580 errr | arquitectoni de Roma a Bizancio. Florida 683 - Local 18 - 1975 - Buenos Aire _, Tel. 389-6308 / 394-9947 - Fax 3:ja8a Edlvice "Lo Tre Venezie", Padua, 1946. igecitado por Ediciones 3 en 1963, con traduccion det © echo’ el depésto que marca la ley 11.723 -lmoreta en Argentina i Le'teproduccién total o parcial de este'libro, en cusiquie! forma que “sea, Idénlica o mociicads, eserka améquina por elsistema. =." muitigranh’. mimedgrafo,impreso, ec. 10 autrizada'pot los editores, viola derechos reservados, Cusiquier utlizacén debe ser eviamente solctada “(6 Libreria Teena C67 SA. ! | lotida 688 - Local 18-1375 Buenos Aires - Argentina "o/h 895-6303094.3067 - Fax 325-7135 } EISBN. 950.9575.42.9 2 “_[Dsioucon exclusiva en Eviopa: /\mAsppen SL, Santiago de Compostela 279 (local) (28035) Madrid, Espana els (91) 373-3478 /373-9613 i ax (94-1) 741-3008 / 373-7409 - CIF. 8 78685068 Indice Indice de Figuras ...... Indice de fotos... Giulio Carlo Argan, Para Sergio Betti... Capitulo | Arquitectura romana y arquitectura helenistica..... Capttuto i La arquitectura bizantina...... Capitulo Ill El sentido romano del espacio Capitulo iV El sentido bizentino del espacio Capitulo V El espacio en la arquitectura exarcal y ena arquitectura medieval de Occidente Capitulo Vi Espacio bizantino y tradicién basllical.. 18 essen 47 87 79Indice de figuras Corte de Santa Constanza, Roma ....... ieee ene Planta de Santa Constanza, Roma 28 Corte del Panteén, Roma 30 Planta del Panteén, Roma 30 Detalle constructivo de la ctipula del Panteon, Roma... 31 Corte del Templo de Minerva Médica, Roma ..j.t.se0 34 . Planta del Templo de Minerva Médica, Roma .. 34 Corte axonométrico cel Templo de Minerva Médica,Roma 35 Corte de Santa Sofia, Constantinopla ...ssnfinesene 50 Planta de Santa Sofia, Constantinopla | 50 . Planta de la "Piazza d'Oro". Villa Adriana, Tivol 63 Corte axonométrico del vestibulo de la “Piazza d'Oro", Villa Adriana, Tivoli . Planta de San Giusto, Trieste .. . Planta de Hossios, Salénica . Vista de San Lorenzo, Milan Planta de San Lorenzo; Milan Planta de San Vitale, Ravenna seeeenne BB Jesus 8S 65 69 ae ene . Corte de San Vitale, Ravenna sevens 72 . Corte de San Sergio y Baco, Constantinopia. ai i . Planta de San Sergio y Baco, Constantinopla «|... 81 Corte de la Basilica de San Marcos, Venecia wn 91 |. Planta de la Basilica de San Marcos, Venecia 91 i .. Una “memoria” absidal simple en Manastirine, Salona. 101 f . Planta y vista axonométrica de tres “memorias? unidas por un atrio portificado evens 104 | . Planta de la iglesia de San Juan Evangelista, Eieso... 116 j Planta de la iglesia de los Santos Apéstoles, Constantinopla ,Foto |, Intetior de Santa Constanza, Rom: Foto ll. Vista interior-del Panteén, Roma Foto Il, Vista interior de Santa’ Soffa, Constar Foto IV. Vista aérea de San Vitale, Raven Foto V. Interior de San Vitale, Ravenna Folo Vi. Eyterior de la Bastica de San Marco: Foto Vil. Intefior de la Basilica de San Marcos, Vene Foto Vil. Itegor de la Bastlca de San Amb. Vf ¢ ‘ f\Venecia nace én la espacialidad incierta de la laguna, donde todo se tenfa que construir desde la nada, atin el terreno urbana; nov tiene un legado de trazados antiguos ni monumentos que han sobrevivido: y sobre tado no nace de la victoria ni de la conquista, Sino del temor y de la fuga de la olvilidad detante de la barberie invasora. De todos modos no da la idea de Ia eternidad, sing de la Gaducidad, de la decrepitud de la muerte de Ig potencia romana. Una larga y minuciosa tarea llev6 a Bettini a escribir en los aijos de la segunda guerra el memorable volumen sobre “L'architettura di S. Marco”, que aparece en 1946 a continyacion de otro de sus jibros: *Le origini dell'arte veneziano", escrito en colaboracién con Fiecco La basilica de S. Marcos no era un “monurentum” en el sentido Glasico del termino, entendido como memoria histérica institucionalizada y revelada en Ja perennidad intencional|de su formas simbdlicas, sino era el centro de la sacralidad ge una comunidad cristiana que fundaba ex-novo su ciudad. Conmiueve el contraste entre la modestisima cualidad editorial, impuesta por la Cerestia del “dopoguerra’, y la densidad del pensamientd como también la vastidad de su investigacién, cuyo resultado crttico se anunciaba ya desde las primeras lineas: "San Marcos ng es un recuerdo de termas antigua; no es un eco... de formas constructivas tomanas... Es pura y simplemente, pese a la época de su canstruo= Noh. un edificio tardo-romano: una forma arquitect6nica imaginada y realizada en el siglo VI, por el ltimo y quizas mas grande de los arguitectos romanos, Antemio de Tralle; restaurada y en parte. modificada por un arquitecto bizantino del siglo X, Teodoro Belon: y en definitiva recibida como suya, hecha revivir y mantehida en -vida....por. Venecia”. Ciudad singular, agregaba Bettini, que habia’ Tocibido "la cultura romana desde dos lugares —directampnte as" Ravena por acto de nacimiento y a través de la primera edueaci6n; indirectamente por el caino de Constantinopla~ y semantenia, aun modernizandose, tenazmente fiel a aquella, nica entre to¥as”. La ‘espacialidad de San Marcos era temporalidad visualizada, espacio existencial consagrado, y la temporalidad existencial era color, ast como la espacialidad clésica era forma ‘Cuando comenz6 a escribir esta obra que luego sera funda~ mental no solamente para la historia de la basflica de San/Marcos, | Sino también para la de la arquitectura tardorromana y bizantina, Eder + 16 + CPT en 1953 un ensayo introductorio ala versiér Kunstindustria", que sin embargo iba més alla, colocand seen la problemdtica central y dando asi una esencial contribucion. a la ristoria dela historiograffa moderna. La introduccion maniiestabe al comienzo las tazones de su afinidad electiva con el graniestudicso ™ austriaco. Riedl fue el primero que criticé la idea del. cl arte antiguo y, sbre todo, demostré la no-clasicidad de | {ura romana que, por estar estructuralmente: conecta funciones polltiéas y religiosas con la misma vida‘pri sociedad, era la imagen y al mismo tiempo el instrumi existencia; reflejaba, en la modulacién plastica de'sus i lamporalidad; mientras el modelo griago reproducia,en f ciones de su.egpacialidad exterior, la forma mitt ‘ae-inm universo. "Mientras tanto,desde las estéticas:decimononi idea ae ° icitamente sue al Persem 6010 citico con sus dategorias, inmutables y necesarias, debia ser caper, je realizar, de deducir, de aquellas calegorias: toda ‘expresion ifstica de cualquier tiempo y lugar; nuestra experiencia nosiadi ied EP isicamente, Por ello la relacién que desde el tardorromeno.a través de Bizancio liga Venecia a una antigtiedad histérica y nodidéctica, esta verdaderamente inserta en el flujo de una historia -existencia, y. no en la consecuencialidad de una historia-l6gicay, quel noes mas ‘que la version laica de la historia-providencia. ISS _ Las razones de la sintonia con la historia figurative de Venecia estén entonces dentro de nuestra cultura, que‘no solamente:ha ion delx “arte como conocimiento intutivo y representacion interpretativa dela, yealidad, Entonces la relacién no se ira a buscar solamente en las To iendes ‘obras maestras, sino en el tejido: vital de la ciudad, en su, {{sfostro -envejecido y no por ello menos ‘expresivo. Haciendo la | Gresentacion en 1975 de la muestra "Venecia y Bizancio" en el ‘Palacio Ducal, Bett a escrito paginas que furan entre las mas iehec pete ekpresar al sonido profundo de su singularidad, la | {arquitectura veneciana debla hacerse asfliviana y diéfana: traducirse 7 ervaleres de colores, de luz, de ritmo; digolver las masas; devenir ee més rica y més preciosa, Asi sucedié que toda la forma de. léfieciaes color,’ es superficie. Es. por esto que los palacios fenecianos de cualquier 6p0ca, desde elpunto de vista formal, no Sttensiécsutiimente aguiereada y décil als reflejos, un sistema no de volifmienesy de planos, sinode sombrat y'de uces, de incisiones tenues, que no-reclamd’ nada a las evidencias eometrid; sino también el telido de las células de la edificacién, la fexiUra:de'la ciadad, que por lo, tanto noes una "deduccién” de nesiestéticos, sino una construcciéniartistica enteramente de- #sarrollada en el tiempo, Noes en realidadila ciudad deducida desde fysistéma. de proporciones.civinas, las. "ciudades.ideales". imaginadas por los humanistas toscanos, /sino es la ciudad nacida y vicia’entorno al nucleo estructuralmente}tardorromano de la bastli- "Fa, del “palatium” y de las dos:plazas articilladas. No-es tanto una Sicludad como obra de arte, cuanto una obra de arte como oludad. Es Eadtorial «18 + CPS? afectividad filial, sino.un pathos histérico al limite de lo tragico, Claramente Venecia es toda una construccién artistica, es arte hasta dentro de las fibras de sus tejidos més intimos; pero es arte como exisiencia, y como existencia esta destinada a decaer y morir. Bettin| siente, como Thoms Mann, esta identidad profunda de la tempora- lidad del arte y de la vida. De Venecia hace la descripcién de todo suciole histérico, desde cuando los refugiados venecianos comen- zaron a desesperarse por no poder volver jamds a casa, y consiru- yeron una milagrosa epifania de civilidad sobre la nostalgia de una civilidad perdida; y asi la sublimaron hasta su aislamiento y su extrafiacién actuals cuando los mismos venecianos comienzan a desesperarse por tener que seguir viviendo en una ciudad cuyas aguas estan infectadas y cuyos horizontes antes indefinidos estén ahora cerrados por los implacables perfiles de las indusirias de la costa violentada, sofocada y aplastada por su misma espacialidad que, perdida toda medida: proporcional, devino brutal dimensionalidad: Roma muere de espacio, Venecia de tiempo, y esta muerte Bettini la ha magistralmente prefigurada en la descrip- cién del nacimiento de la ciudad lagunar; y es esto precisamente que hace triste el saludo que los amigos y los discipulos le dan en et momento en que deja la ensefanza activa. Segiin la practica académica, un simposio de estudios en honor de un colega benemérito, se deberia concluir con frases de agradecimiento y auspiciosas; pero precisamente porque somos sus amigos y tenemos como una concepcisn de la historia no catérquica ni esotérica, sino cargada de tragica existencialidad, sentimos poder solamente participar de su melancolia. Quizds Sergio Bettini es el-tltimo en describir Voneeia-como historiader del arte: el préximo serd un arquedlogo. Editorial « 19 + OP67Capitulo | Arquitectura romana ~ y arquitectura helenistica Se puede decir que, desde milenios-antes de existiera, seudocupulas y ensambles rudimentarios ya ¢ dos y empleados por el hombre. Pero fue Roma la gus Hz antiquisimos elementos despreciados durante siglos. {a civilizacién oriental y rechazados por la griega,, nuevo lenguaje arquitecténico, apto para expresar su tad de forma p ‘de estos lados por 4. Esta;no debe ser considerada solamente come;herencia.o desarrollo de la civiizacién helénica; en realidad, en arguitectura ~ ‘come, tal vez con menor evidencia, en as otras artes a romana lleva; a su méxima maduraci6n ya su.expte’ completa ungentido dela forma sustancialmente distr 9 aunque tarriojén ineorpora ¢ este «timo, entre olre unidad de su estructura imperial, Si bien es-exagidemas, no era de ninguna manera la Unica posible, Aunque pueda arecernos extraordinario a nosotros, que venimos después de E Roma, durante siglos no se comprendieron sus inmensas posibilida- B -ces. Esto nos demuestra cuan fatua es la busqueda, demasiado favorecida por cierta arqueologia, de los orfgenes de los medios