El Radioteatro

colección  «Periodística»
 Paloma López Villafranca
Silvia Olmedo Salar
(Coordinadoras)

El Radioteatro

Olvido, renacimiento y
su consumo en otras plataformas

 
 

salamanca
2019
1ª edición: Salamanca (España), 2019.

Esta obra, tanto en su forma como en su con- en parte, una obra literaria, artística o científica,
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Impreso en España. Printed in Spain
 8.

La ficción sonora transmedia

en RTVE: la revitalización de la radio
al amparo del éxito de las series
televisivas en España

Paloma López Villafranca

[Universidad de Málaga]
Silvia Olmedo Salar
[Universidad de Málaga]

1. Introducción

Desde los años 80 las parrillas de programación de la

radio española han permanecido inamovibles, con una es-
tructura basada en los núcleos centrales de la programa-
ción, magazines de radio presentados por las grandes estre-
llas del medio como Iñaki Gabilondo o Luis del Olmo. El
resto de contenidos de la programación se han visto supe-
ditados a estos programas satélites en las franjas de mañana
y tarde. Sin embargo, la configuración de los medios con
la aparición de nuevas pantallas ha generado un proceso
de cambio con nuevos formatos que irrumpen de forma
tímida en escena y comienzan a romper con la fórmula
tradicional de las radios convencionales.
Además, el consumo de los productos sonoros se ha visto
alterado por la incorporación de fórmulas y herramientas
que tienen en cuenta al receptor, alterando las propias con-
figuraciones de programación y de funcionamiento. Es lo
que se conoce como «radiomorphosis», en la que el públi-
co es la pieza clave, ya que no sólo hablamos de oyentes. La
radio la consumen y también participan de sus contenidos
los usuarios de Internet, además de los oyentes habituales.

101
El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

Esta transformación «depende de la participación activa

de los consumidores» tal y como apunta Jenkins (2006:
15). No solo se trata de un proceso tecnológico, según el
autor, también supone un cambio cultural, que incita a
los consumidores a buscar información y conectarse por
diversos medios.
La convergencia de la radio en el universo transmedia
se ha podido producir gracias a Internet y la relación que
el medio ha ido desarrollando en la red con los oyentes.
Según De la Fuente et al. (2016: 31), es un fenómeno que
se ha consolidado con una técnica narrativa que «consiste
en contar una historia a través de múltiples plataformas y
formatos, utilizando los recursos propios y únicos de cada
medio para desarrollar y expandir la historia, e incluyendo
la participación y contribución de los usuarios».
A través de la narrativa transmedia se produce un pro-
ceso donde los elementos de una ficción se dispersan en
diversos canales de distribución y crean una experiencia
única y coordinada (Jenkins, 2007: 3). Es lo que Phillips
(2012: 5) denomina «hot new thing. It is the realm of
deep experiences and completely inmersive stories, and it
can evoke emotions that simply can’t be replicated in a
single novel or film». La riqueza de los medios se produce
a través de la experiencia convergente de los usuarios.
En los inicios del transmedia en España, la radio parecía
el medio que menor participación tenía en el proceso, ya
que «si bien la televisión sigue siendo el medio más vis-
to, la radio había abandonado el segundo lugar en favor
de los ordenadores personales» (Scolari, 2013: 219). Una
tendencia inicial con la que rompe RTVE, la radio televi-
sión pública, que apela al poder del público «gracias a estas
nuevas tecnologías, ocupando un espacio en la intersec-
ción entre los viejos y los nuevos medios, exige el derecho
a participar en la cultura» (Jenkins, 2006: 34).
Las nuevas tecnologías van jugando un rol predomi-
nante, aunque RTVE aprovecha el poder de la web y las
plataformas con el tirón de las series televisivas. Para los

