La Bomba Del Chota, Una Explosión de Saberes

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

ESCUELA DE EDUCACIÓN MUSICAL
ALVARO MIGUEL ROSERO PONCE
LA BOMBA DEL CHOTA, una explosión de saberes, propuesta para el

aprendizaje integral.
Director: Dr. Fernando Palacios Mateo. PhD
QUITO, febrero 2019

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
DECLARACIÓN y AUTORIZACIÓN
Yo, ALVARO MIGUEL ROSERO PONCE, C.I.100152111-9 autor del trabajo de graduación
titulado: “LA BOMBA DEL CHOTA, UNA EXPLOSIÓN DE SABERES, PROPUESTA
PARA EL APRENDIZAJE INTEGRAL”, previa a la obtención del grado académico de
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCIÓN EDUCACIÓN MUSICAL
en la Facultad de Ciencias de la Educación:
1.- Declaro tener pleno conocimiento de la obligación que tiene la Pontificia Universidad Católica
del Ecuador, de conformidad con el artículo 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior, de
entregar a la SENESCYT en formato digital una copia del referido trabajo de graduación para que
sea integrado al Sistema Nacional de Información de la Educación Superior del Ecuador para su
difusión pública respetando los derechos de autor.
2.- Autorizo a la Pontificia Universidad Católica del Ecuador a difundir a través de sitio web de la
Biblioteca de la PUCE el referido trabajo de graduación, respetando las políticas de propiedad
intelectual de Universidad.
Quito, 14 de febrero de 2019

DIRECTOR:
Dr. Fernando Palacios Mateos, PhD
LECTORES
Mgtr. Fernando Avendaño León.
Mgtr. Marcelo Luje Morales.

Agradecimientos
Con este trabajo de investigación agradezco la gran oportunidad de estudiar y la generosidad con
la cual me fueron compartidos muchos saberes, valores y conocimientos. A las personas que
formaron parte de esta propuesta: dirigiendo, escuchando, leyendo, conversando, escribiendo,
corrigiendo, fotografiando, tocando, jugando, soñando, construyendo, grabando para todos un
abrazo. Al arte por darme siempre nuevas rutas para ser feliz.
A la Bomba y sus saberes.

Dedicatoria
Dedico esta propuesta para el aprendizaje de los saberes de la Bomba del Valle del Chota a todos
quienes sueñan despiertos, bailan hasta dormidos, tocan un instrumento como si fuera un arcoíris,
a los cultores de la Bomba de todos los tiempos, a los educadores populares y sus ganas de cambiar
el mundo, a David Lara que se liberó para tocar la Bomba.

Resumen
El presente trabajo de investigación es una propuesta para el aprendizaje integral de los
saberes de la Bomba del Valle del Chota, tales como: música, danza, tambor y memoria
histórica, como un aporte en la construcción de la identidad cultural ecuatoriana. Es
importante conocer dichos saberes desde una mirada intercultural, debido a que el fenómeno
migratorio, por un lado ha permitido difundir la cultura afrochoteña, no obstante, se ha
perdido el carácter ritual integrador del aprendizaje. Por lo tanto, esta propuesta contempla
de manera creativa a dichos saberes, a partir del diseño de una serie de “encuentros
culturales” donde las actividades lúdicas nos adentran en la historia y cultura de los
habitantes del Valle del Chota, utilizando para esto los aportes de: la pedagogía del
oprimido, la educación no formal, la etnoeducación, la pedagogía del cuerpo y del juego.
Además, se busca una apropiación afectiva de esta manifestación cultural del Valle del
Chota como un bien intangible patrimonial del Ecuador.
Palabras clave.
Bomba, saberes de la Bomba, tambor Bomba, música Bomba, danza Bomba, aprendizaje
de la Bomba.
Abstract
This investigation is a proposal for the integral learning of the knowledge of "La Bomba
del Valle del Chota", such as music, dance, drums and historical memory, as a contribution
in the construction of the Ecuadorian cultural identity. It is important to know this
knowledge from an intercultural perspective, since migration, on one hand has allowed the
"afrochoteña" culture to spread, but on the other hand, the integrating ritual character of
learning has been lost. Therefore this proposal contemplates this knowledge in a creative
way, through the design of a series of "cultural meetings" where the ludic activities take us
into the history and culture of the inhabitants of the Chota Valley. For this purpose the
constributions of the pedagogy of the oppressed, the non-formal education, the pedagogy
of the body and the game have been used. Besides, this investigation also tries to encourage
the affective appropiation of this cultural manifestation of the Chota Valley, as an intangible
Ecuadorian asset.
Keywords:
Bomba, Bomba knowledge, Bomba drum, Bomba music, Bomba dance, Bomba learning
El significado del término diáspora quiere decir sembrar a través de, hace alusión al proceso
por el cual los africanos, brutalmente desarraigados de todo lo que conocían, echaron nuevas raíces,
produciendo nuevos frutos en las tierras donde se encontraron. En todas las Américas estos
sobrevivientes, migrantes involuntarios, después de un trauma tan enorme, tuvieron que empezar
inmediatamente, en una situación de opresión inimaginable, a crear nuevas identidades y crear nuevas
culturas. Las fundamentaron en los saberes que trajeron de África en sinergia con lo que se
encontraron en su nueva tierra, creaciones que marcaron con su originalidad las sociedades de todas
las Américas. (Walker, 2010, pág. 6)
ÍNDICE
Consideraciones Generales ....................................................................................................... 1

1. MODELOS PEDAGÓGICOS ........................................................................................... 6
1.1 Pedagogía del Oprimido .................................................................................................... 6
1.2 Educación No Formal. ....................................................................................................... 9
1.3 Etnoeducación ................................................................................................................. 12
1.4 Pedagogía del cuerpo y el juego ...................................................................................... 16
1.5 Aprendizaje Integral ......................................................................................................... 18
1.6 Interculturalidad................................................................................................................ 20
2.LOS SABERES DE LA BOMBA ..................................................................................... 23
2.1 MEMORIA HISTÓRICA................................................................................................ 23
2.1.1 Introducción ................................................................................................................... 23
2.1.2 Éxodo de africanos a América. ...................................................................................... 23
2.1.3 Esclavitud en el Valle del Chota: Concertaje y Huasipungo ......................................... 26
2.1.4 Manumisión en el Ecuador ............................................................................................ 30
2.1.5 Ley de Reforma Agraria de 1964................................................................................... 32
2.1.6 La migración de afrochoteños ........................................................................................ 35
2.1.7. Significados del término Bomba. .................................................................................. 36
2.1.8 Patrimonio Cultural Inmaterial ...................................................................................... 38
2.2 LA BOMBA COMO DANZA ............................................................................................. 40
2.2.1 Introducción ................................................................................................................... 40
2.2.2 La danza el lenguaje artístico del cuerpo ....................................................................... 41
2.2.3 La Bomba una danza ancestral de la comunidad ........................................................... 43
2.2.4 Aprendiendo a bailar la Bomba. .................................................................................... 47
2.3 LA BOMBA UN GÉNERO MÚSICAL .............................................................................. 50
2.3.1 Introducción. .................................................................................................................. 50
2.3.2 Historia de la música Bomba del Chota. ........................................................................ 50
2.3.3 Descripción musical de la Bomba del Chota. ................................................................ 52
2.3.4 Elementos musicales de La Bomba del Chota. .............................................................. 52
2.3.5 La forma musical de la Bomba del Chota. ..................................................................... 53
2.3.6 Ritmo de la Bomba del Chota. ....................................................................................... 56
2.3.7 La armonía de la Bomba del Chota................................................................................ 58
2.3.8 Los recursos estilísticos musicales de la Bomba del Chota ........................................... 59
2.3.9 Función de los instrumentos musicales en la Bomba del Chota .................................... 60
2.3.10 Formatos e instrumentos en la Bomba del Chota ........................................................ 61
2.3.11 Melodía en la Bomba del Chota .......................................................................................... 64
2.4 LA BOMBA DEL CHOTA COMO INSTRUMENTO .................................................. 64
2.4.1 Introducción ................................................................................................................... 64
2.4.2 Tambores bimembranófonos ......................................................................................... 65
2.4.3 Historia del tambor Bomba. ........................................................................................... 66
2.4.4 Técnica instrumental y Patrón rítmico ........................................................................... 66
2.4.5 Construcción tradicional de la Bomba ........................................................................... 69
2.4.6 Construcción urbana de la Bomba ................................................................................. 71
2.4.7 Técnica para tocar la Bomba.......................................................................................... 79
3. ENCUENTROS ................................................................................................................. 84
3.1 Introducción .......................................................................................................................... 84
3.2 Encuentro uno ....................................................................................................................... 89
3.2.1 Planificación .................................................................................................................. 89
3.2.2 Desarrollo de actividades ............................................................................................... 90
3.2.3 Construcción .................................................................................................................. 94
3.2.4 Círculo de Reflexión ...................................................................................................... 94
3.2.5 Material de apoyo .......................................................................................................... 95
3.3 Encuentro dos ....................................................................................................................... 97
3.3.1 Planificación .................................................................................................................. 97
3.3.2 Desarrollo de actividades ............................................................................................... 98
3.3.3 Construcción de la Bomba (parte 1) ............................................................................ 104
3.3.4 Círculo de Reflexión .................................................................................................... 104
3.3.5 Material de apoyo ........................................................................................................ 104
3.4 Encuentro tres ..................................................................................................................... 107
3.4.1 Planificación ................................................................................................................ 107
3.4.2 Desarrollo de actividades ............................................................................................. 108
3.4.4 Círculo de reflexión ..................................................................................................... 113
3.5 Encuentro cuatro ................................................................................................................. 120
3.5.1 Planificación ................................................................................................................ 120
3.6 Encuentro cinco .................................................................................................................. 126
3.6.1 Planificación ................................................................................................................ 126
4. CONCLUSIONES........................................................................................................... 140
5. BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................. 142
6. ANEXOS .......................................................................................................................... 146
6.1 Memoria Fotográfica .......................................................................................................... 146
6.2 Entrevistas .......................................................................................................................... 162
Consideraciones Generales
Este trabajo de investigación plantea una propuesta de aprendizaje del conjunto de saberes
alrededor de una manifestación cultural, que se originó en el Valle del Chota1 y en la cuenca del
Río Mira y que se conoce como la “Bomba del Chota”, que se expresa en forma de música, danza
o como el instrumento que lleva el mismo nombre.
Sin embargo, no podemos separar estas manifestaciones artísticas de su contexto cultural,
social e histórico donde se originan y que son su inspiración y caldo de cultivo para su desarrollo.
La memoria histórica, las costumbres, los mitos y las leyendas que forman parte de su entorno
cultural, también se consideran parte de los saberes de la Bomba, ya que de su interrelación deviene
su desarrollo.
Los saberes de la Bomba se han transmitido de generación en generación a partir de un
proceso de aprendizaje, en un contexto cultural que ha favorecido la formación integral de los
sujetos que han participado en dicho proceso, a través de las prácticas que se transfieren en la
ritualidad de lo cotidiano y de los conocimientos que se imparten en los grupos de danza y música,
por parte de quienes han desarrollado su experticia en la enseñanza. En algunos casos, un miembro
de la familia, se constituye en un guía en el proceso de aprendizaje.
Debido a la migración de los habitantes del Valle del Chota hacia las ciudades, el
afrochoteño fue perdiendo esta ritualidad formativa de los saberes de la Bomba y fue adaptándose
a dinámicas citadinas como: el empleo de muchas horas diarias en el trabajo y su consecuente
reducción de las horas que destina a su tiempo libre, a su formación personal.