Eécnicos ~como de las formas de construccién- abstractamente ‘entendidos. En efecto para la historia de la arquitectura no tiene ningun valor real llegar a saber que la cal para unir piedras irregularmente falladas habia sido usada por los fenicios; que un tipo de congiome- ado (pisé), segtin Plinio el Viejo’, fue utlizado por Anibal en Espana para la construccién de depésitos de agua, y en muros de Africa y ‘rahelénica. Pero esta claridad “hist6rjca” sirvié a Roma para’ Ssaftollar tondencias y resultados distinos, incluso opuesto @ los legos. No para afirmar un genio purista-ptopio en oposicién ala # ‘arbarie y rechazAndola, sino, por el conijario, para incluir también la Barbarie en una iluminacién siempre ras amplia. Con el imperio ie Roma, fodo ese inmenso mundo que la Hélade habia alejado de. “-Efla arquitecture del Imperio se viergn por lo tanto afitmarse y encializarse tScnicas tales como la del-hormigén y esquemas enstlétivos como el arco, la bévedsa y léjcipula; enfin, morfologia inlaXis constructive que anteriormente habfan estado al margen Eastespondé a una exigencia opuesta a las reglas del limite visible’ riage: a exigencia de extender y amplidt los espacios internos de 1,0. oluego en las construcciones del teatro de Segesta II 0l1a.C.) ‘0, para limitarnos a Italia, en los muros tortficados de Alba Fucense ferigidos después de 310 2.C.), y asi sucesivamente, hasta que ‘Caton, enla primeramitad del sigioll,lo menciona como una técnica ‘del todo comin, Delbriick sostenia que tal técnica se habia difundido en el Mediterraneo occidental partiendo de Fenicia y tierras vecinas; pero que no era observante en ella progreso alguno desde su empleo en las obras del segundo milenio a.C. en Egipto hasta promediar el siglo Il a.C. En ese momento “los arquitectos, obligados, por la ee stihitairansformacién de Roma en una importante capital helenistica, tea Tanto mas accesible después de la enorme experiencia y Ta JMU 3 mirar a su alrededor para encontrar un método de construccién hon ‘ensefianza de los griegos, va a'fecoger justamente entre! sélido y econémico, decidieron hacer un uso mas amplio del hormi- igBrte- la adopcién de esquemas culjineos, en lugar de los 'éciilineos de la Grecia clasica. Desde sus origenes, el organismo, #completo del edificio romano se viene cohfigurando, incluso en las plantas, Segtin esquemas en los que prevalecen las lineas curvas y jen Consirucciones con un predominio del'revestimianto que casi lo’ Occidente, aunque fusta conocida desde largo tiempo atras su utlidad en materia de fortificaciones’?, Pero segutamente no hubiera co que fue para las inmensas construcciones imperiales, si no | (que secucntan ont asmas ae dearquitec- 4 hubiese existido ademés lo que en cada arte es el primumy que, en ura’ espacial-tampoco fue creada for, los romanos. Existia's tilimo andlisis, determina el valor y el empleo misrne de cada & soinbricnériamente desde siglos atrdo, polls fo habla sido usada me SHENIBE tecnica: un sentido de ta forma que le da valor; en nuestro cas” [que en (construcciones sin valor arcuitgajénico, para las cuales, pea ae Editorial + 23 + CPST Pe ee Ecltorial» 22 + CP67Fa divergencia -no sélo figurativa, sino también de sentido Ni » garacteristica voluntad romana de expansion espacial. Pues esa: : t e seméntico-, a,que llevé el uso dela cUpula verdadera mate téonica se conocia desde hacia milenios, probablemente en todos, los paises (también en Ninive y en Babilonia se habla unido los rures; con alquitrén) y otras cludades habian sido fundadas y construidas." rapidamente, pero el hormigon habia quedado siempre al margen:!§ de las practicas constructivas como cosa de empleo limitado y: fortuito, Fue el impulso de levantar muros, de cubrir con arcos y. censtruir ctpulas lo que indujo a los romanos a adoptar y perleccio.. nara técnica del hormigén y fue la voluntad de dar forma a esqacios 4 intemos en tensién lo que los llevé a acoger y madurar los arogs, las! bévedas, las céipulas, Cada una de estas elecciones est4 estfecha- mente ligada a las demas, reciprocamente se condicionan, y juntas configuran la coherencia de un lenguaje constructive secularmente: articulado con el objeto de expresar una forma espacial que|por si sola las legitima, y que es caracteristica exclusiva de la civilizacion’ romana entre todas las civilizaciones antiguas. e fomina toda la construccién, sino que se coordina alas otra eylelve unarmas del conjnto. lembulecro, us einai Gorden de las colurinas, se transforma en una perfecta nave! cubierto por g jente central; y ya no es iluminado, mient través de las yehtanas, bajo le cupula, irrumpe la uz pl terior del ambiente central, ete. En los monumentos de yiental del imperid, en cambio, “la relacién entre el ambient | ambulacro és siempre la de un ambiente principal frente fecundarios y Subordinados. Parece ser aue el tipo origin. 2. Por eso algunas puntualizaciones podran parecer. excesi-, vas’ extrafies a nuestro argumento. Son sin embargo dal todo pertinentes, porque no se comprende la arquitectura bizantina del siglo VI, ni por lo tanto San Marcos, sin esclarecer este punto. San. Marcos (Fig. 20, 21) esta formada, esencialmente, por la fusién de’ cinco elementos espaciales, cada uno de los cuales consta| de un. ambiente centrado, cubierto por una clipula sobre pechinas, y" circundado por un ambulacro. A la critica concreta de la iglesia, es decir, al andlisis de lo que ésta expresa artisticamente a través del lenguaje de los espacios, interesa el hecho de que diches unidades espaciales habian i durando técnica y constructivamente en et 4mbito dea civiizacion romana y no en hingtin otro. Se trata le tin “historia”, 0, si se prefiere, de una filologia, que explica su oaracte ristico sentido formal. Sobre esto volveremos més detalladatnente:§ por ahora baste, para tener una idea, comparar sumariamente: dificios romanos donde ese nucleo espacial aparece fgrmado! (como Santa Constanza 0 el Baptisterio Lateranense), con etificios de las provincias orientales mas o menos contemporénecs y dé. plantas andlogas, tales como la rotonda del santo Sepuléro, ert Jerusalem, o las més tardias iglesias de Bosra del Garizim, o el, ‘octégono de Wiranshenir, etc. Dela comparacién surgiré en seguida’ pectos, era mas conservadora que las partes occidental fr con certeza $i esta ampliacién de las dimensiones, que en cambio nos parece seguro es que el uso de la de madera helenistico fueron determinact «El esquema primitivo inciferenciado se iu, iendo de diversas jnaneras conselacién-atediferencia de cok fen cambio, bajo la accién de la envolvente cobertura cupul gidos (Santa Constanza de Roma y el Santo'Sepulero, dd 4 : Eeltorial «24 + CPS7 Editorial» 25 « cPs7 ig en hormign eriRloma y Occidente, y el empleo por.otra parte ae cho de madera, tobertura imperfecta y no estructural, en Or/enien| ‘Ante todo gefda una diferencia entre las proporcionde cel a Buistintas partes! Eh Sénta Constanza (Fig'1, 2; Foto |), yenigeneral n ios monumenitgs romanos occidentales’ el. ambiente ceptcal no. panes teeta: fun estrecho pasaje delante de la pared, un simple fondo! pz ec anular que gira estfechamente en: be foma, y adoptado después, en Oriente -regidn que, en algugos imperio-, se mainittivo alli durante mas tiempo que en el Occidente; a : entra: #£n Oriente queda jnméuil el viejo techado helenistico; alli se mantio- Re por lo tanto esdfamplitud inerte del espacio central que en Roma, ee IO lestdel sobre esto no nds pronunciamos, siendo que no es posible|estable-. “Yeeste ilitamiento dé'los nexos, fue "herencia helénica del orfente del perio, o bien uria nueva transformacién del tipo llegaco de Roma’, ‘copula: os pot” aricu=. lar, se gontrae y se arlicuila, al punto de que no debe maravillar el hecho de tipo romario-occidental de la pequefia construcciéh. central Bbovedada se mantenga en el occidente del Imperio; tanta.en los: /elviendo ala corrparacién entre los dos monumentos constantinianos” lerusa- =+ Interior de Santa Constariza, Roma, i der = Corte y planta de Santa Constanza, Roma. ‘Ectorial «26 + CP67 Eattorial + 27 « cP67 walJén), fos cuales en cierto modo sefialan el origen de una fase caractoristica, e importante de este proceso, notamos atin, sigui do a Kraulheimer, qua, “la iglesia del Santo Sepulcro, como Maus leo, esta ligada a la tradicién del mausoleo romano del mismp mod que Santa Constanza... (son) .. construcciones afines. pero se hat desarrollado de distinta manera; es decir, Santa Constanza sigue forma de la concepcién arquitectériica romano-occidental; Ia iglesia del Santo Sepuicro se inspira en la tradicién arquitecténica romanozg oriental. Si bien a tradicién del monumento sepulcral romana ha sidg labase tanto de la iglesia de Santa Constanza como de la iglesla del Santo Sepulcro, esta tradicién fue notablemente modifidada eft Jerusalem; ol ambulacro que gira alrededor del ambiente central angosto y estrecho como loes todavia en Santa Constanza, y com habria de serlo en Oriente, incluso durante el desarrollo posteriag Con ello se extiende el ambiente central mismo y todo al interior, faltan las b6vedas y, poro tanto, esa concentracién del espacio ta caracteristica del ambiente central en todo el occidente del Imperi Falta esa forma redonda, clara y decidida que distingue|a Sar Constanza’. Y nunca se repetird sulicientemente que en los paificio romano-orientales, respecto a los médulos originales de la Urbe, trata no solo de medidas agrandadas, sino de una concepcion del espacio del todo diferente, en la que la grandeza no es un @lementgas accesorio sino esencial de la manifestaci6n arquitecténica; la ampliis tudy la extensién del espacio no significan sélo el engrandcimients de un tipo ya adoptado...” dice Krautheimer *; se trata de tina just constatacion, pero con una interpretacién que nosotros madificay mos. Pensamos en efecto que las dimensiones relativamerite mayo _tes del ambiente interno en Oriente no deben entenderse como. él ‘engrandecimiento de un tipo roma mas bien como efecto de la persistencia de un médulo anterior al influjo romano, ¢ incluso helenistico, persistencia que aun as posible, fen virtud de! tradicionalismo local, que sigue usando el sistema del techado como cobertura, el cual no influye para nada sobre las, dimensiones, proporciones y articulaciones del ambiente sLibyacer te, ni tampoco sobre la forma; este techado puede superponerse, por decir asi, “a cosas hechas", sobre edificios de cualquier forma {por ejemplo, obviamente, sobre las bastlicas). En Roma, eh cambi justamentela presencia de las clpulas determina, no ya una rest iiica del gusto arquitecténico romano) sino. una’‘con gles y. por lo tanto, de dos realidades artisticas di Stamente por el cinocimiento verdadero de tal divarsictad= jento que esté ligado a nuestra posibilidad de caracterizacion fo tanto, a la individualizacién critica de los datos artisticos- He Occidente (hasta plena Edad Media y el arte romanic ae f) tienen este dujicter de aagervzecion expactel Gam ae to resultado 8 la enérgica resolucién final de un ininterrumpido~ 2280 constructiyo, cuyo elemento “crtico" es, precisamiente, ol de bévedas’yctipulas. Es la presencia de la cupula leiqu fyando consigo, jconstructivamente, e| complejo. prcbley iptgstén articulado’y’el contrafuerte (problema casi inexistent .enos, incomparablemente més simple alli donde se usar) cabar 3 de techados de madera) conduce ala necesidad de quel lembros del edificio entero se dispongan y searticulen en tela f solucién. A la donstruccién propiamente romana del ambiente! gpelado central Gitcundando por | ambulacro