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P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

nativos digitales, la nueva audiencia tiene aún mucho por

descubrir de las posibilidades de la narrativa radiofónica, y
no hay mejor manera de acercarse a ellos que a través de las
nuevas tecnologías. Como afirma Scolari (2013: 221), las
audiencias se han vuelto «líquidas» y en esta nueva etapa
los usuarios que solían estar frente al televisor, viendo los
programas a la misma hora, han desarrollado hábitos de
consumo diferentes en los que también entran en escena
los formatos radiofónicos y, de forma concreta, los espa-
cios de ficción transmedia.
La audiencia consume contenidos audiovisuales en una
amplia variedad de dispositivos y pantallas y las nuevas
generaciones ven y escuchan cosas diferentes, en diferen-
tes medios y con diferentes modalidades de consumo (en
vivo, streaming, descargas, etc.). Aunque la narrativa trans-
media radiofónica aún se encuentra en fase experimental
en España, podemos adelantar que el ente público lleva
ventaja sobre el resto de medios de comunicación españo-
les y es pionero en este ámbito.

2.  Objetivos y metodología

Mediante este estudio se pretende contextualizar el

transmedia en RTVE, teniendo en cuenta los anteceden-
tes, cómo surge y cuál es la situación actual del audiodra-
ma de ficción como complemento de la trama. Se trata
de contextualizar y describir el desarrollo del género de
ficción en el universo transmedia a través de los pódcast de
las series televisivas españolas en el ente público español.
Ponemos el foco de atención, como objeto de estudio,
en los proyectos transmedia como El Ministerio del Tiempo
y sus pódcast Tiempo de Valientes y Una llamada a tiempo
así como el proyecto transmedia de Carlos, Rey Empera-
dor con el pódcast Carlos de Gante. A estas propuestas, in-
corporamos otras más recientes como la precuela de Estoy
Vivo con el pódcast Bienvenido a la pasarela y los pódcast

103
El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

de misterio El Punto Frío, de la serie con el mismo nombre

que se encuentra en la web de RTVE producida por PlayZ.
En esta investigación se utiliza una metodología descrip-
tiva, basada en la búsqueda, recopilación y análisis de do-
cumentación y recursos sonoros y audiovisuales que nos
permiten observar, evaluar y establecer conclusiones sobre
el transmedia en la radiotelevisión pública, RTVE.

3.  Contexto del transmedia en España. Antecedentes

3.1.  Transmedia en el ámbito internacional y su influencia

en el resurgimiento del pódcast

BBC ha sido un claro ejemplo de que el transmedia

potencia el producto sonoro con audiodramas de calidad
como Doctor Who. La serie británica, que se emite desde
1963, es uno de los proyectos transmedia con mayor cali-
dad y que no solo ha incorporado el sonido, sino que ha
hecho de él un producto de gran calidad. Según Perryman
(2008), fue en el año 1999 cuando la BBC confirmó que
comenzaría a lanzar una colección de audiodramas con
las voces de sus intérpretes originales. Herrero Morales
(2015) sostiene que el audio sustituyó a la serie de tele-
visión en momentos en los que no se podía llevar a cabo
la producción y exploró un nuevo punto de vista, al ser
la primera temporada narrada desde el punto de vista del
Doctor y cuando en la temporada 22 y 23 el Sexto Doctor
era el protagonista.
El caso inverso se produce cuando la ficción de la na-
rrativa radiofónica británica experimenta su adaptación al
medio televisivo con lo sketches Little Britain, que comen-
zaron en 2001 en Radio 4 de BBC para tratar de forma
humorística la vida en Gran Bretaña, y en 2003 se con-
vierten en exitosos programas televisivos a través de BBC
Three (Lax, 2011).
En Estados Unidos, el fenómeno de Lost, (ABC, 2004-
2010) marcó un hito global del impacto del universo