1
Región ecuatoriana situada en la cuenca del río Chota-Mira entre las provincias del Carchi e Imbabura.
1

Esta propuesta pretende propiciar, de manera consciente y creativa el aprendizaje integral
de los saberes de la Bomba, utilizando para esto herramientas formativas sustentadas en los aportes
de la pedagogía del oprimido, la educación no formal, la etnoeducación y la pedagogía del cuerpo.
Tema
Etnoeducación artística
Título
LA BOMBA DEL CHOTA, una explosión de saberes, propuesta para el aprendizaje integral.
Problema
Este estudio propone fortalecer el proceso de recuperación de la integralidad en el
aprendizaje de los saberes de la Bomba, considerados un bien y un legado de un grupo
afrodescendiente que contribuye al desarrollo de la identidad cultural ecuatoriana.
En las poblaciones afrodescendientes, asentadas en el Valle del Chota y en la cuenca del
río Mira, nacen los saberes de la Bomba, que fueron aprendidos de manera integral en los ritos
festivos y sociales, debido a que forman parte de su bagaje cultural. El fenómeno migratorio del
campo a la ciudad, produce un rompimiento de este carácter integral de aprendizaje, ya que se
genera una división entre quienes se dedican a la música, y quienes se dedican a la danza o a la
construcción del instrumento Bomba; situación que acarrea el resquebrajamiento de la interrelación
que existe entre el arte, la memoria histórica y cultural.
2
Justificación
Los saberes de la Bomba del Chota abarcan: la danza, el género musical, el instrumento y
la memoria histórica, que en su conjunto son una manifestación cultural que se origina en la cultura
afroecuatoriana de las riberas de los ríos Chota y Mira. En la actualidad, debido a los fenómenos
migratorios, gran parte de la población afrodescendiente habita en las grandes ciudades,
concentrados en barrios periféricos, como es el caso de personas que residen la ciudad de Quito,
quienes alejados de los espacios en los que se transmitían los saberes de la Bomba en su conjunto
y, sintiendo la necesidad de mantener viva su cultura, han creado grupos para socializar y difundir
dichos saberes, sin embargo en esta acción se han disociado los diferentes componentes de esta
manifestación cultural. Por ello, es necesario desarrollar una propuesta que viabilice y mejore el
aprendizaje de los citados saberes, con la participación de la pedagogía que favorezca su desarrollo,
aportando en la construcción de la identidad cultural, no sólo del pueblo afroecuatoriano, sino como
un patrimonio que pertenece a un país.
La transmisión de conocimientos de los saberes de la Bomba se realiza en el Valle del Chota
de manera integral, durante la vida de las personas, a partir de la observación y la participación en
la cultura festiva. Como se señaló en párrafos anteriores, este proceso se ve afectado con la
migración del pueblo afrochoteño a las ciudades donde los migrantes se han adaptado al aprendizaje
específico de oficios y profesiones, y en lo que se refiere al arte; se han formado como músicos,
bailarines o constructores de instrumentos. Este estudio plantea la recuperación de la integralidad
del aprendizaje, desde una perspectiva contemporánea, de los saberes de la Bomba, iniciativa que
podría aplicarse a otros fenómenos culturales similares.
3
La creación de una propuesta que garantice a la comunidad afrochoteña migrante y a la
sociedad en general, aprender, entender, compartir y socializar los saberes de la Bomba como un
aporte a la construcción de la identidad cultural ecuatoriana, se constituye en una salvaguarda de
gran importancia, en el proceso de declaración de la Bomba del Chota como un Patrimonio
Cultural; una vez que el pedido de la Asociación Humberto Padilla, de que se declare a los saberes
de la Bomba como un bien patrimonial, ha sido aceptado por el Instituto de Patrimonialización y
el Ministerio de Cultura del Ecuador.
Metodología.
Para la realización del presente trabajo de investigación se tomó en consideración el enfoque
educativo desde una perspectiva social, creativa, liberadora, de la educación no formal, que además
fortalece nuestra identidad cultural. Por tal razón se escogió la “Pedagogía del Oprimido” del
filósofo y educador brasilero Paulo Freire. Así como también los aportes ha realizado la naciente
Etnoeducación debido a la vinculación del proceso artístico con la cultura afrodescendiente como
un saber ancestral de la comunidad del Valle del Chota y por último a lo que se ha denominado
como Pedagogía del cuerpo, del juego y la interculturalidad por considerarse importante en la
resignificación del cuerpo como un sujeto que construye conocimientos, a partir del momento que
inicia el juego con otros, establece diálogos intergeneracionales, interdisciplinares propiciando a
un aprendizaje integral, holístico.
A continuación se encuentra una sección que contempla una investigación de los saberes de
la Bomba empezando con la memoria histórica, la Bomba como danza, la Bomba como música y
la Bomba como instrumento. Que no cumplen un papel formal de investigación, sino más bien
como insumos teóricos útiles para adentrarnos en la tercera sección que está compuesta de cinco
encuentros culturales, en los cuales donde se proponen actividades a realizarse entre los talleristas
4
y facilitadores, donde a manera de consignas a resolver por el colectivo se desarrollan un
conocimiento sobre los saberes de la Bomba desde la experiencia a un conocimiento significativo
que incluye la construcción de un tambor con recursos urbanos.
Objetivos
Objetivo general
Diseñar una propuesta metodológica que contemple a la Bomba del Valle del Chota como
un aprendizaje integral de saberes, a través del diálogo intercultural e intergeneracional y la
aplicación de métodos lúdicos de enseñanza, estableciendo así un modelo de aproximación a un
fenómeno cultural, que cultive y potencie este legado. Además, este trabajo investigativo pretende
constituir un aporte al proceso de construcción de la identidad afroecuatoriana.
Objetivos específicos
 Conocer los saberes de la Bomba.
 Analizar los principios filosóficos, estéticos, pedagógicos en los que se desarrolla el
aprendizaje de los saberes de la Bomba.
 Elaborar y socializar la propuesta de aprendizaje.
5
1. MODELOS PEDAGÓGICOS
1.1 Pedagogía del Oprimido
Se abordó este trabajo de investigación del aprendizaje de los saberes de la Bomba a través
del enfoque de la “Pedagogía del Oprimido”, propuesta por el profesor y filósofo brasilero Paulo
Freire2; puesto que es pertinente el análisis que él realiza sobre el proceso de aprendizaje, en el que
postula la educación popular como alternativa a la educación bancaria que es parte de una
pedagogía de las clases dominantes, que se reproducen en los espacios de formación. Dicha
pedagogía bancaria parte del supuesto de que las personas no poseen ningún conocimiento (no
saben nada) y que, por lo tanto, necesitan de un educador, poseedor de este conocimiento (sabe),
que deposite en ellas la información (en los estudiantes) que se limitarán a repetir.
Esta propuesta de aprendizaje, recoge las experiencias de un taller realizado con la
Comunidad afrochoteña, residente en el barrio Carapungo 3de la ciudad de Quito, realizado en los
meses de mayo 2016 a septiembre 2017, en el que se partió del principio de crear un conocimiento
desde los talleristas y no para los talleristas; tal como lo plantea Paulo Freire. Crear una pedagogía
con el oprimido y no para el oprimido.
Paulo Freire generó un método que procura dar al ser humano, la oportunidad de
redescubrirse, mientras asume reflexivamente su propio proceso de emancipación; sin embargo,
cabe señalar que nadie puede liberarse individualmente ya que, este proceso parte del diálogo como
una acción colectiva entre grupos artísticos con la sociedad. Este planteamiento aterrizado en la

2
Fue un educador y experto en temas de educación. Uno de los más influyentes teóricos educativos del
siglo XX.
3
Barrio asentado al norte de Quito, pertenece a la parroquia de Calderón.

6
propuesta particular a la que se hace alusión en este documento, ha permitido difundir los saberes
de la Bomba, y también ha facilitado el empoderamiento de quienes participaron en el taller, como
sujetos de una historia, de manera consciente.
Este empoderamiento conlleva una politización que edifica la cultura popular solidaria y
creativa que genera procesos sociales y estéticos que retroalimentan los saberes de la Bomba, que
permiten valorar la ritualidad, los momentos históricos de la organización popular y genera nuevos
hitos para la manifestación de dichos saberes. El eje fundamental del planteamiento de Freire
explica como la pedagogía puede contribuir a la construcción de una sociedad más justa, no solo
por el carácter reflexivo de la sociedad, sino porque parte de la realidad y del sujeto de aprendizaje
como protagonistas de la educación. En el caso de esta propuesta de aprendizaje de los saberes de
la Bomba, se busca a través de la creatividad abordar los temas de identidad cultural,
discriminación, desigualdad económica, equidad de género, memoria histórica, migración y
alienación.
Los encuentros que se generaron en Carapungo contienen el mismo espíritu que los
“círculos de cultura” que había planteado Freire porque reunió a facilitadores que promovieron que
los saberes que cada participante traía, sean compartidos en una dinámica de construcción colectiva
del conocimiento. El círculo de cultura en el método de Paulo Freire, es un espacio de educación
no formal, creado por él, donde revive la vida en profundidad crítica: La conciencia emerge de un
mundo vivido, lo objetiva, lo problematiza, lo comprende como proyecto humano (Freire, 1969).
Así como Freire consideraba que cada persona tenía un universo significativo de palabras
con las cuales se debía empezar la alfabetización,4 de esa misma manera, este proceso de