anular,,comg €f §inta Constanza; or ejemplo se llega justamente por esta\vians ss El punto de partida es el edificio elemental primitive, cone fg un grueso muro cilindrico que sostiene una cupula semigsféric f esto se pasa a la “rotonda” (pero podria ser también de base Higonal) atin sitngle. pera con nichos excavados en el interion del Fluertes intemnos. Ese sistema queda largo tiempo en iso: Eno para podst'ser considerado casi la forma normal Ecitorial - 28 + CPE75 - Detalle constructive de ipula del Pantadn, Roma. a y.4=Cortey planta del Panteén, Roja: | i Editorial + 30» CP67 Editorial » 34 CP67| G) manera, un ogi serfecto: la sucesién rica dos nichos, articulan- {do el espacio inlgmo, antes indiferenciado, dilatando este espacio, hasta donde es.dompatible con la tensién, sin que se produzean’ | roluras de paredg$ (lo que corresponde a un momento bien claro ya evidenciado tamribién en las otras artes, del concepto.figurativa é, romano del espacio)’, reaviva el valor arquitecténico del edificio y-al mismo tiempo hace més sdlida y elegantela solucion constructiva’ En efecto, aumenta el momento de inercia del pie derecho, sin hacermas pesada la base, énsanchéndolo por medio de los trozos.de pared == transversales sitvzclos entre nicho y nicho, Del acentuamiento de esta» disposicién esefi ial, del desarrollo de tales nichos’en: veldaderos:.. desiondando por‘as| decir, la continuidad de la pared enterai ite ‘entonces los pabeliones de Villa Adriana, la sala central de las) sfema dde Constantino Sobre el Quiinal, el grancioso trilini triabsidadc< Treviri; he ahi, sobre todo, en el Ninfeo de los Huertos'Licinianos, ‘conocido con el nombre de Templo de Minerva Médica (Fig 627) enouentro de los:4bsides (con una solucién complementatiat | vista para las péquefias b6vedas internas en los timulos. 6 Bal riichos en el interior de las paredes de los mausoleos) constitu: nudos esenciales’ de resistencia al empuie alli. concentradg por “boveda principal p por los arcos cispuestos en el: perimetic= fesquema mural, mientras tanto, se afinaba en el’ espes: Rbovedas y los muros, sustituyendo.el concepto. de la ext! ‘esistencia de laigian masa pesada por el-del empuje que: cidn central con sostenes intemos y ambulacro chu claro; el embridn figurative est4 dado por los antl cupuladas, y dé cafién. Pero, cory alcanzado sélo clando las secciones del muro dispuestas: enue, nichos, (is dol perimet ios preconst: ae Foto II - Vista interior del Panteén, Roma. las exediie del perimetro.enlos edificios preconstar tia Ezltorial + 82 + CP67ig. 7 - Corte axcnométrico del'Templo de Minerva Médica, 4 Editorial + 28 « CPs7 Ecitorial «34 «se despegan del ambito continuo de éste, transformandose en) © Janta semojark co dspegen del ito coun dee, ta ice rae coat crate ser oe sostenes, embrin del verdadero ambbulacro, separado sPnbiente, dilcuado' del conto y de covarer al amblente central copelado por un orden interno de soportes, I ganicamotig,elrecdedor de esto, los ambientes neriad Pero es obvio que esta evolucién quedaria constructivamnte inmo- onde fateh (Bs bovedas las olpulas. leg a perl ges fiada, incomprensible, sino tuvigramos presente que a Una dispo-gaa (a desarrollan corto necesaria irradia en dol tone ee Gaon’ planimettica y estatica tan madura como es la de Santa tetaponen cl aniblente central cada uno delos clermanior se Constanza, se ha podido llegar solamente después de tn trabajo, rec euslahela, queda aslado con pronie eete oe coe interumpido, curmpli sobre todo con relacionial probles| 4 multiplicable pdr lo tanto al infito, Pree ma, siempre esencial en la arguitectura romana, de la cgbertura, i 2 ol tee née precisamente de la cobertura en forma de ctipula Finalmenif, el problema estaliea de: une. de ects ati rales helen} i que hubo otras, Todos los elementos de la construccién (muros, : Ein m jeutens cable can techs de cabriat isres, colutnas, absides, arcos y bovedes tienen, en esta seculayl I Guorres,coqsfuctivamente Eee toae rns a ervoracisn, el objeto de concurrr a sostener armoniosamente alfa Batpor qué iales tixos de edifcies central esto seinen: Helmente bilo terminal de la cupula. El problema fundamental de} equilibri cOpula, nousioren surgir ymadurar mae qu aes, Sales ot riiante que la cdpula implica es resuelto eliminando lob empujes| faafadicion coristuctiva que tenia como. rade us St emibjiade una ‘eaiales mediante el mutuo contraste de los elementos ge la cons. vedas, deaf clunelre: de Roma pasa alas povhicee Gone ttuccién los cuales se disponen -o mas propiamente se forman-aa Biles, las cuales;,atn manteniendo en Inoee gen eaee tees incluso en sentido figurative, no ya obedeciendo améduls plastico viral de fos fos, en el fondo aceptarn s Genet ist qieseuemsy predeterminados, como podrian ser las colurmnas de Ia tradicis ca (en ekejemplo anterior el models para una ecetecon i holénica, sino con relaciin a dicha necesidad estatica, La grandis ral con orign tomo desostenee aibulaero y correccr axa) tea variedad de los nticleos portantes dela arquitectira roman: sucede, répatimos, que en el passjocOron eee e cee (pilares diversamente configurados y articulados, sosterjes, contra fs unidad romana origin al que lise ae iente, el espacio pierde. ; fbertes, arcos, etc, sobre los cuales ia superposicién de lbs érdene’ jana so ample so rapmenta en une puraiged cesaeibesar a Clasicos no es mas que un simple elemento decoralivg) seria, si seid Geral lb ina eeditnrssteae ee ci 4 tener en cuenta una solicitacién tan profunda, inmotivada: lo mis ntaleshelristoos deambiento anche iulferencado cuted | guvede con la disposicién de las masas y de los espacios en ¢ Echaco (y 2 veces qu lambien con ambulacte de sokcenae SxSanismo arquiteeténico entero. A detorminados valores, a delet xtemo:pero eee aplicadoalapartecexteror viele Aue minados empujes de las bévedas, y" sobre todo de} ta” cupuldfas agisdcho, noes sglapereene I a 7 i i! a parte constructivar fi Corresponden necesariamente determinadas solucionps en tod una vasia pro inerla variance el no a tele organismo; asi podemos decir que incluso el periinetro del er ovary anblontesperfncos se quera (deal baiportloe base -es decir, de la planta~ de un edificio de tal tipo es artiouladg Teresantes, pefo poco organicos, caractarisicos del losmorulos. Y configurado an esttecha rlacién con la presencia y of tamafo des ental: fos oclégonos Jeatolatce oh one cone al atone ' fas bévedas y la cUpula. Se comprende de esta manbra que, efi oyectado por, Gregorio de Nissa, 0 la cua ciple besheeieaen Santa Constanza y en los otros edificios.romanos dp este tinge imeén Estlita, stc.). : ple basitan de Se: Krautheimer haya podido nolar “esa concentracion del espacio a . es caracteristico del ambiente central én todo el ogcidente 4 4, Que io ha Si ‘ ¥ya ocurrido'es, por otra parte, muy expl Impenio” y que ella falta en cambio en los edificios orfentales, luz dol eéntio comti ‘ parle, muy plicable 4, mun; hubiera sido muy 5% 3 - ly et ‘Goaas. + Editorial + 96 + CP67 Ecdlofial «87 «P67de los cuales fue ocultando cada vez més el peso, la masa, la resistencia. A esta titima la descargé fuera del centro de la imagen espacial, por medio de una cadena de contrafuertes cada vez mas lextemos. Y la decoracién del espacio interno, desde las placas marméreas al mosaico, siguié coherentemente, y acentus esta " progresiva disminucién de plasticidad y racionalidad, esta crecienta § dasmaterializacién del espacio. a Por esto no es raro que la arquitectura helenistica desde el timo baluarte de las provincias de oriente, en las que se habia iglacio, buscara desesperadamente oponerse a tal tendenciaala intimidad, @ lairracionalidad, a la desmaterializacion dal espacio y por tanto, a los medios técnicos y constructivos con los que ésta se expresaba en la arquitactura romana. Por esto se explica la repug- pancia @ aceptar la técnica del hoinigén, a la cual se siguié prefiriendo la vieja estructura de sillares de piedra ~que declaraban jacionalmente su materia y su peso-, la tendencia a renunciarhasta a los arcos, o a interpretarlos en su funcién més evidentemente fect6nica de ménsulas, la falta de verdaderas ctipulas, la ya notada ipmadiurez, con respecto a Occidente, de la forma de los espacios efecto, lo que las arquitecturas siria y anatélica aceptan de Roma {a forma primordial del espacio romano: el bloque espacial, imple, macizo, indiferenciado, de los origenes, puesto que éste, slamente por su caracter objetivo, puede adherirse a la tradicion lenistica. Pero incluso en estos edificios (Isaura, Mirayeh, Esra, sta, Wiransheir, etc.) que reciben el plano, redondo o concentra. fo, romano, fa falta de nichos y bévedias modifican completamente e\ efecto del interior, La ausencia de la inquieta y ondulante corona @e nichos quita al'ambiente interno ese efecto de solucién Optica de 2 pared, que era tipico del arte mediortomano, y testimonia que la erquitectura siria conservé hasta el siglo Vi una forma romana dicaica ya del todo superadd en Occidente “= hublesen sucedido de otra manera. No,podia pensarse que en laf 'provincias orientales, profundamenté empapadas de culturas ._.. helenistica, la penetracién de la arquitéctura romana, de gusto, 4 Hubo resistencia; y fue I6gicamente mas fuerte en las tierras dond la tradicién helenistica habia echado sus rafces mas profundas. D donde la aparente paradoja -tan usufructuada en beneficio propig por los sostenedores del origen orienial- de que la arquitectur romana haya sido recibida con cierta facilidad en territorios intemnos ! (por.ejemplo el altiplano anatdlico o la Mesopotamia), porque habiars quedado casi virgenes culturaimente, mu§ poco helenizados, y qua eri cambio, haya penetrado con dificultad en zonas mas cercanas: Roma: y aparentemente mucho mas faciles de colorizar, comaf = sobre todo, la Sirig septentrional. Pero er; ninguna provincia como en Be sia dominaba desde hacia siglos -prifundamente enraizada- I: € periodo tardorromano y paleocristian fjia haya reaccionado oo “ralos Ultimos resultados de la arquitectire romana del espacio y la _ boyedas, y que haya descuidado siempre el verdaclero problema’ = zaclén artstica griega, habia conservado como ley expresiva fund: iéntal la ‘representacion plastica de, un. espacio racionalment | 51 detinido (evidencia de la relacién entre pl peso de los materiales de sonstruccién y la resistencia de los sostenes, etc.); y a una cultute 45. lenguaje arquitect6nico tardorromano debia aparecer, en su tendef cia a la irracionalidad, turbio, incongruent, inaceptable. La ar $345 =. tectura romana habla partido también dé premisas de alguna matié 8 “1a andlogas, de la constatacién objeti? del hecho espacial; pei : \Uiego, pocoa poco, incluyendo cadaivez més la exigencia dev S subjetivo" y lo “lemporal”en su expresipii habla llegado a dar for in’ espacio itreal,ilusovio, variablo\ery el tiempo, es decir, Tepteseilado como ended mdi, sii uitable: “este fin habla venido disitpllando, con la técnica d 5. La ausencia de bovedas y ctipulas es an més determinan- En el arte romano las bévedas y las cipulas tienen la funcién jgurativa fundamental de recoger y unificarlos espacios, de obtener 3@ efecto caracteristico de totalidad del espacio al cual se subordi- lan también todas las formas perticulares, Es Justamente esta iaidad espacial la que determina el significado propiamente Editorial « 38 + C67. Editorial + 89 + cP67ie i = ee fundiéndosé. Este prevalecer de las form: es s¢ atitmma mil maneras:' en la predileccién por ao abule oneal ue ie marcos intemds de sostén (de los cuales surgen lineas di en la soluciéi'He los 