RESUMEN FINAL

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA
UNIDAD 1:
LITERATURA: DEFINICIONES.

La palabra “Literatura” deriva de Littera (letra), relacionándose a una versión

ampliada del término griego grammatiké.

Se trata de un término difícil de encasillar:

En el ámbito latino, éste término tiene un alcance semántico amplio:

“Saber relacionado con el arte de leer y escribir, abarcando diversos textos,
necesitando conocimiento”

1759: Lessing define “Literatur” como un conjunto de obras literarias.

1800: Madame de Staël provee el senntido moderno de creación estética.

2da mitad S. XVIII: La palabra “literatura” pasa de ser el saber del hombre de letras
a una actividad específica.

Este cambio resulta comprensible teniendo en cuenta el período de especialización

de la ciencia, donde los escritos literarios quedaron fuera de la órbita científica.
Es también el desarrollo y ápice del romanticismo, donde se autonomiza la literatura
como una práctica discursiva específica sentada en la ficcionalidad. Hablamos
también de una era de valorización de los géneros en prosa.

Raymond Williams en “Marxismo y literatura” crea una definición a partir de un

materialismo cultural: Niega percepciones existentes hasta entonces como la de que
la literatura es “la plena, fundamental e inmediata experiencia humana resultando
altamente valuable” para concluir en un análisis propio donde ésta palabra resulta
ser producto en términos modernos del SXVIII, proveniente de la gramática y la
retórica, implicando categorías de uso y de condición, no de producción.
Así, se la percibiría como una especialización en la lectura, en la palabra impresa y
en el libro. Sería un término nacido de una categoría burguesa de saberes cultos.
Al definir a la literatura en término de escritos físicos, se transiciona también de un
saber a una sensibilidad. Este criterio incide en la definición de la calidad literaria.

Posteriormente, esta definición mutó hacia la concepción de la literatura como una

categoría selectiva y especializada, particularmente gracias a la labor de una
institución que tomó fuerzas durante el SXVIII: La crítica.

Las definiciones de la literatura se pueden definir a partir de aquí en dos grandes

grupos:

ESENCIALISTAS RELACIONISTAS
El carácter ficcional y el predominio de La definición de literatura es
cierto uso o función del lenguaje actúan reformulada constantemente por
como rasgos constantes para definir la instituciones y actores del campo
literatura cultural, siendo un carácter dependiente
Tienen el factor común de la de un consenso social, dinámico e
intencionalidad: Un sujeto consciente inestable.
usa mecanismos y recursos específicos Está explícitamente ubicado en el
para escribir literatura. contexto de producción y recepción del
Es posible delimitar un texto literario por texto
medio de rasgos o condiciones Tributaria de los esencialistas: Para
inherentes a los mismos. crear una concepción del contexto se
necesita un imaginario con
consideraciones esencialistas.
Se define a partir de las relaciones que
un texto entabla con ciertas
instituciones socioculturales y con
ciertos modos de ser leído; que definen
el carácter literario.

Conceptos esencialistas famosos:

● Formalismo ruso(1915)
Se ocuparon de unos primeros análisis de la literatura, aunque fueron acusados de
enfocarse demasiado en el cómo antes que el qué / por qué de las obras.
Se destaca Viktor Shklovski, autor de el arte como artificio. En esta obra divide al
lenguaje en dos tipos: El ordinario o prosaico y el literario o poético.

Prosaico Poético

Repetitiva Lengua “antieconómica”

Simplifica las ideas Obscura, abstracta
Medio práctico de pensar Discurso elaborado
Es un discurso fácil, que debilita al Es una lengua intensificada e
objeto y empobrece la experiencia intencional
humana. Lengua desviada, procesada para ser
artística.

La oposición entre lenguas era la característica fundamental para distinguir

“literatura” de “lengua”.

Según Shklovski, para lograr un lenguaje literario se pasa por un proceso de

extrañamiento: Se presenta algo “automatizado” con un tipo de lengua poética que
lo desautomatiza, lo hace más complicado pero permite experimentar lo viejo como
algo nuevo. La cotidianeidad se torna en una “realidad novedosa”, de objetos
estéticos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de
asegurar para éstos una percepción estética.
Recursos del extrañamiento:
● Invertir estructuras clásicas
● Ambigüedad de sentido sostenido todo el relato
● Recontextualizar, cruce de cosas que normalmente no van juntas
 ● Desautomatizar cuestiones fundamentalmente automáticas, agregando al
efecto.
● Extrañar la voz narrativa
● Omisión de elementos, acrecentando los enigmas
● Autolimitación del autor, entradas y salidas de la omnisciencia narrador
impasible
● Jugar con la percepción del tiempo
● Referencia oscura, llamando al deja vu

● René Wellek y Austin Warren (1948)

Consideran como elementos definitorios las características del lenguaje y la

ficcionalidad. Hablan de un uso especial del lenguaje distinto al cotidiano y al
científico.
El lenguaje ficcional entonces sería ambiguo, connotativo, el lado expresivo del tono
y actitud del emisor que influye en el lector haciendo hincapié en el signo. El
lenguaje literario organiza, tensa, violenta los recursos del lenguaje cotidiano.

Son literarias entonces…

Las obras donde predomina la estética.
Las obras que presentan una realidad ficticia referencial

Y se define a la literatura como…

Expresión personal, realización y explotación del lenguaje, algo ficticio, sin
propósito práctico.
Las obras se ven como organizaciones complejas, estratificadas, y con múltiples
interpretaciones y relaciones.
Se habla de un sistema de signos estéticos donde se crea una objetividad evocada
donde lo provocado se hace unidad.

● Lingüística y poética (Jakobson, 1960)

En esta obra se expone un esquema de comunicación, con postulados que se
consideran los herederos del formalismo sosteniendo la vinculación con la
lingüística.
Jakobson postula 6 funciones básicas del lenguaje, según en dónde se ponga el
énfasis.

1. Hacia el contexto: Función REFERENCIAL. Tiene un tema ajeno a la

situación comunicativa y predomina en discursos informativos y científicos.
 2. Hacia el emisor: Función EMOTIVA. Expresión directa de la actitud de éste
hacia el mensaje. Da la impresión de cierta emoción, verdadera o fingida.
3. Hacia el oyente: Función CONATIVA. Destacan el vocativo, el imperativo y
el interrogativo. En el imperativo están impuestos a una prueba de verdad.
4. Hacia el contacto: Función FÁTICA. Se limitan a un intercambio de
fórmulas ritualizadas por diálogos completos para establecer, prolongar o
interrumpir la comunicación.
5. Hacia el código: Función METALINGÜÍSTICA. Tiene a la lengua como
“tema”. La afasia es la pérdida de capacidad de realizar estas acciones.
6. Hacia el mensaje. Función POÉTICA. No es la única en el arte verbal, pero
es la que más sobresale y predomina. Sirve para profundizar la dicotomía
signo/objeto. Es la más importante dado que se centra en el mensaje mismo:
Es literario todo texto donde predomine esta función.

Para Jakobson, en la variante del lenguaje ordinario que lo hacía poético era donde
radicaba la literaturidad, la esencia de lo literario y el objeto de la ciencia literaria.
Esto concuerda con la teoría del desvío, de un uso particular de la lengua, una
forma desviada que la hace literaria. Todos los textos tendrían algo que nos llama la
atención, su forma nos llama la atención.
↳ Se relaciona con el concepto de mensaje estético de Umberto Eco: Oscilante
entre la redundancia de la lengua ordinaria y el ruido sin sentido que crea
ambigüedad.

Su contenido se puede relacionar a la retórica de Aristóteles, una disciplina que

estudia las formas y propiedades de un discurso; Principios referidos al mensaje
persuasivo. Siguiendo la línea de pensamiento de Jakobson, se vincularía a los
conceptos de metáfora y metonimia: Un desplazamiento de los tropos, un término
o conjunto reemplaza a otro.
Metáfora: Un elemento de la lengua normalizada es reemplazado con otro que
guarda una relación analógica de semejanza.
Metonimia: Opera igual que la metáfora, pero el tipo de relación es distinto. Acá la
relación es lógica, se denomina el efecto con nombre de causa. Se vincula también
al sinécdoque, donde la parte representa al todo.

Ante la dificultad de explicar, se trata de interpretar, proveyendo subjetividad.

Objeciones al desvío:

1. No siempre que hay literatura advertimos desvíos del uso normalizado de la

lengua. La teoría se aplica más a la lírica y mucho menos a los géneros en
prosa. El extrañamiento resulta más pertinente y abarcativo; La teoría del
desvío parte de una premisa débil.
2. No siempre que hay desvíos en el uso normalizado de la lengua hay textos
literarios. Hay desvíos en el habla coloquial.

● Aguiar e Silva (1967): Teoría de la Ficcionalidad

La idea de “ficción” implica que la literatura no es ni cierta ni falsa. Los enunciados

ponen en suspenso el juicio relativo a si es “verdadero” y ésto se traslada a “lo
verosímil”. En otros textos, no se objeta si sucedió realmente o no el hecho que es
la base del relato, dado que están atados a un valor de verdad.
Aquí, identificar lo literario con lo ficcional es una reestructuración de Jakobson.
La función poética crea su propia realidad, alejada de la empírica. Otorga
autonomía semántica, definitorio de la literatura: “Texto inmanentemente vinculado
a su situación comunicativa, sin determinación inmediata de referentes reales o
contextos externos”
La lengua literaria sería inverificable y plurisignificativa, con un mensaje que crea
una realidad propia e imaginaria; además de coherente. Estrictamente estética pero
sujeta a otros alcances en el pasado, habiendo también híbridos con “máscaras
literarias”.
El valor de verdad es la coherencia interna de la historia.