4
Freire creó un método de alfabetización a inicios de los 60s en Brasil.
7
aprendizaje propone que se debe reconocer ese universo significativo, no solo de palabras sino, de
sonidos, historias, ideas, mitos y reflexiones que conforman un proceso creativo para el desarrollo
de la Bomba, con una carácter de concienciación social, política y estética a partir de las vivencias
de las personas, y de cómo éstas ven y sueñan el mundo.
Freire escribe en 1973 el libro ¿Extensión o Comunicación?, en el concibe a la extensión
de la cultura como una operación invasora, mientras que de modo opuesto, argumenta que la
comunicación de la cultura fomenta la concientización, es decir que no es posible aprender si los
saberes están en contradicción con la experiencias personales. (Freire, 1973). Se considera que este
análisis es de vital importancia, ya que en este proceso de aprendizaje se busca integrar lo
tradicional, con lo contemporáneo, en un sentido dinamizador, en el que el carácter conflictivo que
se genera entre “lo nuevo” y “lo viejo” se convierte en un diálogo profundo de mucho respeto,
donde el fluido que viabiliza un resultado significativo es el campo de la creatividad artística y la
reflexión social (Freire, 1968).
El diálogo, nos dice Freire “Es el encuentro de los hombres que pronuncian el mundo…en
un acto de creación y recreación” (Freire, 1968 pág. 63). Para que esto se produzca en un camino
formativo se necesita, a más del enfoque educativo, lograr una actitud del maestro y del estudiante,
basada en el respeto al proceso, en el deseo de aprender, de ir más allá de la información. Al decir
de la danza, en esta propuesta, no se debe pensar en un conjunto de pasos que se va a memorizar,
sin entender que no sólo trabajamos con un cuerpo biológico sino con un cuerpo social, sicológico,
antropológico y político que vive esta experiencia del aprendizaje, que encuentra un vínculo entre
los saberes de la Bomba, resignificando en su cuerpo una posibilidad de comunicarse con otro
llamado bailador y otro llamado público, con quien establece un segundo diálogo.
8
1.2 Educación No Formal.
Esta propuesta de aprendizaje está fundamentada en los principios de la educación no
formal, debido a que no pretende la consecución de un título académico. Si no, la motivación a
adquirir conocimientos relacionados con un legado cultural que se manifiesta como: música, danza,
memoria histórica de los habitantes del Valle del Chota y la cuenca del río Mira como un método
holístico, participativo y amigable. Como lo señala el investigador Marcelo Morales “Muchas
veces el punto de partida es el intento por generar el deseo de aprender (algo) en el otro y el
convencimiento de que puede hacerlo” (Morales, 2009, pág. 17).
La educación es una interacción formativa e informativa que implica transmisión de
conocimientos y se ha ido desarrollando hasta llegar a convertirse, en muchos casos, en un
procedimiento formal a través de una institución con un sistema y modelo pedagógico en el que se
definen los roles de estudiante y profesor, que a través de evaluaciones certifican los conocimientos
y experticias adquiridas. A estas y otras características se les conoce como educación formal. Esta
propuesta no hará énfasis en los elementos clásicos de la educación formal como son: los horarios
rígidos, las aulas de clase con pupitres, la verticalidad y jerarquización de profesor y alumno.
En cuanto a los contenidos, están relacionados a la realidad social, histórica, mítica que son
abordados de manera integral como lo puntualiza Jaime Sarramona López en su artículo que habla
sobre los principios que justifican la metodología no formal en la, educación de adultos. “(…) en
cuanto a la forma de estructurar los contenidos, se destaca el principio de la interdisciplinariedad,
puesto que la realidad nunca es fragmentaria y sólo mediante procesos globalizadores se puede
acometer su comprensión y análisis…” (López, 2018 pág. 68).
9
El carácter lúdico de la propuesta hará que la experiencia individual sea fortalecida por un
grupo que jugando, aprende y además, aporte desde su universo cognitivo, ya que cada persona
tiene diversas características personales: edad, velocidad de aprendizaje, conocimientos previos,
temperamentos, que se manifiestan en el juego como fortalezas. “Entonces el grupo se erige en
elemento reforzador inmediato y lugar de intercambio de información y vivencias. Cada sujeto
aporta sus experiencias para que surja la interacción enriquecedora” (López, 2018 pág. 73).
Se utilizará la metodología basada en problemas; es decir, cada juego propuesto tiene una
consigna que por lo general, será buscar una solución o varias soluciones a una tarea propuesta;
dicha solución tendrá que ser buscada de manera creativa, por lo tanto, si bien el guía de la actividad
sabe la solución, en el camino para conseguir una posible solución están muchos aprendizajes. La
técnica consiste, nos dice Minder en (López, 2018) “Poner un problema que active un deseo, de
manera que su solución implique necesariamente la localización del interés suscitado por las tareas
de búsqueda y de emisión de respuestas definidas previamente por el educador, como estados para
engendrar el comportamiento terminal” (López, 2018, pág. 54).
Por citar un ejemplo que relaciona lo descrito anteriormente con este trabajo de
investigación, se hace referencia a las actividades prácticas que en el capítulo “encuentros” y más
precisamente en el juego, “La cacería de los gatos y ratones” que se detallará más adelante, donde
el objetivo primordial musical trata sobre la subdivisión del pulso, entre negras y corcheas, porque
es así como deben moverse los gatos y los ratones, no obstante las estrategias que se dan a los gatos
para cazar y a los ratones para no ser cazados, son infinitas y hace que se desarrollen conjuntamente
otras habilidades como la de consciencia espacial, agilidad para tomar decisiones, trabajo en
equipo, entre otras. Por lo tanto no solamente se aprende lo concerniente a lo musical sino que se
10
desarrolla la creatividad, la capacidad de elaborar estrategias, de control emocional, de ordenarse
en cuanto a reglas, de disfrutar en colectivo, etc.
Es necesario partir de una mirada intensa en el aprendizaje basado en el reconocimiento del
otro como persona y por lo tanto, como actor de su propio conocimiento interior, de su
particularidad determinada por su contexto social y su individualidad en formación. Debido a esto
los encuentros de educación no formal propuestos en esta investigación, integran a personas de
diversas edades, con todos los niveles de formación artística, tengan o no una ascendencia choteña.
Es decir que la diversidad intercultural se convierte en una fortaleza al momento de compartir los
saberes.
En la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire, hace hincapié en que nadie te enseña, ni
nadie aprende solo, por eso, el facilitador en la educación no formal, no desaparece, adquiere
algunas facetas: aquel que planifica, propone el material didáctico, agencia la propuesta de
aprendizaje, está inmerso en la comunidad, compartiendo y aprendiendo saberes; con un alguien
que a diferencia de la educación formal, no es un sujeto vacío por llenar de información, sino más
bien, es el protagonista de la construcción de su conocimiento. Por tal razón la educación no formal
debe generar un espacio que fortalezca su desarrollo integral a nivel: artístico, intelectual, social,
político, humanista, estético que tenga como característica medular el ser creativo en acción, es
decir con una gran necesidad de relacionarse con el mundo a través del arte.
Muchas veces, se cree que la educación no formal es útil solo para ciertas edades o en
algunas etapas de la vida, más bien todas las personas de cualquier edad tienen derecho de participar
de un proceso de aprendizaje en el que incluyan sus conocimientos previos, a través de sus
experiencias o su inocencia. Lo importante es desarrollar competencias de un “saber hacer”; es
decir, aprender a bailar, tocar instrumentos, construir la Bomba. También, un “saber comprender”
11
que es desarrollar la investigación, la búsqueda basada en la curiosidad y un “saber sentir”, esto
tiene que ver con amar la cultura, valorar lo ancestral, apasionarse con esta posibilidad de aprender
para crear e impulsar la Bomba. Tal como lo menciona el investigador en educación Julián De
Zubiría Samper “La finalidad de la educación no puede estar centrada en el aprendizaje, sino en el
desarrollo” (Samper, 2006, pág. 5). Su desarrollo en experticias que desencadenan en ser mejor
humano tanto como artista.
Otro aspecto importante dentro de esta propuesta de aprendizaje, lo tomamos de la
educación humanística, facilitando en el individuo sus propias potencialidades en un marco de
autenticidad generado por un ambiente amable, alegre, que ayude a un empoderamiento de su
identidad cultural y a la autorrealización. Si parafraseamos a Carl Rogers diremos que es necesario
crear un ambiente propicio para que el educando "pueda ser lo que es". (Rogers, 1996).
Nada mejor para generar un ambiente solidario y divertido, es que una propuesta de
aprendizaje como aquella que aquí se propone, es que esté basada en una pedagogía lúdica, donde
cada actividad requiere de dinámicas participativas, creativas que conforman el método en sí.
1.3 Etnoeducación
Para este estudio se considera de vital importancia los aportes de la naciente Etnoeducación
en nuestro país, que si bien se avanzó en el reconocimiento de los derechos colectivos de las
nacionalidades indígenas y población afro a través de la Asamblea de Montecristi, aún muestra
dificultades que hay que enfrentar. Es que, aunque tengamos un marco teórico progresista, su
desarrollo o implementación en la vida pública es muy lento, a tal punto que recién se están
elaborando las acciones afirmativas. Aun cuando es importante la iniciativa de la declaración de
los saberes de la Bomba como Patrimonio Cultural del Ecuador para los organismos del estado, es
12
un objetivo que debe ser promovido desde los grupos artísticos y culturales, para que se dé su real
consolidación y sobre todo hay que generar salvaguardas que garanticen que los saberes de la
Bomba no se perderán en el tiempo. De ahí que es pertinente generar espacios de formación,
desarrollo y difusión de los saberes de la Bomba
El pensamiento ancestral es lo fundamental en la etnoeducación, pero no como un dogma
sino como un elemento complementario con el pensamiento contemporáneo; es decir apreciado
como un diálogo en el que la dialéctica facilita la comprensión del mito y su relación con la
cotidianidad actual. Como señalan Rojas y Castillo en un rastreo conceptual sobre la emergencia
de esta definición, “La noción de etnoeducación resulta de un desplazamiento y apropiación al
terreno educativo del concepto de etnodesarrollo. (Castillo, 2008, pág. 15). Es así que cuando las
comunidades buscan proyectos autosustentables basados en la tradición, se dan cuenta que deben
generar un proceso formativo de las nuevas generaciones, es ahí que surge la necesidad de crear
no sólo contenidos provenientes de los conocimientos ancestrales, sino combinarlos con aquellos
que están presentes en los currículos formales y aplicar esta fusión en las comunidades; usando su
medio natural (ríos, campo, árboles) como aulas laboratorio, concertar y planificar acorde a sus
tiempos (siembra, cosecha, día, noche) los diversos horarios y definir además quienes serían los
encargados de impartir conocimientos que se complementen con los traídos de la ciudad; como la
experiencia de Diomár Marcelo Muñoz López, facilitador indígena Tatuyo del Departamento de
Vaupés en Colombia.5

