Apuntes y definiciones para la asignatura 

Literatura española medieval y moderna

Prof. Héctor Brioso

Universidad de Alcalá

La novela picaresca:

La novela moderna y la primera novela picaresca toman forma inicialmente en la

obra anónima  Lazarillo de Tormes,hacia 1554 o muy poco antes. El nuevo género
novelesco y el nuevo personaje literario aparecen prefigurados en esa obra, aunque
después serán modificados por otras novelas y personajes de la serie picaresca (Guzmán
de Alfarache, Pablos el Buscón, la pícara Justina, Elena la hija de Celestina, Marcos de
Obregón, Estebanillo González, etc. en sus novelas homónimas). 

EnLazarilloel género picaresco tiene los siguientes elementos:

-Un protagonista anti-heroico, un marginado de ínfima clase social y que carece de moral
o que, directamente, posee una antimoral, ajena a la moral cristiana e incluso a la moral
colectiva. De ahí que la madre aconseje a Lázaro-niño: “hijo mío, arrímate a los buenos y
serás uno de ellos”, empleando en un sentido irónico y perverso la oposición  buenos /
malostípica del cristianismo. Lázaro no es directamente antisocial –lo serán otros
pícaros–, pero sí asocial, anómico(fuera de las leyes establecidas). Su precepto básico es
su supervivencia y todo se supedita a ese código elemental. Lazarillo no es un
delincuente, pues solamente hurta comida para sobrevivir. Según se esfuerza en
demostrar su creador, la hostilidad y la avaricia de sus amos lo vuelven vengativo o lo
convierten en un pequeño ladrón. 

-Una clara interacción entre el personaje y su medio, que servirá a los novelistas futuros
como modelo para construir sus propios relatos. En  Lazarilloesa interacción está muy
lograda y es siempre funcional. 

-El protagonista picaresco original que es Lázaro madura en función de los estímulos
exteriores; sus experiencias, casi siempre negativas, lo van moldeando. Su  yoes el hilo
conductor y el centro del relato, y es cambiante hasta su fijación final en el último tratado.
Lázaro articula su propia historia y el autor la teje en torno a él. Se trata de un
genuino Bildungsromano novela de formación o aprendizaje.   

-Es probable que el personaje de Lázaro se haya construido  a contrariode los

protagonistas de la épica caballeresca: frente a ellos, es cobarde, nada altruista,
vengativo, un superviviente, un cornudo, etc. Todos los parámetros de los géneros
aristocráticos, idealistas y épicos se invierten: del protagonista idealizado pasamos a uno
degradado, de la conducta modélica a un  antimodelo, del ambiente aristocrático a uno
vulgar, de la moral a la antimoral, del amor aristocrático a un mundo insolidario donde las
mujeres son prostitutas o barraganas, etc. Sobre este punto, el prólogo, aunque
ambiguo, es muy revelador de las intenciones del escritor anónimo. 

-El relato tiene un componente genético y se hace un énfasis especial en el nacimiento y

el factor de la herencia familiar: Lázaro hereda la infamia de sus padres (un molinero
ladrón, una prostituta y un padrastro esclavo y descuidero). Todos los pícaros
conservarán este elemento, ya sea con un sentido más crítico socialmente o más
conservador. 

-Ya en el primer tratado, Lázaro se  desgarra, se desarraiga de su familia y se presenta

como una especie de huérfano. Esa orfandad y esa soledad serán el sello humano del
protagonista picaresco. Todos los pícaros serán individuos aislados y en permanente
lucha con su medio y con la sociedad, como estudió J. A. Maravall. A menudo, los
novelistas más conservadores usarán a sus pícaros para amonestar a los lectores, como
un anti-modelo o un ejemplo  vitandonegativo, de las conductas que deben evitarse. La
obra de Mateo Alemán resulta sumamente compleja en este punto, pues incorpora
conceptos teológicos como el libre albedrío, la gracia y la salvación.   

-El relato picaresco, desde el Lazarillo, tiene una estructura acumulativa, en sarta (como
los collares de cuentas ensartadas): se construye como una sucesión de amos a los que
el pícaro sirve como mozo de muchos amos. En esa novela, cada uno de ellos pertenece
a un grupo social, aunque predomina el estamento religioso, con tres: el clérigo de
Maqueda, el buldero y el arcipreste.

-El Lazarillose estructura entonces como un compendio o panorama de la sociedad, pues

Lázaro recorrerá todas las esferas sociales, servirá a un mendigo ciego, un clérigo y un
hidalgo, entre otros amos. De ese modo, el lector recibe una suerte de informe de toda la
sociedad y una prédica anticlerical muy característica de esa época y del reformismo del
XVI. En ese terreno, hay dudas sobre si su anónimo autor pudo ser un erasmista o un
clérigo reformista o simplemente un escritor con una aguda conciencia social. El
anticlericalismo era moneda corriente en esa época. 

-La obra es una pseudo-autobiografía ficticia (el desconocido autor histórico no es

Lázaro, pero se hace pasar por él y escribe en su nombre) y presenta un punto de vista
característico: el particular de Lázaro González Pérez, que tiñe todo el relato. La obra
toma la forma de una carta, informe o currículum de ese personaje y todos los
acontecimientos de la novela son tamizados por su punto de vista exclusivo. Los demás
caracteres y los episodios mismos son sólo entrevistos a través de su relato personal.
Todo tiene su sello y resulta, por ello, muy verosímil y persuasivo. Finalmente, Lazarillo
será el germen de la novela occidental en primera persona. 

-El caso: el relato de Lázaro se justifica por una petición previa de un innominadoVuestra

Merced, que pide presuntamente explicaciones al protagonista sobre su caso, es decir,
los rumores sobre el presunto adulterio de su esposa con el Arcipreste de San Salvador.
Esa petición mueve a Lázaro a escribir su relato, que tiene la forma de una declaración
judicial, un pliego de descargo o una epístola auto-exculpatoria. Aunque Lázaro no niega,
en realidad, su culpa por omisión, al haber consentido tácitamente tal adulterio, sino que
se escuda en su bajo nacimiento y sus penosas circunstancias personales, que, según
argumenta él, lo han llevado finalmente a tolerar su deshonra en su propia casa a cambio
de mejorar su situación social y llegar a “la cumbre de toda mi buena fortuna” o de salir
remando “a buen puerto”. El lector intuye que el menage-a-troisde Lazarillo es justamente
el precio pagado por esa prosperidad. 