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P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

transmedia. Esta serie televisiva, creada por J.J. Abrams, se

acompañó de pódcast dirigidos especialmente a alimentar
a los millones de seguidores de la serie, que únicamente
en EEUU superó los 10 millones de espectadores.1 Dichas
creaciones sonoras recogían entrevistas al director y a los
actores sobre la serie, pero no eran un aporte de ficción
a las narrativas de la historia. La trama, centrada en los
supervivientes de un accidente aéreo en una isla del Pacífi-
co, fue reduciendo sus capítulos con el paso de los años a
la par que aumentaba los contenidos adicionales en otras
plataformas y pantallas (Guerrero-Pico y Scolari, 2016),
sin el acompañamiento sonoro, universo que sí ha sabido
aprovechar el pódcast Serial. Esta serie sonora, nacida en
2014 y realizada por la cadena pública norteamericana,
logró reabrir la investigación de un crimen ocurrido quin-
ce años atrás de una adolescente de origen surcoreano en
Baltimore y ha supuesto el germen de la tendencia true
crime que inunda los formatos audiovisuales. De hecho, el
impacto de esta creación promovió la producción de una
docuserie de cuatro episodios emitida por la plataforma
HBO, The case against Adnan Syed. Tras Serial, los pódcast
Lore y Start up, fueron la base para nuevas series de ficción
televisiva.
En Francia, la propuesta de ficción sonora y de distribu-
ción libre en Internet Donjon de Naheulbeuk, del artista y
compositor Jonh Lang, ya marcaba en el 2001 la tendencia
futura del pódcast y la proyección de la narrativa transme-
dia. La creación, basada en una historia de fantasía, narra
las historias de un grupo de aventureros formada por un
guardabosques, un enano, un elfo, un ladrón, un mago, un
ogro y un bárbaro, que se embarcan en una búsqueda para
encontrar una estatuilla en la Mazmorra de Naheulbeuk.
Su desarrollo en seis temporadas, que se ha prolongado has-
ta el 2014, ha visto trasladada su historia al cómic y a varias

1 
Más información en: https://www.espinof.com/series-de-ficcion/
lost-el-comienzo-de-la-serie-que-marco-una-epoca

105
El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

novelas, que empezaron a ver la luz desde la tercera tempo-

rada. Además, la experiencia transmedia se ha completado
con la comercialización de juegos y álbumes de música.

3.2.  Ficción y transmedia de la ficción sonora en España

La innovación de la radio transmedia en España viene

de la mano de la Escuela de Radio TEA FM de Zaragoza
(Fernández Aldana, 2015: 11-12), institución formativa
que ha experimentado desde 2008 con nuevos formatos
que le han servido para obtener galardones como el Pre-
mio Ondas 2012 y el Premio AERO 2014 a la innova-
ción radiofónica. Entre sus producciones más destacadas
señalamos Pop Pins, con la colaboración de una escritora
zaragozana que crea mundos paralelos a través de la fic-
ción radiofónica, la Red 3.0, una webserie radiofónica, que
permite a los oyentes ser productores de contenidos, apor-
tando sus líneas argumentales o Híbridos Sonoros, radio-
documentales transmedia, que se difunden a través de su
web2 y que logran la participación activa del público.
Si bien es preciso recordar que la época dorada del radio-
teatro en España se produce en el periodo comprendido
entre los años 40 y 70 del siglo XX. Aunque había desa-
parecido el audiodrama en la década de los 80, los oyentes
siempre han reclamado este género, tal y como afirman Or-
tiz y Volpini (2017). Programas como Sobrenatural e Histo-
rias en Radio 3 con Juan José Plans y otros espacios de esta
emisora dramatizados entre el año 1999 y 2003, nos hacen
pensar que la cadena pública siempre ha apostado por la
dramatización. Los autores señalan que en 2011 el teatro
radiofónico volvió a la emisora pública, RNE, con una co-
laboración con la Fundación Autor y con la colaboración
con el festival de teatro de Almagro. También es necesario
destacar el programa de Ficción Sonora en RNE, que desde