Objeciones:
1. “Literatura como ficción”
No hay un límite claro entre hecho y ficción.
Objeción histórica: Hasta por lo menos el SXVIII, el término “literatura” abarcaba
tanto textos ficcionales como no ficcionales. Aguiar reconoce esta objeción, no
obstante, plantea la concepción de “literatura=ficción” como absolutamente válida
para la época contemporánea.
2. “Postulación de una autonomía semántica”
Equivale a decir que los textos literarios no tienen un fin pragmático, pero muchas
obras literarias que surgieron y surgen tienen estrecha vinculación con distintos
fines prácticos (religiosos, políticos, morales).

Conceptos relacionales:

● Eagleton

Este autor cuestiona las definiciones basadas en la ficcionalidad y el uso específico

de la lengua, en el no pragmatismo y en la valoración estética. (Asignada su
dominancia a través de órganos e instituciones específicas)

No hay nada en los textos en sí mismos que llegue a delimitar lo literario de lo no

literario.

Concibe que es literario “todo lo que una sociedad en un determinado momento

considera como tal”, llevando a una definición relacional que ve a los lectores como
una comunidad y se enfoca en instituciones. Eagleton también hace énfasis en las
formas en que la gente se relaciona con los escritos.

Surge el problema de las valoraciones, central para Eagleton: Se relaciona con los
grupos e instituciones, con los intereses que poseen y afectan la subjetividad.
“La estructura de valores (oculta en gran parte) que da forma y cimientos a la
enunciación de un hecho, constituye parte de lo que se quiere decir con el término
‘ideología’. Sin entrar en detalles, entiendo por ideología las formas en lo que
decimos y creemos se conecta con la estructura de poder o con las relaciones de
poder en la sociedad en la que convivimos.”

En su teoría también aparece la idea de lo verosímil: Se diferencia entre historia (Lo

que sucedió) y literatura (lo que podría suceder), dos conceptos que pueden
poseer de manera implícita la ficción y la autonomía semántica y donde no se trata
de lo verdadero o falso, sino de lo creíble.

En la literatura debe prevalecer lo verosímil aún si es falso.

En la historia debe prevalecer lo verdadero aún si es inverosímil.

En la literatura el lector lee “como si fuera” cierto. La ficción resulta más interesante
que la realidad, donde es más verosímil lo que responde a un género pero “mejor
literatura” el que lo cuestiona (implicando un conocimiento extensivo del tema).
Lo verosímil y la literatura no pueden ser estáticos, pues algo verosímil ahora
puede ser inverosímil en otro momento de la historia y viceversa.
Las obras mantienen su propio verosímil interno donde la coherencia motiva lo
creíble. Un ejemplo de esto son las distopías y utopías, donde hay una coherencia
interna que aporta sentido.
En el realismo, por otro lado, su propio verosímil se acentúa porque la lógica interna
corresponde con el modo en que funciona el “mundo real”.

EAGLETON FUNDAMENTA SU TEORÍA EN 4 RAZONES:

↳ 1°: Se incluyen muchos textos no ficcionales y a la inversa. La diferencia
ficción/realidad varía de la validez según el tiempo que corre.
↳ 2°: Es iluso pensar en un lenguaje formal y uno estándar. Reconoce a los
formalistas rusos que lo literario era una función de relaciones diferenciales entre
formas de expresión, la rarefacción del lenguaje era la esencia de lo literario.
Además, no todas las desviaciones del lenguaje son literarias.
↳ 3°: El pragmatismo depende del lector. Todo texto depende del lector para ser
literario.
↳ 4°: Para valorar altamente un texto se deben abandonar pretensiones objetivas. El
valor es transitorio.

La conclusión es que no hay rasgos “esenciales”, la literatura es obediente de una

red de instancias sociales/ideológicas que se solucionan analizando la cultura y sus
agentes.

● Estructuralismo checo (1930)

Para esta corriente, lo estético en general y el arte en particular son fenómenos

sociales de triple faz: función, norma y valor.
La función estética no tiene límites claros pues su esfera es variable, aunque cada
comunidad tiene una locación generalizada de la misma. Nada resulta estético de
por sí.
Si predomina esta función se encuentra el arte, pero también es relativo porque algo
puede ser o no artístico para una comunidad según el momento.

● Susana Reisz de Rivarola

Critica a Aguiar e Silva, Wellek y Warren. Postula que desde Aristóteles se debate la
literatura como ficción o como un sistema estructurado y autosuficiente. La belleza
estaría en el autotelismo, en la interrelación de elementos.

Esta autora considera que hay una serie de falsas premisas en los esencialistas:
1-Considera a la función poética como una distintiva, excluyente y exclusiva de la
literatura.
2-Identifica literatura con ficcionalidad, excluyendo muchos textos.
3-Objeta la necesariedad de la explotación sistemática de recursos del lenguaje y
fictivización.

El texto literario sería la realización de un esquema discursivo partiendo de una

institución que le da identidad:
● Cumple función estética en un sistema determinado.
● El texto tiene organización interna
● El mecanismo autoorganizador define qué cuenta y sirve como estético.
● Su carácter literario lo define su relación con un metatexto que lo ordena,
clasifica y valora.
● Todo texto literario se caracteriza por su codificación múltiple.

● Roland Barthes

Considera a la literatura como categoría estratégica, y a la lengua como un

reservorio de cristalizaciones políticas de significados y la revolución permanente de
ésta es la literatura. La literatura es la grafía compleja de la práctica de escribir.

Actualmente se perdió cierta especificidad, las fronteras de la literatura se

borran dejando entrar más textos como literarios. El poder de imponer agenda
creando un imperialismo de cultura de masas es cada vez mayor.

La literatura es manejada por 3 esferas:

1° Educación sistematizada: Definiciones inmanentes, se encargan de la

transmisión y reproducción de los conceptos hacia otras esferas sociales.
Retrospectiva, respondiendo a criterios de historización ampliándose o
reduciéndose a lo largo de la historia.

2° Mercado: Ofrece criterios que parecen más amplios o más heterogéneos, pero
se atiene al esencialismo. También es retrospectivo, correspondiendo en cierto nivel
al historicismo escolar.

3° Crítica: Acá las posiciones relacionales hallan mejor acogida, o al menos, se

problematiza más qué es la literatura.
UNIDAD 4:
El valor literario. Función, norma y valor. La conciencia colectiva. La
crítica literaria. Las tradiciones selectivas y el establecimiento de un
canon. Canon y poder. Canon nacional, canon escolar. Los textos
“clásicos”.
Compagnon considera que plantearse qué es el valor se relaciona con qué es la
literatura, definir a la literatura implica una valoración. Esta percepción también se
relaciona con las objeciones y la conclusión de “Literatura=Textos altamente
estimados” de Eagleton, que borraba las posibilidades de una literatura mala o
mediocre.

¿De dónde surge el valor?

ESENCIALISTAS RELACIONALES

El valor proviene de los textos, siendo Surge de las convenciones y acuerdos

intrínseco a éstos. sociales más o menos tácitos.
Hay individuos que pueden apreciar Aquí el énfasis más que en el individuo
mejor los textos que otros. está en la sociedad como grupos
Se contempla a la valoración como algo sociales nucleados en instituciones
subjetivo, reside en la obra misma Se ve a la valoración como algo
siendo intrínseca e inalterable; pero el “objetivable”; pues se pueden estudiar
individuo debe saber apreciarlo a partir los procesos colectivos de valoración.
de un ente aislado.

La valoración, a su vez, es propia de la crítica.

Compagnon en “El Valor” realiza un recorrido histórico acerca de las valoraciones

entre los siglos XVIII y XIX, considerando que el valor fluctúa con el cambio de
tradiciones del romanticismo, que también instaura las “historias nacionales”.

Las perspectivas romanticistas se pueden pensar desde la filosofía de Kant, quien

contemplaba la existencia de esferas de la razón, donde se integra la esfera de lo
estético. El juicio estético entonces sería subjetivo; la valoración de lo bello y que no
necesita valoración dado que es inexplicable, sublime.

Para que no recaiga en un relativismo, divide así agradable (Subjetivo) de bello

(Depende de una apreciación personal pero pretende volverse universal).
Aquí nos encontraríamos también en la división entre el relativismo-subjetivismo
romántico utilizado para desmantelar los cánones clásicos, y el objetivismo
pretendido del clasicismo, que se funda en la permanencia en el tiempo y resulta
objetivo en virtud de la norma. Hablamos de temporalidad vs atemporalidad: Las
obras valiosas trascienden a los aspectos temporales de la sociedad, y otros apelan
a la tradición para justificar esta atemporalidad.

Canon universal: Textos altamente valorados sin importar la procedencia

Canon nacional: Con el auge del romanticismo, se establece un cánon de autores
y lecturas nacionales.
Compagnon pone en el eje al “clásico” como obra más valorada.

Un ejemplo de este debate es el caso saint beuve, sobre las contradicciones de qué
es un clásico:

En 1850 se da una definición romántica de “clásico”: Pasa por arriba cuestiones de

subjetivismo y relativismo, de la temporalidad histórica, el problema canon
universal-nacional y define entonces que los clásicos eran “Una obra de un autor
que la ha enriquecido de alguna manera el acervo espiritual de la humanidad”

Se hablaba entonces de una “obra generosa y grande, delicada y sensata, sana y

bella en sí que ha hablado a todos en un estilo propio que es también el de todo el
mundo” aunque esta definición resulta contradictoria y débil.