4ngulos), en la acentuacién, no de'jos perfil fundentes yjarmonizantes, sino de las:lineas de conti a aislantes, en e acusada definicién de la relaci6n tee pesos y sosteries, opuesta ala no tecténica absorcién dpvellos en I masa mural unitaria, que en Roma conferfa al espacio tnd: ur d Gplicamonts cerrada, La falta de bovedas y cdpulas leva el Stent cad de la conistruccién al antiguo esquema helénico ceienuros horizontales y Verticales, contrapuestos para obtener la.plen a dencia deljusgo de las partes pesadas y de sostén, mienifas que e los ejemplares, romanos este principio es ocultado pale fects por la fusidn'dé cada particular definicion rectilinea en'la unidad de | | arquitecténi¢o de los edificios romanos y constituye el punto de. partida para Id pxacta comprension de as formas particulares que ~ en ella son absorbidas; no se trata de formas tomadas en su. singularidad, ni un mero acercariento de formas untatias. Ya desde los gomienzes, desde lamisma adopcién dela técnica del hormigon, el acento dela arquitectura romana est puesto no sobre. el elemen- to, ala manera griega, sino enla “ligadura”, es decir. sobre la unidad. My eaificio en su conjunto. La construccién “olasica’ grioga de | bloques de piedra no unidos por material cohesive, sino obedientes y resistentes en conjunto 4a ley de gravedad, deciarada plsnamen Ye por allos en su forma plastica y en el esquema constructive de su conjunto, habia fundado el lenguaje arquitecténico propio ustamen-. fe sobre el significado pléstico-estatico del elemento unitario, La construccién romana, transformando Ia técnica de la estructura, sustituyendo las grandes masas que sostenian su propio Peso, individual por las pequefias piedras o ladrillos unidos por un fuerte g eeposivo que eas! anuiaba al mismo tiempo la forma pidstica y olf peso, cred un lenguaje arquitectonico cuyo acento cal no ya sobre Bt elemento individual sino sabre el nexo sintactico, que garantizaba, Ja unidad compleja de los elementos. ‘Loe romanos no pensaban més al edificio con relaci6n al valor, tecténice 0 figurative de los detalles, sino con relacign al taza, cohesivo unitario del espacio. Por el contrario, el arte helenisticg queda sismpre aferrado al detallismo originatio,tipico de Grecia of Cada una de sus expresiones culturales y pollticas, asi como 9| tuniversalismo unitario es tipico de la "mens" romana en| todos sus aspectos. tal divergencia permanece también en las e¢nstruccio hes mas maduras 0 mas "romanizadas" sirias, como las rotondas itadas, La falta en ellas de bovedas, de cupulas, destruye el efsct espacial de la arquitectura romana. Aparecen contraciecioneg mioniras la disposicién fundamental del plano anunciarta una impr ‘sion espacial coherente, la falta de las bévedas niega tal impresid gn altura, Parece que estos edificios no han sido pensades cohera ‘onente hasta el final; parece que se hubiera aceptadp distraid mente un concepto constructivo, sin levarlo luego a la conclusion hecesaria, Les falta el sentido de totalidad conexa en el espa sntoro: [as formas particulares se oponen alli, ostentangio singuia mente su significado tecténico 0 plastico, y adiciontindose, la superficie mural, desarrollada, @n” un in: py espacial delosiejemplares romanos es, porlo tanto; comnpletar mlontencida en estes dervaciones sles, ela Geese or la. tradicional, helgnistica, pluralidad de espacios lim tecue res, ain cuango ellos sean plésticamente movidos! y. seu § segin el gust el "barroco" helenistico. Asi,(a pared nd produce el sfecto ilusorip de las superficies tardorromanas, sobre las ial . puertas, veriiayas, arquitrabes, etc., no.constituyen Bee ae reavivarse cidtatico (Sptico-iico), sino qué:-por'el Cane pared sirve dé: fondo a las expresiones plésticas relevante atl acentuado des ventanas, arcos, contramarcos de las 6 ee a una realidad tecténica; la pared es entonces, ante todo,.un rganismo estructural i i iment cslorgnisnae deci, concebidoracionelne | Este falseimientohelenistico delos tipos romans eeevidente \ iho sdio en las: construcciones sirias, sino también enjlas de, la i rquitectura aimnenia que derivan de aquellas:’"Quel-elec i pbovedad dollipatie Sen Lorenzo de Miah (Fig, 14:15) <4 farde en Oriente, es demostrado porlaiglesia de Zvartn Ecmiazin, surgida en la primera mitad del siglo Vl En ella podernos imedir nuevamiente la gran distancia que separa'a un monumento Plontaice una pocldental Las exodkas no sebresdlenalegei6 ay lsfecto de rigig!a sustancialidad, obtenido por una SS Ealtorial + 40 + CPT‘aquélla:no-ha quedado rastro.de este /sspacio interno inceia ‘expresado:.con medios épticos, que fué el fin més alto de ; tendericla'romana'a desmaterialzar el espacio corpéreo ® ijeleambito helenistico: no sélo las mayores estructuras de Ie oo. bévedas, capiteles, frisos: eon recizec lag as romans no sobresalen del fondo cerrado de la pared i6nico: en Occidente completamente, tradusido en "mancha' fl ;olor, También es facil explicar esto. El capitel enel arte griego era iy jud6 estructural, un ganglio en el juegp,fecténico de las fuerzas _plaslicamente acentuado, Pero en la aichiectura romane la la relat 4 n completamente nueva del capitel con respecto lo cldsico; se tuvo un capitel “adaptado al espacio", cada vez més suelto de las coherencias constructivas, traducido en color, fundido en ia nueva @ ilusoria pared dptica. Y también el viejo acanto de su E decoracién se adecud perfectamente a este nuevo significado: fue @ taladrado, descompuesto en pequefias hojas cortajeadas, achatado, E reducido a un encaje sin espesor, Esta evolucién, notada repetidas veces, se inicié en Oociden- te, donde, como es l6gico, fue llevada a su forma mas madura; fue aceplada también por Constantinopla con algtin retraso (ningun ie capitel de Santa Soffa aparece "desmaterializaclo” como los de San Vitale de Ravenna); pero no en las provincias orientales. Alli la decoracién del acanto, si bien.se vuelve esquematica y abstracta, H sigue siendo plastica, helenistica, aislada como forma singular, no f disuelta crométicamente y, por lo tanto, tampoco ligada al espacio, E Mientras que en los edificios occidentales (basticas de Ravenna, Parenzo, etc.) y, por refiejo, en los justinianos de Bizancio (S. Sergio y Baco, Sta. Soffa, etc.) el acanto de los capiteles y los marcos aparece opticamente fundido con el fondo, su substancia despega- Eda de la materia, fluctuante, inmersa en la totalidad de la ilusién espacial, en eciificios orientales (Santo Sepulcro de Jerusalem, al'at-Siman, Kalb Lauzeh, etc.) se mantiene, a pesar del infiujo bizantino, el modelado denso y neto dea hoja, anclada al duro fondo del relieve que en su plena textura plastica, corpérea, noilusoria, da ealce a la forma singular y no la diluye en valores pticos sino que ‘conserva el significado de la articulacién plastica de la parte, en un juego de fuerzas tecténicas, En resumen, hay también aqui ese neto contraste, muchas toda forma singular de su significado tectonico y plistico para Breducirla a mera funcién del efecto total del espacio, y el gusto thelenistico, que sigue proponiéndose un efecto tecténico y se vale para ello como punto de partida~ de la forma particular, que por lo santo rehuye diluir épticarnente y, por el contrario, presenta ala vista Ja plastica evidencia de su funcién estructural. 7; Elcontraste es observable en cada mhinimo detalle, del cual gi una explicacién critica conciela, Por qué, por ejemplo, ia Ecitorial + 43 + GP67arquitectura de las provincias orientales tiene tan poca sinpatia por @l pulvino’, que nace en el arte romano (donde se encuentra en estelas funerarias del siglo |i, y en la arquitectura monumental es” anunciado ya en esos rasgos de arquitrabe que en edificios como las Termas de Caracalla y la Bastlica de Majencio se inferponen, aislados entre columnas y arcos) y alcanza su plena madurez en Ravenna? Justamente porque el pulvino permite a la fendencia’§ romana traducir las formas individuales en motivog de una, transfiguracién dptica del espacio es que permite expresarse cong mayor coherencia. “Bastarla esto para indicar su origeh romano, occidental’, "El pulvino, marcando un corte justo en el enduentro de aig la carga y la resistencia, interrumpe la continuidad funcional de los, ‘elementos constructivos y les permite resolverse en valores de pura ¥ decoracién: las columnas manos rigurosamente condicionjadas a unig deber de sostén pueden accionar con su sucesién, un puro ritmo lineal enel espacio, las paredes pueden transfigurarse pictdricamente ss en la textura cromética de la decoracién dorada, los capiteles se: | alejan-de la estructura plastica que tenfan en el arte cldsico y, a, través'de un gradual desarrollo, asumien formas siempr@ mas sim ples, més aptas para dar relieve al valor de la superficie pertorada, por él tupido enjambre lineal de la decoracién, Asi, Ios valores juminosos y cromaticos se organizan y componen con yn rigor dé coherencias no inferior al de |a estructura plastica del ¢lasicismoj desde lo particular hasta ef conjunto, la busqueda del artista es determinacién de un ritmo cromético siempre mas alto y pxtendidd), Tal como andlogas busquedas en pintura conducen al achatamientg de la forma y a la desarticulacién de las uniones plasticas paral reducir todo valor formal a un valor de limite entre zonas crométicas|) asi en arquitectura, al rigor de las estructuras clasicas sucede'l busqueda de la desarticulacién de las estructuras mismas pate reducir la profundidad espacial a la superficie cromatica...®. Y eg natural que también el pulvino alcance su forma mas perfecta y & significado mas pleno en Ravenna, donde las tendenciag: tardorromanas son llevadas a su culminacién; que, en cambio, seal aceptado sdlo forluitamente por el gusto atin helenistico de lass provincias orientales, y en seguida hecho mas pesado, anuciado al capitel, conduciendo, en suma, no a resolver cromaticamente, sing a acentuar plasticamente el valor tectonico del capitel mismo. la maxima intensidad la transfiguracién tardorromana del espacio, disolviendo lag paredes que lo definen en puro color. For medio del mosaico el eSpacio no aparece limitado’ por paredes:ni siquiera perforadas'irieiuso de superficies ilusorias, sino que es transforma- do en una défisa, cambiante fluctuacién, bajo las tensiones mas o menos fuertes}de la luz, de una irreal, fabulosa, ilimitada dimension, Por lo tanto, laldecoracién dorada alcanza, ella también, su maxima madurez 2) Ravenna, mientras en Oriente no existe con anterioridad, alas directas fhserciones bizantina después del siglo VI, Lacausa es siempre la misma. En la arquitectura oriental,. helehisticar dicho, de lime téctil, de cerrado apoyo al juego plastic articulaciones*teoténicas. En una pared semejante, ‘sev: maciza, no: Pica, ‘es abvio, encontrar aplicacion, ni tampoco en edificios con oberturas de piedra o techados sobre cabijacas, que contradecfan tan intimamente la tendencia a la. limitada isk espacial, fundamento mismo de la decoracién dorada, j= 49 Como, prueba esta ef hecho de que ésta es apligadaien cuipulas, antes que en otro lado, en Roma, donde.a:lesiejemplos conocidos désde hacia tiempo hay que agregar: elie np| Minerva Média recientemente cescubierto, cuya’cljpula fes justamente'piecorada con mosaicos *. ae q i: Egitorial« 44 + CPO7iy 3 te Capitulo II La arquitéctura bizantina En esta antitesis entre Roma y el persistente helenismo, Constantinopia se mantiene, hasta el siglo VI, en una posiciéninterme- dia de equiv Instable. Selo en ese siglo, con las grandes obras. iustinianas, Bizancio acoge, si bien con cierto retraso como veremos, el sentido espacial tardorromano, y da de él su propia interpretacién. Esta achesion es definitiva para el arte bizantino. Pero podemos llegar | auna constatacién semejante s6lo después de haber aclarado, como constructivos y figuratives, de las dos gfandes zonas, occicentel y oriental, del Imperio Romano. Sélo asi se puede haber salido del viejo equivoco, y afrontar el problema de los origenes y significado del arte bizantino con alguna posibilidad de éxito. 