2 
La web de TEA FM donde encontrar estos espacios es: http://www.
teafm.net/

106
P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

2005 se dedicó a ofrecer piezas principalmente de terror

como El Exorcista o Psicosis, que habían logrado su éxito
en la pantalla. Sin duda, un salto cualitativo se produjo
en el 2012 cuando hizo una adaptación radiofónica de la
aclamada ficción, La Vida de Brian y que se representó con
un elenco de 16 actores en la Casa Encendida.
Según Ivars y Zaragoza (2018), el Laboratorio de Radio
Televisión Española, Lab RTVE, es impulsor en España de
la producción de contenidos audiovisuales que experimen-
tan y desarrollan nuevas narrativas y formatos. La ficción
ha interesado a la audiencia, pero las series televisivas son
el núcleo del universo transmedia. Prueba de ello es la serie
Águila Roja que abarca además de la serie y la película, «un
videojuego online, libros, cómics (en papel y digital), apli-
caciones para tablet, juegos de mesa (cartas, puzzle, table-
ro), sitios web (el oficial de TVE y el de miaguilaroja.com,
redes sociales, diversos tipos de eventos e inclusive disfra-
ces» (Costa Sánchez y Piñeiro Otero, 2012: 118). Otros
formatos transmedia de interés y con gran aceptación son
El Caso o El Ministerio del Tiempo, que cuentan con pro-
puestas sonoras. Sin embargo, la creación sonora no estaba
contemplada en el proyecto de arranque de RTVE la serie
Si fueras tú, que marcó el arranque de la apuesta del ente
público por las series transmedia y la primera serie interac-
tiva, que posibilitaba que los espectadores pudieran decidir
el desarrollo y final de la ficción así como interactuar con
los personajes e interpelar a través de las redes sociales (To-
rres Martín, 2019). Esta serie fue emitida en la plataforma
de contenidos digitales del ente público PlayZ en 2017,
convirtiéndose en una ficción de gran popularidad entre la
audiencia, cuyos vídeos en todas las plataformas (RTVE.
es, Youtube y Facebook) acumulaban más de dos millones
de visualizaciones3 tras un mes desde su lanzamiento.

3 
La plataforma Playz donde encontrar las series está en: http://www.
rtve.es/playz/20171020/serie-transmedia-rtvees-si-fueras-tu-exito-au-
diencia-digital-mercado-internacional/1629468.shtml

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El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

Otros ejemplos de narrativa transmedia en España se

produce en la Cadena COPE, que experimenta con re-
portajes informativos que ofrece al usuario en la web de
la emisora, Interactivos Cope. A través de los mismos el
oyente tiene la capacidad de construir su propio itinerario
para conocer la historia desde otra perspectiva.
Las plataformas de televisión bajo demanda también se
han sumado al podcasting, incorporando los archivos so-
noros como una creación recurrente para la experiencia
multisentidos. La Zona de Movistar+ acoge en su zona
transmedia (laotrazona.com) dos pódcast que alternan
funcionalidades diferentes: el pódcast El Contador Gei-
ger que ofrece una conversación entre coautores y socios
que profundiza sobre ciertos detalles de la serie a nivel de
guion, producción y montaje. El otro pódcast titulado
Desde el Búnker juega con el ámbito de la ficción y la re-
flexión para indagar en el universo de la trama.
La Peste fue otra apuesta de este canal, que se sitúa en el
contexto de la epidemia de la peste que asoló a la ciudad de
Sevilla durante el siglo XVI. El punto de partida de la tra-
ma tiene su origen en una serie de asesinatos de personas
relacionadas con el protestantismo, por lo que religión,
asesinatos y venganzas se ven mezclados en una experien-
cia transmedia que aglutina webdoc multimedia, cooking
show, una guía multimedia geolocalizada, un espacio cola-
borativo como la wikipeste, series para Youtube, sin olvidar
los pódcast (Esteban, Alcázar, 2018). Las creaciones sono-
ras tienen doble protagonismo a través de El Confesor y Los
Inquisidores. El primer espacio, El Confesor, es una serie
de pódcast en la que cada uno de los personajes hace una
confesión aportando datos e información que no se recoge
en la serie; mientras que en Los Inquisidores, los creadores
comentan cada uno de los capítulos, por lo que combinan
más ficción con reflexión y conocimiento. En su conjunto,
todas las creaciones hacen que sea «un maravilloso campo
de juego que cada usuario va a hacer suyo para disfrutarlo
a su manera» (Esteban y Alcázar, 2018: 112).