-Es posible que el libro se base sobre un entramado de episodios y anécdotas folclóricas
preexistentes (tesis de M. Bataillon) o que sea original, pero existen algunas estructuras
folclóricas en él (por ejemplo, el esquema constructivo de la burla, la ley de treso los tipos
consabidos del ciego diabólico y del molinero ladrón). También hay precedentes del
personaje en el Asno de oro, Till Eulenspiegelo el Baldus.

-El lenguaje es antirretórico, aparentemente natural, pero muy medido, precisamente para
evitar la estilización literaria y hacer más convincente y creíble el relato del pícaro como
un niño pobre, huérfano y sin estudios. Un crítico como Núñez Rivera ha estudiado
precisamente el encomio paradójico en Lazarillo: el único mecanismo retórico sostenido
de la obra es el autoelogio de su indigno protagonista. 

En conclusión, el  Lazarillopropone un nuevo modelo de relato novelístico

imitable, con un personaje-tipo picaresco, contado en primera persona y con un punto de
vista característico, una dura crítica social, un tono antirretórico, un esquema acumulativo
y unas situaciones más o menos folclóricas (anécdotas y burlas). Es la primera obra, o
casi, en la que un desfavorecido de la fortuna, un pobre diablo, cuenta su vida. El autor
resume en el prólogo la insólita idea de la novela: “esta nonada que en este grosero estilo
escribo”. 

Rasgos de la picaresca desde Guzmán de Alfarache. El Buscón

Al parecer, Mateo Alemán decidió emular el  Lazarillo de Tormesa su manera y

después de medio siglo: ofrecer a lectores de clase media y burgueses un producto que
amalgamase lo social, lo moral y lo religioso-teológico. De hecho, él mismo pertenecía a
la clase media española por su padre, médico de la cárcel de Sevilla, y por sí mismo,
estudiante de medicina que no logró terminar la carrera, burócrata e inspector de
prisiones. No cabe duda de que la preocupación de Alemán era precisamente conciliar
esos ejes: la historia de un joven pícaro en lucha con la sociedad, la defensa de las capas
sociales intermedias y el problema teológico de la lucha entre el bien y el mal en el alma
de ese personaje, el libre albedrío, la posibilidad de la redención y la gracia teológica. De
hecho, Guzmán se debate constantemente entre la virtud y el vicio, en una estructura
narrativa que alterna las aventuras (consejas) y los sermones omoralidades(consejos). El
esquema ensancha y amplifica, en todos los sentidos, en muchas más páginas y en dos
volúmenes sucesivos (Madrid, 1599 y Lisboa, 1604), el planteamiento del Lazarillo.

Ninguna obra posterior alcanzó la coherencia y la profundidad de  Guzmán, y

algunos de sus lectores rechazaron la novela. El más vehemente fue Cervantes, que
mostró sus reparos a la fórmula picaresca y a la obra de Alemán en el episodio de los
galeotes del primer Quijote. El personaje de Ginés de Pasamonte parece ser un trasunto
ridículo de Guzmán y de su creador, juntamente. Cervantes desaprobaba incluso el
esquema primo-personal y el punto de vista único. Es útil releer ese episodio quijotesco a
la luz del Guzmán de Alfarache. Por si fuera poco, seguramente volvió a burlarse de un
Mateo Alemán que ya había huido de Sevilla a México en dos de sus novelas ejemplares
cortas:  Rinconete y Cortadillo, narrada en tercera persona y con sendos pícaros, que
además deciden abandonar la delincuencia al final de la pieza; y  El coloquio de los
perros, con dos protagonistas caninos. 

                       En particular, La vida del Buscónde Quevedo es una respuesta a las primeras
muestras del género picaresco compuesta hacia 1610 y publicada en 1626. En esa
novela se simplifica notablemente el esquema constructivo de Lazarilloy Guzmán: el autor
desecha el complicado punto de vista de ambas y narra su historia desde la primera
persona de Pablos, pero con muchas inconsistencias, sobre todo en forma de opiniones
del autor que se atribuyen inadvertidamente al personaje, que se convierte en su
portavoz. Esas intromisiones quevedianas llegan hasta el punto de desvirtuar el esquema
de la falsa autobiografía, pues el protagonista no se desarrolla como ser humano y carece
de una psicología definida o de una coherencia interna. 

            Por otra parte, desde la primera página vemos cómo la novela se escora hacia un
humor satírico y agudo, que también contamina el relato de Pablos: parece como si
Quevedo redujese a bromas y sátiras el complejo esquema socio-moral de sus
predecesores, el anónimo de 1554 y Mateo Alemán. De hecho, un crítico como Lázaro
Carreter consideró el  Buscóncomo una colección de chistes y agudezas, y a Pablos
como un mero bufón o incluso como una marioneta de Quevedo. Y, por momentos, la
obra tiene la apariencia de un guiñol donde Pablillos recibe los palos que le administran
otros personajes a instancias de su creador. Frente a la ambigüedad moral de Lázaro y a
la profundidad teológica de Guzmán, la ética de Pablos es tan dudosa como aparente y
sólo sale a relucir en el último párrafo de la obra, en forma de una moralina vacía. 

            En cambio, la obra tiene un claro significado genético y social: Quevedo desea
fustigar a los judíos que se hacen pasar por cristianos viejos y a los arribistas sociales, es
decir, a los que se fingen caballeros o hidalgos para introducirse subrepticiamente en la
baja nobleza, o incluso emparentar con ella por medio de matrimonios ilícitos. El afán de
prosperar y aparentar es propio de los pícaros en general y parece molestar en particular
al autor del  Buscón, que se decide a escribir una novela que sirva de escarmiento. En
consecuencia, todos los esfuerzos de Pablos, descendiente de judíos e hijo de un ladrón
y de una bruja, por hacerse pasar por caballero fracasarán sin remedio. La ironía reside
en que quien vela por la pureza del estamento noble es su amigo y protector don Diego
Coronel, un personaje al que Quevedo considera claramente un judeoconverso. En suma,
la obra es socialmente reaccionaria y elitista, y aprovecha el cauce picaresco para
exponer una visión inmovilista del mundo, según la cual los conversos, los pícaros, los
mercaderes y oficiales mecánicos –barberos, pañeros, pasteleros, verduleras...- deben
vivir marginados de la buena sociedad. 

