los detalles, por sí solos capaces de crear un
ambiente preciso. Suele decirse que en este álbum inaugura Goya
un realismo que enlaza con las pinturas realizadas en torno a la
BIBLIOGRAFÍA historia del Maragato, con las posteriores naturalezas muertas y
Gassier, Pierre. Dessins de Goya. I. Les Albums. los óleos sobre temas de la guerra de la Independencia. Este
Friburgo: Office du Livre, 1973 ¶ Gassier, Pierre, dibujo es ejemplo inmejorable de ese realismo.
y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya.
Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Pérez Sánchez,
A. E., y E. A. Sayre. Goya y el espíritu de la Valeriano Bozal
Ilustración. Madrid: Museo del Prado, 1988.

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 111


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MARIANO FORTUNY
El almuédano

[Entre 1862 y 1872]


Dibujo sobre papel vitela grueso: acuarela;
165 × 126 mm
E l almuédano es una acuarela de pequeño tamaño, pero de
estructura compositiva clara y generosa que impacta con la
arrobada figura del orante, protagonista único fundido en un pai-
Dib/18/1/5654
saje bañado por la luz norteafricana, en la atmósfera calinosa de
un arenal sin vegetación al lado del Mediterráneo.
Una diagonal ascendente, de izquierda a derecha, distribuye
el espacio y los tres elementos: tierra, mar y aire. La diagonal es
interferida por la verticalidad del muecín. Trazos rápidos a punta
de pincel –una suerte de arabescos– perfilan la figura del cuerpo
elásticamente estirado, como una ese abierta, cubierto con una
chilaba blanca en la que destaca un imaginario triangulo isósceles
formado por tres manchas de tono rojizo: la cabeza y las dos
manos. Es un personaje desnudo de detalles, perfectamente inte-
grado en el ambiente solitario, que no se sabe si cita a la oración
del pueblo o simplemente clama al cielo su propia oración en
grito extasiado, que, a punto de levitar, parece fijado al suelo por
su propia sombra, la mancha más oscura de la composición.
BIBLIOGRAFÍA La acuarela, ejecutada con simplicidad de recursos, con lige-
Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. Mariano reza de punta y arrastre del mechón del pincel, crea signos y barri-
Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:
grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional. dos de color que dejan ver el ductus del artista sobre el papel,
Ministerio de Cultura y Electa España, 1994. y que, visto desde las experiencias del arte del siglo XX, resulta
de una gran modernidad, tendente a la
abstracción, muy lejos del estilo de otras
acuarelas del maestro de Reus, todo pre-
cisión y fantasía colorista. Una composi-
ción al modo oriental, pero no del Oriente
Próximo, sino en la línea de la pintura
china, de la armonía del vacío y el lleno.
De aparente lectura rápida, sobrecoge
la plasmación del canto del almuédano,
casi perceptible, y la espiritualidad que
emana. El almuédano es el funcionario
subalterno encargado de anunciar las cin-
co oraciones o adhan del día desde lo alto
de los alminares de las mezquitas, elegido
por su voz o por su personalidad; salmo-
dia varias veces «Allāh es grande. Creo
que no hay más Dios que Allāh. Creo que
Mahoma es el enviado de Allāh. Venid a
la plegaria. Venid a la salvación».
Este almuecín inmerso en una blanca
y transparente sinfonía de derivas opali-
nas, azuladas, verdosas, grises…, sin tener
marco arquitectónico atributivo, y anó-
nimo él mismo, es un bello testimonio más
de las vivencias magrebíes de Mariano
Fortuny Marsal.

M.ª Rosa Vives

Dib/18/1/5654

112 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 113

JULIO GONZÁLEZ
Études de femme douloureuse

J ulio González (1876-1942) proce-


de de una familia de orfebres asen-
tada en Barcelona, especializada en el
trabajo de hierro forjado, que había
adquirido una creciente importancia
durante el modernismo catalán. Muy
unido a su familia, trabaja con sus her-
manos en el taller del padre y se inicia
en el estudio de las Bellas Artes, incli-
nándose por la pintura, aunque no
olvida su formación familiar. Frecuenta
el ambiente artístico de Barcelona. En
1899 se instala en París, donde conoce
a Brancusi y a Picasso, a quien le uni-
rá admiración y amistad hasta el final
de su vida, a pesar de algún distancia-
miento inicial. El aprendizaje indus-
trial de la soldadura autógena en 1918
le abre una nueva vía en su obra y le
aclara su verdadera vocación. En 1927,
Dib/18/1/3564 con más de cincuenta años, se decanta
por la escultura. La década de 1930 se considera la mejor de su
[1939] obra. En 1937 expone su escultura La Montserrat (Stedelijk
Dibujo sobre papel verde grisáceo: Museum, Ámsterdam) en el exterior del pabellón de la República
lápiz grafito; 251 × 326 mm Española de la Exposición Internacional de París, levantado por
Dib/18/1/3564 Josep Lluís Sert, donde Picasso presenta el Guernica. Dos años
después realiza este dibujo a lápiz grafito, monocromo y austero,
que constituye uno de los innumerables diseños que realiza sobre
la campesina catalana y especialmente sobre el tema de Mont-
serrat. Es un tema recurrente en su obra: se han llegado a conta-
bilizar más de una centena relacionados con esta última entre
1938 y 1942. Lleva una inscripción autógrafa con sus iniciales
que corresponde al periodo posterior a 1922, y la fecha de eje-
cución. La campesina está observada desde diferentes puntos de
vista. Mediante apuntes se estudia la cabeza cubierta con el
pañuelo, la actitud de dolor y rebelión y la expresión dramática
del rostro. Las líneas moldean la silueta, y las sombras fuertes
y marcadas precisan los volúmenes geométricos de la escultura y
nos muestran la figura en el espacio. En el verso hay dos apuntes
BIBLIOGRAFÍA
a lápiz de figuras abstractas fechados seis meses antes. Julio
Gibert, Josette. Julio González: Catalogue raisonné
des dessins. París: Éditions Carmen Martínez, González simultanea el realismo de la campesina con la abstrac-
1975 ¶ Merkert, Jorn. Julio González: Catalogue ción, manifestando ese espíritu inquieto, individualista y profun-
raisonné des sculptures. Con textos de Tomás damente personal que impregna su obra, cercana a la naturaleza
Llorens y M. Rowell. Milán: Electa, 1987 ¶ Julio
González Collection. París: Centre Pompidou,
y alejada de etiquetas tradicionales.
2007 ¶ Julio González (Dibujos): en las colecciones La Biblioteca Nacional de España conserva otros tres dibujos
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. de este artista: Deux jeunes filles (Dib/18/1/3565), Deux femmes au
[Santander]: Fundación Marcelino Botín, 1998 ¶
Julio González: catálogo razonado de las pinturas,
poupon (Dib/18/1/8619) y Études diverses (Dib/18/1/3563).
esculturas y dibujos. Edición de Tomás Llorens.
[Valencia]: IVAM, [2007]. Isabel Clara García-Toraño Martínez

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 113


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 114

ALBRECHT DÜRER
Adán y Eva

1504
Estampa: buril; 251 × 190 mm
Invent/29773
E ste buril está realizado poco antes del segundo viaje de
Durero a Venecia, en 1504 –como se indica en la misma ima-
gen–, época en la que el artista está muy preocupado con las pro-
porciones del cuerpo humano, lo que influye en su deseo de
volver a Italia, cuna de las nuevas ideas renacentistas, en las que
la figura humana cobra gran importancia.
Poco antes, en los primeros años del siglo XVI, realiza varios
grabados con este mismo interés por las proporciones y por la
búsqueda de la belleza –Apolo y Diana, Escudo con calavera,
Némesis o La gran Fortuna, etc.–, pero es en Adán y Eva donde
vuelca toda su sabiduría y empeño en esa búsqueda. La prueba
es que hace numerosos dibujos del conjunto de la estampa y de
algunos de sus detalles; de hecho, es la plancha que más retoca y
de la que se conservan más estados (tanto algunos de los dibujos
como las pruebas de estado pueden verse en la Albertina de Viena
y el British Museum de Londres). Curiosamente, como muestran
esas pruebas de estado, Durero trabaja primero el fondo con el
paisaje y deja para el final el trabajo de las figuras, cuyos contornos
ha marcado previamente. Otra muestra del valor que el artista
concede a esta estampa es que es la única que firma con su nom-
BIBLIOGRAFÍA
bre completo, añadiendo su origen.
Bartrum, Giulia [et al.]. Albrecht Dürer and
His Legacy. Londres: British Museum, 2002 ¶
La gran belleza de esta obra reside en la unión de esa armonía
Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (siglos y esa belleza de los cuerpos, basados en modelos clásicos, con el
XV-XVI). Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, misterio y el horror vacui del mundo que los rodea, de carácter
1997 ¶ Huidobro, Concha. Durero grabador.
nórdico, que lo acerca a las leyendas germanas. Además de mos-
Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, 1999 ¶
Schoch, Rainier; Matthias Mende y Anna trar a los primeros padres, describe un mundo lleno de simbología
Schaurbaum. Albrecht Dürer: Das Druckgraphische en donde cada animal representa un vicio o una virtud y donde
Werk. Múnich, Londres y Nueva York: Prestel, el paisaje cobra una fuerza misteriosa. Este contraste entre el
2001 ¶ Strauss, Walter L.(ed.). The Illustrated
Bartsch. Albrecht Dürer. Nueva York: Abaris mundo clásico, aprendido por Durero en su primer viaje a Italia,
Books, 1980. y el mundo germánico de sus orígenes es lo que hace de Adán y
Eva una obra especial. Lo mismo que ocurrirá en otro de sus
mejores grabados, El caballero, la muerte y el diablo, que realizará
años después, en 1513.

Concha Huidobro

Invent/29773, detalle

114 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 115

Invent/29773

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PEDRO PERRET
[Séptimo Diseño, Perspectiva general
de todo el edificio]

[S.l.: s.n., 1587]


Estampa: buril; 484 × 614 mm
Invent/28847
E l monasterio de San Lorenzo de El Escorial, ideado en la
segunda mitad del siglo XVI por Felipe II, fue concebido
como palacio, basílica, monasterio y panteón para albergar los
restos de su antecesor Carlos V. Fue tal la envergadura del pro-
yecto que en 1576 ya existía una primera imagen del edificio, un
dibujo titulado El Escorial en obras (Londres, Hatfield House,
colección del marqués de Salisbury).
Juan de Herrera proyectó doce vistas del monasterio de San
Lorenzo que fueron editadas en Madrid por la viuda de Alonso
Gómez, en el año 1589, bajo el título Sumario y breve declaración
de los diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo el Real del
Escorial. En 1583 había solicitado un privilegio real para estam-
par y vender en exclusiva cualquier grabado, diseño o traza del
monasterio en los dominios de la corona española, privilegio que
se le concede durante quince años.
Recurre al grabador Pedro Perret (1555-ca. 1625), nacido
en Amberes, aunque formado en Italia con Cornelis Cort, con
el que firma un contrato en exclusiva para la realización de las
estampas. En dicho contrato, se compromete a abrir a buril doce
láminas de cobre, por las que se le pagarían 600 ducados a
medida que las fuera entregando. En el dibujo que produjo
Herrera para el Sexto Diseño (originalmente de la colección
Biblioteca Nacional de España, hoy en paradero desconocido),
es posible comparar la versión del grabador y la del dibujante.

Invent/28847, detalle

116 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 117

Invent/28847

Se realizó una tirada de cuatro mil ejemplares de los doce


grabados y obtuvo tal éxito que en 1619 se hizo una segunda
edición. Este trabajo proporcionó a Perret tal fama que fue muy
solicitado por los impresores para hacer portadas de libros. El
monarca Felipe II le nombró «tallador de cámara» en 1595 con
100 ducados anuales de sueldo. Herrera, para completar todo el
edificio, le encargó además una nueva plancha con la perspectiva
del altar mayor del monasterio en 1598.
El Séptimo Diseño, fechado en 1587, la estampa más conocida
y reproducida (suelta, en libros, en cuadros, en cerámicas, etc.),
se convirtió en el símbolo del edificio. Su excelente estampación
BIBLIOGRAFÍA hace que sea una pieza de gran valor ya en el mismo momento
Gallego, Antonio. Historia del grabado en España. de su publicación y fue incluida en atlas o recopilaciones topo-
Madrid: Cátedra, 1979 ¶ El Escorial en la gráficas de los grandes editores. La Biblioteca Nacional de España
Biblioteca Nacional. [Madrid]: Dirección General
del Libro y Bibliotecas, 1985 ¶ Los Austrias:
conserva dos colecciones incompletas de esta serie.
grabados de la Biblioteca Nacional. Madrid:
Biblioteca Nacional y Julio Ollero, 1993. Ana Sanjurjo de la Fuente

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 117


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 118

DIEGO DE ASTOR
[San Francisco y el lego]

[Toledo: s.n.], 1606


Estampa: buril y aguafuerte; imagen
228 × 147 mm
D iego de Astor (ca. 1609-ca. 1650) es un grabador natural
de Malinas, según ha documentado Ana María Roteta, que
se establece en España en los primeros años del siglo XVII; después
Invent/42372
le seguirían una segunda generación de grabadores flamencos.
Esta obra es de su primera etapa toledana. Entre 1605 y 1608
trabaja en el taller del Greco con el encargo de trasladar algunas
de las pinturas del artista a las planchas de cobre del grabador
flamenco. Parece que esta colaboración fue más amplia, pero tan
solo conservamos cuatro ejemplos: Adoración de los pastores, Santo
Domingo de Guzmán, Los apóstoles Pedro y Pablo y San Francisco
y el lego, de 1606, como lo cita Antonio Gallego en su Historia del
grabado en España. El grabado de Diego de Astor es una copia
invertida de un cuadro del Greco, del que existen numerosas ver-
siones; el de Otawa quizá sea la versión mejor conservada. San
Francisco siempre aparece arrodillado, de frente, portando entre
sus manos una calavera a la que dirige su mirada y sus pensa-
mientos; a sus pies hallamos al hermano León en actitud orante.
Ambas figuras se encuentran ante una gruta, apreciándose lige-
ramente el cielo nuboso en una esquina del
conjunto. En el ángulo inferior izquierdo
consta el nombre de Domenico Theotocopuli
en caracteres griegos, y delante del santo la
firma del grabador y la fecha. También puede
aparecer citado como San Francisco y el her-
mano León.

Pilar Vinatea Serrano

BIBLIOGRAFÍA
Hadjinicolaou, Nicos (ed.). El Greco y su taller.
[Madrid]: SEACEX, 2007 ¶ Páez, Elena.
Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca
Nacional. [Madrid]: Ministerio de Cultura.
Dirección General de Bellas Artes, Archivos
y Bibliotecas, 1981-1985 ¶ Roteta de la Maza,
Ana M.ª. La ilustración del libro en la España
de la Contrarreforma: grabados de Pedro Ángel y
Diego de Astor (1588-1637). Madrid: Universidad
Complutense, Sección de Arte, Departamento
de Historia del Arte, 1981.
Invent/42372

118 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 119

JOSÉ DE RIBERA
San Jerónimo escucha la trompeta del Juicio Final

S e trata de una de las composiciones de


Ribera que mayor fortuna tuvieron y que
fueron fuente de inspiración para otros artistas.
La prueba de la Biblioteca Nacional de España
corresponde al primer estado y en ella todavía
no había intervenido el grabador y editor de
Amberes Frans van Wyngaerde (1614-1679),
que retalló y manipuló la plancha de Ribera
para estampar nuevas pruebas años más tarde.
En las correspondientes a este grabador se
observan sus iniciales debajo de la línea de
encuadre. No es el caso de este primer estado,
que presenta una gran limpieza y viveza en su
estampación y, por tanto, es de gran calidad y
abierto por el propio Ribera. La Hispanic
Society of America y el Metropolitan Museum
of Art de Nueva York, además de otras colec-
ciones, poseen pruebas del primer estado que
ofrecen una calidad semejante a la de la Biblio-
teca Nacional de España.
Pensamos, como Jonathan Brown (1973),
que la fecha de ejecución de este aguafuerte es
hacia 1621. Felton (1976) y Spinosa (1979) lo
datan, en cambio, en una fecha más tardía,
hacia 1626, por considerar la estampa conse-
cuencia directa de su pintura. Sin embargo,
como indica Brown, Ribera ya había ensayado
este tema de san Jerónimo y el ángel en su pin-
tura de la colegiata de Osuna hacia 1618-1619,
y también en una estampa probablemente ante-
rior en la que aparece sin el ángel y que se con-
Invent/46751 sidera una primera tentativa temática de esta.
La importancia de la que nos ocupa es la fortuna que tuvo como
fuente de inspiración para otros artistas. Alfonso E. Pérez Sánchez
[Ca. 1621] (1992) estudió la incidencia de estas dos estampas en la pintura
Aguafuerte con retoques de buril; barroca española. Su impacto se percibe en la pintura de Alonso
314 × 231 mm Cano San Juan escribiendo el Apocalipsis del Museo de Bellas Artes
Inv/46751 de Budapest así como en la Visión de san Pedro de la predela del
retablo dedicado a este santo en la catedral de Sevilla. En cualquier
caso, la importancia de esta estampa reside en que fue un tema
BIBLIOGRAFÍA recurrente para su pintura, como lo pone de manifiesto el San
Brown, Jonathan. Jusepe de Ribera. Prints and Jerónimo escucha la trompeta del Juicio Final del Museo di Capo-
Drawings. Princeton: Princeton University, 1973, dimonte de Nápoles, firmado en 1626, o el del Museo del
cat. n.º 5 ¶ Ídem. Jusepe de Ribera, grabador.
Ermitage de San Petersburgo. Todo esto invita a pensar que esta
Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1989,
pp. 64-66, cat. n.º5 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E. estampa no fue una derivación sino una tentativa previa a estas
Los Ribera de Osuna. Sevilla: Caja San Fernando, obras.
1978, s/p. (reedición ampliada, anotada y actuali-
zada, Sevilla, 2006) ¶ Ídem. «Ribera y España».
En: Ribera 1591-1652. Madrid: Museo del Prado, Benito Navarrete Prieto
1992, pp. 79-105.

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 119


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 120

REMBRANDT
[La muerte de la Virgen]

[Amsterdam: Rembrandt, 1639]


Estampa: aguafuerte y punta seca; huella
de la plancha 410 × 314 mm
L a iconografía representada en este grabado está tomada de
la Leyenda dorada de Santiago de Vorágine, obra que fue muy
utilizada por los artistas durante los siglos XVI y XVII. Vemos cómo
Invent/29167
los apóstoles rodean afligidos el lecho mortuorio de la Virgen
mientras, en la parte superior, los ángeles giran a su alrededor
para recibir su alma.
También puede relacionarse con la obra de Durero del mis-
mo título perteneciente a la serie de La vida de la Virgen y que
Rembrandt compró en una subasta en 1638, donde introduce
los mismos elementos: la cama con dosel y los personajes que
rodean el lecho. Existen varios dibujos de esta época, como La
muerte de Jacob o los de Saskia enferma en la cama, que pueden
servir de referencia.
Durante sus primeros años en Leiden, Rembrandt utilizó por
BIBLIOGRAFÍA
primera vez el aguafuerte, técnica que le gustaba por estar muy
Bartsch, Adam von. Catalogue raisonné de toutes
les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt,
próxima al dibujo y porque manejaba los instrumentos de grabar
et ceux de ces principaux imitateurs. Viena: Chez con la misma facilidad con que utilizaba la pluma.
A. Blumauer, 1797 ¶ Hind, Arthur. A Catalogue En 1628 realizó sus primeros aguafuertes fechados en los que
of Rembrandt’s Etchings. Londres y Edimburgo:
T. y A. Constable, 1924 ¶ Lambert, Giselle, y
aparece su anciana madre, y desde entonces realizó aguafuertes
Elena M.ª Santiago Páez. Rembrandt: la luz de la de retratos, paisajes, escenas de género y temas bíblicos.
sombra. [Madrid]: Biblioteca Nacional, 2006 ¶ La muerte de la Virgen, de 1639, es uno de sus aguafuertes reli-
Nowell-Usticke, G. W. Rembrandt’s Etchings,
giosos más famosos. Es el más grande después de Los cien florines.
States & Values. Nueva York: Hacker Art Books,
1988 ¶ Páez, Elena. Rembrandt y artistas de su Se trata de una composición multitudinaria en la que cada per-
época. Madrid: [s.n.], 1969 ¶ Rembrandt grabador: sona muestra su dolor de distinta forma. La habitación está ador-
obra y vida. [Santa Cruz de Tenerife]: Obra nada con grandes cortinajes, tapetes y una cama con dosel.
Social, Caja Canarias, 2010 ¶ White, Christopher,
y Karel G. Boon. Rembrandt’s Etchings. El juego de luces y sombras está estudiado para que la atención
Ámsterdam: Van Gendt & Co., 1969. se centre en la Virgen muerta y en el rompimiento de gloria que
ocupa toda la parte superior de la estampa,
donde Rembrandt utiliza líneas muy largas y
cruzadas.
En esta estampa es donde por primera vez
utiliza, de manera generalizada, la punta seca
sobre la plancha limpia antes de completarla
con el aguafuerte. A partir de este momento,
esta técnica se convierte para Rembrandt en un
verdadero medio de expresión artística.
Existen tres estados de este grabado y la
Biblioteca Nacional de España conserva dos
excelentes ejemplares del segundo estado.

Isabel Boega Vega

Invent/29167, detalle

120 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 121

Invent/29167

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MANUEL SALVADOR CARMONA


Le negligé galant

[Ca. 1760]
Dibujo sobre papel amarillento verjurado:
sanguina; línea de encuadre 247 × 192 mm,
M anuel Salvador Carmona (1734-1820), perteneciente a
una familia de artistas, aprende el oficio en Madrid con
su tío el escultor Luis Salvador Carmona, asistiendo a las clases
en h. de 270 × 205 mm
Apunte a sanguina de la misma cara, de la Junta Preparatoria de la Academia de San Fernando. Es
en el verso. uno de los primeros pensionados en grabado por la Academia de
Dib/14/2/332 San Fernando para estudiar en París, hacia donde parte en 1752
acompañado por otros tres grabadores españoles. Comienza a
formarse en el grabado a buril con Nicolas-Gabriel Dupuis, un
Charles Coypel pinx.; M. Salvador Carmona
sculp.
grabador de segundo nivel. De su estancia en París tenemos esca-
[A Paris: chez Buldet, 1760]
sas noticias, pero llega a ser tan excelente grabador de reproduc-
Estampa: buril; huella de la plancha ción que ya en 1759 presenta varios grabados a la Académie
291 × 204 mm en hoja de 438 × 305 mm Royale de Peinture et de Sculpture de París, donde es admitido
Invent/13141 como agregado a la Académie Royale, situación que le permite
titularse graveur du roy. A su vuelta en España cultiva fundamen-
talmente el grabado, en el que alcanza tal maestría que le lleva a

BIBLIOGRAFÍA
Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colección
de dibujos originales de la Biblioteca Nacional.
Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1906, p. 274, n.º 1959 ¶
Carderera, Valentín. Manuel Salvador Carmona.
Prólogo de A. Rodríguez-Moñino. Valencia:
Castalia, 1950 ¶ Carrete Parrondo, Juan.
El grabado calcográfico en la España ilustrada:
aproximación histórica. Madrid: Club Urbis,
1978 ¶ Ídem. «Grabados de Manuel Salvador
Carmona realizados en París (1752-1762)».
Academia. 1980, primer semestre, pp. 127-157,
n.º 50, ¶ Ídem. El grabado a buril en la España
ilustrada: Manuel Salvador Carmona. Madrid:
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1989 ¶
Lefrançois, Thierry. Charles Coypel. París:
Arthena, 1994 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E.
Catálogo de dibujos españoles del Museo del Prado.
1977, vol. 3, p. 106, n.º F.D. 1671.
Dib/14/2/332

122 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 123

ser nombrado director de esta disciplina de la Real Academia de


San Fernando en 1777, grabador de cámara en 1783 y miembro
de otras academias españolas y extranjeras.
Su formación como grabador le lleva a copiar dibujos y pin-
turas para ejercitarse en la técnica, especialmente en esta etapa
de formación francesa. Esta faceta nos ha permitido conocer una
obra desaparecida de Charles-Antoine Coypel (1694-1752),
director de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture fran-
cesa y pintor del rey: Jeune asiatique lisant un billet doux à la clarté
d’une chandelle, realizada hacia 1730-1735 y expuesta en el Salón
de París en 1738. Esa obra actualmente desaparecida, sobre la
que se plantean dudas en cuanto a su posible técnica al óleo o al
pastel, la recoge e interpreta Manuel Salvador Carmona en dos
dibujos (BNE, Dib/14/2/332 y Museo del Prado, D664), y pos-
teriormente en una estampa. Las medidas, papel y técnica de los
dos dibujos coinciden, pero el de la Biblioteca Nacional de España
está invertido con respecto a la estampa, cuyas
dimensiones son ligeramente superiores a los dos
dibujos. La suavidad y calidez en el manejo de la
sanguina, rasgos característicos de este gran dibu-
jante, se sacrifican en los dos dibujos por la nece-
sidad de definir unos perfiles muy delimitados
que faciliten la transferencia de la composición.
La estampa recoge una escena de género.
Representa a una muchacha sentada junto a una
mesa, leyendo una carta que sostiene en la mano
derecha mientras que con la izquierda sujeta una
vela con la que se ilumina. El efecto de luz sobre
la carta y el rostro iluminados, con muchos ma-
tices de claroscuro, se ha conseguido con un
entrecruzamiento de líneas perfectamente con-
trolado, realizado con la gran maestría del buril
de Carmona, lo que le da una gran armonía al
conjunto y variedad de líneas a las ropas y demás
accesorios de la joven.

Isabel Clara García-Toraño Martínez y


Ana Sanjurjo de la Fuente

Invent/13141

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 123


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 124

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI


Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale

Roma: Piranesi, 1751 (Estado, 1778?)


Estampa: aguafuerte; huella de la plancha
410 × 553 mm en h. de 545 × 766 mm
L a extraordinaria colección de estampas dedicadas por
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) a las vistas de Roma
antigua y moderna, tituladas genéricamente Vedute di Roma, cons-
Invent/19084
tituye una obra que fue creciendo progresivamente desde 1748
hasta la fecha de su muerte en 1778, cruzada con su propia bio-
grafía de artista, anticuario, arqueólogo erudito, arquitecto y teó-
rico de la arquitectura, sostenedor del mito de Roma, como lo
denominara Mario Praz (2000). Es decir, que coincidiendo con
su definitiva instalación en la ciudad, en 1745-1747 (aunque había
llegado a la misma en 1740, procedente de Venecia), comienza a
grabar y editar sus extraordinarias vistas de Roma, cuando ya
había dado a conocer su Prima Parte di Architettura e Prospettive
(1743) y había colaborado con diferentes impresores y grabado-
res, artistas y arquitectos, en iniciativas editoriales que tenían por
finalidad declarada difundir mediante estampas las magnificencias
de Roma, de Giuseppe Vasi a Bouchard y Giambattista Nolli,
además de haber publicado, en 1749-1750, la primera edición de
sus posteriormente célebres Carceri d’Invenzione, casi coincidiendo
con la primera publicación de sus Vedute di Roma en 1751.
Esa primera y rara edición –titulada Le Magnificenze di Roma
y publicada precisamente por Bouchard, impresor también de la
primera colección de las Carceri– está compuesta de treinta y
cuatro vedute, entre ellas la estampa aquí reproducida con esa
vista de Piazza Navona. El otro gran momento en la historia edi-
torial de las Vedute di Roma fue en 1761, aumentada ya la colec-
ción de vedute a cincuenta y nueve –coincidiendo con la aparición
de la segunda edición de las Carceri–, ampliada de catorce a die-
ciséis láminas, después de haber publicado, en 1756, sus cuatro
extraordinarios volúmenes de las Antichità Romane, que le sirvie-
ron, además, para ser nombrado socio honorario de la Society of
Antiquaries de Londres (1757) y miembro de la Accademia di
BIBLIOGRAFÍA San Luca di Roma (1761).
Bevilacqua, Mario, y Mario Gori Sassoli (eds.). En ese año, Piranesi ha trasladado su casa y taller al Palazzo
La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelle Tomati, en la Strada Felice, al lado de la iglesia de la Trinità dei
Grandi Vedute. Roma: Fondazione Cassa di
Risparmio di Roma, 2006, p. 140 ¶ Focillon, Monti, y el nuevo domicilio ya figura, incluido el precio de cada
Henri. Giovanni Battista Piranesi. Essai de estampa, en muchas de sus vedute, como ocurre en esta estam-
catalogue raisonné de son œuvre. París: Henri pación de la Piazza Navona. La colección alcanzaría, al final, el
Laurens, 1918, p. 54, n.º 806 ¶ Hind, Arthur M.
Giovanni Battista Piranesi: A Critical Study with
número de ciento treinta y cinco vistas en 1778 y durante esos
a List of His Published Works and Detailed años realizaría numerosas nuevas estampaciones, ya fueran sueltas
Catalogues of the Prisons and the Views of Rome. o encuadernadas con diferentes colecciones que crecían y varia-
Nueva York: E. Weyhe, 1922, p. 42, n.º 16 ¶
Lafuente Ferrari, Enrique. Giovanni Battista
ban con los años y para atender a un mercado de aficionados,
Piranesi en la Biblioteca Nacional. Madrid: eruditos e ilustres viajeros del Grand Tour. Así, esta de la Biblio-
Biblioteca Nacional, 1936, p. 65, n.º 20 ¶ Villa teca Nacional debe corresponder a uno de los numerosos estados,
Salamon, Teresa, «Giovanni Battista Piranesi,
entre 1761 y 1778, de la primitiva plancha que sirvió para la pri-
catalogo delle acqueforti: parte quarta». En:
Il conoscitore di stampe. 1978, IX, 37, pp. 2-78 mera estampa publicada en 1751.
y 28, n.º D.3 ¶ Praz, Mario. «Introduzione a Esta Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale
Giovanni Battista Piranesi». Vedute di Roma. incluye en su leyenda, remitiendo a números en el grabado, los
Milán: Mondadori, 2000, pp. 5-21 ¶ Wilton-Ely,
John. Giovanni Battista Piranesi. The Complete edificios y fuentes más importantes de un lugar (iglesia de Santa
Etchings. 2 vols. San Francisco: 1994, n.º 10. Agnese –de Rainaldi y Borromini–, San Giacomo degli Spagnoli,

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Invent/19084

Palazzo Pamphili, Fontana dei Quattro Fiumi de Bernini, etc.)


que es escenario teatral decisivo de la Roma barroca, imagen del
poder de los pontífices y especialmente de Inocencio X, espacio
de recreo y conversación y lugar de representación festiva de las
naciones que había conocido una rica iconografía con anteriori-
dad en grabados y pinturas. Especialmente significativas para esta
obra de Piranesi resultan las de Gaspar van Wittel y las de
Giovanni Paolo Panini, que sin duda tuvo en cuenta a la hora
de realizar esta veduta.

Delfín Rodríguez

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 125


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GIOVANNI BATTISTA PIRANESI


[Escena de tortura]

[Roma]: Presso l’Autore a Strada Felice vicino


alla Trinitá de’ monti Fogli Sedici, al prezzo
di paoli venti, [1761]
L a primera edición de las Carceri de Giovanni Battista Piranesi,
la colección de estampas más extraordinaria y célebre del
arquitecto y grabador veneciano, suele fecharse ahora en 1749-
Estampa: aguafuerte y buril; 550 × 417 mm
Invent/19195 1750, aunque había sido tradicional hacerlo en 1745, precisa-
mente un poco después de haber publicado su Prima Parte di
Architettura e Prospettive (1743), con una primera aproximación
en una de las estampas al tema de la cárcel. En cualquier caso,
no cabe duda de que fue a partir de mediados de la década de
1740 cuando comenzó a preparar la serie, que sería editada, con
sus primeras catorce estampas, por Giovanni Bouchard en su
taller de impresor de la Via del Corso, al lado de la iglesia de San
Marcello. Esa primera publicación lleva por título Capric di
Carceri all Acqua Forte datte in luce da Giovani Bvzard in Roma
Mercante al Corso. En una segunda tirada (1750-1751) de esta
misma edición, Piranesi corrigió el nombre de «Bvzard» por el
más correcto de «Bouchard». La obra se editó también encuader-
nada, a veces, con sus Opere varie (1750).
Sin embargo, en 1761, coincidiendo con un año especial-
mente afortunado en su vida y en su trayectoria como grabador,
arqueólogo, polemista, teórico de arquitectura y anticuario
(véase, en este catálogo, la ficha correspondiente a su Veduta di
Piazza Navona), Piranesi reelaboró profundamente las planchas
de la primera edición, añadiendo dos estampas nuevas, la núme-
ro II, aquí expuesta, y la número V, publicando las dieciséis resul-
tantes con el título de Carceri d’Invenzione di G. Battista Piranesi
Archit.Vene. Esta edición, publicada ya en su casa y taller del
Palazzo Tomati, casa de artista por excelencia, es en realidad casi
otra obra, ya que su intervención en las primeras catorce plan-
chas fue ciertamente intensa y radicalmente nueva, tanto en las
BIBLIOGRAFÍA mordidas del aguafuerte como en la acentuación de la comple-
Calvesi, Maurizio [et al.]. Piranesi nei luoghi jidad laberíntica de espacios repetidos hasta el infinito, escaleras
di Piranesi. Roma: Multigrafica-Fratelli Palombi,
1979 ¶ Dal Co, Francesco. Piranesi. Barcelona: sin destino aparente, elementos arquitectónicos acumulados, sin
Mudito & Co, 2006 ¶ Focillon, Henri. Giovanni centro o eje que permita organizar la visión o la mirada y menos
Battista Piranesi. Essai de catalogue raisonné de son orientarse en esos espacios en los que el ojo vagabundea extra-
œuvre. París: Henri Laurens, 1918, pp. 24-39 ¶
Gavuzzo-Stewart, Silvia. «Nota sulle Carceri viado. Aumentan de manera muy notable esos efectos en esta
piranesiane». L’Arte. 1971, n.º 15-16, pp. 57-74 ¶ segunda edición de las Carceri, como lo hacen el dramatismo, la
Hind, Arthur M. Giovanni Battista Piranesi: pesadilla y la angustia de esos lugares, que son a la vez interiores
A Critical Study with a List of His Published Works
and Detailed Catalogues of the Prisons and the
y exteriores, destruyendo así la concepción clásica del espacio,
Views of Rome. Nueva York: E. Weyhe, 1922, ahora sin centro ni perspectivas verosímiles y mucho menos
pp. 24-29, n.º 2 ¶ Lafuente Ferrari, Enrique. homogéneas.
Giovanni Battista Piranesi en la Biblioteca
Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1936,
De aterradora, melancólica y sublime belleza, esta edición de
p. 99, n.º 137 ¶ Robison, Andrew. Giovanni 1761 tuvo una influencia enorme en el Romanticismo europeo,
Battista Piranesi. Early Architectural Fantasies: incluso en la arquitectura moderna y de vanguardia. Constituyen
A Catalogue Raisonné of His Etchings. Washington,
el acta de defunción de un mundo que ya no habría de volver ja-
Chicago, Londres: The University of Chicago
Press, 1986, p. 207, n.º 43 ¶ Wilton-Ely, John. más, dejando disponible el pasado como suma de fragmentos
Giovanni Battista Piranesi. The Complete Etchings. extraviados y rotos, disponibles como collages cuyo recóndito sig-
2 vols. San Francisco: 1994, pp. 48-78 ¶ nificado sigue apasionando e intrigando. Y, en este sentido, los
Yourcenar, Marguerite. «El negro cerebro
de Piranesi». A beneficio de inventario. Madrid: nuevos elementos arquitectónicos introducidos en la edición de
Alfaguara, 1987, pp. 111-156. 1761, las nuevas inscripciones, la complejidad babélica, temeraria

126 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 127

y terrorífica de los espacios hasta el abismo de la angustia, infernal


a veces, agobiantes y angustiosas las más, se inscriben también
en su autobiografía intelectual, en sus polémicas sobre la grandeza
del mito de Roma y sobre la justicia de la República, que tienen
también que ver con debates contemporáneos sobre el castigo, la
tortura y las cárceles como formas de expresión del poder, como
ya ha sido estudiado en numerosas ocasiones.
Precisamente la estampa aquí expuesta y reproducida es la
lámina II, una de las dos nuevas en la edición de 1761, y representa
una escena explícita de tortura, lo que no había ocurrido en las
estampas grabadas en la primera edición de 1750. Escena que se
acompaña de arquitecturas labe-
rínticas, opresivas, instrumentos
de tortura, maderas corrompidas,
en un infierno agobiante en el que
aparecen menciones intenciona-
das a la violencia y crueldad de
Nerón cuando condenó a la tor-
tura y al suicidio a una serie de per-
sonajes que se habían conjurado
contra él, en el 65 d.C., y cuyos
nombres y rostros en forma de
bustos en bajorrelieve aparecen en
la lámina, imitando el ejemplo de
Séneca, cuya memoria actuó tam-
bién en la época de Piranesi como
modelo para la consideración y
debates sobre una justicia que se
reclamaba fuese clemente siguien-
do el derecho romano antes de la
aparición de la tiranía en Roma.

Delfín Rodríguez

Invent/19195

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 127


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 128

FRANCISCO DE GOYA
[Paisaje con peñasco, edificios y árboles]

[S.l.: s.n., antes de 1812]


Estampa sobre papel verjurado: aguafuerte,
aguatinta bruñida y toques de buril; huella
E ntre 1800 y 1808, Goya realizó dos grabados con motivo
similar, Paisaje con peñasco, edificios y árboles y Paisaje con cas-
cada, ambos en la Biblioteca Nacional. De ambos se conservan
de la plancha 168 × 282 mm
Invent/45609 en el Museo del Prado los dibujos preparatorios, que presentan
algunas diferencias respecto de las estampas definitivas. Los dos
son excepcionales en la trayectoria de Goya, que siempre se había
servido de paisajes más convencionales, habitualmente como fon-
dos de las escenas. Aquí el protagonismo es del gran peñasco que
preside la composición, un motivo que hace pensar en la noción
«naturaleza sublime», tan del gusto romántico.
El grabado ha sido realizado al aguafuerte y aguatinta con
toques de buril. El aguatinta cumple una función expresiva en el
juego de luz, magnífico, que abre el paisaje hacia las casas y las
montañas, bajo un cielo tormentoso que ocupa la parte superior.
También en las casas del fondo y en la que hay sobre el cerro
aplica Goya el aguatinta para crear un efecto de luz y otro tanto
sucede en el pequeño grupo de figuras de la parte inferior: la
espalda de una de ellas ha recibido un rayo de sol. La dirección
de los árboles, quizá deformados por el viento, corta en oblicuo
el sentido del gran peñasco, con lo que este adquiere mayor énfa-
sis, un sentido amenazador para los que se encuentran cerca y
debajo de él.
No sabemos si Goya conocía las reflexiones sobre la naturaleza
sublime entonces difundidas, es posible que sí: aquí ha establecido
una fuerte contraposición entre el gran peñasco y los dos grupos
humanos –¿de niños, uno?– y la caballería, por una parte, y la
gran edificación –¿un monasterio, un cuartel, un palacio?– a
la derecha. A esos motivos se impone el gran peñasco. Ha creado
un diálogo visual entre los dos mundos, el de la naturaleza gran-
diosa y temible y el de los hombres, labriegos, niños, caballería y
casas del fondo.
El dibujo preparatorio incluía un puente que ocultaba el
fondo. Lo ha eliminado en esta estampa, aunque lo ha mantenido
en la que hace pareja de esta, donde ha dispuesto pequeñas figu-
ras que andan sobre el puente y llegan al peñasco. Cabe señalar
que en Paisaje con cascada ha sustituido el fondo, aquí más pro-
fundo, por la cascada que da título a la estampa, eliminando
buena parte de la contraposición de Paisaje con peñasco, edificios
y árboles.

Valeriano Bozal

128 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 129

Invent/45609

BIBLIOGRAFÍA
Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Vida y obra
de Francisco Goya. Barcelona: Juventud, 1974 ¶
Harris, Tomás. Goya. Engravings and
Lithographies. Oxford: Bruno Cassirer, 1964 ¶
Pérez Sánchez, A. E., y E. A. Sayre. Goya
y el espíritu de la Ilustración. Madrid: Museo
del Prado, 1988.

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 129


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 130

FRANCISCO DE GOYA
[Plaza partida]

[Burdeos: Lith. de Gaulon, ca. 1825]


Estampa sobre papel avitelado: litografía
a lápiz y rascador; imagen de 306 × 416 mm
P laza partida pertenece, junto con otras tres litografías –El fa-
moso americano. Mariano Ceballos, Bravo toro y Dibersión de
España–, al conjunto titulado Los toros de Burdeos, realizado en la
Invent/45707
litografía de Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon –cien ejem-
plares de cada estampa– en noviembre y diciembre de 1825. Las
litografías muestran un dominio técnico muy superior al de las rea-
lizadas anteriormente en España, por lo que cabe suponer que el
artista contó con el apoyo de Gaulon, del que hizo un excelente
BIBLIOGRAFÍA retrato (1824-1825).
Bozal, Valeriano. Francisco Goya: vida y obra. Las litografías de Los toros de Burdeos recuerdan las de La
Madrid: TF Editores, 2005 ¶ Gassier, Pierre, Tauromaquia. La primera, a la estampa número 24 de esta colec-
y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya.
ción: también aparece Mariano Ceballos, aunque ahora el motivo
Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Harris, Tomás.
Goya. Engravings and Lithographies. Oxford: es más rico en detalles, complejo en la concepción y en la com-
Bruno Cassirer, 1964 ¶ Lafuente Ferrari, Enrique. posición. La segunda remite a la número 26 de La Tauromaquia
«La situación y la estela del arte de Goya», en –Caída de un picador de su caballo debajo del toro–, aunque, como
Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de
Goya. Madrid: Sociedad Española de Amigos en el caso anterior, concepto, composición y detalles son mucho
del Arte, 1947. más ricos y complejos. La tercera sugiere la número 33 –La des-
graciada muerte de Pepe Illo en la plaza de
Madrid–, pero solo en algún aspecto mar-
ginal. La cuarta, que presentamos, abor-
da un tema que no había aparecido en
La Tauromaquia: la plaza partida. Se trata
de una plaza de toros dividida en dos, a la
izquierda pone uno las banderillas, con un
caballo muerto y una multitud enardecida
al fondo; a la derecha, entra el torero a ma-
tar, sombrero y capote en el suelo, mien-
tras varios que están en el ruedo se alejan
hacia los tendidos, completamente ocupa-
dos por una gran masa de gente. Un per-
sonaje en el ángulo inferior izquierdo,
subido a la valla que parte la plaza, dirige
la mirada hacia la derecha y contribuye a
unir las dos escenas.
Goya ha jugado con la creación de es-
pacios acentuando el protagonismo de
la luz en cada una de las escenas y en el
Invent/45707 espectador de la parte inferior, a la manera
de una iluminación teatral que centra su foco en aquello que
debemos mirar. Se ha servido de la luz para introducir variación
y movilidad en la masa multitudinaria y ha detallado el gesto de
aquellos que, en ambos ruedos, arriesgan las suertes. Esta preo-
cupación por la representación de la multitud, la complejidad
del motivo, la riqueza de detalles y la concepción compositiva
son los rasgos que diferencian a Los toros de Burdeos de La
Tauromaquia, rasgos que nos hablan de la capacidad de Goya
todavía en 1824 y 1825.

Valeriano Bozal

130 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 131

JEAN-PIERRE-MARIE JAZET
[Emily y Laura Anne Calmady]

A Paris: chez Jacet, [entre 1824 y 1871?]


Estampa: aguatinta bruñida (efecto manera
negra; 460 × 380 mm
E sta estampa grabada por Jean-Pierre-Marie Jazet (1788-
1871) reproduce el retrato de las hermanas Calmady, pintado
al óleo sobre lienzo por Thomas Lawrence en 1823 y conservado
IBR /433
en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Lawrence,
pintor británico, autodidacta y buen dibujante desde muy joven,
fue un excelente retratista, sucesor de Reynolds como pintor del
rey Jorge III.
Emily Greenwood Calmady, artista amateur, lleva a sus dos
hijas pequeñas de cinco y tres años al estudio de Lawrence en julio
de 1823 para que les haga un retrato. Lawrence queda tan cauti-
BIBLIOGRAFÍA vado por las niñas que reduce el precio del doble retrato finalmente
Bénézit, Emmanuel. Dictionnaire critique et a 150 libras. Lawrence, experto en reflejar poses y gestos de niños
documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs
et graveurs de tous les temps et de tous les pays. París:
pequeños, hace un estudio preliminar a lápiz y tizas de colores,
Gründ, 1999, vol. 7, p. 497; vol. 8, pp. 359-360 ¶ hoy en paradero desconocido. En un segundo dibujo, más pequeño
Garlick, Kenneth (comp.). Sir Thomas Lawrence: que el lienzo, muestra ya a las niñas en su posición final: Emily, de
A Complete Catalogue of the Oil Paintings. Oxford:
Phaidon, 1989, p. 26, 161, n.º 152, lám. 89 ¶
perfil, mira a su hermana menor, Laura Anne, de frente, con el
O’Donoghue, Freeman. Catalogue of Engraved codo izquierdo doblado escondiendo la mano detrás del cuello y
British Portraits Preserved in the Department con su mano derecha abierta por detrás de la cabeza de Emily.
of Prints and Drawings in the British Museum.
Para Lawrence es su mejor retrato de niños. Presentado en
Londres: [William Clowes and Sons], 1908-1925,
vol. 1, pp. 320-321, n.º 1-8 ¶ Páez, Elena. 1824 en la Royal Academy de Londres, lo lleva a París en 1825,
Iconografía britana: catálogo de los retratos grabados convirtiéndose en una imagen tan popular que fue reproducida
de personajes ingleses de la Biblioteca Nacional.
en casi todas las técnicas de grabado con el título Nature; en
Madrid: [Blass], 1948, p. 101, n.º 1-2 ¶
http//www.metmuseum.org. Baetjer 2009, p. 216, Londres, George Doo la grabó al aguafuerte y buril en 1832, y
n.º 7. Samuel Cousins a la manera negra en 1835; en París, Jazet la eje-
cuta sobre metal, Louis Dujardin sobre madera
entre 1823-1859 y Jean-François Gigoux sobre
piedra litográfica entre 1823-1840.
La Biblioteca Nacional de España conserva
una importante colección de más de tres mil
retratos grabados de personajes nacidos o nacio-
nalizados británicos, recogidos en el catálogo
Iconografía britana. Destaca la gran calidad de
muchas estampas grabadas a la manera negra o
mezzotinta, técnica atribuida al alemán Ludwig
von Siegen hacia 1662, que pasa a Inglaterra,
donde empiezan a explotarse sus posibilidades
como medio de reproducción de obras famosas,
llegándose a conocer por toda Europa como
«grabado a la manera inglesa».
Este retrato de la Biblioteca Nacional con la
inscripción Nature es una aguatinta bruñida con
efecto «manera negra», realizada por Jazet, gra-
bador francés especializado en grabado de re-
producción. La composición dentro de un tondo
imita la pintura de la Madonna della sedia de
Rafael.

Ana Sanjurjo de la Fuente

IBR/433

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 131


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 132

MARIANO FORTUNY
Árabe velando el cadáver de su amigo

[S.l.]: Publié par Goupil y Cie, [1878]


([París]: Imp par Delatre)
Estampa: aguafuerte y aguatinta;
216 × 410 mm
Invent/14508

Invent/14508

L os celebrados temas marroquíes de la pintura fortunyana


también están presentes en su obra en blanco y negro. Pero
a diferencia de las composiciones grandilocuentes al servicio del
color, en sus aguafuertes se restringen los detalles, se tiende a la
esencialidad, a plasmar el sentimiento y los afectos con escasos
recursos, como en esta estampa.
Efectivamente, este Árabe velando el cadáver de su amigo se
BIBLIOGRAFÍA
aparta del superficial costumbrismo dominante en el género para
Fortuny (1838-1874). Œuvres graphiques dans les
enfrentarse al asunto existencial de la muerte. Con un mínimo
collections du Musée Goya. Castres: Musée Goya,
2008 ¶ Vives, Rosa. «Fortuny visto por Van de actores, inactivos, la composición evoca el sufrimiento resig-
Gogh». Goya. Enero-febrero de 2000, n.º 274 ¶ nado ante la muerte y la digna compasión del velatorio del amigo.
Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. Mariano Dos seres humanos y un solo objeto, una vasija, en un sobrio esce-
Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:
grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional. nario dividido en dos zonas: la del suelo, que ocupa casi la mitad
Ministerio de Cultura y Electa España, 1994. inferior del espacio total del grabado, y un fondo subdividido a

132 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 133

su vez verticalmente en un plano negro y


otro claro, en proporción de dos a uno. Una
división que hace gravitar la faja de densa
oscuridad sobre los dos actantes, subrayando
con su negro vacío la detonación fúnebre del
conjunto.
Como ya se sabe, este aguafuerte está vin-
culado directamente con la gran tela La batalla
de Tetuán (Museu Nacional d’Art de Cata-
lunya). En el cuadro se ven insertos, en la
parte inferior derecha y en el centro ligera-
mente izquierdo, la figura del amigo velador
y el cuerpo del árabe finado, respectivamente.
Vinculación que es ratificada documental-
mente por una carta de Attilio Simonetti al
barón Davillier (3 de julio de 1878), publi-
cada hace poco y en la que también se da
fe de la admiración de Fortuny por el gra-
bado de Rembrandt:

L’Arabe vegliante il corpo del suo amico lo


fece da un disegno che se nera servito per il
gran quadro della presa di Tetuan, la seconda
del morto che a una replica della prima se
rifere como lui dicera per fare uno studio
maggiore di pieddi e gomble questa la im-
pronti sul rame senza farne prima il disegno
in quest’epoca mi rommenti che sovente lo
acompagnavo alla biblioteca corviniana per
vedere l’aquaforti di Rembrandt quest inci-
sione le esegui in sua casa al Vicolo Avignonesi
no 25.

Realizado al aguafuerte, con trazo libre


y enérgico, resulta un denso claroscuro de, ciertamente, efectos
pictóricos a lo Rembrandt, que sumado a su grandeza iconográ-
fica constituye un capolavoro de la historia del grabado español.
Un grabado admirado, entre otros, por Van Gogh, quien exaltaba
su «verdad», verdad que todavía hoy es vigente.

M.ª Rosa Vives

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 133


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 134

JOAN MIRÓ
Els castellers

Barcelona: Gustavo Gili, Joan Barbarà, 1974


Estampa: aguafuerte; huella de la plancha
630 × 900 mm, en h. de 630 × 900 mm,
S egún palabras de Joan Miró, «un grabado puede tener toda
la belleza y dignidad de un buen cuadro». Cuando comenzó
a grabar tenía treinta y siete años y ya era reconocido como pintor
color. Plancha de cobre
Tirada de 50 ejemplares con un lenguaje muy personal. El grabado fue para Miró una
Invent/50060 expresión artística muy importante dentro de su obra, donde la
línea, la mancha, la textura y la materia plasman las ideas de su
instinto creativo. Utilizó gran número de técnicas como el buril,
la punta seca, el aguafuerte, el aguatinta, el barniz blando, la talla
dulce, la litografía en color, y en ocasiones inventaba variantes y
técnicas conjuntadas.
Joan Miró comienza la técnica del grabado a través de su rela-
ción con los poetas, ya que realiza litografías y aguafuertes para
ilustrar libros de poemas y, de este modo, colaborar con los auto-
res en la edición de sus obras.
Su trabajo como grabador le proporcionaba relaciones con el
grupo de artesanos con los que colaboraba. En un principio fue
en París, en el taller de Louis Marcoussis, más adelante en los
talleres Lacourière y después con Hayter en Nueva York.
A partir de 1948 produce una gran cantidad de obra gráfica:
litografías en París en el taller de los hermanos Mourlot, más tarde
en el taller Arte Adrien Maeght con Robert Dutrou y René Le
Moigne. En Barcelona estuvo con Enric Tormo; desde 1968 tra-
bajó con Jaume Soto del taller de La Polígrafa y hacia los años
setenta colaboró con José Torralba y Joan Barbarà.
El grabado en colores que presentamos fue realizado en 1974
al aguafuerte y con una tirada de cincuenta ejemplares. El ejem-
plar de la Biblioteca Nacional está sin numerar. En este grabado
Miró ha representado una de las costumbres más populares de
Cataluña, els castellers, que forman parte de las fiestas y celebra-
ciones en muchos de sus pueblos. El color y la abstracción siguen
la misma línea de su obra creativa. Son colores fuertes: rojo, ama-
rillo, verde, azul, con el negro delimitando las formas y con puntos
y estrellas alrededor de la composición. Miró utiliza en sus obras
colores puros para lograr el contraste entre las diferentes partes.

Isabel Boega Vega

BIBLIOGRAFÍA
Joan Miró. De la figuración al gesto: obra gráfica
1933-1963. [Madrid]: Fundación Arte y
Tecnología, 1993 ¶ Obra gráfica de Joan Miró,
procedente de la Fundación Joan Miró de Barcelona.
Barcelona: Fundació Joan Miró, 1980 ¶ Páez,
Elena. Repertorio de grabadores españoles en
la Biblioteca Nacional. [Madrid]: Ministerio
de Cultura, Dirección General de Bellas Artes,
Archivos y Bibliotecas, 1981-1985.

134 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 135

Invent/50060

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 135


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EDUARDO CHILLIDA
La nuit

Parly (Francia): ACPY, 1995


Estampa: aguafuerte, huella de la plancha
627 × 431 mm, en h. de 678 × 512 mm
A unque Eduardo Chillida (1924-2002) fue principalmente
escultor, su obra grabada es amplia y muy importante,
y gran parte de sus estampas están claramente relacionadas con
Invent/83258
su escultura. Utilizó muchas técnicas del grabado: aguafuerte,
aguatinta, punta seca, xilografía, litografía, serigrafía y gofrado.
Esta última técnica, que es grabado en relieve sin entintar, crea
bajorrelieves sobre papel, lo cual es una forma de escultura. Por
otra parte, las formas contundentes de muchos de sus grabados
recuerdan a sus esculturas de carácter arquitectónico, e incluso
la textura de algunos de sus aguafuertes se aproxima a la del hie-
rro, material que utiliza en su obra escultórica desde 1951. Este
material le relaciona con sus orígenes vascos, tan presentes en su
mundo artístico, tanto en el aspecto escultórico como en su ver-
tiente gráfica, como se ha dicho, fuertemente ligados.
Este aguafuerte, realizado en 1976, pertenece a una época en
la que Chillida hace varias estampas con ese tipo de textura y
estrechamente relacionadas con su mundo escultórico. Ese mismo
año realiza una serie titulada Euzkadi y una estampa titulada
Homenaje a Rembrandt, de características similares a las de La
nuit. En esta obra la fuerza y rotundidad de sus formas describe
de forma gráfica lo que el volumen de sus esculturas expresa en
las tres dimensiones.
El ejemplar expuesto es la prueba 5/15, dentro del libro Le
Plus Beau cadeau [Parly (Francia): ACPY, 1995. París: Atelier
Robert y Lydie Dutrou (BNE: ER/6250)]. Los quince primeros
ejemplares de la obra se acompañan de ejemplares sueltos de los
grabados de los siete artistas que colaboran en el libro: Alechinsky,
Chillida, Miotte, Miró, Pedersen, Sugaï y Tàpies.

Concha Huidobro

BIBLIOGRAFÍA
Chillida: obra gráfica. Madrid: Museo Casa de la
Moneda, 1995 ¶ Koelen, Martin van der. Eduardo
Chillida: catálogo completo de la obra gráfica.
Múnich: Chorus Verlag, 1997-2002, 4 vols.

136 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 137

Invent/83258, prueba 5/15

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 137


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 138

FRANCISCO DE HOLANDA
De Aetatibus Mundi Imagines

S. XVI
89 fols. 154 dibujos: pincel, pluma, lápiz
negro, tinta parda y marrón, aguadas
E l libro De Aetatibus Mundi Imagines, una de las joyas de la
Biblioteca Nacional de España, es una crónica del mundo
en imágenes reconocida como una obra de Francisco de Holanda
de colores y de oro
Dib/14/26 por Francisco Cordeiro Blanco en 1953.
Artista y autor de tratados, Francisco de Holanda (Lisboa,
1517-1584) se formó inicialmente como iluminador junto a su
padre António de Holanda, artista de origen flamenco, y recibió
después una excepcional formación humanística en la corte de
Juan III, en Évora, a lo largo de 1530. Su viaje a Italia y su estancia
en Roma (1538-1540), en la que entabla amistad con Miguel
Ángel, marcaron su trayectoria profesional.
En agosto de 1545, Holanda inicia en Évora sus imágenes de
la Creación del Mundo con los tres primeros días de la Creación
y el díptico del Angelus domini y Aphrodite et Eros, evocación del
Fin del Mundo. Se trata de las imágenes más sorprendentes de
la obra, especialmente el Primer día, carente de figuras antropo-
mórficas, hecho insólito en la iconografía cristiana. A continua-
ción Holanda se dedica a la Semana de la Creación hasta el
Diluvio, siguiendo el programa de la bóveda de la Capilla Sixtina,
alternando su trabajo entre Almeirim y Santarém en 1547 y
1551. De forma simultánea se había dedicado a la redacción de
Da pintura antiga –tratado que finaliza en 1548 y que quedó
manuscrito–, en el que aborda muchos de los temas que se en-
contraban en sus dibujos.
Poco antes de 1555, sus imágenes fueron sometidas a la apro-
bación del rey Juan III († 1557), de la reina Catarina († 1578) y
del infante don Luis († 1555), así como de tres ilustres teólogos
dominicos, fray Thomas da Costa, fray João da Cruz y fray Alfonso
de Peralta, tal y como Holanda lo recuerda en su Dedicatoria a la
Iglesia Católica. El artista tuvo que modificar la iconografía repro-
bada de la Trinidad tricéfala que había adoptado en algunas imá-
genes de la Semana de la Creación del Mundo.
Siguiendo el modelo de la Crónica de Núremberg (1493),
Holanda avanzará entonces en su obra, integrando la Semana de
la Creación en una crónica del mundo en seis edades, decidien-
do la estructura global y de cada página, y eligiendo las escenas.
El Fin del Mundo lo concibió como triunfos petrarquescos, en
una serie de imágenes alegóricas miguelangelescas, fechadas
en bases estilísticas de mediados de siglo.
Después de un largo paréntesis de casi veinte años, Holanda
retomó sus imágenes durante la Semana Santa de 1573, en un ver-
dadero ejercicio espiritual. Un momento clave de este regreso fue
su intento de acceder a la corte española con la ayuda de su amigo
don Juan de Borja, embajador español en Lisboa (1569-1575).
Muy probablemente, Holanda pensó en ofrecerle a Felipe II el
De Aetatibus Mundi, añadiendo en su honor un cuaderno de imá-
genes de santos mártires y ermitaños que comenzaba con el mar-
tirio de san Lorenzo, en clara referencia a San Lorenzo de El
Escorial. Además, la llegada a Portugal en febrero de 1573 de la

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Dib/14/26, frontispicio Dib/14/26, fol. 1r

Biblia Políglota de Arias Montano (Amberes: Christophe Plantin,


1569-1572), con sus grabados de arquitectura divina, fue sin
duda otro aliciente que le impulsó a recuperar su obra.
La elaboración de la obra se prolonga durante cuarenta años,
tiempo en el que se transforma y cambia de naturaleza. De las
imágenes herméticas y sincréticas de los años 1545-1551, pasa-
mos a las imágenes bíblicas de la década de 1570, mostrando
tempranas investigaciones de arqueología cristiana. Algunas imá-
genes alegóricas, como la Nave de la Iglesia, anuncian la Edad
Barroca.
Tras los fallecimientos de sus sucesivos protectores, en 1581
Holanda tiene todavía entre sus manos De Aetatibus Mundi
Imagines, año en el que Felipe II llega a Lisboa como nuevo rey
de Portugal. Se dispone entonces a terminar su obra para ofre-
cérsela al rey y añade el Apocalipsis. Don Juan de Borja, que se
encuentra de nuevo en Lisboa en mayo de 1582, debió de actuar
como intermediario. Mediante este ofrecimiento Holanda buscaba
el perdón por el testimonio que, por fidelidad al infante don Luis,
había prestado en 1579 en el proceso de ilegitimidad de don
António Prior do Crato, aspirante al trono de Portugal en opo-
sición a Felipe II. De este modo De Aetatibus Mundi Imagines apa-

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 139


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:00 Página 140

Dib/14/26, fol. 8r Dib/14/26, fol. 9r

BIBLIOGRAFÍA recería, junto con el libro Antigualhas, entre los «libros de pinturas»
Cordeiro Blanco, Francisco. «Identificación de referidos por Felipe II en una carta dirigida a sus hijas escrita en
una obra desconocida de Francisco de Holanda».
Archivo Español de Arte. 1955, n.º 28, pp. 1-37 ¶ Lisboa el 4 de junio de 1582 y llevados a España. En la corte
Deswarte-Rosa, Sylvie. «Les De Aetatibus Mundi española la obra fue utilizada probablemente por el marqués de
Imagines de Francisco de Holanda». En: Velada para la educación del príncipe heredero Felipe III. El libro
Monuments et Mémoires Eugène Piot. París: PUF,
1983, t. 66, pp. 67-190 ¶ Ídem. As imagens das
quedaría en manos del marqués, que lo llevaría a su biblioteca
idades do mundo de Francisco de Holanda. Lisboa: del palacio de Velada en la que aparece referenciado en 1596,
INCM, 1987 ¶ Ídem. Las edades del mundo de hasta que su hijo se lo ofreciera al conde de Gondomar para su
Francisco de Holanda. Ouvrage d’étude
accompagnant l’édition facsimilée de
biblioteca en Valladolid, y así se recoge en el inventario de 1623.
De Aetatibus Mundi Imagines. Barcelona: Finalmente, tras la dispersión de la biblioteca de Gondomar en
Bibliogemma, 2007 ¶ Ídem. «Les De Aetatibus 1806, De Aetatibus Mundi Imagines pasaría a integrar, en una fe-
Mundi Imagines de Francisco de Holanda. Entre
cha indeterminada, la Real Biblioteca Pública, futura Biblioteca
Lisbonne et Madrid». En: Felix Austria. Family
Ties, Political Culture and Artistic Patronage Nacional, tal y como lo atestigua el sello que aparece en la página
between Habsburg Court Networks in European del título.
Context (1516-1715). Madrid: Fundación
Carlos de Amberes, 2011 ¶ Pereda, Felipe.
«Antigüedades judías y piedad cristiana: Sylvie Deswarte-Rosa
Francisco de Holanda, de los Desenhos de
El Escorial a las Aetatibus mundi imagines».
Reales Sitios. 2003, año XL, n.º 156, pp. 2-15 ¶
Segurado, Jorge. Francisco D’Ollanda. De Aetatibus
Mundi Imagines. Livro das idades. Edición
facsímil. Lisboa: 1983.

140 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


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Dib/14/26, fol. 3r

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ALBRECHT DÜRER
Apocalipsis cum figures

Nurmberge: Albertum Durer pictorem,


Anno Christiano 1498
15 estampas: xilografía; 393 × 293 mm
E l Apocalipsis es un libro profético, lleno de símbolos, más rela-
cionados con el Antiguo Testamento que con el Nuevo. Consta
de seis partes con veintidós capítulos y un epílogo. Se atribuye a
o menos
ISTC ij00226000; IBE 1055; san Juan Evangelista, y el papa Dámaso I lo incluyó en los libros
CIBNES B-141 canónicos en el año 382, figurando al final de los libros del Nuevo
Inc/1 Testamento.
El texto está en latín al verso, a dos columnas en todos los folios,
excepto el último, pues el texto corresponde a la estampa siguiente.
El colofón se sitúa al verso del grabado La cortesana de Babilonia.
Para el texto se usaron los caracteres tipográficos de la Vulgata de
san Jerónimo, con letra gótica llamada rotunda, publicada en 1485
por Anton Koberger, padrino de bautismo de Durero. Como
impresor aparece el propio artista, lo que debe de referirse a la
estampación de las xilografías. Es la primera edición latina. Hay
una edición alemana de la misma fecha y una tercera edición
(segunda en latín) de 1511, en la que se añade un grabado en la
portada y que se publicó conjuntamente con La Pasión grande y
La vida de la Virgen.
Durero comienza las xilografías en 1496, con veinticinco años,
poco después de regresar de su primer viaje a Italia, y las termina

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Inc/1, lám. 8r

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con veintiséis o veintisiete, en 1498. En estos últimos años del


siglo XV hay una gran preocupación por una posible llegada
del fin del mundo, y en los círculos en los que se mueve Durero
por aquel entonces se debían de tratar estos asuntos de carácter
apocalíptico. Estas predicciones tenían un carácter religioso, pero
además mezclaban la superstición y se debían también a fenó-
menos que habían sucedido recientemente, como nacimientos
de animales extraños y grandes epidemias.
Las influencias iconográficas de la obra de Durero, que suelen
considerar autores como Panofsky y otros, son un manuscrito
neerlandés del siglo XV, conservado en la Bibliothèque Nationale
de France, y la Biblia de Colonia de 1478-1480, publicada por
Quentel, cuyos tacos xilográficos sirvieron de base para la biblia
publicada por Koberger en 1483, en Núremberg. Son pequeñas
xilografías anónimas, pero aportan una gran inventiva iconográ-
fica. Una fuente directa son los propios textos sagrados, que
Durero traslada magníficamente a imágenes.
Pero la gran novedad del libro de Durero es que en él, al con-
trario de lo que ocurre en las obras mencionadas, las ilustraciones
ocupan la hoja entera y no están mezcladas con el texto, que ocupa
una hoja aparte, a la izquierda de la hoja de la imagen.
Las ilustraciones de Durero comienzan con el martirio de san
Inc/1, lám. 15r Juan Evangelista ante Portam Latinam, del que se salvó milagro-
samente, y continúan con catorce escenas del libro profético.
Algunas escenas se centran en una parte concreta del libro y otras
constituyen un conjunto de varios pasajes. La fuerza y el drama-
tismo de algunas escenas, la composición de los distintos elemen-
tos de otras más complejas y la gran imaginación con que están
resueltas todas ellas hace de estas ilustraciones algo nuevo y fas-
cinante. En particular, son quince estampas, todas ellas firmadas
en el centro en la parte superior, con los siguientes temas: 1) El
martirio de san Juan Evangelista; 2) San Juan ante el Señor y siete
candelabros; 3) San Juan ante el Señor y los ancianos; 4) Los
cuatro jinetes; 5) La apertura del quinto y sexto sellos; 6) Cuatro
ángeles detienen los vientos; 7) Siete ángeles con trompetas;
8) El combate de los cuatro ángeles; 9) San Juan devorando el
BIBLIOGRAFÍA
libro que el ángel le muestra; 10) La mujer vestida de sol y el dra-
Bartrum, Giulia [et al.]. Albrecht Dürer and
His Legacy. Londres: British Museum, 2002 ¶
gón de siete cabezas; 11) El combate de san Miguel y el dragón;
Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional 12) La bestia con cuernos de cordero; 13) La adoración del cor-
(siglos XV-XVI). Madrid: Biblioteca Nacional dero; 14) La cortesana de Babilonia; 15) El ángel con la llave
y Electa, 1997 ¶ Dürer, Albrecht. Apocalipsis cû
mostrando a san Juan la Nueva Jerusalén.
figuris. Facsímil de la edición de 1498. Estudio
de Concha Huidobro. Salamanca: CM Editores, La obra causó un gran impacto cuando se publicó en 1498, y
2011 ¶ Huidobro, Concha. Durero grabador. fue la consagración de Durero como artista gráfico. Supuso tam-
Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, 1999 ¶
bién una nueva valoración del arte de la xilografía, que hasta
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero.
Madrid: Alianza, 1982 ¶ Schoch, Rainier; entonces se había considerado de carácter más popular y menos
Matthias Mende y Anna Schaurbaum. Albrecht culto. El libro fue muy imitado y muchos de sus contemporáneos
Dürer: Das Druckgraphische Werk. Múnich, hicieron series sobre el Apocalipsis, entre otros Holbein y Cranach.
Londres y Nueva York: Prestel, 2001 ¶ Strauss,
Walter L.(ed.). The Illustrated Bartsch. Albrecht
Dürer. Nueva York: Abaris Books, 1980. Concha Huidobro

144 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 145

JOÃO BAPTISTA LAVANHA


Viage de la Catholica Real Magestad del Rey
D. Filipe III. N.S. al Reino de Portugal

Madrid: Tomas Iunta, 1622 [al fin: 1621]


[3], 76 fol. (1-20, 31-38, 29-33, 30, 35-38,
36, 40-76) + 15 estampas: buril; 34 cm
F elipe II de España y I de Portugal toma posesión del reino
en 1581 en las Cortes de Tomar. Se compromete a respetar
los privilegios de Portugal, mantener los cargos existentes de-
R/6055
sempeñados por portugueses y que el reino se rigiese por sus
propias leyes. Visita la ciudad de Lisboa en 1581 y se le hace un
gran recibimiento del que no queda testimonio gráfico. Su hijo
Felipe III de España y II de Portugal decide realizar un viaje en
1619, a pesar de que los Consejos de Estado y de Castilla no lo
creían conveniente, porque los súbditos portugueses le iban a
reclamar lo que no iba a poder conceder por falta de recursos.
Estos eran víctimas de las malas cosechas, de los impuestos, de
las levas de soldados; estaban descontentos por el nombramiento
de extranjeros para cargos importantes, y temían que ingleses y
holandeses, enemigos de España, atacaran sus colonias tanto en
las Indias Orientales como en las Occidentales y en África. Aun
así, encarga al portugués João Baptista
Lavanha (1555-1624), cronista y cos-
mógrafo mayor del reino, que escriba y
publique la crónica de este viaje, su obra
más famosa como cronista real.
Lavanha describe con todo detalle la
visita realizada por el rey Felipe III a tie-
rras lusitanas en 1619, acompañado
entre otros por el príncipe de Asturias, el
futuro Felipe IV, con el pretexto de ha-
cerle jurar como heredero de Portugal.
El 29 de junio de ese año hizo su entrada
solemne en Lisboa y el 14 de julio las
cortes portuguesas juraron como here-
dero al príncipe.
Es un libro de propaganda política,
para exaltar la monarquía, concebido
para dejar testimonio del gran aconteci-
miento, en el que Lavanha describe paso
a paso la crónica de la entrada en cada
una de las ciudades visitadas, presentán-
dolas con una breve introducción geo-
gráfica e histórica, al igual que una des-
cripción de las ceremonias, los discursos
y las decoraciones e inscripciones de los
monumentos efímeros que se levantaron
y las fiestas celebradas para agasajar a la
comitiva real.
El libro se ilustra con quince estam-
pas a buril, firmadas por el grabador
nacido en Amberes conocido como Juan
Schorquens. Destacan la hermosa «por-
tada arquitectónica», en la que aparece
la representación de Lisboa coronada

R/6055, fol. 28v

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 145


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 146

BIBLIOGRAFÍA sobre el río Tajo, la escena de la «Desembarcación de su M. en


Los reyes bibliófilos. Madrid: Dirección General Lisboa», a partir de un dibujo de Domingo Vieira, con una vista
del Libro y Bibliotecas, 1986 ¶ Bleiberg, Germán
(dir.). Diccionario de Historia de España. Madrid:
de la ciudad desde el río en la que destacan los edificios más im-
Alianza, 1979 ¶ Los Austrias: grabados de la portantes y los trece arcos conmemorativos levantados para la
Biblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional ocasión por los diferentes gremios y grupos sociales de Lisboa
y Julio Ollero, 1993.
para engalanar la ciudad, que están dedicados a «los Hombres de
Negocios de Lisboa, los Ingleses, los Oficiales de la Bandera
de San Jorge, los Plateros o de los Reyes de Portugal, los Cereros,
los Italianos, los Pintores, los Flamencos, los Orífices y Lapida-
rios, los Monederos, los Sastres, los Familiares del Santo Oficio
y los Alemanes».
Esta crónica, que mandó escribir Felipe III, se publicó por
orden de Felipe IV en 1622 en dos ediciones, en español y por-
tugués. Tiene una buena impresión de Tomás Junta, impresor con
una gran tradición familiar. La Biblioteca Nacional de España
conserva ejemplares en los dos idio-
mas. Este libro ya estaba en los fondos
de la Torre Alta del Alcázar de Madrid,
donde también se custodiaban dos
grandes cuadros de Domingo Vieira
representando la entrada de 1619, que
fueron enviados a la corte a comienzos
del reinado de Felipe IV.

Ana Sanjurjo de la Fuente

R/6055, fol. 29r (inicio cuaderno H)

146 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 147

FRANCISCO DE GOYA
[Los Caprichos]

[Madrid: s.n., 1799]


1 álbum (80 estampas sobre papel
verjurado): aguafuerte, aguatinta, punta seca
L a última década del siglo XVIII fue decisiva en la evolución
de Francisco de Goya (1746-1828). Tras los cuadros según
«capricho» e «invención» que envía a Bernardo de Iriarte (1794),
y buril; huella de la plancha 215 × 150 mm
o menos en h. de 305 × 195 mm o menos algunos de sus mejores retratos, Sebastián Martínez (1792), La
Invent/45654 marquesa de la Solana (ca. 1794-1795), La duquesa de Alba (1795
y 1797), Jovellanos (1798), Ascensió Julià (1798), sus autorretratos
(ca. 1790-1795, 1795-1797, 1797-1800), los dibujos de Sanlúcar
(Álbum de Sanlúcar o Álbum A), los de Cádiz y Madrid (Álbum de
Madrid o Álbum B) destacan Los Caprichos, colección de ochenta
estampas publicadas en 1799, realizadas a partir de 1797, en oca-
siones inspiradas en dibujos del Álbum de Madrid, en planchas
de cobre conservadas en la Calcografía Nacional. A estas ochenta
estampas hay que añadir tres más que no llegaron a publicarse:
la más conocida es Sueño de la mentira y la inconstancia, que suele
explicarse como una referencia a la volubilidad de la duquesa de
Alba y su presunta relación con el artista.
Goya desborda los límites de lo que en
aquel momento era un pintor tradicional. Pinta
por encargo –continúa siendo un pintor-fun-
cionario, pintor real–, pero pinta, graba y di-
buja por gusto personal y ofrece a un eventual
comprador los resultados de su trabajo: una
reflexión sobre la condición de la vida coti-
diana, de sus valores, en muchas ocasiones una
reflexión moral.
La venta de Los Caprichos se anunció en
el Diario de Madrid (miércoles 6 de febrero
de 1799, n.º 37) al precio de 320 reales, si bien
antes se habían vendido algunas colecciones
en privado (cuatro a la duquesa de Osuna).
En el anuncio, redactado posiblemente por
Leandro Fernández de Moratín, se expone
que la intención de las estampas es la censura
de los errores y vicios humanos en lo que
estos tienen de universal, evitando la indivi-
dualización. Esta explicación no impidió, sin
embargo, la aparición de manuscritos en los
que se pretendía identificar a los protagonistas
de las escenas. Es muy posible que estos ma-
nuscritos, con un contenido escandaloso para
algunas personas de rango elevado y para la
misma reina, y las estampas de índole anti-
clerical influyeran en la decisión de Goya,
preocupado por la Inquisición, de ofrecer las
planchas a Carlos IV en 1803 a cambio de
una pensión para su hijo.
Los Caprichos están realizados al agua-
fuerte y aguatinta con intervenciones de punta
seca y bruñidor. La serie se abre con un fron-
Invent/45654, lám. 1

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 147


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 148

Invent/45654, lám. 23 Invent/45654, lám. 31

tispicio con el retrato del artista, tocado con sombrero. Se supone


que su intención inicial era colocar como primera la que actual-
mente es la estampa número 43, El sueño / de la razón / produce /
monstruos –así lo sugieren los dibujos preparatorios de esta
estampa–. En su colocación actual, funciona casi como división
entre las dos grandes partes de la colección: la primera, dedicada
a la vida cotidiana, y de forma muy especial a la vida galante y la
prostitución (aunque con abundantes estampas de temática dife-
rente); la segunda, dedicada a la brujería (que también incluye
motivos de orden diverso, entre ellos, muchos anticlericales).
Estos dos son los grandes temas de la colección, pero hay otros
con un protagonismo importante: la injusticia social, que forma
parte de las «asnerías», en las que predomina el tema del analfa-
betismo y de la incultura (n.os 37 a 42), la Inquisición (n.os 23 y
24), etc., además de algunas que ilustran motivos teatrales y crítica
de costumbres.
La intención de Goya es la censura de los errores y los vicios,
ahora bien, a tenor de El sueño / de la razón / produce / monstruos
y de la índole de las estampas restantes, no se limita a una crítica
convencional: crea un mundo nocturno que es un mundo de

148 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


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Invent/45654, lám. 43 Invent/45654, lám. 55

BIBLIOGRAFÍA pesadilla. En el sueño de la razón se perciben errores y vicios que,


Águeda, Mercedes, y Xavier Salas (eds.). Cartas por su extensión, poseen dimensión universal. El artista ha creado
a Martín Zapater. Madrid: Istmo, 2003 ¶ Bozal,
Valeriano. Goya y el gusto moderno. Madrid:
un «mundo alternativo» al de las Luces.
Alianza, 2002 ¶ Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Cada una de las estampas lleva un comentario al pie, sarcástico
Vida y obra de Francisco Goya. Barcelona: e irónico. Es difícil encontrar una ideología positiva en estas
Juventud, 1974 ¶ Harris, Tomás. Goya. Engravings
and Lithographies. Oxford: Bruno Cassirer, 1964 ¶
estampas. Goya se comportaba como un ilustrado al burlarse de
Helman, Edith. Trasmundo de Goya. Madrid: los vicios, pero la sensación que tenemos es que ese es el mundo
Revista de Occidente, 1963 ¶ López Rey, José. que existe, el mundo en el que estamos. Esta sensación no de-
Goya’s Caprichos. Beauty, Reason & Caricature.
saparece ni siquiera en aquellas estampas que, como la 42, Tú
Princeton: Princeton University Press, 1953 ¶
Pérez Sánchez, A. E., y E. A. Sayre. Goya y el que no puedes, censura la injusticia social mediante un tópico del
espíritu de la Ilustración. Madrid: Museo del «mundo al revés»: los hombres cargan con los asnos, no a la
Prado, 1988.
inversa. Este tipo de concepción responde a una afirmación de
lo grotesco que encontrará después amplio desarrollo en sus dibu-
jos y, sobre todo, en Los Disparates.