En 1858 el clásico se relaciona a la tradición, hace más hincapié en el canon

nacional y habla sobre la autoridad del canon que no proviene de la novedad sino
que de la norma.

COMPAGNON USA ESTE CASO PARA CONCLUIR EN LA INESTABILIDAD

SOBRE LA DEFINICIÓN DE UN CANON, Y QUE EL VALOR NO PUEDE
FUNDAMENTARSE TEÓRICAMENTE. ESTO NO IMPLICA QUE EL VALOR SEA
ALEATORIO O CAPRICHOSO, NO ES ALGO INDIVIDUAL Y SUBJETIVO. A NIVEL
MACRO, LAS VALORACIONES TAMPOCO SON TOTALMENTE RACIONALES Y
FUNDAMENTADAS.

● Ian Mukarovsky “Función, norma y valor estético como hechos sociales”

Este autor se relaciona al estructuralismo checo, y resulta un texto importante y

retomado. Se distingue del formalismo del Shklovski dado que hace una “sociología”
de la literatura, tomando el contexto de la obra.
Para Mukarovsky hay una antinomia dialéctica entre lo estético extraartístico, lo
artístico y lo extraestético: Son fenómenos (oposiciones) presentadas
dialécticamente y que en su interrelación surgen cosas nuevas y supone una idea
de evolución. Se habla más de arte que de literatura.
Se ve al arte como en constante relación con lo que no es arte, y “la estética no es
un dominio exclusivo del arte”
 Se plantea al arte como un ámbito más restringido de lo estético extraartístico, y
fuera de lo extraestético.
En el arte lo estético es predominante.

Función estética:
● No es una cualidad intrínseca a los objetos
● Predomina en el arte. Es una energía viva, centrífuga y expansiva.
● Convive en tensión con otras funciones. Fuera del arte es subordinada o
secundaria. A veces en el arte puede adquirir hegemonía otra función.
● No la decide el individuo. Es un producto de estabilización social en una
conciencia colectiva, a través de normas. Como hecho social.
● Produce distinción/diferenciación social. Clases más altas pueden dar más
prioridad o tener más accesibilidad a lo estético.
● Es aurática: Concentra la atención y aísla el objeto del contexto, o lo desliga
parcialmente del suceder de la vida cotidiana y práctica.
● Provoca placer. En el arte es controvertido.
● Ligada a la forma, suple otras funciones perdidas. Por esto se considera un
factor de conservación/economía cultural.
● En la obra de arte hay “cierta hechura” que predispone a adquirir esta
función. Sólo vale para el contexto de producción, y el límite no pasa por
valoraciones negativas.

Conciencia colectiva:
● El ámbito estético evoluciona como un todo en permanente contacto con
sectores de la realidad que no portan función estética. Evoluciona en esta
relación dialéctica.
● Surge de considerar lo estético como un hecho social, que a pesar de los
cambios presenta una distribución considerablemente estabilizada
● Hecho social, lugar de existencia de los diferentes fenómenos
culturales, de realidades que no son directamente observables pero que
ejercen un poder normativo sobre la realidad empírica. Establece el
entramado de relaciones entre las cosas que por ella son portadoras de la
función estética. Lo estético se manifiesta como un sistema de normas
↓
 NORMA ESTÉTICA
Tiende a la validez universal, a la imposición. Hay tensión porque en el caso
del arte estas normas tienden a funcionar como un trasfondo para la
transgresión constante. Son dinámicas: Hay períodos de más
estabilidad(mayor confianza en que su aplicación incondicional garantiza
valor estético) o de mayor variabilidad(la ruptura es la regla para el valor)
Las normas artísticas no solo se transgreden frecuentemente sino que también
existen normas rivales simultáneas. También hay “sedimentos”(Normas envejecidas
que perdieron predominancia) que son principios energéticos igual que la función
estética.
Si la función estética es centrífuga, la norma es energía centrípeta.
Es necesario tener en mente los principios constitutivos como el trasfondo para
hacer más perceptible la alteración de las normas estéticas. La obra de arte suele
ser la aplicación inadecuada de la norma, la transgresión debe ser ostensible, por lo
que el placer estético en el arte se mezcla con el displacer.

Las relaciones entre normas estéticas y otras normas se dan en distinto grado. Una
norma estética puede convertirse en una de otro tipo. En el arte, las normas
generan autonomía (pueden llegar a transportar la función habitual de otro tipo de
normas que el arte incorpora), fuera del arte, ganan obligatoriedad.
Las normas pueden estar sin alterarse por siglos, por estar fuertemente imbricadas
en otras normas.
El envejecimiento de las normas estéticas se da por automatización, llamando a la
postura de los formalistas rusos. Se relaciona con las corrientes de vanguardia y los
cánones en el poder se relacionan con la estratificación social y los grupos dentro
de las clases sociales.

Valor estético
“El arte es la esfera propia del valor” Fuera de él, se subordina a la norma; y dentro
es al revés. (Influencia vanguardista)

El valor resulta ser el fenómeno artístico en toda su complejidad. Los valores

extraartísticos tenderán a ser componentes del valor artístico. Los absorbe y
transforma.

Plantea las incógnitas de…

Alcance: No existen valores eternos, pues el arte vive transformándose y

transgrediendo las normas. El valor muta constantemente.
Validez de la valoración: En tanto la conciencia colectiva estabiliza un sistema de
valoración determinado.

IMPORTANCIA DE LAS INSTITUCIONES

Creadas por las sociedades para regular las concepciones de valor, gira en torno a
concepciones relacionales. Algunas no son específicas de lo artístico pero el valor
termina influyendo.

La obra de arte debe entenderse como un signo, que emana de un productor hacia
un receptor.
Mukarovsky anticipa estas teorías de recepción

MOMENTO SUBJETIVO DE LA VALORACIÓN: Componente individual del ser

comprendido como ser social. La obra opera por alusión, cuanto más interese al
receptor, con más realidades y experiencias puede asociar la obra. La función
referencial de la obra-signo se debilita y fortalece simultáneamente, pasa a segundo
plano la trama con respecto a la asociación personal del receptor.

Relación indirecta(figurada) con las realidades existencialmente relevantes para el

receptor y, a través de ellas, con todo el universo del receptor como un conjunto de
valores. La obra puede apuntar a sistemas de valores diferentes a las propuestas
inicialmente.

Los clásicos pueden aludir a distintas interpretaciones según sistemas de

valoración. El artefacto material sería la obra de arte, que mediante el proceso de
valoración se convierte en un objeto estético variable según la época.

Los valores estéticos y extraestéticos en la obra de arte se hallan en recíproca

relación: los componentes “formales” pueden convertirse en portadores de valores
extraestéticos, contradiciéndose así a los formalistas.

La premanencia de los valores estéticos desorganiza a los otros valores respecto a

su conformación habitual. El arte trastoca valores, no se adhiere a todos los
sistemas que representa ni está obligado a hacerlo.

Una obra de arte sería entonces “un conjunto de valores extraestéticos trastocados
por la función estética” donde el valor estético se “diluye” entre ellos.

Respuesta al formalismo:
El valor estético diluido es solo una forma de denominar las relaciones de
reciprocidad entre valores en la unidad dinámica de la obra.
Distinguir un aspecto “formal” de uno “De contenido” es incorrecto.
El formalismo sí tuvo razón al señalar que todos los componentes de la obra son
parte de la forma. Todo lo comprendemos a partir de la forma artística, de su
“estructura”.
Sin embargo, al formalismo le faltó comprender que todos los componentes son
portadores de significado y de valores extraestéticos, que, como tales, son parte del
contenido.

● De Diego, “Canon, valor y premios literarios”

El VALOR es una perspectiva contemporánea, influida por factores que alteraron los
debates y consideraciones sobre el valor durante los siglos XX y XXI, que son:
● Vanguardias históricas:
○ Período de entreguerras
○ Trastocan la tradición artística
○ Cuestionamiento al funcionamiento del arte y su consideración como
tal
 ○ Se experimentan nuevas percepciones y se desautomatiza la idea de
buen arte.
○ Hito en la historia del arte
● Estudios culturales:
○ Ampliación a otros objetos de cultura.
○ Mitad-fines SXX
○ Democratización de los estudios literarios, no sólo la “alta”
literatura(que resultaba engañosa pues se considera menos el valor)
○ Se advierte un cánon literario elitista (varones blancos cishet)
○ Se diversifica el análisis a cuestiones de clase, raza, etc.
■ La crítica siempre se abocó a esto.
● Reformas pedagógicas
○ Se reforma el contenido de literatura dado en las escuelas y en el
modo de concebir la literatura.
○ Se empieza a ver como un discurso social que se desvía de la lengua
ordinaria (jakobson)
○ Se concentra más en el mensaje que en el valor.
● Mercado:
○ Los escritores a partir del SXIX comienzan a escribir contemplando
más “como complacer al mercado”(bordieu:El valor de mercado de una
obra es inversamente proporcional al valor simbólico)
○ Las editoriales buscan autores y obras que les sean rentables.
○ Ganas de vender por sobre la forma y el valor
○ Mirada pesimista de De Diego donde los pequeños autores no tienen
muchas probabilidades de ganar reconocimiento sin cierto status
previo.
○ Bordieu analiza el caso de cierta elite literaria, tomando los best seller
como mala literatura y a los autores desconocidos como buenos. De
Diego plantea la estadística de “lectores especialistas”(3500) y
“lectores ocasionales”
● Sociología de la cultura(o de la literatura)
○ Se “desacra” la literatura, lo muestra inserto en un sistema de
consumo y producción (bienes SIMBÓLICOS). Este proceso también
lo sufre el arte.
○ Relación mercado-arte
○ Se empiezan a tomar en cuenta los fenómenos de literatura
relacionados al dinero
■ Ninguna obra escapa al circuito capitalista.
○ Análisis de las situaciones previas a llegar al lector. (Chances de
exposición, contactos con revistas, prestigio del autor, etc)
● Nuevas tecnologías.
○ Las redes y el internet propician un “magma indiferenciado de
productos culturales”; ciertas formas de circulación de
historias/narraciones alternativas al mercado tradicional.
■ Forman propias comunidades donde se puede ser tanto lector
como creador
○ Se comienza a mezclar la percepción de “literatura tradicional” con
otros tipos de textos.
Apreciación final pesimista, pues la literatura ha perdido la centralidad que
supo tener como manifestación cultural, la crítica ha perdido terreno como
discurso privilegiado que sanciona el valor de las obras.