            A falta de un personaje y un punto de vista creíbles, lo más brillante de la novela

será su barroca inventiva verbal: aprovechando chistes conocidos en la época, dobles
sentidos y agudezas, echando mano de anécdotas grotescas y de una llamativa
escatología, Quevedo convierte esa obra picaresca en un verdadero repertorio de gracias
y burlas, que sorprende y entretiene al lector. Se trata de una obra juvenil con la que su
autor quería lucirse en la Corte como un escritor ingenioso. Nunca volverá a escribir una
novela. En sus libros posteriores, conservará el estilo agudo y satírico, pero aspirará a
expresar preocupaciones más hondas y personales, a menudo en forma alegórica, como
en Los sueñosy La hora de todos. 

En general, las picarescas posteriores a 1604 pueden definirse así:

-El éxito de la fórmula: Lazarilloinauguró un género y creó un público interesado

en tales relatos, ya fuera por curiosidad malsana hacia las aventuras escabrosas –a veces
vividas por atractivas pícaras mundanas–, por la mera apetencia de leer novelas
entretenidas o incluso por un sentimiento de empatía cristiana, según esperaba Mateo
Alemán de sus lectores. Más de una veintena de obras prueba el gran éxito editorial del
género. 

-Desde el principio, podemos diferenciar entre las novelas con un punto de vista
y un protagonista genuinamente picarescos, y las novelas o relatos que simplemente
presentan ambientes degradados, personajes marginados o cuadros tremendistas. El
interés por el ambiente y los personajes picarescos y la recurrencia de los narradores
populares se volverán moneda corriente en la novela de muchos países (como en las
obras de Dickens, Mark Twain, Saul Bellow, el Pascual Duartede C. J. Cela, etc.).

-Aunque la mayoría de las obras serán creaciones originales, y a menudo con

rasgos innovadores, hay unas pocas continuaciones que mimetizan directamente las
obras pioneras, tales la  Segunda parte de Lazarillo de Tormespor Juan de Luna (1620).
Alemán prolongará su propia novela con otra segunda parte y un autor apócrifo plagiará
su idea original. Incluso la ingeniosa La pícara Justina,firmada por el médico chocarrero
Francisco López de Úbeda, se presenta como émula de la novela alemaniana. 

-Conservadurismo: el reformismo social impulsó inicialmente a novelistas como

el autor anónimo deLazarilloo Mateo Alemán, pero posteriormente veremos casos de
novelas socialmente reaccionarias como  La vida del Buscónde Quevedo o  Marcos de
Obregónde Vicente Espinel –con un pícaro hidalgo–, o simplemente relatos
sensacionalistas y comerciales (los de Salas Barbadillo o Castillo Solórzano, por
ejemplo), destinados a un consumo intrascendente por las clases medias y altas.
Quevedo sólo está interesado en mostrar en su  Buscónel riesgo de tolerar a arribistas
como Pablos y defiende castigos severos contra esos personajes desclasados,
justamente la perspectiva inversa a la del Lazarillo. 

-Moralismo, a menudo meramente retórico y para cumplir superficialmente con

las exigencias pedagógicas del concilio de Trento. En general, casi todas las novelas
serán menos sinceras en ese terreno que las dos primeras,  LazarilloyGuzmán de
Alfarache. El Buscónda la pauta de una moralina superficial, a base de lugares comunes,
añadida al final de la novela. 

-Ampliación del modelo: puede afirmarse que la novela picaresca posterior es

una distorsión del canon inicial, con pícaras mujeres, con protagonistas de orígenes más
altos y con ambiciones más elevadas, más inteligentes, educados o agudos, o capaces
de cometer delitos más graves (estafas y homicidios); aparece la magia (El diablo cojuelo)
o la filosofía (El licenciado Guadaña) y el panorama social y la geografía se ensanchan
considerablemente (resto de España, Italia, Polonia...). En el futuro, otros pícaros serán
menos humildes que Lázaro y expondrán su visión del mundo con gran desenfado, casi
con orgullo. Desde Guzmán en adelante, algunos pertenecerán a la clase media e incluso
se presentarán como universitarios, escritores o incluso poetas cultos (Pablos y el
Bachiller Trapaza). 

-Los autores posteriores suelen seguir los rasgos exteriores y descuidan el

fondo estructural de los modelos originales. Su imitación tiende a ser solamente
aparente: de los aspectos ambientales, temáticos, del personaje o de la anécdota,
evitando desafíos formales o estructurales como el punto de vista –la mayoría insistirán
en la 3ª persona omnisciente–, la articulación cuidadosa de los episodios, la crítica social
dura o las cuestiones morales y teológicas espinosas. 

-En general, la picaresca secundaria será más banal y trivializará el esquema

original del  Lazarilloo del  Guzmán: el motivo genético se hipertrofia y se vuelve satírico,
motivo de chistes y gracias, como en  La vida del Buscón don Pabloso en  El licenciado
Guadaña;    Quevedo convierte su  Buscónen un repertorio de agudezas con un
protagonista guiñolesco, Pablos; Salas Barbadillo o Castillo Solórzano producirán
novelas comerciales sobre estafadoras y embusteros ingeniosos; Vélez hará
del  Cojuelouna alegoría satírica, etc. La receta constructiva se vulgariza y pierde
autenticidad. A menudo, se diluye la fórmula inicial en un mero producto literario, muchas
veces comercial, que alberga otro tipo de contenidos: sensacionalistas, escabrosos,
humorísticos, costumbristas, colecciones de agudezas, sátiras, sermones huecos, etc.
Otras veces, las novelas desvelan preocupaciones particulares de los escritores, como
sucede con el pitagorismo y la reencarnación en  El licenciado Guadañade Antonio
Enríquez Gómez. 

-No encontraremos ya verdaderos  Bildungsromanbien articulados

como  Lazarilloo  Guzmán, sino novelitas de aventuras donde el personaje, casi siempre
visto desde fuera, no crece interiormente o carece de psicología (Justina, Pablos, Elena,
Estebanillo...). Resulta mucho más fácil imitar la cáscara exterior del pícaro que construir
un pícaro completo, con todas sus dudas, reflexiones, puntos de vista... Incluso en el
caso de  El Criticón, novela filosófica, el énfasis se pone más en la alegoría que en la
construcción de los dos personajes. 