5
Humboldt, I. (24 de marzo de 2010). Etnoeducación. Obtenido de Etnoeducación:
https://youtu.be/jGj1lXcd_tc

13
La Etnoeducación se manifiesta en una potente capacidad de reparar y significar de modo
creativo vivencias de gran sufrimiento. En este sentido la educadora colombiana Elizabeth Castillo
Guzmán hace una análisis de la situación de los africanos secuestrados y esclavizados, quienes una
vez desembarcados en América, reinventaron un modo de existencia que conservó una parte de su
pasado en el continente madre y echaron mano de algo nuevo, adaptado del mundo que los
esclavizó, eso es lo que se conoce como la diáspora africana. (Guzmán, 2016).
El PhD Juan de Dios Mosquera, director del Movimiento Cimarrón de Colombia, considera
que la Etnoeducación es un derecho de la sociedad a la educación con identidad étnica, sea indígena
o afrocolombiana, a conocer su aporte dentro del proceso histórico en el desarrollo del país. Esta
forma de educar se remonta al proceso de esclavización en el cual sometieron a un grupo de
personas provenientes de África, a las que tuvieron que inventar bajo la denominación de “negro”,
apelativo que implicaba seres que no eran considerados personas sino animales para las labores del
campo, las minas y las tareas domésticas. Dicha condición tuvo el aval de la iglesia católica, que
justificó esta opresión, aduciendo que los afros no tenían alma; esto generó un pensamiento racista
que se arrastra hasta la actualidad. Incluso después de la manumisión, la iglesia que era la encargada
de la educación en la sociedad, no le permitió el acceso a la comunidad afrodescendiente,
sumiéndola en un atraso educativo profundo. 6
El investigador y docente Yeison Meneses Copete ubica el nacimiento de la Etnoeducación
en América Latina, allá por los años 80 como reivindicación política de los movimientos sociales,
sin embargo, aclara que ésta es una práctica ancestral en la comunidades afrodescendientes y que

6
Mosquera, J. d. (11 de mayo de 2011). Obtenido de: Etnoeducacion y comunidad afrocolombiana
https://www.youtube.com/watch?v=gFx1q0iZzxE&t=2s

14
se ha mantenido por la tradición del aprendizaje: viendo, escuchando, preguntando,
experimentando y replicando; muestras de ello son los saberes de la Bomba, que se han transmitido
de generación en generación y que están vivos a pesar de la distancia provocada por la migración.
(Meneses, 2016) En la actualidad, “Los discursos sobre etnoeducación han puesto sobre el tapete
el tema racial y étnico como bandera.” (Meneses, 2016, pág. 39); sin embargo, están
interrelacionados con otras lógicas de exclusión: clase, género, migración y diversidad sexual. Por
lo tanto, dentro de este proceso de etnoeducación, en la que se enmarca la propuesta de aprendizaje
de la Bomba, esta debe ser considerada como una herramienta de trabajo que permita a las
comunidades afrochoteñas reafirmar su emancipación y a la sociedad en general entrar en un
proceso de descolonización de la mente y el corazón.
Las declaraciones realizadas en torno a la cultura afrodescendiente ecuatoriana reconocen
en la Constitución Ecuatoriana del 2008 y en el ámbito académico de nivel superior muchos de los
derechos del pueblo afro de nuestro país. Sin embargo su implementación dentro de la educación
primaria y media o como políticas culturales, es todavía incipiente; por esta razón, en la mayoría
de la sociedad es todavía un tabú el aporte histórico que el pueblo afro realizó y realiza en la
construcción de nuestra nación. Solamente nos formamos una opinión influenciada por los medios
de comunicación masiva, cuando folclorizan o caricaturizan las manifestaciones culturales,
circunscriben la participación de la comunidad afro en el futbol con un sentido utilitario que
fomenta la estigmatización anacrónica y además en programas televisivos que ahondan más los
prejuicios que son reproducidos por los consumidores de comunicación masiva sin hacer ningún
análisis crítico de los mensajes, por esa razón se justifica y normalizan la discriminación social que
promueve una explotación y su consecuente desigualdad social.
15
La propuesta pedagógica etnoeducativa busca el reconocimiento de la pluralidad del
conocimiento y el diálogo entre: el pensamiento afro con otros mundos. Esta iniciativa se mueve
en la lógica de la descolonización del pensamiento, no solo de las personas afro, sino de las
personas mestizas, indígenas, etc., desde una perspectiva anti-racista, libertaria y revolucionaria
del sistema educativo. (Meneses, 2016).
1.4 Pedagogía del cuerpo y el juego
En este trabajo de investigación sobre los saberes de la Bomba que incluye una propuesta
integral de aprendizaje, se ha elaborado una serie de actividades para realizarlas en encuentros entre
talleristas y facilitadores que se reúnen esencialmente para jugar con elementos de la música, la
danza y la memoria histórica. Se utilizará el cuerpo como el territorio donde se alojan los
conocimientos, las experticias, los miedos, la espontaneidad y las posibilidades físicas como:
altura, peso, agilidad, etc. Considerando que la expresión corporal, las habilidades, los miedos, los
conocimientos son construcciones culturales. De ahí que se considera primordial la resignificación
del cuerpo “objeto” hacia un cuerpo “sujeto” de la creación artística y de su emancipación social.
En la sección “encuentros” de esta investigación hay una serie de actividades corporales que han
sido creadas o tomadas de los diversos talleres donde se aprendió la música, el teatro, la danza y la
memoria histórica a partir de juegos, llamados dinámicas o actividades prácticas.
Se ha propuesto al juego como un vehículo de construcción de conocimientos debido a que,
al ser una actividad que nos divierte por un factor interno, es decir cuando jugamos interviene
nuestro cuerpo y mente para con creatividad conseguir un objetivo, esto promueve que se genere,
una experiencia significativa. El juego desde la perspectiva pedagógica tiene dos componentes que
se complementan, el componente racional que está dado por los objetivos y reglas de cada juego
(actividad) y por el componente irracional que está ligado a la diversión, entretenimiento, disfrute,
16
competencia, creatividad, audacia, experticia, creencias y muchos más elementos subjetivos que
más allá de atravesar el eje de la cultura, lo superan, en tanto que el juego no es exclusividad de los
seres humanos. ¿Quién no ha visto a cachorros perseguirse, morderse la cola por puro placer? Al
parecer en el juego a pesar de ser una actividad que goza de libertad, existen ciertas normas o
consignas. Incluso en el juego de los animales están claras las reglas, como lo menciona el
investigador Johan Huizinga en su libro Homo Ludens. “…no hay que morder la oreja del
compañero. Aparentan como si estuvieran terriblemente enfadados. Y lo más importante, parecen
gozar muchísimo de esto” (Huizinga, 2007, pág. 11).
Hay una relación de carácter psicológico entre el juego y el ejecutar instrumentos musicales,
tal es así que, en algunos idiomas árabes y germánicos, se usa la misma palabra para designar a las
dos actividades. Esta coincidencia entre lenguas muy distintas no puede ser por préstamo, sino que
comparten elementos racionales e irracionales para su desarrollo, siendo su fin más allá de la
utilidad de un placer estético de quienes ejecutan la música y el juego, la consecución de
satisfacciones subjetivas “La validez de sus formas y de su función se halla determinada más allá
del concepto lógico y de las formas visibles o palpables” (Huizinga, 2007, pág. 202)
La Pedagogía del Cuerpo es la conjugación de diferentes saberes que pretenden propiciar
dos transformaciones fundamentales en los sujetos: la primera, está relacionada con la mirada que
tiene el sujeto sobre sí mismo y su corporalidad, porque a partir del autoconocimiento se podrá
resignificar su cuerpo como un cuerpo creativo, desde las experiencias propias, no desde un modelo
preestablecido como lo ha hecho el folclor. La segunda transformación, tiene que ver con la
pertenencia de los sujetos a una cultura, conformada por instituciones que representan una
ideología, uno de cuyos fines ha sido la enajenación de los sujetos justamente para su dominación
y la posibilidad de asumir una postura crítica de este hecho. Por lo tanto, dicho pedagogía, en sí ya
17
es un camino a la liberación cultural. “El objetivo educativo es recreativo, no se dirige a la
asimilación perfecta de una serie de secuencias de movimientos concretos para una presentación,
sino que promueve el desarrollo integral de la persona a través de la Danza y el Baile” (Montavez,
1998, pág.52).
Esta idea de educar teniendo en cuenta cuerpo y mente no es nueva: el método Montessori
o la Escuela Nueva ya buscaban sacar el aprendizaje fuera del aula. “Las clases estaban
encaminadas a desactivar el cuerpo de su apropiación formal y a exponerlo a situaciones donde el
instinto era el motor del movimiento. Ello generaba, composiciones que permitían aprender, y al
mismo tiempo, dar la oportunidad de construir por sí mismos el saber corporal” (Gutiérrez, 2010,
pág. 101).
1.5 Aprendizaje Integral

En este trabajo de investigación sobre una propuesta de aprendizaje de los saberes de la
Bomba, es prioridad que exista un desarrollo personal, para quienes participen de este este camino
que está fundamentado en la educación holística o aprendizaje integral, definiéndose esto, como
una filosofía educativa constructivista, que contempla aspectos “educativos”, donde se aborda el
arte y la memoria histórica. Además cualidades “formativas”, en la medida de fortalecer valores
humanos que resignifiquen la construcción del conocimiento, el mismo que nace de la participación
y reflexión, con una gran dosis de afecto por los saberes ancestrales, familiares e individuales. El
carácter holístico está basado en la premisa, de que toda persona encuentra su identidad, el
significado y sentido de su vida a través de un diálogo, con la comunidad y el mundo natural,
desarrollando valores como: la solidaridad, el trabajo en equipo, la sensibilidad social, la equidad
de género, la honestidad, la tolerancia.
18
Dicha interrelación trae como consecuencia el uso responsable de la libertad, el
descubrimiento y desarrollo de las habilidades, el reconocimiento de la sabiduría ancestral, la
autonomía como capacidad autorreguladora de cada uno de nosotros, la empatía hacia las otras
personas, y en definitiva, su interés es convertirnos en mejores seres humanos, gozando de una
identidad cultural, con un empoderamiento basado en la creatividad y en el conocimiento de nuestra
historia, con posibilidades de desarrollar las aptitudes artísticas y actitudes humanas. (IT, 2016).
La cultura es un elemento inherente al ser humano, es un medio de expresión por el cual
existe relación con el mundo, a pesar que nosotros en la mayoría de las veces, no estemos
conscientes de las experiencias culturales cotidianas. Vivimos a través de los sentidos que captan
formas con colores y significantes, escuchan melodías y palabras que nos significan algo y nuestros
procedimientos de convivencia están guiados por normas que son parte del imaginario social de
buen comportamiento. Reaccionamos acorde a la información que almacenamos como
conocimientos significativos producto de las experiencias y por lo tanto: lo que se piensa y se habla,
son construcciones psicosociales, que se conocen como opinión pública, en fin, todo lo que se hace
en la vida es cultural; el arte es un elemento sustancial del cual están hechos muchos de los
productos culturales que se consumen y forman el gusto estético, las formas de pensar y actuar. Por
tal razón con esta propuesta de aprendizaje basada en la creatividad en la sensibilidad social, en la
ancestralidad promueve un arte reflexivo y nos brinda un medio para conocer, reconocer, acercarse
a una identidad.
En esta propuesta la sociedad, su historia y sus proyecciones son analizadas desde una
visión crítica que permite la danza, la música, el teatro y las formas alternativas de comunicación.
Es decir, ver la cultura desde una perspectiva integral entre: el pensar, hacer, y reflexionar en
comunidad, ya que, las manifestaciones artísticas son el medio de integración y comunicación de
19
quienes las realizan, van a influenciar a quienes las disfrutan viendo, escuchando, bailando,
participando, como un legado para construir no sólo un pensamiento sino muchos, ampliando el
espectro de sensibilidad, de percepción al fortalecer el diálogo con lenguajes diferentes y creativos.
(Mierchs, 2013)
El arte en las comunidades es una manifestación ritual de participación general, es decir no
está realizado necesariamente por personas dedicadas a la producción de bienes artísticos, sino, en
el caso de la gente del Valle del Chota, realizan otras actividades para generar su sustento tal como
lo señala el investigador Estéfano Lovato7 de tal manera que se desarrollan las aptitudes para la
música, la danza, la poesía en medio de una cotidianidad laboral diferente, de ahí que el carácter
integral viene dada por asumir que este encuentro con los saberes de la Bomba integra una realidad
social en su desarrollo ya que muchos han aportado desde sus otras experticias (electricidad, cocina,
costura, administración, sicología) a la creación de una obra, al mantenimiento del grupo de
talleristas.
1.6 Interculturalidad
En el presente trabajo de investigación se considera que, al ser la cultura un proceso
dinámico de interrelación entre los diferentes grupos humanos, es pertinente analizar este diálogo
desde la interculturalidad que “…supone la articulación armónica y respetuosa de las culturas,
donde la diferencia no sea sólo constatada sino respetada y aceptada dentro de su propia
especificidad” (Agostino, 2013, pág. 128).