PREMIOS LITERARIOS
Los especialistas en la literatura tienden a despreciarlos pues no conllevan un
reconocimiento fidedigno de valor.
Desde la sociología de la cultura, que los especialistas presten atención a
fenómenos como las premiaciones resulta un estudio necesario, pues si hay
distintas valoraciones y distintos aspectos que intervienen en la producción y fijación
del valor, alguno de ellos cuenta y considera a los premios (mercado). En algunos
circuitos apelan e influyen en la circulación y apreciación de un texto.

CANON

“Conjunto de textos altamente estimados por su valor para una cultura (Vale la pena
conservarlo y transmitirlo)”
Viene del griego, significando norma o pauta: Precepto o principio regulador.

Canon como PROCESO DE SELECCIÓN: Puede verse como una regulación sobre
cómo leer las obras que lo conforman
Seguiría ciertos criterios
● Ideológicos: Conciencia colectiva
● Temáticos/morales: Contenido de las obras
● Formales: géneros, pautas estilísticas.
● Materiales: producción y reproducción de la cultura escrita.

implica que hay textos fuera del canon, contracanónicos: hay una
visibilidad/invisibilidad de los textos en relación a su perdurabilidad en el tiempo.

Hay una vinculación prominente de canon-poder a lo largo de la historia:

● Canon antiguo-Quintiliano (Siglo I)

Primer profesor de retórica en contar con un sueldo estatal.
Canon utilizado en clases era un resumen de las obras griegas ya consagradas
(canon alejandrino) al que agrega autores latinos, aún considerados clásicos
Mayor énfasis en ciertos autores e introduce a personajes de la política no
recordados hoy como autores.
función pedagógica del canon: Utilidad de las obras, deben ser útiles en cuestión de
valores morales y recursos expresivos. La finalidad explícita de éste canon antiguo
“no incluye autores vivos(pov del paso del tiempo)”, y está organizado por géneros,
no autores.
La retórica es el arte del dominio de la palabra y los recursos expresivos con la
finalidad de influir o persuadir y por ende dominar. Los estudiantes de la retórica
eran entonces la elite destinada a dominar otros sectores sociales.
● Canon eclesiástico y de la edad media (Siglo IV)
Padres de la iglesia. El proceso de selección de textos bíblicos aprobados por la
iglesia católica (“palabra de dios”) se consideran inauténticos
Cantidad de versiones de los evangelios que se consideran apócrifos.
hegemonía de la iglesia durante toda la edad media.
La iglesia no rechaza completamente el canon de la antigüedad greco-latina cuyos
autores se consideraban “autoridades” (concepción medieval de la literatura y la
cultura escrita, normas impuestas por grandes autores a nivel temático o formal
tenían que ser respetadas)
La idea de un escritor siendo original comienza apenas con el romanticismo. Los
autores respetados por el canon eclesiástico seguían las normas pautadas con
mínimas variantes.
Era una tradición selectiva: la memoria colectiva va a conservar ciertos
componentes, ciertas cuestiones que hacen una cultura del pasado y a dejar de lado
otras. Se incluían autores menores, considerados “más fáciles” y algunas obras de
inspiración cristiana.
El canon y la tradición son siempre restrictivos, y se ocupan de textos fijados en la
escritura.
● Secularización progresiva del canon (Siglo XVI)
Deja de estar regido por la iglesia. Coincide con el renacimiento.
Legitimación de las lenguas vernáculas o romances, por siglos en coexistencia con
el latín.
Los vencidos tendrán “necesidad de recibir las leyes del vencedor”(Nebrija), y con
ellas, su lengua. Se habla de poder conquistador.
Con el afianzamiento de los estados europeos, se consolida la unidad entre canon,
estado y lengua.
Hay un canon secular: Con una paulatina pérdida de la hegemonía de la iglesia en
términos políticos y culturales, en cada región de lenguas romances empiezan a
producirse textos en estas lenguas, reconocidos y legitimados por representantes
del estado. Esto lleva a:
● Cánones nacionales
Durante el Siglo XVII hay una relación canon-géneros: la novela aparece como
género marginal frente a la poesía y el teatro.
En el Siglo XIX el romanticismo replantea la idea de “tradición” y el canon
precedente. Se genera una discusión de canon universal vs canon nacional, surgen
las ciencias humanas y la literatura comienza a comprenderse como algo similar a la
idea actual.
Este es el siglo del historicismo, el auge de la historia, y del imperialismo. Los
cánones de literaturas nacionales se consolidan y toman relevancia. Se impone la
cultura.
En zonas como América latina, con países recientemente independizados como el
caso de Argentina, la importancia de alejarse de la tradición española llevó a un
canon y tradición propios. El problema es, que aún se comparte la lengua de los
colonizadores, lo que complica “generar tradición” lo más alejada de ellos.

Argentina…
La generación del ‘37 procura desligarse de la herencia española, para generar una
tradición.
La generación del ‘80 conlleva un retorno a la herencia española, dada la oleada
migratoria, en su mayoría europeos. Recién en el Siglo XX se consolidará un “canon
argentino”.

● Canon escolar
Función pedagógica del canon ligada históricamente a la formación de los
ciudadanos. En diversos grados, según las épocas, la literatura sirve para estos
propósitos.
Los “clásicos” también son “textos que se dan en clase”
Por mucho tiempo no se incluyeron autores vivos, pero eventualmente esta norma
se modificó. El canon escolar es más o menos explícito, y se plasman de distintos
modos (Diseños curriculares, mercado editorial escolar, libros de texto; se destinan
a estar en la escuela.)

Canon escolar vs canon crítico

Conservador↲ ↳Valoración producida por
especialistas nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnen
literatura, mayor innovación

Diferentes cánones coexisten en una misma sociedad contradiciendo la idea de

cánones nacionales.

Canon ≠ corpus.

Canon es el recorte del corpus ofrecido

Corpus es el conjunto de textos que se toman en consideración, listas que se
proponen en la enseñanza.

Para captar el interés de los estudiantes se puede recurrir a la enseñanza de textos

de la literatura en vinculación con otros productos culturales relacionados al
consumo masivo.No formaría parte del canon, pero se relacionaría a él. Son
propuestas no tradicionales.

Los años 90 fueron clave en el desarrollo de los estudios culturales y los

debates en torno al canon.

La academia norteamericana cuestionaba el canon occidental elitista, demandando

una reivindicación de minorías que no era estética sino política, para lograr
representación de todos los grupos subalternos. Esto mismo es una consecuencia
de la globalización, la idea de que un canon nacional exista se tornó imposible, dado
que existía una multiculturalidad.

Una figura en este debate a mencionar es la de Harold Bloom:

● En contra de los estudios culturales
● supone una apertura o democratización del canon. Posee una posición
violenta contra “la izquierda del canon”.
● Tiene una posición conservadora y radicalmente idealista, elitista e
individualista:
○ Ve el valor intrínseco a las grandes obras, no tiene que ver con los
valores morales o ideológico-políticos y quien puede sancionarlo es
quien, como él, se haya “dedicado a la literatura”
○ Desprecia a las instituciones y su rol en la sanción del valor.

Por otro lado, también se halla Pierre Bordieu:

 ● Puede considerarse como una respuesta a Bloom, mayormente por la
concepción del valor y la diferencia de perspectivas entre ambos.
● Figura fundamental de las instituciones. El valor se sanciona sobre todo en
un ámbito especializado. El valor del canon de la crítica que es el canon más
innovador consagra nuevas obras.
● Contempla que el valor se produce a través de las relaciones entre los
agentes propios del campo literario y muchas veces son relaciones de
tensión, de competencia por una legitimidad donde se construye la esencia
del valor de las obras.

La crítica literaria y su función.

Aguiar e Silva se concentra en el Siglo XIX como antecedente al Siglo XX.

Siglo XX: Donde se consolida la teoría literaria

Siglo XIX: Fines SXVIII- SXIX Crítica e historia literaria

↓
Paso de un orden clásico (Como se organizaba el conocimiento atenido a la
tradición, a las normas canónicas de la antigüedad clásica. Fijas y amparadas en la
norma para valorar textos) a un orden histórico (Surgimiento e importancia de la
historia como disciplina en el romanticismo.)