Valeriano Bozal

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 149


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 150

ANTONI TÀPIES
[Flecha con las puntas abiertas]

Paris: Maeght éditeur: Atelier Morsang, 1975


Libro de artista (5 estampas): aguafuerte,
aguatinta y carborundum; huella de las
A ntoni Tàpies (1923) desarrolla una de las trayectorias crea-
tivas más ricas e influyentes de la plástica del siglo XX.
Artista nacido en Barcelona, su obra incluye todas las técnicas
planchas 240 × 360 mm, en hoja de
240 × 360 mm; pleg. 240 × 180 mm expresivas: pintura, escultura, dibujo, grabado, cerámica, tapices,
Ejemplar 118/120 esculturas públicas, así como nuevas técnicas de reproducción
ER/6221 fotomecánica. Los materiales utilizados para sus composiciones
(naipes, pañuelos, trozos de tejidos, papeles de periódico, de
engomar, de embalaje, de estraza junto a rasgados y desconcha-
dos de los soportes…) hacen que su obra se considere pintura
matérica, concretamente encuadrada en la corriente artística
denominada informalismo. Además de su faceta estrictamente
plástica, es notable su producción teórica, que ha plasmado en
significativos y relevantes textos de ensayo sobre arte y cultura.
Tàpies, apasionado de los libros, creó Air en 1971, libro de
artista con dieciséis litografías. Al conocer este libro, el poeta fran-
cés Jean Daive propuso al artista hacer un proyecto común.
Resultado de esta colaboración es un libro de pequeño formato
realizado en 1975 cuyo título es solo el dibujo de una flecha con
las puntas abiertas, semejante a otros símbolos utilizados por
Tàpies en los nombres de sus obras.
El sistema de trabajo, decidido entre poeta y pintor, se orga-
niza en dieciocho hojas de papel plegadas a modo de carpetillas,
donde a las palabras del poeta, impresas en
la parte superior e inferior de la hoja, se le
superponen estampadas las cinco composi-
ciones del artista.
En el catálogo razonado de la obra gráfica
de Tàpies, las estampas están catalogadas con
los números 525-529. Como otros autores
contemporáneos, utiliza varios procedimien-
tos diferentes: aguatinta y grabado al carbo-
rundum en varias tintas (525), en la carpetilla
de la portada; estampación en seco y agua-
fuerte en una tinta gris (526), en la carpeti-
lla 3; aguafuerte y aguatinta en varias tintas
(527), en la carpetilla 10; aguafuerte y agua-
tinta en varias tintas con relieve (528), en la
carpetilla 14; y finalmente estampación en
seco y aguatinta en tinta marrón-rojizo (529),
en la carpetilla 16. Tàpies realiza múltiples
mordidas de las planchas con los márgenes
mayores que el papel cuyo resultado son
«estampaciones a sangre», de ahí que no se
aprecie la huella. Los colores empleados son:
grises, marrones y rojos.
El libro, guardado en un estuche de tela,
incluye en algunas carpetillas los grafismos
característicos de Tàpies (signos, números,
letras, una huella…). Como en todo libro de

ER/6221, portada

150 I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE


Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:01 Página 151

ER/6221, lám. 3

BIBLIOGRAFÍA artista, consta la justificación de la tirada: ciento veinte ejemplares


Galfetti, Mariuccia. Tàpies. Obra gráfica 1973- numerados en arábigo que incluyen el aguafuerte de la página de
1980. Barcelona: Gustavo Gili, 1980 ¶ Wye,
Deborah. Antoni Tàpies in Print. Nueva York:
la portada firmado por Tàpies; otros veinte ejemplares fuera
Museum of Modern Art, 1991. de comercio numerados en romano y algunos nominativos. Todos
los ejemplares están firmados en la justificación de tirada por
ambos artistas.
Además, el editor aumentó la tirada con quinientos ejemplares
impresos numerados del 121 al 620.
La Biblioteca Nacional de España incrementa sus fondos
a través del Departamento de Patrimonio Bibliográfico y del
Departamento de Adquisiciones, que los adquieren a editoriales,
librerías especializadas o salas de subastas. Además, en la actua-
lidad hay un importante incremento que se produce por medio
de donaciones. En este caso, se ha adquirido un ejemplar original
(118/120) y otro impreso (500/620).

Ana Sanjurjo de la Fuente

ER/6221, lám. 1

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 151


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:14 Página 152

CHRISTIAN SGROOTEN
Orbis terrestris tam Geographia Quam
Chrographia Descriptio...

1592
38 mapas: col., manuscrito sobre papel,
iluminado; 83 × 68 cm
E l atlas Orbis terrestris descriptio es la obra más importante de
Christian Sgrooten y una de las joyas de la cartografía uni-
versal. De este atlas se conocen dos versiones manuscritas, la con-
Dedicatoria autógrafa a Felipe II fechada
el Calcar en diciembre de 1588 servada en la Biblioteca Real de Bruselas, fechada en 1573, y la
Res/266 que se conserva en la Biblioteca Nacional de España, con dedi-
catoria al rey en 1588, pero finalizada en 1592.
La obra está dedicada al «Rey Prudente», Felipe II de España,
y lleva al pie la fecha: «E. Calcaria Clivorum, mense Decembri
Anno a Christo nato MDLXXXVIII…». En el folio 4 el autor
agradece a S. M. el pago de la obra y además se ofrece para escribir
otra obra sobre el Imperio turco, y advierte que la presente está
toda hecha por su mano y que es un ejemplar único. La fecha de
terminación figura en este mismo folio: «Absolutum est hoc opus
in catholica Clivorum Calcaria anno MDXCII, VII idus septemb».
Los monarcas Carlos V y Felipe II fueron buenos lectores y
amantes de los libros y de la ciencia. La biblioteca que formó
Felipe II en el monasterio de El Escorial se convirtió desde su
origen en el más importante depósito de libros de la cultura espa-
ñola y europea del momento. Junto a la biblioteca, también creó
un museo geográfico con globos celestes y terrestres, mapas, ins-
trumentos científicos y cuanto fuera útil para el cultivo de estas
ciencias. Además se preocupó de tener, como instrumento nece-
sario de gobierno, mapas de todos los territorios que dependían
de la corona. La descripción de las tierras de América estaba
encomendada a la Casa de Contratación de Sevilla, la de sus
dominios europeos fue encargada a Christian Sgrooten y, final-
mente, confió la realización de un gran mapa de España al cos-
mógrafo y profesor de matemáticas Pedro de Esquivel, que
comenzó los trabajos de campo en 1566.
El atlas de Sgrooten está compuesto por treinta y ocho ma-
pas, el mismo número que tiene el de Bruselas, aunque su for-
mato es considerablemente mayor. El territorio representado
abarca desde Irlanda hasta Austria, pero el atlas de Madrid es
más extenso ya que incluye además dos mapas de los hemisferios
y dos de Tierra Santa, y se extiende a Francia, Escandinavia y
Rusia. Los mapas son de gran formato y reproducen, a distintas
escalas, las tierras europeas del Imperio. Ocupan dos grandes
folios cada uno y van acompañados de textos explicativos en
hoja aparte o en las cartelas. La representación de la red hidro-
gráfica es muy detallada, el relieve aparece por montes de perfil
y sombreado y los accidentes geográficos están señalados con
gran precisión. Los núcleos de población se indican por conjun-
tos de edificaciones, llegando en las ciudades más importantes
a formar pequeños planos, en algunos casos con representación
de edificios notables. La toponimia, muy abundante, fue com-
pletada por Sgrooten utilizando nombres locales y latinos.
Los mapas están iluminados en vivos colores con detalles en
oro, en tonos verdes y ocres las tierras y azules los mares y ríos.
Pequeños escudos miniados se encuentran repartidos por los dis-
Res/266, portada

152 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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Res/266, pp. 4-5

tintos territorios y algunos barcos navegan por los mares y las


desembocaduras de los ríos. Las cartelas, que aparecen en todos
los mapas, son muy variadas y de brillantes colores; las letras en
oro resaltan, en algunos casos, sobre fondos negros o rojos y están
adornadas con elementos florales y zoomórficos, que sobrepasan
la propia cartela. La escritura utilizada es muy decorativa y las
mayúsculas se prolongan en grandes bucles que rodean y envuel-
ven las palabras.
Christian Sgrooten nació hacia 1530 en Sonsbeck, ciudad
situada en el ducado de Cleves, a pocos kilómetros al noroeste
de Duisburg. Vivió en Calcar, donde murió en 1603. Fue nom-
brado geógrafo real por Felipe II en el año 1557. Trabajó por
encargo de los gobernadores españoles en los Países Bajos reali-
BIBLIOGRAFÍA
zando mapas que describieran con todo detalle las ciudades y
Bayot, Alphonse. «Les Deux Atlas manuscrits
de Chrétien Sgrooten». Revue des Bibliothèques regiones que pertenecían a la corona de España en Europa, indi-
et Archives de Belgique. 1907, pp. 183-204 ¶ cando claramente sus límites, quizá con fines militares.
Biblioteca Hispánica: obras maestras de la Biblioteca Este atlas está descrito extensamente en el inventario de bienes
Nacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional,
2007, pp. 195-196 ¶ Cartographie belge dans les
del rey de 1597, lo que demuestra que entonces estaba en Bruselas.
collections espagnoles. XVIe au XVIIIe siècle. Posteriormente, en un inventario realizado en 1614 no figura esta
Bruselas: Crédit Communal, 1985, pp. 33-46 ¶ obra, lo que prueba que Felipe II había ordenado su traslado a
Los reyes bibliófilos. Madrid: Biblioteca Nacional,
1986 ¶ Science Through the Ages. Oxford: Bodleian
España. El Índice de los libros que había en Palacio en 1637 incluye
Library; Madrid: Dirección General del Libro el Orbis terrestris descriptio de Christian Sgrooten. En la Biblioteca
y Bibliotecas, 1986 ¶ Tesoros de la cartografía Nacional de España ingresó con el lote fundacional enviado por
española. Madrid: Biblioteca Nacional, 2001,
Felipe V.
pp. 63-66, n.º 5 ¶ Wieder, F. C. Nederlandsche
historich-geographische documenten in Spanje...
Leiden: E. J. Brill, 1915, pp. 47-63. Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 153


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:14 Página 154

Res/266, fol. 10/11

154 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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Nova Hispaniae Descriptio

Escala [ca. 1:2.700.000]. 30 Leucarum


Hispanicarum [= 6 cm]
Amsterodami: Excusum in aedibus Iudoci
Hondii, [1610?]
Mapa: grab., col.; 42 × 57 cm
Orientado con rosa de los vientos con lis.
Márgenes graduados. Representación del
relieve por montes de perfil y sombreado.
Red hidrográfica muy destacada. Divisiones
administrativas diferenciadas por líneas
de color y poblaciones representadas por
conjuntos de edificaciones.
Mv/3

Mv/3

156 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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A comienzos del siglo XVII surge en los Países Bajos un nuevo


tipo de mapa de enorme atractivo: el mapa orlado. En estas
representaciones, la imagen cartográfica está rodeada por motivos
que embellecen y aumentan su valor decorativo, como planos,
vistas de ciudades y personajes ataviados con trajes de la época.
Estas orlas completan la información geográfica y, además, aña-
den un atractivo especial a la obra. La calidad de estos grabados
era evidente y quedaba avalada por la contratación de famosos
artistas que colaboraron en los diseños de los mapas.
Este mapa de España está orlado con vistas de diferentes ciu-
dades peninsulares: «Alhama, Granada, Bilbao, Burgos, Veliz
Malaga, Eçija, Lisbona, Toledo, Sivilia y Valladolid». En los már-
genes laterales aparecen representadas figuras femeninas y mas-
culinas ataviadas con trajes de la época, pertenecientes a diferentes
estamentos sociales. En el centro de la parte inferior, dentro de
un medallón, figura el retrato del monarca Felipe III, con la ins-
cripción «Philippus III Rex Hispan». La cartela del título está
coronada por el escudo del reino de España, incluyendo Portugal.
Es el primer mapa de España que está orlado por todos sus
lados. Aunque el mapa no está datado, teniendo en cuenta la presen-
cia del retrato del rey Felipe III –que reinó entre 1598 y 1621– y
el año del fallecimiento del autor, Jodocus Hondius –en 1612–, se
puede fechar en torno al año 1610.
Con posterioridad a la publicación de este mapa, otros auto-
res, principalmente holandeses, continuaron esta tradición y edi-
taron mapas orlados con vistas urbanas, personajes, escudos y
bustos de monarcas. La distribución de las vistas era diferente
en cada autor, así como la de las figuras de personajes de la época.
Todos ellos están inspirados en las imágenes que aparecieron en
el gran atlas de ciudades editado por Georg Braun, Civitates Orbis
Terrarum.
El editor del mapa es el grabador y cartógrafo flamenco Jodocus
Hondius, que en sus primeros años se estableció en Gante como
grabador, fabricante de instrumentos y globos terráqueos. En
1583, debido a la guerra con España y para escapar de las per-
secuciones religiosas en Flandes, huyó a Londres y, nueve años
después, regresó a Ámsterdam, donde permanecerá hasta el final
de su vida. En 1604 compró las planchas del Atlas de Gerard
Mercator a su nieto, publicando en 1606 una nueva edición de
la obra de Mercator ampliada con casi cuarenta nuevos mapas
realizados por él mismo, aunque mantuvo la autoría del atlas de
Mercator, figurando él solamente como editor. Las nuevas edi-
BIBLIOGRAFÍA
ciones del atlas de Mercator-Hondius tuvieron un gran éxito,
Hernando, Agustín. El mapa de España. Madrid:
publicando también una versión reducida, el Atlas minor, en 1608.
Instituto Geográfico Nacional, 1995, p. 164 ¶
Koeman, C. Atlantes neerlandici. Ámsterdam: A su muerte en 1612, continuó el negocio familiar su viuda, her-
Theatrum Orbis Terrarum, 1967-1971 ¶ mana de Pieter van der Keere, hasta la mayoría de edad de sus
Líter, Carmen. Los mapas del Quijote. Madrid: hijos Jodocus y Henricus.
Biblioteca Nacional, 2005, p. 118, n.º 31 ¶ Tesoros
de la cartografía española. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2001, pp. 102-104, n.º 18. Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 157


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La Villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España

Escala [ca. 1:6.000]


[S.l.: s.n., 1622-1635]
Plano: grab.; 42,5 × 72,2 cm,
I mportante plano de Madrid, el primero que se conoce de la
Villa y Corte, que muestra la ciudad en los últimos años del
reinado de Felipe III y comienzos del de Felipe IV, ya que no apa-
en h. de 52,5 × 79,5 cm
rece todavía el Palacio del Buen Retiro ni la Cerca, construidos
Invent/68156
en tiempos de este último monarca. Los edificios están represen-
tados en perspectiva caballera vista desde el sur de la ciudad. En
el ángulo superior izquierdo aparece el escudo coronado de
Madrid, con el oso y el madroño y las siete estrellas en orla. En
el derecho figura una alegoría de la corte, un ángel que empuña
con la mano derecha una trompeta de la que penden dos bande-
rolas con las leyendas «Hic sistit gloria mundi» y «Non sufficit
una»; con la mano izquierda sostiene otra trompeta con una
corona principal y una cinta de la que penden otras coronas, en
alusión a la segunda leyenda.
Se trata de la edición más antigua que existe de este plano.
Carece de fecha, autor, grabador y escala y contiene una cartela
barroca vacía, donde debería ir situada la escala. Existe una edi-
ción posterior, grabada en Amberes, en la que figura como editor
Frederic de Wit; en la cartela de esta nueva edición aparecen
insertas dos escalas.
Son muchos los historiadores, especialistas en la Villa de
Madrid, que se han referido a este importante plano. Mesonero
Romanos, escritor y primer cronista de la Villa de Madrid, en su
obra El antiguo Madrid se refiere a este plano como «un rarísimo
plano de Madrid que tenemos a la vista» anterior al grande de
Amberes de Texeira. El historiador y bibliotecario Cayetano
Rosell, en un artículo sobre la «Sala de Estampas de la Biblioteca
Nacional», publicado en 1871, cita este plano expresando: «no
podemos menos de citar los dos preciosos planos de Madrid que
existen en ella. El primero, que se cree de fines del reinado de
Felipe III, o de principios de Felipe IV, y es rarísimo. El segundo…
es el grabado en Amberes en 1656». El archivero e investigador
de la Villa, Molina Campuzano, en su estudio titulado los Planos de
Madrid, publicado en 1960, da como fecha probable de este plano
hacia 1635, teniendo en cuenta los edificios más recientes que
aparecen representados.
Hace unos años, Antonio Matilla, archivero del Archivo Histó-
rico de Protocolos de Madrid, descubrió en este archivo unos
documentos en los que se explica quién trazó el primer plano de
Invent / 68156, detalle
Madrid y la fecha en que el Ayuntamiento hizo el encargo, con
motivo de la canonización de san Isidro y otros santos, en la Plaza
Mayor de la ciudad. Matilla cita en un artículo, publicado en
1980: «El 11 de septiembre de 1622, el regidor Lorenzo del
Castillo concertó, en nombre de Madrid, con Antonio Marcelli,
“luminador”, que haría este un mapa de dicha Villa y otro de su
Plaza Mayor y que los cortaría en láminas… Marcelli debía de
darlos hechos y acabados en toda perfección dentro del plazo
de los ocho meses siguientes…». Según estos mismos documen-
tos, el 26 de abril de 1623 el Ayuntamiento pagó a Marcelli el final

158 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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de la cifra acordada, lo que demuestra que había hecho entrega de


los planos encargados. Por todo ello, Matilla considera que el
plano fue trazado por el dibujante e iluminador Antonio Marcelli
en Madrid y muy probablemente grabado también en Madrid en
1622.
El plano se incluyó por primera vez en la obra Theatrum in quo
visuntur illustriores Hispaniae Urbes…, de Johannes Janssonius,
publicada en Ámsterdam en 1657. Unos años después, se incluye
en la obra Tooneel der Vermaarste Koop-Steden en Handel-plaat-
sen…, editada en Ámsterdam por Johannes Janssonius, en 1682.
Aparece inserto, junto a una vista de Madrid, en el atlas Theatrum
BIBLIOGRAFÍA praecipuarum totius Europae urbium…, también publicado en
Cartografía madrileña (1635-1928). Madrid: Ámsterdam por F. de Wit, hacia 1700. Posteriormente se publica
Museo Municipal, 1982, p. 56 ¶ Los mapas en el Atlas Nouveau, editado en Ámsterdam por Covens y Mortier
del Quijote. Madrid: Biblioteca Nacional, 2005,
pp. 138-139, n.º 40 ¶ Los planos de Madrid y
y, hacia 1729, aparece en la obra de Pieter van der Aa, La Galerie
su época (1622-1992). Madrid: Museo de la agréable du Monde.
Ciudad, 1992 ¶ Madrid en sus planos. 1622-2001. Esta primera representación de Madrid tuvo una gran difusión
Madrid: Ayuntamiento, Centro Mesonero
Romanos, 2001, pp. 64-65 ¶ Matilla Tascón,
y se incluyó en diversos atlas y libros de viajes de los siglos XVII y
Antonio. «Autor y fecha del plano más antiguo XVIII, tanto en su formato original como en forma reducida. Fue
de Madrid. La incógnita resuelta». Anales del el plano de la ciudad más bello y detallado hasta la publicación
Instituto de Estudios Madrileños. 1980, t. XVII,
en 1656 de la magnífica Topographia de la Villa de Madrid, gran
pp. 103-107 ¶ Molina Campuzano, Miguel.
Planos de Madrid de los siglos XVII y XVIII. plano de la ciudad, en veinte hojas, realizado por Pedro Texeira,
Madrid: Instituto de Estudios de Administración el plano más extenso, exacto e importante de Madrid, no supe-
Local, 1960, pp. 217-230 ¶ Rosell, Cayetano. rado durante más de dos siglos.
«Sala de Estampas de la Biblioteca Nacional».
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. 1871,
t. I, pp. 40-45. Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 159


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Invent / 68156

160 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 161


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JUAN DE LA CRUZ CANO


Mapa geográfico de América Meridional

Escala [ca. 1:4.000.000]. 100 leguas


comunes de España de 20 en Grado,
iguales a las marinas de Francia e Inglaterra
E l mapa de Juan de la Cruz Cano es el primer gran mapa es-
pañol de América Meridional que incorpora los límites de
España y Portugal y uno de los más importantes mapas impresos
[= 13 cm]
[Madrid], 1775 en Europa en el siglo XVIII. Incluye dos planos detallados del sitio
Mapa en 8 h.: grab.; 260 × 185 cm, de la Angostura y del Puerto del Callao de Lima y unas «Adver -
en h. de 67 × 92,5 cm tencias para la inteligencia de este Mapa» con datos sobre meri-
Márgenes graduados. Meridianos de origen: dianos de referencia, procedimientos para la elaboración del mapa
Madrid, Londres, París, Hierro, etc.
Relieve por normales formando la llamada y cálculos para el trazado de las posibles líneas de demarcación
representación «de oruga». Abundante entre los dominios portugueses y españoles según el Tratado de
toponimia en las zonas costeras y en la parte Tordesillas.
española. Red hidrográfica muy detallada
y caminos. Notas explicativas distribuidas
La cartela del título es un bello grabado de gran riqueza ico-
sobre el mapa. nográfica, destacando las alegorías de América y Europa, una
Mv/25 columna con el busto de Colón y una guirnalda formada por fru-
tas, plantas tropicales y angelotes con los escudos de las principa-
les ciudades sudamericanas. El mapa está coronado por el ana-
grama del rey Carlos III, rodeado por los escudos de Castilla y
León unidos por el Toisón de Oro.
Su autor, Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, fue un geógrafo
y cartógrafo español, hermano del escritor Ramón de la Cruz.
Fue enviado a París por el marqués de la Ensenada, junto con el
geógrafo Tomás López, para estudiar las técnicas de grabado y
trazado de mapas. En esta ciudad permaneció durante nueve años
formándose con el cartógrafo francés Bourguignon d’Anville. En
1764 recibió el encargo del marqués de Grimaldi, ministro de
Estado, de hacer un gran mapa de América del Sur en el que estu-
vieran representados todos los territorios de la corona española
situados en su correcta posición y en relación con los de Portugal.
En su elaboración Juan de la Cruz invirtió más de diez años,
realizando un minucioso trabajo de recopilación, sistematización
y verificación de variadas y ricas fuentes, así como un magnífico
trazado cartográfico. Entre las fuentes utilizadas se encontraban
los estudios realizados por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, que
eran una garantía de seguridad.
El mapa está formado por ocho grandes planchas, con una
medida total de 2,60 metros de alto por 1,85 de ancho. Se terminó
en 1775 y tuvo una muy favorable acogida. Sin embargo, en aquel
momento se estaba negociando un nuevo tratado de límites con
Portugal en tierras americanas y los datos del mapa favorecían
las aspiraciones de Portugal, por ello el gobierno ordenó suspen-
der la impresión y recoger los ejemplares distribuidos. Permaneció
olvidado durante veinticinco años, hasta 1802, después de la
muerte de Juan de la Cruz, en que nuevamente se reconoció
públicamente su valor y se volvió a distribuir.

BIBLIOGRAFÍA Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester


Biblioteca Hispánica: obras maestras de la Biblioteca
Nacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional,
2007, pp. 208-209 ¶ Ferrand d’Almeida, André.
En: Tesoros de la cartografía española. Madrid:
Biblioteca Nacional, 2001, pp. 181-182, n.º 47.

162 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 163

Mv/25, 8 planchas

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 163


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 164

BERNARD RATZER
Plan of the city of New York, in North America:
Surveyed in the Years 1766 & 1767

Escala [ca. 1:10.000]. 5000 Feet


[= 15,3 cm]
London: Published according to Act
P lano detallado de la ciudad de Nueva York, adornado con bellas
cartelas decoradas, en las que se encuentran situados el título
y la dedicatoria al gobernador, Sir Henry Moore. Ocupando toda
of Parliament by Jefferys & Faden,
Corner of St. Martins Lane, Charing Cross, la parte inferior de la hoja, figura una vista de la ciudad, con el
Jany. 12, 1776 título: «A South West View of the City of New York, Taken from
Plano: grab., col.; 120 × 89,5 cm the Governours Island At».
Orientado con rosa con lis. Meridiano El autor del plano, el capitán Bernard Ratzer, fue un ingeniero
de origen: London. Relieve por normales.
Sondas, bajos y veriles. Cultivos y arbolado. militar británico que trabajó como topógrafo y dibujante. Estuvo
Caminos. Representa el plano de la ciudad al servicio del Royal American Regiment of the British Army
con el nombre de los distritos. Clave durante la guerra de Francia y la India y posteriormente en las
alfanumérica.
primeras etapas de la Revolución americana. Una de sus primeras
Mr/4/I Serie 28/24
obras fue este plano publicado por primera vez en 1767. Es el
plano más extenso y minucioso de la ciudad y muestra con gran
detalle las calles de Manhattan, los jardines, el arbolado, las casas
señoriales y los campos de cultivo. El ejemplar que se expone es
una segunda edición más decorada y, aunque mantiene la misma
dedicatoria a Sir Henry Moore, gobernador de Nueva York entre
1765 y 1769 durante el periodo británico de dicha provincia, se
publicó en plena guerra de la Independencia, en el año 1776,
fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos.
Nueva York fue descubierta en 1524 por Giovanni da Verraz-
zano, y en aquel tiempo esta zona estaba habitada por aborígenes
de la tribu de los lenape. Hacia 1614 se instalaron en ella los
holandeses, siendo renombrada como Nueva Ámsterdam, y en
1664 los ingleses conquistaron la ciudad cambiándole el nombre
por Nueva York, en honor al duque de York. Bajo la dominación
británica la ciudad tuvo gran importancia como puerto comercial.
Durante la guerra de la Independencia americana, en la ciudad
tuvieron lugar una serie de importantes batallas y, finalizada la
contienda, en 1789, George Washington fue proclamado primer
presidente de Estados Unidos en el Federal Hall de Nueva York,
que fue el primer capitolio de Estados Unidos de América.
Este plano de Nueva York pertenece a la denominada colección
Mendoza, formada por el capitán de fragata José Mendoza Ríos,
comisionado por la Secretaría de Estado para adquirir en Inglaterra
mapas y obras geográficas. Esta colección ingresó en la Biblioteca
Nacional el año 1912 procedente del Gabinete Geográfico de la
BIBLIOGRAFÍA
Primera Secretaría de Estado, posteriormente llamada Ministerio
Mendoza Ríos, José de. Catálogo de mapas, cartas
marinas, itinerarios, derroteros, etc. Publicados de Estado; está formada por más de dos mil cuatrocientos ma-
en Gran Bretaña e Irlanda y colectados para la pas de gran valor, ya que fueron realizados en la época de mayor
Primera Secretaría de Estado… Madrid: 1796,
auge de la geografía y la cartografía científica en Europa.
p. 48 ¶ Tooley’s Dictionary of Mapmakers. Tring
(Inglaterra): Map Collector en asociación con
Richard Arkway, Inc., 1999-2004, p. 18. Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

164 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 165

Mr/4/I Serie 28/24

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 165


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 166

MIGUEL CASTAÑA
Plano del acampamento de artillería del Real Sitio de Portici

Escala [ca. 1:1.000]. 40 Cañas Italianas


[= 9,5 cm]
[1734?]
Plano: ms., col.; 56 × 91 cm
La escala calculada tomando como unidad
de medida las canas de Nápoles. Manuscrito
sobre papel en tinta negra y carmín,
iluminado a la acuarela en verde, amarillo,
carmín, negro y sepia. Relieve por curvas
y sombreado. Arbolado y cultivos.
Clave alfabética. Indica, con líneas rojas,
la trayectoria y alcance de los proyectiles.
Mr/43/270

166 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 167

P lano manuscrito que detalla la posición del campamento es-


pañol frente a la plaza fuerte de Portici, situada al pie del
Vesubio, y la situación de la flota española en la bahía.
Por el Primer pacto de familia entre España y Francia (1734),
España interviene en la guerra de Sucesión a la Corona de Polonia.
Se aprovecha la ocasión para atacar a Austria en sus dominios ita-
lianos del Milanesado y recuperar el Reino de Nápoles y Sicilia.
El infante don Carlos, hijo primogénito de Felipe V e Isabel de
Farnesio, se pone al frente de las tropas españolas y, tras una serie
de rápidas victorias, es proclamado rey de Nápoles en 1734, con
el nombre de Carlos VII, reinado que durará hasta 1759, fecha en
la que sucede a su hermano Fernando VI como rey de España con
el nombre de Carlos III. La llegada del rey Carlos a Nápoles fue
providencial para el reino, que en aquella épo-
ca se encontraba en un estado de degradación
civil, política y económica, y marcó el inicio
de una serie de mejoras en la administración
y la justicia muy beneficiosas para el país.
La villa de Portici se encuentra situada
muy cerca del Vesubio, al abrigo de la pe-
queña colina de San Antonio; es un oasis pri-
vilegiado, rodeado por magníficos bosques,
que se asoma al mar dominando todo el gol-
fo de Nápoles. El rey, a pesar del riesgo que
entrañaba la cercanía del volcán, decidió resi-
dir gran parte del año en Portici y para ello
ordenó la construcción de un palacio, no solo
como residencia privada sino también para
recibir a los embajadores extranjeros. El pro-
yecto fue encargado a Antonio Canevari y las
obras comenzaron en 1738.

Carmen Líter Mayayo y


Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA
La Historia en los mapas manuscritos de la Biblioteca
Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1984,
p. 292, n.º 368.

Mr/43/270

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 167


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 168

Vista de la plaza de Argel

Mr/42/373

Escala indeterminada numérica para indicar: la situación de


Echo en Obtubre de 1783 las baterías, castillos, almacenes, puertas,
mezquitas, jardines, etc. Edificios en
Vista: ms., col.; 64,5 × 98,5 cm
perspectiva caballera.
Manuscrito sobre papel iluminado
Mr/42/373
a la acuarela en verde, carmín, gris y sepia.
Relieve por sombreado. Arbolado. Clave

168 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 169

P reciosa vista de la bahía y ciudad de Argel, dibujada en pers-


pectiva caballera, que muestra con gran detalle sus edifica-
ciones y localiza sus defensas a lo largo de la costa: castillos y
baterías, destacando las puertas de acceso a la ciudad (Puerta de
la Marina, Puerta de Babason, Puerta nueva…). En la bahía está
representada la escuadra española, con los buques de guerra situa-
dos frente a la ciudad.
Al fondo de la vista, en la parte más alta, se aprecia claramente
el castillo o fuerte del emperador, cuya creación está relacionada
con la actividad militar de los españoles en Argel. El nombre de
este fuerte se debe a que Carlos V instaló allí su campamento
durante la campaña que él mismo dirigió en 1541 contra Argel.
Todos los alrededores de la ciudad y sus costas están salpicados
de defensas, bastiones y fortificaciones provistas de cañones.
En 1773 el sultán de Marruecos declaró la guerra a Carlos III
y puso sitio a la ciudad de Melilla. Como contrapartida se decide
atacar Argel, aliada de Marruecos, foco central de la piratería en
el Mediterráneo y siempre en guerra contra España. El desem-
barco en la bahía argelina fue un fracaso total y la flota se tuvo
que retirar. Años después se intenta de nuevo acabar con el peli-
groso foco argelino con dos ataques en 1783 y 1784, que culmi-
naron con el Tratado Hispano-Argelino de 1786. Con la firma
de este tratado se ponía fin a más de doscientos años de luchas
entre Argel y España. El tratado satisfacía a ambas partes y mar-
caba el comienzo de las relaciones diplomáticas, volviendo la paz
a los mares.

Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA
La Historia en los mapas manuscritos de la Biblioteca
Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1984,
p. 123, n.º 143.

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 169


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 170

Plan de Saragosse et des ses environs

Mr/42/633

Escala [ca. 1:12.500]. 1000 toises


[= 15,6 cm]
1809
L a guerra de la Independencia española tuvo lugar entre 1808
y 1814 y supuso el levantamiento del pueblo español contra
la invasión francesa. El plano representa uno de los episodios de
Plano: ms., col.; 44 × 55,5 cm
esta guerra: el segundo asedio a la ciudad de Zaragoza, entre 1808
Manuscrito sobre papel a plumilla en tinta
negra, iluminadas en verde y sepia las zonas y 1809. Muestra la ciudad de Zaragoza y sus alrededores con la
de cultivo, en carmín las edificaciones y en disposición de las tropas francesas y los principales objetivos béli-
azul la hidrografía. Relieve por sombreado. cos. Indica las posiciones de los Cuerpos del Ejército 3.º y 5.º,
Indica con flechas la dirección de la corriente
del río Ebro. Representa los caminos mandados por Andoche Junot y el mariscal Mortier respectiva-
indicando el lugar de destino. Clave mente, siendo el mariscal Lannes quien ostentaba el mando con-
cromática y alfabética para localizar junto de los dos ejércitos.
los lugares más importantes de la zona
representada.
Este documento forma parte de una serie de planos levantados
Mr/42/633 por ingenieros militares franceses al mando del coronel Dode, que
ponen de manifiesto el detallado estudio y preparación de estas
acciones bélicas. Todos los planos llevan al verso el exlibris del
duque de Trévise, comandante del 5.º Cuerpo del Ejército francés,
BIBLIOGRAFÍA y un texto manuscrito referido al hecho que representan.
Cartografía de España en la Biblioteca Nacional:
siglos XVI al XIX. Adenda. Madrid: Biblioteca Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester
Nacional, 2008, p. 170, n.º 202 ¶ Miradas sobre
la guerra de la Independencia. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2008, p. 150.

170 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 171

Un cartógrafo de gabinete: Tomás López

[FERNANDO BENÍTEZ]
Villa de Hardales N os encontramos ante una serie de interesantes documentos
cartográficos: el mapa manuscrito del pueblo de Ardales, en
Málaga, realizado por Fernando Benítez, cura de dicha localidad;
[En esta villa de Hardales. y a Doze dias la minuta sacada por el cartógrafo Tomás López a partir de este
del Mes de Enero de mill setecientos ochenta
y seis años] mapa y el resultado final, el mapa provincial del reino de Granada
Mapa: ms., col.; 29 × 42 cm, realizado por López, ya impreso, que incluye dicha información
pleg. en 29 × 42 cm geográfica.
Mss/20263/6 (h. 30r) Tomás López es autor de la obra cartográfica más relevante
realizada en España en el siglo XVIII. Figura controvertida, sin
embargo, y con muchos detractores, especialmente entre los críticos
[TOMÁS LÓPEZ] posteriores que resaltaron la falta de exactitud de sus trabajos, en
[Mapa de Ardales y alrededores relación con los grandes avances que en la ciencia cartográfica se
(Málaga)] estaban produciendo en Europa, principalmente en Francia.
La cartografía peninsular en España había sufrido un prolon-
Escala [ca. 1:297.000]. 4 leguas [= 7,5 cm] gado retraso debido a que desde el siglo XVI la actividad cartográ-
[1786?] fica de los Países Bajos, súbditos de la corona española, había
Mapa: ms. a tinta; 21 × 15 cm
alcanzado un extraordinario desarrollo y por ello había absorbido
Mapa de Tomás López realizado a partir del
informe que le envió el Capellán Fernando este mercado en la península. El siglo XVIII supone una transición
Benítez, fechado en: «Hardales y a Doze dias para la cartografía española. Durante el reinado de Felipe V, el
del Mes de Enero de mill setecientos ochenta marqués de la Ensenada envió a París a Tomás López y Juan de
y seis años».
la Cruz Cano para estudiar geografía y aprender como grabadores
Mss/20263/6 (h. 31r)
el «arte de abrir mapas». En París permanecieron nueve años y
tuvieron como profesor a Bourguignon d’Anville, geógrafo del rey
de Francia, del que López aprendería su método de trabajo cono-
cido como «geógrafo de gabinete».

Mss/20263/6 (h. 30r) Mss/20263/6 (h. 31r)

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 171


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 172

TOMÁS LÓPEZ
Mapa geográfico del Reyno
de Granada
Escala [ca. 1:400.000]. 15 Leguas de 20
al grado, llamadas de Marina… [= 20,2 cm]
Se hallará este con todas las obras del autor
y las de su hijo, en Madrid, calle de Atocha,
frente a la casa de los Gremios, año de 1795.
Mapa: grab., col.; 74 × 83 cm
MR/2

MR/2, detalle

BIBLIOGRAFÍA
Biblioteca Hispánica: obras maestras de la Biblioteca
Nacional de España. [Madrid]: Biblioteca Nacional,
2007 ¶ Líter, Carmen. «Aproximación a la vida
y obra del cartógrafo Tomás López». Catastro.
Revista del Centro de Gestión Catastral y
Cooperación Tributaria. Abril de 1991, año III,
n.º 8 ¶ Líter, Carmen, y Francisca Sanchis
Ballester. Tomás López y sus colaboradores.
Madrid: Biblioteca Nacional, 1998 ¶ Ídem.
La obra de Tomás López: imagen cartográfica del
siglo XVIII. Madrid: Biblioteca Nacional, 2002 ¶ MR/2
Tesoros de la cartografía española. Madrid:
Biblioteca Nacional, 2001, pp. 112-114, n.º 21.

172 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 173

El año 1760 Tomás López regresa a Madrid, don-


de se establece, convirtiéndose en su propio editor,
dibujando, grabando e imprimiendo sus mapas, y
dedicándose, a partir de entonces, a la descripción de
los reinos y provincias de España y las posesiones
de ultramar. Su creciente actividad cartográfica y el
interés que despertaron sus trabajos le convirtieron en
centro de atención pública, siendo nombrado miem-
bro de las sociedades científicas más importantes
como la Real Academia de San Fernando, la de la
Historia, la Sociedad Vascongada de Amigos del País
y la de Asturias y de Canarias. En 1770 le fue conce-
dido el título de «geógrafo de los dominios del rey»,
que hará constar siempre en sus mapas.
Siguiendo las líneas de su maestro D’Anville, López
utilizó siempre para la confección de sus mapas fuen-
tes de segunda mano, que sintetiza y selecciona metó-
dicamente sin realizar ningún trabajo de campo; entre
ellas una gran cantidad de mapas de los siglos XVI
y XVII, y los numerosos levantamientos cartográficos
realizados en España en el siglo XVIII por marinos,
ingenieros militares, agrimensores, etc. Con este sis-
tema de geógrafo de gabinete, si bien no alcanzó el
grado de exactitud de su maestro, consiguió una obra
estimable que le dio popularidad y la gloria de haber
hecho el primer atlas completo y detallado de España.
Para completar la información geográfica de que
disponía, López decide solicitar datos de todas las
regiones de España a los obispos, curas y funcionarios
civiles de cada localidad, enviándoles un «Interro-
gatorio» de quince preguntas que hacían referencia a
temas geográficos, económicos, históricos, adminis-
trativos, demográficos, religiosos, etc. El conjunto de
estas contestaciones constituye una fuente de gran
valor no solo desde el punto de vista geográfico, sino
también como documentos históricos para el conoci-
miento de la vida en España en el siglo XVIII. Algunas
de ellas incluían pequeños mapas o croquis. La mayor
parte de estas respuestas se conservan en la Biblioteca
Nacional de España.
El balance final de la obra de Tomás López, pese
a todas las críticas, es positivo y tuvo una influencia
considerable a lo largo del siglo XIX. Llevó a cabo la
única obra cartográfico-administrativa de España en
la que está presente la organización administrativa del
territorio, reflejando en sus mapas las divisiones ecle-
siásticas, jurisdiccionales y civiles.

Carmen Líter Mayayo

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 173


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 174

TOMÁS LÓPEZ
Globo terráqueo construido sobre las observaciones de latitud
y de longitud hechas por los más célebres astrónomos

Madrid: [Tomás López, 1770-1792]


Globo en papel: grab., col., madera y estuco;
26 cm diám.; alt. 63 cm
I mportante globo terrestre realizado por Tomás López, el car-
tógrafo español más relevante del siglo XVIII. A lo largo de su
vida publicó más de doscientos mapas de los reinos y provincias
GM/Globo 1
de España, cubriendo todo el territorio peninsular y amplias
zonas de América. Sus trabajos llenaron el vacío cartográfico
existente en España hasta ese momento y tuvieron una influencia
considerable a lo largo del siglo XIX.
Los globos terráqueos son esferas en las que se representa la
superficie terrestre, o modelos tridimensionales de la Tierra. Los
astrónomos helenísticos establecieron la esfericidad de la Tierra
en el siglo III a.C. y ya entonces se construyeron los primeros glo-
bos terráqueos, aunque no se ha conservado ninguno. Igualmente,
es sabido que los globos realizados por
los cartógrafos musulmanes en la etapa
de esplendor del islam alcanzaron un
alto grado de perfección. Sin embargo,
el globo terrestre más antiguo que se
conserva fue construido en 1492 por el
astrónomo y geógrafo alemán Martin
Behaim, en la ciudad de Núremberg, y
muestra todas las tierras exploradas
antes del descubrimiento de América.
Posteriormente, en los siglos XVI al XVIII,
con el desarrollo de la cartografía cien-
tífica, se fabricaron gran número de glo-
bos terráqueos, de reconocida utilidad
pedagógica, y por otra parte muy apre-
GM/Globo 1, detalle ciados como elementos decorativos. Aún
hoy día siguen considerándose una de las formas más precisas
de representar la superficie terrestre.
Este globo de Tomás López está formado por una esfera de
26 cm de diámetro, compuesta por doce husos de 40 cm y dos
casquetes polares de 7 cm de diámetro. En la construcción de los
globos se preparaba la superficie esférica para posteriormente
superponer el mapamundi, previamente dividido en husos. Los
husos –por lo general doce– y los dos casquetes polares se impri-
mían en papel y luego se recortaban y se procedía a pegarlos
sobre la esfera que les servía de soporte.
El globo carece de fecha de construcción, pero tuvo que ser
realizado con posterioridad a 1770, año en que Tomás López
fue nombrado por Carlos III geógrafo del rey, título que figura
impreso, y antes del año 1802, fecha de fallecimiento del autor
en Madrid. Intentaremos aproximarnos lo más posible a la fecha
de realización de esta importante obra. Observando con dete-
nimiento la información geográfica que aparece en el globo y
comparándola con otros mapas del mundo realizados por este
mismo cartógrafo, vemos que hay una gran similitud con un
mapamundi publicado por López el año 1771: la información
geográfica y las leyendas que figuran dispersas por el mapa son

174 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 175

BIBLIOGRAFÍA muy similares, aunque la toponimia es un poco más abundante


Líter, Carmen. La obra de Tomás López: imagen en el globo.
cartográfica del siglo XVIII. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2002 ¶ Marcel, Gabriel. «El geógrafo
Si nos fijamos en la isla de Nueva Holanda o Australia, en el
Tomás López y sus obras: ensayo de biografía globo terrestre aparece ya apuntado su contorno oriental, aunque
y de cartografía». Boletín de la Real Sociedad con una línea muy fina; sin embargo, en el mapa de 1771 única-
Geográfica. 1908, t. LX, pp. 401-453 ¶ Patier
Torres, Felicidad. La biblioteca de Tomás López:
mente aparece dibujada la costa occidental, aunque la información
seguida de la relación de los mapas impresos, con toponímica es muy similar. En ambos mapas aparece trazada la
sus cobres, y de los libros del caudal de venta que costa sur de la llamada Tierra de Diemen o Tasmania, habitada
quedaron a su fallecimiento en Madrid en 1802.
por primera vez por el explorador holandés Abel Tasman en 1642,
Madrid: El Museo Universal, 1992.
y una parte de la costa occidental de Nueva Zelanda, nombre
dado por los cartógrafos holandeses en honor a la provincia neer-
landesa de Zeeland. Finalmente, hemos cotejado el globo con
otros mapas posteriores de este mismo
autor y hemos comprobado que en los
mapas del mundo de Tomás López pu-
blicados en 1792 ya aparecen trazados
los perfiles costeros completos de las
islas de Australia y de Nueva Zelanda,
por lo tanto el globo tiene que ser ante-
rior al año 1792. Como resultado de todo
ello, podemos afirmar que el globo fue
realizado entre 1770 y 1792.
Este importante globo terrestre fue
adquirido recientemente por la Biblioteca
Nacional. Hasta ahora no se conocía la
existencia de ningún globo terráqueo
realizado por el geógrafo Tomás López
y no hay referencias a globos de este
autor en bibliotecas o museos españoles
ni extranjeros. Se sabe, por el «Inventario
de los fondos de su biblioteca particular
que quedaron a su fallecimiento», que
cuando murió López dejó «varias bolas
de globos, con los cobres 6», pero hasta
ahora no se había localizado ninguno de
esos ejemplares en colecciones públicas
ni privadas. Toda esta información nos
indica que estamos ante una pieza de
importancia histórica que, además, nos
confirma que Tomás López fue el primer
cartógrafo español constructor de globos
del que se tiene noticia.

Carmen Líter Mayayo

GM/Globo 1

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 175


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 176

CLAUDIO PTOLOMEO
Cosmographia

S. XV
110 h. (2 col., 47 lín.): mss, perg.;
56 × 41 cm
E s un manuscrito con ornamentación florentina del siglo XV.
Tiene los títulos en rojo y las iniciales policromas. La gran
inicial del folio primero representa al papa Alejandro V, acompa-
Manuscrito, en vitela, a dos columnas.
Encuadernación en piel, con hierros ñado por tres cardenales, recibiendo el manuscrito de manos del
dorados en el lomo. intérprete Jacopo Angelo. En la inicial del folio segundo está repre-
Res/255 sentado el autor, Claudio Ptolomeo, sosteniendo en su mano
izquierda la esfera del mundo.
La Geographia o Cosmographia de Ptolomeo se compone de
ocho libros que se pueden agrupar en tres partes: la primera,
correspondiente al libro I, contiene una serie de instrucciones teó-
ricas sobre geografía y cartografía y un estudio crítico de la obra
de su contemporáneo Marino de Tiro. La segunda parte, la más
extensa de la obra, que abarca los libros II al VII, reúne un catálogo
de cerca de ocho mil lugares geográficos del mundo (ciudades,
desembocaduras, cabos, ríos, montañas, etc.) con sus correspon-
dientes coordenadas de latitud y longitud. La tercera parte, corres-
pondiente al libro VIII y último, contiene el conjunto de mapas
del mundo y de las regiones conocidas hasta ese momento, que
vienen a componer el primer gran atlas del mundo en el que no
solo se usan meridianos y paralelos, sino que se sitúan las pobla-
ciones por sus coordenadas. Los mapas están cuidadosamente
coloreados en tonos marrones para las montañas y verde para los
ríos y mares, con los títulos en negro y
rojo y toques de oro para las ciudades
más importantes. Contiene veintisiete
mapas, conocidos como «tabulas anti-
guas», repartidos de la siguiente forma:
un mapamundi y veintiséis mapas par-
ciales, diez de Europa, cuatro de África
y doce de Asia.
El autor de la obra, Claudio Ptolo-
meo, fue un astrónomo, matemático y
geógrafo griego del siglo II de nuestra
era que vivió en Alejandría, donde hizo
numerosos trabajos de investigación
científica. Fue el astrónomo más im-
portante del Bajo Imperio, venerado
por el mundo islámico y, más tarde,
en el Renacimiento se le reconoció
como el gran geógrafo de la Antigüe-
dad. Sus obras más importantes son un
tratado de astronomía conocido como
Almagesto donde Ptolomeo establece
su concepción geocéntrica del uni-
verso, y la Geographia, conocida tam-
bién como Cosmographia.
La traducción latina de su Geogra-
phia, finalizada en 1406 en Roma por
Jacobus Angelus, fue uno de los acon-

Res/255, fol. 1r

176 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 177

Res/255, fols. 60v-61r

BIBLIOGRAFÍA tecimientos más importantes para el comienzo de la geografía y


Domínguez Bordona, Jesús. Manuscritos con la cartografía modernas en Europa, poniendo a disposición de
pinturas: notas para un inventario de los conservados
en colecciones públicas y particulares de España. los estudiosos europeos el primer tratado de cartografía con una
Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1933, base matemática y astronómica. Numerosos manuscritos de este
vol. I, p. 339, n.º 869 ¶ Mare, A. C. «Observations texto latino circularon pronto por toda Europa, a la vez que se
on Two Italian Manuscripts from Madrid
Recently Exhibited in the Bodleian». Notes and
iban desarrollando los estudios matemáticos. En la segunda mitad
Documents. Bodleian Library Record. 1986, del siglo XV este renacimiento científico se benefició de la inven-
vol. 12 ¶ Sanz, Carlos. «El primer atlas del mundo ción de la imprenta, de la expansión del libro con grabados, de
moderno. La Cosmografia de Cl. Ptolomeo con los
mapas de M. Waldseemüller». Revista de Archivos,
la navegación y de los descubrimientos geográficos.
Bibliotecas y Museos. 1957, t. LXIII, pp. 659-675 ¶ No nos ha llegado ningún manuscrito de Ptolomeo anterior
Ídem. La geografía de Ptolomeo ampliada con los al siglo XII y se ignora si los mapas que conocemos los trazó
primeros mapas impresos de América desde 1507.
Ptolomeo o si realmente dibujó algún mapa. Pero lo más impor-
Madrid: Victoriano Suárez, 1959 ¶ Science
Through the Ages. Oxford: Bodleian Library; tante es que a través de los manuscritos ptolemaicos, cualquiera
Madrid: Dirección General del Libro y que sea la verdad de su historia, llegaron a los eruditos del Rena-
Bibliotecas, 1986, pp. 38-39, n.º 8 ¶ Skelton, R. A. cimiento las bases geométricas para la construcción cartográfica
Introduction to Claudius Ptolomaeus Geographia,
Basel, 1540. Ámsterdam: Theatrum Orbis y una gran cantidad de detalles topográficos que influyeron pro-
Terrarum, 1966 ¶ Tesoros de España. [Madrid]: fundamente en la concepción del mundo.
Dirección General del Libro y Bibliotecas, 1985,
pp. 67-68, n.º 23.
Carmen Líter Mayayo

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 177


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 178

Carta portulana del Mediterráneo, mar Negro y de Azov


y costas atlánticas de Europa y África

Vitr/4/21

[16--]
Carta náutica ms., col.: perg.; 52 × 97,5 cm
Vitr/4/21

178 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 179

N os encontramos ante una carta portulana del Mediterráneo


que representa el ámbito geográfico habitual de esta clase
de cartografía. Está dibujada sobre pergamino con el cuello al
oeste y construida sobre una rosa de los vientos principal ubicada
en la isla de Sicilia, rodeada por catorce rosas de los vientos, algu-
nas muy decoradas, que señalan al norte geográfico. Aparece tam-
bién al sur de Sagres una rosa de los vientos, independiente del
sistema, para la navegación atlántica. La carta está pegada sobre
una piel y presenta tres dobleces para ser plegada como una car-
peta con el cuello del pergamino superpuesto, forma bastante
habitual de conservar este tipo de documentos. Los topónimos
continentales y de grandes islas, escritos en italiano, aparecen
dentro de la tierra y perpendiculares a la costa en el sentido de
las agujas del reloj; los de las islas pequeñas están dibujados dentro
del mar. De esta manera, los usuarios de las cartas podían con-
sultarlas en cualquier dirección y sobre todo en plano. En el cuello
del pergamino se puede ver la reproducción de una Madonna
con el Niño dentro de una rosa de los vientos, decoración carac-
terística de este cartógrafo y que también encontramos en la
famosa carta de Juan de la Cosa. La carta aparece muy decorada
con rosas de los vientos y tronco de leguas, y enmarcada con cene-
fas de flores y líneas doradas, aunque faltan las viñetas de ciuda-
des y las banderolas. En el norte de África aparece un dromedario
y la imagen de un animal con cuerpo de hombre rotulada «gattu-
manuni signia» (imagen de gato humano), y una representación
de una mezquita llamada «Tabuttu di maometto». Tierra Santa
está caracterizada por el monte Sinaí, Jerusalén por el monte
Gólgota y en Armenia vemos el monte Ararat con el arca de Noé.
La carta es característica de la escuela mallorquina tardía y,
aunque es anónima y no está fechada, se ha atribuido por sus
características estilísticas al taller de Plácido Caloiro y Oliva, que
empezó a trabajar en Messina a principios del siglo XVII, donde
están firmadas las veintinueve cartas náuticas que se conocen de
él, más tres atribuidas. Este cartógrafo, nacido alrededor de 1611,
trabajó hasta los años sesenta del siglo. La familia Oliva, radicada
en Mallorca, emigró a Italia como consecuencia del decreto de
expulsión de los judíos de 1492 y cambió su apellido Ollives por
el más italiano de Oliva.

Luisa Martín-Merás Verdejo


BIBLIOGRAFÍA
Astengo, C. Elenco preliminare di carte ed atlanti
nautici manoscritti, eseguiti nell’a area mediterranea
nel periodo 1500-1700 e conservati presso enti
pubblici. Génova: Istituto di Geografia, 1996 ¶
Ídem. La cartografia nautica mediterranea nei secoli
XVI e XVII. Génova: Erga Edizioni, 2000 ¶ Atlas
de Oliva. Introducción y estudio de Luisa Martín-
Merás. Madrid: Testimonio, 1988 ¶ Portolans
procedents de col·leccions espanyoles, segles XV-XVI.
Barcelona: Institut Cartogràfic de Catalunya,
1995.

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 179


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:15 Página 180

PEDRO DE MEDINA
Suma de Cosmographia

S. XVI
16 h., il. Col.: perg.; 35 × 28 cm
Res/215

BIBLIOGRAFÍA
Cuesta Domingo, Mariano. La obra cosmográfica
y náutica de Pedro de Medina. Madrid: BCH,
1998 ¶ Ídem. «Inéditos de Náutica». Com os olhos
no céu e os pés na Terra. Lisboa: Academia de
Marinha, 2011 ¶ Cuesta Domingo, Mariano,
y A. Surroca Carrascosa. Cartografía hispánica:
imagen de un mundo en crecimiento, 1503-1810.
Madrid: Ministerio de Defensa, 2010 ¶ Ídem
(dir. y coord.). Pedro Pórter Casanate y su «Reparo
a errores de la navegación española». Madrid: Real
Liga Naval Española, 2011 ¶ Libro de grandezas y
cosas memorables de España agora de nueuo fecho
y copilado por el Maestro Pedro de Medina. Edición
facsímil. Introducción de Pilar Cuesta Domingo.
Madrid: Instituto de España, 1994.

Res/215, fol. 3r

T ras el descubrimiento de América, se sucedió una década


prodigiosa por el esfuerzo realizado por frecuentes expedi-
ciones de descubrimiento (si exceptuamos la segunda colombina,
que lo fue más de colonización), por los hallazgos geográficos
obtenidos y los encuentros etnográficos divulgados. El escenario
fue manifestándose como inmenso y la complejidad del proceso
explorador exigió la creación de un centro que organizara aquella
compleja red: la Casa de la Contratación (1503); su objetivo fue
múltiple, pero uno de los más notables fue la preparación y habili-
tación de oficiales para las «carreras de las Indias». Se pasó de cru-
zar el océano con tres naves a hacerlo con un gran número de
ellas, que se multiplicaban con el paso de los años y que exigieron
cuantiosos tripulantes, en cuyas manos estaba la vida de los pasa-
jeros, de los negocios y hasta de los reinos. Se pasó del alistamiento
de pilotos expertos a la enseñanza para obtener pilotos aptos; pero
aun así eran escasos, algunos carecían de base científica o no
tenían interés. Pero como dijo el propio Pedro de Medina: «Nave-
gar no es otra cosa sino caminar sobre las aguas de un lugar a
otro», y añade: «es una de las cuatro cosas dificultosas…».
Res/215, fol. 4r

180 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 181

Se resolvió ejercitar una enseñanza que po-


dría tildarse de no presencial. Por ello se gene-
raron prontuarios que recibieron diversos títulos
(Tratado, Arte, Regimiento, Suma, Instrucción,
Compendio, Espejo, Luz, Antorcha… y hasta Reparo
a errores) y fueron escritos por expertos, profe-
sores y sabios de la Casa de Contratación o de la
navegación: Faleiro, Fernández de Enciso, Alonso
y Jerónimo de Chaves, Martín Cortés, Rodrigo
Zamorano, Andrés García de Céspedes, García
de Palacio, Tomé Cano, Pedro Porter Casanate y
un largo etcétera. De entre un dilatado elenco,
además de los citados, hubo un autor que tuvo
un éxito literario extraordinario: Pedro de Medina
(1493-1567).
No se conoce mucho de la vida de Pedro de
Medina; sí que pertenecía al entorno de los duques
de Medina Sidonia y que sus lecturas le condu-
jeron hacia lo experimental, la náutica, en un am-
biente cargado de negocios que se hacían a través
del océano; pero, inteligente, también puso su
atención en lo especulativo, la cosmografía, que
tenía una vertiente pragmática en el arte de nave-
gar. Estudio y síntesis que se vieron reflejados en
una amplia obra y en su deseo de incorporarse a
la Casa de la Contratación; no lo logró, dio lugar
a pleitos y alcanzó notoriedad y fama. No en balde escribió mu-
cho. Además de otros trabajos de Medina, los relativos a náutica
y cosmografía escritos entre 1538 y 1550 son: Libro de cosmografía,
Coloquio de cosmographia, otro Coloquio, Arte de navegar, Suma de
Cosmographia (la que aquí se expone) y otra Suma.
La Suma de Cosmographia (de mediados del siglo XVI) es la
más bella de Medina; manuscrita, de manufactura muy cuidadosa,
ejecutada por un maestro con la finalidad de ilustrar a un príncipe,
a un rey. Su contenido es elemental (con trazas medievales) tanto
en lo cosmográfico como en lo cartográfico. Esta «carta universal»
presenta un esquema en que lo más preciso es el trazado de la
Línea de Tordesillas (en el pliegue) paralela a otra graduada. El
contorno continental muestra viejas deformaciones (África), pero
también algunos datos fidedignos (América), algunos de los cuales,
posteriormente, emergen en otros mapas con error (Península de
California); el Extremo Oriente sigue las pautas de los mapamun-
dis de veinte años atrás. La decoración es profusa, la toponimia
esquemática, el relieve está ausente y la hidrografía es simplemente
decorativa. Se trata de un bello mapa para ilustrar un maravilloso
manuscrito.

Mariano Cuesta Domingo

Res/215, fol. 10r

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 181


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 182

PETRUS APIANO
Astronomicum Caesareum

Ingolstadii: [P. Apianus], 1540


[82] h.: il.; Fol.
R/1608
E l autor, Petrus Apiano, astrónomo y geógrafo alemán nacido
en Sajonia en 1495, estudió matemáticas, astronomía y cos-
mografía en Leipzig y Viena. Aunque destacó en matemáticas y
geografía, la ciencia por la que será más conocido es la cosmo-
grafía. Vivió el momento de los viajes de exploración consecuencia
del descubrimiento de América y su interés se centraría pronto
en las aplicaciones de la astronomía a la cartografía.
Su obra más importante y por la que obtendrá un mayor reco-
nocimiento será la Cosmographia seu Descriptio totis Orbis, editada
en 1524, donde se exponen e ilustran las teorías de Ptolomeo,
aunque la más conocida es el Astronomicum Caesareum, su tercera
obra, en la que continúa con las teorías presentadas en los textos
anteriores. Es la forma de presentar los datos de sus estudios y el
espectacular juego de dibujos lo que convierte a esta última en
una verdadera obra de arte. La iluminación a mano hace de cada
ejemplar una pieza rica y singular.
Esta obra, dividida en dos partes, cuenta en la primera con
cuarenta capítulos en los que trata de los movimientos de los pla-
netas, de los eclipses, de astrología, del calendario y del cómputo.
La segunda se encarga de aspectos astronómicos, y es aquí don-
de describe y explica el uso del torquetum, instrumento de me-
dida utilizado en la Edad Media para calcular la posición de los
cuerpos celestes.
De la obra se imprimieron dos tiradas diferentes, una de lujo
y otra corriente, y aunque las dos cuentan con iluminación a mano,
en la de lujo será de extraordinaria belleza y calidad, lo que se
pone de manifiesto desde la propia configuración de la portada.
Es en el aparato ilustrativo de carácter científico donde la obra
R/1608, fol. 6r, detalle se presenta más espectacular. Para establecer sus cálculos, Apiano
diseñó unos instrumentos formados por discos pivotantes que
cuentan con gradaciones. Treinta y cinco grabados xilográficos
de planchas de discos iluminados a color con combinación de
oro y plata ilustran la obra, pudiendo encontrar en estas compo-
siciones móviles hasta seis capas de papel diferentes para una
mejor explicación de sus teorías.
La obra se dedicará al emperador Carlos V, gran aficionado a
la astronomía y costeador de la edición, que será impresa en el
propio taller del científico. A esta edición seguirá otra en alemán.
Apiano gozará desde 1530 del apoyo del emperador, que le con-
cede ese año un privilegio que ampliará en 1544, y ante la dedi-
catoria del Astronomicum Caesareum, que encontramos al verso
de la portada, le nombrará matemático de la corte y caballero del
Imperio, además de recompensarle con una elevada cantidad de
monedas de oro. El reconocimiento del que gozó Apiano a partir
de ese momento se mantendrá hasta su muerte en 1552.
Del Astronomicum Caesareum se conocen treinta y cinco ejem-
plares, y el que ahora se expone procede de la Biblioteca Real.

Isabel Moyano Andrés

182 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 183

R/1608, fol. 7r

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 183


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 184

JOAN BLAEU
Parte del Atlas Mayor o Geographia Blaviana,
que contiene las cartas y descripciones de Españas

En Amsterdam: y la Officina de Juan Blaeu,


1672
[16] p., 124 col., p. 125-418, [2] p.,
[42] p. de map. grab., [12] p. de plan. grab.,
[2] h. de map. grab., [2] h. de plan. grab.;
Fol. marca mayor
Es el t. IX del Atlas Maior. Marca de los Blaeu
en portada. Port. Con grab. xil. col. Texto
a dos col. Inic. xil. La h. de grab., calc.
Iluminada es el front.: orla alegórica con dos
columnas sustentando las bolas del mundo
entre las que se inserta el escudo real.
Las h. de map. incluidas en la pág.
representan distintas regiones de España
y sus monumentos.
R/24212

R/24212

E l Atlas Mayor o Geographia Blaviana publicado por Joan


Blaeu es una obra de extraordinario interés por la perfección
con que está realizada y continúa siendo uno de los libros más
importantes de la historia de la cartografía. Su contenido sirvió
de modelo a otros autores holandeses, alemanes, franceses e ingle-
ses a lo largo del siglo XVIII.
El siglo XVII comienza bajo el signo de los grandes atlas de-
corativos, cuyo auge había comenzado en el siglo anterior, en
Amberes, en el momento de esplendor de la cartografía flamenca.
Durante todo el siglo, la producción cartográfica seguirá mono-
polizada por los Países Bajos, aunque ahora será Ámsterdam el
R/24212, p. siguiente a portada

184 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 185

principal centro productor y el lugar de encuentro de los más


importantes cartógrafos, grabadores y editores del momento, en
una etapa en la que el aumento de los viajes con fines comerciales
estimuló la necesidad de disponer de mapas detallados que faci-
litaran los traslados a las diferentes partes del mundo y en la que
la ampliación de los horizontes trajo consigo el perfeccionamiento
de los instrumentos de navegación, indispensables para las medi-
ciones cartográficas.
El autor del atlas, Joan Blaeu, es una de las figuras más rele-
vantes de la cartografía holandesa y perteneció a una de las más
populares firmas familiares productoras de cartografía. Su padre,
Willem Janszoon Blaeu, fundó en 1599 un establecimiento car-
tográfico en Ámsterdam. Su obra más importante, el Novus Atlas,
vio la luz en 1634, publicando un año después una nueva edición
en dos volúmenes, que fue ampliándose rápidamente. A su muer-
te, su obra fue continuada por sus hijos y nieto: Joan, Willem y
Cornelis. Joan continuó con la edición del atlas, aumentando su
prestigio y llegando a incrementar, en 1664, la extensión de la
obra hasta doce volúmenes y el número de mapas hasta seiscien-
tos, abarcando todo el mundo conocido.
El volumen dedicado a España contiene siete vistas de El
Escorial y veintiún mapas de la península ibérica y sus regiones.
El texto que acompaña los mapas describe los recursos naturales,
la historia, las costumbres, las lenguas, la religión, las fortificacio-
nes y el sistema de gobierno y administración. Los mapas pre-
sentan una bella ornamentación con escudos de armas, cartelas
barrocas con figuras ataviadas con trajes de la época, angelotes
con instrumentos científicos, animales y productos típicos; en el
mar se ven distintos tipos de naves, rosas de los vientos y animales
fantásticos. El grabado de las planchas es muy cuidadoso, así
como su iluminación.
De esta magnífica obra se hicieron ediciones en latín (1662),
holandés (1664), francés (1667) y español (entre 1657 y 1672).
La edición española es un tesoro bibliográfico ya que las planchas
de cobre se perdieron cuando la oficina tipográfica fue destruida
por un incendio en 1672, mientras se estaba publicando la parte
dedicada a España, quedando por ello incompleta. La Biblioteca
Nacional conserva dos ejemplares de esta edición, formados por
BIBLIOGRAFÍA diez volúmenes cada uno. El ejemplar que se expone está encua-
Koeman, C. Atlantes Neerlandici. Ámsterdam: dernado en terciopelo rojo con cortes dorados y procede de la
Theatrum Orbis Terrarum, 1967-1971, t. I,
p. 283 ¶ Santiago Páez, Elena M.ª (dir.).
Biblioteca Real.
La Real Biblioteca Pública. 1711-1760: de Felipe V
a Fernando VI. Madrid: Biblioteca Nacional, Carmen Líter Mayayo y Ana Vicente Navarro
2004 ¶ Science Through the Ages. Oxford:
Bodleian Library; Madrid: Dirección General
del Libro y Bibliotecas, 1986, cat. n.º 49.

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 185


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 186

ANTÓNIO BOCARRO
Livro em que se relata o sítio de todas as fortalezas,
çiudades e povoações do estado da Índia Oriental

Tomo I: Fortalezas e çiudades


da Índia de Portugal E n 1632 el rey Felipe IV ordenó al virrey de la India, Fernando
de Noronha, conde de Linares, la descripción de todas las
costas, puertos y fortalezas que se encontraban bajo su gobierno
1635
en África Oriental, península arábiga y Extremo Oriente. El tra-
195 h.; 42 × 28 cm
bajo fue encomendado a António Bocarro, cronista oficial del
Mss/1190
Estado de la India y archivero de la Torre do Tombo de Goa. El
resultado de este encargo fue una magnífica obra que recoge la
descripción detallada de todas las fortalezas y ciudades de la India
Tomo II: Plantas das fortalezas portuguesa, manuscrito que, una vez finalizado, fue enviado a la
da Índia, de Portugal corte de Lisboa en 1635.
S. XVII
El manuscrito está dedicado al rey Felipe IV de España y III
107 h., 52 mapas, col.; 42 × 31 cm
de Portugal. Comienza con una carta dedicatoria al monarca, fir-
Son 52 lám., a doble página, dibujadas mada en Goa el 17 de febrero de 1635. Está compuesto por dos
y coloreadas la aguada por Joâo Teixeira volúmenes que describen con gran detalle las ciudades y fortalezas
Albernaz. de la India portuguesa; el volumen primero comprende la des-
Res/202 cripción textual y el segundo, los diseños y planos de cincuenta
y dos ciudades y fortalezas. Están cuidadosamente dibujados e
iluminados, siendo una importante fuente para el estudio de la
arquitectura militar en la India. Al comienzo de los dos volúme-
nes, de texto y planos, se incluye un índice de fortalezas que cons-
tituye un instrumento de gran valor político y geográfico.
De esta obra existen dos ejemplares considerados originales,
que son los conservados en la Biblioteca Pública de Évora (1635),
en Portugal, y en la Biblioteca Nacional de España (ca. 1635).
Otras versiones posteriores de esta obra se encuentran en la Biblio-
thèque Nationale de France (ca. 1636) y en la Biblioteca Nacional
de Portugal (1639); el manuscrito fechado en 1646 se conserva
en la British Library de Londres.
El historiador portugués Armando Cortesão, después de exa-
minar los manuscritos de Évora y de Madrid, comprobó que el
códice de Madrid era mucho más lujoso en su distribución, tenía
una caligrafía más cuidada y un mejor diseño de los planos. Este
hecho le llevó a afirmar que el códice de Évora posiblemente sea
el original que António Bocarro envió en 1635 desde Goa, y el
de Madrid sería una copia más cuidada y lujosa, hecha proba-
blemente en Portugal, destinada al rey Felipe IV. Las plantas de
las fortificaciones del códice de Madrid fueron esmeradamente
dibujadas e iluminadas por el célebre cartógrafo João Teixeira I,
aunque, sin duda, están basadas en los diseños de Pedro Barreto
de Resende, autor de los planos del manuscrito de Évora.
João Texeira I fue uno de los más notables cartógrafos portu-
gueses de la primera mitad del siglo XVII. Perteneció a una cono-
cida familia de cartógrafos cuya actividad se extendió durante un
largo periodo de tiempo, desde mediados del siglo XVI hasta el
siglo XVIII. Hijo de Luis Texeira y hermano de Pedro, llegó a ser
cosmógrafo del rey de Portugal. Su obra es muy extensa y va-
riada, y tiene gran interés ya que registra los progresos de los des-
cubrimientos y exploraciones portuguesas marítimas y terrestres.
Su hermano Pedro Texeira se estableció en Madrid y realizó un
Mss/1190, portada

186 I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 187

Res/202, fols. 58v-59r

magnífico plano de esta ciudad, en 20 hojas –Topographia de la


Villa de Madrid–, grabado en Amberes en 1656, uno de los planos
más importantes del siglo XVII.
El manuscrito de António Bocarro conservado en la Biblioteca
Nacional de España procede de la Biblioteca Real y está com-
puesto por dos volúmenes que conservan la encuadernación ori-
ginal en piel verde con hierros dorados. Ingresó en la Biblioteca
con el lote fundacional del rey Felipe V.

Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA
Cartografía en la época de los descubrimientos.
Madrid: Instituto Geográfico y Catastral, 1974 ¶
Cortesão, Armando. Portugaliae monumenta
cartographica. Lisboa: [s.n.], 1960, vol. 5,
pp. 63-64, pl. 583-584, 586 y 588.
Res/202, portada

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE 187


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 188

Horae ad usum Romanum

Paris: Philippe Pigouchet para Simon Vostre,


20 VIII 1496.
4º, il.
L a primera noticia de la presencia de este libro de horas incu-
nable aparece en 1933 en el inventario de Jesús Domínguez
Bordona Manuscritos con pinturas: notas para un inventario de los
ISTC ih00379000; IBE 2964; CIBNES H-50.
conservados en colecciones públicas y particulares de España, con la
Inc/2719
signatura topográfica Res/182, signatura característica de un
manuscrito iluminado con bellas ilustraciones, porque en ese
momento se encontraba incluido en la colección de manuscritos
de la Biblioteca Nacional. Habrá que esperar hasta 1989 para ver
su noticia incorporada en un catálogo de incunables, en concreto
en el Catálogo general de incunables en bibliotecas españolas; sin
embargo, el hecho de que en sus descripciones solo se incluya la
noticia del ejemplar ideal, sin localización, impide asegurar si se
había producido su traslado o seguía formando parte de la colec-
ción de manuscritos. Sin ninguna duda, en 1993, en el segundo
apéndice al Catálogo de incunables de la Biblioteca Nacional, se
localiza este libro de horas impreso en París en 1496 con signatura
propia de la colección de incunables (Inc/2719).
No extraña esta confusión por el gran número de ejemplares
manuscritos conservados. Los libros de horas surgen en el siglo XIII
por un proceso de secularización de las prácticas de culto, al de-
sear los laicos participar en su vida diaria de una devoción similar
a la que tenía lugar en los monasterios. Se inicia, de esta forma,
la costumbre del rezo de las Horas, cuya práctica exigió la pose-
sión de un libro que guiara en la compleja estructura de los rezos
diarios. Casi desde su aparición estos libros de horas manuscritos
serán objeto de distinción y lujo al estar abundantemente ilumi-
nados, convirtiéndose a su vez en fuentes de la iconografía del
cristianismo medieval. Era por tanto lógico que la llegada de la
imprenta aprovechara y continuara el plan de trabajo de talleres
especializados en fabricar códices, para seguir respondiendo a la
intensa y continuada demanda de estos libros de oración, que segui-
rán incorporando plegarias nuevas y localistas hasta la segunda
mitad del siglo XVI. París, a partir de 1487, se convertirá en el gran
centro productor de livres d’heures, gracias a grandes libreros es-
pecializados en esta producción editorial. Uno de estos libreros
es Simon Vostre, que verá muchas posibilidades de negocio, y
que, con la ayuda del impresor Philippe Pigouchet, se propondrá
obtener grandes beneficios, aprovechando la nueva tecnología
para lograr mejores resultados en el proceso de fabricación de
un libro muy valorado y conocido.
Al abrir este ejemplar de la edición concluida el 20 de agosto
de 1496 recordamos a su pariente manuscrito, al tiempo que pre-
senta rastros de la impronta personal que se incorporaba a cada
ejemplar, al reutilizar la marca tipográfica del impresor Philippe
Pigouchet para presentarnos en la portada a su primer poseedor,
Ercole II d’Este, duque de Ferrara; sin embargo, el paso del tiempo
no ha dejado en el olvido al impresor, cuyo nombre aflora parcial-
mente por la pérdida parcial de la pigmentación. Se podría justi-
ficar este primer poseedor por un posible regalo que Carlos VIII
Inc/2179, fol. 1r

188 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 189

Inc/2179, fols. 43v-44r

quiere hacer al duque por su ayuda en la reclamación y conquista


del título de rey de Nápoles. También aparecen dos poseedores
posteriores en anotaciones que figuran en la contratapa: «Com-
prado (y pagado por mi) a Manuel Godos…» y tachada «Exlibris
Bibliothecae Domini Laurentij Leguinae [¿]».
Las estampas, unas puramente decorativas y otras historiadas,
se consiguen con grabados ya presentes en otros ejemplares, aun-
que algunos podrían haberse utilizado por primera vez. La tipo-
BIBLIOGRAFÍA
logía de los grabados es muy variada: desde la marca tipográfica
Domínguez Bordona, Jesús. Manuscritos con
pinturas: notas para un inventario de los conservados
ya descrita a iniciales, viñetas y piezas rectangulares y angulares
en colecciones públicas y particulares de España. para construir el marco de cada una de las páginas. Todos ellos
Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1933 ¶ están coloreados a mano con toques de oro. Impreso en vitela, el
García Craviotto, Francisco (dir.). Catálogo
texto se presenta reglado en tinta roja y, en los espacios dejados
general de incunables en bibliotecas españolas.
Madrid: Dirección General del Libro y en blanco por el cajista, el iluminador ha incorporado iniciales
Bibliotecas, 1989-1990 ¶ Libro de horas incunable y calderones en rojo y azul, que alternan a lo largo del texto.
en latín y francés, iluminado para el Condotiero Reencuadernado en piel, posiblemente en el siglo XVII, presenta
Ferrante d’Este. Madrid: Millennium Liber, 2008 ¶
Martín Abad, Julián. Catálogo bibliográfico de en ambas tapas un marco rectangular dorado, con hierros en los
la colección de incunables de la Biblioteca Nacional ángulos, y una representación de la Virgen María con el Niño
de España. Madrid: Biblioteca Nacional de Jesús en brazos, en el centro.
España, 2010 ¶ Ídem. Catálogo de incunables
de la Biblioteca Nacional: segundo apéndice.
Madrid: Biblioteca Nacional, 1993. María José Rucio Zamorano

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 189


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 190

JUAN DE TORQUEMADA
Meditationes seu Contemplationes
devotissimae

L a obra de Juan de Torquemada (1388-


1468), titulada en las primeras líneas
Meditationes y en el final del texto Contem-
plationes, se considera la primera obra que sale
de las prensas de Ulrich Han. Este impresor
alemán, afincado en Roma, manifestará muy
pronto un gran interés por autores españoles,
seguramente influido por el cardenal español,
que será una figura clave en el establecimiento
de la imprenta en Italia. Precisamente es en el
monasterio de Subiaco donde Torquemada,
abad comendatario, instalará la primera im-
prenta italiana de la mano de dos impreso-
res alemanes, Conrado Sweynheim y Arnold
Pannartz, de forma que el taller de Han se
convertirá en el segundo taller abierto en
Roma por iniciativa del cardenal. El impresor
alemán, natural de Ingolstadt, que se define
en el colofón de sus libros como venerabile vir,
magister y dominus, llegará a imprimir entre
1467 y 1478 en torno a ochenta libros. El
hecho de que en Roma la imprenta, desde sus
inicios, esté supeditada casi en su totalidad a
la jerarquía eclesiástica, influirá para que
Ulrich desde 1471 a 1474, al decaer el interés
de cardenales y altos dignatarios, se asocie con
Simon Nicolai Chardella para poder afrontar
la crisis que afectará al mercado del libro
Inc / 1148, fol. 2r con exlibris durante esos años. Esta nueva época se carac-
terizará por un cambio de rumbo en la temática de sus impre-
siones, que se centrará en libros de tema jurídico. De 1474 a 1478
Roma: Ulrich Han volverá a trabajar solo, finalizando su trabajo como impresor con
31-XII-1467. una nueva edición de la que fue su primera obra impresa, las
Fol. Meditationes de Torquemada.
ISTC it00534800; IBE 5672; Las Meditationes del eminente teólogo y canonista español
CIBNES T-138.
Juan de Torquemada, que ven la luz en el taller romano de Ulrich
Inc/1148
Han el 31 de diciembre de 1467, se consideran, además, la pri-
mera obra ilustrada impresa en Italia. Se conservan cuatro ejem-
plares de esta edición: uno en Viena, otro en Manchester, otro en
Núremberg y el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España.
Este último presenta restauradas las nueve primeras hojas y en
blanco las hojas en las que debían haberse impreso los grabados
correspondientes a la Tentación de Eva (h. 3r), la Huida a Egipto
(h. 9r) y Abraham y los ángeles (h. 27r). Los 31 grabados xilo-
gráficos y coloreados a la aguada con tintas planas reproducen
unos frescos sobre la vida de Jesús, que el mismo Torquemada
ideó y mandó realizar en el claustro de la iglesia de Santa María
sopra Minerva de Roma. Hoy han desaparecido los murales de
este convento dominico, pero, según las descripciones de la época,

190 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 191

Inc / 1148, fol. 21v, detalle

cada pintura estaba acompañada en el ángulo inferior de un ora-


tor, que incluía un texto con los comentarios a esos dibujos diri-
gidos a un espectador-lector, constituyendo de esta manera lo
que se ha denominado libro mural.
Al abrir este ejemplar de la edición de 1467 de las Meditationes
de Juan de Torquemada, la presencia de dos exlibris, el de la biblio-
teca de Fernando José de Velasco y Ceballos y el de Pedro Caro y
Sureda-Valero y Togores, III marqués de la Romana, nos da
cuenta de los avatares de su procedencia, antes de su incorpora-
ción a la colección de incunables de la Biblioteca Nacional de
España. Su primer poseedor fue Fernando José de Velasco y
Ceballos, bibliófilo montañés, cuya afición a la genealogía y sus
necesidades profesionales como fiscal de Castilla definieron la
temática de sus libros, que conocemos gracias a un inventario rea-
lizado en 1766. Parte de su biblioteca, la más importante, la compra
el III marqués de la Romana de mano de la viuda de Velasco y
Ceballos, Paula de Quevedo Hoyos y Colmenares, que decide
deshacerse rápidamente de la biblioteca de su marido. Esta será
la vía por la que entre a formar parte de la colección de incuna-
bles, aunque no sea muy elevado su número (una treintena), al
adquirir el Estado dicha biblioteca en 1865. Permanecerá hasta
1873 en el Ministerio de Fomento, año en que definitivamente
se traslada a la Biblioteca Nacional, gracias a las gestiones de
Cayetano Rosell y a pesar de las reticencias de José Sancho
Rayón, bibliotecario del ministerio.

María José Rucio Zamorano

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 191


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 192

WERNER ROLEWINCK
Fasciculus temporum

Sevilla: Bartolomé Segura y Alfonso


del Puerto, 1480
Fol., il.
E n el incremento de la colección de incunables de la Biblioteca
Nacional de España, la adquisición en el siglo XIX de biblio-
tecas particulares de bibliófilos y eruditos no ocupará un lugar
ISTC ir00263000; IBE 4951;
CIBNES R-45. tan significativo como supone su aportación a la colección de
Inc/774 manuscritos, y más teniendo en cuenta que la presencia de impre-
sos anteriores a 1501 no constituye una parte importante de las
mismas. Sin embargo, su mención se hace imprescindible en el
caso de la donación, en 1873, de la rica biblioteca de Luis Usoz y
Río (1805-1865), gracias a su viuda, M.ª Sandalia del Acebal
y Arratia, porque, de forma excepcional, desde su ingreso en la
Biblioteca Nacional el fondo permanece unido con signatura
propia («U»).

BIBLIOGRAFÍA
Hazañas y la Rúa, Joaquín. La imprenta en Sevilla.
Sevilla: [s.n.], 1945 ¶ Escolar, Hipólito (dir.).
Historia ilustrada del libro español: de los incunables
al siglo XVII. Madrid: Fundación Germán
Sánchez Ruipérez, 1993-1996 ¶ Lyell, James P. R.
La ilustración del libro antiguo en España. Madrid:
Ollero y Ramos, 1997 ¶ Martín Abad, Julián.
Los primeros tiempos de la imprenta en España
(c. 1471-1520). Madrid: Ediciones del Laberinto,
2003 ¶ Ídem. Catálogo bibliográfico de la colección
de incunables de la Biblioteca Nacional de España.
Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2010 ¶
Portillo Muñoz, José L. La ilustración gráfica de
los incunables sevillanos (1470-1500). Sevilla:
Diputación Provincial, 1980 ¶ Romero Martínez,
Miguel. Veinte incunables sevillanos que tratan
de historia. Sevilla: [s.n.], 1946.

192 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 193

Esta edición sevillana de 1480, considerado el primer incu-


nable español ilustrado, formaba parte de la biblioteca de este
erudito madrileño, tal y como lo demuestra el sello oval que, con
ocasión de dicha donación, se incorporó a la portada de todos
los ejemplares, de los que con el tiempo se han ido entresacando
los incunables, que cambiaron la signatura primitiva «U» por la
propia de incunables.
El Fasciculus temporum es una historia abreviada del mundo,
que abarca desde el principio de los tiempos hasta la elección de
Sixto IV (1471). Su autor, Werner Rolewinck, cartujo de Santa
Bárbara en Colonia, escribió varias obras de tema religioso e his-
tórico, siendo esta la más destacada de su producción. Se imprime
por primera vez en Colonia en 1474 y sus reediciones se prolon-
garán hasta 1532. La edición de 1480, im-
presa por Alfonso del Puerto y Bartolomé
Segura, es la primera obra que se conoce de
estos dos impresores sin la colaboración
de Antonio Martínez. Precisamente los «dili-
gentes y discretos maestros», es decir, Antonio
Martínez, Bartolomé Segura y Alfonso del
Puerto, serán los precursores en introducir
en Sevilla, en 1477, la imprenta de la mano
de impresores nativos, a diferencia de Bar-
celona y Valencia, que contarán con im-
presores alemanes. De este primer taller se
conocen dos impresiones del Sacramental de
Sánchez Vercial, impresa una ese mismo año
de 1477 y otra el año siguiente. No hay noti-
cias de impresiones posteriores suyas hasta
1480, año en que aparecen Segura y Puerto
solos, aunque siguen utilizando los mismos
tipos. Para la edición del Fasciculus temporum
tomarán como fuente un ejemplar de la edi-
ción de Georg Walch, impresa en Venecia en
1479, imitando la disposición de las páginas
y las estampas, pero acompañarán la edición
española de una disertación final sobre la vida
y costumbres de los filósofos. En el texto se
alternan grabados xilográficos de círculos
concéntricos, estampas de escenas y perso-
najes bíblicos y vistas de ciudades relevantes
como Roma, Jerusalén, Venecia, etc.
Escrito en letra gótica y romana, el ejem-
plar presenta huecos en blanco para las capi-
tales, y en los márgenes figuran anotaciones
marginales y subrayados en letra de la época.

María José Rucio Zamorano

Inc / 774, fols. 4v-5r

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 193


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MARQUÉS DE VILLENA (ENRIQUE DE ARAGÓN)


Los doce trabajos de Hércules

Zamora: [Antón de] Centenera,


15 enero de 1483
H.; Fol.
E ste incunable es uno de los destacados de la temprana
imprenta española por su difusión a lo largo de los siglos XV
y XVI y por tener grabados expresamente realizados para la edi-
ISTC iv00275000; IBE 6089;
CIBNES V-54. ción. Va más allá de lo literario y se adentra en el ámbito social al
Inc/2441 vincular las hazañas de Hércules con los estados y el modelo de
orden de la sociedad contemporánea.
Su autor, Enrique de Aragón, nacido hacia 1383, era hijo de
Pedro de Villena, condestable de Castilla, y de Juana, hija bastarda
de Enrique II. Interesado por la poesía, la alquimia, la medicina
y los clásicos, destacó por su faceta literaria, siendo elogiado por
Juan de Mena en el Laberinto de Fortuna. Su obra principal fue
Los doce trabajos de Hércules, redactada primero en catalán y luego
traducida al castellano con cambios significativos. Pese a su fama
de poeta, no se ha conservado ninguna de sus composiciones. Su
faceta científica y el interés por la magia hicieron que, a su muerte,
en 1434, Juan II ordenara la quema de su biblioteca.
La obra narra las hazañas que el héroe realizó a las órdenes
de su primo Euristeo con objeto de volver a Argos. A partir de
los trabajos, Villena, preocupado por la res publica, explica el orden
de su sociedad y muestra a un Hércules modelo de héroe adap-
tado a su época, un perfecto caballero medieval. En la obra sub-
yace una idea de renovación política vinculada a la legalidad.
Comienza con una carta del autor a su amigo Pedro Pardo, y en
el proemio habla de los diferentes estados en que se divide el
mundo (príncipe, prelado, caballero, religioso, ciudadano, mer-
cader, labrador, menestral, maestro, discípulo, solitario y mujer),
con explicación de cada uno de ellos, y que se ejemplifican en los
trabajos de Hércules. Villena se nutre de fuentes clásicas (Boecio,
Virgilio, Ovidio, Lucano o Séneca) y contemporáneas (Guido da
Pisa, Dante o Petrarca).
Esta edición está elaborada en el taller zamorano de Antonio
de Centenera, uno de los primeros regentados por un castellano,
activo desde 1481 hasta, al menos, 1504, aunque en la última
década se dedica a impresos menores. Su producción supera la
veintena de ediciones, muchas de ellas obras de éxito, pues, aparte
de Los doce trabajos de Hércules, imprime otras como el Regimien-
to de príncipes, los Proverbios de Séneca, dos ediciones de la Vita
Christi de Íñigo de Mendoza, el Tratado de vita beata, de Juan de
Lucena, y las Introductiones latinae, de Nebrija. Por ello ha sido
definido como «uno de los conjuntos impresos más interesantes
de la imprenta española incunable».
Los doce trabajos, la obra estrella del taller, se acabó de impri-
mir el miércoles 15 de enero de 1483. Tiene treinta folios (sig-
naturas: a10 b-c8 d4) y está impresa a dos columnas en letra
gótica (93 G), con espacios para iniciales, la mayoría con letras
provisionales. Destacan los once grabados que incorpora por su
calidad, por su originalidad, dadas las tempranas fechas, y por
su origen nacional, lo que supone una innovación. Todos ocupan
casi media plana, se refieren a once de los doce trabajos (excepto
Inc / 2441, fol. Ir

194 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


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Inc / 2441, fol. Xv Inc / 2441, fol. XIIr

BIBLIOGRAFÍA el primero), y fueron estampados después del texto, ya que inva-


Cherchi, Paolo. «Los Doce trabajos de Hércules de den alguna zona e incluso la foliación.
Villena y la Fiorita de Guido da Pisa». Revista
de Filología Española. 2002, vol. 82, n.º 3/4,
Se hizo otra edición en la imprenta burgalesa de Juan de
pp. 381-396 ¶ Escartí, Vicent Josep. «Breve noticia Burgos, en 1499, junto con la Vita beata de Juan de Lucena, pero
y transcripción de la edición de 1483 de Los doce con ilustraciones de menor tamaño y calidad. En 1515 fue publi-
trabajos de Hércules de don Enrique de Villena».
En: Bibliofilia Antigua III (Estudios bibliográficos).
cada la versión en catalán, en Valencia, por Cristóbal Cofman.
Valencia: Vicent García, 1999, pp. 147-193 ¶ Se conocen siete ejemplares, tres en Estados Unidos, dos en
López-Vidriero, María Luisa, y Pedro M. Gran Bretaña y otros dos en España, en El Escorial y en la
Cátedra. La imprenta y su impacto en Castilla.
Biblioteca Nacional. Este tiene el sello de la biblioteca de Pascual
Salamanca: s.n., 1998, pp. 37-41 ¶ Lyell, James
P. R. La ilustración del libro antiguo en España. de Gayangos y cuenta con una encuadernación del siglo XIX en
Madrid: Ollero y Ramos, 1997, pp. 45-52 ¶ holandesa con puntas resaltadas con filetes dorados y cartela
Martín Abad, Julián. Catálogo bibliográfico de la
dorada con el nombre del autor, el título, lugar y año en el lomo.
colección de incunables de la Biblioteca Nacional
de España. Madrid: Biblioteca Nacional de
España, 2010, I, V-53, p. 823 ¶ Ruiz Fidalgo, Fermín de los Reyes Gómez
Lorenzo. «Centenera y Zamora». En: Tipografía
y diseño editorial en Zamora: de Centenera al
siglo XXI. [Zamora]: Biblioteca Pública del
Estado, 2004, pp. 55-64 ¶ Villena, Enrique de.
Los doce trabajos de Hércules. Edición facsímil.
Valencia: Vicent García, 1995 ¶ Ídem. Los doce
trabajos de Hércules: (Zamora, por Antón de
Centenera, 1483). Estudios de Pedro M. Cátedra
y Paolo Cherchi. Santander: Universidad de
Cantabria, 2007, 2 vols.

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 195


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Exemplario contra los engaños


y peligros del mundo

Zaragoza: Pablo Hurus,


30 de marzo de 1493
H.; Fol.
ISTC ij00271500; IBE 1381;
CIBNES E-32.
Inc/1994

Inc/1994, fols. 50v-51r

D urante el siglo XIX la adquisición de bibliotecas de bibliófilos


y eruditos de la cultura española se convierte en un medio
habitual de incrementar la colección de incunables de la Biblioteca
Nacional. De hecho, este ejemplar se incorpora a la colección
en 1873, formando parte de la biblioteca del bibliófilo español
Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), gracias a la oportuna
intervención de su sobrino, Antonio Cánovas del Castillo, que
evitó que esta biblioteca particular saliera de España y se disper-
sara para siempre. El reconocimiento se hacía indispensable al
tratarse del único testimonio de la editio princeps de la versión
castellana del Libro de Calila e Dimna, traducido a partir de la
versión latina del judío converso Juan de Capua, que a su vez
procede directamente de la versión hebrea de Rabí Joel. Sin
embargo, la primera traducción castellana de esta colección de

196 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


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fábulas de origen hindú es la que manda realizar


Alfonso X el Sabio en 1251, cuando todavía era
infante, a partir de un original árabe. Las dos
traducciones presentan diferencias notables, a
pesar de compartir el mismo hilo argumental,
y, si bien de la primera versión se conservan un
número considerable de manuscritos, no se
conocen ediciones impresas en los primeros
años de la imprenta, frente a la abundancia de
ediciones del Exemplario.
La presencia del impresor Pablo Hurus aso-
ciado a una de las primeras manifestaciones de
la prosa narrativa española garantiza un pro-
ducto de calidad tanto en la impresión como en
el tratamiento de su contenido. Como impresor,
su periodo de actividad abarca completo el
último cuarto de siglo XV y se centra fundamen-
talmente en Zaragoza. Precisamente entre 1485
y 1499 tiene lugar la época más floreciente de
sus impresiones en el taller zaragozano, desta-
cando la calidad y variedad de sus grabados. El
30 de marzo de 1493 Pablo Hurus dará por
finalizada la impresión de esta versión caste-
llana del texto de Capua, adoptando el título
Exemplario contra los engaños y peligros del mun-
do. Se desconoce el nombre del traductor, la
fecha y el manuscrito o impreso del que parte,
pero lo cierto es que Hurus supo ofrecer un pro-
ducto en el que se combinaba el atractivo de su
contenido con una cuidada presentación formal,
a lo que se unieron los grabados figurativos del
contenido de los relatos y un total de noventa y
tres tarjetas sujetas por unas manos que recogen
sentencias breves, lo que favorecerá su reedición en la misma
imprenta zaragozana el 15 de abril de 1494. La profusión de edi-
BIBLIOGRAFÍA ciones del siglo XVI demuestra el interés de los lectores en este
Haro Cortés, Marta (dir.). Exemplario contra los tipo de obras didácticas, en las que mediante la estructura de pre-
engaños y peligros del mundo: estudios y edición.
Valencia: Publicaciones de la Universidad
guntas y respuestas de dos interlocutores se da paso a cuentos
de Valencia, 2007 ¶ Escolar, Hipólito (dir.). ejemplarizantes o exempla protagonizados por animales.
Historia ilustrada del libro español: de los incunables Escrito en letra gótica, con capitales xilografiadas, el ejemplar
al siglo XVIII. Madrid: Fundación Germán
conservado en la Biblioteca Nacional de España está mútilo de
Sánchez Ruipérez, 1993-1996 ¶ Lyell, James P. R.
La ilustración del libro antiguo en España. Madrid: la primera hoja con título y grabado, suplidos por una reproduc-
Ollero y Ramos, 1997 ¶ Martín Abad, Julián. ción manuscrita tanto del título (a1r.) como de la ilustración
Catálogo bibliográfico de la colección de incunables
(a1v.), que representa la entrega del libro al rey Disles por parte
de la Biblioteca Nacional de España. Madrid:
Biblioteca Nacional de España, 2010 ¶ Martín de Sendebar, y de nueve hojas. La encuadernación en pergamino
Arguedas, Daniel. «El Exemplario contra los es del siglo XX y presenta en la contratapa la siguiente anotación
engaños y peligros del mundo (Zaragoza, Pablo a tinta: «ANGULO/RESTAURÓ».
Hurus, 30 de marzo de 1493)». En: Bibliofilia
Antigua IV. Valencia: Vicent García, 2002,
pp. 57-67. María José Rucio Zamorano

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 197


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FRANCESCUS COLUMNA
Hypnerotomachia Poliphili

Venezia: Aldo Manuzio


para Leonardo Grassi, XII, 1499
Fol., il.
L a Hypnerotomachia Poliphili, o Sueño de Polífilo, es una de las
obras más enigmáticas y emblemáticas de la historia del libro.
Ha sido definida por Clair como «obra maestra del arte de la im-
Inc/1324
prenta en la que la belleza del tipo y de las ilustraciones está real-
zada por el excelente trabajo de prensado».
No aparece el nombre del autor, que se deduce de la frase que
se forma con las primeras letras de cada uno de los capítulos:
«Poliam frater Franciscus Columna peramavit» («el hermano
Francisco Colonna adoró a Polia»). Hay varias hipótesis acerca de
Colonna, la más extendida le identifica con un dominico de Treviso,
y otra con un noble romano. En todo caso parece tratarse de un
clérigo instruido y con formación aristotélica y humanística.
Con un total de treinta y ocho capítulos, la obra consta de dos
partes, una primera en que Polífilo narra, en sueños, su amor con
Polia, y una segunda, con abundantes elementos autobiográficos,
en que es la amada la que cuenta su historia. Se trata de una visión
medieval, un poema alegórico de carácter enciclopédico, con gran
cantidad de conocimientos arquitectónicos, arqueológicos, cien-
tíficos y de todo tipo. Escrita en italiano, con abundantes textos
en latín y algunos menos en griego, su lenguaje es extravagante
y oscuro, repleto de cultismos, palabras técnicas y extrañas que
dificultan su comprensión. Colonna se inspira en Ovidio, en la
Divina comedia y en la Amorosa visione de Boccaccio, aparte de
BIBLIOGRAFÍA
en Vitruvio, Alberti, Apuleyo y Macrobio, entre otros.
Bigliazzi, Luciana [et al.] (eds.). Aldo Manuzio
Está impresa en el taller de Aldo Manuzio, célebre impresor-
tipógrafo. 1494-1515. Florencia: Octavo, Franco
Cantini Editore, 1994, pp. 68-70 ¶ Caracuel editor instalado en Venecia desde 1488. Empezó a editar, a partir
Moyano, Rocío, y Aurora Domínguez Guzmán. de 1495, clásicos griegos y latinos, y formó su colección de bolsillo,
«Colonna, Francesco. Hypnerotomachia Polifili».
obras en octavo de gran difusión por sus precios y por su rigor
En: Un Tesoro en la Universidad de Sevilla.
Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Sevilla: filológico. Para ello recurrió a una nueva tipografía, la cursiva,
Universidad de Sevilla, 1993, pp. 37-38 ¶ también denominada itálica o grifa. Falleció en 1515, pero su taller
Castillejo Benavente, Arcadio. «Francesco continuó en manos de sus herederos hasta finales de siglo. La
Colonna. Hypnerotomachia Poliphili». En: Ex-libris
Universitatis. El patrimonio de las bibliotecas Hypnerotomachia no encaja en su línea de edición de clásicos, y
universitarias españolas. Madrid: CRUE, 2000, es única por estar impresa en italiano, ser ilustrada y haber sido
pp. 213-213 ¶ Clair, Colin. Historia de la imprenta elaborada por encargo. De hecho, su nombre aparece, discreta-
en Europa. Edición y prólogo de Julián Martín
Abad. Madrid: Ollero y Ramos, 1998,
mente, al final de las erratas, en la última página del libro, pese a
pp. 191-196 ¶ Colonna, Francesco. que se convirtió en obra maestra de la producción aldina.
Hypnerotomachia Poliphili (Venetiis, Aldo Manuzio, Financió la obra Leonardo Grassi, quien la dedicó al duque
1499). Introducción de Peter Dronke. Zaragoza:
Las Ediciones del Pórtico, 1981 ¶ Ídem. Sueño
de Urbino por su comportamiento con un hermano que había
de Polífilo. Edición de Pilar Pedraza. Barcelona: estado bajo su mando. En sus comienzos, contiene poesías de los
Acantilado, 2008 ¶ Martín Abad, Julián. Catálogo humanistas Giovanni Battista Scita y Andrea Marone dedicadas
bibliográfico de la colección de incunables de la
a Grassi, así como la ficticia dedicatoria de Polífilo a Polia.
Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2010, I, C-150, p. 267 ¶ Nider, El libro está impreso con tipos romanos de Francesco Griffo
Valentina. «Note sulla fortuna ibérica en un alarde de composición. Los largos comienzos de los capítulos
dell’Hypnerotomachia Poliphili (1499): il
están compuestos con mayúsculas y cuentan con elegantes capi-
commento del canonico Velasco». En: Sogno
e scrittura nelle culture iberiche. XVII Convegno tulares. Los ciento setenta y un grabados que caracterizan la edi-
AISPI, Milán, 24-26 de octubre de 1996. Roma: ción son de diversos tamaños y composición, algunos ocupan toda
Bulzoni, 1997, pp. 63-72 ¶ Santoro, Marco. la página, otros se insertan en el texto. Se desconoce su autor, si
Storia del libro italiano. Libro e società in Italia
dal Quattrocento al Novecento. Milán: Editrice bien se atribuye a varios artistas, tal vez de un mismo taller. La
Bibliografica, 1998. edición culmina con las erratas, que ocupan una página completa,

198 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


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Inc/1324, fol. e1r

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 199


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Inc/1357, fol. m6 (imagen censurada)

200 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 201

bajo la cual aparece la fecha, diciembre de 1499, y el nombre del


impresor.
Por sus peculiares características su éxito llegó medio siglo
después, con una segunda edición veneciana de 1545 y una
amplia tradición editorial francesa adaptada a sus gustos (1546,
1553, 1561, 1600). En España influyó en la iconografía del claus-
tro de la Universidad de Salamanca.
De su importancia da muestra el gran número de ejemplares
que se localizan en todo el mundo, que sobrepasan los doscientos
sesenta (once en España), convirtiéndose por tanto en uno de los
más conservados. Incluso son varias las bibliotecas que llegan a
poseer cuatro ejemplares: la Biblioteca Nacional de España, la de
París, la Vaticana y la de la Yale University.
Los cuatro ejemplares de la Biblioteca Nacional de España
proceden de la Biblioteca Real. El ejemplar Inc/1324 tiene una
anotación en el verso de la portada, con letra del siglo XVI, sobre
el autor, además de una encuadernación
del siglo XVIII en pasta con los cantos
dorados y los cortes jaspeados. Como
curiosidad, el ejemplar Inc/1357, que
además procede del duque de Uceda,
presenta la «censura» con fuego del falo
de Príapo en el grabado de la plana m6.

Fermín de los Reyes Gómez

Inc/1324, colofón

I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE 201


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 202

Conductus y motetes

S. XIII
142 h.: perg.; 17 × 12 cm
Mss/20486
M anuscrito del siglo XIII (ca. 1265), junto con Wolfenbüttel
(Herzog-August-Bibliothek, 628 y 1099) y Florencia
(Biblioteca Mediceo-Laurenziana Pt. 29-I), una de las principales
fuentes del repertorio de Notre-Dame de París. Procede de los
fondos de la catedral de Toledo (sign. 33-23), desde los que pasó
a la Biblioteca Nacional tras el decreto de incautación de 1869,
conocido por ello como el Códice de Madrid [Ma]. Se ignora su
lugar de copia, quizá algún scriptorium castellano. Su origen tole-
dano no pasa de ser una conjetura, pues, a juzgar por los inven-
tarios de la institución, no parece que el libro se encontrara en la
catedral hasta comienzos del siglo XVII con la compra de un ejem-
plar que podría ser este manuscrito en la almoneda del cantor
Martín Gómez de Herrera.
Escrito en pergamino, es la fuente de tamaño más reducido de
las principales del mencionado repertorio parisino, aunque sus
márgenes pudieron ser cortados en alguno de los procesos de
encuadernación. Tiene ciento cuarenta y dos folios foliados a lápiz
por Wilhelm Meyer en 1907, según consta en la hoja de guarda
final. Pautado musical en pentagrama de color rojo –excepto algu-
nos tetragramas para los tenores de los organa en los primeros
folios–, generalmente de ocho líneas por página, algunas veces
nueve o diez, notado con la escritura cuadrada propia del reper-
torio de la escuela de Notre-Dame. Las letras capitales que inician
algunas piezas presentan la típica decoración que aparece en otros
manuscritos hispanos de la época, consistente en unas cenefas de
color rojo completadas con las formas de las letras en color azul o
negro. Muchas de ellas no llegaron a dibujarse, permaneciendo su
espacio en blanco. La encuadernación, en pergamino del siglo
XVIII, se realizó en tiempos del cardenal Lorenzana. En el momento
BIBLIOGRAFÍA de la encuadernación se añadieron tres folios; en uno de ellos figu-
Anglés, Higinio, y José Subirá. Catálogo musical ran aún las antiguas signaturas de su depósito en la Biblioteca
de la Biblioteca Nacional de Madrid.Vol. 1,
Manuscritos. Barcelona: 1946, pp. 149-151 ¶ Nacional de España: Hh-167; Vª. 24-7 y la definitiva Mss/20486.
Asensio, Juan Carlos. El Códice de Madrid: En su configuración actual consta de dos sectores bien dife-
Biblioteca Nacional, Mss. 20486: polifonías del renciados que formaron una unidad probablemente a partir de
siglo XIII. Introducción, índices y transcripción
de Juan Carlos Asensio. Edición y traducción de la encuadernación del siglo XVIII. El primer sector (ff. 1-24v, un
los textos de Julián Paz. Coordinación de Víctor binión más dos quiniones) consta de tres cuadernillos con una
Pliego. Madrid: Fundación Caja de Madrid; importante laguna entre el binión y el primer quinión. Contiene
Ed. Alpuerto, 1997 ¶ Ídem. «Aproximación
al hoquetus “In seculum (quod quidam hispanus
entre otras piezas los organa quadrupla atribuidos a Pérotin,
fecerat)”». Anuario Musical. Barcelona, 1998, Viderunt omnes y Sederunt principes, y un fragmento de esta última
vol. 52, pp. 13-22 ¶ Colton, Donald D. pieza tropada con texto de Felipe el Canciller (†1236), única
The Conducti of Ms. Madrid 20486 [with]
Transcriptions. Tesis doctoral. Ann Arbor,
fuente conocida en la que aparece este tropo melógeno aplicado
Michigan: Indiana University. UMI, 1964 ¶ directamente a las cuatro voces del organum. El segundo sector
Dittmer, Luther. Facsímile Reproduction of (ff. 25-142) comienza con una gran letra «F», lo que sugiere que
the Manuscript Ma 20486. Publications
quizá fuera el folio inicial del manuscrito, como también puede
of Mediaeval Musical Manuscripts, vol. I. Nueva
York: Institute of Mediaeval Music, 1957 ¶ probarse por la presencia en los inventarios de dos manuscritos
Gómez Muntané, Maricarmen. La música de contenido similar que en el siglo XVIII se encuadernaron en
medieval en España. Kassel: Reichenberger, 2001, un solo volumen, dando lugar a nuestro códice. Contienen con-
pp. 118-127 ¶ Pumpe, Jutta. Die Motetten
der Madrider Notre-Dame Hansdchrift. Tutzing ductus, motetes y conductus-motetes junto a la versión más antigua
(Alemania): Hans Schneider Verlag, 1991. del hoquetus «In seculum» (f. 122v), compuesto por cierto hispano

202 I LA MÚSICA EN LA BNE


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Mss/20486, fol. 1 Mss/20486, fol. 2

según el tratado Anónimo IV (ca. 1272). Este sector se divide en


cuatro grandes secciones que contienen veintidós conductus a dos
voces (en cinco cuaterniones, ff. 25-65), veinte conductus a dos y
ocho motetes (ff. 66-106, cinco cuaterniones), diez conductus a
dos voces, un motete a tres y el mencionado hoquetus (en dos cua-
ternios, ff. 107-122), y finalmente dos cuaternios (ff. 123-142)
con ocho conductus a dos partes y veintitrés motetes, la mayoría
de ellos sin tenor, una de las características del manuscrito.
Algunas de estas piezas son unica y otras presentan concor-
dancias solamente con otros manuscritos hispanos, en concreto
con el Códice de Las Huelgas. Por ello y por razones de crítica
interna, tipo de notación, escritura y otras características, tras
considerarse copiado en Francia, con los estudios de Anglés sobre
el manuscrito de Las Huelgas, los estudiosos no dudaron sobre el
origen hispano del códice.
La primera mención conocida es de finales del siglo XIX. Los
textos de la mayoría de las piezas fueron publicados en Analecta
hymnica (1895). Se hizo un facsímil en blanco y negro en Dittmer
(1957) y la transcripción completa en Asensio (1997).

Juan Carlos Asensio

I LA MÚSICA EN LA BNE 203


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 204

Intonarium Toletanum

Impressu[s].. vniuersitatis Co[m]plute[n]si:


i[n]dustria atq[ue] solertia Arnaldi Guillelmi
Brocarij, 1515
CXIX, [1] h.; 36 cm
M/268

M/268, fols. 80v-81r

E l Intonarium Toletanum es una de las obras litúrgicas que,


junto al Passionarium y Missale Toletanum, fueron patroci-
nadas por el cardenal Jiménez de Cisneros entre 1515 y 1516.
La edición está realizada con gran esmero, como lo hace notar el
propio cardenal en el prólogo. La única copia completa que existe
se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de España,
procedente del legado Barbieri.
El Intonarium Toletanum presenta encuadernación de la época,
en cuero labrado sobre tabla con bullones y broches metálicos.

204 I LA MÚSICA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:16 Página 205

Está impreso a dos tintas sobre papel (notas


musicales negras sobre pentagrama encarnado).
En la portada aparece el escudo xilográfico car-
denalicio con las armas de Jiménez de Cisneros.
Al final el colofón tiene el escudo xilográfico de
la Universidad Complutense –todo en medio
de una orla–, detrás del año de edición. La obra
destaca por su riqueza tipográfica.
En pleno proceso reformador de la Iglesia
castellana, con el apoyo de la Reina Católica, el
cardenal Cisneros, arzobispo de Toledo, creó en
1495 una capilla en la catedral de Toledo –la del
Corpus Christi– para conservar la antigua litur-
gia. También acometió una importante labor
de recopilación y reunió gran cantidad de códi-
ces procedentes de todo el reino: mandó una
reconstrucción de los textos y un estudio de los
recursos litúrgicos que culminó con la impresión
de un nuevo misal, de un breviario y las tres
obras citadas anteriormente. En ellos se trans-
cribieron las melodías que aún se conservaban
con notación cuadrada. La recopilación de los
antiguos textos permitió la reconstrucción de la
liturgia visigótico-mozárabe.El Intonarium fue
publicado por Guillén de Brocar (14?-1543),
impresor francés del que, a pesar de su popu-
laridad, se tienen muy pocas noticias. Se insta-
ló en Pamplona y Logroño, donde estampó la
Gramática latina de Antonio Nebrija. Más tarde
(1511) se trasladó a Alcalá de Henares, siendo
nombrado por el cardenal Cisneros impresor de
la Universidad Complutense y recibiendo tam-
bién el encargo de imprimir libros litúrgicos para
la diócesis de Toledo. De esta época son sus tra-
bajos más importantes: Biblia Políglota Complu-
tense, Passionarium Toletanum, etc.
Arnao Guillén de Brocar contribuyó, junto
con otros impresores, a que el siglo XVI fuera el
siglo de oro de la edición musical de libros de
canto religioso. La imprenta ayudó, con precios más asequibles,
a cubrir la demanda de libros de canto, muy solicitados en España
en aquella época.

José María Soto de Lanuza


BIBLIOGRAFÍA
Martín Abad, Julián. La imprenta en Alcalá
de Henares (1502-1600). Madrid: Arco Libros,
1991 ¶ Romero de Lecea, Carlos. Introducción
a los viejos libros de música. Madrid: Joyas
Bibliográficas, 1976.

I LA MÚSICA EN LA BNE 205


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ANTONIO DE CABEZÓN
Obras de música para tecla, arpa y vihuela

Madrid: Francisco Sánchez, 1578


[12], 201 h., [1] en bl.; Fol.
R/3891
E l organista y compositor ciego Antonio de Cabezón nació el
año 1510 en Castrillo Matajudíos, en Burgos. Ya de niño
marchó a la catedral de Palencia, donde fue instruido por el orga-
nista García de Baena, y a la pronta edad de dieciséis años entró
al servicio de la reina Isabel de Portugal. Pasó después a trabajar
como músico de cámara en la corte de Carlos V y de sus hijos los
infantes, en especial del futuro Felipe II. Como músico de corte,
Cabezón viajó por gran parte de Europa (Italia, Alemania, Países
Bajos e Inglaterra) y se relacionó e influyó en muchos de los músi-
cos de su tiempo, como Thomas Tallis y William Byrd. Su estrecha
relación con la monarquía se constata en el retrato que aparece
reproducido en los inventarios del alcázar madrileño atribuido a
Alonso Sánchez Coello y del que no se tiene noticia tras su incen-
dio. El propio Cabezón en su testamento se refiere a sí mismo
como «músico de cámara de Felipe II».
BIBLIOGRAFÍA
Antonio de Cabezón adaptó el estilo polifónico de su tiempo
Jacobs, Charles (ed.).The Collected Works of
a la composición instrumental. Su hijo Hernando reunió gran
Antonio de Cabezón. Brooklyn, Nueva York:
Institute of Mediaeval Music, 1967-1986 ¶ parte de su producción en el denominado Compendio de música;
Kastner, Macario Santiago. Antonio y Hernando en los preliminares explica que eran solo «migajas» de la labor
de Cabezón. Burgos: Dossoles, [2000] ¶ Sierra, compositora de su padre. Su título tal y como aparece en portada
José. Antonio de Cabezón (1510-1566): una vista
maravillosa del ánimo. Madrid: Sociedad Española es Obras de música para tecla, arpa y vihuela.
de Musicología, 2010. La obra de Cabezón tiene una importancia internacional den-
tro de las composiciones para tecla de su época. Maestro del con-
trapunto, su obra destaca por su originalidad y su profunda
intensidad. Abarca desde piezas litúrgicas a glosas de romances (es
decir, adaptaciones para teclado de obras polifónicas de otros
compositores), diferencias de danzas y canciones, y tientos (adap-
taciones instrumentales de motetes).
Las principales fuentes para su estudio son: Libro de cifra nueva
para tecla, harpa y vihuela, de Luis Venegas de Henestrosa (1557),
con cuarenta de sus composiciones; el manuscrito Pensil deleitoso
de suaves flores de música (1707), de Martín i Coll, y la obra des-
crita, Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578). Este libro
es la fuente principal de su obra, y al igual que los impresos lite-
rarios, se inicia con unos preliminares (es decir dedicatorias,
aprobación, licencias y poesías laudatorias). Como obra musical
se compone de un pequeño tratado explicativo del cifrado uti-
lizado y doscientas cuarenta y dos composiciones originales orde-
nadas de forma gradual por nivel de dificultad.
El ejemplar que conserva la Biblioteca Nacional proviene de
la colección Barbieri.

Teresa Delgado Sánchez

R/3891, fol. 104v

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R/3891, fol. 105r

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MIGUEL DE FUENLLANA
Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra

Sevilla: Martín Mostedeoca, 1554


CLXXIIII; Fol.
R/9278
C uando Juan Bermudo en su obra Declaración de instrumentos
musicales (1555) nos muestra a Fuenllana como músico al
servicio de la marquesa de Tarifa, ya le describía como uno de
los mejores tañedores de vihuela de su época. Poco después, este
intérprete ciego y compositor, nacido en Navalcarnero (Madrid),
pasó al servicio de la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois,
que disponía de una de las capillas musicales más importantes
de la época y era famosa por ser gran protectora de los músicos.
Fuenllana creó una de las obras cruciales en la historia de la
impresión musical española, que compone junto a Esteban Daza,
Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Alonso Mudarra,
Diego Pisador y Luis de Narváez –la denominada Escuela Espa-
ñola de Vihuela–, que en los albores de la imprenta sacaron a la
luz siete magníficas colecciones para este instrumento.
El Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra (1554)
se imprimió en Sevilla en casa de Martín de Montesdoca con una
tirada de mil ejemplares. Klaus Wagner nos habla de dos emisio-
nes distintas de la misma obra, con diferencias en los preliminares
y en la ausencia de colofón. Fuenllana reclamó al impresor sevi-
llano una edición fraudulenta, ya que contaba con los derechos
de copia durante quince años. Dicha edición podría corresponder
a un tercer ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional
de España con portada manuscrita, fecha de 1564 e impresión
en Madrid en casa de Francisco Sánchez.
En el Libro de música para vihuela se observa una bella impre-
sión a dos tintas, con composiciones para voz y vihuela, ya sea
para vihuela común, de cinco órdenes, o guitarra en cifrado de
seis, cinco y cuatro líneas. El color rojo sirvió para la parte vocal,
aunque también se codificó en algunas composiciones en un pen-
tagrama aparte.
Está dividido en seis libros. Las ciento ochenta y ocho obras
que comprende son en parte arreglos de obras de otros compo-
sitores, como Gombert, Morales, Guerrero, Willaert, Josquin y
Jacquet de Mantua. La originalidad creativa de Fuenllana se mues-
tra en cincuenta y una fantasías que le convierten en el más denso
y complejo de todos los vihuelistas españoles. En ellas se fusiona
la polifonía de la época con un desarrollo instrumental admirable.
BIBLIOGRAFÍA Los ejemplares custodiados en la Biblioteca Nacional proce-
Orphenica lyra: (Sevilla, 1554). Edición de Charles den de la colección patrimonial de la Biblioteca Real y del legado
Jacobs. Oxford: Clarendon Press, cop. 1978 ¶ Barbieri.
Wagner, Klaus. Martín de Montesdoca y su prensa:
contribución al estudio de la imprenta y bibliografía
sevillana del siglo XVI. Sevilla: Universidad, 1982. Teresa Delgado

208 I LA MÚSICA EN LA BNE


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R/9278, fols. 129v-130r

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GASPAR SANZ
Instrucción de música sobre la guitarra española

En Zaragoza: por los Herederos de Diego


Dormer, 1697
[6], 12 p., [18] h., 10 p., [12], [1], [10] h.;
D esde que en 1674 apareció por primera vez publicada la
Instrucción de música sobre la guitarra española, su autor,
Gaspar Sanz y Celma (1640-1710), se convirtió –y casi de inme-
4º, 29 × 21 cm
Encuadernación en piel con supralibros diato– en referente de la guitarra y de la música española. La pro-
de la Biblioteca de Salvá. pia obra es visitada una y otra vez por musicólogos, intérpretes
M/1884 y compositores, como Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo, como
fuente de información e inspiración.
Pocos y contradictorios son los datos que tenemos de Gaspar
Sanz. Nació en Calanda (Teruel) en 1640; no sabemos de él hasta
1669, año en el que oposita a la cátedra de música de la Univer-
sidad de Salamanca. No obtuvo plaza y además se declaró poco
ejercitado en la práctica musical; sin embargo, cinco años después
publica su Instrucción, en cuyo prólogo afirma haber estado en
Italia formándose con grandes músicos en Nápoles y Roma.
Aunque la Instrucción continuó saliendo de las prensas de Diego
Dormer, de Zaragoza, hasta 1697, le encontramos publicando
en Madrid –entre 1678 y 1681– obras totalmente ajenas a la
música. Se acepta, pero sin pruebas definitivas, que falleció en
Madrid en 1710.
Gaspar Sanz publicó el contenido total de su obra estructurado
en tres libros, con los capítulos: «Reglas generales», «Laberintos
de la guitarra y Abecedario italiano», «Documentos y advertencias
generales para acompañar sobre la parte con la guitarra, arpa,
órgano o cualquier otro instrumento», «Ejemplos de Reglas para
acompañar» y «Láminas con posturas de la mano izquierda».
En la Biblioteca Nacional de España se conservan siete ejem-
plares del tratado de Sanz, tres de ellos con fecha 1674, otros tres
publicados en 1697 y otro más, en el que no aparece fecha alguna.
Los tres ejemplares con fecha 1674 tienen como diferencia, res-
pecto a la edición de 1697, el grabado de Juan de Austria; este
muere en 1679 y el nuevo dedicatario es el rey Carlos II.
Este método es además pionero en España en el empleo del
grabado musical sobre plancha metálica, realizado por el propio
autor; en las láminas de música figura como dibujante y grabador:
«Gaspar Sanz inventor sculpsit».
Desde la fecha de su aparición y durante todo el siglo XVIII la
BIBLIOGRAFÍA Instrucción, entendida como texto guitarrístico, es estudiada, elo-
Rey, Juan José. «Estudio analítico y comparativo giada, imitada y aun copiada. Con el cambio de siglo, de régimen
de la Instrucción de música sobre la guitarra y de instrumento la obra va a ser entendida como plasmación de
española, de Gaspar Sanz». En: Estudios de la música popular española, convirtiéndose en referencia del
musicología aragonesa. 1977 ¶ Sanz, Gaspar.
Instrucción de música sobre la guitarra española. nacionalismo musical. Muy avanzado el siglo XX, una vez recu-
Prólogo y notas de Luis García-Abrines. perado el instrumento para el que fue concebida la Instrucción,
Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», se considera el tratado más completo de guitarra barroca.
1952 ¶ Zaldívar Gracia, Álvaro. Gaspar Sanz,
el músico de Calanda. Zaragoza: Caja de Ahorros
de la Inmaculada de Aragón, 1999. Isabel Lozano Martínez

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M/1884, portada

M/1884, p. 10

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TOMÁS BRETÓN
La verbena de la Paloma

M.BRETÓN/5, portada

M.BRETÓN/5, fols. portada verso- 1r

1894
Partitura (324 p.); 35 cm
Partitura manuscrita firmada
D entro del extenso y rico archivo que sobre la vida y la obra
de Tomás Bretón (1850-1923) conserva el Departamento
de Música y Audiovisuales de la Biblioteca Nacional de España,
por el compositor.
hemos de destacar este volumen que contiene la partitura manus-
M.BRETÓN/5
crita de la que probablemente sea la más famosa obra no solo de
su autor, sino de todo el llamado «género chico»: La verbena de la
Paloma. Se trata de un trabajo de copista, con fecha y firma del
propio Bretón, y con un curioso dibujo en la portada firmado
por E. Arrosamena. Es de lamentar que en una encuadernación
tardía se eliminaran parte de los márgenes superior e inferior
donde había anotaciones escénicas y orquestales, muy valiosas,
quedando el manuscrito reducido a 33 cm de los 35,2 que tenía
originalmente.

212 I LA MÚSICA EN LA BNE


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La génesis de esta obra no estuvo carente


de azares. Tras pasar por varias manos, fue
Tomás Bretón, un compositor ya consa-
grado, autor de varias óperas y zarzuelas y
algunas obras orquestales, quien en tan solo
diecinueve días puso música a un libreto
excepcional de Ricardo de la Vega, uno de
los saineteros más originales de su tiempo.
Tras su estreno el 17 de febrero de 1894 en
el teatro Apolo de Madrid, bajo la batuta de
Bretón como director de orquesta, el éxito
fue casi inmediato. Al mes siguiente se es-
trenó en Barcelona, y en junio ya se celebra-
ban las cien representaciones en Madrid.
Todas las ciudades españolas representaron
muy pronto la obra, que originó también un
cúmulo de parodias e imitaciones, además de la transmisión de
algunos elementos del diálogo al habla popular madrileña. Su
éxito se perpetuó en numerosos cuplés y canciones populares;
números aislados o arreglos diversos aparecen en centenares de
grabaciones de toda índole. Y, por supuesto, también en el cine:
se conocen al menos cuatro versiones –tres de ellas consideradas
«históricas»– en 1918, 1921, 1938 y 1963.
Fue así como la lozanía y la gracia del texto de Ricardo de la
Vega en combinación con la inspiración y la chispeante música
de Bretón dieron a luz una obra perfecta en su sencillez, original,
fresca y alegre; y su popularidad no ha decrecido en más de cien
años. Sus personajes y tipos forman parte del acerbo cultural de
una España que evidentemente ya nada tiene que ver con los
BIBLIOGRAFÍA tiempos que les dieron lugar, pero, a cambio, le ha concedido el
La verbena de la Paloma. Edición crítica de carácter de las obras maestras.
Ramón Barce. Madrid: Instituto Complutense de Fue adquirida a Durán en febrero de 1999.
Ciencias Musicales, 1994 ¶ Tomás Bretón: archivo
personal. Inventario. Madrid: Biblioteca Nacional,
2001. Juan Bautista Escribano Sierra

I LA MÚSICA EN LA BNE 213


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JOAQUÍN RODRIGO
Concierto de Aranjuez: para guitarra y orquesta

[1940]
Partitura ([100] p.); 36 cm
M.SainzMaza/9
E n el verano de 1938, Joaquín Rodrigo (1901-1999) fue invi-
tado a impartir unas clases en la recién abierta Universidad
de Santander; en el viaje de regreso a París, durante una cena
en San Sebastián, Luis de Urquijo, marqués de Bolarque, pro-
puso a Joaquín Rodrigo la composición de un concierto para
guitarra y orquesta que podría interpretar Regino Sainz de la
Maza, también presente en aquella velada. Finalizada la Guerra
Civil, Rodrigo regresó definitivamente a España con el Concierto
de Aranjuez ya compuesto. Su estreno tuvo lugar en Barcelona el
9 de noviembre de 1940, a cargo de la Orquesta Filarmónica de
Barcelona, dirigida por César Mendoza Lasalle, y con Regino
Sainz de la Maza como solista; posteriormente se presentó en
Bilbao y unos meses después en Madrid, con el director Jesús
Arámbarri.
La obra fue recibida por la crítica del momento con elogio
unánime. Gerardo Diego, Xavier Montsalvatge y, sobre todo,
Federico Sopeña ensalzaron el Concierto de Aranjuez como cumbre
de la música española y digna continuación de El retablo de Maese
Pedro y el Concierto para clavecín del ausente Manuel de Falla.
A partir de los años cincuenta, el Concierto de Aranjuez ha te-
nido un crecimiento exponencial en su difusión, de suerte que es
probablemente la obra española de todos los tiempos más escu-
chada en todo el mundo. Todos los grandes intérpretes de la gui-
tarra, a excepción de Andrés Segovia, han incluido en su repertorio
esta obra, que también está en los atriles de todas las orquestas.
Por otra parte, ha sido foco de atracción para músicos de otros
estilos musicales –como el jazz o la música ligera– y arreglada en
multitud de versiones, particularmente su segundo movimiento.
M.SainzMaza/9, portada
La primera edición de la partitura, como recuerda la esposa
de Joaquín Rodrigo, Victoria Kamhi, pudo hacerse en España
gracias a la ayuda económica del marqués de Bolarque y fue en
1949. La partitura manuscrita del Concierto, custodiada en la
Biblioteca Nacional, procede de Regino Sainz de la Maza y fue
comprada a su hija Carmen en 1995. Esta partitura fue usada
para el estreno de la obra y en ella podemos apreciar las caracte-
rísticas anotaciones de trabajo del director.

Isabel Lozano Martínez

BIBLIOGRAFÍA
Kamhi, Victoria. De la mano de Joaquín Rodrigo.
Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986 ¶
Rodrigo, Joaquín. Escritos de Joaquín Rodrigo.
Recopilación y comentarios de Antonio Iglesias.
Madrid: Alpuerto, 1999 ¶ Sopeña, Federico.
Joaquín Rodrigo. Madrid: Dirección General
de Bellas Artes, 1970.

214 I LA MÚSICA EN LA BNE


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M.SainzMaza/9, 3.er acto

I LA MÚSICA EN LA BNE 215


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FÉLIX TEYNARD

[Nubie]
Paris: Goupil & Cie, 1858 (Paris: Imp. Phot.
L a aparición del proceso del calotipo (negativo en papel y
positivo en papel a la sal) para la realización de imágenes
fotográficas propició el auge y desarrollo de las fotografías de
de H. de Fonteny et Cie.)
Fotografía: papel a la sal a partir de negativo
viajes debido principalmente a su mayor movilidad. A partir
de papel de este momento, las imágenes de los grandes viajes ya no solo
17/12/245 eran minuciosas estampas; también podían capturarse del natural
a través del objetivo de la cámara y fijarse en un soporte fotográ-
fico. Esta práctica, por tanto, favoreció la publicación de álbumes
[La gran pirámide] que redescubrirían el mundo.
A esta corriente pertenece Égypte et Nubie. Sites et monuments
Paris: Goupil, 1858; (Paris: Imp. Phot. les plus intéressants pour l’étude de l’art et de l’histoire, álbum al que
de H. de Fonteny et Cie.)
pertenecen Nubie y La gran pirámide, realizadas por el ingeniero
Fotografía: papel a la sal a partir de negativo
de papel civil Félix Teynard (1817-1892) durante un viaje a Egipto entre
17/12/242 1851 y 1852.
Las fotografías se imprimieron en H. de Fonteny, primera casa
instalada en París especializada en la impresión de fotografías,
propiedad de Adèle Élisabeth Hubert de Fonteny (1810-1862).
Se fueron vendiendo por entregas de cinco en cinco fotografías
entre 1853 y 1854. Entre los arqueólogos y la comunidad cien-
tífica, tuvieron una calurosa acogida, pero apenas fueron comen-
tadas por la prensa especializada, pese a sus excelentes encuadres
y valor documental.
Teynard vació los lugares y los monumentos de personas
–práctica poco corriente porque desde los inicios de la fotografía

17/12/245

216 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


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17/12/242

era habitual que posara al menos una persona para hacer com-
prender las dimensiones de monumentos y vistas–, de modo que,
así deshabitadas, alcanzaba su propósito de dar más protagonismo
a lo retratado.
Las fotografías fueron exhibidas en la Exposición Universal
de los Productos de la Agricultura, de la Industria y las Bellas
Artes de París (1855) y, tres años más tarde, publicadas en un
álbum por el sello Goupil et Cie.
En la introducción, Teynard señala que las fotografías son un
recuerdo del viaje realizado años atrás y se lamenta de que la os-
curidad total reinante en las tumbas y otros monumentos impo-
sibilitara realizar fotografías; en otro párrafo pide indulgencia por
las condiciones en que han tenido que realizarse los preparados
químicos, «sin recursos técnicos, de forma itinerante, a veces con
el balanceo de un barco de vela, a veces en una tienda levantada
en pleno desierto».
En los fondos de las colecciones fotográficas que custodia la
Biblioteca Nacional de España está representada la obra de auto-
res claves para el estudio de los fotógrafos viajeros del siglo XIX,
como Jérusalem: Étude et reproduction photographique des monu-
ments de la Ville Sainte, depuis l’époque judaïque jusqu’à nos jours
(1856) de Auguste Salzmann (1824-1872), Cités et ruines amé-
ricaines: Mitla, Palenqué, Izamal, Chichen-Itza, Uxmal (1863) de
BIBLIOGRAFÍA Desiré Charnay (1828-1915) y Architecture antique Égypte, Grèce,
Howe, Kathleen Stewart. Felix Teynard, Calotypes Asie Mineure: album de photographies (1872) de Félix Bonfils
of Egypt: A Catalogue Raisonné. Nueva York: Hans
(1831-1885).
P. Kraus, Jr., 1992 ¶ Perez, Nissan N. Focus East:
Early Photography in the Near East, 1839-1835.
Nueva York: Harry N. Abrams, 1988. Belén Palacios Somoza

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 217


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CHARLES CLIFFORD

Acueducto de Segovia
[Ca.1854]
L a obra de Clifford está ampliamente representada en los fon-
dos fotográficos de la Biblioteca Nacional de España, y de
hecho es este fondo uno de los referentes obligados para el estudio
Fotografía: papel albúmina ligera a partir
de negativo de papel; 244 × 425 mm
y conocimiento del trabajo de este fotógrafo. Desde la conforma-
sobre cartulina de 349 × 525 mm ción de la colección fotográfica como tal en la Biblioteca Nacional
17/26/125 (hacia 1986-1989), se ha hecho un gran esfuerzo para completar
el ya entonces importante conjunto de la obra de Clifford, y en
efecto se ha logrado reunir un muy significativo material (foto-
Canal de Isabel II. Obreros grafías y material asociado) relativo a la obra de este fotógrafo.
en la presa del Pontón de La relativamente extensa obra fotográfica de Charles Clifford
la Oliva (Gales, 1819-Madrid, 1863) sin duda define uno de los más
destacables conjuntos fotográficos de la historia de la fotografía
[Ca. 1855-58] en España, y no es aventurado considerarla una de las más sig-
Fotografía: papel albúmina a partir nificativas y sobresalientes de todas cuantas se generan en su
de negativo de colodión; 436 × 349 mm
sobre cartulina de 620 × 475 mm
entorno y tiempo. Charles Clifford produjo fotografías de una
17/38/7 extraordinaria calidad y de un profundo sentido gráfico, tras-
cendiendo sus imágenes en muchas ocasiones todo el posible
sentido documental de sus registros. La ca-
lidad tanto de su concepción fotográfica
como de su acabado hace que sus fotogra-
fías sean en la actualidad especialmente
apreciadas, y, en cualquier caso, marcan en
su conjunto la culminación fotográfica es-
pañola de su época.
Si bien en un primer momento (1851)
sabemos que Charles Clifford tuvo un gabi-
nete comercial de retratos, apenas se cono-
cen retratos realizados por él. Será por su
faceta de fotógrafo de monumentos y de
documentación por encargo por la que se le
conoce en la actualidad. Ya en febrero de
1852 produce un escueto álbum registrando
diversos elementos decorativos y monumen-
tales en las calles de Madrid relativos a los
festejos por la presentación pública de la hija
(Isabel) de Isabel II. Durante los siguientes
años fotografiaría –usando variantes del pro-
ceso calotípico– multitud de monumentos y
vistas urbanas de España. Hacia 1854 parece
que se ausenta de España (supuestamente
en el contexto de la guerra de Crimea de
1853 a 1856) y vuelve a aparecer en escena
ya hacia 1856-1857, ahora utilizando para
hacer sus negativos el proceso del colodión
húmedo. Participa activamente entonces en
la producción de álbumes como los dedica-
dos a la finca madrileña de los duques de
Osuna «El Capricho» (Alameda de Osuna)
y a los Mendoza en Toledo, o el que dedica
17/26/125

218 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


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17/38/7

a recoger diversos aspectos de la obra y lugares por los que trans-


curre el canal de Isabel II, que se inaugura en 1858 y que traerá
canalizada el agua a Madrid desde la lejana sierra madrileña. A su
vez son de muy especial interés los álbumes dedicados a los viajes
oficiales de la reina Isabel II de 1858 a Valladolid y Galicia, de 1860
a Aragón, Alicante, Baleares y Barcelona, y el de 1862 a Andalucía
y Murcia, siendo esta última una de sus más interesantes obras
fotográficas y cuya confección final en forma de álbum se realiza
de manera póstuma, pues moriría muy poco después de la reali-
zación de las fotografías relativas a este viaje.
Dejaría Clifford a su muerte un fondo gráfico de inestimable
valor. Sus fotografías son en todo caso un importantísimo testi-
monio gráfico de muchas particularidades del destacado patri-
monio monumental y arquitectónico histórico español, y son de
muy especial relevancia histórica sus fotografías de elementos
relativos a celebraciones y acontecimientos acomodados en el
paisaje urbano por el que pasaban los reyes durante sus viajes.
El que coexistan en su obra estos valores junto con los puramente
BIBLIOGRAFÍA
artísticos y de verdadera excelencia fotográfica, confiere a este
Fontanella, Lee. Charles Clifford, fotógrafo de la
fotógrafo el verdadero rango de maestro, y el fondo de su obra
España de Isabel II. [Madrid]: El Viso; Dirección
General de Bellas Artes y Bienes Culturales, en la Biblioteca Nacional es sin duda uno de sus importantes
1996 ¶ Ídem. Clifford en España. Un fotógrafo tesoros fotográficos.
en la corte de Isabel II. [Madrid]: El Viso, 1997 ¶
Kurtz, Gerardo F. «Charles Clifford, aeronauta
y fotógrafo, Madrid: 1850-1852». En: Charles Gerardo F. Kurtz
Clifford, fotógrafo de la España de Isabel II, op. cit.

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 219


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JEAN LAURENT
Orihuela, vista del río Segura desde Levante

1870-1871
Fotografía: papel albúmina; 245 × 339 mm
sobre cartulina de 372 × 481 mm
J ean Laurent nace en Garchizy, Francia, en 1816. En la década
de 1840 se traslada a España, donde residirá hasta su muerte
en 1886. Comienza a trabajar como fotógrafo en 1856, año en
17/3/36
que abre su galería fotográfica de retratos en la Carrera de San
Jerónimo, n.º 39, de Madrid.
Con una gran visión comercial, enseguida comienza a realizar
vistas de Madrid y a viajar por diferentes puntos de España. El
encargo de documentar las obras del «Camino de hierro» entre
Madrid y Alicante en 1858 es el inicio de sus múltiples des-
plazamientos. Su actividad foto-
gráfica es imparable tanto en su
gabinete de retratos como en sus
viajes.
Con el objeto de reunir un im-
portante fondo fotográfico de vis-
tas de ciudades, monumentos y
obras de arte, tipos populares, re-
tratos de personalidades, en oca-
siones contrata fotógrafos para
que realicen trabajos para su firma
e incluso adquiere fotografías de
otros profesionales. Este podría ser
el caso de los negativos obtenidos
en Orihuela en 1870 o 1871. Estas
fotografías las comercializa en to-
dos los formatos en sus estableci-
mientos de Madrid y París, con-
siguiendo popularizar su imagen
de España.
Como empresario, Laurent se
17/3/36 asocia con otros profesionales co-
mo Martínez Sánchez, con quien inventa y comercializa el papel
leptográfico y con quien realiza la serie «Obras públicas de
España». Tuvo varios colaboradores, entre ellos su yerno Alfonso
Roswag, casado con su hijastra Catalina Melina Dosch, con quie-
nes forma J. Laurent y Cía., que fue una de las más importantes
y prósperas compañías fotográficas del siglo XIX en España.
La Biblioteca Nacional de España es un punto de referencia
para el estudio de la obra de Jean Laurent por la cantidad y cali-
dad de las fotografías que aquí se conservan. En este rico fondo
se encuentran más de mil fotografías, tanto reunidas en álbumes
como sueltas.

Amparo Beguer Miquel


BIBLIOGRAFÍA
Huget Chanzá, José. Las fotografías valencianas
de J. Laurent. Valencia: Ajuntament de València,
Delegación de Cultura, 2003 ¶ J. Laurent: un
fotógrafo francés en la España del siglo XIX. Textos
de Gloria Collado [et al.]. Madrid, 1996.

220 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 221

Selección del Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española

E stas fotografías son una breve representación del extensísimo


fondo fotográfico que se conserva en la Biblioteca Nacional
de España (al menos setenta mil fotografías), compuesto por un
material proveniente de la actividad fotográfica –periodística y
propagandística– que tiene lugar en el contexto de la guerra civil
española (1936-1939).
Ya tras el fin de la contienda comienza
la sistemática recopilación de fotografías
(tanto positivos como negativos) prove-
nientes de instituciones y departamentos
generales y locales. Diferentes institu-
ciones de la época –delegaciones o seccio-
nes dispersas de los distintos órganos del
aparato estatal– logran reunir un impor -
tante conjunto de unidades fotográficas.
A la Biblioteca Nacional llega una buena
parte de todo este material procedente del
extinguido Ministerio de Información y
Turismo, donde se había creado en 1965
la Sección de la Guerra Civil, generada
sobre los fondos de la antigua Subse-
cretaría de Educación Popular, que pro-
bablemente fue el depositario original de
gran parte de las fotografías reunidas al
acabar la Guerra Civil (tanto con los ma-
teriales de los diversos servicios de pro-
paganda del bando nacional como del
material que se fuera incautando durante
el desarrollo de la guerra).
Las fotografías corresponden prin-
cipalmente al periodo de 1936 a 1939,
aunque el fondo incluye también foto-
grafías que pertenecen al periodo de la
Segunda República y a fechas posteriores
al fin de la guerra. Todos los temas re-
G.C.-CARP/157/1 lativos a una contienda bélica están pre-
sentes en este fondo fotográfico, si bien gran parte del mismo
corresponde a imágenes de retaguardia y de las consecuencias
AGUSTÍ CENTELLES materiales de las batallas y los bombardeos en ambos bandos:
Guardia de asalto destrucción de armas y material de guerra, vistas de ciudades y
(Mario Vitini) en Barcelona monumentos bombardeados, prisioneros, manifestaciones y des-
el 19 de julio de 1936 files, guarderías, hospitales, evacuaciones, actividades de los sol-
1936 dados en los frentes y un largo etcétera.
Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cm La mayor parte de fotógrafos y agencias de prensa que tra-
G.C.-CARP/157/1 bajaron para los distintos servicios de propaganda y revistas grá-
ficas de la época están presentes en mayor o menor medida en
este importante conjunto fotográfico, quedando ampliamente
representados tanto los fotógrafos españoles como aquellos que
vinieron del extranjero. Entre los españoles, Albero y Segovia,

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 221


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 222

G.C.-CAJA/57/18/23

ALBERO Y SEGOVIA Brangulí, Campúa, Alfonso, Centelles, Baldomero, Aguayo,


(FÉLIX ALBERO Marín, los hermanos Mayo, P. Luis Torrents, Luis Vidal, Gabriel
Y FRANCISCO SEGOVIA) Casas, Sagarra, Serrano, Actualidades Gráficas CIFRA, Antifafot,
Fuerzas de Carabanchel Foto España, y muchos más. Entre los extranjeros se puede des-
camino de Alcalá de Henares tacar a Walter Reuter, Robert Capa, David Seymour (Chim),
Agencia Keystone, Photo Waro, Foto Hermann, etc., así como
1936 obra del esporádico fotógrafo ocasional, gran cantidad de foto-
Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cm grafías anónimas, muchas de ellas material que circularía por
G.C.-CAJA/57/18/23
agencias y servicios de propaganda con mayor o menor difusión,
pero que en cualquier caso define un importante registro gráfico
inédito y que da un especial carácter a este complejo fondo foto-
gráfico de la Biblioteca Nacional de España.

Isabel Ortega García

BIBLIOGRAFÍA
Fotografía e información de guerra: España 1936-
1939. Barcelona: Gustavo Gili, 1977 ¶ García
Durán, Juan. La guerra civil española: fuentes:
(archivos, bibliografía y filmografía). Prólogo
de Gabriel Jackson. Barcelona: Crítica, 1985 ¶
Kurtz, Gerardo F., e Isabel Ortega (dir.).
150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional.
Madrid: Ministerio de Cultura, 1989. ¶

222 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


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G.C.-CAJA/105/18/1

INFORMACIONES
GRÁFICAS SERRANO
(JUAN JOSÉ SERRANO)
Llegada a Sevilla de
las fuerzas regulares
de África
1936
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CAJA/105/18/1

ROBERT CAPA
Mujeres subiendo a un camión
[Ca. 1936-1937]
Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cm
G.C.-CARP/157/1
G.C.-CARP/157/1

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 223


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 224

CHIM (DAVID
SEYMOUR)
Soldado cargando
con un obús, cerca
de Oviedo
1937
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CARP/100 (54)

G.C.-CARP/100 (54)

WALTER REUTER
La Cibeles protegida
[Ca.1937]
Fotografía: papel gelatina;
18 × 24 cm
G.C.-CARP/78/5/6

G.C.-CARP/78/5/6

224 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 225

WALTER REUTER
Soldado republicano vigilando
desde un ferrocarril
[Ca. 1937]
Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cm
G.C.-CARP/103/2/1

G.C.-CARP/103/2/1

CAMPÚA
( JOSÉ DEMARÍA)
Caspe (Zaragoza).
Entrada de las tropas
nacionales en la
población
1938
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CAJA/93/3/32
G.C.-CAJA/93/3/32

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 225


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 226

CAMPÚA
( JOSÉ DEMARÍA)
Sevilla. Ejercicios
gimnásticos de los Flechas
[Ca. 1938]
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CAJA/104bis/4/16

G.C.-CAJA/104bis/4/16

Jura de los
Caballeros Alféreces
de Intendencia:
desfile de fuerzas
motorizadas en Burgos
17 de abril de 1938
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CAJA/74/10/8

G.C.-CAJA/74/10/8

226 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


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AGENCIA CIFRA
Reparto de comida
[Ca. 1938-39]
Fotografía: papel gelatina;
13 × 18 cm
G.C.-CAJA/60/14/1

G.C.-CAJA/60/14/1

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 227


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VICENTE IBÁÑEZ

[Gloria Swanson]
[1954]
V icente Ibáñez (1930-2010), como solía firmar sus fotogra-
fías, era miembro de una saga de fotógrafos iniciada por su
bisabuelo Juan Antonio Ibáñez Martínez (1820-1875). Desde los
Fotografía: papel gelatina; 40 × 30 cm
inicios en Hellín, diferentes miembros de la familia van afin-
Ibáñez/2/3
cándose en otras localidades hasta que en 1925 Vicente Ibáñez
Navarro (1886-1947), padre de Vicente Ibáñez Gámez, se instala
en el n.º 22 de la calle del Príncipe de Madrid, ubicación preferida
[Gila y José Luis Ozores] desde el siglo XIX por fotógrafos como Franzen (1864-1924),
[195-?]
Fernando Debas (1873) o Eusebio Juliá (1830-1895) para esta-
Fotografía: papel gelatina; 30 × 40 cm blecer su negocio.
Ibáñez/2/2 Ibáñez instaló su estudio junto a otros importantes fotógrafos
como Alfonso, Cartagena, Amer o Gyenes en la Gran Vía madri-
leña, manteniéndolo abierto en el n.º 70 durante cuarenta y cinco
años, de 1951 a 1996. Las dos primeras décadas de su actividad
coinciden con una época en que España era un atractivo plató
para la fábrica de sueños más grande del mundo: Hollywood. Las
vitrinas a pie de calle de estos retratistas configuraron un extenso
escaparate de más de un kilómetro de longitud, donde rostros
anónimos compartían protagonismo y belleza con estrellas ruti-
lantes del panorama nacional e internacional.
Su cautivadora personalidad y su habilidad técnica sedujeron
a numerosas personalidades de la vida artística, cultural, política
y social de la España del momento, por lo que fue conocido como
el «fotógrafo de las estrellas».

Ibáñez/2/3 Ibáñez/2/3

228 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 229

BIBLIOGRAFÍA Sin embargo, las principales fuentes de ingresos para el estudio


Sánchez Vigil, Juan Miguel. Del daguerrotipo provenían de la obligatoriedad de fotografiarse para el recién
a la Instamatic. Gijón: Trea, 2007 ¶ www Rostros
en el tiempo, 5-7-2011.
estrenado DNI, de los retratos de recién casados y de niños de
primera comunión que pasaron por el objetivo de Ibáñez para
ser inmortalizados.
Fotógrafo polifacético, colaboró en publicaciones periódicas
como ABC y Gaceta Ilustrada. También fue retratista en certá-
menes como «Maja de España» y «La Reina de la Primavera de
El Corte Inglés» y en campañas publicitarias de Lanjarón,
Myrurgia y Galerías Preciados, entre otras.
Fascinado por el mundo de los toros, realiza una serie de foto-
grafías con «una visión y recreación muy subjetivas» del espec-
táculo taurino, según sus propias palabras, que exhibe en una
exposición en 1974.
En 1991, la Comunidad de Madrid le rinde un homenaje con
la exposición antológica «Vicente Ibáñez. Vida de un fotógrafo».
La Biblioteca Nacional de España adquirió en 1996 los nega-
tivos, positivos y diapositivas conservados en su estudio, con
la intención de evitar la dispersión de la obra de uno de los estu-
dios de Madrid más interesantes del siglo xx y contribuir a la
difusión de la obra de este gran maestro de la fotografía.

Amparo García Carrascosa y Belén Palacios Somoza

Ibáñez/2/2

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 229


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JUAN GYENES

E l fotógrafo Juan Gyenes (1912-1995)


nació en Kaposvár, ciudad húngara
con un floreciente ambiente cultural. Hijo
de músico y músico él mismo, utilizará su
cámara fotográfica para plasmar su enor-
me sensibilidad y su delicado gusto.
Como fotógrafo participa de la intensa
vida de la Europa de los años treinta; vive
entre Budapest, Viena, Berlín –donde cubre
los Juegos Olímpicos de 1936– y Londres.
En 1938 se traslada a El Cairo como re-
portero gráfico para The NewYork Times, y
finalmente recala en España de camino a
Hollywood.
Gyenes se establece en Madrid tras la
guerra civil española. Hombre con grandes
habilidades sociales y profesionales, consi-
gue poco a poco abrirse camino y pronto
se convertirá en fotógrafo de referencia.
Trabaja como director artístico del Estu-
dio Campúa entre 1940 y 1948, hasta que
abre su propio estudio en la calle Isabel la
Católica.
Su estudio, en pleno centro de Madrid,
se convierte en punto de reunión del mun-
do de la cultura, el espectáculo y la alta
sociedad madrileña. Gyenes inmortaliza a
aristócratas, empresarios, músicos, actores,
cantantes, pintores, poetas... y a grandes
figuras del cine, españolas y extranjeras.
Crece su popularidad y cotización. Su olfa-
to comercial le lleva a exhibir en el escapa-
Gyenes/91 rate que tuvo en la Gran Vía y en vitrinas
instaladas en grandes hoteles como el Hilton y el Ritz, retratos
de personajes de renombre que cambia cada semana. Igual estaba
[Autorretrato con Jean Fontaine] Carmen Sevilla, que Ava Gardner, Ingrid Bergman, los duques
de Windsor o la princesa Sofía.
[1952] Gyenes es un creador de imágenes. Suyas son algunas de las
Fotografía: papel gelatina; 241 × 178 mm
fotografías más reproducidas de la historia de España: el retrato
Gyenes/91
de Franco que circuló en los sellos, así como el retrato oficial de
los reyes, que ha presidido instituciones durante décadas.
Por encima de todo, Gyenes es un gran retratista; obsesionado
[Lucero Tena: Concertista por la calidad de su trabajo y defensor del retoque, utiliza una téc-
de castañuelas] nica que le permite corregir imperfecciones en el negativo y luego
en la copia en papel. Su trabajo no se limita a su estudio; Gyenes
[1967]
Fotografía: papel gelatina; 234 × 457 mm
colabora en revistas como Semana, donde publica sus «Bellezas
sobre cartón españolas», Luna y Sol, La Actualidad Española y diarios como Abc,
En marco original curvado trabaja en el campo de la fotografía publicitaria y comienza el mon-
Gyenes/23 taje de exposiciones, dedicación que ya no abandonará.