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P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

4.  Casos de estudio en RTVE

4.1.  El Ministerio del Tiempo

El Ministerio del Tiempo se estrenó en febrero de 2015 en

La 1 de TVE. Creada por Pablo y Javier Olivares, supuso
toda una revolución en el panorama televisivo por su capa-
cidad para aunar la ciencia-ficción con la historia española,
con referentes como Velázquez o Goya (Ríos Pardo, 2017:
42). Se trata de una serie de fantasía y aventuras que narra
los viajes temporales que realiza una patrulla a través de
diferentes puertas, que intentan que el pasado continúe su
curso, alertados por una posible amenaza en la historia de
España. El Ministerio es una institución gubernamental
autónoma y secreta que depende directamente de la Presi-
dencia de Gobierno (Santos, 2016).
Lo innovador de la serie, además de ser pionera en el
transmedia, es que sus creadores en la primera tempo-
rada consiguieron el objetivo de llegar a una audiencia
muy entregada a la trama a través del programa web La
puerta del Tiempo, el foro de debate histórico y las redes
sociales, Facebook, Twitter, Instagram y Whatsapp. En la
segunda temporada, la estrategia transmedia fue más allá
con la difusión del pódcast Tiempo de valientes, que «no
solo tiene la utilidad de anticipar la narrativa de la serie,
también supone una exploración de elementos temáticos
muy importantes en la serie» (Cascajosa y Molina, 2017:
127). Esta serie de pódcast narra las aventuras de uno de
los personajes principales, Julián Martínez, que cuenta sus
experiencias, reflexiones y recuerdos que complementan la
trama principal de la serie televisiva (López Villafranca,
2019). Como afirma Guarinos (2017), a través del mis-
mo la radio española se suma a los universos transmedia
expandidos, lo que permite un avance de la radio conven-
cional de España.
Según Scolari y Establés (2017), la creación del pódcast
fue motivada por la ausencia de uno de los actores por mo-

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El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

tivos profesionales, que mantuvo un hilo narrativo paralelo

ambientado en la guerra de Filipinas (1896-1898). Santos
(2016) afirma que la incompatibilidad del actor que daba
vida a Julián cuando se fue a rodar la serie Mar de Plástico
de Antena 3 sumergiría a los seguidores ministéricos en
el mundo transmedia a través de un formato de duración
muy breve y que permitía conocer una historia relacionada
con la serie y descubrir adelantos de los capítulos. Según
Lara (2017, citado por Cools, 2017), este formato sonoro
fue uno de los elementos que mejor funcionó, ya que los
seguidores de la serie pedían que la trama continuara, pues
Julián Martínez era uno de los actores principales. Tal y
como afirman Cobo y Hernández (2018) en este primer
pódcast transmedia el discurso narrativo de la serie se ar-
ticula en relación a una triple división: son historias que a
pesar de su conexión se pueden consumir de forma inde-
pendiente, para entender el sentido es necesario conectar
las tramas de la serie y de la ficción sonora y, por último,
se combinan las dos visiones para aumentar el número de
seguidores.
La primera temporada de la serie sonora consta de seis
capítulos con una duración de entre 2 y 3 minutos aproxi-
madamente, con una narrativa basada en el relato del pro-
tagonista, Julián Martínez, con una ambientación sonora
en la que describe lo que sucede a su alrededor en la gue-
rra y con la intervención casi exclusiva del personaje, que
relata sus vivencias a modo de reflexiones y únicamente
interactúa con otros personajes cuando contacta.
No es el único de esta producción audiovisual, Una lla-
mada a tiempo es la segunda parte de esta serie sonora.
En esta ocasión crea tramas narrativas también comple-
mentarias de uno de sus personajes más queridos, Pacino,
que volvía a la serie, y con estos capítulos sonoros se pre-
tendía dar respuesta a qué había pasado con él durante el
tiempo que no estuvo en la serie. En esta serie de pódcast
describe sus experiencias con personajes históricos como
el inesperado encuentro con Paul McCartney, el cierre