En el orden histórico se cuestionan las normas heredadas junto con las ciencias
sociales, y surge una corriente que presta atención a la erudición: Estudio
pormenorizado que pretendía ligar el resultado de la obra a la personalidad del
autor, con su entorno histórico-social. Se separa lo individual de lo colectivo y surge
un génesis=causalidad
Éste es el origen de las obras en términos causales.

Saint-Beuve desarrolla un “método” para este ligue, el biografismo: Debe “llegar el

hombre”, comprendiendo las obras por su creador.
Esto es influido por los grandes románticos, que tenían la idea del poeta-genio que
en sus obras transmite cosas que el hombre común no puede.

Este tipo de posiciones perduran hasta el SXX en ámbitos como el pedagógico.

Se utiliza una tríada autor-vida-obra que son inseparables.

Esto se separa fuertemente del positivismo de Taine, que coexistió con el

biografismo.
El positivismo es una corriente que de las Cs Naturales se expandió a las Cs
Sociales.

Se contraponen....

Saint Beuve Taine

Rigurosidad de biografías. Se centra en Califica a Saint Beuve de

la personalidad del autor. “impresionista”, de análisis subjetivo y
Saint Beuve reprocha el positivismo, poco científico.
diciendo que su teoría no puede Se centra en factores externos al autor
explicar la singularidad y originalidad. y la obra (raza, medio, momento)
Positivismo profundamente racionalista
y determinista. También tiene una
vinculación con el realismo.

Los 3 factores externos a estudiar son suficientes para explicar todo lo que hace al
surgimiento de nuevas obras y autores significativos. Explicar características
psicológicas/Morales dan un giro a lo sociológico.

3 Reglas generales simples:

Raza: Estrato primitivo y permanente relacionado a la herencia, al legado biológico.

Es la fuente primordial de la que se derivan los acontecimientos históricos.
Aparentemente objetivo, pero que puede dar lugar a suposiciones de jerarquía
racial.

DETERMINISMO BIOLOGICISTA EN TÉRMINOS ABSOLUTOS.

Medio: Particular, el entorno. Son los estratos accidentales y secundarios, que

deforman o complementan el elemento original (raza). Fuerza interna (raza) y fuerza
externa(medio) interactúan.

Momento: Histórico. La fuerza interna y externa no actúan sobre la nada, sino sobre
una tabla con señales derivadas de las experiencias históricas de los pueblos. Hay
una interacción pasado-presente donde la historia de los pueblos actúa como
determinante.

El método histórico-literario se sitúa en la segunda mitad del Siglo XIX y deposita

más importancia en la historia. Toma ideas del romanticismo pero desconfía de las
impresiones personales relacionadas a Saint Beuve. Se busca una objetividad
estricta y desinteresada.
Una personalidad vinculada al método es G. Lanson, quien realiza un trabajo de
archivo de estudios sumamente documentados, percibiendo al conocimiento como
adquirible por acumulación de datos (Siendo una idea de erudición que hacían al
autor, al contexto y a las obras en sí.)
Este método persistió hasta el Siglo XX, viéndose en ámbitos pedagógicos.

Por la contraparte, hallamos al IRRACIONALISMO:

● Toma influencia de la teoría psicoanalítica de Freud y por Nietzche, un
filósofo del Siglo XIX que reacciona al positivismo.
● Finales del Siglo XIX, inicios del Siglo XX
● Proponen la importancia del inconsciente, de la intuición que a veces resulta
ligado a la religiosidad o el misticismo.
● Toma propuestas de la poesía tal como el simbolismo de Baudelaire. Una de
las ideas que toman es aquella de correspondencias:
 ○ “Existen fenómenos misteriosos, más allá de la lógica humana que se
manejan por correspondencias, interacción y analogías entre estos
elementos del fenómeno.”

El arte sería entonces, una especie de visión pues puede explicar parcialmente este
orden. Es un conocimiento no racional.

Durante el Siglo XX hay otras reacciones al historicismo: más racionalistas,

reaccionan al historicismo positivista y a autores ligados al estericismo, simbolismo,
irracionalismo.

3 Perspectivas que resultan manifestaciones de la teoría literaria en el SXX

● Estilística: Primeras décadas del Siglo XX

● Formalismo: 1915 en adelante en la USSR
● New Criticism: Corriente más anglosajona a partir de alrededor de los ‘30.

TEORÍA LITERARIA ≠ CRÍTICA LITERARIA.

La teoría literaria es más general a la literatura, corre a un lado del valor y se

pregunta qué es la literatura.
La crítica literaria analiza obras particulares, o toda su producción, caracterizándola
y haciendo valoraciones. Puede analizar corpus de obras en búsqueda de una
problemática común.

CORRIENTES DE AGUIAR E SILVA + EAGLETON

Aguiar e Silva

Se apunta a un análisis riguroso más no erudito: Que venga de teorizar, no de

acumular, reclama “autonomía” a la historia/psicología, pero no a la lingüística.

Por otro lado, está la crítica de escritores. Hay dos posturas influyentes:

● Paul Valéry: Escritor-crítico; Señala la obra como un ejercicio del lenguaje.

Hay influencia de la lingüística de Mallarmé, simbolista. Está alejado del
formalismo, pues considera que “en la construcción literaria es importante el
juego con el lenguaje”, y se acerca a una postura más filosófica, donde “el
hecho poético por excelencia es el lenguaje mismo”. Para Valéry, la obra
sería “El ente del lenguaje” absoluto e intemporal.
● Marcel Proust: “El ‘yo’ que hace la obra se distingue del autor como ser
social”.

A partir de los ‘60 se busca recuperar “el problema del autor”, buscando ahora
incorporarlo no como una persona física, sino como marcas en el texto.

De estas corrientes, se siguen 2 estudios importantes:

1. La preeminencia dada al estudio de las obras bajo la forma de análisis
textual.
 2. Demanda de una crítica literaria que no esquive el bulto a juzgar cuestiones
de valor, evitando la “anarquía de los valores estéticos”.

Terry Eagleton se centra en el caso de Inglaterra para entender la función de la

crítica. La relaciona con el poder y las clases sociales
Considera que “Hoy por hoy no tiene ninguna función de relevancia desde el punto
de vista social”
Recorrido histórico:
● COMIENZOS:
○ Siglo XVIII.
○ Críticos “amateur”, “caballeros”.
○ La crítica se construye como algo que integra a la esfera pública
durante el sXVIII en Europa.
○ Ligado a la “esfera pública habermasiana”
■ Constantemente puesta en jaque, nunca constituida totalmente.
● ¿ESFERA PÚBLICA?
○ ámbito de lo público
○ Toma de decisiones que hacen a la vida en sociedad.
○ En Inglaterra se pretende una construcción de una esfera pública
donde todos pueden participar. La autoridad no viene de los títulos/el
status, sino que del discurso. Habría una democratización de la
palabra (Esto resulta una ilusión.)
○ Esta construcción está en concordancia con la empoderación
burguesa, la revolución industrial y la teoría del libre mercado donde
una vez que surge el mercado, cualquiera puede depositar sus bienes
allí.
○ Esta democratización es engañosa, tiene un interés político. La
realidad es profundamente distinta.
● Se crean alianzas entre burguesía y clases superiores. La burguesía buscaba
afianzar su voz política. Nace la crítica.
● SEGUNDA MITAD SIGLO XVIII
○ Cambio de paradigma. La ilusión de esfera pública como democrática
y “caballerosa” se desmorona por dos motivos:
■ Estrictamente políticos. La idea de que quien participa
libremente es quien se interese es una falacia.
■ Incipiente al mercado. Al desarrollarse, aumentan las
herramientas tecnológicas: Da más educación. Hay mayor
participación de capitales en la producción de impresos.
● SURGEN EMPRESAS CULTURALES
○ lleva a la paulatina profesionalización de los críticos. Surgen estilos
muy distintos a los caballerescos, más mordaces, menos aceptables y
“políticamente correctos”
○ Hay una contradicción entre amateurismo(cercano a su público, pero
menos especializado) y profesionalismo (Rol diferenciado y
alejamiento del público).
● DEJA DE EXISTIR UNA ESFERA PÚBLICA IDEALIZADA
○ Atravesada por disputas políticas
○ El proceso de mercantilización devela los fundamentos ocultos, donde
el sector burgués funciona en la esfera a partir de estar ciego a sus
límites
 ○ Lo pensado por “Nación” es igual a la clase dirigente
● SURGE UNA CONTRAESFERA PÚBLICA
○ Críticas agresivas y virulentas.
● SIGLO XIX
○ Durante las primeras décadas del siglo se desarrolla el romanticismo,
una reacción a la politización de la esfera pública. Hay críticas al arte y
la poesía mayormente
○ Aparece la “figura del genio” de los poetas románticos
○ La crítica intenta exaltar a la poesía, dando un “crítico sabio”: No es un
igual discursivo al hombre común.
○ Total profesionalización del crítico como un “hombre de letras”:
Vinculado al realismo que reemplaza al romanticismo y a la prensa
periódica resultado de la alfabetización masiva.
■ No se limita como el crítico romántico, sino que busca influir
activamente en la vida pública.
■ Es mediador entre productores y un público ahora masivo y
anónimo. (vuelve a ser un jack of all trades)
■ Las masas son alfabetizadas pero no saben interpretar los
escritos. La crítica moldea el juicio y el pensamiento de los
lectores.
● SIGLO XX
○ Fuerte impulso de los estudios literarios en universidades. Circulan las
corrientes historicistas.
○ La crítica se especializa cada vez más y se restringe al ámbito
universitario académico. Es más fuerte y exclusiva.
○ Se genera una “mini esfera pública” al inicio de siglo donde se dan
distintas corrientes académicas: Formalismo, estructuralismo, new
criticism, de construcción.
○ Desarrollo de la teoría literaria en relación estrecha a la lingüística.
■ Se convierte en “jergosa”, usa categorías particulares de las
áreas.
○ La crítica se aleja del discurso del hombre común, difunden un
discurso de la industria cultural críptico para todos excepto para otros
profesionales.
○ Pérdida de función social relevante. Irrumpen los estudios culturales
de EEUU y se abren debates por el valor.
UNIDAD 5
La literatura y la vida social. El autor como sujeto social. Campo literario. Autonomía,
mediaciones y hegemonía. Patronazgo, artesanado y mercado. Los bienes
simbólicos. Instituciones y formaciones: escuelas, movimientos.