1. En efecto, es sobre todo a propésito del arte bizantino que las posiciones opuestas de los estudiosos de las diversas tenden- ias_se hace mAs rigida ntorias. | laméindose Nueva Roma, y sus habitantes se dijeron y pretendieron ser llamados fomanos (considerando el origen gtiego como una sangrienta ofensa'®) -heredando el derecho, la administraci6n, y todas las ‘olras expresiones sustanciales de la cultura ro Bpoyandose en datos geo- raficos y lingtiisticos, en Tas evidentes tentativas de resucitar la Exltorial + 47 + CPO7Editoriel + 51 + CP67representacita plastica sustancial de la forma individualienj jelvalor espacie| ocurre en Occidente, mientras que Constantinople, ue asume tambjén esta tendencia y se apropia de ella, nola acepta ydesiia Ciibeontone eran cttoresdslrteconstucive creel Rava tan radicalmentey, asimismo, toma en prestama al helenistico de las coberturas sin bévedias y de los peristilos. i al edificio con bévedas y bloques macizos penetré alll solamente, través de la arquitectura romana, y ésta por llegar mas tarde encontrar una tradicién ya fundada, no pudo arraigarse profund, mente. jectura espacial de bévedas fue la. primera en reconocer cor B onémeno que (@ atafiia al juego éptioo. de la luz. y'la jae le frquitectura helenistica peristiica y sin bévedas, admitid se al relieve que sobresale de la forma corporea de la pared y monumentales construcciones de iglesias, que deblerian v. como precedentes, no poseian bévedas; una adopcién activa dé construccién abovedada se tuvo solamente bajo la influencia de’ capital bizantina. También la iglesia de San Juan de Efeso (Fig. 24 que ha sido considerada come precursora del desarrollo del arte dg la capital, y como modelo, sobre todo, de la iglesia justijiana de Ie Apéstoles (Fig. 25), surgié en cambio y efectivamente como § imitacién. La expresion formal, ristica, sdlida, que especula mi pood con efectos ilusionistas, de la iglesia de San Judn de Efes “sein surge si se la compara con Sta, Soffa de Constantinople demuestra que no puede ser considera como modelo de las cot 1S trucciones de la capital. El hecho de que los dos constfuctores. a Sta. Sofia provinieran del Asia Menor no alcanza a demostrar gus, ellos hayan llevado a Constantinopla las formas constructivas de sty lugar de origen, porque el lugar de nacimiento de un arquitecto dice nada de su escuela artisica ni de su orientacién, Come” en toda I -arquiléctura tardoromana asi también én Santa Soffa, a forma particular es sacrificada ala impresién compl ja del efecte dptico-ilusionista del espacio. La forma singular: determinada sobre todo por la impresién total y su mayor parte nd | tiene funcién tecténica alguna. Los trabajos épticos perforados 83 propagan de Constantinopla al Asia Menor y a todos Ids territorios mediterréneos orientales, a los que, en primer lugar,|llegan con: retraso, y en segundo término, no enraizan como en|Occidente, porque la forma singular conserva alli su efecto plasti¢o-corpéred averituado, correspondiente a la tradicién helenfstica radicada dee’ Pantera oriental acepté el nuevo estilo pero hesit medida en que ‘ste era impuesto por la difusion en ia arquitectura bizantina, En general la arquitectura est persistié en esés tarritorios grecohelentsticos. como: i fe Taro y en muchos lugares se dio en cambi sate Tetorna ala: antigua tradicitin clasica, Solamente‘el imperio extranjero del Islam acepto. ent oe arquitectura del espacio, la difuncié mas lejos, y.de ese fat ere E \olvié el verda!eroheredero dela tradicién constructiva tardaaniigua:s. - en tiempos mis avanzacos, on los territorios romanos ma/cinales |= - Santa Sofia, como monumento. arquitecténico en) due realiza una cier{a idea artislica concreta y tomiatormaUniconceeto constructivo déterminado, relleja también en'si-ciertas tendencias generale. En: jblacién a la arquitectura paleooristiana marca un momento retardado; con respecto alaromana profane hipaa i Ecitorlal 82 + CP67Esta monumentalidad es obtenida por medio de la forma constructiva de la arquitecture romana. El romanismo es atenuado por una inmaterialidad paleocristiana, pero no tanto como para que se pierda su prevalente accién, Posteriormente, en todo el arte constructive del imperio Roma- E no de Oriente, las tendencias paleocristianas no logran penetrar enteramente la arquitectura romana antigua y resolverla. A este problema de historia universal, el bizentinismo, con G todas sus fuerzas, permaneci fiel durante siglos, y si bien con efecto atenuado, perseverd en el romanismo hasta su ocaso’ ideas: Ella acta mas fuerternente en el occidente del Imperio. Alli en | Sigio'Veel sostén principal del arte rojano antiguo, es decir ¢f iipério Romano; va a la ruina. Pero la ides Cristiana puede desarro: gilar mucho més libremente su penetracién espiritual en todos los! anés-de la vida, En los paises occidéntales del Imperio, en los \Vy VI el mundo antiguo romano parece descender cada ve; Jala sombra, Pero es esta caldaGel mundo entiguo la qué prepara el medioevo occidental. #4 +, “Todo lo Contrario sucede en el Imjetio Romano Oriental. La’ = siiglia'institucion del Imperio es mantenida alli integralmente y sin soluiciénidle continuidad: en consecuencia, tampoco el Cristianisma?s juade!pénetrat en la misma medida que en el territorio occidental sg ©Se:eicuanta alll un compromiso entresé! concepto imperial y la 8. Esto no significa, sin embargo, que la tradicién helentstica i no haya tenido también, sobre las adaptaciones y desarrollos bizantinos de los esquemas romanos, una accién real; pero el estudio de esta influencia debe ser expurgado dels inconsistencias y de las generalidades de la arqueologia tardorroménica y devuelto ala concrecién de los hechos verdaderamente historiables, Que en la cultura figurativa bizantina entraran, en'el segundo y tercer periodo aureo sobre todo -pera también ya en la época justiniana ~ muchos elementos iconograticos de origen griego, es algo inmedia- # tamente evidente: Jo que no es legitimo -o mejar dicho que no es ceptable en una historia concreta del lenguaje figurativo bizantino— es deducir de tales aportes una helenizacién sustancial de ese erte. Es obvio que se trata de simples y puros prestamos delexico, que han perdido todo su significado original al ser inervados por una sintaxis completamente diferente. Esta es, justamente, la sintaxis del espacio desmaterializado, ilimitado, ilusorio, que se madura a través de la experiencia, sobre todo arquitecténica, romana. Un mosaico de Daini, un relieve de cotrecito ebtimeo mediobizantino, pueden recordar también, en su suave hedonismo formal, lejanos ejempla- res halénicos, Pero esla decoracién de mosaico en simisma, con su particular sintaxis también figurativa, la que no puede originarse en la tradicién griega; por el contrario, presupone, necesariamente, trastocamiento completo de toda la concapcién griega del espacio y de la forma. Puesto que la decoracién dorada, segtin hemos visto, s determina como titimo, mas maduro y coherente resultado de ia transformacién de las paredes en superficies de valar sdla cromatica, jido ‘una rica floracién otofal lo bastante intensa como para’ ia cultura artistica bizantina durante todo el medioevo. Er, 518-3 p0Ce jestiniane el Imperio Romano revive en forma exaltade. La “effoVada unién politica.con la madre patria, Italia, la revitalizacions BelEoncepto imperial romano de la universalidad del poder tempo ‘alba unificacion y.la codificacién de las Ipyesromanas, indioan que: 14 nueva Roma desarrollaba inflexible lacontinuidadl dela vidal @ nlichos asuntos eclesidsticos a través del emperador, una liturgia e ‘qide invadio a la Iglesia con\un ceremonial de corte y que tuvo come 4 conseciencia la protocolizacién rigida de as funciones del cult; I # rasmision de nuevas formulas que se hain vuelto consuotudineriag # Dor la'rutina en la vida religiosa, todo tefftimonia que el cristianismog ee # quédaba englobado en la envoltura ore del antiguo sistema "estatal;‘sin poder por el momento penelyat-enteramente la vida. <8 Ejerplo fie! de estairelacién entre el antiguo Imperio y el i Crislianismo.es la iglesia de Santa Sofia: Una iglesia de palacié: justiniana, ‘en la cual 1a arquitectura. cristiana alcanza un, ‘Acrecentamiento hasta entonces inaudf ‘en su monumentalidad. 3 cameo cites choresta titima transformacién puede suceder sdlo en el ambito de un: | tradicién arquitecténica que se haya liberado del sistema tilt griegoo del peristilo helenistico, y que, justamente, haya jransferid la pared integralmente cerrada también eno alto por una ctpul ia enteia responsabilidad de la definicién de los espacios interio Es decir, en la tradicl6n romana, Esta, cuando para responder. nuevo sentido del espacioreduce dicha pared a un ilusorid diatragrat de color, no solamente es conducida a buscar en los revestimient marméréos y en las decoraciones de mosaico un efectd oromati mas rico sino que, ya que dicha busqueda responde a lalnecesidat de dar a la pared un significado de espacialidad inmaterial, ley necesariamente a reducir las mismas “figuras” a superficieg cromaticas sin espesor, con un procedimiento idéntico al que segt se ha visto, transforma los antiguos capiteles plasticos en preciosg manchas cromaticas fundidas en el espacio ilmitado. Es por fo tan un nuevo lenguaje, antitético del lenguaje plastico de la antig Grecia el que se viene madurando en Roma, es éste el dcogicl p Bizancio; es por lo tanto obvio que los desvanecidos residues d esquemas figuratives helénicos que pueden confluir, junto con o de distinto origen oriental y occidental, no tienen ningun significa real para una critica y para una historia realmente congreta. Hug efectivamente una contribucién de la tradicién helenistica al bizantino, pero ella es visible en otros aspectos ‘Ahora, con el fin de hacer nuestro discurso mas precisg expedito, y para que resulte mas firmemente asentada lalidea de 5 particular forma espacial bizantina que vemos hoy realizada en $; Marcos, habré que resumir y declarar mejor todo lo que geha veni sugiriendo hasta ahora, y, particularmente, ver cémo ge madurg expresa el concepto romano del espacio, en. qué medida éste 8 captado por el arte de Antemio de Tralle, qué papel degempena, las grandes obras bizantinas del siglo VI la tradicién arquiteot6 helenistica, y qué intluencia tiene la experiencia paleoaristiana da basticas. Editcrial + 56 + CP67 determinada| co: vale decit,.pr la evolucién de las formas espaciales qu exicode que savalela arguitectura para expresarse artisticamente. Garquitectura”, ecribe Zaloziecky: la verdadera y propia ara ‘como lenguaje espacial nace en Roma. Hoy, después de cde experiencia qrquitecténica desarrollada en el caming jnigiade por ‘claramente evi bién en las alt: color, en esbultura en el volumen, y s6lo en arquitedturafes el ‘elemento furldamental, el "verbo" dal lenguaje artistice, aquel que. ‘subordina a si fhismo el significado de todos los otros. lemsnios : s0rG pints 196 tardiamkie a expresarse en forma propia-con : a arquitectura alganz6 su verdadera expresién espacial civilizacion de Roma. ae ff ras de la romana hayan logrado