110
P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

de Rock-Ola o el sorteo del Mundial de España’82. Son

cuatro capítulos que narran historias autoconclusivas, que
marcan acontecimientos relacionados con hechos reales en
las misiones que Pacino lleva a cabo durante su ausencia en
la serie televisiva. La duración de los capítulos oscila entre
los 3 y 6 minutos, más largos que la primera temporada y
aparecen más personajes y ambientaciones espaciales que
se muestran a través de los efectos y música, que marca el
principio y final de las escenas sonoras con las que se cuen-
tan las distintas tramas de los capítulos seriados.
El equipo de ficciones sonoras de RNE realiza esta pro-
ducción sonora junto a las productoras Onza Entertain-
ment y Cliffhanger TV, las mismas productoras que elabo-
raron la primera temporada, Tiempo de Valientes. En esta
ocasión el guion es de Pablo Lara y Agustín Alonso y la
particularidad es que además de los actores que dan vida a
Pacino (Hugo Silva) y a Salvador (Jaime Blanch), partici-
pan otras voces del ente público RNE.
Además, de los podcast oficiales, los fans ministéricos
crearon sus propias producciones sonoras, Los funcionarios
del tiempo, creado por Ricardo Sanjurjo nada más comen-
zar la temporada, mostrando el éxito que tuvo desde el
primer momento la serie y poniendo de manifiesto la re-
percusión del fenómeno fandom.

4.2.  Carlos de Gante

Otro de los casos de éxito transmedia y que incluye fic-

ción sonora es la serie Carlos, Rey Emperador y su pódcast
Carlos de Gante, que es objeto de estudio de esta investi-
gación. Para autores como Carreño (2016), a través de la
serie sonora «podemos entender que Carlos de Gante es el
relato que ayuda a formar parte de un todo con significado
además de propiciar una recreación propia de la historia
de España. Es un producto con un fin no solo narrativo
sino didáctico», como muestra la investigación de Marfil-
Carmona (2018: 286) en la que se resalta la veracidad de

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El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

este tipo de producciones que tienden «al rigor hasta el

límite de las necesidades de la trama y el guion, habitual-
mente vinculadas a los factores más humanos y persona-
les, imprescindibles para el estímulo de la identificación
afectiva». De hecho, esta ficción sonora de cinco capítu-
los recrea una conversación entre el emperador Carlos y
Francisco de Borja en 1557 en su retiro del Monasterio de
Yuste tras abdicar en favor de su hijo Felipe II. El relato
rememora los recuerdos de la infancia y primera juventud
del emperador, uno de los reyes más importantes y sobre-
salientes de la historia de España.
Esta producción histórica está basada en la serie de TVE
Carlos, Rey Emperador, y realiza un recorrido cronológico
por los 17 primeros años de vida de la figura real (1500-
1517), con una duración de sus episodios que oscila entre
los 6 y 7 minutos. Los personajes principales son el empe-
rador Carlos y Francisco de Borja y Aragón, fiel consejero
que se convirtió en 1565 en el Padre General de la Orden
de los Jesuitas. El relato de Carlos combina el recuerdo de
momentos memorables de su vida así como el legado de
las personas que le acompañaron en esta etapa, como su tía
Margarita de Austria, la reina Isabel o Guillermo de Croy,
señor de Chièvres, pero también se intercalan los recuer-
dos vitales de Borja, complementando la historia propia y
de España. En este recorrido vital se ilustra el proceso de
crecimiento del personaje, aunque prevalecen dos figuras
predominantes como son el héroe y el mentor, representa-
dos en Carlos y Francisco de Borja.
Existe la presencia de una narradora heterodiegética que
sitúa al oyente en las fechas y lugares concretos a los que
hace referencia la narración. El contexto en el que tiene lu-
gar la conversación es real, específicamente el monasterio
de Yuste, y Flandes, donde transcurre la infancia del empe-
rador. La música tiene una función anímica y descriptiva,
ya que intenta reflejar la gloria de los momentos históricos
y se escuchan cánticos y coros religiosos propios del entor-
no donde se desarrolla la acción.