Raymond Williams pone el interés principal en el concepto de cultura desde el

romanticismo hasta ahora. Su teoría no apela a las artes por separado o a la
sociología por separado, sino a las relaciones entre las numerosas y diversas
actividades humanas que histórica y teóricamente se agruparon de este modo.

CONCEPTOS CENTRALES DE INSTITUCIÓN Y FORMACIONES.

● Institución: Relaciones artista-poder político/económico.
● Formación: Organizaciones que son el instrumento necesario para analizar
tanto la organización entre artistas sino que también con movimientos
sociales de más alcance.
Se pasa “del reflejo a la mediación”, tomándose la idea de HEGEMONÍA,
relacionalmente definido con IDEOLOGÍA.

La literatura según Williams sería un producto siempre integrado a un objeto mayor

(cultura), abordado desde una perspectiva histórica, dinámica, y socialmente
significativa.

ARTISTA E INSTITUCIONES
El artista institucionalizado:
● Inicios en las sociedades celtas, donde tenían un lugar jerárquico destacado.
○ Producto de una sociedad ágrafa, sin escritura fuera de un “alfabeto
sagrado”.
○ El bardo se convierte en un depositario de la memoria social. Las
epopeyas compuestas y recitadas debían ser memorables; se
transmitía de forma oral
○ El bardo era entonces un productor cultural. Parte integral de la
organización social general.
● Luego, se consagra el patronazgo.
○ Relación artista-institución donde éstos producen obras para los
poderosos a cambio de distintos modos de retribución.
○ Desarrollo más notable desde la baja edad media hasta el
renacimiento.
○ Personas generalmente adineradas destinan su ayuda económica a
las artes o las ciencias, convirtiéndose en mecenas.
 ○ Solía aceptar un carácter personal: El mecenas reconocía los méritos
del artista y decide apoyarlo.
○ TIPOS DE RELACIONES REGULADORAS DEL PATRONAZGO:
■ ARTISTA RETENIDO Y TRABAJO POR ENCARGO: Casi
exclusivo de la iglesia católica, se desarrolla durante la alta
edad media.
■ Artista retenido: Realiza trabajo para alguna institución, disfruta
los beneficios de la manutención con un buen nivel de vida.
■ Trabajo por encargo:Práctica común que no implicaba demérito
alguno, fue la fuente de muchas obras importantes.
■ PROTECCIÓN Y APOYO: Producto del control sobre lo
publicado, podía ser tanto un censor real como la censura
eclesiástica.
■ La censura llevaba a prácticas como los “privilegios” (Leyes
privadas sancionadas por el rey en favor de la explotación de un
producto) o el “nada lo impide” (Aprobación de circulación por
parte eclesiástica.
○ Se necesitaba entonces de benefactores que apoyaran al artista y
facilitaran las cosas. En este período, el artista era más “libre” y
“profesional”, aún necesitando de un tercero.
● Finales del Siglo XVIII: Se comienza a debilitar el patronazgo:
○ Las relaciones personales se vuelven contractuales
○ Irrumpe el mercado de los bienes culturales
○ La lógica del dinero con el inicio del capitalismo moderno modifica la
relación artista-institución.
● Concepción del arte como mercancía, y al artista como un productor de
mercancías. Hay grandes diferencias entre el artesanado y el
postartesanado.
○ Artesanado: Época medieval. En las ciudades amuralladas se
contraponía el comercio intramuros con el extramuros, en este último
se agrupaban cientos de mercaderes con ferias especiales según
rubro.
■ El libro comenzaba a ser una mercancía, pero se mantenía
como un trabajo manual y singular dado al público reducido que
no era analfabeta.
○ Postartesanado: Creación de un mercado capitalista del libro,
resultado de tres procesos:
■ INDUSTRIALIZACIÓN: La revolución industrial llevó a que la
riqueza se desplazara a las industrias, dando pie a la naciente
burguesía industrial.
■ URBANIZACIÓN: Consecuencia del anterior, la mano de obra
migra del campo a la ciudad. Ayudó a marcar el panorama
frecuente en las novelas del Siglo XIX.
 ■ ALFABETIZACIÓN: Al crecer la demanda social, surgen estos
procesos. Dejar el analfabetosmo implicaba más chances de
desarrollo y ascenso social, aunque llevó tiempo por tres
cuestiones: Social (Las clases más altas podían educar a sus
hijos, las más bajas no), geográficas (En la ciudad el
analfabetismo era menor que en el campo), de género (Más
varones alfabetizados).
● La educación pública se considera un logro “reciente”.
○ Resultado de la consolidación de una clase media y un proletariado
organizado. Hay una masa de lectorado disponible.
○ En esta masa hay un público de grandes periódicos modernos y de la
novela difundida en ellos, en los “folletines”.
○ Esta nueva era lleva a:
■ Mayor público
■ Novela consolidada como género burgués por excelencia
■ Los autores y géneros ceden cada vez más con el público
■ Las obras se vuelven efectistas, sensibles, inverosímiles.
○ Hay intereses del público lector como botín de los agentes del
“mercado literario”
○ Las expectativas del ascenso social diseñan los personajes del
realismo.
● APARECE EL RECHAZO DE LA ELITE LETRADA POR LAS NOVELAS
POPULARES Y LOS FOLLETINES DE “DUDOSA CALIDAD” Y ALCANCE
MASIVO.

La transición al postartesanado implica la aparición de un intermediario en el

mercado entre el autor y el público: el editor.

Se complejizan los circuitos de producción y comercialización.

Emile Zolá, “El dinero en la literatura” (1880)

Sobre el proceso de transición que pasaban los escritores.

1° apartado: Polémica con Saint Beuve y su idea de los escritores como un puñado
de gente rica o pensionada. Rechazan el dinero como una limosna grosera,
actuando como un bufón pago de los poderosos.
Existen dos lugares de sociabilidad literaria:
● Los Salones: Lugares de reunión de la aristocracia donde la literatura es “un
pasatiempo amable”. Se tenía a los poetas a expensas como a cualquier otro
sirviente.
● Las Academias: Derivados de los salones, el arte era retórico y
grandilocuente, siendo los escritores parte de una infinidad de sencillas
internas, odios y envidias.
En este apartado se hace una dura crítica al patronazgo.
2° apartado: Estudio de la situación material y moral de los escritores en los siglos
últimos. Se deben combinar las variables económicas con el lugar que ocupan los
escritores en el prestigio/reconocimiento/formas de autopercepción en su labor.

Se ratifica la idea de “la limosna” a los autores como humillante, junto con las
pensiones estatales.

La miseria de los escritores venía del patronazgo, pero también la de los libreros y
editores, quienes ganaban fortunas a costa de los autores explotados.
Habría que terminar con los contratos de dependencia de los ricos.

3° apartado: Foco en el presente.(Momento de publicación)

Hay una evaluación diametralmente opuesta: Se extiende la educación, hay miles
de lectores nuevos, se crean el periódico y el libro, el lujo pasa a consumo corriente.

El escritor se vuelve un obrero como otro cualquiera, ganando su vida con su

trabajo. Las posibilidades del escritor se multiplican.

Los números son llamativos porque se asemejan a los del presente (siglo y medio
después)
La referencia al trabajo de periodismo divide las aguas:

“El periodismo es un mal necesario que “El periodismo mata a quienes debían
lleva a la esclerosis de la escritura y morir.”
anula la creatividad” Posición de Zolá.

Llega un punto donde los escritores logran independizarse y ser “sus propios amos”
Sobre el final vuelve a atacar las pensiones, subvenciones, encargos, recompensas.
Actualmente sería una visión liberal, aunque está justificada en el contexto histórico
por la irrupción del dinero.

4° apartado: Abre contra los salones y las academias. La democratización de la

lectura llevó al poder de las personas comunes de manejar el mercado del libro,
llevando estas instituciones a la miseria.
Comienza la enfática apología al dinero en la literatura.

Zolá defiende a los folletinistas, acusados de bastardear a la literatura.

Razona que a más trabajo, más dinero, y más libertad.

5° apartado: Se plantea la cuestión de los jóvenes que deberán conquistar su

libertad solos. Deberán ser fuertes y sobreponerse al fracaso y sufrimiento.
Zolá escribe en el momento más importante del debate “arte puro vs arte útil”,
estando a favor del segundo grupo.

LAS FORMACIONES.
Modos de organización entre escritores.

Hipótesis: Existe una relación directa entre esta forma estricta de organización
interna y la integración de su orden dentro del orden social general.
Se presentan dos variables: la organización interna y las relaciones externas.