230 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 231

Gyenes/23

Gyenes hizo decenas de miles de fotografías. A su muerte, el


Ministerio de Cultura adquirió para la Biblioteca Nacional de
España todo el material conservado en su estudio: documenta-
ción, positivos, negativos, fichero de clientes, etc., que Gyenes y
sus ayudantes guardaban ordenado con pulcritud. De este fondo
se han seleccionado dos fotografías:
Autorretrato con Jean Fontaine. A Gyenes le gusta posar en su
estudio, rodeado de focos, con su cámara, dando testimonio de
su trabajo que él entiende como arte. Esta fotografía es un mag-
nífico reclamo publicitario. Gyenes, fotógrafo al que acuden a
solicitar sus servicios hasta las más rutilantes artistas de Holly-
wood, se puede permitir un posado con una de ellas.
Lucero Tena: Concertista de castañuelas: Retrato en el que Lucero
Tena resplandece y, con la cabeza algo inclinada, nos mira de
frente. Gyenes, maestro de la iluminación, juega con las luces y
las sombras, consigue que su rostro sea el foco de atención, los
brazos abiertos, las manos con sus castañuelas se hunden en las
sombras…

Amparo Beguer Miquel

BIBLIOGRAFÍA
Gyenes, Juan. Gyenes: memorias de un fotógrafo
en España. Madrid: Espasa-Calpe, 1983 ¶ Olmeda,
Fernando. Gyenes: el fotógrafo del optimismo.
Barcelona: Península, 2011.

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 231


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 232

Fotografías recogidas por el pintor Manuel Castellano: Tomo 6

1858-1862
Álbum (1.438 fotografías): papel a la sal
y papel albúmina; 95 × 80 mm o menor
E ntre los muy ricos fondos fotográficos tempranos que se
conservan en la Biblioteca Nacional de España es de especial
relevancia la llamada colección Castellano. Se trata de un fondo
(carte de visite)
17/LF/51 fotográfico de fotografía muy temprana, que abarca un amplio
periodo que va de ca. 1850 a ca. 1875, si bien el grueso del mate-
rial es más afín a la primera mitad de ese rango cronológico que
al segundo. Además, es un fondo de un gran volumen, pues
consta de más de veinticuatro mil fotografías realizadas en los
muy diferentes procesos fotográficos de la época, distribuidas y
agrupadas en un total de veinticuatro álbumes, veintidós de con-
fección original y otros dos donde se agrupan las fotografías de
la colección que originalmente llegan sueltas.
Conforma este fondo lo que fuera originalmente la colección
del pintor Manuel Castellano (Manuel Rodríguez de la Parra
Castellano, Madrid, 1826-1880), gran aficionado al teatro y a
los toros, temas frecuentes en sus dibujos y pinturas. Estudió
en la Real Academia de San Fernando y fue pensionado en
Roma, participando en varias Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes.
En 1871 Castellano propuso a la Biblioteca Nacional, siendo
entonces su director Juan Eugenio Hartzenbusch, el canje de
diversos materiales gráficos de su propiedad que pudieran ser
de interés para la institución. Propone canjearlos por ochocientos
sesenta y siete grabados de los que la Biblioteca Nacional tiene
duplicado, y entre su material incluye (además de diversas foto-
grafías sueltas) veintidós álbumes con un total de más de veintidós
mil fotografías. Hartzenbusch veía muy ventajoso para la Biblio-
teca Nacional este canje, y tras muchos avatares logra un informe
favorable con el que el director general de Instrucción Pública
del Ministerio de Fomento de la época autoriza el canje y las
fotografías pasan a formar parte de la Sala de Estampas de la
Biblioteca, y es lo que en la actualidad conforma este conjunto
fotográfico que debemos a la adelantada visión de Hartzenbusch.
Por otra parte, tras la muerte del pintor en 1880 y en este mismo
año, la Biblioteca Nacional adquiere mediante compra a su
sobrino Ramón Rodríguez Castellano una serie de materiales
gráficos complementarios, estampas, dibujos, libros ilustrados y
fotografías, que habían pertenecido a su tío.
Ocho de los álbumes contienen retratos en formato de carte
de visite, pero en este caso pegadas directamente a las páginas de
los álbumes, esto es, sin montar, como era lo característico para
este formato; se trata de interesantes y raros restos de producción
de los propios gabinetes de retratos. Otros catorce de los álbumes
son a su vez retratos, pero ya de muy diversos formatos y carac-
terísticas, y es uno de los más raros conjuntos de todo el fondo
fotográfico de la Biblioteca Nacional. Son retratos de primerísima
calidad artística internacional y en muchos casos de una muy
especial relevancia histórica. Si bien muchos de ellos son anóni-
mos, muchos otros son retratos –en muchas ocasiones únicos–

232 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 233

17/LF/51, p. 41

de personalidades relevantes de la vida pública, social y artísti-


ca de la época. El material, que originalmente llegó suelto a la
Biblioteca, conforma los dos últimos álbumes y en general son
vistas fotográficas de un particular interés tanto por su antigüe-
dad como por su excepcional rareza.

Isabel Ortega García

BIBLIOGRAFÍA
Casado Alcalde, Esteban. Pintores de la Academia
de Roma: la primera promoción. Madrid: Lunwerg,
1990 ¶ Kurtz, Gerardo F., e Isabel Ortega (dirs.).
150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional.
Madrid: Ministerio de Cultura, 1989.

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 233


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 234

17/LF/51, p. 6 17/LF/51, p. 11

17/LF/51, p. 38 17/LF/51, p. 39

234 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 235

17/LF/51, p. 15

17/LF/51, p. 65

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 235


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 236

Great Exhibition of the Works of Industry


of all Nations 1851: Reports of the Jury

London: Spicer Brothers


(Clowes and Sons, imp.), 1852
4 v., il.; 26 cm
L a fotografía fue utilizada como ilustración de libros desde
poco después de su aparición pública en 1839; de hecho, su
aparición, en buena medida, fue consecuencia de la búsqueda de
BA 236
procesos de impresión gráfica que hicieran posible la ilustración
mecanizada de ediciones impresas.
Cuando inmediatamente después de la presentación pública
(1839) del sistema del daguerrotipo aparece el sistema fotográfico
del positivo-negativo en papel de William Fox Talbot (conocido
como calotipo), empiezan a incluirse imágenes fotográficas de este
tipo como ilustración de libros, pegadas directamente a sus páginas.
Este proceso era muy delicado y poco estable ya que la imagen
estaba albergada en las propias fibras del papel. Son muy raras las
ediciones de esta modalidad de producción gráfica que sobreviven,
siendo esta de los Reports una de las joyas editoriales de este tipo.
La época en que se edita marca el comienzo del verdadero arran-
que de la búsqueda de procesos fotográficos más estables y efica-
ces, que lentamente se fueron consiguiendo, y de ese mismo
BIBLIOGRAFÍA
impulso técnico se desarrollaron sistemas fotomecánicos que per-
Hamber, Anthony J. A Higher Branch of the Art:
Photographing the Fine Arts in England 1839-1880.
mitieron conseguir imágenes fotográficas ya conformadas por tin-
Ámsterdam: Gordon and Breach, [1996] ¶ tas y no por los inestables compuestos argénticos de las copias
Taylor, Roger. Photographs Exhibited in Britain, fotográficas «convencionales». Con la generalización de los sistemas
1839-1865: A Compendium of Photographers and
fotomecánicos se consiguieron imágenes estables y de alta calidad,
Their Works. Ottawa: National Gallery of Canada,
[2002]. que abaratarían muy considerablemente los costes de la producción
editorial de libros ilustrados con imágenes fotográficas.
En libros ilustrados con fotografías tempranas se registraron
acontecimientos importantes de su época, viajes a países orientales
como Egipto o Jerusalén, monumentos, obras públicas, grandes
exposiciones, etc. Una de estas grandes producciones fue, en
efecto, el catálogo oficial de la exposición Great Exhibition of the
Works of Industry of all Nations celebrada en Londres en 1851
para mostrar el progreso y la modernidad que se había alcanzado
en los distintos países del mundo. Fue la primera gran exposición
universal, y para su celebración se edificó el conocido Crystal
Palace, una estructura-recinto de vidrio y acero que era a su vez
un alarde de arquitectura. El Crystal Palace simbolizaba el desa-
rrollo y la vanguardia y constituía en sí mismo una importante
pieza de la exposición. El catálogo de la exposición vería la luz
en 1852 en una edición a todo lujo donde se recogen los conte-
nidos de los distintos pabellones y secciones correspondientes a
los diversos países participantes. Consta de ocho volúmenes, cua-
tro de los cuales son los informes del jurado, Reports of the Jury,
que están ilustrados con ciento cincuenta y seis fotografías rea-
lizadas en papel a la sal, unas a partir de negativos de papel y
otras a partir de negativos de vidrio albuminado y que fueron
tomadas por Claude Marie Ferrier (1811-1889) y Hugh Owen
(1804-1881), registrando tanto piezas expuestas como vistas de
las distintas instalaciones y del impresionante edificio.

Isabel Ortega García


BA 236, portada

236 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 237

BA 236, junto p. 1143

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 237


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Almanaque de Eusebio Juliá para 1873

Madrid: E. Juliá, 1872 (Imp. de R. Labajos)


Álbum (33 fotografías): papel albúmina;
113 × 81 mm (imagen oval) en papel
E usebio Juliá (Madrid, 1830-1895) se educó en el seno de
una familia de artistas, estudió música y pintura y, antes
de abrir uno de los gabinetes fotográficos más rentables y pres-
de 141 × 101 mm
R/531 tigiosos de Madrid, trabajó como músico de orquesta en impor-
tantes teatros de la ciudad.
Cuando en 1855 Juliá abrió su primer gabinete en la calle de
la Visitación de Madrid, los primeros retratos que realizó fueron
de célebres actores y actrices. Gracias a la aparición de la foto-
grafía, y más específicamente al formato carte de visite, mucha
gente comenzó a poner rostro a las grandes personalidades, lo
que desembocó en una afición muy decimonónica: el coleccio-
nismo de retratos.
Con el objetivo de hacer publicidad de su actividad, Juliá exhi-
bió sus trabajos en muchas de las vitrinas (así se llamaban en-
tonces los escaparates) de comercios de Madrid e incluso de
provincias, y, poco a poco, amplió su muestrario incluyendo los
retratos de los animales premiados en la Exposición General sobre
los Productos de la Agricultura Española de 1857. En el gabinete
de retratos colaboró como ayudante su esposa, Sebastiana Vaca.
Más tarde publicó retratos con biografías de los contemporáneos
más distinguidos.
El éxito de este gabinete fotográfico está basado en varios fac-
tores que diferenciaron a Juliá de otros retratistas: por un lado,

R/531, portada R/531, lám. 18

238 I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE


Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:17 Página 239

BIBLIOGRAFÍA introdujo el «método de la instantaneidad de los retratos», que


Sánchez Vigil, Juan Miguel. Del daguerrotipo acortaba los tiempos de exposición y revelado; este avance implica
a la Instamatic. Gijón: Trea, 2007.
que una persona pasa de posar inmóvil durante un minuto (con
todo lo engorroso y envarado que esto puede llegar a ser) a tan
solo seis u ocho segundos. Una de las consecuencias de esta ins-
tantaneidad es que favorece la naturalidad de los posados. Esto
contribuyó a que se convirtiera en uno de los gabinetes de retratos
más reconocidos de Madrid.
Realizó retratos de personalidades en donde plasma su for-
mación artística, conformando lo que él denominó «Galería de
españoles célebres», que alcanzó una gran popularidad; además
se cuenta entre sus especialidades la fotografía de niños, de ahí
su lema «Sin rival en retratos de niños».
Este Almanaque de E. Juliá para 1873 es otro de sus aciertos
comerciales. Los almanaques eran publicaciones anuales muy
vendidas con información práctica de carácter general. Juliá
encarga a escritores coetáneos de éxito un texto específico para
esta publicación e ilustra cada escrito con un retrato fotográfico
de su autor que pega directamente a una cartulina.

Amparo Beguer y Belén Palacios

R/531, pp. 10-11

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 239


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:19 Página 240
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:19 Página 241

La tecnología al servicio
de la información
y del conocimiento

II
P reservar y difundir la información y el conocimiento han sido dos
de los grandes desafíos a los que ha tenido que enfrentarse cual-
quier civilización. El triunfo de la tecnología informática a la hora de
crear nuevos canales y medios de difusión ha abierto insospechadas
posibilidades, que todavía tendrán que explorarse en los próximos años.
La Biblioteca Nacional de España ha sido pionera en la introducción
de la informática en sus trabajos y servicios: en 1990 se inician los pasos
para informatizar su catálogo; de 1993 datan los primeros ordenadores
que fueron operativos y en 1995 se registra el dominio «bne.es», hacién-
dose público su portal oficial al año siguiente, sin olvidar el proceso
de digitalización de fondos, con la Biblioteca Digital Hispánica y la
Hemeroteca Digital como buques insignias. Pero junto a la tecnología
informática y digital, que está cambiando los modos de entender una
Biblioteca Nacional en el presente y en el futuro, prestaremos también
atención a otras tecnologías al servicio de la conservación y difusión
de la cultura, de la información y del conocimiento, que parecen haber
quedado relegadas a un segundo plano: la propia tecnología de la escri-
tura que permitió en el siglo XIX copiar códices y libros impresos para
su conservación y difusión, la de la fotografía, que ha permitido el fac-
símil y, por último, la tecnología del sonido, a partir del invento revo-
lucionario de Edison patentado en 1877: el fonógrafo.

241
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Las joyas bibliográficas


al alcance de muchos:
copias manuscritas, facsímiles
y digitalización
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LEONARDO BRUNI
Novela de Seleuco, rey de Siria, e de Antíoco, su hijo

S. XV
14 h.; 20 × 13 cm
Dos toscas iniciales coloreadas añadidas
L eonardo Bruni el Aretino (ca. 1370-1444), uno de los gran-
des humanistas del Renacimiento italiano, fue conocido en
nuestro país tanto por sus obras como por la controversia dialéc-
en el s. XIX
tico-filológica que mantuvo con su contemporáneo castellano,
Mss/5727
Alfonso de Cartagena, y que acabó por convertirles en grandes
amigos y contribuyó a estrechar las relaciones literarias entre Italia
y España.
Entre las obras de Bruni –transmitidas al principio en copias
latinas, pero que pronto circularon también en romance por
Castilla– se encuentra la Novela de Seleuco, general de Alejandro
y fundador de la dinastía seleúcida, cuya atractiva historia fue
recreada en siglos posteriores por otros autores, como Rojas
Zorrilla y Moreto.
El manuscrito Mss/5727 es una temprana traducción caste-
llana del Seleuco, con una excelente y cuidada caligrafía gótica
libraria redonda, del siglo XV, como ates-
tigua asimismo la filigrana del papel. En
el siglo XIX se le añadieron dos toscas ini-
ciales coloreadas. Durante mucho tiempo
ha sido catalogado y considerado como
una de las tantas copias de manuscritos
antiguos que Serafín Estébanez Calderón
mandó realizar; el códice perteneció a su
biblioteca, pero, en un pasado incierto,
había sido desmembrado de un volumen
manuscrito que contenía además otras
obras de Bruni y que perteneció a don
Íñigo López de Mendoza, marqués de
Santillana, cuya biblioteca pasó después,
en su mayor par te, a la colección del du-
que de Osuna. Como la Biblioteca Osuna
vino a parar a la Biblioteca Nacional de
España, las dos partes de aquel códice,
correspondientes hoy a los manuscritos
Mss/10171 y Mss/5727, acabaron por en-
contrarse de nuevo, separadas solo por
varios cuerpos de anaqueles.

Teresa Mezquita Mesa

Mss/5727, fol. 1r

250 II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 251

GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO


Libro del muy esforçado e inuencible Cauallero de la Fortuna
propiamente llamado don Claribalte

Mss/885, fols. 96v-97r

Copia manuscrita del s. XIX,


por Antonio Paz y Meliá, [ca. 1860]
170 h.; 34 × 24 cm
A ntonio Paz y Meliá (1842-1927) fue el patriarca de una saga
de ilustres bibliotecarios. Tras diferentes trayectorias profe-
sionales en diversos archivos y bibliotecas, tanto él como su hijo
Mss/885
Julián Paz Espeso, y el hijo de este, Ramón Paz Remolar, termi-
naron como jefes de la Sección de Manuscritos de la Biblioteca
Nacional. Antonio, además, había sido previamente el encargado
de organizar la Sección de Música.
Realizaron o promovieron diversos catálogos de manuscritos
que aún hoy siguen siendo de gran utilidad y llevaron a cabo una
extensa labor de investigación, publicando numerosos artículos,
especialmente en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Cuando Antonio contaba solo dieciocho años y era un apasio-
nado lector y estudioso de la literatura española, realizó esta copia
manuscrita del libro de caballerías Claribalte, por encargo de
Serafín Estébanez Calderón, teniendo como modelo la edición
de Valencia de Juan Viñao, de 1519, por entonces en posesión del
marqués de Salamanca.
Un ejemplar de esta edición se conserva en la Biblioteca
Nacional de España con la signatura R/8536, facilitando la com-
paración, que pone de manifiesto el exquisito cuidado con el que
Antonio realizó esta copia, muy fiel en la portada, en las pequeñas
escenas xilográficas y en los titulillos, pero con la caligrafía cursiva
habitual en el siglo XIX, que nada tiene que ver con los caracteres
BIBLIOGRAFÍA
góticos del original.
Lucía Megías, José Manuel. De los libros de
caballerías manuscritos al «Quijote». Madrid:
Sial, 2004. Teresa Mezquita Mesa

II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN 251
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 252

LOPE DE VEGA
El bastardo Mudarra (facsímil)

[S.l.: s.n., 1864]


1. v. (pag. var.)
R/2946
E sta edición, publicada en Madrid por la Sociedad Foto-
Zincográfica en 1864, es la primera reproducción facsímil
realizada en España. Fue impulsada por el político y escritor
Salustiano de Olózaga, presidente del Congreso y académico de
la Lengua y de la Historia, sobre el manuscrito autógrafo de Lope
de Vega que poseía en su biblioteca, fechado en Madrid a 27 de
abril de 1612.
Entusiasmado con las nuevas posibilidades de reproducción
que ofrecía la fotografía, Olózaga creó en 1863 la Sociedad Foto-
Lito-Zincográfica, haciendo referencia a las diferentes técnicas
BIBLIOGRAFÍA empleadas. Al año siguiente aparece la edición facsímil del manus-
Grota, Marcelo. «Historia menuda del primer crito de Lope de Vega, bajo los auspicios de la ahora denominada
facsímile español: El bastardo Mudarra, de Lope Sociedad Foto-Zincográfica; en ella figuraban Olózaga como edi-
de Vega, editado por Salustiano de Olózaga
(Madrid, 1864)». Revista de Llibreria Antiquària. tor, Francisco López Fabra como preparador de los originales
Abril de 1984, n.º 7, pp. 5-9. foto-zincográficos y Agustín Zaragoza como impresor, en cuyo
taller de la calle Desengaño, n.º 29, vio la
luz. La edición constaba de la simple re-
producción de las cincuenta y ocho hojas
del manuscrito. En el taller de Minuesa se
imprimió una portada, y, en facsímil y en
diferente tamaño, una carta de Olózaga y
dos breves textos: «A los amantes de la
Literatura» y «Cartas que se mencionan al
dorso»; no todos los ejemplares conservan
estas piezas, que cumplían una misión pu-
blicitaria. No consta la tirada, pero debieron
de imprimirse quinientos ejemplares.

Víctor Infantes

R/2946, inicio acto I

252 II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 253

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA


La primera edición del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha:
reproducida en facsímile

[S.l.: s.n.], 1871-1873 (Barcelona:


Imprenta D. Narciso Ramírez)
2 v.; 28 cm
L a invención de las técnicas fototipográficas en Europa
durante la segunda mitad del siglo XIX tuvo eco en España,
donde se fundó la Sociedad Foto-Zincográfica, que consiguió
Cerv.Sedó/701-702
publicar en 1864 una reproducción facsímil de un manuscrito
de Lope de Vega, antecedente directo de la reproducción del
Quijote. Fue uno de los miembros de la sociedad, el coronel y
geógrafo catalán Francisco López Fabra, quien se empeñó en el
proyecto con el objetivo de hacer posible que todos los españoles
tuvieran acceso a la obra tal como esta vio la luz en tiempos de
Cervantes. Para ello contó con el apoyo del entonces director
de la Biblioteca Nacional, Juan Eugenio Hartzenbusch, quien
colaboró activamente en el proyecto, plasmado en la publicación
de la primera y segunda parte del Quijote en 1871 y 1873 y con-
tinuado por un tomo con las notas de Hartzenbusch, publicado
en 1874, y otro, en 1879, con cien láminas entresacadas de sesenta
ediciones, en 1879, que se incluyen intercaladas en el ejemplar
expuesto, propiedad de Juan Sedó.

Cerv.Sedó/701, portada Cerv.Sedó/702, fol. 152v

II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN 253
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 254

BIBLIOGRAFÍA
Plaza Escudero, Luis M.ª. Catálogo de la colección
cervantina Sedó. Barcelona: José Porter, 1953, v. 1,
nº 173 ¶ Río y Rico, Gabriel Martín del. Catálogo
bibliográfico de la Sección de Cervantes de la
Biblioteca Nacional. Madrid: Tipografía de la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930,
pp. 77-78 ¶ Torres Santo Domingo, Marta.
«El primer facsímil del Quijote: la aventura
editorial de Francisco López Fabra (1871-1879)».
En: El Quijote en las bibliotecas universitarias
españolas. Ciudad Real: Universidad de Castilla-
La Mancha, 2005, pp. 73-95.

Cerv.Sedó/702, lám. entre pp. 152-153

El proceso se describe detalladamente en el boletín creado


para la ocasión (Boletín de la reproducción foto-tipográfica de la pri-
mera edición de Don Quijote de la Mancha publicada por el coronel
Francisco López Fabra), del que salieron diez números entre 1871
y 1880 y cuyos suscriptores, importantes cervantistas de la época,
fueron comprando la obra por entregas. Se imprimieron mil seis-
cientos cinco ejemplares para España y mil para otros países.
López Fabra tenía previsto un quinto tomo con la traducción a
cien lenguas del capítulo XLII, aunque nunca llegó a publicarse.

Pilar Egoscózabal Carrasco

254 II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 255

[JOSÉ SANCHO RAYÓN]


Reproducciones fotolitográficas

R/11926, fols. 78v-79r

Madrid: [s.n.], 1873 (s. litogr.)


R/11926 L a edición de esta obra carece de autor y de imprenta, aunque
se debe al bibliófilo y editor José León Sancho Rayón y se
imprimió en Madrid, probablemente en el taller de Manuel
Minuesa, en 1873. Sancho Rayón es uno de los primeros editores
que, fascinado por las posibilidades de la reproducción por foto-
grafía, publicó entre 1871 y 1872 una serie de más de veinte fac-
símiles, bajo la nominación de Reproducciones fotolitográficas, y
participó en otras empresas de parecidas características. La edición
consta de doscientas cuarenta y siete reproducciones –la mayoría
de ellas reducidas por el tamaño del libro en 16.º– de portadas,
colofones, letrerías, grabados y marcas de impresores de libros
españoles de los siglos XV al XVIII, que representan la primera
antología gráfica de la historia de la imprenta española. Sabemos
que se tiraron solo cien ejemplares, con impresión en una sola de
las caras (en algunos ejemplares, con las hojas separadas por papel
de seda), en papeles de diferentes colores, sin paginación y con
BIBLIOGRAFÍA
una cubierta que reproducía la portada original; algunos de ellos
Infantes, Víctor. Una colección de burlas
bibliográficas: las reproducciones fotolitográficas llevan la mención impresa de «EJEMPLAR NUM.» en la página 3,
de Sancho Rayón [1980-1982]. Valencia: con numeración y destinatario de mano del editor. El ejemplar
Albatros, 1982 ¶ Ídem. «La colección de burlas que se expone estaba destinado a Pascual de Gayangos.
bibliográficas de Sancho Rayón veinte años
después». Pliegos de Bibliofilia. 2.º trimestre
de 2003, vol. 22, pp. 3-10. Víctor Infantes

II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN 255
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 256

La difusión de la colección en la era de Google

L a Biblioteca Nacional de España posee unas colecciones


espléndidas y, en cierta medida, aún por descubrir; para hacer
posible su difusión, la Biblioteca ha apostado siempre por la adop-
ción de tecnologías que faciliten la mejora de este objetivo.
Así, en lo que respecta a la descripción de sus fondos, la Biblio-
teca Nacional comenzó en 1986 a automatizar su catálogo con
una aplicación bibliotecaria nacional, SABINA (una adaptación
de un sistema aún en el mercado, SABINI), usando el formato
MARC y las ISBD. Posteriormente llegaría Sirtex, la aplicación
bibliotecaria del catálogo desde 1991 a 2007, un sistema creado
especialmente para esta Biblioteca y que daría lugar a la base de
datos Ariadna. En última instancia fue sustituido por un sistema
integrado de gestión bibliotecaria comercial, Unicorn, que ha
hecho realidad la gestión automatizada de la consulta en sala, así
como el préstamo interno y externo.
Sin embargo, en su continuo afán por ofrecer mejores servi-
cios, la Biblioteca Nacional no se detiene y, desde hace más de
dos décadas, sus esfuerzos se centran en poner a disposición
de los ciudadanos no ya una descripción de las obras que custo-
dia, sino las obras mismas, y de un modo universal, más allá de
fronteras espaciales y temporales. Para conseguirlo, se destinan
cada vez mayores recursos de todo tipo a la digitalización.
Y es que la digitalización ha tenido siem-
pre una doble vertiente, como instrumento
de conservación y como herramienta pre-
ferente de difusión de los fondos. Desde el
punto de vista de la conservación, la Biblio-
teca Nacional de España consideró muy
pronto el archivo digital como un nuevo
soporte alternativo al original, y en ese con-
vencimiento los proyectos de digitalización
han venido coexistiendo con los de micro-
filmación, iniciados en la década de los
setenta y que se han mantenido hasta el año
2010, fecha a partir de la cual la institución
ha ido cerrando paulatinamente sus proyec-
tos de microfilmación.
Pero es en la vertiente difusora de la di-
gitalización donde la Biblioteca Nacional de
España ha puesto mayor energía y empeño:
del proyecto inicial de 1992 de ADMYTE a
toda una serie de proyectos llevados a cabo
con la Fundación Tavera en los años noventa,
con FUNDESCO o con la Biblioteca Digital
Miguel de Cervantes en los primeros años
de este siglo. Todos ellos han dado excelentes
frutos.
Todas estas iniciativas llevadas a cabo
hasta el año 2005 (un total de unos cuarenta
Portal de la BNE: http://www.bne.es

256 II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 257

Biblioteca Digital Hispánica


Hemeroteca Digital: http://bdh.bne.es/

y cuatro proyectos, que han supuesto la firma de más de catorce


convenios con distintas entidades nacionales e internacionales)
no son más que el periodo primitivo de lo que poco a poco irá
concretándose en dos productos básicos: el que comprende la
digitalización de revistas y de prensa tanto contemporánea como
histórica, y el que recoge el resto de los documentos.
La digitalización de prensa comenzó muy tempranamente en
1999, con la digitalización de la prensa contemporánea, como
continuación de la línea de preservación y difusión de la prensa
iniciada mediante la microfilmación, y que rebrota con fuerza en
2006 con el restablecimiento de la digitalización de la prensa de
los siglos XVII al XX. Un año después, en marzo de 2007, ve la
luz una aplicación disponible en la web, la Hemeroteca Digital,
que en ese momento contaba con ciento cuarenta y tres títulos
y quinientas mil páginas, y que hoy, integrada dentro de la Biblio-
teca Digital Hispánica, pone a disposición de sus usuarios alrede-
dor de ochocientos cincuenta títulos y más de cuatro millones de
páginas, ofreciendo además una búsqueda a texto completo
de gran calidad. Contamos también con otros casi cuatrocientos
títulos de prensa (más de treinta y cinco millones de páginas) que
por tener derechos de autor solo pueden consultarse en la
Biblioteca Nacional de España, en la Sala de Prensa y Revistas,
a través del visor hemerográfico, o algunos (trece títulos hasta el
momento) disponibles en red en la INTRANET de la Biblioteca
Nacional de España, http://prensaactual.bne.es/.
En lo que se refiere a los restantes fondos bibliográficos y
documentales custodiados en la Biblioteca Nacional, los labora-
torios de imagen de la institución inician a partir de 2003 la di-
gitalización metódica, con criterios de conservación, de los

II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN 257
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 258

El Buscón: http://elbuscon.bne.es

denominados Tesoros de la Biblioteca Nacional de España, así


como de los fondos más demandados en general: cartografía his-
tórica, manuscritos, incunables, partituras, dibujos y grabados,
heráldica…, creando a lo largo de esos años y hasta la fecha un
valioso banco de imágenes integrado actualmente en la Biblioteca
Digital Hispánica.
Por otra parte, la Biblioteca Digital Hispánica recoge el testigo
de la accesibilidad en la web de un número creciente de obras de
todo tipo: manuscritos, grabados, dibujos, fotografías, archivos
sonoros e impresos de los siglos XVI al XIX. Esta Biblioteca Digital
Hispánica se abre con el proyecto de recoger las cien obras espa-
ñolas emblemáticas en las distintas disciplinas, seleccionadas por
diversos especialistas dirigidos por José Manuel Blecua y bajo el
paraguas de «red.es». El portal se hace visible en la web en enero
de 2008 con diez mil títulos. Hoy día, gracias a la participación de
Telefónica, y a un esfuerzo coordinado de toda la institución, con-
tiene más de cuarenta y cinco mil títulos y más de nueve millones
de páginas, integrando las colecciones de Hemeroteca Digital y
la digitalización de preservación o la realizada por el Depar -
tamento de Preservación y Conservación como parte del servicio
a los ciudadanos y a las instituciones públicas y privadas; se ha
convertido en un servicio fundamental, tal y como reflejan el
millón y medio de descargas anuales. La reordenación de sus colec-
ciones y la adición de herramientas de web 2.0 están haciendo de
la Biblioteca Digital Hispánica una herramienta imprescindible
para la investigación.
En la línea de la divulgación del patrimonio bibliográfico es
reseñable la serie de libros interactivos, iniciada en octubre de 2010
con el Quijote y que se verá continuada con la publicación próxi-
mamente de los Códices Madrid de Leonardo, elegidos entre una
propuesta de cinco obras por los usuarios de la página de Facebook.
Desde sus inicios la digitalización en la Biblioteca ha estado
ligada a la cooperación internacional, incluyéndose en proyectos
como la American Memory de la Library of Congress (2000), la
Bibliotheca Universalis auspiciada por GABRIEL (2002) o el pro-
yecto de la Asociación de Amigos de la Biblioteca de Alejandría
de manuscritos árabes, y significativamente el primer proyecto en
el que participa la Biblioteca Nacional de España, el ya mencio-
nado ADMYTE.
En la actualidad, la colección digital de la Biblioteca Nacional
está presente en proyectos nacionales como HISPANA e inter-

258 II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 259

El Quijote interactivo: http://quijote.bne.es/libro.html

nacionales como Europeana y la World Digital Library. La Insti-


tución ha participado también en proyectos europeos como
ENRICH (dentro de eContent) e IMPACT. Además, lidera un
ambicioso proyecto, la Biblioteca Digital del Patrimonio Ibero-
americano, que pretende reunir en un único portal las obras digi-
talizadas en los países iberoamericanos.
En los últimos años, las herramientas de las redes sociales
Facebook (2009), YouTube, Flickr (2010), Slideshare (2011) o
Twitter (2011) han dado a la institución la posibilidad de ofrecer
a sus usuarios nuevos canales de comunicación bidireccional y
se han convertido en modelos para otras instituciones. Por último
hay que mencionar la página web de la Biblioteca Nacional, que
suma al rigor y al respeto a sus colecciones un tratamiento de la
información ágil y accesible.
Como tantas bibliotecas, la Biblioteca Nacional de España
no duda en hacer suya cualquier innovación tecnológica, desde
el tubo neumático usado en los años cincuenta para transportar
las peticiones de los usuarios a través de las plantas de depósito
a los enormes robots como el que en la Sede de Alcalá distribuye
los fondos y los prepara para su envío a Recoletos; o aquellas
más intangibles, como las aplicaciones que recolectan la web
española y permiten salvar unos materiales tan frágiles como los
incunables y otros mucho más efímeros, la infinidad de páginas
publicadas en la web.
Esta utilización de la tecnología forma parte de nuestra misión
fundamental, conservar y difundir la belleza y la sabiduría que
guardan nuestras colecciones.

Marina Jiménez Piano

II LAS JOYAS BIBLIOGRÁFICAS AL ALCANCE DE MUCHOS: COPIAS MANUSCRITAS, FACSÍMILES Y DIGITALIZACIÓN 259
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 260

La conquista de la voz
y del sonido
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 261
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 262

His Master’s Voice ®

E l alfabeto como tecnología para codificar, difundir y, sobre


todo, conservar la escritura se remonta a los primeros hitos
de nuestra civilización. A partir del siglo IX a.C. el alfabeto fenicio
será la base para la creación y difusión del alfabeto griego, base
a su vez de nuestra cultura occidental. La oralidad, por su inca-
pacidad de conservación, fue, poco a poco, perdiendo su lugar
preferente en la creación y difusión del conocimiento. Pero esta
situación cambió cuando en 1877 Thomas A. Edison construyó
y patentó, por primera vez en la historia, un medio eficaz para
grabar el sonido y reproducirlo a voluntad: el fonógrafo.
La colección de registros sonoros de la Biblioteca Nacional
en los distintos soportes (cilindros de fonógrafo, rollos de pianola,
hilo magnético, discos perforados, discos de pizarra y vinilo, etc.)
reúne más de cincuenta mil documentos ingresados por depósito
legal, compra o donación. La mayoría de ellos son obras indi-
viduales, pero en los últimos años también aparecen con frecuen-
cia como material anejo de obras impresas o formando parte de
colecciones mixtas. Los inicios de la colección se remontan a las
órdenes y decretos de 1938 y 1942 de Depósito Legal y de
Propiedad Intelectual de Obras Fonográficas, que establecen
como requisito previo e indispensable para que se lleve a cabo
el reconocimiento de la propiedad intelectual «la obligación de
depositar el disco en la Biblioteca Nacional». La colección de gra-
baciones analógicas está siendo sometida a un proceso de digi-
talización, y desde la primavera de 2011 los archivos sonoros ya
se ponen a disposición de los usuarios del portal en Internet de
la Biblioteca Nacional de España.

262 II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 263

Organillo de música Ariosa


[Ca. 1870]
E l organillo neumático Ariosa es una caja de música de len-
güetas libres que utiliza un disco anular de metal perforado,
con música codificada, para producir el sonido. Fue fabricado
Madera y metal; 33 × 37 × 18,5 cm
por la compañía Phönix Musikwerke de Leipzig (Alemania) entre
1890 y 1915, y solía funcionar con monedas ya que se hallaba
destinado a lugares públicos. Las piezas musicales que reprodu-
cían los discos, de muy corta duración y arregladas para estos
organillos, eran los fragmentos más selectos de la música popular,
bailable, óperas, operetas, zarzuelas, etc., de la época, al igual que
ocurre con el Ariston. En este caso, el disco es de
dieciocho notas y mide 30 cm de diámetro.

Cayetano Hernández

Organillo de música Ariston


[Ca. 1872]
I nventado por Paul Ehrlich en Leipzig hacia 1875, el Ariston
es un organillo neumático o caja de música de lengüetas libres
que se hace sonar mediante un disco de cartón perforado de la
Madera y metal; 40 × 40 × 23,5 cm
misma marca. Aunque los discos se fabricaban en Alemania,
muchos de ellos incluyen un repertorio de zarzuela española.
La música está codificada en los orificios del disco, que se co-
rresponden con las notas musicales (veinticuatro notas en los dis-
cos de 33 cm de diámetro). El disco, colocado sobre la caja de
música, se hace girar mediante la manivela, que acciona también
un mecanismo de fuelles que producen el sonido al pasar el aire
por las lengüetas. El sonido que emite es pare-
cido al del acordeón. Fue muy popular durante
el último cuarto del siglo XIX y primeros años
del XX.

Cayetano Hernández

II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO 263


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 264

Herophon
[Ca. 1870]
E l Herophon es un órgano mecánico de lengüetas, diseñado
y fabricado por la compañía Euphonika Musikwerke de
Leipzig en el tercer tercio del siglo XIX. El mecanismo interior
Órgano mecánico de lengüetas: madera
y metal; 48,5 × 48,5 × 32,5 cm
funciona recorriendo circularmente la parte inferior de una tarjeta
cuadrada de cartón, que gira por medio de una manivela, con la
canción correspondiente codificada. El disco es de cartón perfo-
rado, de color naranja y aspecto satinado. Tiene un orificio central
y cuatro equidistantes, que forman un cuadrado. En la zona cen-
tral presenta los datos de la melodía, patente y número de serie,
en negro, así como decoración geométrica y floral, también en
negro. En el lateral izquierdo se indica la posición de lectura y el
comienzo de la melodía en tres idiomas.

M.ª Amparo Amat

Detalle del Herophon

264 II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 265

Symphonion de veinticuatro notas


Alemania, [finales del s. XIX]
Caja de música con manivela:
madera y metal;
34 × 27,5 × 22,5 cm

L os discos Symphonion son un tipo de soporte


sonoro codificado de finales del siglo XIX. Con-
sisten en un disco metálico en cuya cara inferior se
practicaban unas muescas o pestañas que servían para
mover las púas de un cilindro, según un sistema de
«caja de música».
El reproductor Symphonion de la colección de la
Biblioteca Nacional de España es una caja con un plato
en el que se sitúa el disco metálico; una manivela hace
girar un eje vertical sobre el pivote donde se inserta el
disco, y este gira en el sentido de las agujas del reloj,
sobre las muescas.

José María Soto de Lanuza

Gramófono La Parisiense /
Miguel Vidal / León
[Ca. 1900]
Reproductor de discos de pizarra de manivela:
madera y metal; 63 × 70 × 48 cm (abierto)

E l gramófono es el primer sistema de grabación y


reproducción del sonido y la voz humana que uti-
lizó un disco plano, a diferencia del fonógrafo, que
grababa sobre cilindros. Fue inventado por Emile
Berliner en 1887 y está formado por cuatro compo-
nentes: un plato giratorio, el brazo, la aguja o púa y a
veces un amplificador. El gramófono reproducía discos
de 78 r.p.m. y la aguja se movía lateralmente en un
surco de profundidades constantes. La pieza que aquí
aparece está formada por una caja de caoba con dos
puertas en el frente, plato giratorio y altavoz. Lleva
una inscripción en placa metálica en el interior de la
tapa que dice «La Parisiense / Miguel Vidal / León»,
posiblemente del distribuidor.

M.ª Jesús López Lorenzo

II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO 265


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 266

T homas A. Edison –«El mago de Menlo Park»–,


inventor fecundo, sufría una sordera parcial,
pero esto no le impidió idear el fonógrafo, un aparato
capaz de grabar y de reproducir la voz humana. La
grabación sonora ya se había logrado (Léon Scott),
pero Edison mejoró el invento y logró, mediante un
procedimiento mecánico reversible, grabar y hacer
audible el sonido impreso.
El fonógrafo consta de una trompa acústica (por
la que entra y se emite la voz) conectada a una lámina
sensible (que vibra con el sonido, transformando las
ondas sonoras en vibraciones mecánicas), un estilete
(que se mueve imprimiendo surcos sobre un cilindro)
y un soporte en forma de cilindro que guarda la gra-
bación (primero fue de estaño, luego de cera). El
sonido grabado «reposa» y, al accionar una manivela,
retorna ¡haciéndose audible! La primera pieza grabada Fonógrafo Edison Home
e interpretada en fonógrafo fue «Mary Had a Little
Estados Unidos, [ca. 1895]
Lamb».
Reproductor de cilindros de cera
con manivela: madera y metal;
Natalia Ruipérez 46 × 15 × 22 cm

Gramófono La Voz de su Amo


Estados Unidos: His Master Voice,
L a imagen de la marca de gramófonos angloamericana His
Master’s Voice es un terrier llamado Nipper escuchando la
voz de su amo procedente del gramófono. Esta marca se convirtió
[ca. 1900]
Madera y metal; 51 × 28 × 47 cm (abierto) en una de las más conocidas en el mundo. La Voz de su Amo fue
Sistema de grabación y reproducción utilizada como marca española por la Compañía del Gramófono
de sonido que utiliza disco plano Sociedad Anónima Española, filial de His Master’s Voice. Esta
compañía comercializa en España distintos modelos de gramó-
fonos a partir de finales de los años veinte y treinta; al mismo
tiempo también se editan discos de producción no solo nacional
sino internacional con el sello La Voz de su Amo.

M.ª Jesús López Lorenzo

266 II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 267

Pianola Sterling
Estados Unidos: Derby, [ca. 1918-1919]
A finales del siglo XIX, con poca diferencia en el tiempo, gra-
mófonos, organets, tocapianos y pianolas se introducen en
los salones de las familias burguesas y en lugares de diversión
Caja de madera con dos pedales para piano
y dos más para accionar los fuelles
pública como bailes, cafés, balnearios y salones, colmando la vieja
Madera y metal; 144 × 164 × 73 cm aspiración de reproducir el sonido de forma mecánica. La pianola
no es más que un piano que incorpora un aparato supletorio en
el que se coloca un rollo de papel perforado con la codificación
de una obra musical. Este instrumento mecánico de teclado fun-
ciona con un sistema neumático, accionado por el pedaleo del
«pianolista». Las notas musicales se producen al ir desenrollándose
el papel, cuando cada una de las perforaciones pasa por el corres-
pondiente dispositivo que acciona los macillos que golpean las
cuerdas del piano. Este que se expone es un instrumento musical
automático, verdadera pieza de anticuario, adquirido por la
Biblioteca Nacional en 1990.

M.ª Jesús López Lorenzo

II LA CONQUISTA DE LA VOZ Y DEL SONIDO 267


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 268

Las tecnologías de la
información (TI)
en la Biblioteca Nacional
de España
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 269
Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 270

L as actualmente llamadas tecnologías de la información (TI),


que no dejan de ser la informática y las comunicaciones glo-
balmente consideradas, son parte esencial en cualquier organi-
zación. Sin las TI, las empresas y las administraciones públicas
no podrían desarrollar en la actualidad sus funciones y en muchos
casos desaparecerían. La Biblioteca Nacional de España no es
un caso aislado, y por ello mantiene una dependencia vital con
las nuevas tecnologías. Desde que en la década de los ochenta se
dieran los primeros pasos de informatización, con aplicaciones
radicadas en el Ministerio de Cultura y otras en la propia Biblio-
teca Nacional, son muchos los cambios que se han vivido tecno-
lógicamente hablando.
En 1990 se dan los primeros pasos para la gestión informati-
zada del catálogo, dando lugar a la aplicación llamada Ariadna,
que al cabo de dos años acogería su primer registro.
Dos años después, se inician las obras de remodelación del
edificio de Recoletos. En paralelo, se empieza a cablear lo que
será la futura red de área local, que se completaría en el año 2000.
En 1993 llegan los primeros veinte ordenadores personales.
Al año siguiente, se traslada al sótano (actual ubicación) el cen-
tro de proceso de datos, que estaba situado en la que hoy es la
Sala del Patronato. Para entonces el parque de ordenadores per-
sonales era de doscientos, con sistema operativo MS DOS y
Windows 3.11. Hoy son mil, con Windows XP y W7.
Respecto a la sede de Alcalá de Henares, en el año 2002 se
Portátil Compaq LTE Elite: el primero que llegó
a la BNE (1996)
incorpora su red a la general y en 2004 entra en funcionamiento
la primera fase del robot. Este robot da servicio a un almacén
robotizado, el cual tiene una altura de 15 m, está dividido en ocho
pasillos y dispone de más de diecisiete mil baldas que albergan
dos millones de libros aproximadamente. Cuando se realiza una
petición de uno de esos libros al sistema informático, que reside
en el CPD de Recoletos, el robot localiza y accede a la balda donde
se encuentra el libro en Alcalá, lo recoge con la grúa y lo traslada
a la zona de salida, donde el personal de la Biblioteca se hace cargo
del libro solicitado, para posteriormente
devolver la bandeja. En 2010 se ha implan-
tado un nuevo control del sistema del robot.
La necesidad de almacenamiento ha
sido una constante y un reto para los res-
ponsables de la Biblioteca Nacional. En el
año 2000 se disponía de 64 terabytes netos,
y en 2005 ya se alcanzaban los 198 terabytes.
Actualmente se superan los 400 terabytes
netos de almacenamiento. La Biblioteca
Nacional ha basado su sistema de almace-
namiento unificado SAN + NAS en la más
moderna tecnología del mercado, formando
una robusta plataforma de altísimo rendi-
miento que ha permitido la consolidación

Ordenador Nokia Alfaskop Desktopo M215: primer


ordenador personal que llegó a la BNE (1993)

270 II LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN (TI) EN LA BNE


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 271

de la información y los procedimientos para su protección, y que


ofrece evidentes ventajas en alta disponibilidad y en crecimiento,
garantizando a su vez y en cada momento el rendimiento de las
diferentes aplicaciones a través de avanzadas herramientas de
gestión de la calidad de servicio.
Se basa en dos tipos de disco: discos Fiber Channel (FC), de
altas prestaciones y asignados a aquellos aplicativos donde el ren-
dimiento es un factor crítico, tales como bases de datos, sistemas
de correo, servidores de aplicaciones y entornos virtualizados, y
discos Serial Advanced Technology Attachment (SATA), que
permiten almacenar grandes cantidades de datos a un coste muy
bajo, lo que los hace ideales para proyectos e instituciones en que
la velocidad de acceso no es un factor crítico. En esta tecnología
se basa todo el proyecto de digitalización de la Biblioteca Nacional
de España.
Las comunicaciones, sin las que no tendría sentido nada de
lo dicho anteriormente, han sufrido numerosas transformaciones
a lo largo de los últimos años. En 2004 se
instala la primera red WiFi. En 2008
se pone en marcha un sistema de correo
integrado en dispositivos móviles y en
2009 se implanta la telefonía IP. Asimismo
se ha incrementado el caudal de salida y
entrada a Internet para dar respuesta a los
nuevos servicios. En 2010 la Biblioteca
Nacional implanta un sistema que per-
mite el teletrabajo a sus empleados. El
correo electrónico ha evolucionado desde
1995, año en el que se instala el primer
correo electrónico corporativo, hasta el
actual, iniciado en 2005 y que se encuen-
tra en fase de migración. El volumen
anual de correos gestionados supera los
dieciocho millones.
La Biblioteca Nacional se ha incorpo-
rado en los tres últimos años a las nuevas
exigencias normativas en materia de
administración electrónica, dando cum-
plimiento a la Ley 11/2007, de 22 de
junio, de acceso electrónico de los ciuda-
danos a los servicios públicos, y el Real
Decreto 1671/2009, de 6 de noviembre,
por el que se desarrolla parcialmente la
citada ley. Así ha implantado la sede elec-
trónica, que agrupa los trámites y servicios
que la Biblioteca Nacional ofrece al ciuda-
dano (solicitud de donaciones, solicitud del
ISSN, solicitud de carné a distancia, repro-
ducción de documentos, préstamo inter-

Estanterías robotizadas de la sede


de la BNE en Alcalá de Henares

II LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN (TI) EN LA BNE 271


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 272

bibliotecario, pago electrónico de tasas, pre-


sentación de quejas y sugerencias), permi-
tiendo su acceso por medios electrónicos
todos los días del año durante las 24 horas
(https: //sede.bne.gob.es/). Asimismo, se ha
puesto en marcha el registro electrónico
(https://sede.bne. gob.es/es/SedeElectronica/
Registro Electronico/).
La Biblioteca Nacional se inicia en In-
ternet con el registro del dominio «bne.es»
allá por 1995, que desemboca en la puesta
en producción de la actual web en 2009;
hoy tiene aproximadamente cincuenta
dominios registrados. En su web se incor-
poran servicios como El Buscón (2007),
Hemeroteca Digital (2007), Biblioteca Digi-
tal Hispánica (2007), el Portal del Siglo
de Oro (2010), Enclave (2010), Quijote
Interactivo (2010), hasta un total de vein-
tisiete servicios en línea. Todos ellos se
ofrecen con traducción a las lenguas coo-
ficiales de España, así como al inglés y
francés. En 2010 se pone en marcha un
novedoso proyecto de recopilación de los
sitios en Internet con extensión «.es» deno-
minado Internet Archive.
Servidor actual de la BNE La primera videoconferencia realizada
en 2003 ha dado paso a la transmisión de eventos en directo a
través de Internet en 2010. El avance tecnológico experimentado
en la Biblioteca Nacional también pasa por el aumento conside-
rable de los medios de seguridad informáticos, tanto perimetrales
como internos. Además, se está llevando a cabo la implantación
del Plan de Adecuación del Esquema Nacional de Seguridad
(RD 3/2010).

Primer servidor de la BNE para la base de datos Oracle

272 II LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN (TI) EN LA BNE


Cap. 2 Nou:Maquetación 1 14/12/11 12:20 Página 273

Primeros ordenadores personales de trabajo de la BNE

Disco externo de carga del sistema operativo Lasser Disc (1992-1994) y soporte
Pick (1987-1991) de cintas magnéticas (1990-1995)

Pero también se ha avanzado mucho en la automatización de


los procesos internos: la puesta en marcha en 2009 de la Intranet,
las aplicaciones de control del gasto como Sancho (2010) y la
primera aplicación de carácter transversal Préstamo para expo-
siciones (2011) son sólo una pequeña muestra de ello.
La Biblioteca Nacional de España está a la cabeza en materia
tecnológica, pero aún tiene que hacer frente a retos importantes
como son la creación de un centro de respaldo, la implantación
de nuevos servicios para los ciudadanos usuarios y la puesta en
práctica de un sistema de gestión de procesos. Todos ellos son
proyectos que ya están en marcha y que verán la luz en un plazo
medio de tiempo.

José Ramón García Amo

Konica Minolta PS3000 Publication Scanner (1997)

II LAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN (TI) EN LA BNE 273


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La Biblioteca Nacional
de España por dentro

III
«C orresponde a la Biblioteca Nacional […] reunir, catalogar
y conservar los fondos bibliográficos impresos, manuscritos
y no librarios de carácter unitario y periódico, recogidos en cualquier
soporte material, producidos en cualquier lengua española o en otro
idioma, al servicio de la investigación, la cultura y la información,
y difundir el conocimiento de dichos fondos» (Estatuto de la Biblioteca
Nacional de España, 2009).
¿Cómo se enriquecen y completan las colecciones de la Biblioteca
Nacional de España? ¿Cuáles son los sistemas de catalogación utiliza-
dos a lo largo del tiempo? ¿Y los problemas de conservación de sus
fondos, los medios con que cuenta la Biblioteca Nacional para preser-
var su rico patrimonio? A estas y a algunas preguntas más se dará res-
puesta en esta sección.
Y para el final de este recorrido, de este acercamiento a trescien-
tos años de historia y de trabajos, de colecciones y de personas que
han hecho posible que la Biblioteca Nacional de España sea una de
las bibliotecas patrimoniales más importantes del mundo, hemos
abierto un espacio a los escritores, a los creadores que hacen posible
que, año tras año, se incremente en miles y miles de documentos nues-
tra memoria. Escritores a los que podremos acercarnos gracias a los
autógrafos conservados, y a algunos archivos personales que se cus-
todian en la Biblioteca Nacional de España, y que nos devuelven la
cara más humana de autores a los que admiramos por su literatura.

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Procedimientos técnicos
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El viaje de un libro: del depósito legal


al depósito de la Biblioteca Nacional de España

Publicaciones procedentes de las oficinas de depósito legal situadas por todo el país Descargando en palés las cajas que contienen publicaciones que ingresan
por depósito legal

Publicaciones procedentes del depósito legal, organizadas según su tipo Publicaciones periódicas procedentes del depósito legal preparadas para ser selladas
documental, esperando su proceso técnico correspondiente

Monografías ingresadas por depósito legal esperando a ser precatalogadas Precatalogando las monografías ingresadas por depósito legal

290 III EL VIAJE DE UN LIBRO


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Adhiriendo el código de barras a la publicación, con vistas


a una identificación automática del ejemplar

Kárdex o fichero donde se lleva el control de los números de las publicaciones periódicas ingresadas Sellando la publicación, para marcar con tinta la pertenencia
de la obra a la Biblioteca Nacional de España

Publicaciones preparadas para recibir el tratamiento técnico previo a su consulta por Ejemplares preparados para ser procesados antes de ser ubicados
los investigadores en su depósito correspondiente

Tallaje para evitar pérdida de espacio y un mayor deterioro de los libros Depósito general donde los libros esperan para ser consultados por los lectores

III EL VIAJE DE UN LIBRO 291


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Gaceta de Madrid

Madrid: Antonio Bizarrón 1697-1936


Z/1 E l depósito legal constituye la vía más importante de entrada
de fondos en la Biblioteca Nacional. Gracias a la entrega por
parte de los impresores de un ejemplar de cada nuevo número
que iban editando, contamos hoy con colecciones completas de
títulos que llevan muchos años publicándose, como es el caso
de la Gaceta.
La Gaceta de Madrid se considera la primera publicación
periódica española. Su origen se remonta al interés autopropa-
gandístico de don Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV,
deseoso de difundir sus hazañas militares. Para ello se apoyó en
un impresor originario de Borgoña, Francisco Fabro Bremundán,
con el que saca a la luz una primera gaceta con un largo título:
Relación o Gaceta de algunos casos particulares, así políticos como
militares, sucedidos en la mayor parte del mundo hasta fin de diciembre
de 1660. Contará con un título estable, Nueva Gaceta, desde el ter-
cer número; en total se publicaron veinte números de esta primi-
tiva gaceta entre 1661 y 1663. La información de estos números
fue muy difundida y copiada en otras gacetas peninsulares, ya
que no contaba con privilegio exclusivo
de publicación.
La Gaceta siguió editándose, con dis-
tintos altibajos, en los años posteriores.
Ha sido siempre el periódico oficial de
España y ha sobrevivido a las épocas más
duras de censura periodística. En 1697
recibe el nombre de Gaceta de Madrid,
con formato en cuarto y compuesta por
cuatro páginas, y con él siguió, tras lar-
gas vicisitudes, hasta que con motivo de
la Guerra Civil cambió a Gaceta de la
República y de allí a Boletín Oficial del
Estado. La información que contenía fue
evolucionando desde noticias de la corte
española y de política exterior hasta su
conversión en el órgano oficial del go-
bierno, con la obligación de hacer circular
las disposiciones legales a partir de 1837.
También su forma de edición se ha ido
adaptando a los nuevos tiempos, publi-
cándose en una variedad de soportes dis-
tintos del papel, como en microforma
(1984), disco compacto (1998), DVD
(2001) e Internet (2009).

Elena García-Puente Lillo

Z/1, p. 93

292 III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL


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MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ NAVARRO


El bebedor de lágrimas

E ste libro de artista escrito por el crí-


tico de arte y docente Miguel Ángel
Hernández (Murcia, 1977) e ilustrado
con la obra gráfica original del artista
vasco de proyección internacional Javier
Pérez (Bilbao, 1968), recoge una serie de
poemas cortos, un cuento-poema, según
palabras del autor, que narran la historia
de un hombre que bebe las lágrimas que
brotan cada noche del rostro de su amada
dormida. Va acompañado de veinte seri-
grafías firmadas por Javier Pérez, que a
través de formas orgánicas, árboles, raí-
ces, etc., representan las venas, fibras y
nervios del cuerpo humano de forma ais-
lada, como queriendo reflejar la soledad
del personaje.
El bebedor de lágrimas fue publicado en
2008 por la editorial de bibliofilia Ahora,
y un año más tarde recibió el Premio
Lázaro Galdiano, que reconoce la calidad
en la edición de libros y de investigaciones
de arte, destacando que este libro aúna
un texto poético, un artista gráfico y una
estampación serigráfica notable. El estu-
che contiene las serigrafías guardadas en
carpetillas de papel plegado, con el título
impreso y su poema correspondiente,
todas firmadas y numeradas por el artista
ER/6280, p. 27 a lápiz. Al final de la edición consta la jus-
tificación de la tirada: 398 ejemplares, de los cuales seis son para
depósito legal.
Murcia: Ahora (GMS Serigrafía Artística),
En virtud del Reglamento del Servicio de Depósito Legal
[2008]
136 p.+ 20 estampas: serigrafías; 46 cm
aprobado por el decreto de 23 de diciembre de 1957, la Biblioteca
ER/6280 Nacional de España recibe tres ejemplares de todas las obras que
se imprimen en España. Mediante esta reglamentación, la Biblio-
teca ha conseguido incrementar de manera notable sus fondos
bibliográficos. Entre estos ingresos destacan algunas ediciones
muy cuidadas de bibliofilia, como esta obra, que lleva la nume-
ración «Depósito Legal 2/6».

Ana Sanjurjo de la Fuente

BIBLIOGRAFÍA
Miguel Ángel Hernández Navarro [en línea].
9 de febrero de 2011 [consultado en agosto de
2011]. http://www.miguelhernandeznavarro.com/ ¶
No ha lugar: El bebedor de lágrimas [en línea].
Blogspot, 8 de abril de 2008 [consultado en agosto
de 2011]. http://nohalugar.blogspot.com/2008/04/
bebedor-de-lgrimas.html.

III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL 293


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 294

PABLO PICASSO
[Tauromaquia]

Barcelona: Gustavo Gili, 1959


26 estampas: aguatinta; huella de la plancha
200 × 296 mm
E n el año 1959, la editorial Gustavo Gili publicó el libro de
Pepe-Hillo La tauromaquia o Arte de torear, ilustrado con vein-
tiséis aguatintas al azúcar grabadas directamente al cobre por
Invent/47088
Picasso en papel nacarado Molí Vell de Guarro en los talleres
Lacourière de París y con una portada realizada a punta seca.
Esta edición consta de una tirada de 263 ejemplares, de los cuales
diez (los números del 3 al 12) fueron estampados en papel japón
antiguo y con dos estampas fuera de serie.
Picasso sentía fascinación por las corridas de toros desde niño.
Fue en Málaga donde comenzó esta afición y donde vemos en

294 III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 295

sus cuadernos de la escuela dibujos de toreros, plazas de toros y


picadores. Con nueve años dibujó un quite entre dos peones en
auxilio de su matador que se conserva en el Museu Picasso de
Barcelona.
Fue a finales de los años cincuenta, tras asistir a una corrida
de toros en Arlés, cuando Picasso realizó las ilustraciones para el
libro de La tauromaquia o Arte de torear, terminándolas en solo
tres horas. En ellas plasmó las tres fases clásicas de la corrida –es
decir, los tercios– y representó con mano rápida y nerviosa los
diferentes momentos recogidos en directo. Podemos apreciar la
particular visión de la lidia que tiene Picasso y su especial inter-
pretación del toro, que va desde el naturalismo al esquematismo
máximo, y al que a veces representa de cuerpo entero o solo la
cabeza.
El arte de la corrida de toros fue un tema importante para el
artista y siguió estudiándolo durante sus años de creatividad:
el rito de la corrida, la división entre sol y sombra, la suerte del
toro, etc. De esta manera, Picasso forma parte de un grupo de
pintores españoles en los que la tauromaquia es parte de su obra
representativa, como son Francisco de Goya en el siglo XVIII
y Mariano Fortuny, Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana y
Daniel Vázquez Díaz, entre otros, en los siglos XIX y XX.

Isabel Boega Vega

BIBLIOGRAFÍA
Páez, Elena. Repertorio de grabadores españoles.
[Madrid]: Ministerio de Cultura. Dirección
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas,
1981-1985 ¶ Geiser, Bernhard, y Brigitte Baer.
Picasso, peintre-graveur. Berna: Chez l’auteur,
1933-1996.

Invent/47088, lám. 15:


La suerte del torero en una silla

III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL 295


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 296

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA


Don Quijote de la Mancha

Madrid, Juan de la Cuesta: vendese


en casa de Francisco de Robles, 1605
[12], 312, [8] h.; 4º
L a primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, la princeps de la primera parte de la obra cervan-
tina, se terminó de imprimir a primeros de diciembre de 1604 y,
Cerv/118
con pie de imprenta del año siguiente, comenzó a venderse en
Madrid, Juan de la Cuesta: vendese enero de 1605; al mismo tiempo, las prensas madrileñas de Pedro
en casa de Francisco de Robles, 1615 de Madrigal, propiedad de su viuda, María Rodríguez de Rivalde,
[8], 280, [4] h.; 4º pero regentadas por Juan de la Cuesta, comenzaron a reeditar la
Cerv/119 obra, cuya segunda edición, ahora con privilegio para las coronas
de Castilla, Aragón y Portugal, se
puso a la venta en marzo o, quizá
en abril, de este mismo año. Más de
tres mil ejemplares en que cifraba
el librero (y negociante) Francisco
de Robles las ganancias de una
obra que bien pudiera hacer som-
bra al bestseller del momento: el
Guzmán de Alfarache.Y las aventu-
ras del «Ingenioso Hidalgo don
Quixote de la Mancha» hicieron
las delicias de los lectores del mo-
mento, pero no con la avidez con
que le hubiera gustado a Robles:
en 1607, cuando se prepara una
tercera edición madrileña de esta
obra –que se imprime en 1608–,
todavía quedaban ejemplares de la
segunda edición en los estantes de
su librería.
Cerv/119, encuadernación firmada por Brugalla Pese al poco tiempo transcu-
rrido entre las dos primeras ediciones madrileñas del Quijote, y
de las prisas con que Francisco de Robles quería tener ejemplares
disponibles a la venta (se llegaron a imprimir varios cuadernos
en la Imprenta Real), esta segunda edición de la obra cervantina
corrige en muchos casos omisiones y errores textuales de la prin-
ceps: una verdadera «edición corregida y emendada», que obligaba
a repetir algunos de los trabajos de impresión más característicos
de la imprenta manual, como la cuenta del original, que se hubie-
ran podido obviar de haber emprendido una «reedición a plana
y renglón». Uno de los misterios que rodean la obra cervantina,
a la que la crítica no ha dado aún una respuesta satisfactoria.
A pesar de las grandes diferencias textuales, la segunda edi-
ción madrileña del Quijote, la que desde la portada destaca que
se ha impreso «Con privilegio de Castilla, Aragón y Portugal»,
frente al escueto «Con privilegio» de la primera, se consideró
hasta principios del siglo XIX la princeps. Fue Vicente Salvá en
1829 (Catalogue of Spanish and Portuguese Books), y en un artículo
de El Liceo Valenciano en 1840, el primero en hablar de que las
ediciones de 1605 de la primera parte del Quijote se imprimieron
en el orden inverso al que los editores (con la canónica edición

296 III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS


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de la Real Academia Española impresa por Joaquín Ibarra en


1780 a la cabeza) habían defendido hasta ese momento. Y habrá
que esperar hasta la edición de Juan Eugenio Hartzenbusch en
1863 (impresa en Argamasilla de Alba en la «casa que fue prisión
de Cervantes») para que el texto de la princeps cervantina se uti-
lizara como base para una edición de la obra (sin obviar todos
los desmanes ecdóticos que la crítica ha señalado en relación con
esta edición).
El propio Hartzenbusch, por entonces director de la Biblioteca
Nacional, da cuenta en la memoria de adquisiciones de 1865 de
cómo llegó a la institución el ejemplar de la primera edición del
Quijote, de la mano de la donación de un «joven estudiante» resi-
dente en Teruel: don Justo Zapater y Jareño, al tiempo que re-
cuerda, con cierta tristeza, cómo en el «antiguo índice» constaba
un ejemplar de la princeps quijotesca, tanto de la primera como
de la segunda parte, que desaparecieron de la Biblioteca hacía
tiempo: «Se la falta hace ya muchos años» son sus palabras. El
descubrimiento del ejemplar quijotesco en Teruel tiene también
su historia, relatada por Hartzenbusch de este modo:

La Real Academia Española posee un ejemplar completo de la


Cerv/118, portada primera edición de El Ingenioso Hidalgo, y otro de la segunda de
1605; de aquella se reprodujo por el procedimiento foto-cinco-
litográfico la primera página del primer capítulo, para dar una
muestra de la exactitud con que por este medio se copia un
impreso; y lo mismo acontece con un manuscrito, con un grabado.
El espécimen ó muestra, sacada hábilmente por el Sr. Don
Francisco Fabra, muestra que contenía reproducciones de impre-
sos, de grabados, de manuscritos, corrió por toda la península;
y un ejemplar fue á parar a Teruel, donde un jóven estudiante,
D. Justo Zapater y Jareño, viendo la página del Quijote fotogra-
fiada, aquella letra y aquellos adornos le hicieron recordar que
había visto en una casa de la ciudad un libro del Ingenioso Hidalgo
con una primera página semejante: lo buscó, lo adquirió, y enten-
diendo que debía ser la primera edición de la primera parte y, por
consecuencia, un ejemplar de rareza grandísima, escribió a esta
BIBLIOGRAFÍA
Biblioteca ofreciéndoselo generosamente (p. 8).
Lucía Megías, José Manuel. «Don Quijote de la
Mancha». En: Jauralde, Pablo (dir.). Diccionario Los ejemplares de las princeps de la primera y la segunda parte
filológico de literatura española, siglo XVI. Madrid: del Quijote están actualmente encuadernados por Brugalla, en
Castalia, 2009, pp. 196-209 ¶ PrinQeps 1605.
1957; en el siglo XVIII poseían una encuadernación firmada por
«Donde habite el olvido. La primera salida del
Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Beneyto.
El libro, el texto, la edición». Revista de Erudición Gracias al proyecto PrinQeps 1605, dirigido por el catedrático
y Crítica (REC). 2007, n.º 2, pp. 89-113 ¶ Ídem. Víctor Infantes, vamos teniendo un censo más fidedigno de los
«La primera edición del Quijote. Avances críticos
para la interpretación y análisis del silencio ejemplares conservados y conocidos de la primera edición de El
tipográfico». Edad de Oro. 2009, n.º 28, pp. 285- ingenioso hidalgo don Quijote, cifrándose el total en más de treinta
340 ¶ Ídem. «Censo de ejemplares de la primera ejemplares.
edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605)».
Anuario de Estudios Cervantinos. 2010, n.º 6, José Manuel Lucía Megías
pp. 23-72 ¶ Rico, Francisco. El texto del «Quijote».
Barcelona: Destino, 2005.

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS 297


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 298

MARIANO FORTUNY
Árabes caminando bajo la tempestad

[Entre 1862-1864]
Dibujo sobre papel vitela grueso: acuarela;
177 × 252 mm
E sta acuarela, una de las más bellas de Mariano Fortuny, junto
a las tres aguadas en sepia del Museo Nacional de Arte de
Catalunya (MNAC/GDG 105574 D, 105595D y 105596 D), se
Dib/18/1/5653
considera preparatoria de Árabes subiendo una cumbre (Hispanic
Society of America, Nueva York), pintura fechable entre 1862 y
1864 –después de su segundo viaje al Magreb– y situada en los
alrededores de Tánger. Pero a diferencia de las aguadas, esta tiene
visos de obra independiente ya que, si la
mise en scène concuerda con la pintura,
por su decisiva resolución, superior a un
boceto, es más bien una obra paralela del
mismo tema.
De brillante factura, constituye una
exaltación del medio acuoso, del diálogo
entre la mancha opaca y la leve trans-
parencia. Dos árabes anónimos avanzan
contra corriente en un paisaje grandioso
y romántico, potenciado por la gran nube
negra, pronta a descargar, que proyecta su
sombra sobre la loma. La sensación at-
mosférica conseguida con la iluminación
y el efecto de la ventolera se enmarcan en
los presupuestos del impresionismo y tam-
bién en la estampa japonesa. Una relación,
esta última, que se evoca especialmente
Dib/18/1/5653 al contemplar la vegetación del primer
término: los vibrantes toques a punta de pincel, trazos cortos, cla-
ros y oscuros, que dibujan el haz y el envés de las hojas y briznas
de hierba balanceándose al albur de la ráfaga ventosa.
La estructura compositiva está dividida en dos partes deter-
minantes, el cielo y la tierra, por una diagonal descendente de
izquierda a derecha. A su vez, cromáticamente, estas zonas se
reparten en dos triángulos que siguiendo el sentido de las agujas
del reloj alternan oscuro, claro, oscuro y claro, y cuyos vértices
apuntan a la figura principal. Una distribución radial que dina-
miza más si cabe la escena. La figura protagonista, que con su
desplazamiento hacia la izquierda marca una inflexión asimétrica,
está envuelta en una chilaba blanca ondeando al viento y forma,
con el cuerpo de otro árabe, con chilaba negra y una vara o lanza
en diagonal, un ente abstracto como un yin-yang, blanco y negro.
A estos personajes les sigue otro que, desde la hondura, solo
asoma la cabeza. Al fondo, una aparición fantasmagórica, una
pre-figura o un «replicante» con una vara en diagonal paralela a
la primera.
En el horizonte una franja blanca, reserva del papel virgen,
BIBLIOGRAFÍA anuncia que la tormenta pronto amainará.
Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. Mariano
Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:
grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional. M.ª Rosa Vives
Ministerio de Cultura y Electa España, 1994.

298 III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 299

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER


Libro de los gorriones: colección de proyectos, argumentos, ideas y planes
de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento

1868
[1] h., 600 p. [44 h. útiles]; 31 × 22 cm
Autógrafo con correcciones
D os días después de la muerte de Gustavo Adolfo Bécquer,
el 24 de diciembre de 1870, se reúnen sus amigos para
publicar sus obras y paliar así la desesperada situación económica
Mss/13216 de la viuda y los hijos del poeta. En 1871 se editarán en dos tomos
cuyo prólogo realiza Ramón Rodríguez Correa.
No tenemos noticias del poseedor del manuscrito autógrafo
de las Rimas hasta que, el 6 de mayo de 1896, la viuda de Ramón
Rodríguez Correa, Consuelo B. de Ortiz, escribe una carta al
director de la Biblioteca Nacional, Manuel Tamayo y Baus, ofre-
ciéndole el Libro de los gorriones con estas palabras: «Aun en menos
precio prefería que los autógrafos que le remito quedaran en la
Biblioteca. Tengo al mismo tiempo la plena seguridad de que V.
mejor que nadie sabrá apreciarlos y me mandará la cantidad mayor
de que pueda disponer para este objeto». El autógrafo finalmente
fue adquirido por nuestra institución en veinticinco pesetas.
BIBLIOGRAFÍA
Bécquer, Gustavo Adolfo. Obras. Madrid:
Gustavo Adolfo Bécquer prepara el manuscrito para la edición
Imprenta de T. Fortanet, 1871 ¶ Ídem. Rimas de las Rimas en torno a 1868, gracias al mecenazgo del ministro
autógrafas. Barcelona: Iberia, 1964 ¶ Domínguez Luis González Bravo, en una etapa de estabilidad económica y
Bordona, José. «El autógrafo de las Rimas de
personal. Desgraciadamente el original desaparece en el saqueo
Bécquer». Revista Española de Filología. 1923 ¶
Gamallo Fierros, Dionisio. Páginas abandonadas del domicilio de González Bravo durante la revolución de 1867.
de Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: Valera, 1948 ¶ Será en Toledo, en casa de su hermano Valeriano, donde el autor,
Schneider, Franz. Gustavo Adolfo Bécquers Leben cediendo a las peticiones de sus amigos, reescribe de memoria
und Schaffen unter besonderer Betonung des
chronologischen Elementes. Inaugural-Dissertation («poesías en recuerdo del libro perdido») las Rimas. Serán ano-
zur Erlangung… Leipzig: 1914. tadas en un cuaderno comercial pautado, en cuya cubierta consta
como fecha 17 de junio de 1868, que le fue
regalado ante sus quejas por la falta de tinta
y de papel, debida a sus problemas económi-
cos, por un amigo de la tertulia del Café
Suizo. Las primeras páginas del cuaderno
contienen «Introducción sinfónica» y la leyen-
da incompleta La mujer de piedra. Después
de quinientas hojas en blanco, a partir de la
página 529 se conservan las Rimas. El sub-
título del manuscrito: «Colección de proyec-
tos, argumentos, ideas y planes de cosas dife-
rentes que se concluirán o no según sople el
viento», parece indicar el propósito del autor
de realizar el borrador de una obra de mayor
envergadura.
Las sucesivas ediciones que se producen
a partir de la realizada en 1871 por Narciso
Campillo, Augusto Ferrán y Ramón Rodrí-
guez Correa, no aportarán ninguna modifi-
cación, hasta que en 1914 Franz Schneider
publica su investigación sobre el autógrafo
del Libro de los gorriones, dando un nuevo giro
al conocimiento de la obra becqueriana.

Paloma Fernández Palomeque

Mss/13216, portada

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS 299


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 300

JUAN FERNÁNDEZ DE HEREDIA


El libro de los emperadores; El libro de los fechos
et conquistas del principado de Morea

S. XIV
II, 266 h. (2 col., 31 lin.): perg.;
41 × 28 cm
J uan Fernández de Heredia (ca. 1310-1396), Gran Maestre de
la Orden de San Juan (1377-1396), patrocinó en Aviñón un
equipo de traductores, correctores, copistas, rubricadores, minia-
Mss/10131
turistas, etc., encargado de «trasladar» y compilar en aragonés un
corpus ingente de obras, transmitidas en cuidados, lujosos y
miniados códices. Entre todas sus materias sobresalen las de temas
griegos, impulsadas por su vinculación con la corona aragonesa,
su residencia en Aviñón, su pasión por la historia, la bibliofilia, la
percepción de algunas incipientes novedades que surgían en
la ciudad francesa y su condición de hospitalario con posesiones
en tierras helenas. Su interés abarcó autores clásicos (Tucídides
y Plutarco) o la historia medieval, aspectos ambos novedosos en
su época. Reflejo de esta última inclinación son las obras reunidas
en el Mss/10131, El libro de los emperadores (fols. 1r-182r) y El
libro de los fechos et conquistas del principado de Morea (fols. 183r-

Mss/10131, fol. 4r

300 III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 301

BIBLIOGRAFÍA 265r). Fueron concebidos independientemente como reflejan sus


Cacho Blecua, Juan Manuel. El gran maestre Juan folios finales, programa iconográfico, diferenciada numeración o
Fernández de Heredia. Zaragoza: Caja de Ahorros
de la Inmaculada, 1997 ¶ Zonaras, Johannes.
historia: en el inventario de Martín I (1410) figuran por separado
«Libro de los Emperadores»: (versión aragonesa del con nombres diferentes de los actuales: Cròniques de Castella
«Compendio de historia universal», patrocinada por y «Primer volum de las Cròniques de Grecia», respectivamente.
Juan Fernández de Heredia). Edición de Adelino
Álvarez Rodríguez. Zaragoza: Prensas
De la viuda del rey Martín pasaron al marqués de Santillana, y
Universitarias, 2006 ¶ Ídem. Libro de los fechos desde la biblioteca de los duques de Osuna y del Infantado, en
et conquistas del Principado de la Morea compilado donde se unieron, a la Biblioteca Nacional (1884). Su encuader-
por comandamiento de Don Fray Johan Ferrández
nación conjunta estaría facilitada por su copia en fechas próximas
de Heredia = Chronique de Morée au XIIIe et XIVe
siècles. Edición de Alfred Morel-Fatio. Ginebra: por el mismo escribano, su similar ornamentación y por responder
Jules-Guillaume Fick, 1885. a una historia de Grecia que abarcaba desde 717-1118 (Libro de
los emperadores) hasta 1199-1377 (Libro de los fechos… de Morea).
La compleja traducción de El libro de los emperadores, avanzada
para el 15 de julio de 1386, fue terminada de copiar por Bernardo
de Jaca el 5 de marzo de 1393. El primer cuadernillo, sin numerar,
consta de una orla de tipo parisino que semiencuadra el folio, ini-
ciado con una «L» historiada con la figura de Heredia, seguida
del índice de su contenido. Prosigue el texto histórico insertado
en su primer folio en otra orla parisina que incluye un escudo
semiborrado de Heredia. Tras unas líneas en blanco, se inicia con
una «A» historiada con dos supuestos emperadores hermanos,
Constantino y «Eremi». El texto aragonés, que contiene numero-
sos catalanismos y restos de helenismos, italianismos y latinismos,
corresponde a la traducción resumida y no muy fidedigna pro-
cedente de los últimos cuatro libros griegos del Epitome histo-
riarum, de Juan Zonaras –siglo XII, selección que abarca desde
León III el Isaurio (717) hasta Alejo I Comneno (1118)–. También
incluye unos hechos anteriores, procedentes asimismo de Zonaras,
por lo que quizá pudo realizarse una versión íntegra de la obra,
de la que seleccionaría su final.
El Libro de los fechos et conquistas del prinçipado de la Morea,
carente de preliminares y tabla, perdida en su transmisión, fue
terminado de transcribir por Bernardo de Jaca el 23 de octubre
de 1393. La obra, iniciada con una orla parisina que también
incluye el escudo de Heredia, acoge una versión de la Crónica de
Morea (siglo XIV), nombre con el que se conocen cuatro libros
escritos en griego, francés, aragonés e italiano, cuyas relaciones
han suscitado encontradas opiniones. Comienza con una «E» ini-
cial historiada con un grupo de guerreros, entre quienes destaca
la figura del que lleva la oriflama con la cruz de la orden sanjua-
nista. Posiblemente la versión aragonesa se basó en un original
francés, hoy desaparecido, al que se han añadido otras fuentes,
entre otras Ernoul, Balduino d’Avesnes, Villani y tradiciones orales
de Morea. Constituye la única compilación de Heredia con valor
histórico-documental por los hechos narrados al final, previos a
su intervención, sobre una época escasa de referencias históricas.