112
P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

Los efectos son descriptivos, como el crepitar de llamas,

pasos, relinche y cabalgar de caballos, y también son narra-
tivos acompañando la construcción del relato, como por
ejemplo, las risas de los niños cuando Carlos empieza a
recordar su niñez y sus juegos. El lenguaje es sonoro, es
un producto creado para ser escuchado, dando más im-
portancia a la palabra que a los planos sonoros que recrean
visualmente las escenas de los pódcast. La estructura narra-
tiva es inclusiva, puesto que el relato, la conversación entre
ellos, contiene otras historias relacionadas con el pasado
de los personajes, recurriendo a personajes y recreaciones
sonoras.
La distribución se lleva a cabo a través de la web de
RTVE, donde además se puede consultar el árbol genea-
lógico de los personajes, sus biografías, y relacionarlas con
los personajes de la serie televisiva. Además, la navegación
es muy atractiva, con imágenes de la serie de fondo de
pantalla y con resúmenes del contenido de los pódcast y
de la propia vida del emperador.

4.3.  Bienvenido a la pasarela

La serie televisiva Estoy Vivo, producida por TVE y diri-

gido por Daniel Écija, cuenta con un pódcast que comple-
menta la trama denominado Bienvenido a la pasarela. Esta
creación sonora tiene siete capítulos, cuya duración oscila
entre los 4 y los 6 minutos. Se centra en la vida anterior
de Enlace, protagonista paranormal de la serie Estoy Vivo,
antes de ser guía de Andrés Vargas, un inspector de policía
que fallece persiguiendo a un asesino en serie que ha mata-
do a cinco mujeres. Tras su muerte, Vargas regresará cinco
años después en el cuerpo de otro agente policial y tendrá
como misión detener al asesino. En los pódcast, Enlace
muestra sus virtudes para mantener el orden dimensional,
actuando como héroe en la historia, y se acompaña de Oli-
via, una joven fallecida sabedora de que no está viva, que
tiene que decidir si asume un papel de enlace con la otra

113
El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

dimensión y con un rol de aliada en la construcción de la

trama. No hay narrador y son los diálogos de los persona-
jes los que construyen la narración, jugando la música un
elemento de ambiente de suspense con numerosos efectos
narrativos a través de sonidos de puertas, copas y ráfagas
continuas.
La estructura narrativa es lineal paralela facilitando un
seguimiento lógico en el espacio temporal y reflejando
cómo suceden los acontecimientos. El apoyo del lenguaje
sonoro con música y efectos de forma equilibrada ayuda y
refuerza la intensidad del relato sin sobrecargarlo. La pala-
bra cobra un peso sustancial, quedando rezagado el resto
de planos sonoros. La distribución se efectúa en la propia
web oficial de la serie Estoy vivo, así como en una web de
los pódcasts de Bienvenidos a la pasarela, ambas alojadas
en RTVE, y en el espacio del mismo ente, Ficción Sonora.

4.4.  El Punto Frío

Además, en la plataforma de la web RTVE destacamos

El Punto Frío, que es una serie digital de misterio y terror,
que produce RTVE en colaboración con Dadá Films &
Entertainment, y que incluye 6 capítulos de la serie de
entre 10 y 20 minutos, además de cinco capítulos de pód-
cast producidos por el equipo de Ficción Sonora de RNE.
Las historias de estos pódcast complementan la historia
principal de la serie, ya que son relatos relacionados con
fenómenos misteriosos, aunque son distintos a la trama de
la serie digital y el personaje principal es Martín de forma
exclusiva, que interactúa con otros personajes, pero lo que
se escucha es el relato de las historias que investiga.
Se denomina así a la serie porque hace alusión a los pun-
tos fríos, ya que la temperatura desciende bruscamente
cuando se produce un fenómeno paranormal. La trama
de la serie se ambienta en la Galicia rural en la que se de-
sarrolla una serie de historias que investiga Martín Vivas,
un joven obsesionado con los fenómenos paranormales. El