esta plena concrecién, expresen verdaderamente. con el espacio. Ellas extrafia concepcién de la vida de los egipcios, a: muerte, a su’necesidad de vencerla: const (ih ig Toda e spre constructiva, como dijimos, esté 5 j\a evolucion del lenguaje propiamente at: { i ee ‘ . ete a 1. "Debertios a Roma la asuncién artistica del espacigien la jutectura ahios Roma nos resijta facil afirmar que ol espacio: es et jgiedio. de: jexpresi6n esperifico de la arquitectura, y-sdlo:de ella; ngs parece inte que, si bieri se puede encontrar. espacio tarn- artes figurativas, en pintura éste se resuelve Pero no fije-tan obvio desde el principio. Ast: ‘Bi No se puéde decir, en efecto, que las arquitecttr Ecliria « 57 + CPE7_Quizés alguien observe que los ecificios egipcios o helénicos también tienen espacio, ya que en ellos se puede entrar, caminer, estar. Pero ésta es la raiz de un facil error, aquel que hace confundir ‘al espacio fisico en el que se vive con el espacio artistico, es decir, al espacio transformado en una imagen artistica, E| equlvoco es cortiente, se cae en él continuamente, estd en la base de muchas teorias:sobre la arquitectura (también en la “funcionalista") y es responsable de la dificultad, muchas veces subrayada, de com- prender este arte, en comparacién con las otras artes figurativas. Esto.se explica porque el espacio donde se vive y se acta practicamente coiacide con el espacio que el arquitecto ha creado para dar forma a su sentimiento, cosa que no sucede en escultura y menos atin en pintura. Sin duda, en un templo griego, y hasta en una irémicle egipcia, se puede entrar materialmente porque existe un ambiente interno. Pero si queremos entender a la arquitectura como arte, el espacio debe considerarse, o mejor sentirse, no como una realidad fisica, sino como una creacién fantéstica, de cardcter te6ricoy no practico, ya que no es solamente el lugar de nuestra restadia 0 de nuestra curiosidad turistica, sino la poesia del arquitec- 4o, Ia forma en que el arquitecto se ha expresado a si mismo. El arquitecto egipcio 0 griego no ha empleado ciertemente esos ambientes internos como medio expresivo: artisticamnente son para ély para nosotros inexistentes. El arquitecto ramano, en cambio, na olcado justamente en esos espacios toda su propia expresién después de esta experiencia ya no es licito concebir de otra forma ial arquitectura Desde entonces, un criterio de valéracién volumatrica, plasti- ca, o decorativa,no puede decidir laverdad artistica de un edificio, ino que deben hacerlo la fuerza y'la coherencia con que se presan los espacios. Y Ia individualizacién critica de cada obra arquitecténica, la diferencia entre une y otra, la diferencia entre uno i6 Una dimensién continuamente articilada por el deseo, por| {voluntad, por la accién de nosotros, seréé Vvivientes y por lo tanto! ion que Venza ala muerte, Por eso la arquitectura egipcia renuncia aléspacio:la pirémide egipcia, por ejemplo, ¢s una forma geométrica ibSoluta, abstralda de las contaminaciories del espacio vivo; es | Fffaigen de la ausencia e intemporalidad mas desiertas. a i228 Los griegos, fundadores de nuestrojcdncepto de humanidad; jorno a fantasia. creadora de mitos @ imagenes de los griegos eg enclalmente antropomeérfica, asi su fanfsia creadora del espacial ses esencialmente plastica. Es la masa. plésticamente tratada que $e fconel'articularse y proyectarse, con el:brotar de los volmenegy Zo{recidos a la luz, con la movilidad ondulante de los planos sumefis igidos en la atmésfera crea d su alrededof su envoltura de espaciog: gle’ es s6lo “externo”. También el temjpl6 griego es, mas qui erdadera arquitectura, una magnifica esfultura: un bloque marma, itorralieve, pero dentro del cualino se vije:! +. En Roma, ol supremo equilbrio helénilno esta ya contenido ¢ 4 HF limites: se quiebra; ol hombre no ef muna mecida espirituel #/ 2 Lun modelo plstico del Universo, larazén del mundo, sino una tensi6is¢§ {eine fuerza que busca un apoyo, energia fisica, potencia moral *Volitiva: Por lo tanto, el romano concibe el espiacio no como término ";armoniosa contemplacién, sino como el jiigar de su accién, de “Jinsaciable experiencia y conquista; y por ésto se rodea de espacio} en sus edificios ensancha, amplia; los ambientes internos, los cuby {7 £0n Absides y cOpulas hasta hacerlas estallar casi en una dilatacigay _ | {hiansa: quien entre al Pante6n, las rues de as Termas,o de Upasiica de Majencio, se siente enseguida envuelto en una sensaci “de extraordinaria enormidad de espacio, Uniespacio que se ensar ‘cha siempre mas, pero que siempre se vincula unitariamente a § {@ycentro, como el imperio de los romanos'?. Laiarquitectura romana ee ok ce lo tanto el primer lenguaje constructive propiamente espacial q aa Gj __ 2. El gusto romano, por lo tanto, pone en primer lugar, como §y{undamento dela expresién arquitecténica, el espacio interno. Pero See at eon : <3 is civlizaciones antiquas nos han dejadozes la primera arauitectty gesia concepcion no es alcanzada de una vez por todas, ni queda fen el verdadero sentido dela palabra, * 2° | s i h Editorial + 88 + O67, Ecltorial + 59 + CP67 |luego fija e indiferenciada, sino que, por el contrario, se articula y modula en mil esfumaduras, y, en fin, en el inquieto| pertode tardorromano y paleocristiano cambia de sentido, Podemos seguir su evolucién por grados sucesives hasta alcanzar la forma espacial caracteristica del Apostdlion de Constantinopla, que se refleja hoy en San Marcos de Venecia., El nuicleo de la formacién espacial de estos mausoleos cristia: Nas est constituido, como se vio, por un ambiente cuadtangular Cubierto de eépula hemisférica sobre penachos y circundado por ambulacros. El primer origen de esto se encuentra en los antiguos mausoleos de Roma. En ellos se afirma el primitivo gusto arquitecté nico romano que cancibe el espacio como un bloque unitario, Substancial: llega por lo tanto a encerrarlo completamente, & repre. sentarlo como una masa compacta, Esos antiguos mausoleos tienen una planta redonda: cualquier otra forma (por ejemplo la ovalada) que sefialara una determinada extensién en profundidad, hubiera debilitado ese sentido de unidad maciza:del espacio. Todo concurre en cambio-a definirla: los muros de Ambito, cilindricos, continuos, cerrados, homogéneos; la cuipula cdlocads sobre ellos con plena continuidad de superiicie sin indigios de division de planos. E! bloque del espacio interno es unitario: no se admite ningtin cambio de este sentido de cuerpo espacial redon. dead. La definicién de este cuerpo espacial es obtenida por Ip tanto como Unico medio, con el muro perimetral. La pared asumle aqui {olaimente la funcién que en ja arquitectura greco-helenistica era encomendada al sistema columna-arquitrabe, que en su rélacién resolvia a la vez los problemas estaticos y formales, en una coinci. dencia que respondia al tipico regionalismo helénico. En cambio, el gusto romano, en un primer tiempo, evita los sostenes particulares (colurnnas, pilares) de los cuales ro tiene necesidad, ni siquisra Constructiva, ya que la técnica del hormigén permite resolver todo el Problema estatico con los muros, Estos, en la continuidad casi monolitica que el fopus caementicium” les consiente deinen un espacio no articulada plas ticamente por las colurmnas y los arquitrabes griegos, sino urtaro, lustamente como la masa mural homogénea que los circunda, Und fepresentacién semejante del espacio, tan no-helénica, es abeoluta- Editorial + 60 « cp67 mente fundamental para el gusto romano: a ella, es obvi, concurren conplena coherencia los medios técnicos (estructuras de hormigén) yconstructivos (muros y bovedas) caracteristicos de la arquitectura romana y rechazados por la griega, cuyo significado es siempre tect6nico. Es extraordinariamente importante tener siempre presen- teste gusto romanoy estemodo suyo de expresarse espacialmente para hacerse una idea clara de sus tiltimos resultados enlla arquitec- tura ya sea de Occidente como de Oriente. 3. Del punto de partida determinado por este espacio unitario, macizo, indiferenciado, definido por la potente superficie continua de los muros perimetrales y de la cUpula (que es su conclusion més coherente), arranca por lo tanto la mas genuina arquitectura romana, atralda a este movimiento por la tendencia que da forma a toda la historia de Roma y que, en lo especificamente arquitect6nico, se hace patente como placer de dilatar y luego de superar, pero conservando siempre la unidad, ese sentido substancial de! espacio. (que era *cldsica” objetividad de representacién) hasta alcanzar uno cada vez menos material y cada vez mds “espiritualizado’; esto es, inmediatamente impulsado por el sentimiento de quien vive dentro. El bloque espacial comienza asi a extenderse hacia el exterior, a presionar sobre las paredes del ellindro macizo que Id ciera con nichos que dilatan y entiquecen, La retacién entre. cipula y cilindro ‘mural de sostén sigue siendo lamisrna, pero enla base del ciindro, en 'azona del espacio que es respirada mas directamente por elhombre, el bloque espacial comienza a moverse. La cerrada homogensidad de la pared es cavada por los nichos que al principio son sdlo cuatro (Termas de Pompeya) y que luego se transforman en tina corona completa y tupida (Termas de Lambesi) donde frecuentemente alter- fan plantas rectangulares con otras semicirculares. (Mausoleo de Dioclaciano en Spalato). Aqui, el espacio intemo no “tompe’, no perfora la pared, sino que solamente la artcula en toda sy extensién, Los nichos no disueiven sino que modulan el muro, actdan jncluyendo y formando espacios sin destruir la substancialidad de la pared. Este espacio, por tanto, a pesar de que el uego de los perfiles curvos de los nichos comienza a variar épticamente la superficie que Id'detine, conserva atin todo su cardcter substancial. Sin embargo es claro que Ja tendencia a la dilatacidn concuerda con la tendencia ala solucién Ecitorial «61 + CPT decromatica de la pared, si bien el lazo con la unidad “central” del espacio se mantiene siempre. En esta fase, la arquitectura romana acepta en sus interiores el sistema de sostén helénico pero sin ningtin significado funcional Columnas y arquitrabes, en efecto, adosados a las paredes, valen solamente para reavivarlas decorativamente, acentuando la modulacién ya obtenica por el juego de los nichos. O, situandose ante el hueco de los mismos (Pantedn), apuntan a recenstituir Spticamente la amenazada integridad de la superficie del bloque espacial cilindrico. 4. Sobre el fin del periodo mediorromano, y durante el tardo romano, lo compacto del muro de émbito va disgregandose cada | Yez mas. En el vesiibulo de la Plaza de Oro, de ja Villa Adriana en Tivoli (Fig. 10, 11), en el llamado Tempio de Minerva Médica (Fig. 6. 