Juan Manuel Cacho Blecua

Mss/10131, fol. 8, detalle

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS 301


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 302

Fori Regni Valentiae

Impressum in … ciuitate Valentia: arte ac


industria … Ioannis de Mey Flandri, 1547
(1548)
L os Furs deValència son el primer corpus de leyes que rigieron
el reino a partir de la reconquista de Jaime I. Ante la nece-
sidad de un ordenamiento jurídico, se elaboró un conjunto inicial
[6], CCLXI, CV h., [1] h. en blanco.
R/31721 de normas para solucionar los problemas inmediatos que, junto
con otras normas previstas por el rey, constituiría la base jurídica
del derecho valenciano. En ellos se recoge la costum (costumbre)
en el sentido de derecho consuetudinario, y así comenzaron a lla-
marse ConsuetudinesValentiae, nombre que cambió al poco tiempo
por el de Fori, término utilizado en Aragón, y que se generalizó
BIBLIOGRAFÍA
como Furs de València al traducirse al romance. Tras los primeros
Delgado Casado, Juan. Diccionario de impresores
españoles (siglos XV-XVII). Madrid: Arco Libros,
testimonios manuscritos, los notarios impulsaron las primeras edi-
1996, vol. 1, p. 575 ¶ Ferrero Micó, Remedios, ciones con la llegada de la imprenta: en 1482, Lambert Palmart
y Vicente Graullera Sanz. «Introducción histórica». publica los Furs e ordinacions de València, sobre un texto recopilado
En: Furs de València. Edición facsímil. Valencia:
por el notario Gabriel de Riusech. Más tarde, Luis Alanya co-
Ajuntament y Ceremonial Ediciones, 2006,
pp. 11-49 ¶ Mendoza Díaz-Maroto, Francisco. menzó a recopilar los fueros, pero murió, y le sucedieron en la
«De la biblioteca de Salvá a las de Heredia». tarea su padre e hijos en colaboración con el notario Francisco
Pliegos de Bibliofilia. 2002, n.º 18, pp. 3-20 ¶ Salvá Pastor, imprimiéndose en 1547 esta edición de los Fori Regni
y Mallén, Pedro. Catálogo de la biblioteca de Salvá.
Reimpresión facsímil. Madrid: Julio Ollero, 1992, Valentiae. En ella se incluyen fueros posteriores y se organizan
vol. II, 3679. los títulos sistemáticamente, añadiendo en un libro final titulado
In extravaganti las disposiciones que no cabían en aquellos. Los
fueros aprobados en cortes posteriores se imprimieron por sepa-
rado y dejaron de recopilarse.
La obra, de la que se expone un ejemplar cuyas numerosas
anotaciones marginales reflejan el gran uso del que fue objeto, fue
impresa por Juan de Mey, famoso impresor nacido en Opprech
(Flandes) y establecido en Valencia en 1535. Tipógrafo del Ayun-
tamiento y de la Universidad, esta es una de sus mejores impre-
siones, que destaca por su portada orlada y decorada con el escudo
imperial, así como por las numerosas iniciales que encabezan las
disposiciones recogidas en ella.
El exlibris de la biblioteca de Salvá, que se puede ver en la
contratapa y que incluye las iniciales «V» y «P», indica que perte-
neció a los libreros Vicente y Pedro Salvá. La biblioteca de Vicente
Salvá y Pérez (1786-1849), reunida en París y Londres durante
sus años de exilio, fue legada a su hijo, Pedro Salvá y Mallén
(1811-1870), y comprada a su muerte por Ricardo Heredia y
Livermore, conde de Benahavís (1831-1896). Este la incorporó
a otras bibliotecas que ya poseía, constituyendo así una colección
más ecléctica que la de los Salvá. La biblioteca de Heredia fue
subastada en París en cuatro partes, entre 1891 y 1894, por moti-
vos que no están suficientemente claros, y sus mejores fondos fue-
ron comprados por la British Library, la Bibliothèque Nationale
de France y la Biblioteca Nacional de España. Entre los adquiri-
dos por esta se encuentra el presente ejemplar de los Fori Regni
Valentiae.

Pilar Egoscozábal Carrasco

302 III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 303

R/31721, portada

III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS 303


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:32 Página 304

VICENTE BLASCO IBÁÑEZ


Cañas y barro

1902
[456] h.; 24 × 17 cm
Autógrafo
E l manuscrito que aquí presentamos es una muestra más de
los abundantes originales literarios que se conservan en la
Biblioteca Nacional de España. Su valor reside, como en la mayo-
Mss/22537 ría de estos autógrafos, no en su belleza formal, sino en la carga
emotiva que supone para el lector enfrentarse a las hojas que, en
su día, trabajaron de su puño y letra algunos de los autores más
significativos de nuestra literatura, dejando en ellas su impronta,
a través de su propia letra, de su forma de disponer el texto y, en
definitiva, de su personal forma de trabajar.
El manuscrito contiene la copia en limpio de una de las más
significativas novelas valencianas de Vicente Blasco Ibáñez (1867-
1928), obra que, además, constituye uno de los mejores ejemplos
de la particular adaptación que nuestro autor hace del naturalismo
literario: Cañas y barro.
Se abre con una portadilla en la que figuran el nombre del
autor y el título de la obra, y se cierra con la datación, en la playa
de la Malvarrosa (Valencia), entre los meses de septiembre y
noviembre de 1902. El cuerpo de la novela se dispone en cuatro-
cientos cincuenta y cinco cuartillas sueltas, presentación muy
común en los originales literarios de esa época. La foliación ori-
ginal tiene errores derivados de la repetición de algunos números
y de las omisiones de otros. La escritura, plasmada de forma
rápida en tinta azul, presenta la cursividad característica de los
modelos caligráficos del siglo XIX y ocupa prácticamente todo el
recto de la hoja, sin respetar márgenes y dejando los vueltos en
blanco.
A pesar de que se trata de una copia en limpio, el texto pre-
senta algunas correcciones, principalmente tachaduras e interca-
laciones de fragmentos mediante llamadas marginales. Además,
contiene las marcas características de haber sido utilizado como
texto base para la impresión de la obra, hecha en Valencia en 1902
(marcas a lápiz segmentando el texto y huellas entintadas de los
operarios del taller de imprenta). Las pequeñas diferencias que
existen entre el manuscrito y el texto editado indican que el autor
debió de realizar algunas modificaciones a pie de prensa.
El manuscrito ingresó en la Biblioteca Nacional de España en
el año 1987, tras ser comprado a Sotheby’s en una subasta cele-
brada en Nueva York.

Elena Asensio Muñoz

Mss/22537, portada

304 III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 305

Mss/22537, h. 1

III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS 305


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 306

LUIGI BOCCHERINI
Nota delle opere non date ancora a nessuno

[Ca. 1796]
4 p.; 16 × 22 cm
MC/4619/22
A unque de origen italiano, Luigi Boccherini (1743-1805)
desarrolló su carrera en España, donde vivió treinta y siete
de sus sesenta y dos años de vida, primero en Madrid y después
en Boadilla del Monte, Cadalso de los Vidrios, Arenas de San
Pedro y de nuevo en Madrid, donde murió en 1805. Fue, desde
1770 a 1785, violonchelista de cámara y compositor del infante
Luis de Borbón, dedicatario de todas sus obras durante el perio-
do a su servicio. Entre otros cargos, dirigió los conciertos que
Luciano Bonaparte –embajador francés en Madrid– ofrecía a
la nobleza madrileña, fue director de orquesta y compositor de la
condesa-duquesa de Benavente y compositor de cámara de
Federico Guillermo II de Prusia desde 1786.
A pesar de lo abundante de su producción y de su reconoci-
miento internacional, la figura y la música de Boccherini perdieron
interés poco después de su muerte; aparecen nuevos autores y
nuevos estilos de componer. Hacia finales del siglo XIX se escucha
nuevamente la música de Boccherini, pero casi exclusivamente
el celebérrimo minueto que forma parte del quinteto opus 11
número 5, fundamentalmente en transcripción para piano, ins-
trumento dominante en los salones decimonónicos.
En vida de Boccherini no existía en España propiamente una
editorial de música, razón por la cual el músico mantenía con-
tactos con editores extranjeros. Publicó en París, Londres, Áms-
terdam, Lyon y Viena. En España solo publicó dos obras,
grabadas por Juan Fernando Palomino en Madrid en 1771.
Entre los escasísimos manuscritos originales de Boccherini
que se conservan en las bibliotecas españolas –puesto que el
archivo familiar desapareció durante la Guerra Civil–, se encuen-
tra este documento que Boccherini dirigió a su principal editor,
el parisino Ignaz Pleyel. Es una carta que el músico envió en 1796,
con una relación de íncipits musicales de obras compuestas entre
1792 y 1796, donde ofrece a Pleyel la primera edición de las mis-
mas: Nota delle opere non date ancora a nessuno. Son cincuenta y
ocho íncipits de composiciones de música de cámara, que corres-
ponden a los números de opus 44 a 54 del catálogo de obras de
Boccherini editado por su biznieto, Alfredo Boccherini y Calonje.
De la relación de cincuenta y ocho composiciones, Pleyel llegó a
editar treinta y ocho; la Biblioteca Nacional de España conserva
BIBLIOGRAFÍA ejemplares de dieciséis de estas primeras ediciones parisinas.
Boccherini y Calonje, Alfredo. Luis Boccherini: El principal interés de este manuscrito radica en ser, en defi-
apuntes biográficos y catálogo de las obras de este
nitiva, un catálogo temático de una parte de la producción de
célebre maestro publicados por su biznieto. Madrid:
Imprenta de A. Rodero, 1879 ¶ Coli, Remigio. Boccherini, realizado por él mismo. Fue adquirido en Sotheby’s
Luigi Boccherini. Lucca: M. Pacini Fazzi, 1988 ¶ Madrid, en abril de 2001.
Lozano, Isabel. «Un manuscrito autógrafo de
Boccherini en la Biblioteca Nacional (Madrid)».
Revista de Musicología. 2002, vol. XXV, n.º 1, Isabel Lozano Martínez
pp. 225-236, ¶ Rothschild, Germaine de. Luigi
Boccherini: su vida y su obra. Madrid: Asociación
Luigi Boccherini; Sant Cugat: Arpegio, 2010.
[Es traducción de: Ídem. Luigi Boccherini. Sa vie,
Son œuvre. París: Plon, 1962.]

306 III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 307

MC/4619/22, pp. 4 y 1

MC/4619/22, pp. 2-3

III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS 307


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 308

MIGUEL DE UNAMUNO
De Fuerteventura a París: diario íntimo de confinamiento
y destierro vertido en sonetos

1924-1925
I, 117 h.; 18 × 13 cm
Autógrafo firmado, con correcciones
E ste diario autógrafo es una de las más recientes adquisiciones
de la Biblioteca Nacional. Ingresa en el año 2010 y es adqui-
rido, en virtud del derecho de tanteo ejercido por la Biblioteca
Mss/23223 en la subasta celebrada el 26 de marzo de 2009, en la Sala Soler
y Llach de Barcelona.
Está escrito entre 1924 y 1925, periodo en que Unamuno,
despojado de su cátedra en la Universidad de Salamanca, vive en
el exilio, tras ser expulsado de España por el gobierno de Miguel
Primo de Rivera. La redacción en forma de poemario de sonetos
se produce de forma simultánea a los hechos; y así lo declara el
autor, en el primer soneto de la obra: «Lo escribí antes de sacarme
deportado de mi casa» (h. 4). Su primer destino en el exilio es la
isla de Fuerteventura, y allí da a luz la primera parte de la obra,
quedando patente en su creación literaria la influencia de sus pai-
sajes y gentes. La segunda parte del exilio y de su poemario trans-
curre en París, y comienza ya en el barco Zeelandia que le lleva

Mss/23223, h. 1

308 III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 309

BIBLIOGRAFÍA a Francia (sonetos 65 y 66). La idea de conformar de esta manera


González Holguera, José M.ª. «Radiografía de su diario también es explicada por Unamuno: surge de la obra
una trama elemental (De Fuerteventura a París)».
En: Schmidely, Jacques (ed.). Miguel de Unamuno
de Louis Veillot Les Odeurs de Paris, según consta en la carta dedi-
(1864-1936). Rouen: Publications de l’Université, catoria escrita a Cassou (h. 77).
cop. 1985, pp. 7-36 (Cahiers du CRIAR, n.º 5) ¶ El manuscrito está compuesto por ciento tres sonetos, en su
Unamuno, Miguel de. De Fuerteventura a París:
diario íntimo de confinamiento y destierro. Edición
mayoría fechados; a estos les siguen unos comentarios que sub-
facsímil de la edición de París: Excelsior, rayan y acrecientan el contenido político del diario. La estructura
1925. [Santa Cruz de Tenerife]: Viceconsejería de la obra es semejante en las dos partes. Los sonetos van prece-
de Cultura y Deportes, 1989 (Facsímiles de
didos por dos cartas dedicatorias a sus amigos Ramón Casta-
Canarias) ¶ Ídem. De Fuerteventura a París: diario
íntimo de confinamiento y destierro. Edición ñeyra y Jean Cassou, a los que además considera padrinos de los
facsímil de la edición de París: Excelsior, 1925. mismos, y están fechadas en París el 8 y 10 de enero de 1925
[Santa Cruz de Tenerife]: Gobierno de Canarias,
(h. 1-3 y 77-78), respectivamente. La carta a Castañeyra prologa
Consejería de Cultura y de Patrimono Histórico,
2009 ¶ Urrutia Jordana, Ana. La poetización de la la primera parte y precede a los sesenta y seis sonetos con sus
política en el Unamuno exiliado: «De Fuerteventura comentarios redactados en Fuerteventura; la dedicada a Jean
a París» y «Romancero del destierro». Salamanca: Cassou, amigo y traductor de sus obras al francés, sirve de intro-
Universidad, 2003.
ducción a los treinta y siete sonetos elaborados en el barco y París.
Distintos autores señalan que los sonetos creados por Miguel
de Unamuno en este diario reflejan dos hechos: la situación per-
sonal del autor y la colectiva que está viviendo
España. Del mismo modo, la intención con
que se escriben tiene una doble vertiente: la
primera responde a una reflexión íntima y
la segunda va encaminada a provocar una
reacción colectiva contra la dictadura de Primo
de Rivera.
Son editados por primera vez por la edito-
rial Excelsior, de París, en 1925; no se han
reproducido en su integridad hasta 1981, fecha
en que son publicados en Bilbao por la edito-
rial El Sitio. Existen dos ediciones facsímiles
editadas en 1989 y 2009 por el Gobierno de
Canarias, la segunda realizada con la colabo-
ración del Cabildo de Fuerteventura.

M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana

Mss/23223, h. 46

III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS 309


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 310

Encuadernaciones

TOMÁS DE AQUINO
Commentaria in Aristotelis D esde la antigüedad, la encuadernación ha tenido como
objetivo la protección del contenido del libro mediante la
unión de las hojas, pliegos o cuadernillos, formándose así el
Analytica posteriora
et in De interpretatione cuerpo del libro; posteriormente se han incluido unas tapas de
diversos materiales, siendo los más comunes la madera y el car-
Venezia: Johannes de Colonia et Johannes tón, y se han recubierto de materiales como piel, pergamino,
Manthen, 1477
tela y papel con la finalidad de proteger y facilitar el uso de la
H.; Fol.
obra. Hasta el siglo XIX, las encuadernaciones se realizaban
ISTC it00252000; IBE 5569; CIBNES T-74
Inc/1146
mediante procedimientos manuales y artesanales, y es a partir
de la Revolución Industrial cuando la actividad editorial exigió
una mecanización de todo el proceso constructivo y decorativo
de las encuadernaciones.

Inc/1146, encuadernación, tapa delantera

310 III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 311

Biblia italiana Estos tres testimonios muestran tres encuadernaciones que


son un ejemplo del trabajo realizado por los artesanos españoles
Venezia: Giovanni Rosso para Tommaso
Trevisano, 31, X, 1487
en la decoración exterior del libro a finales del siglo XV y prin-
Fol.
cipios del XVI. Se exponen tres ejemplares que resumen los estilos
ISTC ib00643000; IBE 1058; artísticos propiamente españoles como el estilo mudéjar, también
CIBNES B-140 llamado hispano-árabe o hispano-morisco, y el estilo plateresco.
Inc/1161 Del primero, muy empleado en ciudades tan importantes como
Toledo, Barcelona, Valencia, Zaragoza y Salamanca, entre otras,
presentamos dos ejemplos, realizados muy posiblemente a finales
del siglo XV, pero a su vez con características diferentes, tanto
en la estructura decorativa, elementos sueltos y materiales de
construcción, como en las técnicas de decoración; en ambos
ejemplares la técnica principal de decoración ha sido el gofrado
o estampación en seco, junto a diversos motivos dorados, como
pequeños botones (Inc/1146) y rectángulos
decorados con oro en láminas (Inc/1161),
técnica esta última muy poco utilizada en
esa época.
En el incunable veneciano que conserva
los comentarios de Santo Tomás de Aquino a
varias obras de Aristóteles (Inc/1146), las
tapas son de madera recubiertas de cordobán
(piel de cabra) de color castaño, decoradas
con un motivo central que corresponde a una
estrella de ocho puntas, junto al empleo de
hierros sueltos mudéjares (hexágonos aspa-
dos, lazos simples redondeados, cuadrados y
aspas curvas formando una pequeña compo-
sición) y flores de lis, motivo muy utilizado
en las ornamentaciones góticas.
En el segundo ejemplar mudéjar, el de la
Biblia italiana impresa en 1487 (Inc/1161),
las tapas son de cartón recubiertas de piel
marrón, decoradas con hierros sueltos mu-
déjares («ojos de pavo», pequeñas florecillas
de ocho pétalos, aspas curvas, eses inclinadas
y bastoncillos curvos y rectos, todos ellos
con forma de cordel) y varios motivos vege-
tales de tipo renacentista; la estructura deco-
rativa de las tapas se divide en dos mitades
dentro de las cuales aparece un octógono y
en cuyo interior se muestra un rectángulo
con bastoncillos curvos y rectos ornamen-
tados con oro en láminas, al igual que sucede
en la parte central de la tapa con otros dos
rectángulos, algo más pequeños, decorados
con los mismos motivos y la misma técnica
de estampación; los cortes están dorados y
cincelados.
Inc/1161, encuadernación, tapa delantera

III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN 311


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 312

Biblia Políglota Complutense:


Nouum testamentum grece [et]
latine in academia complutensi,
nouiter impressum
Alcalá de Henares: Arnao Guillén de Brocar,
[1514-1517]
Fol.; [272] h.
U/5890 (v. 5)

U/5890, encuadernación

312 III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 313

El empleo del oro en estas encuadernaciones nos indica que


ya en la segunda mitad del siglo XV se utilizaba en España la téc-
nica del dorado, y que muy posiblemente encuadernadores ara-
goneses o catalanes introdujeron el empleo de esa técnica en
Nápoles para la decoración, entre otros, de los libros de la biblio-
teca de los reyes napolitanos (Alfonso I, Fernando I, Alfonso II).
El tercer ejemplar, el V tomo de la impresionante Biblia Políglota
que Cisneros mandó realizar en los talleres complutenses de Arnao
Guillén de Brocar (U/5890), corresponde a una encuadernación
plateresca, estilo típicamente español, variante del estilo renacen-
tista, muy utilizado sobre todo en la primera mitad del siglo XVI
en ciudades universitarias como Salamanca y Alcalá de Henares.
Esta encuadernación, realizada muy posiblemente en talleres alca-
laínos, pasa a engrosar los fondos de la Biblioteca de El Escorial,
llegando a manos de Luis de Usoz después de la desamortización
de 1835; a su muerte, en 1873, su viuda la dona a la Biblioteca
Nacional de España. La encuadernación contiene todas las carac-
terísticas de una encuadernación plateresca, ya que está realizada
con grandes planchas de madera y recubierta de becerro color
avellana sin grano; la estructura decorativa es muy uniforme,
basada en dos orlas rectangulares concéntricas similares, com-
puestas por una rueda con diferentes flores, roleos y tres meda-
llones con cabezas de perfil masculinos que contienen una
corona, un capelo y un casco militar como tocados, separadas
las dos orlas por una entrecalle libre de decoración; las esquinas
interiores de la segunda orla y la parte superior e inferior del eje
central están decoradas con un mismo florón renacentista, y la
parte central está ornamentada con el superlibris del monasterio
de El Escorial. Todo ello está estampado con la técnica del gofrado
o estampación en seco.
Estos tres ejemplos nos resumen el tipo de encuadernaciones
artísticas que se realizaron durante la segunda mitad del siglo XV
y primera mitad del XVI en los talleres españoles.

Antonio Carpallo Bautista

BIBLIOGRAFÍA
Carpallo Bautista, Antonio. Análisis documental
de la encuadernación española: repertorio
bibliográfico, tesauro, ficha descriptiva. Madrid:
AFEDA, 2002 ¶ Congreso Ibero-americano
de Archivos, Bibliotecas y Propiedad Intelectual.
Exposición histórica del libro: un milenio del libro
español: guía del visitante. Madrid: octubre-
noviembre de 1952 ¶ Encuadernaciones españolas
en la Biblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca
Nacional y Julio Ollero, 1992 ¶ Hueso Rolland,
Francisco. Exposición de encuadernaciones
españolas: siglo XII al XIX. Madrid: Sociedad
Española de Amigos del Arte, 1934 ¶ Piel de seda:
encuadernación textil en España: Museo Nacional
de Artes Decorativas, marzo-abril 1998. Madrid:
AFEDA, 1998.

III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN 313


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 314

ALFONSO X EL SABIO
Siete Partidas

Vitr/4/6, funda

S. XIII-XV
466 h. (2 col., 51 lín.): perg.; 42 × 30 cm
Vitr/4/6
E ste importante manuscrito perteneció en su día a don Álvaro
de Zúñiga y Guzmán, primer duque de Arévalo, como lo
acredita el escudo heráldico de la magnífica encuadernación.
Posteriormente quedó en poder de los Reyes Católicos. Ocasional-
mente la obra había sido cedida en préstamo al doctor Pedro de
Oropesa, miembro del Consejo Real, para que corrigiese en ella
«çiertas cosas que Su Altesa le mandó emendar», quizá con vistas
a la reforma legislativa que se plasmó en las llamadas Leyes de
Toro. El día 24 de noviembre de 1504 el ejemplar fue devuelto
por el interesado al camarero Sancho de Paredes en la villa de
Medina del Campo, donde la reina agonizaba. El oficial de turno
describe la pieza con la minuciosidad propia de la administración
isabelina:

314 III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 315

Un libro escripto de mano, en pargamino, que son las Syete


Partidas, en rromançe, de pliego de marca mayor, guarnesçido
en aseituný azul, forrado en çebtín morado, con unos cayreles
de seda negra y oro hilado. Y tiene ençima de las coberturas de
la una parte una F de plata dorada y esmaltada de verde de es-
malte corrido, y de la otra parte asý mismo una Y, esmaltada
como la susodicha, con otra corona ençima. Y tiene más en los
lados una çerradura en cada parte con su guarniçión de plata
esmaltada y sus manos con que se çierra, y unos texillos de oro
tirado y en lo largo dos texillos de oro tirado con su guarniçión
de la dicha plata. Y la una de las dichas manos tiene despegado
el asidero, que será peso de un rreal poco más o menos. El qual
queda en poder del dicho camarero. El qual dicho libro queda
metydo en una funda de paño morado con sus çintas de seda
negra con que se çierra (Valladolid, AGS, CMC, leg. 178, 1).

La descripción del ejemplar no puede ser más perfecta, como


se puede comprobar. En virtud de las mandas testamentarias, los
bienes de la reina fueron sometidos a un proceso de valoración
para su venta en pública almoneda. En el recto de la hoja de
guarda anterior del manuscrito figura todavía la nota de tasación
del platero Diego de Ayala. El precio alcanzado fue de 5.251 mara-
vedíes. A lo que parece, don Fernando recuperó el códice, tal vez
Vitr/4/6, detalle de la funda
por su utilidad como instrumento jurídico.
Resulta también excepcional su encuadernación gótico-mudé-
jar, fechada en el último cuarto del siglo XV, en la que tan im-
portante es la decoración de la funda como la de las tapas. La
obra está recubierta de una funda de aceituní azul con motivos
florales estampados con calor y dispuestos horizontalmente; lo
más relevante de la funda son las dos iniciales coronadas que apa-
recen en el centro de las tapas y que pertenecen a los Reyes
Católicos, en la tapa anterior la «Y» de la reina Isabel y en la pos-
terior la «F» del rey Fernando, decoradas con esmaltes de color
azul, verde y blanco rodeados de roleos y cordones de plata. Los
cuatro broches de cada tapa también son muy notables; los de la
tapa anterior contienen la divisa del yugo y los de la posterior,
haces de flechas rodeados de pequeños motivos vegetales y cor-
doncillos, todo ello labrado en plata; las cintas de cierre son de bro-
cado de oro y finalizan en unos cierres de plata dorada donde se
representa a san Miguel luchando contra un demonio.

Elisa Ruiz García

Registro de lectura de Isabel la Católica

III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN 315


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 316

Vitr/4/6, encuadernación

L a descripción de la encuadernación la podemos iniciar indi-


cando que las tapas son de madera y están recubiertas de
piel de cabra rojiza; la estructura decorativa no es simétrica aun-
que los encuadramientos exteriores son semejantes y están for-
mados por once filetes paralelos en las bandas horizontales y
nueve en las verticales, seguidos de una orla en la que se repite
un hierro gótico con las letras «AO», flanqueadas a ambos lados
por tres filetes. En la tapa anterior, la parte central está decorada
con una composición de hierros sueltos mudéjares que dan lugar
a un escudo heráldico, constituido en su parte exterior por la repe-
tición de un arquillo con aspecto de cordón seguido de dos filetes
que forman una cinta, la cual se va entrecruzando en las esquinas
y en la parte central de las bandas verticales y horizontales simu-
lando cadenas, elemento que aparece en el escudo heráldico de
Álvaro de Zúñiga; a continuación se forma otro encuadramiento
mediante la repetición de peltas y la partición central del escudo,
terciado en bandas, formado por peltas y flanqueado por tres file-
tes paralelos; sobre el escudo se aprecian dos triángulos unidos
y ornamentados con lazos simples redondeados con forma de
cordel y flanqueados por tres filetes. La tapa posterior está deco-
rada en su tercer encuadramiento por la repetición de la letra
gótica estilizada «V» y flanqueada por tres filetes paralelos a cada

316 III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 317

Vitr/4/6, fols. 416v-417r

lado; el encuadramiento interior y la partición central del escudo,


terciado en barra, está formado por la repetición de peltas flan-
queadas por tres filetes. Ambas tapas están decoradas con peque-
ños botones o lentejuelas de tonos dorados o cobrizos. El lomo
contiene ocho nervios de tiras de piel curtida al alumbre los cuales
están decorados con un filete, y los entrenervios con filetes que
se entrecruzan formando rombos. Toda la decoración de las tapas
y del lomo se ha realizado mediante la técnica del gofrado o
estampación en seco. Las cabezadas son de tiras de piel curtida
al alumbre y recubiertas de hilos de colores naranja y verde.

Antonio Carpallo Bautista

BIBLIOGRAFÍA
Ruiz, Elisa. Los libros de Isabel la Católica:
arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca:
Instituto de Historia del Libro y de la Lectura,
2004.

III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN 317


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 318

PHILIPPE ROGIER
Missae sex Philippi Rogerii atrebatensis sacelli
regii phonasci musicae peritissimi

Matriti: ex Typograhia Regia, 1598


Libro de coro: [257] p.; 56 cm
M/2430
E ste ejempar, encuadernado en piel sobre tabla con bullones
y broches metálicos, está incompleto. Es un libro de misas
polifónicas en partitura de facistol con doce pautados por página
y letras capitulares adornadas, realizado con gran cuidado por la
Tipografía Regia que se fundó en Madrid en los últimos años del
siglo XVI. La imprenta llegó a editar obras de enorme relevancia
musical como las ediciones de Tomás Luis de Victoria (1600),
Alonso Lobo (1602) y Sebastián López de Velasco (1628), entre
BIBLIOGRAFÍA
otros.
Atlas, Allan W. La música del Renacimiento:
la música en la Europa Occidental, 1400-1600. Nacido en Flandes, Philippe Rogier fue un cantor, compositor
(Madrid): Akal, 2002. [Es traducción de y maestro de capilla de la corte de Felipe II que gozó de gran
Renaissance Music: Music in Western Europe, fama en su tiempo.
1400-1600. Nueva York: Norton, 1998.] ¶
Wagner, J. Lavern, y Douglas Kirk. Philippe Rogier.
Edición de L. Macy. Grove Music Online. José María Soto de Lanuza

M/2430, Misa réquiem por Felipe II, fols. 32v-33r

318 III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 319

JACOBUS CLEMENS NON PAPA Y CRISTOFORUS MORALES


[Misas]

M/2431, fols. 33v-34r

[S. XVI]
Libro de coro: [384] p.; 53 × 40 cm
M/2431
E ste magnífico libro de coro contiene cinco misas manuscritas
de Jacobus Clemens non Papa (ca. 1500-ca. 1555) y Cristó-
bal de Morales (1500-1553): Missa Ecce quam bonum, Missa Caro
mea, Missa Pastores, quidnam, Missa L’Homme armé y Missa Si
bona suscepimus.
Jacobus Clemens, conocido como Clemens non Papa, fue un
prolífico compositor flamenco, célebre entre los músicos españoles
del siglo XVI, y especialmente famoso por sus composiciones poli-
fónicas sobre los salmos en lengua holandesa, conocidas como
Souterliedekens.
BIBLIOGRAFÍA Cristóbal de Morales, maestro de capilla en Ávila y Plasencia
Atlas, Allan W. La música del Renacimiento: y cantor en la capilla vaticana de Roma, fue el más universal y
la música en la Europa Occidental, 1400-1600.
elogiado polifonista de su generación y uno de los tres grandes,
(Madrid): Akal, 2002. [Es traducción de
Renaissance Music: Music in Western Europe, junto con Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la
1400-1600. Nueva York: Norton, 1998.] ¶ Elders, polifonía española del Renacimiento.
Willem, y Kristine Forney. Clemens non Papa, El ejemplar procede de la biblioteca de Asenjo Barbieri.
Jacobus. Grove Music Online ¶ Rubio, Samuel.
Cristóbal de Morales: estudio crítico de su polifonía.
El Escorial: Real Monasterio, 1969. Juan Bautista Escribano

III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE 319


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 320

Doce contradanzas nuevas abiertas

[Madrid]: Joachin Ibarra, [1775]


[78] p.; 8 × 11 cm
MC/3602/34
E ste libro de pequeño formato impreso por Joaquín Ibarra,
impresor real nombrado por Carlos III, está compuesto por
doce contradanzas interpretadas en la corte española en el año
1775 y de las que se incluye la música con sus correspondientes
figuras coreográficas, para que los cortesanos pudieran bailarlas.
La contradanza fue una forma de danza de origen inglés que se
hizo muy popular en las cortes europeas de la segunda mitad del
siglo XVIII.
BIBLIOGRAFÍA
El ejemplar expuesto perteneció a la colección del compositor
Catálogo de impresos musicales del siglo XVIII
en la Biblioteca Nacional. Madrid: Ministerio Francisco Asenjo Barbieri, y su pequeño formato nos indica que
de Cultura. Dirección General del Libro y es un libro de entretenimiento, antecedente de los actuales libros
Bibliotecas, 1989 ¶ Molí Frigola, Montserrat. de bolsillo.
«Compositores e intérpretes españoles en Italia
en el siglo XVIII». Cuadernos de la Sección de
Música. 1994, n.º 7, pp. 9-125. Alicia García Medina

MC/3602/34, n.º 8

320 III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 321

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA


El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

Madrid: Librería Beltrán, [1946?]


504 p.; 15 cm
Cerv.Sedó/977
Y a el editor Octavio Viader, en 1905, había rendido un «home-
naje a Cervantes, imprimiendo la mejor de sus obras en hojas
de esa materia vegetal arrancada de la misma clase de árboles
entre los cuales hacía ver que se vapuleaba y disciplinaba el soca-
rrón de Sancho…», como señala el cervantista Juan Givanel des-
pués de calificar de «árbol muy quijotesco» al alcornoque. El éxito
de aquella edición en corcho laminado dio lugar a dos reimpre-
siones, en 1909 y 1916 (la segunda en papel verjurado con una
página en corcho), e incluso a una nueva edición a cargo de su
hijo José María Viader en 1955.
El librero y editor Francisco Beltrán no fue original, por tanto,
al publicar en 1946 su Quijote en corcho, aunque lo enmarcó en
un plan más ambicioso que incluía tiradas de ejemplares nume-
rados en papel amarillo, azul, blanco, crema, verde y violeta, ade-
más de una «edición oro» de tres ejemplares y una en corcho, de
la que se expone un ejemplar procedente de la colección Sedó.
Esta, considerada una de las colecciones
cervantinas más importantes, fue adquiri-
da por la Biblioteca Nacional a la muerte de
su propietario, Juan Sedó Peris-Mencheta,
en 1969 y actualmente está depositada en
la Sala Cervantes.

Pilar Egoscozábal Carrasco

BIBLIOGRAFÍA
Givanel i Mas, Joan. Historia gráfica de Cervantes
y del «Quijote». Madrid: Plus-Ultra, 1946, p. 558 ¶
Plaza Escudero, Luis M.ª. Catálogo de la colección
cervantina Sedó. Barcelona: José Porter, 1953,
vol. I, p. 601.
Cerv.Sedó/977, portada

III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE 321


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 322

[Mapa de fuga de España y Francia, en la II Guerra Mundial,


indicando las comunicaciones y las diferentes rutas de salida del país]

Escala 1:3.000.000
[S.l.: s.n., 1939-1945]
Mapa: seda, col.; 37 × 55,5 cm
D esde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, los pilotos
británicos en todas las operaciones sobre territorios enemi-
gos llevaban consigo mapas impresos sobre seda: los conocidos
Márgenes graduados. Clave por símbolos como escape maps o mapas de fuga, una de las innovaciones car-
indicando las diferentes vías de
comunicación: carreteras principales y tográficas más interesantes de esta guerra.
secundarias y ferrocarriles. En las costas Los tripulantes de la Royal Air Force utilizaron los mapas de
están representadas diferentes rutas fuga por primera vez en octubre de 1939. Durante la Segunda
de salida y entrada, indicando el punto de
origen y el destino, así como la distancia Guerra Mundial la Inteligencia Militar británica, en colaboración
entre ambos expresada en millas. con el editor de mapas John Bartholomew y el fabricante de juegos
MV/3 España. Comunicaciones. 1939-1945 Waddington, imprimieron miles de mapas sobre tela, con la idea
de que cualquier militar capturado o derribado tras las líneas ene-
migas debía tener uno que le ayudase a escapar y encontrar el
camino de regreso. Se imprimieron en seda ya que, a diferencia
del papel, no se rompían, subsistían después de la inmersión en
el agua y, lo más importante, al plegarse ocupaban muy poco espa-
cio y se podían ocultar en cualquier lugar: cosidos en el forro de
la chaqueta, en un paquete de cigarrillos o en el tacón de una bota,
y si el prisionero era registrado no sería fácil descubrirlos. Además
de estos mapas, los pilotos llevaban pequeñas brújulas ocultas en
botones o plumas; estos equipos de ayuda solían incluir otros ar-
tículos como aguja e hilo, pequeños suministros de alimentos, tar-
jetas con frases en la lengua del país y moneda extranjera.
Los mapas eran de pequeña escala, abarcaban grandes áreas
y solían estar impresos por las dos caras. Eran muy detallados,
indicando ciudades, pueblos, lagos, ríos, carreteras, ferrocarriles
y pasos de montaña. Muchos fueron copiados de los mapas en
papel anteriormente editados por Bartholomew, que generosa-
mente cedió los derechos de reproducción para ayudar en la gue-
rra. Por otra parte, la empresa Waddington, fabricante de juegos
como el Monopoly, que tenía la tecnología para imprimir sobre
tela, participó en esta inusual aventura, preparando una gran
variedad de juegos de mesa para ser enviados a los campos de
prisioneros, en los que incluía mapas de fuga en seda, ocultos en
los tableros del Monopoly o en los juegos de ajedrez y de naipes.
El Servicio de Inteligencia Militar de Estados Unidos adoptó
esta magnífica idea y, a partir de 1942, todos los pilotos y la tri-
pulación de los aviones americanos, así como los paracaidistas,
llevaban mapas de fuga en las operaciones bélicas en las que par-
ticipaban, llegando también a introducirlos clandestinamente en
los campos de prisioneros dentro de los paquetes de la Cruz Roja.
A lo largo de la guerra se imprimieron más de un millón de
estos mapas. Es imposible saber cuántos de los que se enviaron a
los campos de prisioneros se encontraron o fueron usados. Pero
BIBLIOGRAFÍA
se sabe que, de los treinta y cinco mil soldados aliados que lograron
Hall, Debbie. «Wall Tiles and Free Parking:
Escape and Evasion Maps of World War II». escapar de territorio enemigo, más de la mitad utilizó uno de estos
Mapforum, n.º 4. Disponible en web: mapas como ayuda en su fuga. Se puede decir que, en muchos
http://www.mapforum. com/ 04/april.htm ¶ casos, las pequeñas brújulas y estos mapas salvaron sus vidas.
Harwood, Jeremy. Los confines del mundo.
100 mapas que cambiaron la percepción
de la Tierra. Barcelona: Blume, 2008, p. 159. Carmen Líter Mayayo

322 III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 323

MV/3: Mapa de fuga de España y Francia

III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE 323


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 324

JUAN DE IRIARTE
Regia matritensis Bibliotheca, Geographica et Chronologica

Año 1729
[I] h. 172 p.; 360 × 250 mm
Mss/18795
E n el apartado XIV de las Constituciones de la Real Librería de el
Rey Nuestro Señor Phelipe Quinto (1716) se lee: «Cuando se
compraren nuevos libros, el Bibliotecario Mayor hará que se escri-
ban en los Índices y Catálogos de ellos, y hará que en dichos Libros
los escribientes pongan la nota o el número que les
conviniere, y se colocarán en el lugar correspon-
diente». La catalogación de los fondos de la recién
creada Real Biblioteca fue uno de los primeros tra-
bajos que tuvieron que acometer sus responsables,
pero no siempre con el tiempo ni el personal ade-
cuado, como le contesta Juan Francisco de Roda,
bibliotecario mayor en funciones, a una petición del
marqués de Grimaldo del 15 de marzo de 1715:

Me dice también V. S. que S. M. desearía tener un


índice de todos los instrumentos, medallas y demás
curiosidades y cosas que existen en esta Real Biblio-
teca a que debo decir a V. S. que no hay índice hecho,
sino de solo una tercera parte de libros facultativos y
este no está hecho rigorosamente por abecedarios, ni
se puede hacer formalmente por ahora, porque no
somos más que cuatro Bibliotecarios, y sin amanuen-
ses, que estamos ocupados en dar libros a las personas
que los buscan y en atender que no se los lleven.

El primer catálogo de la Real Biblioteca lo rea-


lizará Juan de Iriarte (1702-1771) el mismo año en
que ingresó en la institución como escribiente se-
gundo: Regia matritensis Bibliotheca, Geographica et
Chronologica, un magnífico catálogo manuscrito, en
que se reseñan más de setecientas obras impresas
de geografía, astronomía y cronología ordenadas
alfabéticamente por los nombres propios de sus
autores. El bibliotecario mayor Juan de Ferreras no
se equivocó en su elección de este asiduo lector de
la Real Biblioteca, que en los siguientes años será
Mss/18795, portada también el autor de otros dos catálogos: Regia ma-
tritensis Bibliotheca Mathematica (1720, Mss/18796) y la Regiae
Bibliothecae Matritensis codices graeci (R/1633, del que solo se
publicó el primer volumen en 1769).
El catálogo manuscrito, que en realidad se utilizaba para ense-
ñar a los visitantes como curiosidad, está adornado con pequeños
dibujos alusivos a su contenido. En la página 79 aparece el fa-
moso dibujo que representa una de las dos salas de lectura de la
primera sede de la Real Biblioteca.

José Manuel Lucía Megías

324 III LA CATALOGACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 325

CRISTÓBAL RODRÍGUEZ
Biblioteca universal de la Polygraphia española

Madrid: Antonio Marin, 1738


[3], XXVII, [36] h., [125] h. de lám., [4] h.
de lám. pleg.: il.; Fol.
P rimera obra editada por la Real Biblioteca Pública, conside-
rada también el primer manual de paleografía española. Su
autor, don Cristóbal Rodríguez (1677-ca. 1732), la definió como
R/8017 y 2/42448
una obra a través de la cual era posible «aprender a leer sin maes-
tro todos los instrumentos antiguos de España y de toda Europa
desde la venida de Christo». El tratado recoge numerosas escri-
turas antiguas con transcripción interlinear, reproducidas en algu-
nos casos por el propio autor, que aprendió la técnica del grabado
a buril para trasladar los documentos con el máximo detalle. Tras
un largo proceso de preparación, la edición definitiva aparece en
1738, por orden de Felipe V.

Marta Vizcaino Ruiz

R/8017, tomo I, frontispicio 2/42448, tomo II, portada

III LA CATALOGACIÓN 325


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Inventarios y catálogos del Museo de Medallas y Antigüedades

[ALEXANDRE XAVIER PANEL]


Parthorum reges E ntre los objetivos más importantes que se perseguían con la
creación de la Real Biblioteca Pública, si no el primordial,
se encontraba el de proporcionar al público y a sus propios emplea-
[Ca. 1743-1764] dos un medio para investigar la historia. Para conseguir este fin,
126 hojas numeradas: manuscrito, papel tal y como sigue ocurriendo en la actualidad, era necesario ela-
Museo Arqueológico Nacional, G-XXVIII/1-8
borar inventarios y catálogos que ofrecieran una base científica
a partir de la cual construir hipótesis de carácter histórico, pero
que también aseguraran el control y seguridad de las colecciones
BIBLIOGRAFÍA de cara al futuro. El Museo Arqueológico Nacional conserva un
Alfaro Asins, Carmen. Catálogo de las monedas buen número de estos manuscritos, elaborados en los siglos XVIII
antiguas de oro del Museo Arqueológico Nacional. y XIX. A través de ellos no solo puede seguirse el trabajo diario
Madrid: 1993 ¶ Ídem. «El Gabinete Numismático
de los bibliotecarios, sino que puede trazarse una historia de la
del M.A.N.». En: Sylloge Nummorum Graecorum.
España. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. evolución de la investigación numismática y arqueológica en
Vol. I. Hispania. Ciudades feno-púnicas. Parte 1: España. Añadidos, cambios, correcciones, transcripciones y diser-
Gadir y Ebusus. Madrid: 1993, pp. 15-41 ¶ taciones sobre la lectura de las escrituras fenicia e ibérica…, puede
Alfaro Asins, Carmen; Carmen Marcos Alonso
y Paloma Otero Morán. «El Gabinete decirse que estos documentos ilustran no solo cómo se va con-
Numismático: 1711-1999». Tesoros del Gabinete formando un museo, sino cómo se va construyendo una ciencia.
Numismático: las 100 mejores piezas del monetario El responsable último de las colecciones de monedas y objetos
del Museo Arqueológico Nacional. Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, arqueológicos era el bibliotecario mayor, aunque el manejo
1999 [1.ª reed.: 2003], pp. 13-49 ¶ Castellanos directo de los fondos solía estar a cargo de otros bibliotecarios,
de Losada, Basilio Sebastián. Apuntes para un cada vez más especializados a medida que el Museo de Medallas
catálogo de los objetos que comprende la colección
del Museo de Antigüedades de la Biblioteca Nacional
y Antigüedades iba creciendo. En el siglo XVIII, la investigación
de Madrid, con exclusión de los numismáticos: histórica acababa recayendo necesariamente en la información
acompañado de una ligera reseña del Museo de que proporcionaban las monedas. Numerosos inventarios y
Medallas y de los demás departamentos de la misma
Biblioteca, de cuyo origen, historia y literatos que han
manuscritos remiten a nombres ilustres de la Biblioteca, como
servido en ella, se da una sucinta noticia. Madrid: Blas Antonio Nasarre, Francisco Pérez Bayer y Guillermo López
Imprenta de Sanchiz, 1847 ¶ Otero Morán, Bustamante. Además, hubo dos especialistas externos nombrados
Paloma. «La documentación antigua del Museo
directamente por el rey para el cuidado del monetario, ambos fran-
Arqueológico Nacional sobre las monedas con
leyenda en escritura ibérica». Numisma. 1996, ceses: Paul Lucas (1735-1743) y el padre jesuita Alexandre Xavier
n.º 237, pp. 155-198. Panel (1743-1764). Si la designación de Lucas levantó suspicacias

Museo Arqueológico Nacional,


G-XXVIII/1-8

326 III LA CATALOGACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 327

JOSEF TOMÁS Y GARCÍA entre el personal de la Biblioteca, que la vivió como una intrusión,
Y PEDRO DE SILVA la de Panel provocó un escándalo que todavía se recordaba cien
Índice de las medallas de famils. años después.
romanas Aunque publicó algunos trabajos, en el ámbito del Museo de
Medallas, el padre Panel es conocido por haber generado un gran
[Madrid], 1800-1801 número de catálogos manuscritos, la mayoría inacabados. Muchos
96 hojas sin numerar: manuscrito, papel de ellos parecen obras de uso interno, repertorios de ayuda a la
Museo Arqueológico Nacional, G-XXVI/4-13 catalogación de diversas series, con dibujo, descripción y anota-
ción de a qué colección pertenece la moneda ilustrada. Otros sí
son catálogos de la colección, obras que nos ofrecen un primer
ejemplo del problema que aún padece el actual museo: las colec-
ciones son tan amplias que sigue siendo imposible publicar com-
pletamente sus catálogos actualizados.
La lectura de los inventarios y de los manuscritos revela la
relevancia científica del personal que trabajó en el Museo de
Medallas y Antigüedades. Bibliotecarios como López Bustamante
(ca. 1784-1800) fueron parte activa de la investigación de su
época, aunque su labor sea en gran parte desco-
nocida por no haber llegado a publicar sus estu-
dios. Ya en el siglo XIX, el nombre más conocido
es el de Basilio Sebastián Castellanos, figura fun-
damental de la arqueología española de aquel
tiempo. Castellanos es el responsable de la publi-
cación, en 1847, del primer catálogo de las colec-
ciones del Museo de Medallas y Antigüedades,
Apuntes para un catálogo de los objetos que comprende
la colección del Museo de Antigüedades de la Biblioteca
Nacional de Madrid, eso sí, como bien explicitaba
el título, con exclusión de los numismáticos. La razón,
explicada por el propio autor, es que para ello se
necesitarían «muchos volúmenes como este». Volú-
menes que ni Castellanos ni sus sucesores llegarían
a terminar.
Por otro lado, la documentación antigua es un
instrumento fundamental para la reconstrucción
de la historia de la colección, una información que
en la actualidad se considera parte esencial de los
propios objetos. La accidentada historia en ciertas
épocas del museo ha provocado que las piezas se
hayan separado, y por lo tanto perdido, de los datos
de su procedencia y contexto arqueológico. En este
sentido, buena parte del trabajo diario del Museo
Arqueológico Nacional se centra en la reconstruc-
ción de esta información. Una tarea ardua, pues
como dijo Floridablanca en una nota sobre unos
brazaletes de oro enviados a la Biblioteca en 1784,
«como no hablan, es dificultoso adivinar su origen».

Paloma Otero Morán

Museo Arqueológico Nacional, G-XXVI/4-13

III LA CATALOGACIÓN 327


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 328

Proceso de restauración

Tratados de Alfonso X sobre


astrología y sobre las propiedades D esde un punto de vista material, el Mss/1197, titulado
Tratados de Alfonso X sobre astrología y sobre las propiedades
de las piedras, está constituido por dos partes bien diferenciadas,
de las piedras
una escrita sobre pergamino y otra sobre papel, ambas reunidas
S. XVI bajo una misma encuadernación realizada con posterioridad.
163 h. (2 col., 47 lín.): papel y perg.;
42 × 28 cm Tras la evaluación del estado de este manuscrito, se ha con-
Mss/1197 siderado necesario realizar una intervención de restauración que
asegure la conservación a largo plazo de sus elementos materiales,
ya que diversos factores de alteración, que se describirán más
adelante, han alterado sus propiedades físico-químicas.
Así pues, en primer lugar, se ha desmontado el cuerpo del
libro de la encuadernación, decisión sustentada, por una parte, en
la necesidad de intervenir cada folio por separado y, por otra,
en las características de la encuadernación que hacen posible el
desmontaje sin alterar de forma irreversible su estructura.
A continuación se describe el procedimiento seguido en cada
una de las partes.

Soporte pergamino
El Mss/1197 dedica cuarenta y nueve folios al Libro de las figuras
de las estrellas fijas del octavo cielo o Libro de la sphaera, escritos en
castellano sobre un soporte proteínico –pergamino–, cuyas dimen-
siones son de 280 × 420 mm. Los elementos sustentados emplea-
dos en este manuscrito son las tintas metaloácidas para la escritura
y los pigmentos de color rojo, ocre y azul para la elaboración de
las cuarenta y ocho constelaciones que lo componen.
Un estudio detallado de la obra, realizado antes de la restau-
ración de la pieza, permitió determinar su estado de conservación,
que presentaba, como más destacables, las alteraciones y dete-
rioros descritos a continuación.
El paso del tiempo sumado a la manipulación de la obra y a
un incorrecto almacenamiento provocó en el pergamino manchas
de diversa procedencia y composición, así como la presencia de
Mss/1197, Lapidario, fol. 133v
gran suciedad sobre la superficie del soporte.
Todos los folios presentaban severas alteraciones en su super-
ficie por ondulación y deformación, resultado de complejas situa-
ciones medioambientales que han provocado movimientos fi-
brilares de contracción y dilatación, y que se manifiestan en la
formación de patrones cerrados de arrugas profundas y micro-
deformaciones superficiales. Aunque los movimientos fibrilares
son característicos del pergamino y naturales en condiciones nor-
males, cuando se producen con cierta rapidez y sobrepasan los
valores de equilibrio, pueden causar un aumento de las arrugas
y deformaciones, el desprendimiento de los pigmentos y tintas,
abrasiones superficiales en las miniaturas y, en casos extremos,
un estrés importante sobre las fibras que puede derivar en su
rotura física.
En el Mss/1197, tanto las tintas como los pigmentos parecen
presentar una buena adhesión; no obstante, se observa en algunos

328 III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 329

Mss/1197, Libro de la ochava esphera, fol. 2r

folios la migración de parte de los pigmentos de unos folios a


otros, como consecuencia de un anterior almacenamiento en
condiciones de humedad elevada, lo que impide la visualización
completa de los textos.
Con el fin de garantizar la conservación del manuscrito, se ha
procedido a una minuciosa limpieza de toda la superficie, seguida
de la eliminación de los pigmentos adheridos al texto para poder
recuperar la máxima visibilidad posible y, finalmente, a la rein-
tegración de las zonas perdidas y desgarros mediante injertos rea-
lizados a mano con pergamino de las mismas características que
el original.

III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN 329


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 330

Mss/1197, Lapidario, fols. 78v-79r

Soporte papel
Los folios dedicados al Lapidario y a las Recetas médicas están
escritos sobre un papel hecho a mano, rico en fibras celulósicas
y de buena calidad, en el que se puede apreciar el buen trabajo
de las fibras en el molino papelero, la homogeneidad de la verjura
y la filigrana. Por su parte, las tintas metaloácidas son los princi-
pales elementos sustentados de este manuscrito; con ellas se ha
escrito el texto y se han elaborado las líneas principales de las
ilustraciones. Las tintas de colores rojo, ocre y azul –elaboradas
mediante las técnicas habituales en la decoración de manuscri-
tos– completan la composición cromática.
A pesar de la buena calidad de los materiales, la acción con-
junta de diversos factores externos ha causado el deterioro del
soporte celulósico, principalmente. La degradación varía de unos
folios a otros, siendo más significativa en los finales.
La acumulación de suciedad en la superficie de los folios, intrín-
seca al paso del tiempo y a la manipulación de la obra, constituye
un factor de riesgo que cataliza procesos químicos de degradación
del papel a largo plazo. Por ello, el primer paso de esta interven-
ción ha consistido en una minuciosa limpieza de la superficie.
Un importante factor de alteración ha sido el exceso de hume-
dad, problema que ha afectado a grandes áreas de la superficie
de los folios, originando manchas en las zonas perimetrales. Para
minimizar el efecto de esta coloración del soporte, en aquellos

330 III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 331

Mss/1197, Lapidario, fols. 126v-127r

folios en que las tintas no son sensibles a la humedad, se ha llevado


a cabo una limpieza acuosa. Con este tratamiento se consigue
también mejorar las propiedades químicas del soporte celulósico
al eliminar el exceso de ácidos solubles y restablecer su estabilidad
higroscópica.
Al mismo tiempo, el exceso de humedad ha propiciado la pro-
liferación de microorganismos. Estos causan la degradación enzi-
mática de las cadenas de celulosa, de modo que la resistencia
mecánica del papel disminuye considerablemente. Para restituir
las propiedades físicas del soporte, las zonas afectadas se han con-
solidado con un adhesivo adecuado.
Por último, las zonas donde el papel se ha perdido –a causa
de la debilidad del soporte o de la mala manipulación del libro–
se han reintegrado manualmente. Para ello se ha utilizado un
papel con calidad de conservación y características similares al
original.
El proceso de restauración finalizará una vez clausurada la
exposición conmemorativa del Tricentenario de la Biblioteca
Nacional de España, procediéndose a integrar nuevamente el
cuerpo del libro en la encuadernación. En la actualidad la obra
se expone desmontada, mostrándose dos bifolios separados.

Fuensanta Salvador López, Amelia Justo Fernández


y Luz Díaz Galán

III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN 331


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:33 Página 332

Los escritores: autógrafos


y archivos personales
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RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA


Rejas americanas y españolas

S. XX
16 h.; 23 × 16 cm
Autógrafo
R amón Gómez de la Serna (1888-1963) es uno de los escri-
tores españoles más prolíficos del siglo XX. Su vasta pro-
ducción literaria se explica por la particular concepción que
Mss/23197/7 Ramón tenía del escritor, al que veía como un «grafómano hasta
la locura», condenado a escribir incesantemente hasta el final de
sus días. Pero la relevancia que ha adquirido en nuestro panorama
literario no se debe a la fecundidad de su pluma, sino al decisivo
papel que desempeñó en la introducción y el desarrollo de los
nuevos movimientos de vanguardia.
Sus escritos, hasta 1936 –año en el que se exilia en Argentina–,
supusieron una ruptura con los gustos tradicionales que impera-
ban en las letras de nuestro país y abrió la puerta a una particular
y nueva forma de contemplar y describir la realidad, mediante
una estética transgresora y sorprendente. Estas particulares ten-
dencias estéticas, coloristas y barrocas, no solo afectaron al estilo
y carácter de sus escritos, sino que impregnaron profundamente
todos los aspectos de su vida. La observación de sus manuscritos
nos permite conocer alguna de las extravagancias que acompa-
ñaban al autor a la hora de escribir. Las más llamativas son su afi-
ción por escribir sobre papeles de color amarillo (o sobre hojas
bicolores, siempre que una de las caras fuese amarilla) y su gusto
por las tintas rojas. También su tendencia a incorporar las nove-
dades que iban surgiendo afectó a su proceso de escritura y, ya
en 1944, cambia la pluma por el bolígrafo, alegando que «creo en
el Progreso y lo adopto en cuanto veo sus productos y escribo
ya casi todo con la prodigiosa pluma de invención argentina que
ha dulcificado la penosa y nefasta manía de escribir».
El autógrafo que aquí reseñamos reúne estas características.
Se compone de dieciséis cuartillas sueltas, que presentan una cara
de color amarillo y otra de color azul. La escritura se traza solo
en la cara amarilla de la hoja, utilizando un bolígrafo de tinta azul.
En él encontramos una copia en limpio, aunque con algunas
correcciones, del artículo titulado «Rejas americanas y españolas».
El texto no está fechado, pero sabemos que fue publicado en abril
de 1946 en la revista argentina Saber Vivir, concretamente en su
número 61, dedicado especialmente a América. Este dato nos
permite enmarcar el texto en la época del exilio argentino del
autor, caracterizada por una lenta y continua decadencia literaria
y por un marcado distanciamiento de los intelectuales republi-
canos españoles, debido a la ideología franquista adoptada por
Gómez de la Serna.
Desde el punto de vista literario, el texto no constituye una
pieza especialmente destacada dentro de su obra, aunque es un
buen ejemplo de su particular forma de observar y representar
la realidad que le rodea.
El manuscrito fue comprado por la Biblioteca Nacional de
España al librero anticuario bonaerense Roberto Vega en 2008.

Elena Asensio Muñoz

334 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 335

Mss/23197/7, fols. 1 y 16

BIBLIOGRAFÍA
La penosa manía de escribir: Ramón Gómez
de la Serna en la revista «Saber Vivir», 1940-1956.
Buenos Aires: Fundación Espigas, 2009.

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 335


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 336

SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL


Carta a José Martínez Ruiz (Azorín)

1915
2 h.; 21 × 13 cm
Autógrafo con firma
Mss/23083/25

Mss/23083/25

L as cartas, entendidas como documentos generados por un


BIBLIOGRAFÍA
Ramón y Cajal, Santiago. Recuerdos de mi vida. individuo en el devenir de su trayectoria personal o profe-
Edición de Juan Fernández Santarén. Barcelona:
Crítica, 2006.
sional, constituyen una parte muy significativa dentro de los fon-
dos manuscritos de la Biblioteca Nacional de España. Su especial
valoración por parte de los investigadores se debe a que son tes-
timonios fundamentales para conocer detalles de acontecimientos
históricos que no se recogen en ningún otro documento o aspec-
tos relevantes de la personalidad de algunas de las figuras más
significativas de nuestra cultura. Amparadas en su carácter pri-
vado, dejan aflorar en ellas los pensamientos y sentimientos más
íntimos.

336 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 337

Un buen ejemplo de esta documentación epistolar es la corres-


pondencia que Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), erudito y
científico de consensuado reconocimiento internacional, mantuvo
con numerosos personajes de su época.
El número de cartas que de él se conservan es muy elevado
y, en su mayoría, se custodian en el archivo de la biblioteca del
Instituto Cajal de Neurobiología, del CSIC. No obstante, la
Biblioteca Nacional también recoge una parte importante de esta
correspondencia, que refleja su quehacer científico y sus inquie-
tudes personales, políticas, artísticas y literarias.
La carta aquí seleccionada, fechada en Madrid el 5 de enero
de 1915 y dirigida a José Martínez Ruiz, Azorín, atestigua la cor-
dial relación que unió a don Santiago con los intelectuales de la
denominada Generación del 98, a los que le vincula su profunda
preocupación por la desastrosa situación política y cultural que
vive la España finisecular, su afán por regenerar el país poniéndolo
a la altura de la intelectualidad europea y su reivindicación de los
valores nacionales (paisajes, costumbres, etc.).
El contenido de la misiva es fundamentalmente literario y se
centra en la obra autobiográfica de Ramón y Cajal. Este expone
que se encuentra trabajando en la elaboración de sus memorias
y que, al revisar la primera parte de las mismas, escrita y publi-
cada quince años atrás con el título de Mi infancia y juventud, ha
detectado importantes fallos en su contenido y en su estilo; fallos
que está intentando subsanar en la redacción de la segunda parte
de la obra (Historia de mi labor científica). Esta opinión, expresada
aquí a un amigo con gran sencillez y franqueza, será también
recogida por don Santiago en el prólogo a la edición completa
de su autobiografía, que verá la luz en 1917 bajo el título de
Recuerdos de mi vida.
Desde el punto de vista formal observamos que la carta está
escrita en una cuartilla apaisada y doblada por la mitad, formando
un cuadernillo de dos hojas. En la esquina superior izquierda
encontramos el membrete del Senado, institución a la que Cajal
perteneció con carácter vitalicio desde el año 1910. Lamentable-
mente, la hoja se encuentra rasgada y partida en dos trozos.
En el año 2003 la Biblioteca Nacional compró esta carta a
Santiago Riopérez y Milá, abogado, amigo y biógrafo de Azorín.

Elena Asensio Muñoz

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 337


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 338

MIGUEL HERNÁNDEZ
[Sonetos autógrafos]

[1942?]
1 h.; 17 × 12 cm
Mss 23197/13/3
E pílogo de la Generación del 27, Miguel Hernández quiso ser
poeta e hizo lo posible para conseguirlo y, obligado a aban-
donar la escuela para trabajar como pastor, continuó su forma-
ción de forma autodidacta. Al final de la guerra civil española es
detenido por defender la causa de la República y comienza su
calvario por varias cárceles españolas hasta que muere, enfermo,
en 1942.
Los dos sonetos que se reproducen aquí, «El hombre no re-
posa. Quien reposa es su traje / cuando colgado, mece su soledad
con el viento» y «¿Sigo en la sombra? ¿Lleno de luz? ¿Existe el
día?», corresponden a esta época marcada por la desesperanza,
el dolor por la pérdida de su hijo y la ausencia de los seres que-
ridos. Escritos en verso alejandrino, giran en torno a los motivos
del traje, la sombra y el desnudo, temas presentes tanto en la poe-
sía de Miguel Hernández como en otros poetas de la Generación
del 27. Contemporáneos al Cancionero y romancero de ausencias
(1938-1941) y a los editados como Poemas últimos (1939-1941),
todos ellos reflejan la influencia de poetas como Góngora,
Calderón y Machado. En la cárcel escribe para redimir su des-
amparo; necesita escribir y utiliza los pocos medios de que dis-
pone, como en estos poemas, escritos a lápiz sobre papel de mala
calidad (posiblemente papel higiénico), ahora deteriorado, con
marcas de óxido y roturas con pérdida de texto que impiden leer
los dos últimos versos del segundo poema.
Crea poemas nuevos, pero también rehace los ya escritos para
llegar a la obra perfecta. Este manuscrito, a pesar de ser posterior
a la copia considerada versión canónica, tiene importantes varian-
tes, tachaduras y versos rehechos, aportando una mayor calidad
poética, lo que demuestra una vez más que la intensidad de su
poesía no solo es fruto de su inspiración, sino también de la lucha
continuada con el texto.
En el año 2008 la Biblioteca Nacional de España adquiere
estos sonetos en subasta pública, junto con otros dos autógrafos
del poeta: una tarjeta postal, sin fechar –pero que por su temática
puede datarse en Puertollano en 1936–, dirigida a su amigo
Carlos Fenoll, quien, junto con Ramón Sijé, influyó en sus pri-
meros escritos; y un poema en octava real, «La espera puntual de
la semilla», también dedicado a Carlos Fenoll, y excluido de Perito
en Lunas debido a que el contrato editorial limitaba a cuarenta y
seis páginas los títulos de la colección. Los tres formaban parte
del legado de don Antonio García-Molina Martínez, amigo per-
sonal del poeta.

M.ª Jesús Cruzado Casas

338 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 339

Mss/23197/13/3

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 339


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 340

SALVADOR DALÍ
[Carta a Guillermo de Torre]

1942
2 h.; 24 × 15 cm
Mss/23148/13
S alvador Dalí (1904-1989), desde el hotel St. Regis de Nueva
York –en el que siempre se alojaba cuando visitaba esta ciu-
dad–, escribe esta carta, seguramente, como respuesta a una peti-
ción de Guillermo de Torre de algunos materiales para publicar.
Dalí le informa de la publicación, en las navidades de ese año
1942, de su «libro» y le ofrece otros materiales (apéndice supri-
mido y varios dibujos) para publicar.
La obra a la que hace referencia es The Secret Life of Salvador
Dali, publicada en Nueva York por Dial Press, que tuvo un gran
éxito de ventas y fue muy comentada en la prensa por las confe-
siones que realizaba el autor.

Mss/23148/13

340 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 341

Esta carta autógrafa de Dalí forma parte de un conjunto de


cartas dirigidas a Guillermo de Torre por diversas personalidades,
adquiridas en 2006 al librero bonaerense Alberto Casares. Con
esta adquisición se incrementa el archivo personal de Guillermo
de Torre conservado en la Biblioteca Nacional de España desde
que se compró en 1995.
Guillermo de Torre (1900-1971), con una vocación apasio-
nada por las letras, forma parte de la Generación del 27, con algu-
nos de cuyos miembros coincide en la Residencia de Estudiantes.
Fue uno de los impulsores del ultraísmo y otros movimientos de
vanguardia, que analiza y expone magistralmente en dos de sus
obras: Literaturas europeas de vanguardia e
Historia de las literaturas de vanguardia,
siendo considerado el autor que más se ha
ocupado en Europa, y con más seriedad, de
las vanguardias en Occidente y en España.
Poeta, crítico literario y con gran interés
por las artes plásticas, Guillermo de Torre
desarrolla una gran actividad editorial,
especialmente desde la editorial Losada,
que, en 1938, funda junto con Gonzalo
Losada y Atilio Rossi en Buenos Aires. En
ella publicará sus obras, así como antolo-
gías de las obras de Rubén Darío, Antonio
Machado, Rafael Alberti, García Lorca,
Ramón Gómez de la Serna y Juan Ramón
Jiménez, entre otros. También publica es-
tudios sobre la vida y la obra de Picasso y
Apollinaire, así como gran cantidad de
artículos y reseñas en diferentes publica-
ciones periódicas. Es de destacar su cola-
boración en la Revista de Occidente desde
finales de 1924, en La Gaceta Literaria
desde su fundación en 1927 y la dirección
compartida de la Gaceta Americana. Asi-
mismo, colabora en el diario La Nación y
en las revistas Sur e Índice Literario.
Su vida profesional acabará en Buenos
Aires, donde desde 1956 imparte sus ense-
ñanzas en la cátedra de la facultad de Filo-
sofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires.

M.ª Cristina Guillén Bermejo

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 341


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VICENTE ALEIXANDRE
Vida

[Ca. 1973]
1 h.; 28 × 22 cm
Autógrafo
V icente Aleixandre (1898-1984) quiso contagiar con el poema
«Vida» un estado de ánimo. Por el tono, la perspectiva y los
recursos literarios elegidos, nunca trató de ofrecer una explicación
Res/262/223 minuciosa. El arte poética no contempla aquí un tema, en el que
cada palabra o imagen pueda ser traducida a un significado racio-
nal preciso. Pero sí hay en la escritura una cuidadosa coherencia
lírica. La búsqueda de un sentido.
Aunque el lector está imaginado, y de forma radical, como
alguien capaz de leer los versos de forma muy personal y desde
sus propios pliegues intuitivos, con una libertad semejante a la
del autor, quizá sea útil recordar algunas claves de la palabra poé-
tica de Aleixandre en los años treinta.
La conjunción «o» no tiene casi nunca un valor disyuntivo, sino
acumulativo. Se trata de ampliar el horizonte para sugerir iden-
tificaciones y equivalencias. «Besos o pájaros, tarde o pronto o
nunca». Más que una necesidad de elegir, el poeta asume un todo,
un tiempo completo de pasado, presente y futuro, un instante en
plenitud, capaz de condensar el mundo. En ese mundo los besos
viven con la delicadeza libre y la perfección de los pájaros.
La inclinación literaria de utilizar un animal para escribir sobre
un acto de intimidad se debe al deseo de encarnar el sentimiento
de plenitud y de totalidad en una idea vigorosa y abarcadora de
la naturaleza. La palabra «pecho» que aparece en el primer verso
es inseparable de la «tierra» que surge más adelante, en el verso
siete. Allí se tenderá el regazo ajeno en el que unos «pelos rubios»
pueden apoyarse. Oír un pecho es oír el fondo de la tierra. La
intención de situar la travesía de un «navío dorado» en una pasión
terrestre y de unificar el sol con unas sienes de oro refuerza esta
atmósfera de totalidad. La belleza y los sentimientos humanos
pertenecen a los impulsos de la naturaleza. Las realidades dife-
rentes, como el mar y la tierra, están llamadas a la unidad.
El poema «Vida» habla de la muerte. Perteneciente al libro La
destrucción o el amor (1937), sus versos fluyen en esta inercia uni-
tiva de los extremos. La fuerza de un «vivir, vivir, el sol cruje invi-
sible» es también inseparable de la conciencia de que «para morir
basta con un ruidillo, el de otro corazón al callarse». Amar supone
disolverse en el otro, renunciar a las murallas de la propia iden-
tidad, abandonar de forma placentera una existencia discontinua
para sumergirse en un todo. La lección de la mística desempeña
su papel en la poesía contemporánea cuando la propia subjetivi-
dad se diluye en los brazos de un amor. Las correspondencias
hacen que el corazón cesante en el pecho del otro invite al cese
del propio corazón. El amor es una destrucción afortunada, plena,
íntima y frágil. Por eso puede ir desde la totalidad hasta el dimi-
nutivo. El mundo ancho es también un diminutivo, «ruidillo»,
o un pájaro en las manos, o un beso en los labios. «Un cadáver o
un beso», escribirá en otro poema Aleixandre.
Estas correspondencias naturales de ida y vuelta, de intimidad
y extensión, de corazón y naturaleza, implican que la poesía se

342 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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conciba como un esfuerzo de las pulsiones primarias, las pasiones


oscuras, por expresarse en palabras y alcanzar una mínima obje-
tividad. La oscuridad necesita claridad, y la claridad ama las pasio-
nes oscuras. Aunque Aleixandre se negara a definirse como un
poeta surrealista de «escuela», la presencia en su obra de los impul-
sos irracionales fue dominante en una época. También la presencia
del sueño. «Aquí en la sombra sueño con un río, junco de verde
sangre que ahora nace». Los sueños interiores fluyen como un
río, y las palabras o la propia conciencia son como un junco que
nace de la sangre. Los sueños se apoyan, igual que la cabeza, en
el calor del otro, de lo Otro.
Este es el código de la poesía. También nace como un sueño
y nos habla de nuestras fuerzas primarias en fusión con la natu-
raleza. «Un pájaro de papel en el pecho dice que el tiempo de los
besos no ha llegado». El pájaro de
este poema es de papel. Los besos
aún no son una realidad física. Son
una verdad literaria, un hecho que
pertenece todavía a un mundo de
escritura en el que se puede recordar,
intuir, vivir, desear. La vida busca sus
verdades primarias en la poesía. La
poesía es una forma de vida.

Luis García Montero

Res/262/223

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 343


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ANTONIO GAMONEDA
«Temes mis manos / pero a veces sonríes
y te extravías en ti misma»

2000-2004
1 h.; 29 × 20 cm
Autógrafo
A ntonio Gamoneda, uno de los poetas más representativos
de la literatura española del siglo XX, galardonado con el
Premio Nacional de Poesía (1988) y con el Premio Cervantes
Mss/21473/4 (2006), está presente en la colección de autógrafos de la Biblioteca
Nacional de España.
Recibió el Premio Nacional de Poesía por su obra Edad, en la
que recopila y revisa su producción poética entre 1947 y 1986,
reescribiendo algunos de sus poemas, para lograr así una poesía
más depurada y personal. Se distancia, como él mismo reconoce,
de la llamada Generación del 50, a la que pertenecería por su
edad aunque no por su formación autodidacta, su evolución ais-
lada en el ámbito provincial leonés y por algunas de sus raíces
literarias: «el Antiguo Testamento, no su aspecto religioso, las letras
de jazz, blues y los espirituales y el simbolismo francés».
Considera que la función de la poesía debe fundamentarse en
dos pilares: el arte de la memoria y la perspectiva de la muerte.
Respecto a su obra, manifiesta: «Yo escribo desde el miedo y el
miedo está siempre referido al porvenir […] pienso sinceramente
que el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómo
voy hacia la muerte».
La poesía autógrafa «Temes mis manos» forma parte de su
libro Cecilia. Este excepcional poema, escrito entre 2000-2004,
está dedicado a su única nieta cuyo nombre da título a la obra,
publicada por primera vez en una cuidada edición de la Fundación
César Manrique en 2004. En ella su poesía se dulcifica, sin dejar
de ser un canto crepuscular de amor y despedida, escrito desde
una extraña y luminosa frontera donde la vida y la muerte se con-
funden y delimitan un territorio definido por la palabra. El propio
autor asegura que el nacimiento de su nieta supone «una recon-
ciliación con la vida» al producirse en un momento en el que pen-
saba que no había nada.
Antonio Gamoneda, con la generosa donación de este poema
autógrafo realizada en 2010, junto con otros fragmentos perte-
necientes a obras de sus distintas etapas creativas, contribuye a
incrementar la colección de manuscritos autógrafos de los más
importantes y representativos escritores españoles, convirtiéndose,
además, en el primer autor español vivo que responde a una peti-
ción de este tipo de materiales realizada desde la dirección de la
Biblioteca Nacional de España. Es de gran interés reunir estos
testimonios originales de destacadas personalidades de la cultura
hispánica actual, cada vez más escasos por el uso del ordenador
como herramienta para la creación.