-El caso de Cervantes es interesante, pues sus experimentos picarescos

constituyen desafíos a la picaresca original, sobre todo a la propuesta de Alemán, desde
una aguda conciencia creativa y un alto rigor profesional. Es decir: no pretende emular un
producto comercial de éxito, sino proponer una alternativa personal que le parece más
funcional y auténtica que las picarescas originales, aunque a veces su receta sea
humorística (El coloquio de los perros). No le importa combinar fórmulas para enriquecer
el canon picaresco (El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso), acude a la
teatralización del picarismo (Rinconete y Cortadillo), pero lo hace siempre desde una
preocupación de novelista profesional y tratando de mejorar y hacer más verdadera la
propuesta de un Mateo Alemán, por ejemplo. De hecho, un crítico como Márquez
Villanueva ya observó que Cervantes, tras una larga meditación formal, deconstruyó el
modelo alemaniano en sus propios ensayos picarescos de las Novelas ejemplares.  

-La agudeza verbal se apoderará claramente de algunas novelas desde  La

pícara Justinay el Buscónde Quevedo, y en especial, será uno de los rasgos esenciales
de una obra híbrida tan compleja como El diablo cojuelode Luis Vélez de Guevara. 

-Triunfarán las novelas experimentales o híbridas desde el propio  Guzmán de

Alfarache, que era ya, como hemos visto, una tentativa lograda de novela-sermón o de
picaresca teológica.  La pícara Justinaserá una alambicada y  metaliterariarespuesta
al  Guzmán, aunque fracasará rotundamente como novela por su nulo movimiento y por
su abuso de la agudeza. Así también, serán un experimento o un mixto las
cervantinas Rinconete y Cortadillo–con dos pícaros en vez de uno– y El coloquio de los
perros–con los  pícaros-perrosCipión y Berganza–; las novelas picarescas  deestafade
varios autores; las novelitas picaresco-cortesanas de María de Zayas (sobre todo “El
castigo de la miseria”), la bufonada de  Estebanillo Gonzálezo la alegoría pseudo-
picaresca de El criticónde Gracián, entre otros ejemplos. En realidad, la forma abierta del
relato picaresco lo permite todo, desde el sermón hasta la más absoluta banalidad,
desde la fantasía lucianesca hasta el relato criminal, desde la burla cortesana hasta la
sátira alegórica, desde la miscelánea aguda hasta la autobiografía de soldado, etc. 

-Esa incansable experimentación barroca producirá obras tan alejadas de la

fórmula original que casi no se reconocen como tales: ni El diablo cojueloni El Criticónse
catalogan siempre como novelas picarescas, porque ya no lo son esencialmente. Sin
duda, sus autores aprovecharon el molde, pero alteraron tanto los elementos
constitutivos, que desvirtuaron el esquema, empujándolo hacia la alegoría y la sátira
típicas del pleno siglo XVII. La picaresca serviría de vehículo para la típica abstracción
barroca de mediados de ese siglo: lo que era peripecia individual se vuelve una
generalización satírica o un panóptico alegórico; lo que había sido verosímil se torna
fantástico; lo que producía la empatía del lector genera ahora una distancia cosificadora y
universalizante, etc. En el siglo XVIII, Torres Villarroel volverá al modelo quevediano en
su Vida, pero el género se habrá perdido ya en España. Otros países cogerán el testigo
del género (Daniel Defoe, Moll Flanders, 1722; Henry Fielding, Tom Jones, 1749, etc.).  

La comedia nueva:

            Durante el último cuarto del siglo XVI se produjo un auge de la actividad teatral en
España. En los nuevos corrales de comedias, inaugurados a partir de 1560 en muchas
ciudades y pueblos de cierta entidad, se estrenaban piezas de  commedia dell’arte.
Cuando los cómicos españoles desplazaron a los italianos de esos locales hacia 1580, se
hizo patente la necesidad de un repertorio nuevo. Diversos poetas conocidos empezaron
a crear piezas trágicas e históricas de corte clasicista, la llamada tragedia de sangre,
efectista, espectacular, grandilocuente y en endecasílabos, pero alejada de los gustos del
público popular. Es la llamada generación perdida o generación de Cervantes. Sus obras
serias como La Numanciay La conquista de Jerusalénsiguen ese molde. 

            Al parecer, dos ciudades, Valencia y Sevilla, tuvieron una pujante industria teatral
aparte de Madrid. Los gremios textiles y suntuarios se implicaron en el negocio de los
corrales. Las compañías españolas se hicieron estables y profesionales y se
capitalizaron. Las mejores agrupaciones reclutaron a un joven Lope de Vega, conocido
por sus romances nuevos, pero con una notable capacidad dramática. El teatro era la
única actividad literaria remunerada y Lope sería el único dramaturgo capaz de vivir de su
arte durante casi medio siglo. El llamado  Fénix de los Ingeniosse dedicó a observar
los  pasoso pasajes de sus comedias que eran más aplaudidos por el público de los
corrales. Inspirándose en los dramaturgos valencianos, a los que conoció durante su
destierro de la corte después de 1588, elaboró una fórmula teatral propia, que
perfeccionaría incansablemente. Sus primeras comedias, compuestas desde alrededor
de 1584, son tentativas de corte historicista o celestinesco, con un argumento a menudo
suelto y deshilvanado, demasiados personajes y una acción lenta y confusa, según ha
estudiado el profesor Oleza. 

            Poco a poco, el Fénix afinó su formula y la describiría finalmente en su Arte nuevo

de hacer comedias en este tiempo(1609). Las comedias tendrían tresjornadaso actos –en
tiempos de Cervantes tenían cuatro y cinco–, unos tres mil versos, alrededor de una
decena larga de personajes-tipo, un escenario fijo y muy poca o ninguna escenografía.
Se trataba de poder producir muchas piezas estandarizadas según un patrón fijo para las
compañías comerciales. Los empresarios teatrales podían comprar las piezas creadas
casi en cadena y asumir fácilmente su estreno. Los asuntos y épocas variaban mucho en
apariencia –bíblicos, históricos, novelescos, de enredo urbano...–, pero el patrón era
siempre el mismo. Sobre ese molde fijo se compusieron miles de piezas, según algunos
historiadores, creando el género teatral más rico de occidente y quizás del mundo. 

Un ejército de dramaturgos profesionales y poetas aficionados intentaron lograr

fama y dinero con ellas, a unos 500 reales por pieza. Sólo Lope se hizo rico y apenas un
puñado de comediógrafos llegaron a ser verdaderos profesionales remunerados por las
compañías. El Fénix tuvo la habilidad de asociarse con ciertos empresarios
o autoresteatrales en forma de monopolio, ya desde finales de la década de 1580. 