1° TIPO DE FORMACIÓN: Relacionado a los gremios medievales, que tenían

varios objetivos, como equilibrar la oferta y demanda, garantizar el trabajo, regular el
“escalafón”...
Estos eran gremios por oficio, aunque eventualmente evolucionaron con un énfasis
de clase hasta lo conocido como sindicato.

2° TIPO DE FORMACIÓN: Las academias. En el auge y el desarrollo del desarrollo

italiano como parte del proceso de secularización, produjeron una diferenciación
entre arte y oficio, aún si por siglos la unión persistió.
En la academia también se enseñaba un oficio, pero incorpora dos cambios: El paso
progresivo de oficio a disciplina artística, y la transformación de la relación
maestro-aprendiz a una más pedagógica, de profesor-alumno.

Se enfatiza el carácter ligado a la enseñanza y divulgación de saberes en la

definición de diccionario: “Sociedad científica, literaria o artística establecida con
autoridad pública y como establecimiento docente, público o privado, de carácter
profesional, artístico, técnico o simplemente práctico.”

Las academias renacentistas son el desarrollo de un pensamiento más autónomo y

laico frente a las universidades de la época.

También se habla del lugar de los humanistas, sabios que sumaban saberes
diversos. Hay gran importancia de las exposiciones en academias.

Ya entrado el Siglo XIX era común asociar a las academias con un saber clásico,
reglado, frío, alejado de la riqueza de las obras.

3° TIPO DE FORMACIÓN: Escuelas y movimientos. Éstos se veían más ligados a

la práctica artística y literaria.
Propios de los fines del siglo XVIII, son nuevos modos de asociación, ya sea por
afinidad estética o ideológica, con alguna publicación o figura líder.

Aquí también surge un problema metodológico: Hay muchos movimientos de difícil,

discutible identificación.
Hay un creciente debilitamiento de lazos asociativos.

RELACIONES SEGÚN VARIABLE.

Organización interna Relaciones externas.

1. Las que se basan en la afiliación 1. De especialización; se apoya o

formal de sus miembros, con promueve un trabajo en un
modalidades diversas de medio o rama particular de un
autoridad o decisión interna, de arte, y en algunas circunstancias
constitución y elección. un estilo particular.
2. Las que no se basan en ninguna 2. Alternativas; se aportan medios
afiliación, pero sin embargo alternativos para la producción,
están organizadas alrededor de exposición o publicación de
alguna manifestación colectiva algunos tipos de obras, cuando
pública. se considera que las
3. Las que no se basan en una instituciones existentes las
afiliación formal ni en una excluyen o tienden a excluirlas.
manifestación colectiva pública 3. De oposición; cuando los casos
continuada, pero en las cuales representados por 2. se
existe una asociación consciente convierten en una oposición
o identificación grupal, o limitada activa frente a las instituciones
a un trabajo inmediato o a establecidas o frente a las
relaciones más generales. condiciones dentro de las cuales
existen.

La sociología de Pierre Bordieu

Concibe a las sociedades modernas como conjuntos de campos relativamente

autónomos. Cada campo es un producto histórico de un proceso de diferenciación
interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de prácticas, con
reglas específicas.

Las sociedades modernas altamente diferenciadas serían entonces un cosmos lleno

de microcosmos: Todas tienen algo diferente, pero no son una isla.

Hay dos conceptos relativos a la segmentación de tales microsociedades:

● CAMPO: Cada una de esas microsociedades, y su extensión, dependen del
recorte teórico del investigador.
● AUTONOMÍA: Un campo autónomo es el que puede fijar las normas de su
funcionamiento. No obstante, autonomía≠independencia: Para Bordieu esta
es relativa, siendo que menos dinero/libertad, habrá menor autonomía.
La teoría de los campos es pensada como una teoría de mediaciones, es decir,
conceptos que cuando ponemos en relación categorías muy asimétricas, colaboran
en la reducción de asimetría y en la mejor comprensión de los procesos

También se debe recordar el concepto de determinación del arte marxista: La base

(infraestructura económica, estructura social) determina la
superestructura(ideologías, instituciones, arte, etc)
Las manifestaciones superestructurales reflejan las condiciones del desarrollo
material. A esto se le llama “metáfora del espejo”, que a su vez es una certeza que
esconde matices:
● Como Lukács, hay pensadores que acentúan su importancia diciendo que
son lo que son porque nacieron en un contexto específico
● Como Sartre, hay pensadores que relativizan su importancia diciendo que
son lo que son a pesar de las determinaciones, eligiendo libremente.
Sartre utiliza una forma para alejarse del determinismo: “Las determinaciones
existen, pero no son todo en alguien.”

Raymond Williams en “Del reflejo a la mediación” retoma esta idea:

Si A determina a B, A puede operar como matriz explicativa de B; modificaciones

producidas en A determinarán modificaciones en B.

Los procesos de determinación tienen escalas(mediaciones), modifican el sentido

de la determinación, la desvían o la atenúan: la refractan.

La teoría de las mediaciones procuró distanciarse de esquemas de determinación

demasiado mecanicistas.
A determina a B a través de X
X atenúa la determinación de A sobre B, dota a B de mayor autonomía respecto de A
De tal modo obtendríamos el concepto de campo en la teoría Bourdiana, que
funciona como X:
● Mediador sociedad-escritor
● Reduce la asimetría entre A y B
● Relativiza el sentido de las determinaciones y autonomiza al escritor
respecto de ellas: de ahí la autonomía relativa de los campos.

Leyes específicas de cada campo:

Está en juego el capital o poder específico que se disputa en cada campo. Para
acumular capital es menester conocer tales leyes.

El libro sería entonces mercancía y significación, circulando en dos mercados: uno

económico y uno cultural.
Mercado de los bienes simbólicos:
Las leyes que rigen el campo literario son diferentes a las reglas que rigen la vida
social fuera de ese campo.

El capital económico dentro del campo literario funciona por denegación: Propio del
psicoanálisis freudiano, define a un mecanismo de defensa a través del cual un
deseo o pensamiento se expresa de manera negativa porque su existencia se
niega. No es privativo de un único campo, though.

Estas reglas no escritas regulan el mercado de los bienes simbólicos. Bordieu

refiere a dos circuitos que están presentes en la comercialización de los bienes
culturales:
● Una producción cultural especialmente dirigida al mercado=POLO DE
PRODUCCIÓN COMERCIAL.
○ Demanda preexistente dentro de formas ya consagradas.
○ Empresas de ciclo de producción corto (Altos tirajes, grandes
campañas de publicidad y rápida rotación)
○ Se tantea y evalúa cuáles son los temas de la agenda mediática de
mayor interés y se producen objetos culturales destinados a ese
target.
● Producción de obras “puras” y destinadas a la apropiación simbólica=POLO
DE PRODUCCIÓN RESTRINGIDA
○ Más asociado a las pequeñas y medianas editoriales que se basan en
“la aceptación del riesgo inherente a las inversiones culturales”.
○ A menor capital, más inversión de riesgo.
○ Se apuesta a “descubrir” y hallar long sellers, libros que vendan bien
de forma sostenida.
Editoriales pequeñas comercializarían así “arte puro”, de lógica precapitalista: Se
acentúa el valor de la palabra y se deniega el vínculo económico.

CONOCER “LAS REGLAS DEL JUEGO” ABARCA A TODOS LOS ACTORES

DEL CAMPO LITERARIO, Y SE SABE QUE SUS CARRERAS Y PROYECTO
CREADOR DEPENDEN DE SU HABILIDAD PARA UTILIZAR TALES REGLAS EN
PROVECHO PROPIO.
Esto es la “producción de la creencia” según Bordieu.
Hay una lucha entre producción artística y la identidad del autor como determinante
para producir y reproducir la creencia, condición fundamental y efecto de
funcionamiento del campo.
En la medida que un autor acepte esta creencia se genera una illusio, el interés de
los agentes sociales por participar en el juego que depende de la posición, la
trayectoria y el prestigio de los autores.

ILLUSIO: El producto del valor de la obra de arte es el campo de producción como

universo de creencia que produce el valor como “fetiche” al producir creencia, en el
poder creador del artista. La obra de arte sólo existe como objeto simbólico de valor
si es conocida y está reconocida; el objeto de la ciencia de las obras será la
producción material y la producción de valor, la creencia en ese valor.
EL PROBLEMA DEL VALOR LITERARIO ENTONCES DEPENDERÁ DE ESA
ILLUSIO.

Críticas a Bordieu:
● Altamirano y Sarlo, 1983
○ Critican la “armonía preestablecida” en el que el riguroso sistema se
impone a la complejidad del mundo social que anula los desvíos y lo
“no previsto”.
○ Critican la excesiva polarización, dado que “no puede existir ni el
capital simbólico ni el económico puro”.
● Sarlo, 1994
○ Consideraba que la “sociología de la cultura” diluía los debates a la
función del valor del arte. Cualquier conjetura en estos debates podría
leerse como una posición dentro del campo, haciendo a los escritores
“exquisitos manipuladores del poder simbólico”. (Sin embargo, el
impacto de esta sociología fue débil y limitado)
● Gramuglio
○ Bordieu, según esta perspectiva, es “demasiado francés”: Plantea su
teoría en base a los valores del campo cultural francés que no es
fácilmente extrapolable al resto del mundo.
UNIDAD 6
La literatura y la cultura. Los estudios culturales y el lugar de la
literatura. Representaciones de conflictos (generacionales,
identitarios, de clase, étnicos, de género, etc.). Estudio de caso:
África, colonialismo y poscolonialismo.
Posible definición de cultura→término contencioso, dependiente de la
contextualización en relación u oposición.