M.ª Cristina Guillén Bermejo

344 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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Mss/21473/4

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BARTOLOMÉ DE LAS CASAS


Viaje de Cristóbal Colón

[Ca.. 1552]
76 h.; 31 × 21 cm
Vitr/6/7
T odos los manuales recogían la idea de que Cristóbal Colón
(1451-1506) había sido un gran cartógrafo; también resulta
evidente que sus escritos acerca de su gran hazaña (el Descubri-
miento) eran fundamentales para obtener y consolidar una posi-
ción personal y oficial de primera categoría en el reinado de los
Reyes Católicos (en lo que tanto había soñado, por lo que tanto
se había esforzado). Pues bien, la Historia ha sido generosa con
él, pero, incomprensiblemente, nada se ha conservado salido de
sus manos; no hay mapas de sus descubrimientos y ni siquiera
nos ha llegado el único documento descriptivo, aunque no fuera
explicativo, de su gran viaje (1492-1493), su Diario de a bordo o,
como reza el documento: «Este es el Primer Viaje y las derrotas y
camino que hizo el almirante don Cristóval Colón cuando des-
cubrió las Indias, puesto sumariamente, sin el prólogo que hizo
a los reyes, que va a la letra y comiença de esta manera: In Nomine
Domini Nostri Iesu Christi». El segundo copista, Bartolomé de
las Casas, lo tituló de forma más abreviada: «El libro de la primera
navegación y descubrimiento de las Indias», y como se cita en el
vuelto de la portadilla: «este manuscrito es de mano propia del
mismo F. Bartholome de las Casas»; fue primeramente difundido
por Martín Fernández de Navarrete (1825).
Así pues, por un lado está el Diario del descubrimiento colom-
bino (en paradero desconocido y en cuya búsqueda, en paralelo,
hemos fracasado Cerezo y yo mismo) y por el otro el inefable
Las Casas. La bibliografía sobre cualquiera de ambos (Diario o Las
Casas, aunque nos centramos en las partes que unen ambos temas)
resultaría abrumadora, prolija e innecesaria; aquí no tiene cabida
y el hallazgo de publicaciones sobre esta temática es fácil y acce-
sible. Baste decir que desde el V Centenario del Descubrimiento
hasta el de la muerte del descubridor la producción editorial ha
sido muy abundante; entre una amplísima nómina, baste men-
cionar a autores como Morison, Gould, Pérez de Tudela, Alvar,
Rumeu, Ramos, Taviani, Castañeda, Isacio Pérez, Caraci, Chocano,
A. Colón, C. Varela, J. Varela, León, etc.
El Diario fue conocido por alguno de los íntimos del descu-
bridor (el cura Bernáldez) y, probablemente, por los reyes (que
pudieron –gran recurso ante la ausencia de pruebas– guardarlo
en secreto); fue copiado por algún amanuense por orden de los
reyes (copia también perdida) y esta copia fue transcrita por el
padre Las Casas entre 1544 y 1553 de forma bastante fidedigna,
aunque los investigadores han hallado puntos de controversia: en
el encabezamiento, en datos de texto que evidencian alguna adi-
ción posterior a los acontecimientos, en expresiones, etc.; el propio
lenguaje del Almirante fue objeto de atención por parte de Alvar
y de Guillén, incluso el lugar en que tocó Colón las Indias por
vez primera tuvo sus disputas (Judge y Marden).
La gran referencia del Diario fue Bartolomé de las Casas
(1474-1566), un hombre longevo de dilatada experiencia en Indias
–fue encomendero antes que fraile– que ocupa un puesto desta-

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Vitr/6/7, fol. 1r, íncipit

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 347


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:34 Página 348

BIBLIOGRAFÍA
Alvar, Manuel, y Francisco Morales Padrón.
Libro de la primera navegación. Madrid:
Testimonio, 1989 ¶ Casas, Bartolomé de las.
Obras completas. Dirigidas por P. Castañeda
Delgado. Madrid: Alianza, ca. 1992, 14 vols. ¶
Colón, Cristóbal. Diario de a bordo. Ediciones
facsimilares: Carlos Sanz (Madrid: Ministerio
de Educación, 1962, 2 vols.); y Manuel Alvar
(Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria,
1976, 2 vols.) ¶ Pérez de Tudela, Juan. Obras de
fray Bartolomé de las Casas. Madrid: Biblioteca
de Autores Españoles, 1957, 5 vols. ¶ Taviani,
Paolo Emilio. Los viajes de Colón, el gran
descubrimiento. Barcelona: Planeta, 1984 ¶ Ídem
(ed.). Nuova roccolta colombiana. Roma: Istituto
Poligrafico y Zecca dello Stato, ca. 1992, 30 vols.

Vitr/6/7, fol. 8r

cado en la Historia, donde aparece de forma contrapuesta a la


figura del descubridor. Entre la sociedad, Colón suele ser recor-
dado para mal, sin bien alguno; Las Casas, en cambio, para bien,
sin ningún mal, merecedor de loor de santidad. Lo cierto es que
Las Casas, prolífico escritor (muchas de cuyas páginas se atesoran
en la Biblioteca Nacional de España; véase el catálogo de manus-
critos), utilizó con profusión documentación coetánea, originales
y copias, como es el caso de su extensa Historia general de las Indias.
Entre ella emerge el Diario, que ha sido reproducido varias veces
de forma facsimilar, por Carlos Sanz (1962), por la editorial
Testimonio (1992) y otros (Alvar, Taviani, Varela).
El Diario, copia con anotaciones de fray Bartolomé, está escrito
de forma seguida, lo que le ha obligado a correcciones y rec-
tificaciones y a no pararse en algunos detalles, como confundir
legua y milla, plasmar errores y devaluaciones, enmiendas y acla-

348 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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raciones, e incluso adiciones breves y expre-


siones sorprendentes para explicar el movi-
miento de las aguas en aquel lugar que se
pregunta Las Casas: «¿qué quiere decir que
menguaba el agua o que corría hacia abajo?»
(25 de diciembre) [fol. 46v] y termina la jor-
nada con la frase «todo esto dice así el Almi-
rante» [fol. 47]; son testimonios manifiestos de
que no es el original de Colón. El diario co-
mienza, obviamente, con la partida (3 de agos-
to de 1492) y concluye cuando «al salir el Sol
se halló ante Saltes» (15 de marzo de 1493)
y no hace ningún énfasis especial en el día
del Descubrimiento: desde el día «miércoles,
10 de octubre» salta la fecha en su texto hasta
el día «sábado, 13 de octubre», aunque en ese
lapso menciona el Descubrimiento: «A las dos
horas después de la media noche» [fol. 8v],
era la isla de Guanahaní, y la primera descrip-
ción áurea de los indígenas del Nuevo Mundo
[fol. 9]; lo reiterará más adelante [fols. 9-10,
47]. Lo más interesante de estas páginas son
las de atención náutica y cosmográfica; en ellas
evidencia su calidad de navegante experto, su
intuición marinera (el nordestear y noroestear
de la aguja de marear [fols. 3v y 6v], conclu-
yendo que no son las agujas sino la estrella la
que se mueve [fol. 4], la cuenta de las distan-
cias que decía que recorría y las que asentaba
[fols. 3v y 6v]); las señales que observa –día
10 de octubre– para deducir la proximidad de
Vitr/6/7, fol. 46v tierra a través de las aves, hierbas frescas flo-
tando, palitos labrados. También se relata su interés por el oro
y las especias, y sus votos (religiosos) motivados por el miedo
[fols. 61v y 62] a perder el éxito, el presente, el Descubrimiento,
el futuro.
En fin, Colón y Las Casas han quedado solidaria y firme-
mente unidos por su producción literaria, por su ámbito de ac-
tuación, por sus diferencias y por la valoración historiográfica
posterior que llegaría a enraizar a autores de los diversos cente-
narios conmemorativos: Antonio de Herrera y Tordesillas, Juan
Bautista Muñoz, Alexander von Humboldt, Martín Fernández
de Navarrete y otros más.

Mariano Cuesta Domingo

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 349


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LOPE DE VEGA
La dama boba

1613
[120] p.: papel; 22 × 16 cm
Vitr/7/5
L a dama boba es uno de los escasos manuscritos autógrafos
que se conservan de las más de cuatrocientas comedias crea-
das por Lope de Vega (1562-1635) que han llegado hasta nuestros
días. Formó parte de la biblioteca del duque de Osuna, que
ingresó en la Biblioteca Nacional de España en el siglo XIX, siendo
de esa época la encuadernación realizada por Grimaud, en piel
y decorada con hierros dorados y en seco formando doble orla y
un losange central.
Lope de Vega, uno de los principales autores teatrales del Siglo
de Oro, firma el manuscrito en Madrid el 28 de abril de 1613, y
a partir de ese momento una nueva fase se inicia en la vida del
manuscrito. Para que la obra se pueda representar en un lugar
público, es necesario obtener la censura y licencia. Así, al final
del manuscrito, Tomás Gracián Dantisco, secretario de «lenguas
y cifras» de Felipe II y amigo de Lope de
Vega, que recibe el cometido de exami-
narla, considera que se puede representar
y el 30 de octubre se le concede la licencia
«para que se pueda representar esta come-
dia conforme a la censura».
A partir de ese momento el manus-
crito se convierte en patrimonio de la
compañía teatral que tiene la exclusiva
para representarla y podrá hacer todo
tipo de acotaciones y correcciones para
adaptar los diálogos a los actores. En la
relación de los dramatis personae que pre-
cede al primer acto aparecen los nombres
de los actores que los representaron en la
primera puesta en escena, y junto al per-
sonaje de Nise aparece el nombre de la
actriz Jerónima de Burgos, casada con
Pedro de Valdés, cuya compañía estrenó
la obra y en cuya propiedad quedó el
manuscrito.
El manuscrito, con una portadilla del
siglo XIX, contiene tres cuadernillos con
foliación original independiente que co-
rresponden a cada uno de los actos en que
se divide la comedia. Cada acto presenta
el texto en una sola columna y va prece-
dido de la relación de los personajes que
intervienen en él.
Según Marco Presotto, presenta las
características formales que Lope de Vega
daba a sus manuscritos y permiten iden-
tificarlo como la redacción final o copia
para la venta al «autor de comedias», de-
nominación esta que identifica a los direc-
Vitr/7/5, portada

350 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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tores de las compañías teatrales. El manuscrito incluye tachaduras


del propio Lope, que mediante círculos hacía ilegibles palabras
o versos que enmendaba en la misma línea o al margen. También
hacía acotaciones sobre las entradas o salidas de escena de los
personajes precedidas de una cruz, lo que permite tener una idea
de cómo concibe la representación de su obra.
Lope de Vega consideraba que sus obras teatrales debían ser
ante todo representadas y no se había preocupado por su edición,
como sí lo había hecho con sus poesías y obras en prosa. Será a
partir de 1617 cuando decida iniciar la publicación de sus come-
dias, tras observar el éxito que estaba teniendo la publicación de
sus obras teatrales desde que en 1603 habían empezado a ser edi-
tadas, sin contar con su autorización, en una nueva forma de
publicación que las agrupaba de doce en doce, y haber perdido
el pleito que mantuvo con Francisco de Ávila, el editor de las par-
tes séptima y octava de sus comedias.
Para poder llevar a cabo la publicación de la novena parte de
las comedias, necesitaba los originales que estaban en manos
de las compañías teatrales que las habían representado. Gracias
a su protector, el duque de Sessa, que desde 1611 coleccionaba
sus obras, pudo reunir dichos originales, con excepción del de
La dama boba.
Por esta circunstancia, la primera edición de La dama boba
no se ajusta al manuscrito autógrafo, puesto que de los 3.184 ver-
sos que componen su diálogo faltan más de trescientos o hay
versos colocados de forma diferente e incluso asignados a otros
personajes. Hay diferentes teorías sobre el texto utilizado para
la edición: bien podía ser alguna de las copias que circulaban
entre las compañías teatrales o la fijación del texto realizada por
Luis Ramírez de Arellano, hombre dotado de gran memoria, que
asistía a las representaciones teatrales y del que Cristóbal Suárez
de Figueroa dice: «Este toma de memoria vna comedia entera de
tres vezes que la oye […] En particular tomo assi La dama
Boba…». De hecho en la Biblioteca Nacional se conserva un
manuscrito, procedente de la colección de Agustín Durán, fir-
mado por Luis Ramírez de Arellano, que coincide con algunas
de las variantes de la edición impresa.
Hasta la nueva edición de las obras dramáticas de Lope de
Vega realizada por la Real Academia Española, no se tuvo en
cuenta este autógrafo para la fijación del texto. En esta edición,
Justo García Soriano anota todas las variantes entre el manuscrito,
el texto en la novena parte (1617) y la edición de Hartzenbusch,
que seguía la primera edición impresa. En la actualidad el pro-
yecto Prolope, grupo de investigación sobre Lope de Vega, está
BIBLIOGRAFÍA trabajando en la edición crítica y anotada del teatro completo de
Vega, Lope de. Obras dramáticas. Nueva edición. este autor, agrupando las comedias en partes de doce textos, tal
Madrid: Real Academia Española, 1929, t. XI ¶ y como se difundieron en tiempos del autor.
Presotto, Marco. Le commedie autografe di Lope
de Vega: catalogo e studio. Kassel: Reichenberger,
2000. M.ª Cristina Guillén Bermejo

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 351


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Vitr/7/5, fols. 28-29

352 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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BENITO PÉREZ GALDÓS


El doctor Centeno

1883
2 v. (385 [i.e. 391], 488 [i.e. 486] h.);
16 × 22 cm
D e las novelas de Benito Pérez Galdós (1843-1920) se con-
servan abundantes originales autógrafos en varias bibliote-
cas españolas. Su estudio ha revelado que estos manuscritos
Autógrafo
comparten una serie de características comunes, presentes en el
Mss/22227
ejemplar aquí expuesto. Estas se derivan de un metódico proceder
del escritor a la hora de afrontar
la creación de sus obras.
El autógrafo, que está fecha-
do en Madrid entre enero y ma-
yo de 1883, tiene ochocientas
setenta y siete cuartillas apaisa-
das y sueltas. Se divide en dos
volúmenes, foliados indepen-
dientemente con números in-
sertos en la esquina superior
izquierda de la hoja. La foliación
presenta duplicaciones y saltos
en la numeración, que provocan
un desfase entre el total de hojas
indicado en el ejemplar y el de
hojas que realmente lo integran.
Presenta un especial valor
filológico al recoger diferentes
estadios de la redacción de la
novela. Los vueltos de las hojas
contienen, tachados con lápiz
Mss/22227, inicio
azul y rojo, notas varias y bo-
rradores de varios pasajes, que
muestran los cambios que el
autor iba realizando y las difi-
cultades que tuvo para separar
y cerrar algunas partes de la
obra. Los rectos contienen una
copia en limpio del texto ínte-
gro. Esta, sin embargo, presenta
abundantes correcciones en for-
ma de tachaduras y de llamadas
marginales. Aun así, sirvió de ori-
ginal de imprenta, como indican
algunas marcas hechas a lápiz,
señalando que se respeten espa-
cios para la inclusión de frag-
mentos, y las abundantes huellas
entintadas, dejadas en las hojas
seguramente por los operarios
del taller que lo imprimió. Pero
este original no constituye la ver-
sión definitiva de la novela, ya
que, como solía ser su costum-
Mss/22227, vol. 2, fol. 1r

354 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 355

bre, Pérez Galdós realizó numerosas modificaciones sobre las


galeradas.
Característicos también de los manuscritos galdosianos son
los dibujos que el autor intercala o superpone al texto. La mayoría
representan figuras humanas, pero también abundan las formas
indeterminadas que nos hacen ima-
ginar a un Galdós ensimismado,
garabateando las hojas sobre las
que trabaja. Su afición por el dibujo
ha sido señalada por varios bió-
grafos, pero no se ha estudiado de-
tenidamente la relación entre los
bocetos y los textos.
Conocemos la historia del ejem-
plar por dos cartas manuscritas y
una nota mecanografiada que lo
acompañan. Así, sabemos que Pérez
Galdós lo regaló al escritor Juan
Macías y del Real, en 1897, y que
este lo remite, en 1914, al también
escritor Anselmo González y Fer-
nández (conocido como Alejandro
Miquis, seudónimo tomado de uno
de los personajes de El doctor Cen-
teno), junto a una de las dos cartas
antes mencionadas. En 1984, el
Mss/22227, fol. 123r manuscrito fue hallado en el Liceo
Francés de Madrid y entregado por
Danielle Mitterrand, esposa del en-
tonces presidente de Francia, al pre-
sidente español, Felipe González.
Desde entonces se conserva en la
Biblioteca Nacional de España.

Elena Asensio Muñoz

BIBLIOGRAFÍA
Entenza de Solare, Beatriz. «Manuscritos
galdosianos». Isidora: Revista de Estudios
Galdosianos. 2007, n.º 4, pp. 73-86 ¶ Pérez
Galdós, Benito. El doctor Centeno. Edición de
Isabel Román Román. Cáceres: Universidad
de Extremadura, 2008 ¶ Schnepf, Michael.
«Galdós’s El doctor Centeno Manuscript:
Pedro Polo and Other Curiosities». Romance
Quarterly. 1994, vol. 40, pp. 36-42 ¶ Smith,
Alan E. «Catálogo de los manuscritos de
Benito Pérez Galdós en la Biblioteca
Nacional de España». Anales Galdosianos.
1985, n.º 20, pp. 143-156.
Mss/22227, fol. 146r

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 355


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JORGE LUIS BORGES


El Aleph

1945
21 h. sueltas encapsuladas; 22 × 27 cm
Autógrafo con anotaciones.
C uando Jorge Luis Borges (1899-1986) dio a conocer El
Aleph, su voz narrativa ya tenía una razonable trayectoria.
Quizá se pueda decir que la piedra fundacional en ese género
Mss/22323/10 nació años antes –luego de aquel accidente, en 1938, que lo man-
tuvo cerca de la muerte durante algún tiempo–, en ocasión de
que la revista de Victoria Ocampo publicara «Pierre Menard, autor
del Quijote».
El Aleph no sorprendió a sus lectores ni al mundo literario que
por entonces prestaba atención a la originalidad de sus relatos;
no fue fundacional, y tampoco ocuparía el podio de sus mejores
trabajos, pero con el correr de los años esa letra del alfabeto
hebreo se convirtió en sinónimo de su nombre. Es el texto sobre
el que más se ha escrito y el que lo llevó al cenit de la considera-
ción internacional.
Los exegetas borgeanos han consumido páginas y páginas tra-
bando deducciones acerca de las claves del cuento. Interpreta-
ciones sobre los personajes ha habido a montones: Beatriz Viterbo
fue y es un sinfín de mujeres que transitaron por la vida de nuestro
autor, y Carlos Argentino Daneri asimismo llenó listas de nombres
de amigos de Borges que cumplían los requisitos allí establecidos
–poeta menor, extravagante en el habla, presumido– a partir de
que el propio autor señalara que ambos existieron en realidad.
Pero todo ello tiene poco que ver con la esencia del relato.
En primer lugar, nuestro escritor tomó el sabio consejo de
Wells y decidió que únicamente debía permitirse un solo elemento
fantástico en el relato. Todos los datos referidos a Buenos Aires
–y, como ya dijimos, a los personajes– corresponden a la realidad,
si es que la realidad existe. La plaza Constitución, Bernardo de
Irigoyen y Garay, como así también Caseros y Tacuarí, pertenecen
al barrio Sur, tan caro a los amores de Borges. Los nombres de
los personajes que alternan en el cuento (Delia San Marco Porcel,
Álvaro Melián Lafinur, Mariana Cambaceres de Alvear, el doctor
Aita, Pedro Henríquez Ureña, por nombrar solo algunos) también
lo son, incluso algún personaje de ficción, como Mario Bonfanti,
y del mismo modo ocurre con las ciudades, libros y citas que se
desparraman a lo largo del relato.
El objetivo central del autor giraba en torno a su idea de la
relación espacio-tiempo. Cuando Borges visualiza el Aleph ob-
serva que todos los elementos que enumera –«un catálogo limi-
tado de un sinfín de cosas»– se muestran en forma simultánea,
solo que en el cuento su aparición es sucesiva ya que el lenguaje
lo es. Esa condición de simultaneidad únicamente se puede dar
en una esfera de no más de dos o tres centímetros, que contenga
todo el vasto universo. Así como la eternidad no es sucesiva, ya
que contiene simultáneamente el pasado, el presente y el futuro,
el Aleph equipara esa condición en el espacio. Hubo sin embargo
otra oportunidad de ver el Aleph, hace cientos de millones de
años, cuando se produjo la científicamente demostrada Gran
Explosión o Big Bang, que cobró notoriedad de la mano del físico

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ruso, nacionalizado estadounidense, George Gamow en 1948,


varios años después de que Borges publicara su cuento en la
revista Sur. La mención en el texto de Alanus de Insulis (quizá
debió ser a Nicolás de Cusa) en cuanto que el Aleph se trataba
de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia
en ninguna, refuerza esta hipótesis altamente perturbadora que
anticipa a la ciencia.
El juego del final, donde el autor afirma que hay o hubo otro
Aleph y las sucesivas enumeraciones con las que intenta dar cer-
teza a esa afirmación, nos remiten inmediatamente al capítulo IX
del Quijote, donde Cervantes atribuye la escritura de su libro al
historiador arábigo Cide Hamete Benengeli y que Borges mentara
en «Pierre Menard». Ese desprenderse de la propiedad del texto
y del ahora mítico elemento fantástico y atribuírselo a otros seduce
a Borges. Es un rasgo de toda su obra narrativa.
Ciertas afirmaciones aquí expresadas no deben llevarnos a
situar a Borges como un Julio Verne del siglo XX, sino como el
más agudo observador de la realidad que lo circundaba. El Aleph
adquiere hoy la categoría de mito.
El autógrafo de El Aleph, con numerosas anotaciones y, dedi-
cado a Estela Canto, fue comprado por la Biblioteca Nacional de
España en la casa de subastas Sotheby’s, de Londres, en 1985.

Alejandro Vaccaro

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FEDERICO GARCÍA LORCA


Crucifixión

[18 de octubre, New York, 1929]


3 h.; 21 × 15 cm
Autógrafo. Acompañan dos cartas
A sesinado Federico García Lorca en agosto de 1936, su libro
Poeta en Nueva York se editaría póstumamente cuatro años
después en una doble y divergente edición, que vio la luz por
mecanografiadas, con firmas y notas
autógrafas del poeta a Miguel Benítez Inglott; este orden: The «Poet in NewYork» and Other Poems of F. G. L. (ed.
la primera sin fecha, la segunda datada en Rolphe Humphries. Nueva York: W. W. Norton & Co., 1940);
Madrid, 14 agosto 1935. Poeta en Nueva York, con cuatro dibujos originales, poema de
Mss/23213 Antonio Machado, prólogo de José Bergamín (México, D. F.:
Séneca, 1940). La muerte del poeta y el estallido de la Guerra Civil
desembocaban en esta doble edición americana, que no repro-
ducía, en ninguno de los casos, el poema «Crucifixión». Entre
mayo y julio de 1936 Lorca habría dejado en manos de Bergamín,
director de Ediciones del Árbol, de Cruz y Raya, un singular ori-
ginal de su libro, pendiente sin duda de una actualización y revi-
sión definitivas, acaso pospuestas intencionalmente para el otoño.
Entre poemas mecanografiados, autógrafos e impresos en hojas
de revista, había alguno más del que solo constaba título y lugar
donde encontrarlo, fuera una revista o el nombre de un posesor
del manuscrito correspondiente, que no era ya el propio poeta.
Lo último describe el caso insólito de «Crucifixión». Tras décadas
en manos privadas (del exilio español en México), la galería
Christie’s de Londres subastó al fin el original del libro el 29 de
noviembre de 1999, siendo adquirido por la Fundación Federico
García Lorca e incorporado a sus fondos. Como hoy puede com-
probarse, en la portadilla de la sección VII del libro, titulada
«Vuelta de la ciudad», el poeta había anotado: «El número 3 de
esta parte se llama Crucifixión y hay que pedir el original a
D. Miguel Benítez Casa Fiat Barcelona».
Miguel Benítez Inglott (Las Palmas de Gran Canaria, 1890-
1965), «abogado, ocasional compositor y destacado comentarista
y crítico musical», doctor en Dere-
cho por la Universidad Central
(Madrid) en 1912, había también
seguido estudios musicales en el
Conservatorio de Madrid y cola-
borado o mantenido relaciones ar-
tísticas con Claudio de la Torre,
Néstor Martín-Fernández de la
Torre, Gustavo Durán, Adolfo
Salazar y Federico García Lorca,
quien lo llamaba amistosamente
Miguelón. En 1943 regresó defi-
nitivamente a Las Palmas, donde
fue activo animador de su vida
musical (Lothar Siemens, 2005).
Finalmente, en 1950 aparecía en
esa misma ciudad un folleto titu-
lado Crucifixión, con el nombre del
poeta granadino en cubierta y un
retrato suyo firmado por Manuel
Mss/23213, fol. 1r

358 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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BIBLIOGRAFÍA Millares. Se trataba de la recuperación pública del manuscrito


García Lorca, Federico. Crucifixión. Las Palmas: lorquiano por generoso impulso de Miguel Benítez, que firmaba
Imprenta Ortega, 1950, colección Planas de
Poesía, IX. Tirada de 500 ejemplares numerados,
una breve noticia sobre los materiales lorquianos editados y
pero el consultado es el 506 (BNE, VC/2196-52), reproducidos. Completando sus datos, esto era en esencia lo
por lo que se hizo un tiraje suplementario, narrado: en los primeros meses, aún invernales, de 1935 Lorca
seguramente para cumplimiento de trámites
y compromisos obligados; hubo, además,
le había regalado en Barcelona el autógrafo, primero y único, de
una 2.ª edición: Las Palmas de Gran Canaria: «Crucifixión», escrito a lápiz sobre una cuartilla, con alguna
Tipografía Lezcano, 1977 ¶ Ídem. Manuscritos corrección a tinta, y fechado en «18 de Octubre/New York/ 1929».
neoyorquinos. «Poeta en Nueva York» y otras hojas
A primeros de agosto de ese mismo año 1935, ya terminada la
y poemas. Edición, transcripción y notas de Mario
Hernández. Madrid: Tabapress, 1990 ¶ Maurer, redacción de la comedia Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de las
Christopher. «Aparece un autógrafo de Poeta en flores, el poeta, que permanecía en Madrid, decidió ordenar y pre-
Nueva York». Suplemento El Cultural (El Mundo),
parar para su edición inmediata Poeta en NuevaYork. Fue entonces
7 de enero de 2011 ¶ Millares Cubas [et al.].
Homenaje a Maupassant. Las Palmas: Imprenta cuando echó en falta el poema y escribió a Miguel Benítez: «Estoy
Ortega, 1950, colección Planas de Poesía, XI; ¶ poniendo a máquina mi libro de Nueva York para darlo a las pren-
Siemens Hernández, Lothar. Historia de sas el próximo mes de Octubre; te ruego encarecidamente me
la Sociedad Filarmónica de Las Palmas y de
su orquesta y sus maestros. Las Palmas de Gran mandes a vuelta de correo el poema Crucifixión, puesto que tú
Canaria: Sociedad Filarmónica de Las Palmas, eres el único que lo tienes y yo me quedé sin copia. Desde luego
2005, pp. 217-219. irá en el libro dedicado a ti». Miguel Benítez no pudo cumplir
con la petición del amigo, que el día 14 de aquel mismo agosto
reiteraba: «Hace unos días te escribí una carta rogándote me
enviaras mi poema Crucifixión, que guardas tú. Como no he reci-
bido contestación, te lo vuelvo a recordar, suplicándote no dejes
de hacerlo, pues es de los poemas más interesantes del libro y no
quiero que se pierda». El autógrafo del poema neoyorquino, ple-
gado al centro, yacía, extraviado, entre las páginas de un libro.
Relataría su posesor: «Lo buscaba anhelante cuando estalló la
guerra. Marché a Madrid en los primeros días de agosto [de
1936], dejando en Barcelona todos mis libros. Solo en mayo
de 1939 pude volver a hacerme cargo de ellos, y un día, entre
las páginas del Romancero gitano, en-
contré el manuscrito, que era ya una
reliquia». En algún momento entre
1943 y 1950 volvió a dar por per-
dido el autógrafo, pero lo recuperó
de nuevo entre las páginas del mis-
mo Romancero. La huella de dobleces
que hoy muestran las dos cartas acom-
pañantes, con firma autógrafa, sugie-
ren que en esta segunda pérdida acaso
se mezclaran miedos inconfesados de
signo político, pues una y otra fueron
plegadas de manera inusual, acaso
para ser minuciosamente escondidas,
a salvo de miradas indiscretas.
Miguel Benítez Inglott había de-
cidido regalar sus originales lorquia-
nos a amigos canarios que pudieran
apreciarlos. Así, el bloque constituido
por «Crucifixión» y las dos cartas ci-
Mss/23213, fol. 2r

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Mss/23213

tadas había pasado a manos del poeta Agustín Millares Sall


(1917-1989), responsable de la edición de 1950; a su hermano
y también poeta José M.ª Millares Sall (1921-2009), colaborador
en aquel mismo homenaje, le regalaría un autógrafo de «Nueva
York (Oficina y denuncia)», que, vendido a un particular, acabaría
en la Library of Congress en Washington (Estados Unidos); a
Rafael Roca Suárez, un «Homenaje a Maupassant», texto en prosa
mecanografiado, pero con largas e importantes correcciones de
puño y letra del poeta. Finalmente, el 28 de noviembre de 2007
el bloque primero salía a subasta en la casa Sotheby’s, de Londres,
por decisión de los herederos de Agustín Millares. Comprado por
el Estado español, el poema «Crucifixión» y las dos cartas del
poeta se incorporaban así a la Biblioteca Nacional de España.

360 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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Mss/23213

El autógrafo lorquiano ofrece hoy la apariencia de un frag-


mento de los manuscritos de Qumrán, pues el tiempo ha separado
definitivamente sus dos mitades por el pliegue y los dos pedazos
han sufrido pérdidas independientes en sus bordes y esquinas,
haciendo prácticamente imposible la lectura de alguna palabra.
Mordido por los años y los dedos de la curiosidad, un poema que
el poeta revisó mínimamente, que no pudo incorporar al original
de su libro, aunque lo situó en él, ha adquirido un valor simbólico
en relación con las pérdidas, destrucciones y preservación del
frágil patrimonio bibliográfico español.

Mario Hernández

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PABLO NERUDA
Paloma por dentro o sea la mano de vidrio
[con ilustraciones de Federico García Lorca]

1934
27 h. sueltas; 30 × 23 cm
Texto mecanografiado con notas autógrafas.
«P aloma por dentro, o sea, La mano de vidrio, interrogatorio en
varias estrofas, compuesto en Buenos Aires por el bachiller
don Pablo Neruda e ilustrado por don Federico García Lorca».
Compra Christie’s, Londres, 1989
Este es el título singular, de tono rabiosamente surrealista, que el
Mss/22544
poeta chileno teclea con gruesos tipos, sobre papel escolar esca-
samente flexible, con el añadido de un pie, bajo un dibujo anun-
ciador del granadino, donde se indica: «Ejemplar único hecho en
honor de Doña Sara Tornú de Rojas Paz». En cartulinas inde-
pendientes, de color gris y amarillo, ya desvaídos por el tiempo,
se suceden, igualmente mecanografiados, siete poemas, más
nueve dibujos en tinta china y una viñeta que compone el título
de «Solo la muerte». Con excepción de «Severidad», los otros seis
poemas se incorporarán a Residencia en la tierra, cuya primera
y preciosa edición, en dos volúmenes, José Bergamín editará
en Ediciones del Árbol, de Cruz y Raya (Madrid, 1935). En el
Buenos Aires de 1933-1934, donde
Neruda y Lorca se encuentran y reco-
nocen, con mutua y generosa admi-
ración, no son raras las ediciones poé-
ticas de la más exquisita bibliofilia. El
Lorca que ya había regalado (en Gra-
nada, Madrid, Barcelona, Nueva York
o La Habana) ejemplares de su Primer
romancero gitano, o de Canciones, ilus-
trados con temblorosos dibujos colo-
reados, o sencillas viñetas, ahora se ve
requerido por poetas con los que aca-
ba de trabar amistad para que ilustre
sus creaciones. Dibujos de línea, en
tinta china, se incorporan así a libros
del poeta argentino Ricardo E. Moli-
nari o del mexicano Salvador Novo.
En esos casos la bibliofilia más acen-
drada impuso la mediación de la im-
prenta, con tiradas escasas o mínimas.
El libro nerudiano es distinto. Com-
puesto artesanalmente, incluso con
cierta mezcla de rudeza y exquisitez,
está pensado como regalo personal y
único, que una dedicatoria exenta, con
la inclinada letra del poeta chileno,
explica en la segunda hoja: «A nuestra
extraordinaria amiga La Rubia, re-
cuerdo y cariño de dos poetas inso-
portables». Bajo la firma de «Pablo»,
constan escuetamente lugar y fecha:
«Buenos Aires Abril 1934». El dibujo
último, acorde con el tono sombrío y
visionario de los versos nerudianos,
Mss/22544, fol. 1r

362 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 363

BIBLIOGRAFÍA lleva un pie explicativo y un colofón: «Cabezas cortadas de


García Lorca, Federico. Dibujos. Proyecto y Federico García Lorca y Pablo Neruda autores de este libro
catalogación de Mario Hernández. Madrid:
Ministerio de Cultura, 1986, pp. 224-227 ¶
de poemas». Tras dejar un espacio, añade el granadino: «Este
Hernández, Mario. Libro de los dibujos de Federico Patético dibujo fue realizado la tarde del Martes 13 de 1934 en
García Lorca. Madrid: Tabapress, 1990, pp. 162- la ciudad de Santa María de los Buenos Aires así como todos los
166 y 232-234 ¶ Ídem. Line of Light and Shadow.
The Drawings of Federico García Lorca. Traducción
demás dibujos». Lorca, que sí era supersticioso, juega aquí con
de Christopher Maurer. Durham, Carolina del el submundo lunar que rige su dibujo, pero omite el mes, como
Norte: Duke University Press, 1991 ¶ Neruda, si hubiera pensado en la dedicatoria nerudiana. En realidad la
Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada,
secuencia de dibujos, dos de ellos sobre cuartillas blancas pega-
1968, t. II, entre pp. 1.312-1.313; ¶ Ídem. El fin
del viaje. Barcelona: Seix Barral, 1982, pp. 103- das en sendas hojas, habría sido realizada en una sola tarde, la del
143 ¶ Ídem. Residencia en la tierra. Edición de 13 de marzo de 1934, que sí cayó en martes. El poeta granadino,
Hernán Loyola. Madrid: Cátedra, 1987 ¶
herido de nostalgia y de gratitud hacia el público argentino, que
Olivares Briones, Edmundo. Pablo Neruda:
los caminos del mundo. Tras las huellas del poeta respaldó para siempre su teatro, partió de Buenos Aires el 27 de
itinerante, II (1933-1939). Santiago de Chile: aquel mismo mes. Su amigo, ya en el mar o en suelo español,
LOM Ediciones, 2001. Pablo Neruda, trazaba la dedicatoria un día de abril que no quiso
precisar. De ahí la firma única. Como
eco de aquellos meses, Jorge Larco, pin-
tor y escenógrafo, amigo de los dos y
colaborador del español en su trabajo
teatral, había trazado una paloma bu-
chona que alguien bordó con hilo verde
sobre el de la arpillera que forraba las
tapas. Era la Paloma por dentro, anticipo
de un Caballo Verde para la Poesía, que
con sus resplandecientes hojas sueltas
recibiría en aquel mes Sara Tornú, cono-
cida familiarmente como «la Rubia»,
mujer del escritor Pablo Rojas Paz, anfi-
triona y hada benefactora de aquellos
dos poetas que, extraños en la ciudad de
Buenos Aires, fueron acogidos en aque-
llos meses como dos figuras esenciales
de la lírica en lengua española.

Mario Hernández

Mss/22544, fol. 13r

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 363


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RAFAEL ALBERTI
[Entre el clavel y la espada;
El trébol florido]

[1939-1940?]
Cuaderno de 46 h.; 22 × 17 cm
Autógrafo. Textos contrapuestos con
correcciones, tachaduras y borrones.
En blanco las h. 19v-20r y 26v-34r.
Mss/22430/8

Mss/22430/8

U n cuaderno escolar que lleva rotulado «Cuaderno para apun-


tes y dibujo» nos acerca a un momento fugaz de la intimidad
creadora de Rafael Alberti. Identificado tradicionalmente como
el manuscrito del poemario Entre el clavel y la espada, un examen
minucioso de su contenido ofrece al lector nuevas sorpresas, al
descubrir, además, un borrador autógrafo de una conferencia del
poeta gaditano para el Museo Histórico Provincial de Córdoba
(Argentina) y un fragmento de la obra de teatro El trébol florido.
Se trata de uno de los catorce cuadernos que el Ministerio de
Cultura adquiere en 1983 a la Casa Durán. Se desconoce la pro-
cedencia de este legado antes de su llegada a la casa de subastas,
pero una dedicatoria autógrafa a lápiz en la tapa posterior del
cuaderno, nos permite retroceder en el tiempo hasta el espacio
personal y privado de Alberti en su primer refugio en tierras
argentinas: «A María Carmen y Rodolfo Aráoz Alfaro, esta tragi-
comedia de luz mediterránea, escrita en su quinta de Totoral.

364 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


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Mayo-agosto 1940». Han pasado escasos meses


desde que Rafael Alberti y María Teresa embar-
caran en Marsella en el transatlántico Mendoza
rumbo a Argentina. Atrás queda su primer des-
tino como exiliados en Orán y su breve estancia
en París para comenzar una nueva vida en tie-
rras platenses, ocultos en una quinta en la Villa
del Totoral, propiedad del abogado Rodolfo
Aráoz y de su esposa María Carmen Portela.
Sienten gratitud hacia el matrimonio, y así se lo
demuestran entregándoles el cuaderno en el que
ha quedado cristalizado en borrosas composi-
ciones el proceso mismo de la creación. Escrito
a tinta y a lápiz, a lo largo del cuaderno se suce-
den los poemas, en ocasiones repetidos, que se
ven interrumpidos por el borrador de una con-
ferencia en la que Alberti repasa su trayectoria
literaria.
Los poemas aparecen llenos de correcciones
y tachaduras, acompañados de dibujos y gara-
batos que el propio Alberti traza distraídamente
mientras escribe. Como él mismo explica (h. 17)
y como queda patente en la dedicatoria final, el
cuaderno recoge los últimos poemas que redac-
ta «en la serenidad del paisaje clásico del Totoral»
(h. 18): «Lloraba recio, golpeando, oscuro…»,
«Rubios, esbeltos, mimbres, afilados…», «¿Quié-
nes sin voz de lejos me llamáis…», «Tunas y
pitas gritaron…», «Perdidos, ¡ay, perdidos!…»,
«Salí a ver los álamos…», «Ven y que te amortaje
entre violetas…», «Hoy tengo horas y horas…»,
«Así como los álamos olvidan…», «Dura es la
tierra y, obstinadamente…», «Aquí, donde con
mano desterrada…» y «Te oigo mugir en me-
dio de la noche…». Formarán parte de su libro
Entre el clavel y la espada, que comienza a redac-
tar en París en 1939 y que su partida de la capi-
tal francesa le obliga a interrumpir, para retomarlo en 1940 en
su refugio cordobés. En ellos evoca la tragedia de la guerra, la
nostalgia y el aroma fresco de la tierra que le ha acogido.
Algo parecido le ha ocurrido al texto contrapuesto que cierra
el cuaderno y que recoge el final del último acto de la obra de
teatro El trébol florido. Lo inicia en el verano de 1936 en la isla
de Ibiza con el fin de presentarlo al Premio Lope de Vega, pero
el estallido de la guerra interrumpe este proyecto y le ocasiona
la pérdida del manuscrito. También en 1940, en la casona del
Totoral, decide rehacerlo aprovechando el cuaderno en el que
había recogido los últimos poemas de su libro Entre el clavel y la
espada. Llega el año 1941, nace su hija Aitana, ve la luz El trébol
BIBLIOGRAFÍA
florido y aparece Entre el clavel y la espada.
Martínez Galán, Rosario. La trilogía del exilio:
interpretación del teatro poético de Rafael Alberti.
Sevilla: Alfar, 2000 ¶ Pérez, Carlos (ed.). Entre María José Rucio Zamorano
el clavel y la espada: Rafael Alberti en su siglo.
Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, 2003.

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 365


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ANTONIO BUERO VALLEJO


El concierto de San Ovidio: parábola en tres actos

1962
3 carp. ([35, 41 y 40] h.);
22 × 16 cm y menos
A ntonio Buero Vallejo (1916-2000) dejó constancia, en algu-
nas entrevistas, de cómo afrontaba la creación de sus obras.
Afirma que su proceso de creación literaria es pausado: «Soy lento.
Autógrafo
O tal vez perezoso. No produzco mucho, quizás porque pienso
Mss/21472/3/1-3
demasiado. Suelo pasar, cuando me lanzo tras la pista de una
obra, una primera época de reflexión e información. De tomar
muchas notas. Mientras tanto, voy construyendo mentalmente la
pieza. Cuando todas las preguntas que me hice tienen alguna res-
puesta, hilvano un guión de escenas. […] Después empiezo a
escribir […] hasta completar la primera versión. Cuando la pri-
mera versión está terminada, la repaso, la corrijo y la reescribo com-
pletamente. Y sobre la primera versión hago la primera copia de
máquina».
El autógrafo aquí expuesto ilustra bien estas palabras. Consta
de tres partes que se corresponden con las diferentes fases del
proceso creativo. La primera (Mss/21472/3/3), con cuarenta ho-
jas sueltas de tamaños diversos, muestra el periodo de reflexión y

Mss/21472/3/2, n.º 1

366 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 367

BIBLIOGRAFÍA documentación al que alude el autor. Aquí se recogen notas varia-


Antonio Buero Vallejo. Madrid: Ministerio das sobre la caracterización de los personajes, la ambientación de
de Cultura, 1987 ¶ Serrano, Virtudes. «Lo que
mi teatro es… por Buero Vallejo». Las Puertas
las escenas y el contexto histórico de la acción. La segunda parte
del Drama. Primavera de 2000, n.º 2, pp. 41-42. (Mss/21472/3/2) constituye el primer borrador de la obra, fechado
el 3 de octubre de 1962. Abarca cuarenta y una cuartillas y, al
igual que la anterior, incluye abundantes correcciones, en forma
de tachaduras y de frases insertas en los estrechos márgenes de
las hojas, así como numerosas llamadas de atención, con asteriscos,
subrayados y recuadros que destacan fragmentos de texto. Estos
elementos hacen que el ejemplar presente una apariencia algo des-
cuidada. Por último, encontramos un segundo borrador, con una
copia en limpio del texto (Mss/21472/3/1). Consta de una porta-
dilla con el título y el nombre del autor, una hoja con el elenco de
los personajes que intervienen en la acción y treinta y tres cuartillas
más con el cuerpo de la obra. Resulta curioso observar aquí cómo
el autor da indicaciones, mediante notas interlineales escritas en
lápiz rojo, sobre la correcta pronunciación de los términos latinos
introducidos en el texto.
El contenido de los borradores indica que, inicial-
mente, la obra iba a dividirse en dos partes, diferen-
ciadas por sus correspondientes epígrafes y por una
foliación independiente, con números inscritos en
círculos y situados en la esquina superior izquierda
de las hojas. Sin embargo, tras terminar la copia en
limpio, el autor modifica esta estructura, dividiendo
la parte primera en dos y dando así lugar a los tres
actos de la versión definitiva. Esta división última se
marca con una línea horizontal y no lleva ningún epí-
grafe que la destaque, con lo que resulta poco visible
en el manuscrito. El cambio obliga al autor a corregir
el subtítulo de la obra escrito en la portadilla.
La copia mecanografiada que el autor solía hacer,
y que podemos encontrar en los manuscritos de otras
obras suyas, parece no haberse conservado en este
caso.
El ejemplar fue comprado por la Biblioteca Nacio-
nal de España, en el año 2009, a la familia del director
de teatro José Osuna, encargado de estrenar la obra
en los escenarios, en 1962.

Elena Asensio Muñoz

Mss/21472/3/1, n.º 3

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 367


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FRANCISCO DE GOYA
[Exlibris de Jovellanos]

[S.l.: s.n., ca. 1798]


Estampa sobre papel verjurado: aguafuerte;
plancha 60 × 45 mm
G oya grabó el proyecto para un exlibris con el escudo de ar-
mas de Gaspar Melchor de Jovellanos en torno a 1798.
Manuel Godoy es primer ministro y Jovellanos ministro de Gracia
Invent/45608
y Justicia desde el 10 de noviembre de 1797 hasta el 16 de agosto
de 1798, cuando es sustituido por su compañero en el gobierno
Francisco Saavedra. El nombramiento como ministro de Jove-
llanos está en el centro de la política ilustrada de Godoy, la «pri-
mavera ilustrada».
Jovellanos establece en 1798 un Plan para arreglar los estudios
de las universidades; obtiene de Roma la supresión a favor del
Estado de las canonjías vacantes de varias diócesis; trata de debi-
litar el poder omnímodo de la Inquisición; urge la venta de los
bienes de hospitales. patronatos y obras pías, y propugna el esta-
blecimiento de juntas municipales y provinciales para la distri-
bución en manos útiles de la propiedad agraria. Estos proyectos
indican su intención de gobernar en una dirección que la Iglesia
y la aristocracia terrateniente consideraban negativa.
Goya pintó también en 1798 el retrato que conserva el Museo
del Prado y, con este motivo, estrechó su amistad con el ministro,
como narra a Martín Zapater en una carta del 27 de marzo de
1798:
BIBLIOGRAFÍA
Águeda, Mercedes, y Xavier de Salas (eds.). Martin mío. Antes de ayer llegue de Aranjuez y por eso no te he
Cartas a Martín Zapater. Madrid: Istmo, 2003 ¶
respondido. El Ministro se ha escedido en obsequiarme lleban-
Álvarez Junco, José. Mater Dolorosa: la idea de
España en el siglo XIX. Madrid: Tecnos, 2001 ¶ dome consigo a paseo en su coche aciendome las mayores es-
Bozal, Valeriano. Francisco Goya: vida y obra. presiones de amistad que se pueden hacer, me consentia comer
Madrid: TF Editores, 2005 ¶ Gassier, Pierre, con capote porque acía mucho frío, aprendió a hablar por la
y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya. mano, y dejaba de comer por ablarme, quería que me estubiese
Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Helman, Edith.
hasta la pascua y que hiciese el retrato de Sabedra (que es su
Jovellanos y Goya. Madrid: Taurus, 1970 ¶
Sánchez Mantero, Rafael. Fernando VII. Madrid: amigo) [Francisco Saavedra, ministro de Hacienda] y yo me
Arlanza, 2001 ¶ Varela, J. Jovellanos. Madrid: ubiera alegrado de acerlo pero no tenía lienzo ni camisa que mu-
Aguilar, 1988. darme, y lo degé descontento y bine.

El exlibris representa el escudo de armas del ministro con el


motivo central, quizá el más antiguo, en el que con las telas o
trenzas figuran las palabras «AVE MARÍA», de origen remoto: alu-
den a la victoria sobre un rey moro que, para menosprecio de la
Virgen, llevaba en su caballo estas telas, amarillas o verdes, con
la mencionada inscripción en azul. El rey fue derrotado por un
miembro de la familia De la Vega, que posteriormente se unió a
la familia de Xove o Jove, origen, a su vez, del apellido Jovellanos
(Jove es parroquia de Gijón y originalmente lugar próximo a la
ciudad, Júpiter o Jove). El motivo figura también en el escudo de
armas de la capilla de San Esteban, en el barrio de Natahoyo,
levantada por Alonso Ramírez de Jove y Margarita de Valdés
Miranda, que serán parientes próximos de don Melchor.

Valeriano Bozal

Invent/45608

368 III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 369

MANUEL SALVADOR CARMONA


[Exlibris de Manuel Godoy]

[S.l.: s.n., 1790]


Estampa: aguafuerte y buril, imagen
de 63 × 54, en h. de 80 × 65 mm
2/17870

2/17870

E l exlibris de Manuel Godoy está realizado por el grabador


del rey Manuel Salvador Carmona (1734-1820), conocido,
entre otros muchos trabajos, por sus grabados en el Parnaso espa-
ñol y en el Quijote de Ibarra. Grabado para la Secretaría de Estado
en 1790, el exlibris representa los escudos de armas de sus ape-
llidos con la leyenda al pie «Biblioteca del Príncipe de la Paz». La
biblioteca de Godoy (de aproximadamente mil ejemplares),
medio abandonada desde su incautación en el Museo de Artillería,
se trasladó a la Biblioteca Nacional en 1841, enriqueciendo así
los fondos franceses de esta. Se caracteriza por la encuadernación
en tafilete rojo con las guardas de seda o papel azul.

Paloma Calles Martínez

III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 369


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 370

Archivo personal de Federico Chueca

E l Departamento de Música y
Audiovisuales de la Biblioteca
Nacional de España conserva entre
sus fondos un archivo formado por
tres cajas con cerca de cincuenta
documentos que abarcan el perio-
do de vida de Federico Chueca en-
tre 1882 y 1903. La colección fue
adquirida a Laura Esteban, here-
dera del compositor, en 1978.
Federico Chueca Robles nació
en la plaza de la Villa de Madrid, en
la Torre de los Lujanes, el 5 de ma-
yo de 1846. Aunque se le considera
un músico autodidacta, recibió cla-
ses de solfeo desde la enseñanza
primaria. De hecho, con solo nueve
años sorprendió su facilidad de eje-
cución al piano, que fue comentada
en la prensa de la época.
Pronto comenzó sus estudios
de música en el Real Conservato-
rio Superior de Madrid y siendo
aún muy joven se le encargó la
dirección de orquesta de varios
teatros madrileños. Chueca es uno
de los máximos representantes del
género chico (zarzuela). Su irre-
gular formación académica en lo
musical queda compensada por su
M.Chueca/29, Corrida de toros gran intuición y gracia para la me-
lodía y el ritmo. Sus restos se encuentran en el cementerio de San
Justo de Madrid.
Sus composiciones son muy populares, chispeantes y castizas.
Entre las obras más conocidas están: La Gran Vía, El chaleco
blanco, Cádiz, El año pasado por agua, La canción de la Lola, Agua,
azucarillos y aguardiente…
Fue un personaje de una gran personalidad y simpatía, afi-
cionado a las tertulias y a las reuniones de amigos y muy querido
por el pueblo de Madrid; además de la música, cultivó otras artes
como la fotografía y la afición a los toros y su práctica.
El archivo de Federico Chueca está formado por treinta títulos
BIBLIOGRAFÍA
de su producción, tanto impresos como manuscritos, además de
Chueca, Federico. «La Gran Vía»: revista
libretos, un programa, recortes de prensa, un álbum de fotografías
madrileña cómico-lírica, fantástico callejera, en un
acto. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias realizadas por Chueca y una partitura impresa de Manuel de
Musicales, 1997 ¶ Hernández Girbal, F. Federico Falla con dedicatoria manuscrita a Federico Chueca.
Chueca, el alma de Madrid. Madrid: Lira, 1992 ¶
Pérez y González, Felipe. La Gran Vía. Madrid:
Daimón, 1986 ¶ Sagardía, Ángel. Federico
Chueca. Madrid: Publicaciones Españolas, 1959.

370 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 371

M.Chueca/29, Retrato de Chueca

Álbum de fotos
[Ca. 1900]
E l álbum, encuadernado en holandesa, contiene veintinueve
fotografías, posiblemente hechas por el propio Federico
Chueca, de temas de la vida cotidiana y familiares. La primera
29 fotografías
foto nos muestra el callejón y una panorámica de un tendido de
Encuadernación de la época en holandesa
la plaza de toros que estuvo situada en los solares donde actual-
M.Chueca/29
mente está el Palacio de los Deportes de la calle Goya; en la se-
gunda foto, hecha en los primeros años del siglo XX, aparece el
retrato de Chueca sentado.

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 371


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 372

FEDERICO CHUECA
La Gran Vía P rimera edición de la zarzuela La GranVía, impresa por Pablo
Martín en 1887. La portada de este ejemplar, en formato de
partitura vocal, está litografiada a lápiz y pluma por J. Cuevas.
Madrid: Pablo Martín, [1887]: Calcografía. La primera representación de La Gran Vía tuvo lugar en el
de A. Ruiz
Teatro Felipe el 2 de julio de 1886, en la segunda temporada
Partitura vocal (6 p.); 36 cm
Mp/1619/7
de funcionamiento de este teatro veraniego, inaugurado el 23 de
mayo de 1885. La acogida del público fue tan extraordinaria que
la obra se mantuvo en cartel en el Teatro Felipe durante todo el
verano de 1886. Después se trasladó al Teatro Apolo, donde
estuvo en cartel tres años más.
No tardó La Gran Vía en representarse en Barcelona y en la
mayoría de las ciudades españolas, donde las temporadas de zar-
zuela se sucedían unas a otras sin apenas interrupción. También
tuvo bastante éxito fuera de España, e incluso dio lugar a alguna
imitación.
El tema de La Gran Vía es la conmoción que experimentan
los vecinos de Madrid ante la apertura de una nueva calle ancha
y de circulación rápida necesaria para conectar el Madrid anti-
guo con el moderno. La zarzuela se presenta como una revista
musical.
La GranVía tiene cinco cuadros, durante los cuales el Paseante
en Corte y el Caballero de Gracia, a la espera del nacimiento de
la Gran Vía, recorren Madrid mientras suceden unas situaciones
reales o alegóricas.
La acción empieza en la alcoba de Doña Municipalidad, en
la cual se congregan todas las calles y plazas de Madrid para ver
el nacimiento de la denominada «La Gran Vía» y a la vez poder
quejarse de Doña Municipalidad. Aparecen en escena el Caballero
de Gracia y el Paseante en Corte
Mp/1619/7, portada En la segunda escena, el Caballero de Gracia y el Paseante en
Corte hablan de política. Aparece la Menegilda, que trata de sedu-
cirlos pero es contestada por Doña Virtudes. Al poco aparecen
los Ratas. La siguiente escena transcurre en la Puerta del Sol con
Doña Sinceridad cargada de yernos que van al Congreso de los
Diputados. El Caballero de Gracia es robado. Mientras van a bus-
car a los guardias sale a escena el coro de los marineritos. En la
siguiente escena nos encontramos en el Eliseo Madrileño, un dis-
tinguido salón de baile. Fuera están discutiendo el tío Jindama y
la Lidia, dos populares revistas taurinas. A la vez entran la
Gomosa y el Sietemesino alabando las virtudes del patinaje; minu-
tos después vuelven escarmentados. En la última escena todos
celebran el nacimiento de la Gran Vía cantando y bailando.

Mp/1619/7, p. 1

372 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 373

Carta de los Ratas dirigida


a Federico Chueca con motivo L a jota de los ratas corresponde al cuadro II, escena IV, de la
zarzuela La Gran Vía; es uno de los números musicales más
populares de la zarzuela, y en él aparecen los Ratas (tres ladron-
de la sustracción de su cartera
zuelos).
[Ca.1886]
M.Chueca/27/1 Yo soy el rata primero.
Y yo, el segundo.
Y yo, el tercero.

Una vez terminado el número salen unos guardias con mucho


sigilo, tirando de una gran ratonera trampa que tiene un doble
juego; al caer la tabla que cierra la entrada, se levanta el lado
opuesto, dejando libre la salida. Cuando los Ratas son apresados
por los policías, escapan uno tras otro.
Para el número de los Ratas los autores utilizan la jota. La
parte vocal no es cantada por voces de grandes cualidades.
Esta enorme popularidad de Chueca y de sus ratas dio lugar
a un hecho pintoresco, como se relata en una pequeña reseña de
El Imparcial. La anécdota tiene lugar cuando a Chueca le fue
robada una cartera. Con motivo de este contratiempo, el com-
positor recibió una carta remitida por los Ratas y otros personajes
de la revista pertenecientes al gremio de rateros. La carta dice:

Al saber por los periódicos que la cartera sustraída hace unos


días en el tranvía del Este a las seis y media de la noche pertenecía
al Sr. Chueca.
El gremio acordó en junta general devolverle dicha cartera
con los tres billetes de banco que contenía y cinco duros más de
gratificación por parte nuestra como prueba de respeto y admi-
ración al guripa de más pupila y más salero de España.
Como verá V. no nos quedamos con nada de lo que contenía
la cartera más que con su retrato como recuerdo para esta
Academia.
Dios guarde a V. muchos años y le conserve la salud para que
se ocupe pronto de nosotros en el escenario.

La anécdota es interesante no solo por lo que tiene de curiosa,


sino porque revela hasta qué punto llegó a calar en la sociedad
madrileña la gracia del compositor. Probablemente esta anécdota
le sucedió a quien, desde que nació, ya parecía estar predestinado
a todo tipo de avatares de este tipo. Nacido en la plaza de la Villa,
en la Torre de los Lujanes, nos dibuja a un tipo castizo y de carác-
ter simpático. Los hechos reales, quizá, corresponden a una broma
de sus amigos más allegados: periodistas, actores, cantantes, com-
positores, etc.

José María Soto de Lanuza

M.Chueca/27/1

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 373


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 374

Archivo personal de Jorge Guillén

Décima en honor
de don Luis de Góngora A caso sea «Alba del cansado» uno de los textos de don Jorge
Guillén que, después de haber tenido el privilegio de visitarlo
de la mano serenísima de María Victoria Atencia, me haya pro-
Mss/21696/16
ducido más intensamente la necesidad de relacionar con su obra
al entusiasta poeta, su talante de persona generosa, de charla ame-
nísima y rigor insobornable: «¿Cuántos años he vivido? / No lo
sabe ni mi espejo. / ¡Si solo fuera en mi rostro / donde me trabaja
el viento!». La clara inteligencia de Guillén facilitaba el acerca-
miento del atrevido, tímido y joven escritor al que escuchaba y,
después, sin ahorrar palabras, le ofrecía una gran lección con
afilada voz precisa y un humor sutil e inesperado como en sus
versos.
Era entonces su cátedra el mirador malagueño del Paseo
Marítimo, un paraíso elegido y tan cercano a una vecindad tam-
bién escogida, imprescindible para el presente y el recuerdo viví-
simo de los ausentes, pues para él «unos amigos» eran desde
Salinas, el hermano mayor, hasta Lorca y Cernuda, recorriendo
esa pléyade irrepetible de una generación milagrosa: Manuel
Altolaguirre y Emilio Prados, Alberti y Sánchez
Mejías, Rosa Chacel, Concha Méndez, Dámaso y
Gerardo, Moreno Villa, Ernestina de Champourcín,
María Teresa León, José Bergamín... Y Aleixandre,
con quien sigue dialogando precisamente sobre la
juventud poética. Desde el homenaje a Góngora
(1927) y aun antes, «juntos ya para siempre».
El fusilamiento de alguno de los más amados
(Federico) y el éxodo para tantos marcan la ruta del
profesor viajero. Antes del malhadado 1936, Suiza,
Italia, Francia (país donde nace su hijo Claudio
en 1924); Inglaterra, Rumanía, Perú, Grecia, Bél-
gica y Puerto Rico, aparte de las puntuales visitas a
España, siempre con retorno, ocupan años de do-
cencia a partir de su exilio en 1938. Pero, a la hora
de necesitar posada, el sur, Andalucía, aquel mar
junto a su segunda esposa, Irene Mochi-Sismondi,
siempre ofreciéndonos una copita de vino de Torrox.
En el año 1969, José Infante le preguntaba desde la
revista La Nueva Sangre de Nueva York: «¿Qué busca
Jorge Guillén de nuevo en el Litoral?». (¡Ay, Litoral!
Quien ayer te leyó hoy no te reconoce, afirmo yo en
el siglo XXI). A lo que responde don Jorge: «Yo no
he vuelto. Compré este piso en Málaga para pasar
algunas temporadas. En Cambridge, mi residencia
oficial, hace demasiado frío. Málaga es una ciudad
abierta, cordial..., con un clima excelente. Pero vol-
ver no. Ni vuelvo ni participo. No es posible».
Las palabras de Manuel Alvar en el preliminar
de Serie Castellana, la autoantología que el poeta
entrega a Margarita S. Altolaguirre en 1978 para
Mss/21696/16

374 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 375

Comentario
de Jorge Guillén
sobre su propia obra
JG/116/3/1

JG/116/3/1

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 375


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 376

JG/7/30/2

Carta de Carmen Balcells a Jorge Guillén


notificándole el pago de unos derechos de autor
JG/7/30/2

JG/8/20/60

Comentarios de Jorge Guillén a un contrato


de edición de Carlos Barral
JG/8/20/60

JG/21/11/30

Carta de Luis Cernuda a Jorge Guillén


agradeciéndole el envío de un libro suyo
JG/21/11/30

376 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 377

Carta de Jorge Guillén a Vicente


Aleixandre hablando de la juventud
poética
JG/2/13-14/91

JG/2/13-14/91

inaugurar las primorosas ediciones de Caballo Griego para la


Poesía acaso clarifiquen el conflicto: «Jorge Guillén, en el
inmenso, inabarcable espectro de su creación, ha tenido en cuenta
su propia condición de hombre español y es responsable de lo
que la geografía, la historia u otros hombres le exigen. En mo-
mentos de grave decisión, el poeta, por ser más que poeta, eligió
el camino, áspero camino del destierro. Era una postura ética
inspirada en un sentimiento de decoro personal y de amor a los
demás». Queda así justificada la actitud del caballero castellano
que, acostumbrado a trenes, barcos y aviones y aún mirándose
en su Valladolid profundo, va diseñando el lugar de su último
destino. Hoy reposa en el Cementerio de los Ingleses, junto a
muchos extranjeros que también amaron nuestra tierra.
Al extraer la Biblioteca Nacional de España, entre tantos
documentos como atesora, algunos testimonios de la atenta
mirada y curiosidad del autor de Cántico para compartirlos en
sus vitrinas con el visitante, hace emerger al poeta que se ríe
de la eternidad al despedir con ironía la entrevista antes citada:
«La inmortalidad, la celebridad [...] Hace años vendían unos
bombones con una envoltura con la foto de personajes céle-
bres: Beethoven, Mozart [...] ¡Eso sí que es difícil, llegar a la
confitería!».

JG/7/11/11 Juan de Loxa

Francisco Ayala felicita a Jorge Guillén


la concesión del Premio Cervantes
JG/7/11/11

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 377


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 378

En el taller del escritor

El don más hermoso


de Juan Antonio de Zunzunegui U n archivo personal es el arcón desordenado de una existencia
humana que, aunque se nos presente organizado en minu-
ciosos índices y en detalladas clasificaciones, nunca impedirá el
encuentro inesperado con testimonios de toda una vida. Desde
finales del siglo XX, los archivos personales han despertado un
interés cada vez mayor entre investigadores y rastreadores de docu-
mentación inédita por tratarse de una fuente de información des-
conocida e inexplorada, hasta que se incorporaban a la colección
de una biblioteca u otra institución cultural. El archivo de Juan
Antonio de Zunzunegui es un ejemplo de la singularidad de estos
fondos, enriquecido aún más por pertenecer su autor al ámbito
literario. Vasco de nacimiento, pronto se convertirá en el narrador
de la ría de Bilbao, llevándole el amor por su tierra no solo a des-
cribir la vida dramática del entorno, sino también a utilizar un
lenguaje marinero para clasificar su obra. El contenido del legado
es heterogéneo, como habitualmente sucede con estas colecciones
documentales, al estar compuesto por manuscritos y borrado-
res de sus novelas (algunas inéditas), documen-
tos de su vida civil, así como la correspondencia
que mantuvo con importantes autores de su
tiempo: Jacinto Benavente, Pío Baroja, Miguel
de Unamuno, Azorín, Miguel Delibes, etc. En
relación con su producción literaria, dentro del
archivo se encuentran testimonios de los dife-
rentes estadios de su creación, desde borradores
a copias limpias preparadas para su publica-
ción, pasando por artículos periodísticos, en los
que recoge anécdotas y reflexiones que trasla-
dará a sus obras breves. Un recorrido por los
borradores de algunas de sus novelas nos per-
mitirá reconstruir la trayectoria del proceso
creativo de Zunzunegui: un primer estadio
representado por manuscritos de letra rápida
y muy cursiva, con numerosas interpolacio-
nes, que se vierten a textos mecanografiados, a
los que añadirá nuevas correcciones de su pro-
pia mano, y en las que descubriremos la mano
del impresor/editor con las últimas anotaciones
tipográficas para la publicación final.
Autor de una treintena de obras, El don más
hermoso, escrita en 1966 y publicada en 1979
por la editorial Alce, es la última obra que ve
la luz, aunque no la última que escribe. Pese a
ser un hombre nada molesto al régimen fran-
quista en sus primeros años, la censura hizo
estragos en esta obra, que quedó irreconocible
tras los expurgos y prohibiciones. La reescribió
dos años después, pero tampoco logró publi-
carla, volviéndola a redactar entre 1974-1975.
12/306973, portada

378 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 379

Autógrafo El archivo personal de Zunzunegui permite seguir las huellas


del proceso creativo de El don más hermoso, e incluso podemos
[1966-1968?]
percibir lo que siente el escritor al eliminar definitivamente partes
[128] h.; 22 × 16 cm
del texto. Se conservan varios borradores de la obra: un original
Arch. JAZ/7/3
autógrafo con correcciones (Arch. JAZ/7/3), un original meca-
nografiado (Arch. JAZ/9/1) y una copia carbón del texto mecano-
grafiado (Arch. JAZ/10/1).
Original mecanografiado El original autógrafo (A) debió escribirlo entre 1966 y 1968,
[Entre 1971 y 1973]
tal y como figura en nota del autor a la primera edición: «Por los
3 v. (766 h.); 32 × 22 cm años de 1966, 1967, 1968 yo escribí por Alicante y por Ávila esta
Arch. JAZ/9/1 novela». Escrito con letra muy cursiva y descuidada, en un primer
cotejo con los textos mecanografiados encontramos variantes, por
lo que estaríamos ante una de las primeras redacciones de la obra.
La portada, también autógrafa, únicamente presenta la notación
del título y del autor, y en la parte inferior «Madrid». El manuscrito

Arch. JAZ/7/3, fol. 87 Arch. JAZ/9/1, h. 72

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 379


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 380

Arch. JAZ/10/1 12/306973, pp. 68-69

Copia carbón de original está incompleto, pues solo se conserva la primera parte y no en
mecanografiado su totalidad.
En relación con los textos mecanografiados, distinguimos
[Entre 1975 y 1977]
un original mecanografiado (B) y una copia carbón del mismo
3 v. (774 h.); 32 × 22 cm
texto (C). Siguiendo con la nota del autor a la primera edición
Arch. JAZ/10/1
añade: «Novela que la censura del gobierno de Franco me la
machacó, dejándola impublicable. Así machacada pasó varios
años, hasta que decidí suprimir varias partes y cambiar otras, y
Texto impreso hacerla más presentable al nuevo Régimen y a la situación actual,
Madrid, Alce, [1979]
acortándola bastante». Prueba de los rigores de la censura son
545 p., 21 cm estos textos, testigos fieles de la rabia de un autor, de la silenciosa
12/306973 espera y de la rendición final para que su novela viera la luz.
Zunzunegui había tropezado con la reprobación de un Gobierno
al que fue fiel en los primeros años, evolucionando hacia una
posición de denuncia y de rechazo de un «régimen que trataba a
los escritores como carreteros», en palabras del novelista vasco.
El texto (B) es un texto mecanografiado que presenta las
tachaduras de la censura en lápiz rojo, además de correcciones
ortotipográficas, no recogidas en su totalidad en la copia carbón
(C). Además la portada mecanografiada de este borrador incor-

380 III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 381

pora al título la anotación autógrafa de Zunzunegui «Novela de


cuernos afeitados», expresión taurina que alude a la manipulación
de las defensas del toro y que, en este caso, se transforma en metá-
fora precisa de los recortes que la censura infringió al texto, no
pudiendo materializar que «el don más hermoso es la verdad».
Este texto sería anterior a la copia carbón, porque presenta párra-
fos completamente tachados en lápiz rojo por el censor, algunos
de ellos intactos en la copia carbón y en la edición impresa.
El texto (C) o copia carbón del original mecanografiado (B)
presenta el texto definitivo con anotaciones y correcciones de
varias manos, fundamentalmente de Juan Antonio de Zunzunegui
y de la especialista en el autor bilbaíno Pilar García Madrazo, que
indican la repetición de un texto, la corrección ortotipográfica y
algunas observaciones, e incluso añadidos, sobre la composición
de la obra. Podemos situar esta copia mecanografiada entre 1975
y 1977, porque al final de la tercera parte aparece una anotación
autógrafa de Zunzunegui en la que hace referencia a la recién
creada Fundación Pablo Iglesias (1977). No dudamos de que sea
posterior al texto (B), al añadir el propio autor en la portada el
nombre del prologuista de la edición impresa, José María de
Areilza, y aparecer tachado el calificativo «de cuernos afeitados»,
que había añadido al término novela.
Finalmente, el ejemplar (D), que se conserva en la Biblioteca
Nacional de España de la edición de 1979, publicado por la
editorial Alce dentro de la colección Narrativa Hispánica, no en-
tró formando parte del archivo personal del escritor bilbaíno.
Desafortunadamente, la Biblioteca Nacional solo pudo adquirir
el epistolario y originales autógrafos del autor, porque parte de
su biblioteca particular se había vendido antes de que sus herede-
BIBLIOGRAFÍA ros ofrecieran al entonces Centro Nacional del Tesoro Documental
Juan Antonio de Zunzunegui: inventario de su y Bibliográfico los papeles de Zunzunegui. Sin esta oportuna inter-
archivo personal. Elaboración del inventario,
introducción e índices de Rosa Paradela Jiménez;
vención y sin la suspensión legal de la subasta, que debía cele-
revisión y preparación de la edición de María José brarse en octubre de 1986, habría tenido lugar la dispersión
Rucio Zamorano. Madrid: Biblioteca Nacional, también de su obra manuscrita. El cotejo de esta edición con la
2003.
copia mecanografiada (C) nos devuelve a un autor ilusionado
finalmente con la publicación de la novela, que tantos avatares
padeció, mínimamente sesgada.
Se recibe por donación el 19 de octubre de 2004 de mano de
Santiago Tovar, hijo del hispanista Antonio Tovar, a quien Juan
Antonio de Zunzunegui le dedica la obra, tal y como consta en
nota manuscrita en portada, firmada por el autor vasco. Presenta
correcciones ortotipográficas a lápiz en el margen de la obra, posi-
blemente de mano de Antonio Tovar.

María José Rucio Zamorano

III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 381


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 382

Dos colecciones singulares:


Ephemera y carteles

382 III_ PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:35 Página 383
Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 384

Cromos

Circo
1890-1910
E l cromo es un impreso de papel en color, a menudo con
cierto relieve y de aspecto muy brillante, que reproduce toda
clase de motivos y cuya principal función es divertir y servir de
Cromo desplegable
juego, a la vez que inicia a los niños en el gusto por coleccionar
Estampa: cromolitografía; 115 × 75 mm
estas pequeñas imágenes. En la colección de Ephemera de la
Eph/380(2)
Biblioteca Nacional de España existe una excelente representa-
ción de este tipo de impresos, de los que se han seleccionado
dos: el cuento de Pulgarcito y escenas de un circo. Su peculiar
Pulgarcito presentación consiste en una lámina plegada en forma de acor-
1890-1910 deón que se despliega y permite ver las escenas estampadas en
Cromo desplegable cromolitografía con los bordes troquelados y zonas caladas o
Estampa: cromolitografía; 115 × 75 mm perforadas.
Eph/380(3)
Rosario Ramos Pérez

BIBLIOGRAFÍA
El libro del chocolate. Barcelona: Sociedad Nestlé,
1979 ¶ Ramos Pérez, Rosario. Ephemera: la vida
sobre papel: colección de la Biblioteca Nacional.
Madrid: Biblioteca Nacional, 2003 ¶ Rickards,
Maurice. The Encyclopedia of Ephemera: A Guide
to the Fragmentary Documents of Everyday Life for
the Collector, Curator and Historian. Londres:
British Library, 2000.

Eph/380(2), Circo

Eph/380(3), Pulgarcito

384 III EPHEMERA


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 385

Paipáis ilustrados

Eph/40(44) Eph/40(47)

Mujer con flores en el pelo


1940-1950
E n las primeras décadas del XX el paipái adopta un nuevo
papel, pasando de herramienta de comunicación íntima
entre dos cómplices a soporte publicitario para un público más
Reproducción fotomecánica; 228 × 148 mm amplio. Estos abanicos presentan vistosas ilustraciones, mientras
Eph/40(44)
que al verso se imprime el mensaje que se quiere transmitir. En
este caso ambos tienen impreso el nombre de la Librería de
E. Menacho de Ceuta.
Mujer con mantón de Manila El abanico fijo o de pantalla, muy utilizado en publicidad
debido a su fácil construcción, está realizado en cartulina troque-
1940-1950
lada. La Biblioteca Nacional de España cuenta entre sus fondos
Reproducción fotomecánica; 228 × 148 mm
Eph/40(47)
con una amplia representación de esta tipología. Para esta expo-
sición se han seleccionado dos magníficos ejemplos ilustrados
con figuras femeninas.

Rosario Ramos Pérez y Ana Vicente Navarro

BIBLIOGRAFÍA
Gobbi, Grazia. Il ventaglio pubblicitario, 1890-
1940. Florencia: Cantini, 1991 ¶ Ramos Pérez,
Rosario. Ephemera: la vida sobre papel: colección
de la Biblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca
Nacional, 2003.

III EPHEMERA 385


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 386

Invitaciones y programas de baile del siglo XIX

Eph/550(28)

M. GONZÁLEZ
Figura femenina
Barcelona: Sociedad Latorre, 1880
Cromolitografía; 122 × 126 mm
Eph/550(28)

Montaña de Monserrat Eph/550(103)

Barcelona: La Monserrat, 1880-1890


Cromolitografía; 72 × 135 mm
Eph/550(103)

386 III EPHEMERA


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 387

Eph/11(36) Eph/549(66)

EUSEBIO PLANAS
Mujer con máscara L as invitaciones y programas de baile, con una importante
representación en la colección de Ephemera de la Biblioteca
Nacional de España, ejercían su poder de convocatoria sobre la
Barcelona: El Mochuelo, 1880-1890 sociedad burguesa del siglo XIX, tan aficionada a los actos sociales,
Cromolitografía; 140 × 99 mm muy especialmente a los bailes de carnaval organizados por socie-
Eph/11(36) dades recreativas y cuya tradición se perpetuó durante largo
tiempo.
Las sociedades se esmeraban cada año en hacer más lucidos
TOMÁS GASPAR sus propios bailes de máscaras y sus organizadores mandaban
Figura de mujer con disfraz imprimir magníficas invitaciones. Las dos seleccionadas para la
exposición están ilustradas por dos dibujantes litógrafos: Tomás
Barcelona: Sociedad Julián Romea, 1880
Gaspar y Eusebio Planas. Este último es considerado uno de los
Cromolitografía; 139 × 99 mm
ilustradores más importantes de su generación y realizó nume-
Eph/549(66)
rosas tarjetas como la «invitación de señora» para un baile especial
de máscaras convocado por la sociedad barcelonesa El Mochuelo.
Un repaso de los programas de baile de la segunda mitad del
XIX permite comprobar las danzas que estuvieron en uso: walz,
rigodón, americana, mazurca, polka, schotisch y galop, que en este
BIBLIOGRAFÍA caso también aparecen en los programas de las sociedades Latorre
Capmany, Aurelio. Un siglo de baile en Barcelona: y La Monserrat estampados en cromolitografía y troquelados en
qué y dónde bailaban los barceloneses en el siglo XIX:
forma de pandereta y de abanico.
los bailes de máscaras, los particulares o de sociedad
y los públicos: «Balls d’any» y «D’envelat».
Barcelona: Millá, 1947 ¶ Ramos Pérez, Rosario. Rosario Ramos Pérez
Ephemera: la vida sobre papel: colección de la
Biblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional,
2003 ¶ Trenc Ballester, Eliseu. Las artes gráficas
de la época modernista en Barcelona. Barcelona:
Gremio de Industrias Gráficas, 1977.

III EPHEMERA 387


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 388

Carteles publicitarios

Cart.p/273

FRANCISCO JAVIER ORTEGO


Y VEREDA L os carteles publicitarios constituyen un importante fondo
en las colecciones de material gráfico que posee la Biblioteca
Nacional de España. Abarcan desde finales del siglo XIX hasta la
Chocolates y dulces Matías López
actualidad, incrementándose de forma continua por la ley de
[Madrid: Chocolates de Matías López, depósito legal.
ca. 1880] (Madrid: Lit. R Foruny)
El cartel es un medio de comunicación de masas difundido
Cromolitografía; 73,5 × 99 cm
Cart.p/273
en espacios públicos, cuyas características visuales y materiales
van cambiando en función de las tendencias artísticas, los avances
técnicos y tecnológicos de cada momento, así como de la evolu-
ción de la propia sociedad, llegando en ocasiones a presentar una
perfecta conjunción entre arte y publicidad.
La tipología es muy variada: espectáculos, productos, turismo,
fiestas, transportes, etc.
Los carteles publicitarios, a pesar de ser un medio efímero,
constituyen la imagen de la vida de un país y nos ayudan a pro-
fundizar en las continuas transformaciones sociales y culturales
que se han ido produciendo en la sociedad.