Las compañías eran sociedades comerciales unidas por contratos y escrituras,

con un capital considerable y una veintena de actores, actrices, músicos y utilleros
(metemuertos). La temporada teatral empezaba después de Semana Santa y terminaba
antes de la Cuaresma. El Corpus Christi era especialmente rentable para las gentes de
teatro, puesto que en él se estrenaban los autos sacramentales, unos dramas alegórico-
religiosos sobre la eucaristía. 

La llamada  fiesta teatralincluía piezas breves en los entreactos:

unaloa  introductoria, el primer acto, un entremés, el segundo acto, otro entremés
ounajácara, el tercer acto y un baile o un  fin de fiestao una  mojiganga. En conjunto la
función duraba de tres a cuatro horas sin descansos, pues el escenario siempre estaba
ocupado por actores, músicos y bailarines. Las piezas intercaladas tenían un estatuto
cómico especial, carnavalesco y ridículo, al margen de los códigos de la comedia o la
tragedia: las llamadas “vacaciones morales” (Eugenio Asensio). Los entremeses
empezaron siendo subversivos y terminaron siendo más conservadores. Los de
Cervantes parecen ser el producto de la época de transición, el fin de siglo. A menudo los
componían verdaderos especialistas y el más conocido de ellos fue Luis Quiñones de
Benavente, ya entrado el XVII. Pedro Calderón de la Barca o Agustín Moreto también
serían notables entremesistas. 

La fiesta tenía componentes musicales y coreográficos: muchos entremeses y

piezas breves eran cantados y bailados. Bastantes comedias traían episodios musicales
y algunas, ya en tiempos de Calderón, rozaron la forma operística. La puesta en escena,
sobre todo desde alrededor de 1620, se fue complicando poco a poco. Lope se quejaba
por esos años de los dramaturgos jóvenes que recurrían a la “carpintería”, es decir, a los
bastidores y efectos escenográficos de los corrales. Los estudios de José M. Ruano de la
Haza y Agustín de la Granja desvelan cierto desarrollo de objetos y ruidos. En los dramas
de guerra se usaba pirotecnia y en las piezas de magia diversos trucos; era posible hacer
desaparecer a un personaje por una trampilla (escotillón) o hacerlo volar con una grúa
(pescante), y existían máquinas para simular el sonido del viento y la lluvia. Se trataba de
unos pocos trucos y máquinas de uso ocasional, pero bastaban para estimular la
imaginación de un público muy agradecido y sugestionable. Los coliseos palaciegos y los
aparatosos carros del Corpus funcionaban a la inversa, recurriendo a lo visual y lo
espectacular. 

En cualquier caso, el desarrollo tímido y a poco costo de algunas escenografías

en los corrales –por ejemplo, redes tendidas desde el balcón para simular un monte– o el
uso de objetos y lienzos pintados no alteraba la esencia de un teatro pobre, en el que los
dramaturgos no debían contar con un soporte material o visual de la acción. Se partía de
la base de que las compañías se negarían a costear o encargar bambalinas, bastidores o
muebles complicados. Y por supuesto, el texto sustituía casi siempre a un decorado
inexistente: cuando se menciona un carro, éste suele estar fuera de escena y se evoca
con ruidos, como mucho; cuando se habla en las acotaciones de dentroy fuera, se trata
de una convención, puesto que el fondo del escenario actúa como una frontera simbólica
-es, en principio, lo que parece, una fachada, y son los actores quienes, por medio del
texto, de los vestidos, de los objetos o del movimiento, se inscriben en un interior o un
exterior. Un agudo estudioso como Stefano Arata analizó ese simbolismo de sillas,
mesas, bufetes y ropas de casa o de calle ante una pared inalterada. 

Es difícil comprender hoy cómo los espectadores del corral podían mantener su
atención estando de pie (en el patio, destinado a los hombres del pueblo, que pagaban
las entradas más baratas), o amontonadas en la  cazuela(reservada para las mujeres del
pueblo), o en los pequeños aposentoso palcos para la nobleza y el clero –protegidos de
miradas indiscretas por celosías de madera–, sobre los incómodos bancoso gradaspara
los menestrales y artesanos, o en los desvanesotertulias de los aficionados, y siempre a
pesar de los ruidosos  mosqueteroso reventadores y de los numerosos vendedores
ambulantes, entre constantes disputas y gritos, con lanzamiento de objetos al escenario
o entre los oyentes. Los alborotos eran constantes y el público interpelaba con frecuencia
a los actores, puesto que el pueblo desconocía la frontera entre el escenario y el patio del
corral. Puede afirmarse que, a pesar de su indisciplina, esos receptores eran perfectos
para un teatro  pobrey desnudo de escenografía, dado que eran sumamente
sugestionables y vivían la obra como si fuera real. Por ello, no les costaba trabajo creerlas
indicaciones del actor sobre el decorado verbal o las numerosas convenciones
simbólicas del género. 

El cartel tenía que renovarse constantemente para atraer a los espectadores de

los muchos corrales españoles (varios en cada una de las grandes urbes y uno o dos en
las ciudades pequeñas y pueblos). A comedia por semana, el repertorio disponible tenía
que ser abundante y, lógicamente, no podían alterarse ni la escenografía ni los actores en
nómina. No hace falta decir que las escenografías complejas hubieran arruinado a las
compañías en poco tiempo. Además, el corral carecía de techo, de telón de boca y de
iluminación artificial, que llegarían en el siglo XVIII. Las funciones tenían lugar por la tarde,
entre las dos y las cuatro, y sólo si hacía buen tiempo. De modo que el escenario no
podía oscurecerse y, por lo tanto, tampoco era fácil ningún cambio escenográfico. Las
distintas situaciones dramáticas eran anunciadas por el texto en forma de  decorado
verbal, que permitía evitar el gasto de una puesta en escena. El actor describía el paisaje,
proclamando que era de noche o que la escena ocurría en una calle, un camino, una
casa, un bosque, una playa... De modo que la obra se sustentaba sobre meras palabras,
con la excepción de las piezas espectaculares de santoso de magia, que requerían cierta
escenografía. 