PRIMERA OPOSICIÓN.
CULTURA Y CIVILIZACIÓN

Visión de cultura como “espiritual” y civilización como “material”.

Cultura reducida, casi como sinónimo de “arte”.

Esto lleva a discusiones como las de etnocentrismo: La concepción de que una

cultura es superior porque viene de una comunidad “más civilizada”, con más poder
material.

La imposición de una cultura propia sobre otra es siempre un ejercicio de violencia.

SEGUNDA OPOSICIÓN
CULTURA Y NATURALEZA

Aquí, “cultura” sería todo lo manipulado por el humano, mientras que “naturaleza”
sería todo como se nos está dado, sin intervención alguna.

Es una versión antropológica del término que amplía excesivamente el mismo. Es

simple y negativa al definir por lo que no es, y es el resultado de una inversión de
los presupuestos ideológicos del etnocentrismo, es decir: relativismo cultural.

“Si todo es cultura, se ‘democratizan’, no hay jerarquías y las diferencias se

celebran”
A más naturaleza entonces, mejor cultura.

No obstante, esto puede derivar a un populismo/nacionalismo cultural.

 TERCERA OPOSICIÓN
CULTURA Y SOCIEDAD

Producto de la sociología del Siglo XX, invita a pensar la sociedad como “el conjunto
de estructuras que organizan la distribución de los medios de producción y el poder
entre los individuos y los grupos sociales y que determinan las prácticas sociales,
económicas y políticas”(Canclini)

Al analizar las prácticas sociales queda un residuo, prácticas “sin uso pragmático o
de poder”. Éste residuo estaría regulado por un régimen distinto, de sentido
(Bordieu)

Relaciones de fuerza→Materialidad del objeto.

Relaciones de sentido→Significación del objeto.

En el mundo de las significaciones se hallaría la cultura.

“Abarca el conjunto de los procesos sociales de la producción, circulación y
consumo de la significación en la vida social” (Canclini)

En el mundo moderno, mediático e interconectado, las discusiones por el sentido

ganan tracción.

ESTUDIOS CULTURALES.

Las disciplinas oscilan entre una marginalidad y una época de gloria donde influyen
al resto, por ejemplo, el linguistic turn de los 70s, donde “todo es discurso”.

Este giro lingüístico se vio opacado eventualmente por el cultural turn, producto de
los estudios de historiadores ingleses entre los 50s y 60s. Estos historiadores
provenían del marxismo, pero se enfrentaban a tradiciones mecanicistas y
economicistas.
Se da a las manifestaciones culturales mayor autonomía, una dinámica y vitalidad
propias.
Los estudios culturales también se ven influidos por el estructuralismo francés,
cuyos tópicos principales eran:
● Crítica a la subjetividad concebida hasta el momento: El sujeto ya no es una
unidad racional homogénea, cuyo principal atributo es el bon y el esprit, sino
que la subjetividad estalló y forma parte de un entramado que la incluye y de
la que el sujeto no es consciente.
● Crítica a la tradición saussureana y la teoría del signo: Dota de mayor
autonomía al significante y propicia un nuevo concepto de escritura en donde
el sentido no reside en el sujeto, ni en la lengua, ni en un exterior que la
justifique.
 ○ Este tipo de paradojas son el punto de llegada de esta corriente,
probando que esos conocimientos son constructos históricos a ser
evaluados por deconstruccionistas.
● El poder se halla en las prácticas sociales y los hábitos culturales; en formas
discursivas, no instituciones de poder. La escritura es una forma de
resistencia que se deconstruye a sí misma, sea por los textos “raros” o por
los que celebran la proliferación de sentidos, la indecibilidad, sin diferenciar
“literario” de “no literario”.

Crítica al postestructuralismo
1. No constituye teorías, sino que intenta deconstruir las teorías existentes
mostrando sus contradicciones y limitaciones.
2. Obsesión con el poder, condenando instituciones por serlas y valorando lo
marginal por serlo.

Resultó en un pensamiento funcional a las agendas universitarias del capitalismo

avanzado.
Los cultural studies en EEUU tomaron fuerza gracias a varios factores:
● Reorganización de los estudios superiores en EEUU
● Las áreas desplazaron a las disciplinas (Latin american studies, asian
studies…)
● Respaldo teórico del postestructuralismo
● Realidad multicultural de EEUU.

Relación cultura y literatura: Se puede plantear de modo bidireccional, dado que

se aplica “la comodidad del ‘y’ “.

● Literatura en los estudios culturales: Se convierte en parte de la visión

antropológica. Se la ve como una manifestación o testimonio identitario de
una cultura.
○ Se lleva a una literatura anulada en su especificidad y neutralizada en
lo que sostiene su irreductibilidad a determinaciones de variado tipo.
○ La literatura se acerca a las culturas desde las demandas de
esquemas ideológicos que prescinden de evaluación estética.
○ Se acentúan las determinaciones y vulnera su autonomía.
● Conflictos culturales en la literatura: La literatura y la crítica se han hecho
cargo de los conflictos culturales que atraviesan la vida social. Esto se puede
ver a través de diversos ejes:
○ EJE TEMPORAL:
■ Lo que llamaríamos “formaciones”. Es el conflicto generacional
entre lo nuevo y lo viejo; una cuestión de evolución de ideas
que chocan y dividen “generaciones”.
■ En la literatura, se ve en los cambios de poéticas.
○ EJE ESPACIAL:
 ■ Conflictos culturales entre territorios a partir de la concepción de
cultura de Jameson, donde “ningún grupo tiene cultura por sí
mismo, sino que es la objetivación de todo lo que es ajeno y
extraño en el grupo de contacto que se observa. Se fundamenta
desde dos formas fundamentales: La envidia colectiva que parte
de admitir el prestigio del otro y querer su prestigio y del odio
que moviliza a síndromes de peligro y pureza”
■ Si la envidia se da a los bloques “poderosos”, el odio tiende a
darse hacia los países cercanos.
○ EJE SOCIAL
■ Todas las sociedades exhiben alguna forma de desigualdad, lo
alto vs lo bajo, resultados de formas de organización social.
■ No es raro encontrar menor documentación de las “culturas
populares”, o que sean tergiversadas, o de malas-nulas fuentes.

El desarrollo de los medios masivos de comunicación propone un nuevo paradigma,

aquél de la cultura de masas que atraviesa las clases sociales y resulta porosa y
ubicua. Esta cultura reabre el debate de los estudios culturales, sobre su objeto, sus
alcances, sus métodos.

Se pueden agregar ejes tales como lo privado-público, la memoria-el olvido, las

cuestiones de género; pero lo importante es que los estudios culturales se hallaban
en los estudios literarios antes de ser estudiados en sí.

Lo que realizan los cultural studies es ampliar la mirada hacia OTROS objetos de la
cultura, las nuevas agendas proveen historias de etnias, género, marginalidades y
exclusiones, subalternidades, cuerpos, etcétera.

“Al entrar en crisis las tres grandes instituciones de la modernidad-el trabajo, la

política y la escuela- que constituían la fuente del sentido colectivo de la vida, su
significado se divorcia de lo que el individuo o la comunidad hace para ligarse a lo
que se es: hombre o mujer, negro o blanco, cristiano o musulmán, indígena o
mestizo.”(Barbero)

Estas “instituciones de la modernidad” debieran ser integradoras, democratizadoras

e igualadoras; si bien el pasar desde allí acentúa las diferencias. Del hacer al ser
hay un retroceso.
El énfasis puesto en el multiculturalismo ha terminado por disolver las cuestiones de
la modernidad más remarcables: El principio de universalidad de ciertos derechos y
la vigencia de las ideologías igualitaristas en tanto proyectos de transformación
social.

La exaltación del multiculturalismo pareciera derivar de la expresión divide et

impera: cuanto más dividida una sociedad, más fácil dominarla.
Los estudios culturales y el valor literario.
1997, Beatriz Sarlo.
Se debate la cuestión del lugar actual de la literatura y el valor entre los estudios
culturales, cómo se mide el impacto cultural de un texto.

● En el pasado, la literatura y la crítica fueron socialmente significativas con la

historia y la lengua, en el denominado “corazón de una educación
republicana”.
● Con la aparición de los MMC, la crítica se volvió incomprensible al público,
siendo los estudios culturales su oportunidad de “redención”. Para este
momento, lo audiovisual invadió todo; fragmentando públicos y borrando las
diferencias.
● El desplazarse hacia los estudios culturales llevó a la crítica a un relativismo
estético.

Uno de los cambios más significativos para Sarlo fue aquél de los modos de leer: Ya
no se busca en el texto, dentro de él, sino que se desliza sobre éste surfeando
sobre sus significados.
La crítica literaria no debería aceptar que se diluya su especificidad en el flujo de lo
cultural, dado que la literatura es cultura, pero no solo es cultura.

ESTÁN EN JUEGO LOS VALORES, QUE FIJAN UN LÍMITE AL RELATIVISMO.

De este modo, los analistas culturales no son sensibles a la cuestión estética,
pueden examinar todo excepto el arte.

De este modo nos hallaríamos en situaciones donde de los grupos subalternos se

esperan productos culturales, mientras que a los hegemónicos, arte. El canon en
estos estudios sería marcado por una suerte de mercado, un académico elitista
reformulado.