7) y en otros edificios andlogos, los nichos no son cavados en la compacta homogeneidad de la pared, sino que comienzan a cons. tituir elementos espaciales por si mismos, con muros de ambit Propios que sobresalen hacia afUera; esa pared que, otiginariamen- te, con su unidad continua definia la sustancialidad del espacio | Central, va disolviéndose ahora en ambientes independientes, que rompen el efecto de masa cerrada y definide’ de aquél, Paralela. mente, se acentiia una alteracién en la relacién entre la cjpula yel muro cilindrico subyacente. La ctpula no forma ya una unidad con este muro, deja de apoyarse con todo su Peso, y se despega de é| cargandose sobre las salientes externas de los nichos. Entre muro y cipula se inserta cada vez més suelto el tambor, que quita a esta Ultima el sentido directo y preciso del peso, descar- gaco asi fuera del espacio central, lo que también contribuye a disolver el “cuerpo” sustancial del espacio. Este, sea en planta (richos) o en elevacién (ctpula), no aparece ya concluide y definido | Por una pared maciza y unitaria sino por un conjunto de llenos y vacios, de masas y espacios alternados, esto es, por una pared | onstruida dpticamente. Tal efecto es acentuadoporla perforacién de los nichos mismos (Templo de Minerva Médica, Temas de Constantino en Roma) que llevan la visual hacia la atmésfera abierta, creando un Segundo velo éptico como cierre de la compleja forma espacial. En ‘monumentos como el Batisterio Lateranense, Santa Constanza (Fig, 1, Editorial + 62 « cP67. Fig. 11 Corte axonométrico del vestibulo déla "Piazza d'Oro, Vila Actiana, Ti Ecdtorial + 63 + CP672; Foto I) o Santa Maria Maggiore en Nocera dei Pagani, la cipula se! emancipa completamente del muro perimetral y es apoyada sobre el. 3 anillo central aislado .sostenido por arcos y columnas. En otras’ i: palabras, estas paredes macizas que en origen definian la!) sustancialidad de! cuerpo del espacio ahora se han disuelto. E| espacio central no esta encerrado por una pared continua sino por un aro también de espacio; ha perdido por lo tanto su caracter corpéreo: y/@s limitado solamente por un manto atmostérico de penumbra,’ Puesto que también el sistema de iluminacién (cuya evollicién cons. tructiva hemos seguido un poco més arriba) se conserva $iempré de: acuerdo con esta transformacién del sentido espacial. En Santa Constanza, la luz que llueve del tambor de la ctipula se centra en el ambiente del medio definiéndolo dpticamente: el ambulacro, en cambio, queda en la sombra, y con ello acenttia su significado de involucro. La luz, regando los perfiles delo$ conjuntos | de vigas y de las columnas intemnas, reconstituye la unidad -pero una unidad puramente dptica~ de la’ pared del espacio interno, mientras el valor ilimitado de! mismo es subrayado por las perspec- tivas de los conjuntos de vigas, que irradian hacia 6! exterior, perdigndose en la penumbra indefinida del ambulacro. En edificios mas maduros y cercanos a los nucleos pspaciales de San Marcos de Venecia, la emancipacién dela cUpuladelamasa del muro subyacente es Jlevada an mas lejos; en el Oratorio de San Giusto, de Trieste (Fig. 12), por ejemplo, o en el de Hossios David, de Sal6nica (Fig. 18), la cpula no se apoya sobre una basecircular, ni siquiera sostenida libremente por columnas como|en Santa Constanza, sino sobre un cuadrado determinado por 4 sostenes aislados ligados entre si por arcos; el pasaje se produce|por medio de penachos. El antiguo cilincro mural homagéneo que sostenia la cUpula ha desaparecido directamente, incluso como reguerdo for- mal 0 como sugerencia éptica: el cuerpo central del gspacio se disueive en los ambientes laterales y la cipula parece erigirse libre de todo azo material y de todo nexo estructural con el ambiente subyacente, ya que la relacin coherente entre su peso y el sostéri de los muros de dmbito aparece destruida ha desaparecido aqui también el Gitime sentido de sustancialidad del espacio dentral qué Fig. 12 - Planta de San Giusto, Trieste. quedaba, aunque sélo en forma éptica, ilusoria; en edificios como ‘Santa Constanza, en la que su unidad era asegurade por el bloqué Ecdlorial «64 « CP67 Fig. 13 - Planta de i lossios, Salonivu. Editorial + 65 + CP67luminoso del medio. Aqui cayo también la Ultima pared éptica dé divisi6n; el espacio se liber en todas direcciones y no tiene ya ninguna otra definicién que no sea cromatica. Aqui no existe mas el espacio como sustancia, como un dato abjetivamente verificado; no existe ya siquiera como representacion, como espectéculo contem- plado, sino que vive como cambiante ilusién de quien lo recorre estructurandolo en su forma inaferrable a través de la dindmica dé los propios sentimientos.. 5. Para lograr este efecto de progresiva “cesmaterializacién” del espacio interno -quizé el més sorprendente de toda lahistoria de la arquitectura~concurren, aclemés de la perforacién dela pared, la emancipacién de la cipula y'ta transferenoia progresiva de los sostenes delinterior al exterior, es decir, su progresivo ocultamiento En la arquitectura-griega, como-lo notarnos muchas veces; la relaci6n tectnica de los pesos y la resistencia no sdlo era. declarada abiertamente por los miembros. ce los edificios, sino que constitula la esencia misma de su significado: la columna, el capitel, el arquitrabe helénicos daban forma plastica al racional equilibrio de- las fuerzas de sostén y pesos que determinaban el significado total de la construccién. La arquitectura romana, en cambio, elimind columna y arquitrabe para definir sus espacios ‘sdlo.con los muros de Ambito y con las bovedas, construidas en hormigon y no en piedra -disimulando asi la “funcionalidad” de las mismas- y luego las perforé hasta transformarias en débiles diafragmas dpticos, ‘sin substancia. Pero tampoco: se conformé con esta irracionalidad: quiso quitarle a la representacién espacial hasta el ditimo rastro de coherencia estructural, alejando cada vez mas del ambiente central toda indicacién de sostén, hasta que la imagen quedara funcionalmente inmotivada. . En edificios como Minerva Médica o Santa Constanza ya est aplicado embricnariamente el'refinado y calculado sistema de trasmisiones laterales del peso y los contrafuertes, por medio del cual la relacién entre el peso de la cobertura y los sostenes es transferida fuera del espacio central, sobre los nichos o el ambulacro. Con esto, los sostenes se esconden’a la mirada del observador, quien,,en el interior del espacio; no tiene una “raz6n" pfecisa de la conexién tecténica de la construccién:que define a este‘uiltimo; lac Ecitorial «66 » CP67. tig nh into eat nssta taper beta Paredes sobre las que se apoyan las b6vedas éon perforadas, inmaterializadas, reducidas a livianos diafragmas, que aparocon come incapacss de sostenerlas, y, por otra parte, no hay ninguna olra Cosa visible que legitime-ese sostén; elias parecen como Teposar en el vacio. Esto se hace posible sblo-después de que, a través de una serie fécilmente reconstruible de tentativas, el sisterna de sostén del, edificio. romano, mediante fa eliminacion de tee ganglios de resistencia de la masa mural, ha tomado la forma de un Conjunto de puntos de apoyo aislados, es decir, de una trama de pilares aislados entrelos cuales las paredes livianas y perforadas se insertan como simples diafragmas de relleno. En las Termas de Diocleciano, por ejemplo, o enla Basilica de Majencio, el peso de las bévedas no cae sobre las paredes de la ave central’, sino sobre los pilares: la pared resulta por lo tanto casi completamente descargada, -Ademés, ef mismo apoyo @s dlisimulaco a los ojos del observador porque esta distrazado por columnas adosadas, las cuales en realidad son completamente inadecuadas para ese enorme peso. Este es transferido en cambio alas contraestructuras que estan fuera del espacio central, sobre las ‘aves menores": los_pilares son contrafortados ‘por arcos que Catgan él peso sobre los espacios laterales. Pero también en estos espacios secundarios los sostenes estén disimulados, Los contra. fusttes se encuentran sobre los ambulacros; pero, puesto que reciben el peso.de una cadenade atcos que'se cruzan|ateralmente or encima y. por fuera de su cobertura, ni siquiera aqui se es Consciente de estos sostenes-en origen disimulados por placas de marmol- que son, constructivamente, la parte principal del edificio, Enfin, es también afuera de estas “naves laterales” donde el empuje dela gran béveda del mecio termina de descargarse, puesto que tal empuje, por-medio de-los: contrafuertes graduados que bajan oblicuamente, va a morir en las sobreelevaciones en forma de torres de los pilares externos: Este sistema, tan maduto ya en edificios romanos'como las termas de Diocleciano o la Basilica de Majencio es, evidentemente, el-sistema heredado directamente de la arquitectura paleocristiana de Occidente, que lo perfecciona (San Lorenzo de Milan, San Vitale de Ravenna), y luego.es asumido, con una nueva grandiosidad "Imperial", por las constructiones-justinicinas de Antemio de'Tralle Ecitorial« 67 + cPS7[sen Sergio y Baco (Fig. 18, 19), Santa Sofia (Fd. 8, 9), Sang Gespatoles de Constantinopla (Fig. 25)] Responde clara ents 9 trtarla y tantas veces observada tendencia tardortoman: Gosmateralizar los espacios; es obvio que un espacid tan |e Some imitado sea acogido con su mas pleno asentimiento pale sspiritualidad crstians. Este sistema también significa, er efecto, ag progresivo alejar, transferir fuera dela visién directa inmediata i fo que puede dar la impresién de espacio racionaimente fnostta) significa también quitarle substancias, una manera de constr imagenes espaciales ilusorias. 6. El primer edificio, al que abre a serie de Is. gra templos cristianos, herederos directos de ia tradicion arqullect tertprromana en todos sus aspectos, es San Lorenzo de Nilén.(G tare) del cuales posible encontrar la fra original poy debs Jas reconstrucciones; ‘obra que, en canjunto, ‘podemos con 13 te incice del gusto erquitecténico romano occidental del perigag coe acral (lin del siglo IV), ademnés del de fa cultra "aul oe anosa que en ese tiempo florecié espléndidamente. Es evidey mente un edificio que se encuentra avanzado con respepto ala Go evolucién trazada més arriba, que partiendo de [es an se asoleos on forma de tumba llega @ les rotondas circundada, we pulacros, del tipo de Santa Constanza, y alos aun mas mag amvtios con copulas sobre cuatro apoyos aislados, comigy Gusto de Trieste © Hossios David de Salénica. San Lorenzg cpio, fusiona de alguna manera los médulos de los\dos dll ea pocomenos de un siglo de distancia de Santa Gonstal iamalertalidad del espacio aparece extraorcinariamentt acenly — eryanta Constanza, la pared del ambiente cupulaco centrale Solamente en [2 parte inferior por las columnas; en San tmbien toda la parte superior se disuelve en los matroneg a onatanza a forma redonda del edfcio conservaba #9 aan claro entre cUpulay sostén, y por lo tanto, lasustanciall gspacio en Ban Lorenzo la cupula apoya (es probable que Si Famente por medio de penachos) sobre pilares aislacios unidgsie nbdias que se abren sobre fos ambulacros, os cuales @ SU Gurvan en grandes nichos que sobresalen del perietro. : peso de la copula nd se descarga sobre os pares visibles des tay 15- Vistey planta de Sen Lorenzo, Milén Editorial 68 CPST . Editorial» 69+ CP67Asi esa sensacién irracional indefinida que en el ambiente tral se ha obtenido con la liquida, expandida unidad de un jpacio inmiensurable por ser cohstructivamente inmotivado, en los ibulacros se obtiene con una multiplicidad fragmentaria de espe- menores que impide una visién clara del término que hace que ria perforacién, a una riimica y continua Secuencia de abertura mplids intervalos, de amplios. pasajes parece despegarse y Jatse: asume la imagen de una ligereza hasta entonces no alcai ‘da;'y acentuada por el sisterna de ilurginacién que la corta, px decirlo, en la base. | En cualquier lado en que se deteft -laimprésién de una forma de espacio tsfinida, sino expandida? tf jimites: materiales precisos. A ese: efects Bijminosa, en la incierta flyctuacién de la penumbra que, de todas fmas, también alli disimula los limites y hace que también este fpacio se resueiva “ad infinitum”. AGn més éoherente es, en este zgiden, el significado de los ambulacros vislos desde el ambiente Gfentral, Ali el visitante ve a su alrededor, no una pared cerrada sino ipa corona de ondulantes exedras