M.ª Carmen García Calatayud

388 III CARTELES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 389

Cart.p/142

Cart.p/10

Circo Price. Debut de la Plaza de Toros de Cartagena.


distinguida artista la anfibia Las señoritas toreras en
Miss Niágara Cartagena
[Madrid: Circo Price, 1883] (Imp. de [Cartagena: Plaza de Toros, 1897]
M. Minuesa de los Ríos, Barranco (3 hojas): tipografía (texto) y cromolitografía
de Embajadores, 13) (imagen); 209 × 100’5 cm
(4 h.): tipografía (texto) y cromolitografía Sello en rojo del impresor José Ortega. Sello
(imagen); 240’5 × 96 cm de inutilizado
Anotación manuscrita: «C. en 22 de Abril Cart.p/142
de 1889»
Cart.p/10

III CARTELES 389


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 390

Cart.p/296

RAFAEL DE PENAGOS
San Sebastián: (Espagne)
à 18 kilomètres de la France
Tolosa: Gráficas Laborde y Labayén, 1930
Cartel: cromolitografía; 100 × 70 cm
Cart.p/296

390 III CARTELES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 391

Carteles de cine

Patrimonio Nacional
de Luis G. Berlanga L a Biblioteca Nacional de España conserva en su colección
un importante fondo cinematográfico en cualquiera de sus
formas, desde lo que estrictamente llamamos cartel hasta tarjetas
Madrid: In Cine, 1981
postales, programas de mano, libros, folletos de prensa, carátulas
Col.; 100 × 70 cm
de vídeos o DVD, cromos, etc.
AHC/50550
El cartel de cine constituye no solo la primera imagen de la pe-
lícula que representa, sino también el reflejo de las corrientes artís-
ticas y del diseño gráfico del momento, el conocimiento de los
intereses culturales y de entretenimiento de la sociedad e incluso
los conflictos del mundo en determinadas etapas de la historia.
La industria del cine ha ido dismi-
nuyendo a medida que aumenta la im-
portancia de Internet; de hecho, ya no
concibe sus estrategias comerciales sin
un importante respaldo en la Red, todo
ello en detrimento del cartel de cine,
que va tomando cada vez mayor impor-
tancia como documento histórico para
las próximas generaciones.

Teresa Ríos Reviejo

AHC/50550

III CARTELES 391


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 392

Carteles de la guerra civil española

Cart/398

JOSEP RENAU
Victoria: hoy más que nunca
[Barcelona]: Sub Pro, [1938] (Barna
[Barcelona]: Gráf. Ultra, S.A.)
Col.; 100 × 136 cm
Cart/398

CRISTÓBAL ARTECHE
Les milicies, us necessiten!
[S.l.: s.n., 1936] (Barna [Barcelona]:
Atlántida, A.G.)
(2 h.): col.; 136 × 100 cm
Cart/429

Cart/429

392 III CARTELES


Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:36 Página 393

Cart/489

1 cruzada: España orientadora


espiritual del mundo
[S.l.: Servicio Nacional de Propaganda,
1939?]
Col.; 100 × 70 cm
Cart/489
L os carteles de la guerra civil española constituyen un impor-
tante fondo en la colección de la Biblioteca Nacional de
España, caracterizándose principalmente por un predominio de la
imagen frente a la tipografía. Fueron un importante medio de pro-
paganda y comunicación, desempeñando una notable función
social y política en la España de esta época.
La tipología es muy variada: movilización, consignas, mensajes
ideológicos, retratos, caricaturas, ayuda sanitaria, protección infan-
til, solidaridad internacional, etc.
Los carteles de la guerra son el reflejo de una sociedad dividida
por distintas ideologías y marcada por el activismo político, y
constituyen un material gráfico fundamental para el estudio y la
investigación de un periodo esencial de la historia de España.

M.ª Carmen García Calatayud

III CARTELES 393


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:56 Página 394
Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:56 Página 395

300 años de la Biblioteca


Nacional de España

IV
N o es posible resumir en una exposición los últimos trescientos
años de una institución tan compleja como la Biblioteca Nacional
de España. Fuera de sus vitrinas han quedado los directores y biblio-
tecarios mayores que han dirigido sus pasos, las diferentes sedes que
la albergaron hasta llegar al Palacio de la Biblioteca y Museos Nacio-
nales del Paseo de Recoletos, la legislación que ha ido concretando su
funcionamiento a lo largo de los años, así como muchas de las colec-
ciones que han enriquecido sus fondos. Una historia, la de la Biblioteca
Nacional, que siempre se ha imbricado con la historia de España; una
historia que siempre ha estado muy pendiente de los cambios tecno-
lógicos que se han ido sucediendo en los últimos tres siglos. A todos
estos aspectos les hemos dedicado este espacio final: una cronología
en que pueden recorrerse los trescientos años de la Biblioteca Nacional
de España a partir de sus hitos más significativos.

395
Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:56 Página 396
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1700-1746 1746-1759
Reinado de Felipe V. Comienza Reinado de Fernando VI
a reinar la casa de Borbón
1759-1788
1713 Reinado de Carlos III
Tratado de Utrecht, por el que se pone fin
a la guerra de Sucesión a la corona de España 1788-1808
Reinado de Carlos IV
Se funda la Real Academia Española

compradas o incautadas durante la guerra de Sucesión a la corona de


España:
– la del marqués de Mondéjar (1708)
– la del arzobispo de Valencia (1710)
– la del duque de Uceda (1711)
– la del duque de Medinaceli (1712)…
En 1715, contaba con 28.242 libros impresos, 1.282 manuscritos y
20.000 medallas y curiosidades
Tres serán las colecciones básicas de la Real Biblioteca desde su fun-
Mv/3. L’Espagne Triomphante sous
le Regne de Philippe Vme. dación: Manuscritos (incluidos mapas y estampas), Libros impresos
y Medallas con las demás antigüedades
Y los fondos no dejarán de crecer: en 1761 se contaba con 60.000
libros impresos, 5.000 códices y «la más copiosa colección de Medallas
de plata que se conoce»

1715 (14 de diciembre)


Real orden por la que se asignaban rentas fijas a la Real Biblioteca de
«dos maravedís sobre cada libra de tabaco» de Aragón, Cataluña,
Valencia y Castilla
En el Real decreto fundacional de 1716 se le asigna un presupuesto
de 8.000 pesos anuales, procedentes de los impuestos sobre tabaco
y naipes
Invent/80392. [Retrato de Carlos
de Austria como Rey de España] 1715-1723
Guillaume Daubenton, S.I.: Director general, confesor de Felipe V
1711 (29 de diciembre) 1715-1735
El rey Felipe V aprueba el plan de crear una biblioteca real, presentado
Juan de Ferreras García: Bibliotecario mayor
por su confesor, el jesuita Pierre Robinet
1716 (2 de enero)
Se publica el real decreto fundacional de la Real Biblioteca así como
PASADIZO DE LA ENCARNACIÓN (1712-1809) las primeras constituciones, redactadas por Juan de Ferreras, bibliote-
cario mayor
1712 (1 de marzo)
Se abre al público la Real Biblioteca en su sede del pasadizo de la
Encarnación, que comunica con el Real Alcázar de Madrid

Arch. 0086/03. Fundación


y Estatutos de la Librería Pública
Dib/14/18. Planos, alzados y cortes de El Rey D. Phelipe V
de la Real Biblioteca sita en la
calle del Tesoro de Madrid

1712-1714
Gabriel Álvarez de Toledo: Primer bibliotecario mayor

1712-1715
Pierre Robinet, S.I.: Primer Director general, confesor de Felipe V

1712-1715
La Real Biblioteca nace rica en fondos: a las bibliotecas particulares
de Felipe IV y Carlos II que estaban en la Torre Alta del Alcázar y los Inv/28499-28500-28501. Bouvier de Russan, Retratos de los Bibliotecarios Mayores:
libros que trae Felipe V de Francia, se suman las bibliotecas nobiliarias Gabriel Álvarez de Toledo, Juan de Ferreras y Blas Antonio Nasarre

LEGISLACIÓN SEDES
COLECCIONES, ESTRUCTURA Y CURIOSIDADES BIBLIOTECARIOS MAYORES Y DIRECTORES

402 IV 300 AÑOS DE LA BNE


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:57 Página 403

1808-1813 1814
Guerra de la Independencia y reinado de José Bonaparte The Times (fundado en 1785) comienza
a imprimirse en una prensa cilíndrica movida
1812 (18 de marzo) por una máquina de vapor
Las Cortes de Cádiz aprueban la Constitución,
conocida como la Pepa 1814-1833
Reinado de Fernando VII
Comienzan los movimientos independentistas
en la América española

1716 (26 de julio) 1751-1761


Real decreto, precedente del depósito legal, que establece que «de Juan Manuel de Santander: Bibliotecario mayor
todas las impresiones nuevas que se hicieren en mis dominios, se haya
de colocar en ella un ejemplar del tomo o tomos de la Facultad que tra- 1755-1761
taren, encuadernados y en toda forma en la misma que se practica dar Manuel Quintano Bonifaz: Director general, confesor de Fernando VI
a los del Consejo; colocándose también en dicha Biblioteca todos los
libros y demás impresiones que se hubieren dado a la estampa desde 1761 (13 de junio)
el año 1711, en que tuvo principio esta Biblioteca» Real orden de Carlos III por la que se aprueba la relación de la Imprenta
Real de la Gaceta con la Real Biblioteca, con el propósito de darle pres-
1723-1724 tigio y solidez
Gabriel Bermúdez, S.I.: Director general, confesor de Felipe V

1724
Juan Marín, S.I.: Director general, confesor de Luis I

1724-1726
Gabriel Bermúdez, S.I.: Director general, confesor de Felipe V

1726-1743
William Clarke, S.I.: Director general, confesor de Felipe V

1734 (24 de diciembre)


Un incendio acaba con el Real Alcázar, perdiéndose muchas obras de
arte. No afecta a la Real Biblioteca ni a sus ricos fondos
Mss/6154. Nicolás Antonio, R/30924. Nicolás Antonio,
1735-1751 Bibliotheca Hispana nova Bibliotheca Hispana nova
(1.ª ed., 1672) (ed. de 1783-1788)
Blas Antonio Nasarre y Ferriz: Bibliotecario mayor

1736 1761 (11 de diciembre)


Se produce la primera permuta de duplicados y libros nuevos entre la Aprobación de las Constituciones de la Real Bibliotheca por parte de
Real Biblioteca y el convento de Santo Tomás (Ávila), por la que ingre- Carlos III
saron 845 volúmenes
Se suprime el cargo de director general (ocupado por el confesor del
rey) y el bibliotecario mayor ejerce de director
Una segunda permuta se llevó a cabo en 1739 con el convento de San
Vicente (Plasencia), que se completó en 1753

1736 (1 de septiembre)
La falta de espacio fue uno de los primeros problemas de la Real
Biblioteca, por lo que fue necesario alquilar varias casas en calles cer-
canas (1736 o 1767)

El peligro de incendio (debajo del edificio había cocinas, pajares y car-


boneras) y las plagas de ratones fueron otros de los problemas de la
sede del Pasadizo de la Encarnación

1743 (diciembre)
Fray Martín Sarmiento, ante la necesidad de una nueva sede para la
Real Biblioteca, envía una carta al bibliotecario mayor proponiéndole Mss/2928. Juan de Santander, Constituciones de la Real Bibliotheca
una «Idea para una Real Biblioteca capaz de 280.000 cuerpos de hechas de orden del Rey N. Señor Don Carlos III
libros», que nunca llegó a realizarse

1743-1747
Jacques Antoine Fevre, S.I: Director general, confesor de Felipe V

1747-1755
Francisco Rávago de Noriega, S.I.: Director general, confesor de Fer-
nando VI

1750 (11 de mayo)


Por resolución de 11 de mayo se regula el plazo de ocho días para que
la Real Biblioteca «ejerza el derecho de tanteo sobre las tasas de libre-
R/1633. Juan de Iriarte, Regiae
rías puestas a la venta», el antecedente del «derecho de tanteo» en las Bibliothecae Matritensis codices
subastas públicas en España graeci mss.

IV 300 AÑOS DE LA BNE 403


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:57 Página 404

1819 (19 de noviembre) 1836


Se inaugura el Museo del Prado Comienzo de la desamortización de Mendizábal
con el nombre de Museo Real de Pintura
y Escultura 1843-1868
Reinado de Isabel II
1833-1843
Regencias de María Cristina de Borbón- 1855
Dos Sicilias y del general Espartero Comienzo de la desamortización de Pascual Madoz

1761-1783
Juan Manuel de Santander: Director

1783-1794
Francisco Pérez Bayer: Director

1787
Jerónimo Antonio Gil trabajó en el obrador de la Real Biblioteca, desde
1767 hasta 1778, para completar los antiguos juegos de matrices y
elaborar unos nuevos, que se dieron a conocer en 1787, siendo pieza
fundamental para la mejora de la industria editorial española
El obrador de la Real Biblioteca dejó de funcionar en 1794 cuando
todos sus materiales pasaron a la recién fundada Imprenta Real 0039/03, doc. 8. Juan de Villanueva, [Planta del Piso principal
del Real Edificio del Museo]

1799-1800
Antonio Vargas y Laguna: Director

1800-1808
Pedro de Silva: Director

1808-1811
Juan Crisóstomo Ramírez Alamanzón: Director

CONVENTO DE LA TRINIDAD CALZADA


(1809-1819)
2/23678. Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra
de imprenta executados por orden de S. M. y de su caudal destinado
a la dotacion de su Real Biblioteca 1809 (25 de agosto)
José Bonaparte decide demoler varios edificios cercanos del Palacio
Real, entre ellos el del pasadizo de la Encarnación
La Real Biblioteca se traslada con rapidez al convento de la Trinidad
Calzada, en la calle Atocha

1811 (24 de enero)


Se crea la Biblioteca de Cortes en Cádiz, siendo Bartolomé José Gallardo
su director. En el «Decreto [o Reglamento] para el establecimiento de
Bibliotecas Provinciales y nueva planta de la Nacional», se defiende
convertir la Biblioteca de Cortes en Nacional, y dejar la Real Biblioteca
en su estatuto: biblioteca particular del rey. El reglamento nunca llegó
a aprobarse y las Cortes de Cádiz fueron disueltas por Fernando VII el
4 de mayo de 1814
U/356. Caracteres de la Imprenta Real en 1793
1811-1812
1794-1799 Leandro Fernández de Moratín: Director
Pedro Luis Blanco: Director
1812-1813
1796 (19 de abril) Paulino Bonifaz (en ausencia de Leandro Fernández de Moratín):
En diferentes informes, se indican los peligros de hundimiento y de se- Director
guridad del pasadizo de la Encarnación para albergar los fondos de la
Real Biblioteca 1813-1814
Juan Crisóstomo Ramírez Alamanzón: Director
Se hacía necesario buscar una nueva sede para la Real Biblioteca; se
propone utilizar el actual edificio del Museo del Prado, que se está 1814 (20 de mayo)
construyendo a finales del siglo XVIII para albergar el Gabinete de Fernando VII, vuelto al poder, dispone que el convento de la Trinidad
Historia Natural y la Academia de Ciencias Naturales. El arquitecto Calzada sea devuelto a los Trinitarios. El 16 de julio se les permite vivir
Juan de Villanueva lo aprueba, pero al final el proyecto no llega a con- en su interior, compartiendo espacios y habitaciones con la Real
sumarse dada la negativa de los responsables del Gabinete de Historia Biblioteca
Natural, con argumentos como su lejanía: «penoso su tránsito en in-
vierno y verano, especialmente para los mismos literatos que por lo 1814-1820
común no son muy favorecidos de la fortuna» (José Clavijo) Juan de Escoiquiz: Director

LEGISLACIÓN SEDES
COLECCIONES, ESTRUCTURA Y CURIOSIDADES BIBLIOTECARIOS MAYORES Y DIRECTORES

404 IV 300 AÑOS DE LA BNE


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:57 Página 405

1868 (19 de septiembre) 1873-1874


Revolución de 1868, conocida también como Primera República española
la Gloriosa. Isabel II es destronada y comienza
el Sexenio Democrático 1875-1885
Reinado de Alfonso XII: comienza la Restauración
1870-1873 borbónica
Reinado de Amadeo de Saboya

CASA DEL CONSEJO DEL ALMIRANTAZGO 1836 (21 de junio)


(1819-1826) A pesar de su amplitud, el edificio, como los anteriores, quedó pequeño
para albergar todas las nuevas obras y colecciones que llegaban a la
1819 (5 de octubre) Real Biblioteca
Fernando VII inaugura solemnemente la nueva sede de la Real Biblio-
«es absolutamente indispensable y de la necesidad más absoluta, o
teca, que será también transitoria: desde 1823 el rey quería utilizar el
bien extender el edificio en que se halla hoy día la Real Biblioteca,
edificio para instalar a los secretarios del Despacho
o darla otro donde todos los objetos de su riqueza, y principalmente
los libros, estén metódicamente clasificados, dispuestos, colocados
y repartidos con el ensanche, despejo, orden y noble elegancia que
merecen» (Joaquín María Patiño, director)
Se hacía necesaria una nueva sede que diera solución a tantos problemas

1836 (28 de noviembre)


La Real Biblioteca deja de ser propiedad de la corona para depender
del Ministerio de la Gobernación: comienza su andadura la Biblioteca
Nacional

1837
VE/809/7. Noticia de la colocación Se crean las comisiones científicas y artísticas provinciales para selec-
de la Real Biblioteca de S. M.
cionar las obras que, procedentes de los conventos suprimidos por la
desamortización de Mendizábal, debían depositarse en las bibliotecas
1820-1833 y museos, o ser subastadas. Por esta vía se depositan en la Biblioteca
Francisco Antonio González: Director Nacional unos 70.000 volúmenes

1837
CASA DEL MARQUÉS DE LOS ALCAÑICES Primera lectora femenina: Antonia Gutiérrez Bueno, autora de un
(1826-1895) Diccionario histórico y biográfico de mujeres célebres

1826 (10 de junio) En 1838 se tuvo que reformar el apartado 7.º de las Constituciones de
Después de numerosas obras de remodelación, la Real Biblioteca inau- 1761 que prohibía la entrada a las mujeres:
gura su nueva sede «Tampoco se permitirá la entrada en ella con gorro, cofia, pelo ata-
El 26 de julio recibe la visita del rey Fernando VII, su esposa y sus do, embozo u otro traje indecente o sospechoso, ni a mujer alguna
hijos, quedando escrito en verso por el poeta Juan Bautista de Arriaza, en días y horas de estudios; pues para ver la Biblioteca podrán ir
conocido como el «poeta oficial»: los feriados con permiso del bibliotecario mayor»

Epigrama 1840-1843
¡Tanto libro en un momento, Martín de los Heros: Director
a la voz del Soberano,
volar por el aire vano 1841
a ocupar nuevo aposento! Se traslada a la Biblioteca Nacional la biblioteca de don Manuel de
¿Son de Bayalarde enredos? Godoy, procedente del Museo de Artillería, a cambio de un lote de obje-
No, que el milagro nos viene tos militares existentes en el Museo de Medallas y Antigüedades
de uno que los libros tiene
en las puntas de los dedos. 1843-1847
Pero, al cabo, no me admira Eugenio Tapia: Director
el tal prodigio, pensando
que el buen monarca Fernando 1847-1854
es el Numen que inspira Manuel Bretón de los Herreros: Director
pues sola, con prontitud,
cabe su munificencia 1849
dar Palacios a la ciencia Adquisición de la importante biblioteca del hispanista alemán J. N. Böhl
y Templos a la virtud de Faber. Se tasó en 305.000 reales, que se pagaron en ocho plazos

1833-1834 1854-1861
Diego Clemencín: Director Agustín Durán: Director

1834-1840 1856 (3 de diciembre) y 1857 (7 de enero)


Joaquín María Patiño: Director Decreto orgánico y Reglamento de la Biblioteca Nacional dados por
S. M. en 3 y 7 de Enero de 1857

IV 300 AÑOS DE LA BNE 405


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1876 (16 de agosto) 1902-1931


Se funda la Institución Libre de Enseñanza, dirigida Reinado de Alfonso XIII
por Giner de los Ríos
1914-1918
1885-1902 Primera Guerra Mundial
Regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena
1931-1939
1898 Segunda República española
España pierde Cuba, Filipinas y Puerto Rico

Se consolida su papel de biblioteca pública y de ser memoria escrita


de España:
– Se recomienda la publicación de un Boletín Bibliográfico sobre
el «movimiento literario español»
– Redacción de una memoria impresa anual
– Redacción de un diccionario biográfico y bibliográfico de «todos
los escritores españoles»
– Convocatoria y concesión de los Premios de Bibliografía
Mp/225/6. Francisco A. Barbieri,
Marcha triunfal compuesta para
banda militar

17/186/20. Conde de Lipa,


[Colocación de la primera piedra
de la Biblioteca y Museo Nacional]

VC/2617/61. Decreto orgánico BM 58(460) col (reservado). 1867 (20 de marzo)


y Reglamento de la Biblioteca Miguel Colmeiro, La botánica y los Se crea el Museo Arqueológico Nacional, al que se incorpora, además
Nacional dados por S. M. en botánicos de la Península hispano-
3 y 7 de Enero de 1857 lusitana: estudios bibliográficos de las colecciones arqueológicas del Museo de Ciencias Naturales y de
y biográficos la Escuela Superior de Diplomática, el Museo de Medallas y Anti-
güedades de la Biblioteca Nacional, junto con parte de su personal
1858 (17 de julio)
Creación del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueó- 1867 (7 de julio)
logos. El director de la Biblioteca Nacional será el jefe del mismo hasta Se crea la Sección de Varios, que será dirigida por Genaro Alenda y
1930 Mira de Percebal. Muchas de las obras que se encontraban en la Sala
de Varios llevan hoy la signatura V.E. o Varios Especiales
1862-1875
Juan Eugenio Hartzenbuch: Director
1868
El Estado adquiere la colección de grabados, dibujos y libros con gra-
1863 (27 de junio) bados de Valentín Carderera (1796-1880)
Se compra la biblioteca de Agustín Durán, antiguo director de la Biblio- Se crea una Sala de Estampas donde se reunirán estas nuevas adqui-
teca Nacional, que llega a la institución diez años después. Es real- siciones con obras similares dispersas por la Biblioteca
mente importante por su colección de teatro:
– 45.761 obras procedentes de Carderera
«Consta de 3.700 volúmenes y legajos que comprenden muchos – 66.146 obras dispersas por la Biblioteca
volúmenes menores, manuscritos e impresos y que se distingue por
una copiosa colección de obras dramáticas de las cuales la mayoría 1869 (1 de enero)
pertenecen al teatro español antiguo» La desamortización cultural: Decreto por el que se dispone la incauta-
ción por el Estado […] de todos los archivos, bibliotecas, gabinetes y
La llegada de esta colección impulsará la creación de la Sección de demás colecciones de objetos de ciencia, arte o literatura que están a
Obras Dramáticas, dentro del Departamento de Impresos. Constituye cargo de catedrales, monasterios y Órdenes militares, firmado por
una de las colecciones más ricas de la Biblioteca Nacional Manuel Ruiz Zorrilla

1864 (10 de junio) A la Biblioteca Nacional llegan obras muy valiosas procedentes de las
El Gobierno aprueba el proyecto arquitectónico para la Biblioteca y catedrales de Ávila y Toledo (especialmente las de la biblioteca del car-
Museos Nacionales presentado por Francisco Jareño Alarcón denal Francisco Saverio Zelada)

1871
1866 (21 de abril) Se realiza un intercambio de estampas duplicadas por fotografías entre
Isabel II coloca la primera piedra del edificio para Biblioteca y Museos la Biblioteca Nacional y el pintor Manuel Castellano: se adquieren no
Nacionales menos de 24.000 obras, que se incrementaron con otras 800 compra-
En la cápsula del tiempo, una «preciosa caja de madera», se incluyeron das a su heredero en 1880
ejemplares del día de la Gaceta y del Diario General de Avisos, así como
una colección de monedas del nuevo sistema y una medalla conmemo- 1873 (3 de octubre)
rativa. La caja se puso en un hueco cuadrado abierto en la primera pie- La viuda dona la rica biblioteca del erudito, editor y bibliófilo Luis Usoz
dra del cimiento y Río (1805-1865), con sus 11.357 volúmenes, que se suma a dos

LEGISLACIÓN SEDES
COLECCIONES, ESTRUCTURA Y CURIOSIDADES BIBLIOTECARIOS MAYORES Y DIRECTORES

406 IV 300 AÑOS DE LA BNE


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1936-1939 1959
Guerra civil española Primer ordenador en España: el IBM 650
de la empresa RENFE
1939-1945
Segunda Guerra Mundial 1969 (21 de julio)
Neil Armstrong es el primer hombre en pisar la Luna
1956 (28 de octubre)
Primera emisión de Televisión Española

bibliotecas que llegan en este momento (14 de marzo) procedentes del 1892 (11 de noviembre)
Ministerio de Fomento (parte en compensación por haber tenido que Se inauguran la «Exposición Histórico-Americana» y la «Exposición
ceder el Museo de Medallas y Antigüedades al Museo Arqueológico): Histórico-Europea» para conmemorar el IV Centenario del Descubri-
– la biblioteca de Pedro Caro y Sureda, III marqués de la Romana miento de América en el Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales,
(19.630 volúmenes) futura sede de la Biblioteca Nacional
– la de Serafín Estébanez Calderón (9.671 volúmenes)

1873 (5 de octubre)
La Junta de Gobierno de la Biblioteca Nacional acuerda crear una Sec-
ción de Libros Raros y Preciosos
Ya en 1858 se hablaba de una colección de impresos que superaba los
300.000 volúmenes

1875 (15 de septiembre)


Se crea la Sección de Música, y se nombra primer organizador a Antonio
Paz y Meliá

1875-1883 Inv/14476. José Alcoverro Amorós,


Cayetano Rosell y López: Director Modelo de San Isidoro

1876 1893 (22 de julio y 10 de octubre)


Proyecto de un nuevo reglamento, en que se estructura en seis depar- Reales órdenes en que se distribuye el edificio para su uso por la
tamentos, en una concepción muy moderna para la época: Biblioteca Nacional, los Museos Arqueológicos y de Pintura de Arte
– Dirección y administración Moderno y el Archivo Histórico Nacional
– Manuscritos La Biblioteca Nacional contaba con más de 500.000 volúmenes
– Impresos (Índice, Libros comunes, Raros y preciosos, Obras dra-
máticas y Usoz, Mapas y planos) 1894
– Varios Se crea la Sección de Cervantes, con su propia signatura, para reunir
– Música los ricos fondos cervantinos de la Biblioteca Nacional, que serán amplia-
– Estampas dos con la compra de las bibliotecas de José María Asensio y Toledo
En este momento cuenta con 300.000 libros (de ellos, 1.700 incuna- (1949) y de Juan Sedó Peris-Mencheta (1969)
bles), 200.000 folletos impresos, más de 30.000 manuscritos y En la actualidad la colección está formada por 5.146 volúmenes y
120.000 dibujos y estampas 50 cajas de folletos bajo la signatura Cerv., y 8.853 volúmenes y 138 ca-
jas bajo la signatura Cerv.Sedó
1877
Se compran 451 dibujos de Leonardo Alenza 1894 (17 de febrero)
Muere Francisco A. Barbieri y dona en su testamento su magnífica biblio-
1880 teca personal a la Biblioteca Nacional, que llegará al año siguiente. Se
Adquisición al sobrino y heredero de Manuel Castellano de 1.500 dibu- compone de 4.044 volúmenes y de un archivo musicológico y personal
jos, 2.639 grabados y cerca de 800 fotografías que habían pertenecido
a este coleccionista 1894 (14 de agosto)
Se aprueba la ayuda de 900.000 pesetas para la compra en París de
1884 la biblioteca de la casa ducal de Osuna, con los 172 códices que per-
Se compran 400 dibujos de Vicente López tenecieron a la biblioteca medieval del marqués de Santillana

1884 (agosto) La importancia de la biblioteca se aprecia en sus cifras:


Bajo la dirección de Manuel Tamayo y Baus, con la colaboración de – 2.770 manuscritos
Antonio Paz y Meliá, comenzó el traslado de los fondos de la Biblioteca – 32.567 libros impresos
Nacional a su nueva, y definitiva, sede – 660 folletos y otros tomos de varios

1884-1898
Manuel Tamayo y Baus: Director
PALACIO DE LA BIBLIOTECA Y MUSEOS NACIONALES
(1895-)
1892
Manuel Tamayo y Baus aprovechó el traslado de los fondos para imponer 1896 (10 de marzo)
una nueva numeración correlativa. Dada la falta de presupuesto espe- Se abre al público la nueva sede de la Biblioteca Nacional. Ocupa la
cífico para su plan, recurrió a las imprentas que hacían los billetes de planta principal del edificio con 35 salas y un gran salón de lectura
los tranvías con capacidad para 320 lectores

IV 300 AÑOS DE LA BNE 407


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1972 1976 (1 de abril)


Michael Hart funda el Project Gutenberg, la primera Steve Jobs y Steve Wozniak fundan Apple Computer
biblioteca digital
1978 (6 de diciembre)
1975 (4 de abril) Se aprueba por referéndum la Constitución española
Bill Gates, Steve Ballmer y Paul Allen fundan
Microsoft 1986
Se crea el Centro de Arte Reina Sofía

1912-1930
Francisco Rodríguez Marín: Director

1913 (7 de junio)
Ingresan los ricos fondos cartográficos del Gabinete Geográfico, orga-
nizado por Tomás López y su hijo Juan, en 1795, sumándose a los ricos
fondos ya existentes desde su fundación
Comprenden las siguientes colecciones:
– colección Mendoza: formada por el capitán de fragata José
Mendoza Ríos (2.400 mapas)
– mapas manuscritos
– mapas de Tomás López e hijos
VITR/6/1. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor
En este mismo año ingresa también un importante grupo de mapas
manuscritos procedentes del legado de López Garat
1898 (30 de diciembre)
Adquisición de 1.092 dibujos que habían pertenecido a José de 1930 (15 de mayo)
Madrazo; costaron 5.000 pesetas, que ya habían sido ofrecidas el 3 de Creación del Patronato de la Biblioteca Nacional, al que se le atribuye
julio de 1860 la potestad de proponer la designación de un nuevo director, después
de haber superado los candidatos un concurso de méritos
Este mismo año se hace un trasvase de duplicados con el Museo del
Prado
1930-1936
Miguel Jerónimo Artigas Ferrando: Director
1898-1912
Marcelino Menéndez y Pelayo: Director
1931
Se abre al público una sala general
1900 (10 de marzo)
Se compra la biblioteca del bibliófilo Pascual de Gayangos, con sus
1936-1939
1.155 manuscritos y más de 18.000 libros impresos, que ingresa en
Tomás Navarro Tomás: Director
junio de este año. En 1895, la Biblioteca Nacional ya había adquirido
su colección de libros orientales
1936-1939
Durante la Guerra Civil, se reunieron en la Biblioteca Nacional cerca de
1901 (octubre)
500.000 volúmenes procedentes de la actividad de la Junta Central del
Aprobación del «Reglamento de las bibliotecas públicas del Estado»,
Tesoro Artístico, designada para salvar de su destrucción las obras
impulsado por Marcelino Menéndez y Pelayo, director de la Biblioteca
de arte y libros conservados en centros religiosos, palacios o casas par-
Nacional
ticulares
1902 (31 de julio) 1939 (29 de julio)
Publicación de las Instrucciones para la redacción de catálogos de las Por orden de 29 de julio se implanta el sistema bibliográfico decimal
Bibliotecas Públicas del Estado universal en la clasificación de los fondos de las bibliotecas públicas
del Estado
1904
Ingresa la colección Eugenio Izquierdo, procedente del Museo de 1939-1948
Ciencias Naturales: estampas de Rembrandt y dibujos, estampas y libros Miguel Jerónimo Artigas Ferrando: Director
franceses
1943
1905 Se crea la Hemeroteca Nacional, que se abre al público en 1949
Exposición del tercer centenario de la publicación del Quijote, una de
las primeras que se realizaron en la Biblioteca Nacional

Cerv.Sedó/5820. Catálogo de la
exposición celebrada en la Biblioteca
Nacional en el tercer centenario VC/118/32. Gazeta ZR/276. Diario de los
de la publicación del Quijote literatos de España

LEGISLACIÓN SEDES
COLECCIONES, ESTRUCTURA Y CURIOSIDADES BIBLIOTECARIOS MAYORES Y DIRECTORES

408 IV 300 AÑOS DE LA BNE


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1988 1990
Se crea la Red IRIS, el proyecto español Tim Berners-Lee crea la World Wide Web
de interconexión de recursos informáticos
1993
1982 Se crea Mosaic, el primer navegador de Internet,
La revista Times elige «machine of the year» al que le seguirán Netscape (1994) y Explorer
al ordenador: «The computer moves in»

1948-1957 – biblioteca de la Dirección General de Marruecos y Colonias (1979)


Luis Morales Oliver: Director – bibliotecas de varios miembros de la familia Bonelli (1987)
El 9 de enero de 1989 se cierra la sala de consulta y sus fondos son
1949 reintegrados a los distintos depósitos con arreglo a su soporte
Se crea la Sección de Hispanoamérica, con más de 80.000 volúmenes.
Tuvo una sala propia hasta 1992 1967-1974
Guillermo Gustavino Gallent: Director
1951
Henriette de Fortuny, dos años después de la muerte de su esposo, 1969
Mariano Fortuny Madrazo, lega los grabados y dibujos de su marido y Se crea el Servicio Nacional de Restauración de Libros y Documentos
de Mariano Fortuny Marsal
1971 (18 de diciembre)
1952 Se crea la colección «Biblioteca de Estudios de Literatura Infantil y
Se crea el Servicio Nacional de Información Bibliográfica, dependiente Juvenil Isabel Niño», para la consulta de las obras de literatura infantil
de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas pero con sede en la y de los libros de texto. Desaparece en el año 1986
Biblioteca Nacional
El 26 de febrero de 1970 (año de la creación del Instituto Bibliográfico 1971
Hispánico), el Servicio Nacional pasa a ser Servicio de Información Llega a la Biblioteca Nacional la biblioteca de la Real Sociedad Geo-
Bibliográfica de la BNE, abierto al público como sección de libre acceso gráfica Española, creada en 1876, con cerca de 5.000 volúmenes, una
en junio de 1978. En la actualidad reúne más de 15.000 títulos colección de revistas con más de 1.120 títulos y más de 8.000 mapas

1957 1972 (21 de junio)


Plan de reforma de la sede de la Biblioteca Nacional, que se le había Se crea el Servicio Nacional del Tesoro Documental y Bibliográfico, con
asignado a Luis Moya en 1955 la finalidad, entre otras, de elaborar el Catálogo Colectivo del Patrimonio
Bibliográfico Español
1957 En 1986, se integró en la Biblioteca Nacional con el nombre de Centro
Aprobación del nuevo reglamento de la Biblioteca Nacional, en el que de Patrimonio Bibliográfico
se estableció que la dirección de la Biblioteca Nacional debía ser ocu-
pada por un bibliotecario del cuerpo facultativo 1975-1984
Hipólito Escolar Sobrino: Director
1957 (23 de diciembre)
Aprobación del reglamento del depósito legal, que se rige, en lo refe- 1977
rente al Estado, por la Orden del Ministerio de Educación y Ciencia del Donación de la biblioteca de Eduardo Comín Colomer, que, con sus
30 de octubre de 1971 más de 2.000 unidades entre libros y folletos sobre historia contempo-
ránea española, cubría el hueco bibliográfico dejado por la Guerra Civil
1958-1960
Cesáreo Goicoechea Romano: Director 1980
Llega el Archivo Fotográfico de la Guerra Civil española procedente del
1959 Ministerio de Información y Turismo
Compra de la colección Graíño, especializada en fondos impresos fili-
pinos con 862 volúmenes 1983
El edificio de la Biblioteca Nacional es declarado Monumento Histó-
1960 rico-Artístico de carácter nacional
La Fundación Juan March regala a la Biblioteca Nacional el Cantar de
mío Cid 1985
Se inicia la implantación del Sistema Automatizado de la Biblioteca
1961-1967 Nacional (SABINA)
Miguel Bordonau Mas: Director
1986
1963 Da comienzo la nueva reforma arquitectónica, que fue inaugurada por
Se adquiere la colección Porter de exlibris (65.400 obras), a la que se los Reyes de España en el 2000
añadirán en los siguientes años la de Fernández Díaz Casariego, en 1968
(30.000 piezas) y la de Concepción Careaga, en 1977 (2.556 obras) 1986
Por real decreto se integran en la Biblioteca Nacional, la Hemeroteca
1966 (23 de noviembre) Nacional, el Instituto Bibliográfico Hispánico y el Centro del Tesoro
Se crea la Sección de África con motivo de la donación de la biblioteca Documental y Bibliográfico
del africanista español Tomás García Figueras (más de 20.000 volú-
menes y legajos), a la que se le añaden los fondos de la misma temática 1986-1990
existentes en la Biblioteca Nacional; con el tiempo se le añaden otras Juan Pablo Fusi Aizpurúa: Director
colecciones:

IV 300 AÑOS DE LA BNE 409


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1995 1999
Primer gopher y primera web en español: Nacen el portal Olé y Terra.com
Universitat Jaume I de Castellón
2008 (20 de noviembre)
1996 Se inaugura la biblioteca virtual Europeana
Ozú: primer directorio de información en español
2009
1998 Se inaugura la nueva versión de Hispana,
Nace Google de la mano de Larry Page y Sergey Brin el director y recolector de recursos digitales

1988 2009 (30 de octubre)


Se inicia una nueva fase en la automatización de la Biblioteca Nacional Real orden por la que se aprueba el actual estatuto de la Biblioteca
con el nuevo sistema ARIADNA que entrará en funcionamiento en 1991 Nacional de España

1990-1991 2010-
Alicia Girón García: Directora Glòria Pérez-Salmerón: Directora

1991 (31 de octubre) 2011 (30 de julio)


Por Real decreto se aprueba el nuevo estatuto de la Biblioteca Nacional Se publica en el BOE la ley de depósito legal, en que se incluyen los
en que se le reconoce como organismo autónomo, tal y como se había «documentos electrónicos en cualquier soporte, que el estado de la téc-
constituido en 1990 nica permita en cada momento, y que no sean accesibles libremente
a través de Internet» y los «sitios web fijables o registrables cuyo con-
1991-1994 tenido pueda variar en el tiempo y sea susceptible de ser copiado en
Carmen Lacambra Montero: Directora un momento dado»

2011 (13 de diciembre)


EDIFICIO EN ALCALÁ DE HENARES Inauguración de la exposición conmemorativa «Biblioteca Nacional de
(1993-) España: 300 años haciendo historia»

1993
Inauguración del edificio de la Biblioteca Nacional de España en Alcalá
de Henares, proyectado por el arquitecto Francisco Fernández Longoria.
En la actualidad consta de seis torres que contienen más de 250 kiló-
metros de estanterías. En 1999 se hace necesario ampliar a un segundo
depósito, con la posibilidad de albergar más de 15.000.000 de docu-
mentos. Desde entonces han sido varias las ampliaciones y mejoras lle-
vadas a cabo
Llegan a la BNE sus primeros veinte ordenadores portátiles

1994-1996
Carlos Ortega Bayón: Director

1995
Ingresan más de 10.000 dibujos del arquitecto Secundino Zuazo dona-
dos por sus herederos

1995 (17 de octubre)


Inauguración del Museo del Libro

1996 (3 de mayo)
Entra en funcionamiento el primer sitio web de la BNE

1996-2000
Luis Alberto de Cuenca y Prado: Director

2000-2001
Jon Juaristi Linacero: Director

2001-2004
Luis Racionero Grau: Director

2004-2007
Rosa Regàs Pagès: Directora

2007
Se pone en funcionamiento la Hemeroteca Digital y la Biblioteca Digital
Hispánica

2007-2010
Milagros del Corral Beltrán: Directora

LEGISLACIÓN SEDES
COLECCIONES, ESTRUCTURA Y CURIOSIDADES BIBLIOTECARIOS MAYORES Y DIRECTORES

410 IV 300 AÑOS DE LA BNE


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NICOLAS DE FER margen inferior hay dos pequeños planos de «Madrid»


L’Espagne Triomphante sous y de «L’Escurial».
le Regne de Philippe Vme. El mapa está decorado con una orla en la que apa-
recen las efigies de los reyes de España, dentro de meda-
Escala [ca. 1:1.500.000]. 20 Lieües Comunnes d’Espagne llones numerados del 1 al 81, que abarcan desde Ataúlfo
[= 7,6 cm]
hasta Carlos II. En la parte superior central se encuen-
À Paris: Chez l’Auteur dans l’Isle du Palais sur le Quai de l’Orloge
à la Sphere Royale avec Privilege du Roy, 1705 tran los retratos de Felipe V y su primera esposa, María
Orientado con rosa con lis. Relieve por montes de perfil Luisa Gabriela de Saboya, en dos óvalos unidos por la
y sombreado. Red hidrográfica y de caminos. Ciudades corona real. El nombre que aparece en el retrato de
representadas por planos y conjuntos de edificaciones, indicando la reina ha sido borrado y sustituido por el de Isabel
mediante cruces de un brazo los obispados y de doble brazo
los arzobispados. de Farnesio, lo que indica que se trata de una modifica-
Mapa formado por 4 planchas: grab., col; 104 × 131 cm ción de la plancha original. De este mapa se hicieron
Mv/3 varias ediciones con pequeñas variantes en los retratos
de los monarcas reinantes y sus esposas.

M agnífico mapa de España realizado por el cartó-


grafo francés Nicolas de Fer en 1705, uno de los
mapas más atractivos que se han publicado de este país.
La primera edición se publicó en plena guerra
de Sucesión a la corona de España y es un documento de
exaltación a la figura del monarca Felipe V. La guerra
El título y el autor del mapa se encuentran en la parte de Sucesión española fue un conflicto internacional
superior, dentro de una filacteria, y en los ángulos se (1701-1714) originado tras la muerte del rey Carlos II
pueden ver los escudos de España y de Saboya. En el sin descendencia, que provocó el enfrentamiento entre

IV 300 AÑOS DE LA BNE 411


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los aspirantes al trono, Felipe de Anjou, nieto del rey [Retrato de Carlos de Austria como
francés Luis XIV, y el archiduque Carlos de Austria. Rey de España]
Castilla apoyó a Felipe y Aragón y Cataluña, al archi-
duque. El conflicto finalizó con la Paz de Utrecht, y [S.l: s.n., ca. 1706]
Felipe fue reconocido como rey de España, con el nom- Estampa: aguafuerte y xilografía, en 4 planchas,
sobre tela; 1650 × 1020 mm
bre de Felipe V. Las consecuencias de la guerra serán, en
Invent/80392
primer lugar, la pérdida de las posesiones españolas
en Europa y, en segundo lugar, la unificación política,
económica y administrativa de España.
El autor del mapa, Nicolas de Fer, fue uno de los
E ste retrato conserva restos de iluminación, que ori-
ginalmente debía ser de color rojo. Es una indiana
con estampación seriada, como se puede ver en la repe-
cartógrafos más célebres y prolíficos de la escuela fran- tición de fragmentos de la composición arriba y abajo.
cesa del siglo XVII y llegó a ser geógrafo del gran Delfín. Ha estado expuesta en un bastidor. Representa una
Tras la ascensión del duque de Anjou al trono español complicada escena decorativa de angelotes y guirnaldas:
como Felipe V, este le otorgó el título de geógrafo del apoyado en un plinto con el águila bicéfala y otras insig-
rey de España. A lo largo de su vida publicó cerca de nias imperiales, armado y portando un gran manto de
seiscientos mapas y atlas, muchos de los cuales se siguie- armiño, el archiduque Carlos de Austria, Carlos VI,
ron publicando durante décadas después de su muerte. recibe el homenaje de España como vencedor en la gue-
Sus mapas eran muy apreciados porque narraban la rra mientras la Fama proclama sus triunfos y la Victoria
actualidad política del momento y por sus cualidades lo corona, rodeado de cañones y otras enseñas bélicas,
decorativas. Publicó numerosos atlas, entre los que des- al tiempo que sus tropas hacen huir al enemigo, bajo la
tacan: Atlas Curieux (1700-1705), Atlas Royal (1695), protección de un Júpiter tronante.
Le Théâtre de la guerre dans les Pays Bas (1696-1697) y Le Se trata de una estampa de enorme rareza, que quizá
Théâtre de la guerre en Allemagne (1698). En su obra Les formó parte de algún conjunto decorativo ornamental.
Forces de l’Europe (1690-1695) reunió los planos de las Pilar Vinatea Serrano
más importantes ciudades fortificadas de Europa.
Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

412 IV 300 AÑOS DE LA BNE


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Planos, alzados y cortes de la Real Biblioteca reales. El monarca disfrutaba de un tránsito reservado,
sita en la calle del Tesoro de Madrid adornado de pinturas en algunos tramos, desde el alcázar
al monasterio. Perdida ya esta función con la nueva
[1711-1735] monarquía, se aprovecha para establecer en este primer
Álbum (14 dibujos sobre papel amarillento verjurado): pluma,
pincel, lápiz grafito, tinta parda, tinta negra y aguadas de color;
piso la Real Biblioteca, mientras que en los demás se
464 × 293 mm habilitan salas de lectura, dependencias y despachos para
Dib/14/18 su personal y se mantienen en la planta inferior las que
ocupaban los capellanes del vecino monasterio, así como

E ste álbum procedente de la Real Biblioteca reúne


una serie de dibujos anónimos relacionados con la
primera sede pública de esta institución, creada por
almacenes y casas de oficios. Una vez realizada una
pequeña reforma, llevada a cabo por Teodoro Ardemans,
se abre al público.
Felipe V el 29 de diciembre de 1711 y abierta al público La primitiva sede de la Real Biblioteca Pública apa-
el 1 de marzo de 1712. Albergaba libros y manuscritos rece reflejada en alzados, plantas y secciones, desvelando
procedentes de la Biblioteca o Librería de la Torre Alta proyectos de consolidación y ampliación del pasadizo.
del Alcázar, a los que se unieron los numerosos volúme- Se puede apreciar la escalera habilitada para el acceso y
nes comprados por Felipe V, las bibliotecas particulares la puerta de entrada en la calle del Tesoro. Conocemos
incautadas a destacados personajes austracistas, un sus muros en los que se abren pequeñas ventanas para
monetario y un pequeño gabinete de antigüedades. Se iluminar los tres pisos, sus fachadas al patio interior, al
trataba de promover el conocimiento de las letras y de Jardín de la Priora y a la plaza de los Caños del Peral.
las ciencias al tiempo que prestigiaba a la nueva monar- Pero además se nos facilita información detallada del in-
quía. Para ello se eligió un lugar anejo al alcázar, la vecina terior de la Biblioteca, de sus estanterías de madera enre-
Casa del Tesoro, en cuyo corredor y en alguna sala se jadas y de las pinturas que probablemente adornaban sus
estableció la primitiva Biblioteca. Este edificio de tres techos. La dificultad de la topografía a la que debió
plantas, reflejado en varios dibujos del álbum, formaba enfrentarse el pasadizo se concreta en alguno de los dibu-
parte del conglomerado de construcciones adosadas a jos que refleja un paño de la antigua muralla o el antiguo
la fachada meridional del alcázar a las que estaba unido estanque. Asimismo se incluye un dibujo de fuente que
por un corredor que partía de su extremo occidental. plantea interrogantes sobre su posible ubicación.
Del extremo oriental, una vez doblada la esquina y a El conjunto de dibujos, estudiado en profundidad
menor altura, arrancaba un viejo pasadizo que, salvando por J. M. Barbeito, aporta información acerca de la ins-
los desniveles del terreno, conducía al monasterio de la titución asentada sobre una antigua construcción enrai-
Encarnación y aseguraba la intimidad de los jardines zada en la tradición madrileña, muy compartimentada,

IV 300 AÑOS DE LA BNE 413


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en la que se fue extendiendo. La diferente nacionalidad


de las personas que intervinieron en su dirección, así
como en su reforma y decoración, se manifiesta en las
inscripciones que acompañan los dibujos y en la medida
de las escalas, española y francesa. La fecha de los planos
abarcaría, en opinión de J. M. Barbeito, un periodo dila-
tado que arrancaría de la fundación de la Real Biblioteca,
recogería la reforma parcial efectuada en 1725 y finali-
zaría hacia 1735, no descartando que alguno de ellos
pudiera ser copia de otros planos desaparecidos, aunque
ello no merma su gran valor histórico y sentimental para
nuestra institución. Hubo algún proyecto para establecer
la Biblioteca en una nueva sede, más acorde con su
importancia (Plano de J. de Villanueva, p. 419). Descar-
tada esta opción, aquí permaneció hasta su traslado,
en agosto de 1809, al monasterio de los Trinitarios
Calzados, una vez ordenada por José I la destrucción
del pasadizo para acometer la remodelación de la actual
plaza de Oriente.
Isabel Clara García-Toraño Martínez

BIBLIOGRAFÍA.
Barbeito, José Manuel. El Alcázar de Madrid. Madrid: Servicio de
Publicaciones del COAM, 1992 ¶ Checa, Fernando (dir.). El Real Alcázar
de Madrid: dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de
España. Madrid: Nerea, D. L. 1994 ¶ García Morales, Justo. La Biblioteca
Real (1712-1836). Madrid: [s.n.], 1971 ¶ García-Toraño Martínez,
Isabel Clara (ed.). Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca
Nacional. Tomo II. Siglo XVIII. Madrid: Biblioteca Nacional de España,
2009 ¶ Martínez Díaz, Ángel. Espacio, tiempo y proyecto: el entorno urbano
del Palacio Real de Madrid entre 1787 y 1885. [Madrid]: Ayuntamiento
de Madrid, Área de las Artes, [2008] ¶ Santiago Páez, Elena M.ª(dir.).
La Real Biblioteca Pública, 1711-1760: de Felipe V a Fernando VI. Madrid: Fundación y Estatutos de la Librería Pública
Biblioteca Nacional, 2004.
de El Rey D. Phelipe V
Madrid: Francisco de el Hierro, 1716: (p. 45)
Arch. 0086/03

JUAN DE SANTANDER
Constituciones de la Real Bibliotheca hechas
de orden del Rey N. Señor Don Carlos III
1761
23 h.; 31 × 24 cm
Mss/2928

Decreto orgánico y Reglamento de la Biblioteca


Nacional dados por S. M. en 3 y 7 de Enero
de 1857
Madrid: [s.n.], 1857 (Imp. Nacional)
31 p.; 19 cm
VC/2617/61

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E stos tres documentos, que marcan la impronta del


desarrollo histórico de la Biblioteca Nacional de
España, permiten conocer el origen y la formación de su
estructura legal y organizativa desde que fue creada.
Los dos primeros –que acreditan su fundación y con-
tienen las primeras constituciones o reglamentos elabo-
rados por los bibliotecarios Ferreras y Santander– datan
de 1716 y 1761 respectivamente, y corresponden a su
etapa como Librería o Real Biblioteca, y el tercero –real
decreto de 3 de diciembre de 1856 instado por el minis-
tro de Fomento Claudio Moyano Samaniego– incluye
el nuevo reglamento de la denominada a partir de en-
tonces Biblioteca Nacional, así como la decisión de cons-
truir un nuevo edificio adecuado a su categoría. El factor
común de los tres documentos no consiste solamente
en su carácter normativo, sino también en la inclusión
de valores que han definido históricamente la esencia de
la Biblioteca Nacional: ser uno de los elementos cultu-
rales de España que deben contribuir a la dignidad
nacional tanto por la calidad del patrimonio que con-
serva como por la formación, altura intelectual y voca-
ción de servicio de sus bibliotecarios, por la eficiente
organización interna y por la disponibilidad de todas las
colecciones para ser consultadas.
Julia García Maza

IV 300 AÑOS DE LA BNE 415


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BOUVIER DE RUSSAN
Retratos de los Bibliotecarios Mayores
1762
Piedra; 65 × 55 mm
Inv/28499-28500-28501

J uan de Santander, bibliotecario mayor, firma en 1762


la orden de pago de 3.600 reales de vellón a favor de
Bouvier de Russan por los retratos que hizo en piedra
de los tres bibliotecarios mayores, destinados a la Real
Biblioteca: Gabriel Álvarez de Toledo, Juan de Ferreras
y Blas Antonio de Nasarre. Inicialmente los biblioteca-
rios mayores fueron confesores del rey, a excepción del
primero, que se presenta ataviado con la casaca y la
peluca características de la época de Felipe V y la cruz
de Alcántara. Los otros dos aparecen con hábito talar,
como corresponde a su condición.
Concebidos a la manera de los camafeos antiguos,
presentan en los tres casos una leyenda alrededor de la
efigie y también una inscripción en la línea de exergo.
El Mercure de France de 1761 nos ofrece noticias del
escultor: «Vers à M. Bouvier de Russan, sur son talent
de faire la ressemblance sur le Caillou Onyx».
Mercedes Pasalodos Salgado

NICOLÁS ANTONIO
Bibliotheca hispana nova
S. XVII-XVIII
3 v.: papel; 323 × 215 mm
Mss/6153 - Mss/6155

E jemplar de la primera edición impresa de la Biblio-


theca hispana nova (Roma, 1672) de Nicolás Anto-
nio, con correcciones y adiciones manuscritas de Tomás
Antonio Sánchez, Juan Antonio Pellicer y Saforcada y
Rafael Casalbón. La foliación sigue la del impreso, al
cual se ajustan las notas manuscritas. Es un ejemplar
preparado por los bibliotecarios de la Real Biblioteca
para la segunda y magnífica edición en cuatro volúme-
nes en folio, ilustrados, que habría de imprimir Joaquín
Ibarra en 1783-1788 en Madrid, bajo la dirección y el
impulso de Francisco Pérez Bayer. El ejemplar expuesto
incluye datos manuscritos que no aparecen en el impreso
de Ibarra, y es el ejemplar corregido más completo, pre-
vio a la segunda edición.
Concha Lois

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JUAN DE IRIARTE
Regiae Bibliothecae Matritensis codices
graeci mss.
Matriti: e Typographia Antonii Perez de Soto, 1769
[12], XVIII, 579 p.; Fol.
R/1633

P rimera edición del catálogo de códices griegos de


la Real Biblioteca. Describe los fondos griegos pro-
cedentes de la colección del duque de Uceda, quien se
había apoderado de tales manuscritos en Mesina cuando
ejercía de virrey, ciudad a la que los había donado a su
muerte en 1502 el célebre Constantino Láscaris. Volu-
men fastuoso, impreso en papel de marquilla de Génova
y con excelentes tipos griegos encargados al editor de
la obra, Antonio Pérez de Soto. El catálogo proporciona
descripciones muy detalladas de los códices junto con
bibliografía abundante, edición de textos inéditos y con-
sideraciones filológicas. Como apéndice Iriarte añadió
la descripción de treinta y un manuscritos autógrafos
de Vicente Mariner. El autor murió antes de poder com-
pletar el proyecto, que incluía la publicación de los fon-
dos del convento de San Vicente de Plasencia.
Elena Laguna del Cojo

NICOLÁS ANTONIO
Bibliotheca hispana nova
Matriti: apud Joachimum de Ibarra…, 1783-1788
2 v.
R/30924-30925

L a Bibliotheca hispana es la primera bibliografía


nacional española, obra del erudito Nicolás Antonio
(1617-1684), que recogió información sobre la vida y
la obra de todos los escritores nacidos en España, fuera
cual fuera su lengua. Se publicó por primera vez en
Roma, en dos partes, la Nova (1672) y la Vetus (1696).
Ambas fueron reeditadas en el siglo XVIII a cargo de la
Real Biblioteca en la imprenta de Joaquín Ibarra y sus
sucesores. El resultado es un magnífico ejemplo del
esplendor de la imprenta de ese siglo, como se aprecia
en la variedad de tipos de letras y cifras diseñados por
Jerónimo Antonio Gil y los grabados que la adornan. La
obra, escrita en latín, está alfabetizada por el nombre
propio de los autores, y contiene textos sistematizados
y rigurosos, modelo para todos los bibliógrafos españo-
les y todavía de consulta imprescindible. El ejemplar pro-
cede de la colección de José María Asensio y Toledo.
Elena Laguna del Cojo

IV 300 AÑOS DE LA BNE 417


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Muestras de los nuevos punzones y matrices Caracteres de la Imprenta Real en 1793


para la letra de imprenta executados
[Madrid?: s.n., 1793?]
por orden de S. M. y de su caudal destinado
[68] h.; 4º
a la dotacion de su Real Biblioteca
U/356
[Madrid: Joaquín Ibarra], 1787
[2], 74 p.; 4º
2/23678 E l mecenazgo de Carlos III y la Ilustración van a dar
un nuevo impulso a las distintas artes del libro con
la intención de resolver el problema de los impresores,

E sta joya de la bibliografía española es, sin duda, el


catálogo tipográfico más importante del siglo XVIII
y el de mayor trascendencia por las obras impresas y el
que debían acudir fuera para proveerse y fijar unas letre-
rías inspiradas en la escritura española caligráfica, preo-
cupación que hemos visto resurgir con fuerza en estos
patronato regio. El principal contenido de la obra son tiempos para su incorporación en los medios digitales.
los diferentes tipos de letra grabados por Jerónimo Siguiendo la corriente europea de editar muestrarios,
Antonio Gil para el obrador de fundición de la Real este es el segundo de los muestrarios del obrador de
Biblioteca. Impreso en buen papel, consta de una por- fundición de la recién creada Imprenta Real por impulso
tada y setenta y cuatro páginas en las que se presentan del bibliotecario mayor de la Real Biblioteca Juan de
los diversos grados de caracteres, además de letras grie- Santander, y cuyo texto es una breve reseña de la his-
gas, hebreas y árabes, una amplia gama de capitulares, toria de la imprenta.
algunas viñetas y finalmente una cursiva nueva de texto, Pilar Mezquita Mesa
muy alejada de la línea estilística de Gil por lo que se
cree que no es obra suya. Como novedad, se especifica
el número de matrices y punzones de cada carácter fun-
dido. Falta la muestra de la letra gótica, que probable-
mente no pudo completar el grabador.
Elena Laguna del Cojo

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JUAN DE VILLANUEVA la Academia de Ciencias Naturales y un gran salón de


[Planta del Piso principal del Real Edificio juntas. Forma parte del programa ilustrado emprendido
del Museo] por Carlos III en el Paseo del Prado junto con el Obser-
vatorio Astronómico y el Real Jardín Botánico, los tres
Escala [ca. 1:760]. 600 pies castellanos [= 22 cm] a cargo de Villanueva.
[19 de abril de 1796] El bibliotecario mayor se lamenta del estado ruinoso
Dibujo sobre papel amarillento verjurado: pluma, pincel,
de la Real Biblioteca, ubicada en el pasadizo de la Encar-
compás, lápiz grafito, tinta gris y aguadas de colores;
248 × 324 mm nación, para la que pide con urgencia un nuevo em-
0039/03, doc. 8 plazamiento (doc. 1). Se dirige a Godoy y le propone
aprovechar el edificio que está construyendo Villanueva

E l Archivo de la Biblioteca Nacional de España con-


serva entre sus fondos un interesante expediente
(BN 0039/03) que refleja un proyecto fallido para la
en el Paseo del Prado, opción más económica que levan-
tar uno nuevo (doc. 5). Se solicita un informe a Villanue-
va (doc. 6), que acoge con entusiasmo la idea y asegura
ubicación de la Real Biblioteca, estudiado en profundi- que el edificio «podría ocuparse con ella sin faltar a su
dad por Pedro Moleón. Los documentos abarcan de primer destino», afirmando que estudiará la propuesta
marzo de 1796 a marzo de 1797 y recogen la corres- (doc. 7). El 19 de abril de 1796 Villanueva redacta un
pondencia mantenida por Pedro Luis Blanco (director informe que confirma la viabilidad del proyecto (doc. 8).
de la Real Biblioteca), Godoy (primer secretario de Establece una nueva disposición para el piso principal
Estado con Carlos IV y Príncipe de la Paz desde 1795), del edificio que permite el uso independiente del espacio
Juan de Villanueva (arquitecto principal y director de para la Real Biblioteca y para el Gabinete o Museo de
las obras del Palacio Real en ese momento) y José Ciencias Naturales, cada uno con su puerta de entrada.
Clavijo Fajardo (vicedirector del Gabinete de Historia Añade que podrían hacerse habitaciones para los encar-
Natural). Juan de Villanueva ha comenzado ya su obra gados de su custodia y limpieza «en el piso segundo o
maestra, el edificio destinado a Gabinete de Historia entresuelos aboardillados», dejando para el Gabinete el
Natural, actual Museo del Prado, que albergaría además resto del edificio. Lo expone por escrito y lo acompaña,

IV 300 AÑOS DE LA BNE 419


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en hoja aparte, de un dibujo realizado primorosamente


que recoge la planta principal, en la que no consta la sala
de juntas que mantendría su función. Unas aguadas lige-
ras de diferente tono precisan la división de la planta
longitudinal para cualquiera de las dos instituciones, con
las tres entradas, de diferente orientación, marcadas por
cuerpos que sobresalen en planta, dos de ellos simétricos
en los extremos: la entrada norte, en forma de cubo con
pórtico, a la que se accedía por una rampa, la entrada
principal con pórtico que conducía a la Sala de Juntas
rematada en exedra, y la entrada sur inscrita en otro
cubo, para las escuelas de Botánica y Química del piso
inferior. Es un dibujo de presentación muy finalizado,
acompañado de escala gráfica. En él emplea un papel
holandés de gran calidad, especial para dibujo y afiligra-
nado (Zoonen).
Godoy en el margen izquierdo del escrito solicita la
opinión del vicedirector del Gabinete, José Clavijo, por
si el nuevo destino del edificio imposibilitara «la conser-
vación del Gabinete». La respuesta de este último es del
16 de mayo (doc. 11). Asegura haber examinado el plano
de Villanueva que devuelve, y descarta la propuesta dado
que el Gabinete precisa cinco de las seis salas de la planta
principal, quedando poco espacio para la Real Biblioteca.
Asegura que no se ha previsto el crecimiento de fondos
de las dos instituciones, lo que imposibilita el uso común
del edificio. Por último, añade que el emplazamiento al
lado del Retiro es muy distante y «penoso su tránsito en
invierno y verano, especialmente para los mismos lite-
ratos que por lo común no son muy favorecidos de la
fortuna, sería desterrarlos de la Rl. Biblioteca…». Un mes Noticia de la colocación de la Real Biblioteca
después (doc. 13) Pedro Luis Blanco, el bibliotecario de S. M.
mayor, se lamenta a Godoy de que la Real Biblioteca
Madrid: Imprenta Real, 1819
siga sin lugar adecuado. El proyecto de una nueva sede
12 p.; 4º
ha fracasado. Villanueva ni siquiera lo menciona en la VE/809/7
«Descripción del edificio del Rl. Museo» que redacta el
21 de junio de 1796 (Moleón, 1996, p. 43). La Real Biblioteca, tras ocupar durante noventa y siete
Isabel Clara García-Toraño Martínez años el pasadizo que va del Palacio Real al convento de
la Encarnación, fue trasladada durante la invasión napo-
BIBLIOGRAFÍA.
leónica al convento de la Trinidad Calzada. En 1814
García-Toraño Martínez, Isabel Clara (ed.). Dibujos de arquitectura y orna-
Fernando VII dispuso que el convento volviera a sus
mentación de la Biblioteca Nacional.Tomo II. Siglo XVIII. Madrid: Biblioteca
Nacional de España, 2009 ¶ Moleón Gavilanes, Pedro. Proyectos y obras dueños, los Trinitarios, medida que tras varios años
para el Museo del Prado: fuentes documentales para su historia. Madrid: Museo de difícil convivencia cristalizó en el decreto de 26 de
del Prado, 1996. marzo de 1819, en el que se decide su traslado a la Casa
del Consejo del Almirantazgo (actualmente en la plaza
de la Marina Española). Fernando VII asistió personal-
mente a la inauguración del nuevo emplazamiento, acto
que quedó reflejado en este opúsculo.
Marta Vizcaino Ruiz

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MIGUEL COLMEIRO
La botánica y los botánicos de la Península
hispano-lusitana: estudios bibliográficos
y biográficos
[S.l.: s.n.], 1858 (Madrid: Imp. y Estereotipia de M. Rivadeneyra)
X, 216 p.; 28 cm + 4 lám.
BM 58(460) col (reservado)

L os concursos bibliográficos establecidos en 1857


contribuyeron de forma notable a dar a conocer
grandes bibliografías españolas y La botánica y los botánicos
de la Península hispano-lusitana: estudios bibliográficos y bio-
gráficos de Miguel Colmeiro fue la primera premiada por
la Biblioteca Nacional e impresa a expensas del Gobierno
en Madrid en 1858, a diferencia de otras obras premiadas
que no tuvieron la suerte de ser publicadas.
Es la obra fundamental del célebre botánico y biblió-
grafo español Miguel Colmeiro y Penido (1816-1901).
Doctor en Medicina en 1843 y en Ciencias en 1846, casi
toda su vida transcurrió en Madrid, donde, entre otros
cargos, dirigió el Jardín Botánico (desde 1868 hasta su
muerte) y el Museo de Historia Natural.
La botánica y los botánicos de la Península hispano-
lusitana: estudios bibliográficos y biográficos está estructu-
rada en dos partes, una bibliográfica y otra biográfica.
En la primera parte se ofrece la descripción de novecien-
tas treinta y dos obras impresas y manuscritas sobre la
vegetación de la península ibérica, divididas en diez sec-
ciones y dentro de cada sección, organizadas por orden
cronológico, para, de esta manera, poder apreciar el pro-
greso en los estudios botánicos. En la segunda parte, se
recogen las biografías de doscientos treinta y nueve botá-
nicos, ordenadas cronológicamente desde el siglo I hasta
la fecha de su publicación. Al final de la obra se incluye
una lista alfabética de los géneros de plantas dedicados
a españoles y portugueses.
Fue criticado por algunos colegas que tachaban su
obra de incompleta y poco rigurosa, pero él prefirió
hacerse comprender por cualquiera sin suficientes cono-
cimientos botánicos, aunque sin por ello prescindir de
las nociones básicas de organografía y fisiología vegetal,
imprescindibles para poder distinguir y clasificar las plan-
tas. Fue un gran impulsor sin ninguna duda de los estu-
dios de botánica en España.
Lourdes Gutiérrez Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA
Delgado Casado, Juan. Un siglo de bibliografía en España: los concursos
bibliográficos de la Biblioteca Nacional (1857-1953). Madrid: Ollero y
Ramos, [2001] ¶ Diccionario biográfico español. Madrid: Real Academia
de la Historia, 2009 ¶ López Piñeiro, José María. Diccionario histórico de
la ciencia moderna. Barcelona: Península, 1983.

IV 300 AÑOS DE LA BNE 421


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:57 Página 422

FRANCISCO A. BARBIERI vatorio Superior de Música de Madrid, se ha preparado


Marcha triunfal compuesta para banda militar otra edición desarrollando las partes sueltas de cada
uno de los instrumentos.
[Madrid: Carrafa y Sanz, 1866]
María del Carmen Velázquez Domínguez
Partitura (16 p.); 27 × 35 cm
Mp/225/6 BIBLIOGRAFÍA
Casares Rodicio, Emilio. Diccionario de la música española e hispanoame-

E sta marcha fue compuesta por Francisco A. Barbieri


(1823-1894) como homenaje a la construcción del
nuevo Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales. Se
ricana. [Madrid]: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-[2002] ¶
Francisco Asenjo Barbieri. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, D. L., 1994; Legado Barbieri. Madrid: Fundación Banco
Exterior, D. L., 1986-1988 ¶ Henken, John Edwin. Francisco Asenjo
estrenó el 21 de abril de 1866, ante la reina Isabel II, Barbieri and the Nineteenth-Century Revival in Spanish National Music.
durante el acto de colocación de la primera piedra del Ann Arbor, Michigan: UMI, Dissertation Information Service, [1992].
edificio, ejecutada bajo la dirección del autor por siete
bandas militares cuyos músicos mayores fueron: Julio
Mateus, José Velasco, Carlos Grassi, Narciso Maimó,
José Squadrani, Juan Capdevilla y Manuel Adlert.
Es una marcha de pompa y circunstancia. Coincide
con el momento del triunfo de la música instrumental,
la introducción en España de obras sinfónicas y la crea-
ción de la Sociedad de Conciertos de Madrid, fundada
por Barbieri en 1866.
La Biblioteca conserva esta primera edición de par -
titura para banda, editada en Madrid en 1866 por la
firma calcográfica Carrafa y Sanz Hermanos, y una
edición facsímil de 1994 que se hizo en conmemora-
ción del centenario de la muerte de Barbieri y de su
legado a la Biblioteca. Con motivo del Tricentenario y
para su interpretación por la banda del Real Conser -

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CONDE DE LIPA
[Colocación de la primera piedra
de la Biblioteca y Museo Nacional]
21 de abril de 1866
Fotografía: papel albúmina, 152 × 217 mm (esquinas
redondeadas) sobre cartulina de 310 × 377 mm
Sello seco en el soporte secundario: «CONDE DE
LIPA/FOTÓGRAFO/DE/S.S.M.M. y A.R.» Al verso nota
manuscrita: «Vista de la colocación de la primera piedra/para
el edificio de la Biblioteca y Museo/Nacionales, en instante
en que S.S.M.M./y el Ministro firmaron el acta»
17/186/20

E ste extraordinario documento gráfico fue realizado


por el destacado y enigmático fotógrafo conde de
Lipa (Ludwik Tarszeski Konarzenski, ca. 1793-24 de oc-
tubre de 1871), militar del ejército polaco emigrado a obtener imágenes fidedignas y que representaran con
Francia tras un fallido levantamiento (1830) contra el verdadera eficacia la solemnidad y magnitud del acon-
zar de Rusia Nicolás I. Ya afincado en España desde tecimiento del que levantan testimonio gráfico. Además
principios de la década de 1840, aparece como fotógrafo de esta imagen tomada por el conde de Lipa del acon-
y como activo miembro de los círculos literarios y cultos tecimiento, hay alguna imagen fotográfica más, como
de la época. las realizadas por Gonzalo Langa. Tampoco son pocos
En pleno siglo XXI, cuando estamos literalmente los grabados que aparecen del acto en la prensa ilus-
inundados por imágenes de acontecimientos que ocurren trada de la época y en los que se describe gráficamente
en nuestro entorno directo, cuesta entender del todo el la ceremonia de forma especialmente romántica, pero
alcance de la dificultad y el mérito involucrados en la en ningún caso con la veracidad y carácter de autenti-
obtención, en tan temprana fecha, de este tipo de registro cidad que logra el conde de Lipa con su fotografía, ya
fotográfico. Desde luego que por entonces los procedi- que una sencilla incursión con nuestra mirada en esta
mientos fotográficos permitían obtener con relativa faci- imagen nos permite –como pocas fotografías de enton-
lidad instantáneas de este tipo, pero no sin una extensa ces logran– recrear en nosotros la placentera fantasía
y cuidadosa preparación y nunca sin el riesgo de no de habernos trasladado realmente al lugar y al tiempo
obtener una imagen de suficiente calidad, o de suficiente en que tiene efecto el acto fotografiado. Maravilloso
eficacia narrativa. No en vano con el procedimiento uti- logro, sin duda.
lizado entonces del colodión húmedo, para hacer el nega- Gerardo F. Kurtz
tivo fotográfico correspondiente, era preceptivo cargar
con un pesado equipo fotográfico, uno en el que o bien BIBLIOGRAFÍA

se cargaba con un laboratorio ambulante de tipo cuarto «Colocación de la primera piedra de la Biblioteca y Museo Nacional».
El Globo Ilustrado. 1-15 de junio de 1866, pp. 7-8. ¶ Lipa, conde de.
oscuro en que preparar la placa justo antes de hacer la «Fotografías». En: Luis Tarszenski, Conde de Lipa, fotógrafo polaco-español
toma, o con placas que se presensibilizaban antes de acu- del siglo XIX. [En línea]. Diciembre de 2010. [ref. Agosto de 2011].
dir al lugar de la toma, procedimiento de resultados siem- En web: http://condedelipa.com/ ¶ Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Número dedicado a la Biblioteca Nacional en conmemoración del cen-
pre un tanto inciertos e impredecibles. En cualquier caso, tenario de la colocación de la primera piedra del actual edificio redactado
realizar tomas instantáneas de esta índole requiere un por los bibliotecarios de la misma. Enero-junio de 1966, t.73, 1
tipo de equipamiento y una planificación bien diferente
a la que se necesita a partir de la década de 1880, cuando
aparecen las placas secas de gelatino bromuro, que hacen
posible una verdadera portabilidad del acto fotográfico
y marcan el camino hasta la fotografía instantánea que
conocemos en la actualidad.
En cualquier caso, este tipo de imágenes de un acto
público callejero es muy raro en la década de 1860, y
no es que no existan registros fotográficos de este tipo,
pero son siempre imágenes excepcionales y que requi-
rieron de una enorme preparación por parte del fotó-
grafo, que a menudo encontraba que el sistema fotográ-
fico disponible se prestaba poco a las necesidades de

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JOSÉ ALCOVERRO AMORÓS


Modelo de San Isidoro
1892
Yeso; 57 × 42 × 26 cm
Inv/14476

L a estatua a la que este yeso sirvió de modelo fue


una de las preferidas por su autor, José Alcoverro
Amorós (1835-1908), pues le valió un gran reconoci-
miento, además de su única Primera Medalla en una
Exposición Nacional de Bellas Artes, la de 1895.
Junto a otras dos obras suyas, fue elegida en el con-
curso convocado por el Ministerio de Fomento y la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando para deco-
rar las fachadas del Palacio de la Biblioteca y Museos
Nacionales.
La pieza, presenta al hispalense sedente sobre fal-
distorio con vestidura talar, casulla y estola. Tanto la
efigie, como el ademán y la terribilità emparentan esta
obra –en la que prevalece por voluntad expresa de
Alcoverro la sabiduría sobre la santidad– con el ima-
ginario miguelangelesco.
La Real Academia de Bellas Artes conserva otro
modelo semejante patinado de bronce (E-588).
Gema Hernández Corralón

424 IV 300 AÑOS DE LA BNE


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Tras la apertura de la sede actual de la Biblioteca


Nacional, el 16 de marzo de 1896, se destinaron dos
salas para la exposición permanente de las obras maes-
tras de la colección. Se asignaron nuevas signaturas que
plasmaban este hecho, nos referimos a las inicializadas
como Vit., que indicaba la vitrina donde estaban expues-
tas. Una de estas signaturas fue adjudicada al Libro de
buen amor expuesto, Vit. /4-8, y posteriormente, la actual
VITR/6/1.
Del VITR/6/1 se conservan solo cuarenta y ocho
folios de los ciento veintiséis que contenía; de los cuales
corresponden al Libro de buen amor las h. 1r-37r, y en
las restantes se recoge una manifestación de la Visión
de Filiberto (h. 37v-48r). El fragmento del Libro de buen
amor de la Biblioteca Nacional, que se inicia cuando
se refieren las aventuras amorosas de un clérigo en las
horas canónicas, censura las aptitudes inmorales exis-
tentes en los clérigos de la época. Personajes como la
Trotaconventos («mediadora en el amor») serán de gran
trascendencia en nuestra literatura. El pasaje más cono-
cido del manuscrito es el llamado en el Inventario de
la Catedral de Toledo (1727), realizado por los padres
Diego de Mecolaeta y Martín Sarmiento, «Diálogo entre
la Quaresma y el Carnal».
El Libro de buen amor aglutina diversas tradiciones e
influencias (clásicas, hispano-árabes, hispano-judías);
mezcla la cultura ilustrada con la sabiduría popular;
refleja y transmite un perfecto conocimiento de una
sociedad a la que critica, utilizando para ello fórmulas
empleadas en el mester de juglaría y clerecía. El lenguaje
utilizado es fresco, vivo y alegre; satírico y amable, a la
vez; todo ello se materializa en una métrica variada,
siendo la cuaderna vía la predominante.
M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana

BIBLIOGRAFÍA
Alvar, Carlos, y José Manuel Lucía Megías. Diccionario filológico de lite-
ratura medieval española: textos y transmisión. Madrid: Castalia, 2002 ¶
Arcipreste de Hita, Juan Ruiz. Libro de buen amor. Edición de Alberto
JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA Blecua y revisión de Margarita Freixas. Barcelona: Crítica, 2001 ¶
Fink-Errera, Guy René. «À propos des bibliothèques d’Espagne: table
Libro de buen amor de concordances». Scriptorium. 1959, XIII, fasc. 1, pp. 89-118 [p. 98] ¶
Joset, Jacques. Nuevas investigaciones sobre el «Libro de Buen Amor». Madrid:
S. XIV Cátedra, 1988 ¶ Jurado, José. Bibliografía sobre Juan Ruiz y su «Libro de
[49] h.: papel ceptí; 25 × 16 cm buen amor». Madrid: CSIC, 1993 ¶ Toro y Ceballos, Francisco, y Bienvenido
VITR/6/1 Morros (eds.). Juan Ruiz, arcipreste de Hita, y el «Libro de buen amor»:
Congreso internacional del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles…
Alcalá la Real del 9 al 11 de mayo del año MMII. Preliminar de Francisco

E l Libro de buen amor constituye una pieza excepcional


en los fondos de la Biblioteca Nacional de España
por formar parte del fondo procedente de la Catedral
Rico. Alcalá la Real: 2004.

de Toledo (Sig.: Caxón. 17-2; Caxón 103-26), por ser


su forma de ingreso (la desamortización e incautación
de archivos y bibliotecas de la Iglesia, Real Decreto
1/01/1869) un hecho crucial en el incremento de las
colecciones de la Biblioteca Nacional, así como por su
indiscutible valor literario, que la ha convertido en una
de las obras más estudiadas de la crítica literaria.