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P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

primer capítulo juega con los espacios sonoros reales y de

ficción, ya que el joven protagonista, Martín Vivas, acude
a exponer dos casos en el programa Espacio en blanco de
RNE, decano de la radio en abordar asuntos de misterio.
Además, se presenta a Martín como el creador de los pód-
casts. Esta combinación acentúa las conexiones entre am-
bas esferas, real e irreal; además, es más sugerente cuando
la trama gira en torno a temas sobrenaturales.
Esta serie de PlayZ está dirigida por Ortega y protagoni-
zada por David Solans, Natalia Rodríguez y Lola Baldrich.
Logra a través de las diversas piezas audiovisuales junto al
podcast adentrar al internauta en varias historias de miste-
rio conectadas por un nexo común —son fenómenos para-
normales que suceden en Galicia. En el caso de los pódcast
son historias autoconclusivas de misterio mientras que en
la serie se sigue un hilo argumental en cada uno de los ca-
pítulos y el detonante del argumento se produce cuando
Martín encuentra el cadáver de un joven intacto aunque su
desaparición se ha producido hace 30 años. Martín tiene
un papel de narrador y guía de las historias que son prota-
gonizadas por los distintos personajes protagonistas de las
historias de terror. La experiencia transmedia aporta un cu-
rioso videoblog realizado por Javier Daga en el que explica
instrumentos de investigación de fenómenos paranormales
como una radio P-SB11, que permite captar con calidad
sonidos anómalos, un medidor de campo electromagnético
o un láser green, que delata cualquier sombra que nos rodea.

5. Conclusiones

Como conclusión principal podemos afirmar que la fic-

ción sonora vuelve a la radio y con mayor fuerza gracias
a las series televisivas. El sonido y la ficción sonora, en
particular, se están convirtiendo en parte indispensable
para enriquecer el universo transmedia. La radio, RNE y
las plataformas tanto de la web de RTVE como PlayZ,

115
El Radioteatro P. López Villafranca; S. Olmedo Salar (coords.)

nos descubren las posibilidades del transmedia como parte

de un todo, aunque todavía el universo sonoro no logra
un protagonismo como unidad independiente. A pesar de
esta característica de origen, la innovación se produce por
lo que aportan a las tramas y el enriquecimiento a través de
una plataforma aún por descubrir por los nativos digitales.
Gracias al podcasting la radio se reencuentra con nuevos
usuarios y se reconcilia con los oyentes tradicionales que
buscan nuevos mundos en los que se pueda producir lo
que Jenkins (2010) denomina inmersión. De esta forma,
los seguidores se integran en mundos ficcionales, en los
que además pueden generar contenidos, construir la histo-
ria o complementarla a su ritmo, descubren nuevas facetas
de los personajes y construyen mundos paralelos a través
de la experiencia sonora.
RTVE ha conseguido que el medio radiofónico se inte-
gre en proyectos transmedia de grandes ficciones audiovi-
suales con un enorme valor cultural y pedagógico. La radio
pública RNE apuesta por nuevas fórmulas que podrían ser
tendencia y el principio de la transformación del medio,
aún muy encorsetado por programaciones convencionales
basadas en fines comerciales y que no arriesgan en nuevos
contenidos que contribuyan a la convergencia mediática.
No obstante, también el mercado privado no está siendo
ajeno al auge del pódcast, siendo claro ejemplo de ello,
Podium Podcast, la apuesta sonora del grupo Prisa, que
nació en 2016 y al año y medio ya acumulaba 16 millones
de descargas.4
La experiencia sonora de las producciones analizadas son
un soplo de aire fresco y un primer paso a una nueva forma
de concebir el medio por parte de los responsables de la
emisora y del público. Si algo está distinguiendo al forma-
to sonoro transmedia de RTVE son su calidad y versatili-
dad para adaptarse a las historias, ya sean históricas como

4 
Más información en: https://www.bbva.com/es/podcast-nuevo-for-
mato-exito/

116
P. López; S. Olmedo La ficción sonora transmedia en RTVE...

Carlos de Gante, actuales con toque sobrenatural como

Bienvenido a la Pasarela, con tintes fantásticos como los
pódcast de la serie El Ministerio del Tiempo o de misterio y
terror como El punto Frío.
El fenómeno transmedia, que ha encontrado en la fic-
ción sonora un camino creativo, todavía no es una tenden-
cia recurrente en otros tipos de géneros como los informa-
tivos. No obstante, la radio transmedia comienza a ser una
realidad, ahora es el oyente el que tiene la última palabra.

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