7
Lovato, E. (2017). La Bomba y la música Bomba. (A. Rosero, Entrevistador)

20
No obstante la interculturalidad es una construcción social y como tal se tiene que
desarrollar primero procesos de descolonización de una sociedad que ha vivido bajo este constructo
de que un grupo humano, es superior a otro y para esto es necesario que la interculturalidad esté
garantizada dentro del marco legal, tal como lo dice la Constitución de la República en el artículo
1, "El Ecuador es un Estado constitucional de derechos y justicia, social, democrático, soberano,
independiente, unitario, intercultural, plurinacional y laico". 8
Además establece que el numeral 1 del artículo 16 de la Constitución de la República del
Ecuador dispone que "Todas las personas, en forma individual o colectiva, tienen derecho a: Una
comunicación libre, intercultural, incluyente, diversa y participativa, en todos los ámbitos de la
interacción social, por cualquier medio y forma, en su propia lengua y con sus propios símbolos”.
Por lo tanto con la aprobación de la Ley de Comunicación en el año 2013, todos los medios de
comunicación deberán difundir un 5% o más de contenidos interculturales en su programación
diaria.
Consecuente a esto el Consejo de Regulación y Desarrollo de la Información y
Comunicación (CORDICOM) elaboró un reglamento de interculturalidad que tiene como objetivo
dar voz y visibilidad a los pueblos indígenas, afroecuatorianos y montubios, para difundir en su
propia lengua contenidos que expresen y reflejen su cultura.
Los saberes de la Bomba generan una relación intercultural a partir de la difusión de sus
manifestaciones artísticas como la música y la danza en festivales nacionales e internacionales,
inclusive, desde una óptica más amplia como es el caso del Proyecto Chota Madre que difunde la
música de la Bomba en los Estados Unidos gestionando que el tambor insigne de esta manifestación

8
Constitución de la República del Ecuador del 2008, Capítulo I, Principios Fundamentales.
21
se incluya en la colección del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En la actualidad, sobre
todo, en ambientes educativos universitarios, se han abierto espacios de formación de la danza de
la Bomba propiciando que muchas personas conozcan de estos saberes. Con el acceso a través de
la tecnología para grabar música y la posibilidad de difusión por medio de las redes sociales, la
música de la Bomba se incluye dentro del repertorio de música bailable popular en la sociedad
ecuatoriana.
Uno de los efectos positivos de la migración es la interrelación que se puede producir entre
quienes vinieron del Valle del Chota y los habitantes de los lugares a donde migraron,
produciéndose un diálogo intercultural. Es decir, la diáspora de la cultura afrochoteña resulta de la
movilidad o difusión y hace posible un intercambio con otras culturas.
22
2. LOS SABERES DE LA BOMBA
2.1 MEMORIA HISTÓRICA
2.1.1 Introducción
En este estudio se considera que la memoria histórica de un pueblo hace posible que se
conozca un pasado, se piense en el presente, se sueñe un futuro dicho de otra manera, cuando el
presente es incierto, recordar el pasado nos permite construir un futuro acorde a nuestros ideales
de justicia, dignidad, equidad, empoderamiento, prosperidad, en un sentido más amplio; felicidad.
Necesitando para ello de un proceso de reparación histórica que nos dignifique como sociedad. En
el caso de la historia de los afrodescendientes provenientes del Valle del Chota y la cuenca del río
Mira, ha constituido un legado importante de valentía, resiliencia, resistencia y creatividad porque
lograron sobrevivir a un largo proceso de esclavitud que por fin terminó recién, con la Reforma
Agraria de 1964.
2.1.2 Éxodo de africanos a América.
Con el descubrimiento de América, se potenció un sistema de producción cruel que se
implantó en el mundo, que implicó que el esclavismo del medio evo, se desarrollará de manera
descomunal. A este proceso se le conoció como “la Trata Atlántica”9 por el tráfico de seres
humanos vía marítima por el océano Atlántico desde las costas Africanas a los diferentes puertos
en América, entre ellos el de Cartagena de Indias a donde los padres Jesuitas en el siglo XVI
acudieron a comprar esclavos para que trabajaran en las haciendas del Valle del Chota.

9
Trata atlántica.- Hace referencia al comercio de esclavizados a través del Océano Atlántico entre los siglos
XVI y XIX. La inmensa mayoría eran africanos, prisioneros de las guerras que eran vendidos por comerciantes
africanos de esclavizados a europeos.
23
La trata de seres humanos para la explotación fue posible porque en el mundo existía la
esclavitud como sistema económico político y social, que implicó el sometimiento de un grupo de
poder a otros, sean: blancos, asiáticos o negros y permitió que mercaderes sin escrúpulos, entre
ellos los más avezados los portugueses, generen las bases de un negocio funesto, en medio de una
sociedad dividida entre realeza y mercaderes que avalaban dichas práctica versus personas que las
condenaron y lucharon por la abolición de la esclavitud.
En este contexto, las monarquías conquistaban un continente sometiendo a pueblos enteros
de América y del África para utilizarlos como mano de obra gratuita en la expansión de sus
dominios. Así, fue necesario crear un sistema jurídico que normalice dicha trata por medio de
“Licencias Reales” a pesar de la prohibición, el negoció continuó de manera ilegal.
El primer momento de acarreo masivo de esclavizados, nos dice la historiadora Luz María
Martínez Montiel, fue en 1501 y este comercio duró 400 años con un aproximado de 40 millones
de personas que fueron arrancadas de su territorio, embarcadas para un viaje sin regreso, en
condiciones infrahumanas, donde perecieron un gran número de africanos. (Martinez, 2008).
Al iniciar esta investigación, estuvo presente la pregunta ¿cómo fue posible que un pequeño
grupo de europeos puedan capturar cientos de africanos que conocían su terreno, que en fortaleza
física los superaban, que podrían unirse y repeler el ataque o por último huir? La respuesta que se
ha construido desde la visión de los colonizadores está ligada al uso de las armas, la inteligencia,
los designios religiosos. No obstante, la conquista implicó estrategias para realizar alianzas con una
parte de los mismos conquistados, por medio de una mezcla de regalos y engaños tal como lo dice
el historiador Hugh Thomas en su libro La Trata de Esclavos “Los europeos de la América no
habrían dispuesto de esa cuantiosa mano de obra sin la colaboración de los reyes, mercaderes y
nobles africanos… No era necesario amenazar, coaccionar a los jefes africanos, se llagaba a un
24
acuerdo, por lo general se cambiaba: armas de fuego, tejidos, caballos, cauris, galgos y aguardiente
por seres humanos” (Thomas, 1997, pág. 786).
En el continente africano, antes de la intervención europea existía trata de seres humanos,
que tenía como objetivo reintegrar socialmente a quienes habían perdido su familia a causa de las
guerras o catástrofes. Las tribus que conquistaban a otras adoptaban a los habitantes, les
reorganizaban bajos sus leyes hasta que recibieron ofertas de los esclavizadores europeos para
intercambiarlos por cosas, como si fueran objetos y no sujetos.
Antes de la venida de Colón, en España había una cantidad considerable de africanos
esclavizados que se conocían como ladinos, al servicio de la agricultura, las minas, los puertos y
los servicios domésticos, por lo tanto, hablaban castellano y poseían entre otros elementos de la
cultura hispana el catolicismo. Estos esclavizados fueron los primeros en ser trasladados a América,
muy diferentes de los cautivos traídos directamente del África que son conocidos como bozales,
que venían de diversas etnias con su cultura propia. De tal manera que los ladinos probablemente
guiaron a los bozales en su adaptación hacia esta nueva vida en América.
Particularmente a Ecuador y Colombia, los trajeron de las costas Occidentales de África,
esto se puede saber debido a que los traficantes al desconocer los nombres de los cautivos los
denominaban por el lugar de origen, de ahí sus apellidos como es el caso de los Carabalí que
provenían de la costa de Calabar, los Mina que provinieron de San Jorge de Mina, al igual que
Congo, Chalá, Anangonó, entre otros.
De las descripciones infrahumanas que hace Thomas sobre la Trata Atlántica, el lector
podría imaginar las condiciones de hacinamiento en el que viajaban los esclavizados,
deshidratados, sin comida, con incertidumbre del destino, ante una separación familiar forzada y
sobre todo intentando buscar una explicación ¿al por qué de este secuestro? En medio de un
ambiente sofocante, siempre con olor a muerte, se preguntaron entre ellos, acerca de los hombres
25
blancos ¿quiénes son ellos?, ¿qué hicimos nosotros para merecer esto?, ¿qué pasará?, ¿qué dicen?
(escuchan gritos en otro idioma). Ellos fueron capturados para un viaje forzado y sin retorno, peor
que una pesadilla interminable, narrada así. “Su tierra, su pueblo, sus dioses, su familia, sus amigos,
sus ritos, sus lenguas, todo desapareció de golpe, perdieron su libertad, fueron marcados, herrados,
vendidos y dejaron de ser de ellos para ser propiedad de otros”10. En estas condiciones seguro
vinieron despojados de todo, entonces se hace la pregunta ¿dónde trajeron los tambores? La
respuesta es… En la memoria, donde también cabe la danza y los demás saberes que luego los
africanos compartieron para sobrevivir.
2.1.3 Esclavitud en el Valle del Chota: Concertaje y Huasipungo
En este estudio se ha creído necesario revisar el sistema de esclavitud en el Valle del Chota
y la cuenca del río Mira, debido a que es un proceso extenso que duró más de cuatro siglos y
constituye un pilar fundamental de resistencia y resiliencia de la comunidad afrodescendiente de
un estado ecuatoriano en construcción, que nació con un grito de independencia pero no de libertad.
En el territorio de lo que hoy se conoce como Valle del Chota, el historiador Gerardo
Maloney en el libro El negro y la cuestión nacional, relata que antes de la venida de los españoles,
las comunidades indígenas se dedicaban a la siembra de algodón, coca, ají y maíz que se
comercializaban no sólo por la región sino que llegaban a las costas del océano Pacífico. (Maloney,
1996)