Algunas circunstancias tópicas estaban implícitas en los ricos y variados

vestidos, exigidos por las acotaciones: la noche por la ropa oscura (de noche), un viaje
por la vestimenta  de camino(maletas, botas, espuelas), un interior por la ropa  de casay
una calle por la ropa de calle(sombreros, capas y espadas en los caballeros, velos en las
damas). La posición social también quedaba de manifiesto por el modo de vestir
claramente diferenciado: como mínimo, señores y criados. Para las compañías, lo
esencial era invertir en un repertorio de buenas piezas, que compraban nuevas a los
poetas y vendían a otras compañías más pobres cuando estaban pasadas de moda, y en
el carísimo equipaje, el llamado hatoo colección de vestidos. A bordo de varios carros, la
compañía viajaba frecuentemente de unas ciudades a otras en busca de nuevos
públicos, de premios o de las ricas ganancias del Corpus, por ejemplo en Toledo. El viaje
entretenidoy el Quijotedescriben esos periplos.

El elenco era estable en virtud de los contratos y los actores eran profesionales.
Las actrices estaban obligadas legalmente a casarse para poder ejercer la profesión y la
mayoría lo hacían con sus compañeros o con los empresarios, lo que daba lugar a sagas
profesionales. Sólo las compañías llamadas de títulopodían ejercer en la Corte madrileña
y llegaron a ser muy poderosas, puesto que estaban cerca de los reyes y de la nobleza.
Algunos de los Austrias cortejaron a actrices famosas y con frecuencia se obligaba a las
compañías a actuar en Palacio. El teatro cortesano era mucho más refinado que el de los
corrales: se trataba a menudo de piezas mitológicas o históricas con fines
conmemorativos, y a veces actuaban los mismos reyes y los cortesanos. Se llegaron a
edificar  coliseos–sofisticados teatros cortesanos– en los reales palacios y escenógrafos
famosos como Cosme Lotti o Baccio del Bianco trabajaron en ellos, creando costosas
escenografías destinadas al fasto real. El teatro era un elemento propagandístico de la
monarquía, como los desfiles,  recibimientosde reyes, bodas regias y otros
acontecimientos. 

A comedia por semana, los actores podían memorizar fácilmente papeles de

cientos de versos si éstos estaban cortados por el mismo patrón y siempre que no fuera
necesario estudiar personajes individuales, como sucede en el teatro actual, heredero del
romanticismo. En el Siglo de Oro, las escenas se parecían –con lances fijos como el
duelo, la entrevista amorosa por el balcón, las cartas o  billetesescondidos, la confusión
de identidades o quid pro quo, los disfraces, las puertas traseras, el personaje que espía
a otro desde detrás de una cortina (al paño), el interlocutor que habla en un apartea los
espectadores...–. El escenario rara vez cambiaba: las seis o nueve casillas formadas por
las tres puertas bajas y los dos o tres balcones, con sus ventanas abiertas sobre el
escenario o  tablado. Ese balcón, casi siempre inalterado, sirve igual para el cielo, una
casa, un monte, una muralla, el costado de una nave en alta mar...

Los tratadistas italianos neoaristotélicos como Robortello y Castelvetro habían

establecido tres unidadesteatrales de obligado cumplimiento: tiempo, lugar y acción. Es
decir: un espacio, uno, dos o tres días sucesivos y una única acción dramática. Lope
quebranta en gran medida esas reglas con el fin de dar cabida a sus variados
argumentos: si las comedias respetan algo el esquema clasicista, los dramas históricos o
religiosos se lo saltan típicamente para reflejar largos viajes o amplios lapsos de tiempo
(la vida de un santo, por ejemplo). La comedia de enredo es menos libre, puesto que su
intriga sucede dentro de una ciudad o de camino entre dos lugares, en un período más
ceñido de días, semanas o meses, y con una acción principal (señores) y otra secundaria
(criados). Cuando existen, los saltos de tiempo suceden en los entreactos, para que el
público los asimile mejor. 

Cervantes y algunos tratadistas del XVII pusieron objeciones a la nueva libertad

creativa de Lope de Vega, sin éxito. La fórmula lopesca fue progresivamente alterada por
los autores posteriores, pero ninguno comprometió su esencia. En el siglo XVIII los
neoclásicos volverán al aristotelismo, a las unidades y a una general verosimilitud
teatral: La comedia nueva o el cafées una pieza metateatralen la que Leandro Fernández
de Moratín propone un teatro en tiempo real (la acción interna dura lo mismo que la pieza
misma, sin saltos) y sin salir de un espacio único, justamente el café frente al teatro de los
Caños del Peral, en el mismo solar del actual Teatro Real. 

Las obras barrocas se parecen entre ellas por su carácter formulario. Las piezas
están construidas para ser reproducibles ad infinitum, con pocas variaciones. Los temas
son principalmente tres, según Pablo Jauralde: amor, honor y religión. La acción
predomina sobre el personaje y no importan tanto los personajes individualizadas como
los tipos fijos, que son esencialmente cinco: galán, dama, rey o barbas(viejo o padre de la
dama),  graciosoo  donairey  criadao  fregona. Combinando esos elementos, se crean las
intrigas, que en realidad resultan bastante previsibles. 

Teóricamente, todas las obras áureas son tragicomedias en el sentido de que

todas tienen un mínimo componente cómico, empezando por el gracioso, que
comparece incluso en las tragedias. Las acciones pueden parecerse, lo que cambia es la
tonalidad trágica o cómica. Las tragedias ofrecen argumentos protagonizados por reyes y
nobles, con cambios de fortuna y un final catastrófico. El tema de la honra conduce a
muertes por honor para lavar las afrentas (Lope,  Los comendadores de Córdoba;
Calderón,El médico de sí mismo). Por debajo de ellas en la escala trágica, están los
dramas históricos y religiosos, con asuntos graves y trascendentes. Más abajo aún se
sitúan las llamadas  comedias serias, tales como las piezas campesinas de Lope y
Calderón, que tratan los conflictos de honor de los labradores ricos (Fuenteovejuna,
Peribáñez). Siguen las comedias  palatinas, que suceden en palacios de países
extranjeros y con protagonistas nobles, que se comportan con dignidad (El perro del
hortelano). A continuación, las numerosas  comedias cómicas, llamadas entonces  de
enredo  o  de capa y espada. Éstas últimas eran en extremo económicas y funcionales,
con diálogos amorosos y lances caseros, viajes ficticios y paisajes puramente verbales,
sin apenas escenografía y muy estandarizadas. Por debajo de la comedia de enredo y
con una comicidad todavía mayor estaban las comedias burlescas, piezas bastante más
cortas, con un contenido ridículo o paródico, a menudo destinadas a los coliseos. 