IV 300 AÑOS DE LA BNE 425


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:58 Página 426

Catálogo de la exposición celebrada en


la Biblioteca Nacional en el tercer centenario
de la publicación del Quijote
Madrid: Imprenta Alemana, 1905
[2], 94, [6], LV, [5] p., XL h. de lám.; 30 cm
Cerv.Sedó/5820

U no de los frutos de la exposición celebrada en la


Biblioteca Nacional en 1905 con motivo de la con-
memoración del tricentenario de la primera edición del
Quijote (otro fueron los cuadros del pintor valenciano
Antonio Muñoz Degrain que decoran actualmente la sala
Cervantes) fue este catálogo, elaborado por Ricardo Torres
Valle y Gabriel del Río y Rico, dirigidos ambos por
Ricardo Hinojosa y Naveros y asesorados por el entonces
director de la Biblioteca, Menéndez y Pelayo. Consta de
tres partes: una primera, que incluye las ediciones en espa-
ñol y en otras lenguas de la obra, además de un grupo de
«obras artísticas» (cuadros, estampas, dibujos, etc.); la
«biblioteca de don Quijote», cuyos libros fueron descritos
por Cristóbal Pérez Pastor, y, por último, cuarenta lámi-
nas que reproducen ilustraciones y diversos objetos
expuestos, como piezas de cerámica o tapices. Del catá-
logo se realizó una tirada en papel corriente y otra especial
en papel de hilo, a la que pertenece este ejemplar.
Pilar Egoscozábal Carrasco

BIBLIOGRAFÍA
Río y Rico, Gabriel Martín del. Catálogo bibliográfico de la sección de
Cervantes de la Biblioteca Nacional. Madrid: Tipografía de la Revista Gazeta
de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930, nº 1112.

En Barcelona: en la estampa de Iaume Romeu…, 1641


8 p.; 4º
VC/118/32

L as gacetas, junto con las relaciones de sucesos y los


avisos, constituyen los primeros ejemplos de prensa
periódica. En ellas se pretendía reflejar las noticias, los
acontecimientos y los sucesos más relevantes para la
población en general. La necesidad de la población cata-
lana de mantenerse informada sobre los acontecimientos
de la guerra (guerra de los Segadores y guerra de los
Treinta Años) dio lugar a la aparición de este tipo de
publicaciones. Esta Gazeta es la primera publicación
periódica de la península ibérica. Su editor fue Jaume
Romeu, importante impresor barcelonés, que tomó
como modelo la Gazette francesa de Renaudot: un
título-cabecera seguido de once noticias de extensión
diversa, encabezadas por un titulillo aludiendo a la ciu-
dad de origen y la fecha.
Paloma Calles Martínez

426 IV 300 AÑOS DE LA BNE


Cap. 4 p.394-428:Maquetación 1 23/12/11 9:58 Página 427

tación del Journal des Savants francés y las Philosophical


Transactions inglesas, obras que inauguran un nuevo
vehículo literario que pretende mantener informado a
un público cultivado de las novedades científicas y lite-
rarias que tienen lugar en Europa, así como comunicar
las sesiones y acuerdos de las instituciones académicas.
Los redactores del Diario de los literatos fueron cua-
tro: Francisco Manuel de la Huerta y Vega, académico
de la Historia y de la Lengua; el sacerdote Juan Martínez
Salafranca; Leopoldo Jerónimo Puig, que ya había parti-
cipado en otro importante periódico del siglo, el Mercurio
Histórico y Político, y Juan de Iriarte, bibliotecario de
la Real Biblioteca y autor de su primer catálogo. Fue la
obra personal de sus cuatro redactores, ya que única-
mente seis artículos de sus siete tomos no fueron escritos
por ellos.
Aunque sus autores estuvieron relacionados con la
Academia de la Historia, la obra no contó con el res-
paldo oficial de esta y por ello buscaron el apoyo del rey
Felipe V. Necesitaban esta protección oficial para poder
hacer frente a las fuertes críticas y protestas de todo tipo
que despertaron sus opiniones, demasiado agresivas y
sarcásticas en ocasiones. Fue memorable la «Conversa-
ción» de Martínez Salafranca contra Gregorio Mayáns,
en el tomo 3, en el que el primero critica de forma inmi-
sericorde la obra de Mayáns. Esta actitud polémica les
granjeó numerosos enemigos, pero ellos argumentaban
en el Diario que era su obligación denunciar la pésima
calidad de los libros que se editaban en España y la nota-
ble ignorancia de sus autores. Muy pocos escritores con-
temporáneos se salvaron de sus duras críticas, y entre
ellos cabe destacar a Ignacio de Luzán en la recensión
de su Poética.
Elena García-Puente Lillo

Diario de los literatos de España


Madrid: Antonio Marín, 1737-1742
ZR/276

L a Biblioteca Nacional conserva la colección de pu-


blicaciones periódicas más importante de España.
Bajo esta denominación encontramos una amplia varie-
dad de publicaciones, desde anuarios e informes hasta
revistas, boletines de todo tipo y periódicos. Tras la aper-
tura de la Hemeroteca Nacional, será esta institución
la encargada de la prensa moderna, reservándose la
Biblioteca Nacional la prensa anterior a 1945.
En el siglo XVIII, la entronización en España de una
nueva casa real introduce aires renovadores en el pobre
panorama literario español. En 1737 aparece una nueva
publicación de corta vida pero gran influencia, el Diario
de los literatos de España, considerado la primera publi-
cación periódica literaria de España, que se editó hasta
1742 y se redactaba en la Real Biblioteca. Nace a imi-

IV 300 AÑOS DE LA BNE 427


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Índice onomástico y de títulos

1 cruzada: España orientadora Alfonso I, 313 Árabes subiendo una cumbre (Fortuny
espiritual del mundo, 393 Alfonso II, 313 Marsal), 298
Alfonso V de Aragón, el Magnánimo, Aragón, Juan de, 66
«A los amantes de la Literatura» 96 Arámbarri, Jesús, 214
(Olózaga), 252 Alfonso X el Sabio, 79, 197, 314 Aráoz Alfaro, Rodolfo, 364-365
Abc, 229 Alfonso XII, 405 Architecture antique Égypte, Grèce, Asie
Acebal y Arratia, M ª Sandalia, Alfonso XIII, 406 Mineure… (Bonfils), 217
vda. de Usoz, 192 Alfonso de Cartagena, 250 Arcipreste de Hita, véase Ruiz, Juan
La Actualidad Española, 230 Allen, Paul, 408 Ardemans, Teodoro, 413
Acueducto de Segovia (Clifford), 218 Almagesto (Ptolomeo), 176 Areilza, José María, 381
Adán y Eva (Durero), 114 Almanaque de Eusebio Juliá para Arias Montano, Benito, 48, 62, 139
Adlert, Manuel, 422 1873, 238-239 Aristóteles, 36, 311
«Adoración de los Magos», 61 El almuédano (Fortuny Marsal), 112 Armstrong, Neil, 407
Adoración de los pastores (Astor), 118 Alonso, Dámaso, 374 Arriaza, Juan Bautista de, 405
Aduarte, padre, 102 Altolaguirre, Manuel, 374 Arrosamena, E., 212
Agencia Cifra, 227 Altolaguirre, Margarita, 374 Ars praedicandi populo (Eiximenis),
Agua, azucarillos y aguardiente Alvar, Manuel, 346, 348, 374 76
(Chueca), 370 Álvarez de Toledo, Gabriel, 402, 416 Arte de la pintura (Pacheco), 104, 106
Aguayo, José, 222 Amadeo de Saboya, 405 Arte de navegar (Medina), 181
Agustín, san, 36 Amer, 228 Arte y reglas de la lengua tagala
Air (Tàpies), 150 Amorosa visione (Boccaccio), 198 (San José), 102
«Al alba del cansado» (Guillén), 374 Analecta hymnica (Dreves), 203 Arteche, Cristóbal, 392
Alagno, Lucrecia d’, 96 Andújar, Juan de, 96 Artigas Ferrando, Miguel Gerónimo,
Alanus de Insulis, 357 Angelo, Jacopo, 176 408
Alanya, Luis, 302 Angelus, Jacobus, véase Angelo, Ascensió Julià (Goya), 147
Alba, Cayetana de Silva y Álvarez Jacopo Asensio, Juan Carlos, 203
de Toledo, duquesa de, 147 Angelus domini (Holanda), 138 Asensio y Toledo, José María, 407,
Albero, Félix, 221-222 Anglés, Higinio, 203 417
Albero y Segovia, véanse tb. Albero, Annals of the Artists of Spain «Así como los álamos olvidan…»
Félix y Segovia, Francisco, (Stirling-Maxwell), 82 (Alberti), 365
221-222 Antichità Romane (Piranesi), 124 Astor, Diego de, 118
Alberti, Aitana, 365 Antigualhas (Holanda), 140 Astrolabio, 69
Alberti, Leon Battista, 198 El antiguo Madrid (Mesonero), 158 Astronomicum Caesareum (Apiano),
Alberti, Rafael, 341, 364-365, 374 Antiguo Testamento, 48, 344 182
Álbum de bordes negros o Álbum E Antonio, Nicolás, 403, 416-417 Ataúlfo, 411
(Goya), 111 Anville, D’, véase Bourguignone Atencia, María Victoria, 374
Álbum de fotos (Chueca), 371 d’Anville, Jean Baptiste Atlas (Mercator), 157
Álbum de Madrid o Álbum B (Goya), El año pasado por agua (Chueca), 370 Atlas Curieux (De Fer), 411
147 Aparición de la Virgen a un fraile Atlas Mayor o Geographia Blaviana
Álbum de Sanlúcar o Álbum A (Goya), cartujo (Carducho), 108-109 (Blaeu; véase tb. Parte del Atlas
147 Aphrodite et Eros (Holanda), 138 Mayor…), 184
Alcañices, Nicolás Osorio y Zayas, Apiano, Petrus, 182 Atlas minor (Mercator-Hondius), 157
marqués de, 69, 405 Apocalipsis (san Juan), 142 Atlas Nouveau (Covens y Mortier),
Alcoverro Amorós, José, 407, 424 Apocalipsis cum figures (Durero), 142 159
Alcuino de York, 58 Apollinaire, Guillaume, 341 Atlas Royal (De Fer), 412
Alechinsky, Pierre, 136 Apolo y Diana (Durero), 114 Attavante, Gabriello di Vante,
Aleixandre, Vicente, 342-343, 374 Los apóstoles Pedro y Pablo (Astor), llamado, 85
Alejandro III de Macedonia, llamado 118 Austrias, 69
Alejandro Magno, 250 Apuleyo, 198 Autorretrato con Jean Fontaine
Alejandro V, 176 Apuntes para un catálogo de los objetos (Gyenes), 230-231
Alejo I Comneno, 301 que comprende la colección del Museo Avesnes, Balduino d’, 301
Alenda y Mira de Percebal, Genaro, de Antigüedades… (Castellanos), 327 Ávila, Francisco de, 351
406 «Aquí, donde con mano desterrada…» Ayala, Diego de, 315
Alenza, Leonardo, 407 (Alberti), 365 Azorín, véase Martínez Ruiz, José
El Aleph (Borges), 356 Árabe velando el cadáver de su amigo
Alexandre, Roberto, 65 (Fortuny Marsal), 132 Baeza, Juan de, 108
Alfonso, véase Sánchez García, Árabes caminando bajo la tempestad Baldomero, véase Pestana,
Alfonso (Fortuny Marsal), 298 Baldomero

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS 429


Cap. 5p. 429-440BBBBB:Maquetación 1 21/11/11 14:11 Página 430

Ballmer, Steve, 408 Bocarro, António, 186-187 Calmady, Laura Anne, 131
Barbarà, Joan, 134 Boccaccio, Giovanni, 89, 94, 198 Caloiro y Oliva, Plácido, 179
Barbeito, José Manuel, 413-414 Boccherini, Luigi, 306 Campillo, Narciso, 299
Barbieri, Francisco Asenjo, 319-320, Boccherini y Calonje, Alfredo, 306 Campúa, José Demaría Vázquez,
406-407, 422 Boecio, Anicio Manlio Severino, 194 llamado Pepe, 222, 225-226
Baroja, Pío, 378 Böhl de Faber, Juan Nicolás, 405 Canal de Isabel II. Obreros en la presa
Barreto de Resende, Pedro, 186 Boletín de la reproducción foto- del Pontón de la Oliva (Clifford),
Bartholomeus Brixensis in decretum tipográfica de la primera edición 218
(Graciano; véase tb. Decretum de Don Quijote…, 254 La canción de la Lola (Chueca), 370
Gratiani), 60 Boletín Oficial del Estado, 292 Cancionero de Estúñiga, 96
Bartholomew, John, 322 Bologna, Niccolò di Giacomo da, 60 Cancionero de la Marciana, 96
«Bartolus», véase tb. In primam Bonaparte, José, véase tb. José I, Cancionero de Roma, 96
et secundam partem infortiati 403-404 Cancionero y romancero de ausencias
comentaria, 36 Bonaparte, Luciano, 306 (Miguel Hernández), 338
El bastardo Mudarra (Lope), 252 Bonfils, Félix, 217 Canciones (Lorca), 362
La batalla de Tetuán (Fortuny Bonifaz, Paulino, 404 Canderroa, Bernardino de, 82, 85
Marsal), 133 Borbón, casa de, 402 Canevari, Antonio, 167
Bautista Muñoz, Juan, 349 Bordonau Mas, Miguel, 409 Cano, Alonso, 104, 119
Beato de Liébana, 52 Borges, Jorge Luis, 356-357 Cano, Tomé, 181
El bebedor de lágrimas (Hernández), Borja, Juan de, 138-139 Cánovas del Castillo, Antonio, 196
293 Borromini, Francesco, 125 Cantar de mío Cid, 409
Bécquer, Gustavo Adolfo, 299 La botánica y los botánicos de Cantigas de Santa María (Códice
Bécquer, Valeriano, 299 la Península hispano-lusitana… Toledano o Códice «To» y Códice
Behaim, Martin, 174 (Colmeiro), 406, 421 de los músicos o Códice «E»)
Bella, Stefano della, 38 Bouchard, Giovanni, 124, 126 (Alfonso X), 79, 81
Beltrán, Francisco, 321 Bourguignon d’Anville, Jean Baptiste, Cantigas historiadas (Códice Rico
Benavente, condesa-duquesa, véase 162, 171, 173 o «T» y Códice de Florencia o «Flo»)
Osuna, duquesa de Bouvier de Russan, 402, 416 (Alfonso X), 79, 81
Benavente, Jacinto, 378 Brancusi, Constantin, 113 Canto, Estela, 357
Beneyto, 297 Brangulí Soler, José, 222 Cañas y barro (Blasco), 304
Benítez, Fernando, 171 Braun, Georg, 157 Capa, Robert, 222-223
Benítez Inglott, Miguel, 358-359 Bravo toro (Goya), 130 Capdevilla, Juan, 422
Bergamín, José, 358, 362, 374 Breidenbach, Bernhard von Capric di Carceri all Acqua Forte
Bergman, Ingrid, 230 (o Bernardo de), 46, 100 datte in luce da Giovani Bvzard
Berlanga, Luis García, 391 Brescia, Bartolomeo da, 60 in Roma… (Piranesi), 126
Berliner, Emil, 265 Bretón, Tomás, 212-213 Los Caprichos (Goya), 111, 147
Bermúdez, Gabriel, 403 Bretón de los Herreros, Manuel, 405 Capua, Juan de, 196-197
Bermudo, Juan, 208 Breviario de Isabel la Católica, 64 Caraci, Giuseppe, 346
Bernáldez, Andrés, 346 Brin, Sergey, 410 Caracteres de la Imprenta Real en 1793,
Bernardo, san, 94 Brocar, Arnao Guillén de, 205, 313 404, 418
Berners-Lee, Tim, 409 Brown, Jonathan, 110, 119 Carceri d’Invenzione (Piranesi), 124,
Biblia italiana, 311 Brugalla, Emilio, 297 126
Biblia Políglota Complutense…, 48, Bruni el Aretino, Leonardo, 250 Carceri d’Invenzione di G. Battista
83, 205, 312-313 Bruno, san, 108-109 Piranesi Archit.Vene (Piranesi), 126
Biblia Políglota Regia, 48, 139 Bucolicum carmen (Petrarca), 90 Carderera, Valentín, 406
Bibliotheca hispana nova (Antonio), Buero Vallejo, Antonio, 366 Carducho, Bartolomé, 108
403, 416-417 Burgos, Jerónima de, 350 Carducho, Vicente, 108-109
Bibliotheca hispana vetus (Antonio), Burgos, Juan de, 195 Careaga, Concepción, 409
417 Burriel, padre Andrés Marcos, 81 Carlos II, 51, 210, 402, 411
«Biblioteca Nacional de España: Byrd, William, 206 Carlos III de España y VII de Nápoles,
300 años haciendo historia», 410 34-35, 38, 71, 162, 167, 169, 174,
Biblioteca universal de la Polygraphia El caballero, la muerte y el diablo 320, 402-403, 418-419
española (Cristóbal Rodríguez), (Durero), 114 Carlos IV, 147, 402, 419
325 Caballo Verde para la Poesía, 363 Carlos V, 116, 152, 169, 182, 206
Bicken, Philipp von, 46 Cabeza de muchacha (Velázquez), 106 Carlos VI de Alemania, véase tb.
Blaeu, Cornelis, 185 Cabeza de niña (Velázquez), 104, 106 Carlos de Austria, 412
Blaeu, Joan, 184-185 Cabezón, Antonio de, 206 Carlos VIII de Francia, 188
Blaeu, Willem, 185 Cabezón, Hernando de, 206 Carlos de Austria, archiduque, véase
Blaeu, Willem Janszoon, 185 Cádiz (Chueca), 370 tb. Carlos VI de Alemania, 69, 412
Blancas, Francisco, véase tb. Caída de un picador de su caballo Caro y Sureda-Valero y Togores,
San José, Francisco de, 102 debajo del toro (Goya), 130 Pedro, marqués de la Romana,
Blanco, Pedro Luis, 404, 419-420 Calderón de la Barca, Pedro, 338 191, 407
Blasco Ibáñez, Vicente, 304 Calmady, Emily, 131 Carreño de Miranda, Juan, 34
Blecua, José Manuel, 258 Calmady, Emily Greenwood, 131 Carta a Guillermo de Torre (Dalí), 340

430 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS


Cap. 5p. 429-440BBBBB:Maquetación 1 21/11/11 14:11 Página 431

Carta a José Martínez Ruiz (Azorín) Chardella, Simon Nicolai, 190 Columna, Francescus, véase tb.
(Ramón y Cajal), 336 Charnay, Desiré, 217 Colonna, Francisco, 198
Carta de Carmen Balcells a Jorge Chauveau, François, 40 Comentario de Jorge Guillén sobre
Guillén…, 376 Chaves, Alonso de, 181 su propia obra, 375
Carta de Jorge Guillén a Vicente Chaves, Felipe de, 85 Comentarios de Jorge Guillén a un
Aleixandre…, 377 Chaves, Jerónimo de, 181 contrato de edición de Carlos Barral,
Carta de los Ratas dirigida a Federico Checa, Fernando, 105 376
Chueca…, 373 Chillida, Eduardo, 136 Comín Colomer, Eduardo, 409
Carta de Luis Cernuda a Jorge Chim, véase Seymour, David Commedia (Dante; véase tb. Divina
Guillén…, 376 Chocano, Guadalupe, 346 comedia), 94-95
Carta portulana del Mediterráneo, Chocolates y dulces Matías López Commentaria in Aristotelis Analytica
mar Negro y de Azov y costas (Ortego), 388 posteriora et in De interpretatione
atlánticas de Europa y África, 178 Chueca Robles, Federico, 370-373 (Tomás de Aquino), 310
Cartagena, 228 La Cibeles protegida (Reuter), 224 Commentarius in Apocalypsin (Beato
«Cartas que se mencionan al dorso» Los cien florines (Rembrandt), 120 de Liébana; véase tb. Códice de
(Olózaga), 252 Circo, 384 Fernando I y Dña. Sancha), 52, 57
Carvajal, Galíndez de, 96 Circo Price. Debut de la distinguida Communiloquium (Juan de Gales),
Casalbón, Rafael, 416 artista la anfibia Miss Niágara, 76
Casares, Alberto, 341 389 Compendio de música, véase Obras
Casas, Bartolomé de las, 346, 348-349 Cisneros, cardenal Francisco de música para tecla, arpa y vihuela
Casas, Gabriel, 222 Jiménez, 82-83, 92-93, 204-205 Conca, Sebastiano, 38
Els castellers (Miró), 134 Cités et ruines américaines… Concierto de Aranjuez: para guitarra
Caspe (Zaragoza). Entrada de las (Charnay), 217 y orquesta (Rodrigo), 214
tropas nacionales en la población Civitatis Orbis Terrarum, 157 El concierto de San Ovidio: parábola
(Campúa), 225 Clair, Colin, 198 en tres actos (Buero), 366
Cassou, Jean, 309 Claribalte, véase Libro del muy Concierto para clavecín (Falla), 214
Castaña, Miguel, 166 esforçado e inuencible Cauallero Conductus y motetes, 202
Castañeda Delgado, P., 346 de la Fortuna… Copérnico, Nicolás, 72
Castañeyra, Ramón, 309 Clarke, William, 403 Cordeiro Blanco, Francisco, 138
Castellano, Manuel Rodríguez Clavijo Fajardo, José, 404, 419-420 Córdoba, Gonzalo de (o Gonçalo
de la Parra, 232, 406-407 Clemencín, Diego, 405 de Córdova), 85
Castellanos de Losada, Basilio Clemens, Jacobus, llamado Clemens Corpus iuris canonici, 60
Sebastián, 327 non Papa, 319 Corral Beltrán, Milagros del, 410
Castillo, Juan del, 110 Clifford, Charles, 218-219 Corsini, Neri, 38
Castillo, Lorenzo del, 158 Códice de Fernando I y Dña. Sancha Cort, Cornelis, 116
Catálogo de incunables de la Biblioteca (Beato de Liébana; véase tb. Cortés, Martín, 181
Nacional, 188 Commentarius in Apocalypsin), 52 La cortesana de Babilonia (Durero),
Catálogo de la exposición celebrada Códice de Las Huelgas, 203 142
en la Biblioteca Nacional en el tercer Códice de los músicos o Códice «E» Cortesão, Armando, 186
centenario de la publicación del (Alfonso X), 79, 81 Cosa, Juan de la, 179
Quijote, 408, 426 Códice Madrid I (Da Vinci; véase tb. Cosmographia (Ptolomeo), 176
Catálogo de la Librería del Cabildo Tratado de estática y mecánica ), 41, Cosmographia seu Descriptio totis
Toledano (Octavio), 86 43-44, 258 Orbis (Apiano), 182
Catálogo general de incunables Códice Madrid II (Da Vinci; véase Costa, Thomas da, 138
en bibliotecas españolas, 188 tb. Tratados varios de fortificación Costilla, Jorge, 100
Catalogue of Spanish and Portuguese estática y geometría), 41, 43-44, Courses de testes et de bague faites
Books, 296 258 par le Roy… (Perrault), 40
Catarina de Portugal, 138 Códice Toledano o Códice «To» Cousins, Samuel, 131
Catón, Marco Porcio, 94 de las Cantigas (Alfonso X), 79 Covens, Jean, 159
Cavino, Giovanni di Bartolomeo da, Coello, Claudio, 34 Coypel, Charles-Antoine, 123
68 Cofman, Cristóbal, 78, 195 Cranach, Lucas, 144
Ceán, Juan Agustín, 110 Colbert, Jean-Baptiste, 40 Crestià (Eiximenis), 76
Ceballos, Mariano, 130 Colmeiro, Miguel, 406, 421 Cristo en casa de Marta y María
Cecilia (Gamoneda), 344 Colocación de la primera piedra de (Velázquez), 105
Centelles, Agustí, 221-222 la Biblioteca y Museo Nacional Cristo en el limbo (Durero), 109
Centenera, Antonio de, 194 (Lipa), 406, 423 «Cristo imponiendo poderes al Papa
Cerezo, Mateo, 34 Colón, A., 346 y al Rey» (atribuido a Niccolò
Cernuda, Luis, 374 Colón, Cristóbal, 100, 162, 346, da Bologna), 61
Cervantes Saavedra, Miguel de, 253, 348-349 Cromberger, Jacobo, 93
296, 321, 357 Colonna, Francisco, véase tb. Crónica de Morea, 301
Cessolis, Jacobus, 86 Columna, Francescus, 198 Crónica de Núremberg (Schedel), 138
Chacel, Rosa, 374 Coloquio (Medina), 181 Cròniques de Castella, 301
El chaleco blanco (Chueca), 370 Coloquio de cosmographia (Medina), Cròniques de Grecia, 301
Champourcín, Ernestina de, 374 181 Crucifixión (García Lorca), 358-360

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«Crucifixión alegórica» (atribuido La destrucción o el amor (Aleixandre), Eiximenis, Francesc, 76


a Niccolò da Bologna), 61 342 «El hombre no reposa. Quien reposa
Cruz, João da, 138 Deux femmes au poupon (González), es su traje…» (Miguel Hernández),
Cruz, Juan de la, 102 113 338
Cruz Cano y Olmedilla, Juan de la, Deux jeunes filles (González), 113 Emily y Laura Anne Calmady (Jazet),
162, 171 Diálogos de pintura (Carducho), 108 131
Cruz Cano y Olmedilla, Ramón, Diario de a bordo (Colón), 346, 348 Enrique II, 194
162 Diario de los literatos de España, 408, Entre el clavel y la espada (Alberti),
Cruzada Villamil, Gregorio, 109 427 364-365
Cuenca y Prado, Luis Alberto de, Diario de Madrid, 147 Epicteto, 62
410 Diario General de Avisos, 406 Epigramas (Marcial), 90
Cuesta, Juan de la, 296 Dibersión de España (Goya), 130 Epitome historiarum, 301
Cueva, Juan de la, 106 Diccionario histórico y biográfico Ercole II d’Este, duque de Ferrara,
Cuevas, J., 372 de mujeres célebres (Gutiérrez 188
Cusa, Nicolás de, 357 Bueno), 405 Ernoul, cronista, 301
Diego, Gerardo, 214, 374 Escena de tortura (Piranesi), 126
Da pintura antiga (Holanda), 138 Digestum (Justiniano), 36 Escoiquiz, Juan de, 404
Daive, Jean, 150 Digestum Novum (Justiniano), 36 Escolar Sobrino, Hipólito, 409
Dalí, Salvador, 340-341 Los Disparates (Goya), 149 El Escorial en obras, 116
La dama boba (Lope), 350-351 Dittmer, Luther, 203 Escudo con calavera (Durero), 114
Dámaso, véase Alonso, Dámaso Divina comedia (Dante; véase tb. Espartero, Baldomero, 404
Dámaso I, 142 Commedia), 198 Espejo del principe christiano
Dante Alighieri, 89, 94-95, 194 Doce contradanzas nuevas abiertas, (Monzón), 46
Darío, Félix Rubén García 320 Espina, Juan de, 44
Sarmiento, llamado Rubén, 341 Los doce trabajos de Hércules (marqués Esquivel, Pedro de, 152
Daubenton, Guillaume, 402 de Villena), 194 Estacio, Publio Papinio, 94
Davillier, barón Charles, 133 El doctor Centeno (Pérez Galdós), Estatuilla de Meheturet/Methyer, 71
Daza, Esteban, 208 354-355 Esteban, Laura, 370
De Aetatibus Mundi Imagines Dode, coronel, 170 Estébanez Calderón, Serafín, 196,
(Holanda), 138-140 Domínguez Bordona, Jesús, 36, 188 250-251, 407
De amphitheatro liber (Lipsius), 62 El don más hermoso (Zunzunegui) Estúñiga, Lope de, 96
De bibliothecis syntagma (Lipsius), [autógrafo, original Études de femme douloureuse
62 mecanografiado, copia carbón (González), 113
De Fuerteventura a París… de original mecanografiado y texto Études diverses (González), 113
(Unamuno), 308 impreso], 378-381 Exemplario contra los engaños
De laudibus Sanctae Crucis (Maurus), Don Quijote de la Mancha véase y peligros del mundo, 196-197
58 El ingenioso hidalgo don Quijote Exlibris de Jovellanos (Goya), 368
De sui ipsius et multorum ignorantia de la Mancha Exlibris de Manuel Godoy (Salvador),
(Petrarca), 90 Doña Rosita la Soltera o El lenguaje 369
De vesta et vestalibus syntagma de las flores (García Lorca), 359 «Exposición histórico-Americana»,
(Lipsius), 62 Doo, George, 131 407
Debas, Fernando, 228 Dormer, Diego, 210 «Exposición histórico-Europea», 407
Décima en honor de Luis de Góngora Dosch, Catalina Melina, 220 Euzkadi (Chillida), 136
(Guillén), 374 Dotzè llibre del Crestià o Tractat
Declaración de instrumentos musicales de Regiment… (Eiximenis), 76-78 Fabra, Francisco, 297
(Bermudo), 208 Dueñas, Juan de, 96 Fabro Bremundán, Francisco, 292
Decreto orgánico y Reglamento de Dujardin, Louis, 131 Facundo, 54
la Biblioteca Nacional…, 405-406, Dupuis, Nicolas-Gabriel, 122 Falda, Giovanni Battista, 38
414 La duquesa de Alba (Goya), 147 Faleiro, Francisco, 181
Decretum Gratiani (o Concordia «Dura es la tierra y, Falla, Manuel de, 210, 214, 370
discordantium canonum) obstinadamente…» (Alberti), 365 El famoso americano. Mariano
(Graciano), 60 Durán, Agustín, 213, 351, 405-406 Ceballos (Goya), 130
Dedicatoria a la Iglesia Católica Durán, Gustavo, 358 Fasciculus temporum (Rolewinck),
(Holanda), 138 Dürer, Albrecht, véase tb. Durero, 192-193
Delgado Guerra, José, 294 Alberto, 114, 142 Federico Guillermo II de Prusia, 306
Delibes, Miguel, 378 Durero, Alberto, véase tb. Dürer, Felipe, duque de Parma, 34
Delle magnificenze di Roma antica Albrecht, 109, 114, 120, 142-143 Felipe II de España y I de Portugal,
e moderna (Vasi), 38 Dutrou, Robert, 134 48, 108, 116-117, 138-140, 145,
Demonio (Carducho), 108-109 Dyck, Anton Van, 34 152-153, 206, 208, 318, 350
«Descripción del edificio del Felipe III de España y II de Portugal,
Rl. Museo» (Villanueva), 420 Edad (Gamoneda), 344 140, 145-146, 157-158
La desgraciada muerte de Pepe Illo Edison, Thomas Alva, 262, 266 Felipe IV de España y III de
en la plaza de Madrid (Goya), Égypte et Nubie… (Teynard), 216 Portugal, 44, 46, 402, 145-146,
130 Ehrlich, Paul, 263 158, 186, 292

432 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS


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Felipe V, duque d’Anjou, 21, 34-36, Furs e ordinacions de València, 302 González, Julio, 113
57-58, 68, 153, 167, 171, 187, 325, Fusi Aizpurúa, Juan Pablo, 409 González, M., 386
402-403, 411-413, 427 González Bravo, Luis, 299
Felipe V (Meléndez), 34 Gaceta, véase tb. Gazeta, 406 González Márquez, Felipe, 355
Felipe el Canciller, 202 Gaceta Americana, 341 González y Fernández, Anselmo,
Felton, Craig, 119 Gaceta de Madrid, 292 llamado Alejandro Miquis, 355
Fenoll, Carlos, 338 Gaceta de la República, 292 Gonzálvez Ruiz, Ramón, 81
Fer, Nicolas de, 411-412 Gaceta Ilustrada, 229 Gould, Alice Bache, 346
Fernandes, Valentim, 93 La Gaceta Literaria, 341 Goya, Javier de, 111
Fernández de Enciso, Martín, 181 La galérie agréable du Monde Goya y Lucientes, Francisco de, 111,
Fernández de Heredia, Juan, 300-301 (Van der Aa), 159 128, 130, 147-149, 295, 368
Fernández de Moratín, Leandro, Gallardo, Bartolomé José, 404 Gracián Dantisco, Tomás, 350
147, 404 Gallego, Antonio, 118 Graciano, 60
Fernández de Navarrete, Martín, Gamoneda, Antonio, 344 Graíño, Antonio, 102, 409
346, 349 Gamow, George, 357 Gramática latina (Nebrija), 205
Fernández de Oviedo, Gonzalo, 251 García de Baena, 206 Gramófono La Parisiense / Miguel
Fernández Longoria, Francisco, García de Céspedes, Andrés, 181 Vidal / León, 265
410 García de Palacio, Diego, 181 Gramófono La Voz de su Amo, 266
Fernández Pomar, José María, 66 García de Rueda, 93 La gran fortuna (Durero), 114
Fernando I, 52, 54, 57, 313 García Lorca, Federico, 341, 358, La gran pirámide (Teynard), 216
Fernando VI, 34, 167, 402-403 362-363, 374 La Gran Vía (Chueca), 370, 372-373
Fernando VII, 403-405, 420 García Madrazo, Pilar, 381 Granjon, Robert, 48
Fernando el Católico, 315 García-Molina Martínez, Antonio, Grassi, Carlos, 422
Ferrán, Augusto, 299 338 Grassi, Leonardo, 198
Ferrante de Nápoles, 96 García Soriano, Justo, 351 Great Exhibition of the Works of
Ferreras García, Juan de, 324, 402, García-Toraño Martínez, Isabel Industry of all Nations 1851…, 236
415-416 Clara, 105, 107, 420 Greco, Doménikos Theotokópoulos,
Ferrier, Claude Marie, 236 Gardner, Ava, 230 el, 105, 107, 118
Fevre, Jacques Antoine, 403 Garzelli, Annarosa, 91 Griffo, Francesco, 198
Figura de mujer con disfraz (Gaspar), Gaspar, Tomás, 387 Grimaldi, Pablo Jerónimo Grimaldi
387 Gates, Bill, 408 y Pallavicini, marqués de, 162
Figura femenina (M. González), 386 Gayangos, Pascual de, 100, 195, 255, Grimaldo, José Gutiérrez de
Fink-Errera, Guy, 60 408 Solórzano, marqués de, 324
Flando, Mateo, 62-63 Gazeta, véase tb. Gaceta, 408, 426 Grimaud, 350
Flecha con puntas abiertas (Tàpies), Gazette de France, 40, 426 Guardia de asalto (Mario Vitini)
150 Geographia, véase Cosmographia en Barcelona el 19 de julio de 1936
Floridablanca, José Moñino y Gerardo, véase Diego, Gerardo (Centelles), 221
Redondo, conde de, 327 Ghezzi, Pier Leone, 38 Gudiel, Gonzalo, 81
Fonógrafo Edison Home, 266 Giacomo, Niccolò di, 36 Guernica (Picasso), 113
Forces de l’Europe (De Fer), 412 Gigoux, Jean-François, 131 Guerrero, Francisco, 208, 319
Fori Regni Valentiae, 302 Gil, Jerónimo Antonio, 404, 417-418 Guevara, Íñigo de, 96
Fort, Juan, 109 Gila y José Luis Ozores (Ibáñez), 228 Guillén, Julio, 346
Fortalezas e çiudades da Índia, Gili, Gustavo, 294 Guillén, Claudio, 374
de Portugal (Bocarro), 186 Giner de los Ríos, Francisco, 406 Guillén, Jorge, 374
Fortuny, Henriette de, 409 Giotto di Bondone, 61 Gustavino Gallent, Guillermo, 409
Fortuny Madrazo, Mariano, 409 Girón García, Alicia, 410 Gutiérrez Bueno, Antonia, 405
Fortuny Marsal, Mariano, 409, 112, Givanel, Juan, 321 Gutiérrez Solana, José, 295
132-133, 295, 298 Globo celeste, 72 Guzmán de Alfarache (Alemán), 296
Fotografías recogidas por el pintor Globo terráqueo… (López), 174 Gyenes, Juan, 228, 230-231
Manuel Castellano: Tomo 6, 232 Gloria Swanson (Ibáñez), 228
Francisco, san, 118 Godos, Manuel, 189 Han, Ulrich, 190
Francisco Ayala felicita a Jorge Guillén Godoy y Álvarez de Faria, Manuel, Hart, Michael, 408
la concesión del Premio Cervantes, 73, 368-369, 405, 419-420 Hartzenbuch, Juan Eugenio, 232,
377 Goicoechea Romano, Cesáreo, 409 253, 297, 351, 406
Franco, Francisco, 230, 380 Gombert, Nicolas, 208 Hayter, William, 134
Franzen y Nisser, Christian, 228 Gómez, Alonso, 116 Heredia Livermore, Ricardo, conde
Fuenllana, Miguel de, 208 Gómez, Juan, 67 de Benhavís, 302
Fuerzas de Carabanchel camino Gómez de la Herrera, Martín, 202 Hermanos Mayo (Julio, Francisco
de Alcalá de Henares (Albero Gómez de la Serna, Ramón, 334, y Cándido Souza, y Faustino y
y Segovia), 222 341 Pablo del Castillo Cubillo), 222
Fundación y Estatutos de la Librería Gondomar, Diego Sarmiento de Hernández, Miguel, 338
Pública de El Rey D. Phelipe V, 402, Acuña, conde de, 140 Hernández Navarro, Miguel Ángel,
414 Góngora y Argote, Luis de, 338, 374 293
Furs de València, 302 González, Francisco Antonio, 405 Herophon, 264

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Herrera, Juan de, 116-117 408, 426; facsímil de la primera Jura de los Caballeros Alféreces de
Herrera el Joven, Francisco de, 110 edición, 253; edición de Beltrán Intendencia: desfile de fuerzas
Herrera y Tordesillas, Antonio, 349 en corcho, 321; edición de Ibarra, motorizadas en Burgos (Campúa),
Hinojosa y Naveros, Ricardo, 426 369; edición de Viader en corcho, 226
Historia de las literaturas de 321; edición princeps de la primera Justiniano, 36
vanguardia (Torre), 341 parte, 296-297; edición princeps Juvarra, Filippo, 38
Historia de mi labor científica de la segunda parte, 297
(Ramón y Cajal), 337 Inocencio X, 125 Kamhi, Victoria, 214
Historia del grabado en España Informaciones Gráficas Serrano, Koberger, Antonio, 142, 144
(Gallego), 118 (Juan José Serrano), 223
Historia general de las Indias Instrucción de música sobre la guitarra «La espera puntual de la semilla»
(Las Casas), 348 española (Sanz), 210 (Miguel Hernández), 338
Holanda, António de, 138 Intonarium Toletanum, 204-205 Laberinto de la Fortuna (Mena), 194
Holanda, Francisco de, 138-139 Introductiones latinae (Nebrija), 194 Lacambra Montero, Carmen, 410
Holbein el Joven, Hans, 144 Iriarte, Bernardo de, 147 Langa, Gonzalo, 423
«Homenaje a Maupassant» Iriarte Cisneros, Juan de, 66, 324, Lannes, Jean, 170
(García Lorca), 360 403, 417, 427 Las lanzas (Velázquez), 104
Homenaje a Rembrandt (Chillida), Isabel de Farnesio, 34-35, 38, 167, Lapidario (Alfonso X), 330
136 412 Larco, Jorge, 363
Hondius, Henricus, 157 Isabel de Farnesio (Meléndez), 34-35 Láscaris, Constantino, 417
Hondius, Jodocus, 157 Isabel de Portugal, 206 Laura, 88, 91
Hondius, Jodocus, hijo, 157 Isabel de Valois, 208 Laurent, Jean, 220
Horae ad usum Romanum, 188 Isabel la Católica, 64-65, 85, 93, 315 Lavanha, João Baptista, 145
«Hoy tengo horas y horas…» Isabel II, 71, 218-219, 404-406, 422 Lawrence, Thomas, 131
(Alberti), 365 Izquierdo, Eugenio, 408 L’Espagne Triomphante sous le Regne
Hubert de Fonteny, Adèle Élisabeth, de Philippe Vme (De Fer), 402,
216 Jaca, Bernardo de, 301 411
Huerta y Vega, Francisco Manuel Jaén, Fernando de, 85 Le Magnificenze di Roma (Piranesi),
de la, 427 Jaime I, 302 124
Humboldt, Alexander von, 349 Janssonius, Johannes, 159 Le Moigne, René, 134
Hurus, Pablo, 46-47, 197 Jareño Alarcón, Francisco, 406 Le negligé galant, 122
Hypnerotomachia Poliphili o Sueño Jazet, Jean-Pierre-Marie, 131 Le Plus Beau cadeau, 136
de Polífilo (Columna), 198 Jerónimo, san, 36, 119 Le Théâtre de la guerre dans les Pays
Jérusalem: Étude et reproduction Bas (De Fer), 412
I Trionfi (Petrarca), 88 photographique des monuments Le Théâtre de la guerre en Allemagne
Ibáñez Gámez, Vicente, 228-229 de la Ville Sainte… (Salzmann), 217 (De Fer), 412
Ibáñez Martínez, Juan Antonio, 228 «Jesús Niño entre los Doctores» León, 346
Ibáñez Navarro, Vicente, 228 (atribuido a Niccolò di Giacomo León, hermano, 118
Ibarra, Joaquín, 297, 320, 369, da Bologna), 61 León, María Teresa, 365, 374
416-417 Jeune asiatique lisant un billet doux León III el Isaurio, 301
Iciar, Juan de, 85 à la clarté d’une chandelle (Coypel), Leoni, Pompeo, 44
Iconografía britana, 131 123 Leonor, hija de Alfonso el
Pepe-Hillo, véase Delgado Guerra, Jiménez, Juan Ramón, 341 Magnánimo, 96
José Jobs, Steve, 408 Les Odeurs de Paris (Veillot), 309
Imitaciones de sestercios romanos…, 68 Joel, Rabí, 196 Leyenda dorada (Vorágine), 120
Imola, Benvenuto da, 95 José I, 414 Liber Chronicarum (Schedel), 47
El Imparcial, 373 Josquin des Prés, 208 Liber de moribus hominum et officiis
In primam et secundam partem Journal des Savants, 427 nobilium sive super ludum scaccorum
infortiati comentaria (Sassoferrato), Jovellanos, Gaspar Melchor de, 368 (Jacobus de Cessolis), 86
36 Jovellanos (Goya), 147 Libro de buen Amor (Arcipreste
Índice de los libros que había en Juan, Jorge, 162 de Hita), 408, 425
Palacio, 153 Juan I, 76, 100 Libro de Calila e Dimna (anónimo),
Índice de los libros que tiene su Juan II, 194 196
Magestad en la Torre Alta deste Juan III de Portugal, 138 Libro de cánones enigmáticos y misas
Alcázar de Madrid (De Rioja), 46 Juan de Austria, 210 (Del Vado), 51
Índice de las medallas de famils. Juan de Gales, 76 Libro de cifra nueva para tecla, harpa
romanas (Josef Tomás y Pedro Juan Evangelista, san, 36, 142, 144 y vihuela (Venegas), 206
de Silva), 327 Juan José de Austria, 51, 292 Libro de cosmografía (Medina), 181
Índice Literario, 341 Juana, hija de Enrique II, 194 Libro de descripción de verdaderos
Infante, José, 374 Juaristi Linacero, Jon, 410 retratos de ilustres y memorables
Infantes, Víctor, 297 Judge, Joseph, 346 varones (Pacheco), 106
Infierno (Dante), 94 Juliá, Eusebio, 228, 238-239 Libro de las figuras de las estrellas fijas
El ingenioso hidalgo don Quijote de Junot, Andoche, 170 del octavo cielo o Libro de la sphaera
la Mancha (Cervantes), 258, 357, Junta, Tomás, 146 (Alfonso X), 328

434 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS


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Libro de las maravillas (Marco Polo), Ludovico Pío (o Luis I el Piadoso), 58 Martínez, Antonio, 193
100 Luis, infante don, 138-139 Martínez de Ampiés, Martín, 47
Libro de las maravillas del mundo Luis I, 403 Martínez Ruiz, José, llamado Azorín,
(Mandeville), 100 Luis XIV, 40, 412 337, 378
El libro de los emperadores (edición Luis XV, 40 Martínez Salafranca, Juan, 427
de Fernández de Heredia), Luis de Borbón, infante, 306 Martínez Sánchez, José, 220
300-301 Luis de Victoria, Tomás, 318-319 Masius, Andreas, 48
El libro de los fechos et conquistas Luna y Sol, 230 Mateus, Julio, 422
del principado de Morea (edición Luzán Claramunt de Suelves Matilla, Antonio, 158-159
de Fernández Heredia), 300-301 y Gurrea, Ignacio de, 427 Maurus, Rabanus (o Rabano
Libro de los gorriones… (Bécquer), Mauro), 58
299 Machado, Antonio, 338, 341, 358 Mayáns, Gregorio, 427
Libro de retratos (Pacheco), 105 Macías y del Real, Juan, 355 Mecolaeta, Diego, 425
Libro de música para vihuela intitulado Macrobio, 198 Medina, Pedro de, 180-181
Orphenica lyra, 208 Madonna della sedia (Rafael), 131 Medina Sidonia, duques de, 181
Libro del muy esforçado e inuencible Madoz, Pascual, 404 Medinaceli, duque de, 402
Cauallero de la Fortuna… Madrigal, Pedro de, 296 Meditationes seu Contemplationes
(Fernández de Oviedo), 251 Magio, 52 devotissimae (Juan de Torquemada),
Libro en que se sientan los libros que Maimó, Narciso, 422 190-191
se compran para la Real Biblioteca Mandeville, Jean de, 100 Meléndez, Miguel Jacinto, 34-35
de S. Magestad, S. XVIII, 66 Manipulus Curatorum (Monte Melloni, Alessandra, 99
El Liceo Valenciano, 296 Rochen), 66-67 Melzi, Francesco, 44
Lipa, Ludwik Tarszeski Konarzenski, Mantua, Jacquet de, 208 Mena, Juan de, 96, 194
conde de, 406, 423 Manuscritos con pinturas… Mena, Manuel, 105-106
Lipsio, Justo, véase Lipsius, Justus (Domínguez), 188 Méndez, Concha, 374
Lipsius, Justus, 62 Manuzio, Aldo, 198 Mendizábal, Juan Álvarez, 404
Literaturas europeas de vanguardia Mapa de Ardales y alrededores Mendoza Lasalle, César, 214
(Torre), 341 (Málaga) (López), 171 Mendoza Ríos, José, 164, 408
Livro em que se relata o sítio de todas Mapa de fuga de España y Francia, Menéndez y Pelayo, Marcelino, 408,
as fortalezas, çiudades e povoações en la II Guerra Mundial…, 322 426
do estado da Índia Oriental Mapa geográfico de América Mercator, Gerard, 157
(Bocarro), 186 Meridional (Cruz Cano), 162 Mercure de France, 416
Llegada a Sevilla de las fuerzas Mapa geográfico del Reyno de Granada Mercurio Histórico y Político, 427
regulares de África (Serrano), 223 (López), 172 Mesonero Romanos, Ramón, 158
Llibre de les dones (Eiximenis), 76 Maragato, el, véase Piñero, Pedro Meursius, Johannes, 62
Llibre dels àngels (Eiximenis), 76 Marcelli, Antonio, 158-159 Mey, Juan de, 302
«Lloraba recio, golpeando, oscuro…» Marcha triunfal compuesta para banda Meyer, Wilhelm, 202
(Alberti), 365 militar (Barbieri), 406, 422 Mi infancia y juventud (Ramón
Lobo, Alonso, 318 Marcial, Marco Valerio, 90 y Cajal), 337
Lope de Vega y Carpio, Félix, 99, Marcoussis, Louis, 134 Miguel, san, 144, 315
252-253, 350-351 Marden, Luis, 346 Miguel Ángel Buonarroti, 138
López, Juan, 408 María Ana Victoria, infanta, 34 Milagros de Nuestra Señora (Gonzalo
López, Tomás, 162, 171-175, 408 María Cristina de Borbón-Dos de Berceo), 79
López, Vicente, 407 Sicilias, 404 Milán, Luys de, 208
López Bustamante, Guillermo, María Cristina de Habsburgo- Les milicies, us necessiten! (Arteche),
326-327 Lorena, 406 392
López de Mendoza, Íñigo, marqués María de Borgoña, 85 Millares Sall, Agustín, 360
de Santillana, 95-96, 250, 301, 407 María de Castilla, 96 Millares Sall, José M.ª, 360
López de Velasco, Sebastián, 318 María Luisa Gabriela de Saboya, Millares, Manuel, 358-359
López Fabra, Francisco, 252-254 411-412 «Miniaturas boloñesas del siglo XIV…»
López Garat, 408 María Teresa, véase León, María (Domínguez), 36
López Rey, José, 105 Teresa Minuesa, Manuel, 252, 255
Lorenzana, Francisco Antonio de, Mariana, padre Juan de, 62 Miotte, Jean, 136
91, 202 Marín, Luis Ramón, 222 Miracles de Nostre Dame (Gautier
Lorenzo, san, 138 Marín, Juan, 403 de Coincy), 79
Losada, Gonzalo, 341 Mariner, Vicente, 417 Miró, Joan, 134, 136
Lucano, Marco Anneo, 194 Marone, Andrea, 198 Misal de Isabel la Católica, 85
Lucas, Paul, 326 La marquesa de la Solana (Goya), 147 Misal Rico de Cisneros, 82-83, 85
Lucena, Juan de, 194-195 Marsili, Luigi, 89 Missa Caro mea (Clemens
Lucero Tena: Concertista de castañuelas Martín, Pablo, 372 y Morales), 319
(Gyenes), 230-231 Martín I, 76, 301 Missa Ecce quam bonum (Clemens
Ludolphus de Saxonia, 92 Martín-Fernández de la Torre, y Morales), 319
Ludovico el Moro (o Ludovico Néstor, 358 Missa L’Homme armé (Clemens
Sforza), 44 Martín i Coll, Antonio, 206 y Morales), 319

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Missa Pastores, quidnam (Clemens Navarro Tomás, Tomás, 408 Ovidio, Publio, 194, 198
y Morales), 319 Nave de la Iglesia (Holanda), 139 Owen, Hugh, 236
Missa Si bona susceptimus (Clemens Nebrija, Antonio Martínez de Cala
y Morales), 319 y Jarava, llamado Antonio de, 194, Pablo, san, 36
Missae sex Philippi Rogerii atrebatensis 205 Pacheco, Francisco, 104-106
sacelli regii… (Rogier), 318 Nerón Claudio César, 127 Pacheco, Juana, 105-106
Missale Toletanum, 204 Neruda, Ricardo Eliecer Neftalí Page, Larry, 410
Misas (Clemens y Morales), 319 Reyes, llamado Pablo, 362-363 Paisaje con cascada (Goya), 128
Mitterrand, Danielle, 355 Nicolás I, 423 Paisaje con peñasco, edificios y árboles
Mochi-Sismondi, Irene, 374 Nicolau de Saxonia, 93 (Goya), 128
Modelo de San Isidoro (Alcoverro), No se descuida el borrico (Goya), 111 Palmart, Lambert, 78, 302
407, 424 Nolli, Giambattista, 124 Paloma por dentro o sea la mano
Moleón, Pedro, 419 Noronha, Fernando, conde de de vidrio… (Neruda y Lorca),
Molina Campuzano, Miguel, 158 Linares, 186 362-363
Molinari, Ricardo E., 362 Nota delle opere non date ancora Palomares, Francisco de Santiago,
Mondéjar, José de Mendoza Ibáñez a nessuno (Boccherini), 306 81
de Segovia, marqués de, 21, 57, Noticia de la colocación de la Real Palomino, Antonio, 110
402 Biblioteca de S.M., 405, 420 Panel, Alexandre Xavier, 326-327
Monetario del Infante don Gabriel Nova Hispaniae Descriptio (Hondius), Panini, Giovanni Paolo, 125
de Borbón…, 70 156 Pannartz, Arnold, 190
Montaña de Monserrat, 386 Novela de Seleuco, rey de Siria, Panofsky, Erwin, 144
Monte Rochen, Guido de, 66 e de Antioco, su hijo (Bruni), 250 Paraíso (Dante), 94
Montesdeoca, Martín, 208 Novo, Salvador, 362 Paredes, Sancho, 314
Montesinos, Ambrosio de, 93 Novus Atlas (Willem J. Blaeu), 185 Parnaso español (López de Sedano),
Montsalvatge, Xavier, 214 Nubie (Teynard), 216 369
La Montserrat (González), 113 Nueva Gaceta, 292 Parte del Atlas Mayor o Geographia
Moore, Henry, 164 La Nueva Sangre, 374 Blaviana… (Blaeu; véase tb. Atlas
Morales, Cristóbal (o Cristoforus) «Nueva York (Oficina y denuncia)» Mayor o Geographia Blaviana),
de, 208, 319 (García Lorca), 360 184
Morales Oliver, Luis, 409 Nuevo Testamento, 48, 142 Parthorum reges (Panel), 326
Moreno Villa, José, 374 La nuit (Chillida), 136 Partidas, véase Siete Partidas, 81
Moreto y Cavana, Agustín, 250 La Pasión grande (Durero), 109, 142
Moretus, Balthazar, 62 Obras de Ludovico Blosio (Blosio), Passionarium Toletanum, 204-205
Moretus, Jan I, 62 46 Pastor, Francisco, 302
Morison, Samuel Eliot, 346 Obras de música para tecla, arpa Pastorale (Eiximenis), 76
Mortier, Corneille, 159 y vihuela (Cabezón), 206 Patiño, Joaquín María, 405
Mortier, mariscal Édouard Adolph, Ocampo, Victoria, 356 Patrimonio Nacional de Luis
duque de Trévise, 170 Octavio, José María, 83, 86 G. Berlanga, 391
Mourlot, hermanos, 134 Olózaga, Salustiano, 252 Paz Espeso, Julián, 251
Moya, Luis, 409 Opere varie (Piranesi), 126 Paz Remolar, Ramón, 251
Moyano Samaniego, Claudio, 415 Oración en el Huerto de los Olivos Paz y Meliá, Antonio, 99, 251, 407
Mudarra, Alonso, 208 (Murillo), 110 Pedersen, Carl-Henning, 136
La muerte de Jacob, 120 Orbis terrestris tam Geographia Quam Pedro el Ceremonioso, 76
La muerte de la Virgen (Rembrandt), Chrographia Descriptio… Pellicer y Saforcada, Juan Antonio,
120 (Sgrooten), 152-153 416
Muestras de los nuevos punzones y Organillo de música Ariosa, 263 Penagos, Rafael de, 390
matrices para la letra de imprenta…, Organillo de música Ariston, 263 Pensil deleitoso de suaves flores
404, 418 Orihuela, vista del río Segura desde de música (Martín), 206
La mujer barbuda (Ribera), 111 Levante (Laurent), 220 Peralta, Alfonso de, 138
Mujer con flores en el pelo, 385 Orléans de Rothelin, Charles d’, 68 «Perdidos, ¡ay, perdidos!…» (Alberti),
Mujer con mantón de Manila, 385 Oropesa, Pedro de, 314 365
Mujer con máscara (Planas), 387 Ortega Bayón, Carlos, 410 Pérez, Isacio, 346
Mujeres subiendo a un camión (Capa), Ortego y Vereda, Francisco Javier, Pérez, Javier, 293
223 388 Pérez Bayer, Francisco, 326, 404,
Muñoz Degrain, Antonio, 426 Ortiz, Consuelo de B., 299 416
Murillo, Bartolomé Esteban, 110 Osuna, José, 367 Pérez de Soto, Antonio, 417
Osuna y del Infantado, duques de, Pérez de Tudela, Juan, 346
La Nación, 341 218, 301 Pérez Galdós, Benito, 351-355
Nanni, Ricciardo di, 91 Osuna y del Infantado, Mariano Pérez Pastor, Cristóbal, 426
Narváez, Luis de, 208 Téllez, duque de, 94, 99, 250, Pérez-Salmerón, Glòria, 410
Nasarre y Ferriz, Blas Antonio de, 350 Pérez Sánchez, Alfonso, 104, 110, 119
66, 326, 402-403, 416 Osuna, María Josefa Pimentel y Perito en lunas (Miguel Hernández),
Nature (Lawrence), 131 Téllez Girón, duquesa de, 147, 338
Navarro, Juan, 100 306 Pérotin, 202

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Perrault, Charles, 40 Primo de Rivera, Miguel, 308-309 El retablo de Maese Pedro (Falla), 214
Perret, Pedro, 116-117 Prior do Crato, António, 139 Retrato de Carlos de Austria como Rey
Pestana, Baldomero, 222 Proverbios (Séneca), 194 de España, 402, 412
Petrarca, Francesco, 88-90, 194 Psalterium alias Laudatorium Retrato del cardenal Borja
Philosophical Transactions, 427 (Eiximenis), 76 (Velázquez), 106
Pianola Sterling, 267 Ptolomeo, Claudio, 73, 176-177, 182 Retratos de los Bibliotecarios Mayores
Picasso, Pablo Ruiz, 113, 294-295, Puerto, Alfonso del, 193 (Bouvier), 402, 416
341 Puig, Leopoldo Jerónimo, 427 Reuter, Walter, 222, 224-225
«Pierre Menard, autor del Quijote» Pulgarcito, 384 Reuwich, Erhard, 46
(Borges), 356-357 Purgatorio (Dante), 94 Revista de Archivos, Bibliotecas
Pietro Alighieri, 95 y Museos, 251
Pigouchet, Philippe, 188 Quentel, Peter, 144 Revista de Occidente, 341
Pinpin, Tomás, 102 Quevedo Hoyos y Colmenares, Reyes Católicos, véanse tb. Isabel
Piñero, Pedro, 111 Paula, vda. de Velasco y Ceballos, la Católica y Fernando el Católico,
Piranesi, Giovanni Battista, 38, 191 93, 314-315, 346
124-127 Quevedo y Villegas, Francisco de, 62 Reynolds, Joshua, 131
Pisa, Guido da, 194 «¿Quiénes sin voz de lejos me Ribera, José de, 111, 119
Pisador, Diego, 208 llamáis…» (Alberti), 365 Ribera, Suero de, 96
Plan de Saragosse et des ses environs, El Quijote, véase El ingenioso hidalgo Rigaud, François Hyacinthe, 35
170 don Quijote de la Mancha Rimas (Bécquer), 299
Plan of the city of NewYork… (Ratzer), Quintano Bonifaz, Manuel, 403 Río y Rico, Gabriel del, 426
164 Rioja, Francisco de, 46
Planas, Eusebio, 387 Racionero Grau, Luis, 410 Riopérez y Milá, Santiago, 337
Plano del acampamento de artillería Rafael, Rafael Sanzio llamado, 131 Riusech, Gabriel de, 302
del Real Sitio de Portici (Castaña), Rainaldi, Carlo, 125 Robinet, Pierre 21, 68, 402
166 Ramírez Alamanzón, Juan Robles, Francisco de, 296
Planos, alzados y cortes de la Real Crisóstomo, 404 Roca Suárez, Rafael, 360
Biblioteca…, 402, 413 Ramírez de Arellano, Luis, 351 Roda, Juan Francisco de, 324
Planos de Madrid (Molina), 158 Ramírez de Jove, Alonso, 368 Rodrigo, Joaquín, 210, 214
Planta del Piso principal del Real Ramón y Cajal, Santiago, 336-337 Rodríguez, Cristóbal, 325
Edificio del Museo (Villanueva), Ramos, Demetrio, 346 Rodríguez Castellano, Ramón, 232
404, 419 Ranc, Jean, 34 Rodríguez Correa, Ramón, 299
Plantas das fortalezas da India, Ratzer, Bernard, 164 Rodríguez de Rivalde, María,
de Portugal (Bocarro), 186 Rávago de Noriega, Francisco, 403 vda. de Madrigal, 296
Plantin, Christophe, véase tb. Recetas médicas (Alfonso X), 330 Rodríguez del Padrón, Juan, 96
Plantino, Cristóbal, 48, 139 Recreación del Tesoro de Priego…, 69 Rodríguez Marín, Francisco, 408
Plantino, Cristóbal, véase tb. Plantin, Recuerdos de mi vida (Ramón Rodríguez Moñino, Antonio, 60
Christophe, 62 y Cajal), 337 Rogier, Philippe, 318
Platón, 36 Regàs Pagès, Rosa, 410 Rojas, Francisco de, 65n
Plaza de Toros de Cartagena. Las Regia matritensis Bibliotheca, Rojas Paz, Pablo, 362-363
señoritas toreras en Cartagena, 389 Geographica et Chronologica Rojas Zorrilla, Francisco de, 250
Plaza partida (Goya), 130 (Iriarte), 324 Rolewinck, Werner, 192-193
Pleyel, Ignaz, 306 Regia matritensis Bibliotheca Romancero gitano (García Lorca),
Plutarco, 300 Mathematica, 324 359
Poemas últimos (Miguel Hernández), Regiae Bibliothecae Matritensis codices Romeu, Jaume, 426
338 graeci (Iriarte), 324, 403, 417 Rosell y López, Cayetano, 158, 191,
Poeta en Nueva York (García Lorca), Regiment de la cosa pública 407
358-359 (Eiximenis), 76-78 Rossi, Atilio, 341
Poética (Luzán), 427 Regimiento de príncipes (Gómez Roswag, Alfonso, 220
Polo, Marco, 100 Manrique), 194 Roteta, Ana María, 118
Polono, Estanislao, 92-93 Rejas americanas y españolas (Gómez Roth, Martin, 46
Portela, María Carmen, 364-365 de la Serna), 334 Rousselet, Gilles, 40
Porter Casanate, Pedro, 181 Relación o Gaceta de algunos casos Rubens, Pedro Pablo, 62
Postel, Guillaume, 48 particulares, así políticos como Rubia, la, véase Tornú, Sara
Prados, Emilio, 374 militares…, 292 «Rubios, esbeltos, mimbres,
Praz, Mario, 124 Rembrandt, Rembrandt afilados…» (Alberti), 365
Presotto, Marco, 350 Harmenszoon van Rijn, cononcido Ruiz, Juan, llamado Arcipreste
Prima Parte di Architettura e como, 120, 133 de Hita, 408, 425
Prospettive (Piranesi), 124, 126 Renau, Josep, 392 Ruiz Zorrilla, Manuel, 406
Primer día (Holanda), 138 Renaudot, Théophraste, 426 Rumeu, 346
Primer llibre del Crestià (Eiximenis), Reparto de comida (Agencia Cifra),
76 227 Saavedra, Francisco, 368
Primer romancero gitano (Lorca), Reproducciones fotolitográficas, 255 Saber Vivir, 334
362 Residencia en la tierra (Neruda), 362 Sacramental (Sánchez), 193

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Sáez Fernández Casariego, Enrique, Sederunt príncipes (Pérotin), 202 Suma de Cosmographia (Medina),
409 Sedó Peris-Mencheta, Juan, 253, 180-181
Sagarra, 222 321, 407 Sumario y breve declaración de los
Sainz de la Maza, Carmen, 214 Segon llibre del Crestià (Eiximenis), diseños y estampas… (Juan de
Sainz de la Maza, Regino, 214 76 Herrera), 116
Salazar, Adolfo, 358 Segovia, Andrés, 214 Sur, 341, 357
Saldaña, Diego de, 96 Segovia, Francisco, 222 Sweynheim, Conrado, 190
«Salí a ver los álamos…» (Alberti), Segura, Bartolomé, 193 Sylvester, Ioannes, 60
365 Semana, 230 Symphonion de veinticuatro notas, 265
Salinas, Pedro, 374 Séneca, Lucio Anneo, 36, 62, 127,
Salisbury, marqués de, 116 194 Talbot, William Fox, 236
Salvá y Mallén, Pedro, 302 Seniles (Petrarca), 89 Tallis, Thomas, 206
Salvá y Pérez, Pedro, 302 Séptimo Diseño, Perspectiva general Tamayo y Baus, Manuel, 299, 407
Salvá y Pérez, Vicente, 296, 302 de todo el edificio (Perret), 116-117 Tapia, Eugenio, 405
Salvador Carmona, Luis, 122 Serie Castellana (Jorge Guillén), Tapia, Juan de, 96
Salvador Carmona, Manuel, 374 Tàpies, Antoni, 136, 150-151
122-123, 369 Serrano, Juan José, véase tb. Tarifa, Leonor de Figueroa,
Salzmann, Auguste, 217 Informaciones Gráficas Serrano, marquesa de, 208
San Francisco y el lego (o San 222-223 Tasman, Abel, 175
Francisco y el hermano León) Serrano y Sanz, Manuel, 99 La Tauromaquia (Goya), 130
(Astor), 118 Sert, Josep Lluís, 113 Tauromaquia (Picasso), 294
San Jerónimo escucha la trompeta Sessa, Luis Fernández de Córdoba La Tauromaquia o Arte de torear,
del Juicio Final (Ribera), 119 y Aragón, duque de, 351 (Hillo), 294-295
San José, Francisco de, véase tb. «Severidad» (Neruda), 362 Taviani, Paolo Emilio, 346, 348
Blancas, Francisco, 102 Sevilla, Carmen, 230 «Te oigo mugir en medio de la
San Juan escribiendo el Apocalipsis Sevilla. Ejercicios gimnásticos de noche…» (Alberti), 365
(Cano), 119 los Flechas (Campúa), 226 Teixeira I, João, 186
San Juan Evangelista (el Greco), 105, Sexto Diseño (Perret), 116 «Temes mis manos…» (Gamoneda),
107 Seymour, David (o Chim), 222, 224 344
San Sebastián: (Espagne) à 18 Sforza, Francesco, 43 Tena, Lucero, 231
kilomètres de la France (Penagos), Sgrooten, Christian, 152-153 Terç llibre del Crestià (Eiximenis), 76
390 Sibila (Velázquez), 104-105 Tesoro de la catedral de Málaga…, 71
Sancha, doña, 52, 54, 57 Siegen, Ludwig von, 131 Texeira, Luis, 186
Sánchez, Tomás Antonio, 416 Siete Partidas (Alfonso X), 81, 314 Texeira, Pedro, 158-159, 186
Sánchez, Francisco, 208 «¿Sigo en la sombra?…» (Miguel Teynard, Félix, 216-217
Sánchez Cantón, Francisco Javier, Hernández), 338 The New York Times, 230
106 Sijé, Ramón, 338 The «Poet in New York» and Other
Sánchez Coello, Alonso, 206 Silva, Pedro de, 327, 404 Poems of F.G.L., (García Lorca),
Sánchez García, Alfonso, 222, 228 Silvestre, Israel, 40 358
Sánchez Mariana, Manuel, 58 Simonetti, Attilio, 133 The Secret Life of Salvador Dali
Sánchez Mejías, Ignacio, 374 Sócrates, 36 (Dalí), 340
Sánchez Vercial, Clemente, 193 Sofía, reina, 230 The Times, 403
Sancho Rayón, José León, 191, 255 Soldado cargando con un obús, cerca Theatrum in quo visuntur illustriores
Santa Rufina (Velázquez), 104 de Oviedo (Seymour), 224 Hispaniae Urbes… (Janssonius),
Santander, Juan Manuel de, 403-404, Soldado republicano vigilando desde 159
414-416, 418 un ferrocarril (Reuter), 225 Theatrum praecipuarum totius Europae
Santillana, marqués de, véase López Solms, Johannes von, 46 urbium… (Wit), 159
de Mendoza, Íñigo Sonetos autógrafos (Miguel Theotocopuli, Domenico, véase
Santo Domingo de Guzmán (Astor), Hernández), 338 Greco, el
118 «Sólo la muerte» (Neruda), 362 Times, 409
Sanz, Carlos, 348 Sopeña, Federico, 214 Tiro, Marino, 176
Sanz y Celma, Gaspar, 210 Soto, Jaume, 134 Tomás de Aquino, santo, 66, 310-311
Sarmiento, Martín, 81, 403, 425 Specchi, Alessandro, 38 Tomás y García, Josef, 327
Saskia enferma en la cama Spiegel der Zeevaerdt (Waghenaer), 50 Tondo o medallón, 70
(Rembrandt), 120 Spinosa, Nicola, 119 Tooneel der Vermaarste Koop-Steden
Sassoferrato, Bartolo de, 36 Squadrani, José, 422 en Handel-plaatsen (Janssonius),
Saverio Zelada, Francisco, 406 Stirling-Maxwell, William, 82-83, 85 159
Scala Dei (Eiximenis), 76 Suárez de Figueroa, Cristóbal, 351 Topographia de la Villa de Madrid
Schedel, Hartmann, 47 Sueño de la mentira y la inconstancia (Texeira), 159, 187
Schneider, Franz, 299 (Goya), 147 Tormo, Enric, 134
Schorquens, Juan, 145 El sueño / de la razón / produce / Tornú, Sara, 362-363
Scita, Giovanni Battista, 198 monstruos (Goya), 148 Los toros de Burdeos (Goya), 130
Scott, Léon, 266 Sugaï, Kumi, 136 Torquemada, Juan de, 190-191
Sebastián Martínez (Goya), 147 Suma (Medina), 181 Torquemada, Tomás de, 66

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Torralba, José, 134 Varela, Jesús, 346 Vista de la plaza de Argel, 168
Torre, Claudio de la, 358 Vargas y Laguna, Antonio, 404 Vita beata, véase Tratado de vita
Torre, Guillermo de, 340-341 Vasi, Giuseppe, 38, 124 beata
Torrellas, Pere, 96 Vázquez, Alonso, 82, 85 Vita Christi (Mendoza), 194
Torrents, P. Luis, 222 Vázquez Díaz, Daniel, 295 Vita Christi cartuxano romançado
Torres, Juan de, 96 Veduta di Piazza Navona sopra por fray Ambrosio (Ludolphus
Torres Valle, Ricardo, 426 le rovine del Circo Agonale de Saxonia), 92
Tovar, Antonio, 381 (Piranesi), 124, 126 Vitruvio, Marco, 198
Tovar, Santiago, 381 Vedute di Roma (Piranesi), 124 Vorágine, Santiago de, 120
Tractat d’Usura (Eiximenis), 76 Vega, Ricardo de la, 213, 334 Vostre, Simon, 188
Tractatus de ludo scacorum, 86 Veillot, Louis, 309 Vulgata (san Jerónimo), 142
La traición en la amistad: comedia Velada, Gómez Dávila y de Toledo,
famosa (Zayas y Sotomayor), 98 marqués de, 140 Waghenaer, Lucas Jansz, 50
Tratado contra los juegos públicos Velasco, José, 422 Wagner, Klaus, 208
(Mariana), 62 Velasco y Ceballos, Fernando José, Walch, Georg, 193
Tratado de estática y mecánica 191 Washington, George, 164
(Da Vinci; véase tb. Códice Velázquez, Diego Rodríguez de Silva Willaert, Adrian, 208
Madrid I ), 41 y, 104-106, 108 Windsor, duques de, 230
Tratado de Roma (Martínez de Velázquez, Francisca, 104 Wit, Frederic de, 158-159
Ampiés), 47 Velázquez, Ignacia, 104 Wittel, Gaspar van, 125
Tratado de vita beata (Lucena), «Ven y que te amortaje entre Wozniak, Steve, 408
194-195 violetas…» (Alberti), 365 Wyngaerde, Frans van, 119
Tratados de Alfonso X sobre astrología Venegas de Henestrosa, Luis, 206
y sobre las propiedades de las piedras, La verbena de la Paloma (Bretón), Yarza, Joaquín, 65
328; soporte pergamino, 328; 212
soporte papel, 330 Vermudo III, 52 Zamorano, Rodrigo, 181
Tratados varios de fortificación Verne, Julio, 357 Zapater, Martín, 368
estática y geometría (Da Vinci; véase Verrazzano, Giovanni da, 164 Zapater y Jareño, Justo, 297
tb. Códice Madrid II), 41 Viader, José María, 321 Zaragoza, Agustín, 252
El trébol florido (Alberti), 364-365 Viader, Octavio, 321 Zayas, Gabriel de, 48
Trévise, duque de, véase Mortier, Viage de la Catholica Real Magestad Zayas y Sotomayor, María de, 98-99
Édouard Adolph del Rey D. Filipe III. N.S. al Reino Zelada, Francisco Javier, 86, 91
Tú que no puedes (Goya), 149 de Portugal (Lavanha), 145 Zonaras, Juan, 301
Tucídides, 300 Viaje de Cristóbal Colón (Las Casas), Zuazo, Secundino, 410
«Tunas y pitas gritaron…» (Alberti), 346, 348-349 Zuloaga, Ignacio, 295
365 Viaje de la Tierra Santa Zunzunegui, Juan Antonio de,
(Breidenbach), 46-47, 100 378-381
Uceda, Juan Francisco Pacheco «Vicente Ibáñez. Vida de un Zúñiga y Guzmán, Álvaro, primer
Téllez-Girón Gómez de Sandoval, fotógrafo», 229 duque de Arévalo, 314, 316
IV duque de, 21, 58, 60, 63, 201, Victoria: hoy más que nunca (Renau),
402, 417 392
Ulloa, Antonio de, 162 Vida (Aleixandre), 342
Unamuno, Miguel de, 308-309, 378 Vida de Jesucrist (Eiximenis), 76
Urbino, Federico da Montefeltro, La vida de la Virgen (Durero), 120,
duque de, 198 142
Urquijo, Luis de, marqués Vidal, Luis, 222
de Bolarque, 214 Viderunt omnes (Pérotin), 202
Urriés, Hugo de, 96 Vieira, Domingo, 146
Usoz y Río, Luis, 93, 192, 313, Villa de Hardales (Benítez), 171
406-407 La Villa de Madrid Corte de los Reyes
Católicos de España, 158
Vaca, Sebastiana, 238 Villani, Giovanni, 301
Vado, Juan del, 51 Villanueva, Juan de, 404, 414,
Valderrábano, Enríquez, 208 419-420
Valdés, Pedro de, 350 Villena, Enrique de, 95
Valdés Miranda, Margarita de, 368 Villena, Enrique de Aragón, marqués
Valdivieso, Enrique, 110 de, 194
Valera, Diego de, 96 Villena, Pedro, 194
Valmar, Leopoldo Augusto de Cueto, Vinci, Leonardo da, 41, 43-44
marqués de, 81 Viñao, Juan, 251
Van der Aa, Pieter, 159 Virgilio Marón, Publio, 94, 194
Van der Keere, Pieter, 157 Visión de Filiberto (anónimo), 425
Van Gogh, Vincent, 133 Visión de San Pedro (Reina), 119
Varela, Consuelo, 346, 348 Vista de Granada (Velázquez), 104

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TÍTULOS 439


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