10
Chota Madre. (12 de septiembre de 2014). You Tube. Obtenido de Rumbo al Sur - Documental de la
Bomba Ecuatoriana: https://youtu.be/O3cyECWUdeo

26
En la edad media conquistar los pueblos de Abya Yala11 por Europa significó no sólo
cambiar el nombre por el de América, sino, un continuo saqueo de las riquezas minerales, de
explotación de los recursos agrícolas, de implantación de un lenguaje, un sistema político y una
matriz cultural basada en la religión católica.
Según Carlos Alberto Coba, “los primeros repartimientos de las tierras del Valle del Chota
correspondieron a soldados y conquistadores españoles” (Coba en Maloney, 1996, pág.75).
Posteriormente a la Compañía de Jesús le cedieron grandes extensiones de tierras, en la parroquia
La Concepción, ubicada a 29km del Chota en la provincia del Carchi cantón Mira. Dichos frailes
trajeron esclavizados que fueron adquiridos en el puerto de Cartagena de Indias con el propósito
de reemplazar en sus haciendas, la mano de obra indígena en el trabajo agrícola, crianza y pastoreo
de animales, implementación y operación de trapiches, en la extracción en las minas de sal y para
ser vendidos para servidumbre de las familias pudientes del campo y la ciudad, para quienes
representó status tener una servidumbre esclavizada.
La investigadora Paloma Fernández-Rasines recuerda que no sólo personas estuvieron
involucradas en el sistema esclavista, también lo fueron algunas instituciones. “En el Archivo
Nacional de Historia del Ecuador entre los siglos XVII y XIX, aparecen nombradas personas e
instituciones que se ubican a determinados niveles en relación al sistema esclavista…que compran
y venden esclavos por su valor de uso en la producción de bienes y servicios” (Rasines, 2001, pág.
17).

11
Abya Yala.- Es el nombre con el que se conoce al continente que hoy se nombra América, que literalmente
significa tierra en plena madurez o tierra de sangre vital
27
El sistema de explotación de la mita12 que fue establecido, requirió más mano de obra, al
mismo tiempo que las enfermedades traídas por los conquistadores, habían diezmado a la población
indígena, esto motivó la importación de personas esclavizadas, que en este caso fueron africanos.
“El sistema de la esclavitud revistió la misma dureza como en cualquier otro punto del continente,
en que la muerte o la huida eran las únicas alternativas, a las multas, azotes por centenares,
mutilaciones de los miembros…” (Maloney, 1996, pág. 76).
Las condiciones de los esclavizados eran por demás inhumanas, por tal razón, muchos
cronistas denominaron al Valle del Chota como Valle Sangriento. Así fueron siglos, en que la
dinámica del concertaje permitía la apropiación de los dueños de las haciendas de las vidas de seres
humanos y de sus descendencias, con la condena de ser expulsado de la hacienda cuando el esclavo
no era productivo por la edad o por alguna enfermedad. Muchos de ellos fueron a refugiarse en un
punto llamado Chota, donde se escondían los que huían de las haciendas.
Luego de las extenuantes jornadas de explotación a los afrodescendientes se les permitían
reunirse, es ahí que recordaban sus saberes ancestrales y con adaptaciones de los materiales de la
zona crearon este tambor que conocemos hoy como la Bomba, que acompañaban con cantos,
palmas, alfandoques y movimientos de pasitos cortos, debido a que la cadena que unía sus tobillos
también era corta.
“La Bomba y sus manifestaciones fueron prohibidas de realizarse en las haciendas
controladas por jesuitas, por considerarlas profanas, bajo la pena de castigos corporales severos.”
(Lovato, 2016, pág. 42). Aunque en la Cédula real de Aranjuez del 31 de mayo de 1789 dice: “Se
exige que los días de precepto los esclavos no deben ser obligados al trabajo…” Esto fue aplicado

12
Mita.- Sistema de reciprocidad de trabajo utilizado en América , en la región andina, tanto en la época
incaica, como en la de la posterior conquista española de América
28
en algunas haciendas bajo la supervisión del jefe de cuadrillas. (Costales Samaniego, 1971 en
Lovato, 2016, pág. 42).
En esta larga etapa de consolidación de las haciendas con un modo de producción precario
basado en la esclavitud, la comunidad africana e indígena sufría incesantemente las condiciones a
las que fueron sometidos mediante la privación de la libertad, torturas y asesinatos. No obstante
hubo muchos actos de denuncia y rebeldía después de la expulsión de los Jesuitas el 13 de
diciembre del 1767. Estos actos de insurrección, si bien tuvieron una respuesta violenta, son un
referente de valor y consciencia.
Tal es el caso de Martina Carrillo oriunda de La Concepción, que se organiza con tres
parejas para huir hacia Quito a finales de enero de 1778, con el objetivo de presentar una denuncia
por maltratos de Francisco Arrecoeche el administrador de la hacienda. El viaje duró tres días
caminando, al llegar, el presidente de Quito José Dibuja13 los recibió y escucho el siguiente pedido
que se manifiesta en los siguientes puntos:
1. La comida que se les daba a los esclavizados era menos de lo que la ley dictaba.
2. La renovación de la vestimenta no se realizaba a su debido tiempo.
3. Se obligó a los esclavizados a trabajar los domingos hasta el mediodía, quitándoles tiempo para
el descanso y para trabajar en sus pequeñas chacras.
4. Los esclavizados recibieron castigos injustificados.
El presidente envió a un delegado para tomar los correctivos un mes después de lo que
habían regresado a la hacienda. Las tres parejas recibieron más de 300 azotes a pesar que llevaron
una prohibición de castigo.
De la visita al Sr. Presidente se analizan elementos muy importantes:

13
El 22 de julio de 1767 se posicionó José Dibuja como presidente de la provincia de Quito de la Real
Audiencia de Quito.
29
 La consciencia de tener derechos y el valor de reclamarlos.
 El presentarse no a título personal, sino como Comisión enviada por todos los esclavizados.
 La presencia de las esposas, manifestaba el nivel de dignidad y fuerza que la mujer negra
había adquirido. (Bedon, 2008).
Otro caso es el de Ambrosio Mondongo que organizó un levantamiento en las haciendas
San José y Puchimbuela de Salinas (Imbabura). Todo inició en la hacienda la Concepción con la
huida de más de sesenta personas al monte, el motivo fue que sus dueños querían venderlos por
separado de sus familias, a estos se les sumaron los de Cuajara, San Buenaventura y San Antonio.
El resultado La respuesta fue varios días de escaramuzas por todo el Valle y castigos severos.
“Ambrosio Mondongo en 1789 y el capitán de negros Juan José Marques en 1805 de lo que
conocemos, son los primeros caudillos de levantamientos de esclavos” (Costales & Costales, 1990,
pág. 62). Estos focos de insurrección si bien fueron controlados con las armas hubo conspiraciones
silentes, basadas en la paciencia, en la sabiduría que siempre busco canales para sobrevivir, más
allá de la condición biológica estuvo una gran cultura detrás como lo menciona el investigador
Heriberto Feraudy “El hombre negro africano no fue absolutamente esclavo porque no pudieron
esclavizar su espíritu, ni su libertad de pensar, de sentir, de resistir” (Feraudy en Martínez, 2018,
pág. IX).
2.1.4 Manumisión en el Ecuador
Hasta aquí en este estudio se ha observado a la esclavitud, huyeron y varias experiencias de
esclavizados que huyeron y se asentaron en lo que hoy se conoce como el Valle del Chota en el
periodo de 1780 a 1810, años marcados por grandes sublevaciones, rebeliones y numerosas quejas
judiciales como lo señala el investigador José F. Chalá. El pensamiento liberal procuró que se
integre a la población en un estado moderno bajo condiciones de libertad al considerar que de esta
30
manera eran más productivos; para lo cual el gobierno del General José María Urbina buscaba a
través de leyes terminar la con la esclavitud, decretando el 25 de julio de l851: la Manumisión de
esclavos, Libertad de parto o de vientres y abolición del tráfico de esclavizados. “Según esta ley
los hijos, hijas de mujeres esclavizadas que nacieran a partir de 1821 eran libres pero debían
quedarse en poder de los amos de sus madres hasta los 18 años” (Chalá, 2010, pág. 17).
Cuando el presidente Urbina decretó la manumisión de los esclavizados, estableció un
sistema de indemnización a los ex - amos, para tal efecto, gran parte del presupuesto estatal de los
años 1851 y 1852 se destinó a este fin. Los hacendados de la sierra se resistieron argumentando
que se debió contar primero con los fondos antes de emitir tal decreto, cuando en realidad era que
les convenía mantener a los esclavizados en condiciones precarias. Por otra parte, los hacendados
de la costa urgían de trabajadores e insistían que un trabajo libre es más productivo. A pesar de que
la Asamblea Constituyente de 1852 ratificó el decreto y muchos libertos fueron a trabajar a la costa,
hubo confrontaciones por las tierras, como lo describe Novoa “La reacción de los terratenientes
serranos contra la abolición de la esclavitud fue tal que terminó derrocando al sucesor de Urbina,
Francisco Robles, y sumió al país en la crisis más grande de su historia (1859) en que casi
desaparece el país” (Novoa, 2016, pág. 23).
En medio de las presiones sociales y de los intentos de reconstituir la esclavitud se dio paso
a una reforma utilizando el método del Huasipungo, por medio del cual el hacendado proporcionaba
una parte de su tierra a los huasipungueros, habitantes de su hacienda para que trabajen una vez
que hayan concluido las faenas por medio de las cuales pagaban la deuda contraída. Por lo tanto la
manumisión abolió la esclavitud a nivel jurídico, sin embargo los hacendados buscaron a través del
huasipungo y el concertaje mantener la esclavitud hasta el siglo XX.
31
Como conclusión se podría decir que la manumisión fue presionada por los hacendados de
la costa por su necesidad de dinamizar el agro, no obstante el poder político de la sierra se aferraba
a su sistema esclavista por la cantidad de indígenas que poseían en sus haciendas.
“Luego de la manumisión de la esclavitud nunca fueron reparados e indemnizados por todo
el trabajo y el maltrato que sufrieron durante todos esos años. Sin embargo, sí se indemnizó a
quienes habían vivido y lucrado del perverso negocio de esclavización de seres humanos”
(Cervantes, León, Chalá, 2017, pág.5)
2.1.5 Ley de Reforma Agraria de 1964
En este estudio se ha considerado necesario tomar en cuenta este hito que si bien viene de
un trasfondo jurídico y político, afectó directamente en la vida de la gente del Valle del Chota al
modernizar el agro y modificar las relaciones de producción, dotándoles de nuevas características
culturales en su condición de “libres”, esto, propició que los saberes de la Bomba se integren en la
vida cotidiana de las comunidades.
El contexto histórico al que se hace referencia, inicia hacia el año 1958 en el Valle del Chota
cuando se gestó la organización de sindicatos y cooperativas que impulsaron el cambio en el
modelo de producción de las haciendas en las que existía el huasipungo y el concertaje por
considerarlo precario e indigno para la condición humana. Recordemos que hasta esa época se
vendían las haciendas con las personas incluidas. De acuerdo a Lourdes Rodríguez "desde los años
30 a 40 se va intensificando un proceso gradual de desintegración de las haciendas del Valle del
Chota. Las compras y ventas, particiones, herencias, junto con la presión campesina, van a generar
una serie de transformaciones en la propiedad de esta zona" (Rodríguez en Pabón, 2006, pág. 66).
32
El triunfo de la Revolución Cubana en 1959 generó una expectativa de expansión en
América Latina, lo cual puso en alerta a los Estados Unidos para que tomara iniciativas en
modernizar el campo, evitando una inserción de la izquierda en el campesinado. Por lo tanto había
una necesidad de cambio del modelo agrario desde estas dos ópticas contrarias. También estaban
los hacendados conservadores que se oponían a tales cambios porque veían afectados sus intereses
inmediatos.
La Ley de Reforma Agraria y Colonización, se decreta el 11 de julio de 1964 y se publica
en el Registro Oficial número 297, el 23 de julio del mismo año, en la Administración de la Junta
Militar de Gobierno14. En el artículo uno dice:
Art. 1.- La presente Ley de Reforma Agraria y Colonización tiene por objeto corregir los defectos de la actual
estructura agraria, mediante una mejor distribución y utilización de la tierra.
Este cambio irá acompañado de medidas de carácter técnico, económico y social, dirigidas a aumentar la
productividad y elevar el nivel de vida del trabajador agrícola.
Los habitantes del Valle del Chota refieren a que la reforma agraria llegó en 1965, es decir
tardó un año para ser difundida lo hicieron activistas del Partido Comunista, dicha agrupación
política, en ese entonces asesoraba a la Junta Militar de Gobierno.
Esta reforma implicó la parcelación de las haciendas para que los habitantes que quisiesen
pudieran comprarlas; como nadie disponía de un capital por pequeño que fuera, contrajeron una
deuda que muchos la pagaron diez años después. Este proceso fue implementado por el Instituto
Ecuatoriano de Reforma Agraria y Colonización (IERAC).
Esta ley propició un cambio drástico, debido a que las personas se habían criado
dependiendo de un patrón, muchos no concebían el trabajo agrícola autónomo o asociado en
cooperativas y no entendían como era vivir en esta condición de “libres”