Aunque la comedia de enredo es el género que más se repone modernamente,

Rafael Mª de Hornedo ha cifrado en más de 800 los dramas de asunto religioso, a los que
se suman cerca de 500 autos sacramentales. Existe un voluminoso diccionario de piezas
elaborado por Héctor Urzáiz. 

Los temas de  honra, como Lope afirmó, “mueven con fuerza a toda gente” en
una sociedad estamental basada en el prestigio y la autoridad social. La tragedia trata
conflictos graves entre aristócratas o reales personas. En los dramas de honor los
personajes están casados. A grandes rasgos, la diferencia entre la obra trágica y la
cómica estriba en que la primera presenta a personajes casados y la segunda a solteros.
Porque el amor entre los casados comporta un adulterio, por tanto una deshonra y las
consiguientes muertes por honor. La comedia presenta la lucha entre la juventud y la
vejez, encarnada por los padres y tutores. Debe concluir con el triunfo de los jóvenes,
que logran casarse felizmente. 

Las comedias de enredo eran hasta tal punto formularias, que varios autores
podían ponerse de acuerdo para componer juntos una pieza  colaborada, a partir de un
mínimo resumen inicial (la  traza). A menudo, los dramaturgos también reescribían
argumentos propios o ajenos en un proceso que se conocía como  refundición. Así, por
ejemplo, Tirso, Calderón o Moreto refundieron a Lope. 

El mecanismo interno de una comedia era siempre el mismo, para que los
dramaturgos pudieran producirlas sin descanso, a fin de que las compañías pudieran
estrenar muchas y con vistas a que el público las siguiera fácilmente en medio del ruido
del corral y a pesar de que muchos espectadores no comprendieran del todo el lenguaje
poético barroco. Salvando las distancias, han sido comparadas con otros géneros de
consumo como el cine del primer Hollywood o la moderna telenovela. 

Los protagonistas pertenecen a la baja nobleza ciudadana, la llamada caballería

urbana. El galán y la dama están idealizados: son jóvenes, bellos, elegantes, corteses,
finos enamorados y poetas. Su conducta es aristocrática: son generosos, altruistas,
valientes, corteses, sufridos... En general, se evita el componente economicista, pero
ciertas comedias aluden a las dotes y las herencias. En realidad, se trataba de una época
de transición, en la que coexistían el código aristocrático tradicional (el apellido, la
herencia, la sangre) y el moderno mercantilismo.

 Los enamorados protagonistas de la comedia se comportan de acuerdo con el

código de la cortesíae insisten en conceptos como amor, afecto, afición, empeño, celos,
finezas, etc. El amor está quintaesenciado y responde aproximadamente a las
convenciones del antiguo amor cortés, combinadas con las del petrarquismo
garcilasiano. Se parte de la premisa de que ese sentimiento es invencible (omnia vincit
amor), y no es raro encontrar en la comedia el motivo tópico de la fierecilla domada, es
decir, la mujer  desamoradao arisca que sucumbe inevitablemente a los dardos de
Cupido. En La dama bobase plantea una variante de ese motivo: la mujer incasable que
termina desposándose.   

En las comedias, los galanes (primero, segundo, tercero) son siempre más
numerosos que las damas (primera, segunda, tercera), para dar más interés a la intriga,
según Christophe Couderc. Argumentalmente, asistimos a la competencia entre los
galanes por la dama principal, con sus lógicos celos, confusiones, desplantes y un final
feliz, con una o más bodas, a veces en cadena. 

La dama  tracista, es decir, improvisadora ingeniosa de ardides, suele impulsar

hábilmente los argumentos para conseguir unirse con el galán que ha elegido. Éste tiende
a ser bastante pasivo y se mueve estimulado por ella. El galán que no se casa al final de
la obra se conoce como galánsueltoy viene a ser un pretendiente fallido, carente de las
virtudes del tipo perfecto: no se comporta noblemente, es cobarde, oportunista,
codicioso, cínico, infiel, descortés, etc. La versión más extrema e hipertrofiada de ese
galán defectuoso es el llamado  figurónocaricato, un pretendiente ridículo, indeseable y
fracasado que se convirtió en el núcleo de una veintena de comedias de figurón. Porque
es evidente que todo depende de la calidad del candidato: si éste es indigno de la dama,
ella se casará con otro más adecuado.

El criado gracioso es el fiel acompañante del galán principal y suele encarnar los
valores cómicos del pueblo según la definición aristotélica de la comedia: es burlón,
materialista y cobarde, pero también activo e ingenioso a la hora de ayudar a su señor.
Su lenguaje es popular y burlesco. La  criada graciosade la dama o  fregonaes la pareja
natural del gracioso, y ambos desarrollan un amorío cómico que es una parodia del amor
de sus señores. El padre o  barbasqueda chasqueado por su hija o sobrina, que logra
burlar su vigilancia. Mientras aquél intenta velar por el honor de ella –que es el de toda la
familia–, la joven se escapa, de un modo u otro, para entrevistarse con su galán. 

Los azares se suceden con el fin de provocar un constante suspense. Para

ganar tiempo, la acción suele comenzar  in medias res, a veces con un lance violento o
enigmático. La estructura tiene tres partes –planteamiento, nudo y desenlace–, que no se
corresponden exactamente con las tres jornadas formales. Al comienzo de la primera,
algún personaje –el gracioso, el galán o la dama, por ejemplo– nos informa sobre los
antecedentes del caso (el origen del enamoramiento u otra circunstancia) y se plantea el
conflicto. El nudo o enredose va complicando durante el resto de esa jornada, a lo largo
de la siguiente y hasta casi el final de la tercera jornada, cuando, en la escena final, se
desenreda el nudo y se logra la armonía. En medio, se suceden las confusiones de
identidad y las escenas complicadas que producen celos y rupturas entre los
enamorados. En ocasiones, las damas pueden vestirse  de hombrepara perseguir más
libremente a sus amados, un lance que hacía las delicias de los espectadores
masculinos. En el desenlace  se desata lamarañao  enredo  y los amantes descubren que
su amor mutuo sigue vivo. Entonces se dan la mano como señal de matrimonio, dando
fin al argumento y celebrando el triunfo de la juventud sobre la vejez. 