perforadas, y a través de sus Baesaies y més alld de ellos divish en la penumbra fragmentos de fiivedas oblicuas y partes de columnas y arcos interrumpidos, de Eijanera tal que tiene la impresién de que en algtin lugar de un pacio invisible cuelgan desligadas, misteriosas bévedas que se jjlercen lejos en la profundidad y reemplazan la real definicién de! pacio por una inaleanzable lejania, mds alla del diafragma dptico fe cierra el ambiente en que se encuentra. Aqui, por lo tanto, se puede tefer una idea clara de él i _- espacialmente ilugoria, cudn alejada de lo clisico, es esta arquittiag tura, en su perfecto calculo constructivo: La acentuacién helénicg también la simple declaracién protorroinfna de la coherencia dé sosteries dentro del espacio central, igaba laimagen aun esque : _-geommétricoy alas necesidades tect6nicas racionales, haciendo 7. Sin embargo, e1 1a amplitud de as fas que recogen en su forma circular una tranquila atmésfera, fuerte arquitrabe que divide el piso bajo de los matroneos y founda horizontalmente como un cinturén continuo el ambiente alos ambulacros laterales; el espacio central es liberado de = declataciones racionales y se puede resolver en una imagen’é / reada que ignora las necesidades estéticas y suprime las ligaza 1) plésticas objetivas. Pero también el espacio de los ambuladcro: Visto como imagen (esto‘no sucedia atin en Santa Constanza) ta en si mismo, omio én cuanto especticuilo contempladé des esqueleto constructivo no puede sar abolido, es irracionalizado! otro modo, Ello se obtiene ya sea trangfifjendo alos grandes pila externos los empujes de las bévedas! Ya sea en el interior, mult I antiguo uilibrio de los dos ejes fundamentales de la construccién ~el Ge a, Matroneos, a fin de diluirlos y dispersarlos, y disponiéndolosid 2 ‘manera tal que no produzean perspertiva neta -quis insinuaria al | @l’caracter fisico del espacio- sino ifivierta, alternada, variada egurando tranquillidad y calma al espacio, en Sn. Vitale es decici- mente quebrado en favor del eje vertical. La impresién de un: Editorial «70 + BP&7 is Editorial 71 + OP67Fig. 16 y 17 - Planta y corte de San Vitale, Ravenna, Edler «72 + CP67. SO ee Sempujada hacia arriba. El efecto es acentuado por Una cantidad dg i/sensaciones de espacio transversales: tangentes, fugitivas, y por lo tanto sometido de inmediato a uni inquieta tensién: "=" ggpacio agitado, variable que por la: inminencia de las pare ] Gercanas no se puede resolver més que hacia lo alte: la posicién’ a ~ inmatertalidad,» ~~ -——— st Sefisacién de viva inquletud espacialyaue incluye ‘una dingmig medios y expedientes constructivos. \24posicién oblicua del atj = por ejemplo, logra que quien entra en ia iglesia recoja en seguidas __.. Avanzando por el atfio, de SINGUIET/GISPOSICION, e! observac 86 Encuentra de pronto y sin preparaci6n alguna en el centro de} atrio es por lo tanto un expediente mas,para acentuar el movimian Vertical del espacio. Laforma y la posicion ds las exedras acent @isignificado dinamicode esteespacio: no hay como en Sn. Lore} ‘cuencas bajas y anchas que creen ura atmésfera tranquila, @berturas mucho mas estrechasy profuridas, extencicas, irracian| “que dan sobre ambulacros mucho més Gesarrollados y articulada 8 significado de impulso divergente'és subrayado de Ia mate més explicita por la extraordinaria profuncidad del abside que} ifiserta en-su corona y termina por destruir todo efecto centralizadg todavia substancial de Sn, Lorenzo, es sustituido en Sn. Vitale pg} inquielo oscilar entre dos impulsos divergentes, uno determi por el vértice ascendente hacia la-alte}iipula, el otro por el irfae hacia indefinidas lejanias a través dé'las hondas exedras; yj movimiento de ida y vuelta en el cual sé realiza la disolucién deli) ‘de'lo'que quedaba atin de los antiguos bloques espaciales, alg ‘todo:-Sentido de corporeidad y I9.’Sustituye por una pi “ {54 Con esto s@ relaciona la modificiicién de los elementos {ructivos y del mismo esquema planimétrico. En Sn. Vitale (Fig, Foto IV, V) la pared aparece basthnte més suelta; las exed iis desatadas de los ndicleos de sostéh los altisimos pilares ‘guiédan aislados- los contrafuertes tratados de manera que f tencasi invisibles y transferidos directamente al exterior, “ambulacros: mucho més desarrolladas.giran alrededor de .spacio Gentral, determinando asi ura. serie continua, de cer s puntos de observacién sobre este espacio. El absida, fecho extraordinariamente profundo! A. diferencia de las ex Je Editorial «78 + CPS7 |Capitulo IV El sentido bizantino del espacio En efecio, no es tanto la espacialidad bizantina de Sta. Sofia (Fig, 8, 8: Foto Il) como la tardorromana de Sn, Vitale (Fig, 16, 17: Foto, V) la que esté en la base de la arquitectura nueva es decir 0. Mla pintura y en la escultura antina, queda siempre, rigido y embaisamado, el concepto de la corporeidad, sibien referida pictéricamente al plano, y nose alcanza lunda a resolver toda la exprasion a través de las lineas, ese z clemento que, en una coneepeién de superficie no extendida, ora al ico medio totalmente coherente. De esta manera, en él arte ttadicion. antigua, y en definitiva, no llevé'ta evotucién hasta una Hedical ruptura con ic 1. Laruptura se da en cambio en el arte medieval de Occiden- . én ol cual “la linea no es mas que linea, es decir un medio de Hpresion grafica ‘sui generis’, con ef-signilicado puro de limite y gmamentacisn de la superficie; ya ni minimamente se insinvia una Editorial + 79 + cP67espacialidad siquiera inmaterial. Con esta transformacién radical ‘videntemente se ha renunciado por entero a toda ilusiéy de espa, ‘io, pero, sin embargo, es aqui donde debemos buscar ¢l embrié de la vision espacial verdaderamente moderna, ya que, ¢n tanto lag pintura roméntica reduce del rismomodo y con la misma tesoluciéng ‘cuerpo y espacio sobre el plano, confirma con ello la homegeneidad ¢ ie ambos cambiando su unidad éptica poco sélida por|una clara unidad de sustancia. De alll en adelante, cuerpo y espacio estar unidos estrechamente y aunque a continuacién el cuerpd se libere del espacio que lo ata, no puede crecer sin que el espacio crezca en. fa misma medida” No es dificil reconocer que en|os origenes de tal revalucién hay mas elementos de los edificios romanos occidentales|como Snigs Vitale, que de los orientales como Sta. Soffa. d La primera ‘de las nuevas grandes lenguas arlisticas, | roméniga, es neolatina, no neogriega. El arte bizantino, histérice: mente, no cumplié una tarea innovadora sino conservadora, anu Giada ya desde sus mismos albores, “demostrada incluso por oj5 hecho de que entre Sta. Sofia y Sn. Lorenzo (Fig. 14, 15) yun edificige bastante mas antiguo que Sn. Vitale- existen relaciones rnucho mag estrechas que entre Sta. Sofa y Sn. Vitale, que son conternporaneos, El parentesco entre esos dos eciificios reside en el concepto d cupula"®. La diferencia se hace mas evidente en la cemparacioy entre Sn, Vitale y Sn. Sergio y Baco (Fig. 18, 19) edificios ca exactamente contemporaneos. Esa diferencia es muy|notable yéq desde el exterior. Frente a la nitida estructura externa dp Sn. Vitale & la clara division de los contrafuertes, a la inmediata logibilidad deg la formasuelta-detespacio octogonal, a la retacién recigroca de lass superticies declaradas por las delgadas y graduadas estructuras, la agilidad de la cipula que se eleva con su liso tambo netamen separada del bloque subyacente, tenemos en Sn. Sergia y Baco una) masa pesada, deprimida, poco articulada que oculte las disposicio: nes espaciales internas: un zécalo ctibico al cual se sugerpone una, ancha cipula caracterizada por el extradés chatoy atin mas pesado, a causa de los riisticos contrafuertes angulares derivados directa;ag mente de la arquitectura romana del principio del siglo IV (Elgg Minerva Médica) (Fig. 6, 7); una forma compleja poco diferenciada, Editorial + 80 + P67 a a 1A 18 y 19 -Corte y planta de San Sergio y Baco, Constar Exilorial » 81 + CPE7ae de dureza material espésa.que sacrifica intencion; {mente al lect global dela masa las afiuleciones eratectinic Ese une figurativamente a los capiteles de las exedras en una 3 porizontal continua paralela ala del plano inferior, de modo tal queno PE fipuede sino acentuar adn més la.chata uniformidad del espacio. Mientras en Sn. Vitale la tendencia tardorromana a la ipmaterialidad espacial alanza su mas alto resultado a través de la isolucién de la pared, de la verticalidad del eje constructivo, de la centuacién de la irradiacién en profundidad, de la superacién de ada representacién de la relacién entre pesos y sostenes de anera tal que el sentido antiguo de la materia y del peso aparece ravillosamente vencido, en ia iglesia contemporénea de ‘profundidad de las exedras, dispuestas en coronas continuasy onstantinopfa -si bien deriva también ella, manifiestamente, de los perloradas por los dos érdenes de triplés arcadas, provocan, prismos precedlentes romanos y se inserta asimismo en el proceso movimiento da ida y vuelta ‘que determina, no ya una superti ‘ calma sino una visién inquieta, cinética; del espacio. Las exedilg __atecen sumergise en un estrado de espacio ilimitado, En..S EP ooones interno y extemo. ‘En reaurgeri, mientras que Sn: Vital = Gon su impulso vertical ylel carécter pulido, éptico, de las supers “cies, tlende a superer la|materialidad, Sn. Sergio y Baco, con, aij macize y peseda estructura, acentia ya desde e! exterior el elegy ‘de substancialidad material. : En el interior, las diferencias son aun mas sensibles. En $i le homogéneos efectos de masa, de espacialidad sustancialmenie fefinida, plastica y tecténicamente representada. Acertadamente mente hasta sus -Uiltimasconsecuencias el proceso de jesmaterializacién, la arquitectura del orients romano qued6 mucho is tenazmente ligada al estadio precedente, y conservélamaciza Figicez del bloque con sus tendencias sustanciales mas firmemente E resolutes. Sélo asi podemos explicamos que en Sn, Sergio y Baco ;ncuentre una correspondencia con la arquitectura de bloque de jasas mucho més fuerte que en Ravenna, reclilineas; los chores aparecen bajogs escasos, espaciados y Ig nas; los nichos calmos; la otpula se ure a la masa subyacente ds la linea de arcos oscilante, eléstica, cénfinua que se ve en Sn. Vig Ychay.en cambio arquitrabes macizUs que destacan el valor 2. Es obvio: que precisar tales divergencias formales entre [Dccidente y Bizancio, no significa pronunciarse acerca de la calidad _dlalva, niestablever una valorabion estates: Enter alvalcraiistico bsoluto Sta. Sofia no es, sin duda, inferior a Sn. Vitale, y es claro ambién que la unitaria dilatacién del espacio bizantino (ese sentido de ibientes anchos, calmos, de mado que consientan, por asf dacirlo, contemplacién platénica del espacio) responde al cardcter total de espiritualidad de Bizancio. Asi como el sentido inquieto, movido, ya dramatico, dinémicamente actuado y sentimentalmente compar- ina disposici6n chata, horizontal, dejtodo el espacio, Ademés arguitrabes son plasticos, proporcidnados en el sentido olési “profundamente articulados e inclusc}rigidamente comprometiggs jnlamasa, Esta éstructura pléstica que subraya demanera holon io del espaciode Sn. Vitale, responde al cardcter activistadelamens jUego tecténico y limita el efecto dg Hens Optica de la lana, y por lo tanto del Cristianismo de Occidente, 8 fepite onal iso sabre los matranedspl cual, n pasar delos ates fF). El sentido de uniformidad espacial poco articulada propia de : tos edlificios bizantinos con relacién a los contemporaneos occiden- Eeltorial + 82 «'cP67 Edtorial + 83 + CPS7