14
Registro Oficial.- órgano del gobierno del Ecuador en el cual se publican los decretos ejecutivos, las leyes,
acuerdos ministeriales, resoluciones legislativas, etc.
33
Como lo menciona el investigador Iván Pabón “Es muy evidente que la Ley de Reforma
Agraria generó cambios en toda la población afrochoteña. Cambios positivos – diría yo-, que
contribuyeron significativamente a la construcción de una identidad afrochoteña menos sumisa y
menos dependiente.” (Pabón, 2006, pág. 77).
Este proyecto tenía un respaldo para su continuidad en la misma ley, tal como sigue a
continuación:
Art. 6.- Para asegurar el éxito de la reforma Agraria, el Estado deberá:
e) Proporcionar a los campesinos, empresarios agrícolas y sus asociados, asistencia técnica, social
y educativa orientada a la producción agropecuaria.15
El propósito del estado ecuatoriano, por un lado, fue modernizar el campo por medio de la
Ley de la Reforma Agraria, obedeciendo a iniciativas de EE.UU lo hizo también como una medida
de precaución ante la amenaza de que se inicie una insurrección. De todas maneras en medio de los
impulsos por organizar a los habitantes del Valle, se implementa la Reforma Agraria gestando no
solo un concepto de tierra sino de territorio. Por tal razón, los saberes de la Bomba se desarrollan
porque la gente, no sólo tienen la tierra para trabajar sino se apropia de un sentido de territorio, de
pertenencia, tal como lo señala Pabón “Para la población negra de las comunidades de Imbabura y
Carchi, concebimos al territorio como el espacio de creación, recreación y de producción de
sentidos y significados” (Pabón 2006, pág. 83).
La libertad para el grupo afroecuatoriano no está aislada de la libertad para los grupos
indígenas o cualquier grupo marginado, incluye una transformación integral como sociedad
ecuatoriana. “La ‘Libertad’ del pueblo negro duró mucho tiempo en concretarse y se debió a
prácticas retardatarias de orden socio-económico-político. Del esclavismo se pasó al concertaje, de

15
(Registro Oficial Nº 297; 23 de julio de 1964. Ley de Reforma Agraria y Colonización).
34
este al huasipungaje y en el huasipungaje la mayoría vivía en estado precario” (Coba en Maloney,
1996, pág. 76) Es decir no sólo se basta de cambios jurídicos, políticos que buscaron terminar con
la esclavitud, sino también una de toma de conciencia y organización de una comunidad cuya
fortaleza es haber sobrevivido al más cruel sistema de explotación, debido a que supo cultivar
saberes y disfrutarlos bailando y cantando en un proceso de resiliencia continuo.
A manera de conclusión de este periodo histórico, podríamos citar recordar la una frase de
los nuestros mayores que dice: Cuando el hombre trabaja con devoción en libertad, la vida se vuelve
fiesta. Cabe señalar que, Sin embargo en 1964 con la Ley de Reforma Agraria que recién se puede
decir, se abolió la esclavitud en el Ecuador. La parcelación de algunas tierras trajo consigo la
necesidad de organizarse e integrarse en el voraz mundo de la competitividad del comercio, al que
un grupo de comuneros no podía enfrentar la maquinaria agrícola de los hacendados, si a esto le
sumamos la ausencia de políticas que acompañen y fomenten el desarrollo económico y sustentable
de la zona. Por estos motivos, muchas de las parcelas fueron vendidas a precios ínfimos a los
dueños de las haciendas y empezó en el Valle del Chota el fenómeno migratorio hacia las ciudades
de Ibarra, Quito, Guayaquil, Ambato entre otras.
2.1.6 La migración de afrochoteños
La comunidad afrochoteña empezó a migrar a las ciudades de Quito, Guayaquil, Ambato,
Ibarra a inicio de los años setenta en busca de fuentes de trabajo, ya que las condiciones de la
actividad agrícola, sin dinero para invertir en maquinaria en tecnología, no podían competir con los
hacendados vecinos que comercializaban grandes volúmenes directamente con los mercados de las
grandes ciudades, en cambio los agricultores del Valle del Chota fueron presa fácil de los
intermediarios. En su defecto intentar comercializar directamente no resultaba rentable por los
costos de operación que esto implicó para tan pocos volúmenes de producción. Por lo tanto muchos
preferían arrendar, vender o abandonar sus terrenos.