Aunque era un género extremadamente popular, se trataba de un teatro poético

compuesto en un lenguaje ingenioso y metafórico, con numerosos juegos de palabras,
dobles sentidos, alusiones cultas, referencias mitológicas, emblemas, etc. 

La estructura métrica consiste en un delicado mecanismo de relojería, que el

público reconoce de oído: redondillas y quintillas para el diálogo rápido, romances para
relatos internos (relaciones), sonetos para monólogos, décimas para las quejas, según
explicó Lope en su  Arte nuevo. El cambio de estrofa equivalía al cambio de escena. El
verso ayudaba a los intérpretes a memorizar la pieza. Las comedias contienen muchos
clichés expresivos e incluso se repiten algunos versos más o menos tópicos. 

            

GUÍAS DE LECTURA PARA LA ASIGNATURA

LITERATURA MEDIEVAL Y MODERNA

Prof. Héctor Brioso

Nota preliminar: 

            Se trata de que repasen con mucha atención las lecturas obligatorias del curso
que nos faltan por ver en clase, con vistas a detectar y desarrollar por escrito los temas
que enumero a continuación, o al menos, todos los que les sea posible tratar. Les
recomiendo que tomen notas sobre esos puntos, con ejemplos y datos alusivos,
redactando unas líneas sobre cada uno. Si un tema no les resulta factible, desarrollen
más las otras cuestiones de la lista. Lógicamente, no he anotado todos los temas que
abarca cada libro; hay otros que Uds. pueden añadir, si les parece oportuno, pues en
realidad se trata de establecer un comentario temático fundamentado y relativamente
exhaustivo de las obras de lectura. 

No olviden anotar los pasajes a los que se refieran en sus explicaciones

(capítulos, episodios, páginas y referencia exacta de la edición que manejen). Y, por
supuesto, les ruego encarecidamente que redacten sus notas en sus ordenadores, de
modo que puedan enriquecerlas constantemente con nuevas observaciones y
aprovecharlas para la evaluación final. 

Les ruego que sus comentarios sean, en la medida de lo posible, personales, y

que no acudan demasiado en busca de inspiración a las fuentes digitales disponibles en
la red. En otras palabras: sus notas deberían surgir principalmente de la propia lectura de
las obras primarias, y no de esas fuentes teóricas. Éstas les pueden servir después, al
final, para afinar su trabajo, para aprovechar algunos conceptos teóricos o para respaldar
sus puntos de vista. De acudir a esa bibliografía crítica, les pido que lo hagan
ponderadamente, como un mero apoyo y anotando las referencias pertinentes a las
fuentes consultadas. Recuerden que deben evitar el plagio a toda costa; de incurrir en él,
las calificaciones se pueden ver seriamente afectadas. 

Cuando se establezcan desde la UAH un calendario y un sistema de evaluación,

les daré las indicaciones pertinentes sobre cómo se calificará la asignatura. 

Lazarillo de Tormes (en ediciones de Cátedra, Castalia o Crítica).


Miguel de Cervantes,  Don Quijote de la Mancha  (1º parte, en Crítica, Castalia u otras
eds.). 

Francisco de Quevedo, El Buscón (en ediciones de Cátedra, Castalia o Crítica). 

Lope de Vega, La dama boba (Cátedra o Castalia).


Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva o el café (Cátedra o Castalia). 

Guía de lectura de Lazarillo de Tormes:

-El prólogo y sus ambigüedades. 

-El punto de vista: 1º persona narrativa, pseudo-autobiografía ficticia.

-Genealogía negativa del protagonista. 

-Relativismo moral, amoralidad o moral práctica del protagonista.

-El casodel adulterio de Lázaro y su función a lo largo de la novela. 

-El estilo. 

Guía de lectura de Don Quijote de la Mancha(a elegir al menos cuatro):

-El género: parodia del libro de caballería. 

-Un libro de libros: síntesis y parodia de otros libros, sobre todo de los géneros del siglo
XVI (romancero, libro de caballerías, novela pastoril y novela picaresca). El escrutinio de la
biblioteca de Don Quijote como ejercicio de crítica literaria. 

-3ª persona narrativa, los narradores interpuestos (el historiador arábigo, el traductor
morisco aljamiado de Toledo, Cide Hamete Benengeli, los sabios y los académicos de
Argamasilla, etc.). 

-Los trucos narrativos: la narración interrumpida, las intervenciones irónicas del narrador,
la distribución arbitraria de algunos capítulos y sus títulos, etc.

-El personaje protagonista como caballero ridículo: las armas, el caballo, el código
caballeresco, don Quijote armado caballero, etc.

-La locura del caballero. Locura literaria, libresca, romanceril. Locura intermitente.

-Dulcinea del Toboso y el amor cortés. 

-Don Quijote y Sancho. Quijotizaciónde Sancho y sanchificaciónde don Quijote. Sancho

Panza y el folclore. 

-La realidad oscilante: los molinos/gigantes, los pellejos de vino o el yelmo de Mambrino

y la bacía del barbero. 

-La ironía cervantina en todas sus manifestaciones.

Guía de lectura de La vida del Buscón don Pablos:

-El Buscóncomo novela reaccionaria en el terreno social: los “pensamientos de caballero”

de Pablos y su fracaso.

-ElBuscón¿novela moral?

-La comicidad verbal. El Buscóncomo colección de chistes y agudezas.

-El final de la novela. 

Guía de lectura de La dama boba:

-Carácter formulario de la obra.

-La dama bobacomo comedia de enredo o de capa y espada. 

-Las tres unidades: tiempo, lugar y acción. 

-Los personajes-tipo: galán, dama, padre, gracioso. 

-¿Los personajes son retratos psicológicos o tipos fijos?

-El amor. 

-El enredo.

-El tema de la necedad y el final de la obra.

-Lenguaje y métrica de la comedia. 

Guía de lectura de Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva:

-La comedia nuevacomo obra neoclásica. Diferencias con la fórmula de la comedia nueva
de Lope de Vega.

-Didactismo (personajes, temas, enseñanzas en general). 

-Ideas sobre el teatro expuestas por los personajes. 

-Las tres unidades en La comedia nueva:tiempo, lugar y acción. 

-La comedia nuevacomo pieza metateatral(con teatro dentro del teatro). 

-La sátira del teatro post-barroco (El gran cerco de Viena). 

* En general, pueden tomar como referencia para el teatro de Moratín el artículo de Josep
María Sala Valldaura, “El teatro del siglo XVIII” (en PDF en https://ifc.dpz.es7 06.sala).