35
Con el boom petrolero en el Ecuador de la década de los años setenta, nace la clase media
en nuestro país, junto al desarrollo de la industria que requirió de la mano de obra de albañiles y
obreros, el comercio de estibadores en los puertos, servidumbre en los hogares acomodados,
personal de seguridad en las fábricas se necesitó, gente que haga limpieza y mensajería en
instituciones públicas, de mano de obra para construir las carreteras, etc. Los afrochoteños solo
tenían acceso a los trabajos más pesados debido a que tenían una educación formal, al igual que en
muchas regiones olvidadas del país no contaban con escuelas, colegios y universidades. Gualberto
Espinoza, habitante del Valle del Chota cree que de los 100 que se van, solo 10 mejoran y el resto
empeora. Por lo tanto, asevera que la migración se debe principalmente a que la gente no hace
conciencia de la importancia de vivir en su comunidad. (Pabón, 2006, pág. 95).
2.1.7. Significados del término Bomba.
En este estudio se analizó que el término “Bomba” si bien tiene un origen en la palabra
latina “Bombus” que puede traducirse como “sonido intenso”, es una palabra polisémica que
adquiere diversas significaciones, acorde al lugar geográfico y al ámbito en el que se la trate. Se
encontró varias acepciones tales como: máquina para impulsar líquidos o gases de un lugar a otro,
artefacto explosivo, suceso extraordinario, alimento preparado, tambor, redondel, globo, versos que
se improvisan en grupo. (V.V.A.A, 2019). No obstante los que más interesa a este estudio, son los
significados que nos relacionan con los saberes de la Bomba del Chota: música, danza, poesía,
tambor, grupo musical, repertorio musical, vestuario, cuentos, músicos, bailarines, constructores y
rituales que se verá a continuación.
El escritor e investigador Alfonso Murriagui se refiere a la Bomba como un ritmo musical,
baile típico, coplas, un cantar y un testimonio que refleja la realidad, así “Los negros crearon una
nueva cultura y como prueba de ello esta, especialmente en el campo de la música el ritmo que se
36
denomina “BOMBA”, que es un cantar que refleja su modos de producción, su medio ambiente,
sus amoríos y su humor y picardía” (Murriagui, 2009 , pág. 1).
La Bomba en tanto creación literaria se refiere a las letras de las canciones que han sido
compuestas, sin embargo hay mitos que se han ido transmitiendo de boca en boca, como el caso
del encuentro del músico bombero David Lara con el duende, que más de un periodista, escritor o
como el antropólogo Juan Guevara que han narrado este mito o elaborado un producto visual, que
se ha convertido en un cuento ilustrado llamado “A ritmo endiablado” por Alice Bossut (Francia)
y Marco Chamorro (Ecuador). (Armas, 2016).
Cuando se refiere a la Bomba como un género musical bailable, compuesto por canciones
inmediatamente asociamos a la posibilidad de tener un repertorio de Bombas del Chota, que de
hecho existe, entre todas las canciones Bomba que se interpretan, pero que no constituye un legado
original en su totalidad, debido a que también se hacen versiones de canciones que han estado de
moda en algún momento, a ritmo y el formato instrumental tradicional de la Bomba.
Para Segundo Luís Moreno la Bomba es “…una danza de los negros que habitan en el Valle
del Chota…Las llaman así (bombas) porque las parejas bailan siempre formando “Bomba” y creo
que bien le queda esta denominación además, porque la composición carece de cadencia perfecta
para su terminación. Por esto vuelve constantemente al principio, en forma circular” (Moreno en
Bueno, 1991, pág. 36).
Como lo señalamos anteriormente el significado de la Bomba se lo atribuye también al
instrumento tambor del género musical Bomba, existiendo en Puerto Rico un símil que también es
un tambor, en este caso de una sola membrana, hecho de los barriles de ron y del tamaño un poco
menos que una conga. No obstante en este trabajo de investigación se refiere al tambor del Valle
37
del Chota, tal como lo describe Hassaurek en 1865 “…la bomba… viene a ser un tambor. Es una
especie de barril de cuyos lados se ha templado una piel; para tocarlo no se usan bolillos, sino los
dedos o los puños, y así se da el compás a los cantores” (Hassaurek en Bueno, 1991, pág. 39).
También se hace referencia al grupo de Bomba cuando a más de interpretar la música del
Valle del Chota, obedece a un formato instrumental compuesto en su mayoría por: guitarra,
requinto, voces, güiro, bomba y bongó, sin embargo este formato ha ido cambiando, de lo que
recuerdan los músicos mayores, nos hablan que el grupo de bomba se constituía de: alfandoque,
calanguana, bomba, voces y palmas luego se incorporaron la guitarra, requinto, güiro y coco.
Posteriormente los instrumentos eléctricos como el bajo y el piano sintetizador en las últimas
generaciones.
Como se observa el significado del término Bomba adquiere una connotación de identidad
cultural afroecuatoriana, cuando esta junto a Valle del Chota que alerta nuestros sentidos sobre un
rito que inicia con su significado originario de sonido intenso y fuerte más no termina ahí. La
Bomba del Chota no es solo pum, pum, es también ternura....Lo escribió Rubén Congo "El Poeta
de la Bomba del Chota".
2.1.8 Patrimonio Cultural Inmaterial
El presente trabajo de investigación espera ser un aporte, tal como una salvaguarda, incluso
antes de que se declare a la Bomba del Chota como un bien patrimonial del Ecuador para así
garantizar que los saberes de la Bomba no desaparezcan y más bien se fortalezcan, se desarrollen
con el apoyo del diálogo intergeneracional de artistas provenientes del Valle del Chota y la cuenca
del río Mira y todos quienes creemos en la cultura popular como un motor de emancipación y
empoderamiento social.
38
Recordando que debido a la conquista por parte de Europa en el siglo XV en el cual se
sometió a los pueblos indígenas, esclavizándolos junto al pueblo afro, los rasgos culturales
dominantes fueron impuestos, porque justamente se descalificó el valor como “seres humanos” de
los habitantes de los pueblos sometidos. Debido a la gran capacidad de resiliencia, resistencia y de
adaptación se crearon los saberes de la Bomba del Valle del Chota que se manifiestan en las
expresiones artísticas y sociales. No obstante, dichos saberes han sufrido una exclusión histórica
permanente en la construcción de la identidad cultural nacional por parte del grupo blanco mestizo,
que ha detentado el poder político económico y social desde la época de la colonia.
De tal manera que, han sido las acciones impulsadas por los movimientos sociales
indígenas, afros, montubios, urbanos que han permitido visibilizar a las culturas étnicas del país.
La dinámica de una dependencia a un capitalismo globalizante genera la extinción de las culturas
marginadas, por tal razón, se ha visto con esta investigación, la necesidad de mirar a los saberes de
la Bomba como un patrimonio cultural que debe revitalizarse desde la acción jurídica, desde la
apropiación y desarrollo de los saberes de la Bomba en la cultura ecuatoriana, como parte de este
identidad multidiversa.
La patrimonialización no sólo es un reconocimiento por parte del Estado a que una cultura
existe como un bien tangible como el caso del instrumento bomba e intangible como el caso de la
música y la danza, sino se debe promover la activación creativa y alegre por parte de un sector de
la sociedad que valora los componentes de su identidad (Agostino, 2013).
39
2.2 LA BOMBA COMO DANZA
2.2.1 Introducción
De los saberes de la Bomba, la danza es quien nos llena de colorido, alegría, vitalidad,
belleza y nos transporta a un estado mágico, junto a la música juega con elementos de significación,
buscando una comunicación interpersonal, sea en una celebración casa adentro o en un escenario,
viabilizando ritos de enamoramiento, reglas de convivencia, tradiciones y sobre todo un deseo de
bienestar del cuerpo que aunque fatigado, sufrido y negado es libre cuando baila.
Carlos Coba se refiere a la Bomba así. “…es un baile típico de la región del Valle del Chota.
Es una mezcla de afro y serranía, que da como resultado una hibridación folklórica: afro-andina-
ecuatoriana, o mejor dicho ‘Indo-hispano-afroecuatoriana’. Sostiene esta hipótesis, diciendo que la
bomba posee ritmo afro, pentafonía indígena y forma europea” (Coba en Franco & Bueno, 1991,
pág. 36).
La danza de la Bomba es una creación del pueblo afrochoteño que se inició probablemente
en el periodo de esclavitud, en los escasos tiempos de descanso. El movimiento corporal de los
esclavizados, sería aquel que les permitieron las cadenas entre los tobillos, su condición de cuerpos
dedicados al trabajo físico intenso; se bailaría como un desahogo ante la injusticia. Luego iría
cambiando a medida que se generalizaba su participación en las fiestas religiosas, seguro en algún
momento fue motivo de exhibición para el deleite de las visitas de otros hacendados, autoridades
eclesiásticas, civiles y militares.
Con la ley de reforma agraria de 1964, en condición de no esclavizados, la danza se
convirtió en patrimonio de la familia y la comunidad con cuerpos reconfortados de compartir
40
alegrías penas, la nueva cotidianidad se convirtió en inspiración para canciones, junto a sus
creencias religiosas y las relaciones amorosas.
La construcción de la carretera Panamericana y la instalación de la electricidad con la
consecuentemente llegada de la radio y televisión al Valle del Chota, a mediados de los 70s, hizo
que el habitante afrochoteño busque nuevos horizontes migrando a las ciudades, preparándose para
realizar presentaciones artísticas y realizando grabaciones en la incipiente industria discográfica
del país. Esto conllevó a desarrollar la danza de la Bomba como espectáculo, en la que la juventud
se apropia de esta manifestación artística con cuerpos elásticos y esbeltos, con mentes abiertas a la
innovación, a la creación dirigida por una coreógrafa que requiere del diseño de vestuario, de una
puesta en escena, dotándole estructura a los movimientos, adaptando, evolucionando,
aceleradamente con un sabor a tradición y a contemporáneo. Esta dinámica, sabemos hasta donde
llegará, pero lo que sí sabemos es que siempre la danza de la Bomba tuvo un alma, la cual es la
música que le permite ser y una cadencia frenética que le da un tambor como corazón.
2.2.2 La danza el lenguaje artístico del cuerpo
La danza es un juego del cuerpo, también es un juego con otro cuerpo o con otros cuerpos,
con o sin música, que da placer al que baila y también al que mira, es parte de la vida del ser
humano desde siempre, tal vez la conciencia del cuerpo vino a partir de la danza y la utilización
del espacio, la coreografía por la ritualidad y la personificación, las máscaras, los vestuarios
vinieron con el carácter mágico animista de lo sobrenatural. Siendo la danza un momento recreativo
donde el grupo se reúne en un disfrute colectivo, este sentir de bienestar es propiedad de todos,
pero cuando se dio la separación público-bailarines se torna un medio expresivo que comunica con
el cuerpo en movimiento, por ser objeto de atención y con el paso del tiempo en un placer estético;
41
mirar danza y otro…hacer danza. Isadora Duncan16, nos acerca a la danza desde una percepción
interna así. Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!
La danza existe en todas las culturas del mundo, en todos los sistemas de gobierno, incluso
en las doctrinas religiosas que han intentado prohibirlas, la danza ha encontrado la posibilidad de
existir porque está ligada a muchas experiencias como lo dijo la maestra bailarina María Sol Pérez
“Bailar te libera, te amplifica, te educa, te transforma, te resignifica, te divierte” 17 y luego continua
recordando, y coincide con los entrevistados, que sintieron placer al bailar desde que tenían uso de
razón, que si bien les enseñaron la técnica, el interés por aprender vino de su interior. Cuando le
pregunto sobre ¿Qué siente al bailar? La respuesta hacen referencia a perder la noción de un espacio
y tiempo, de un trasladarse a un mundo del juego y disfrute de bailar. Así lo expresó “Cuando
bailo, me olvido dónde estoy, me voy a otra realidad” o dicho de otra manera, como lo menciona
la bailarina de Bomba Belermina Congo “Podría pasarme tres días sin comer, basta con que me
den la música para bailar estoy bien” 18 Por lo que se infiere que la danza sobre todo es placer que
supera a lo racional, lo convencional, tal como lo evidencia Duncan en una de sus frases más
contundentes. Si podría decirte lo que se siente, no valdría la pena bailarlo.
La danza está en estrecha relación con la música, muchas veces se baila con música que ya
está hecha y fue creada con ese propósito tal como nos lo recuerda el compositor colombiano de
música bailable Joe Arroyo “Cuando compongo un tema yo imagino como es la rumba, lo que hace

16
Isadora Duncan.- Bailarina norteamericana, creadora de la danza contemporánea. Afirmaba que el baile
debía ser una prolongación de los movimientos naturales del cuerpo.
17
Pérez, M. S. (2018). Sentir en la Danza. (A. Rosero, Entrevistador)
18
Pabón, I. (10 de diciembre de 2010). YouTube. Obtenido de You Tube: https://youtu.be/u1N41podpT4

42
el bailador y digo este pasaje musical es para que baile sólo y luego, esto otro, para que agarre a su
19
pareja y me imagino si está enamorado o decepcionado…”
En si la música y la danza siempre tuvieron un diálogo en la creación aunque sea implícito
o explícito en el ejercicio de la fiesta con música en vivo, siempre hay un proceso de
retroalimentación mutua. Además la danza siempre ha estado ligada al ritual, a la celebración, a
comunicar con el cuerpo espontáneamente lo que el alma siente y lo que más importa es que bailar
es una especie de medicina contra la monotonía.
2.2.3 La Bomba una danza ancestral de la comunidad
La danza de la Bomba se ha bailado por siglos. Se cree que su origen nace en los pocos
momentos permitidos para el sosiego. Imagine a los esclavizados intentando pasos de baile con las
cadenas en los tobillos, que no les permiten hacer pasos grandes, las sonrisas cómplices de los
músicos, mientras la mirada vigilante del capataz no atina dónde será el momento preciso en que
buscarán escaparse.20 Movimiento y sonoridad, fueron la base para la música y la danza como la
conocemos hoy, no obstante, en la memoria vinieron los genes culturales de África que va más allá
de los siglos y las distancias. La danza fue y será un diálogo entre las culturas, por eso se adaptó a
las formas hispanas e indígenas.
La conquista implica aprender la cultura del conquistador, su idioma, religión, acatar sus
leyes, servir a sus intereses. Para los españoles y los criollos cumplir con lo anterior fue suficiente,
desdeñando el poder que tiene el arte cuando es parte de la resistencia, nunca pudieron intuir que
los cuerpos se resignificaban porque recreaban su África primigenia, sin embargo la cultura es

19
Maccausland, E. (26 de agosto de 2011). YouTube. Obtenido de YouTube: https://youtu.be/hwudhkxRdgc
20
La maestra Luzmila Bolaños inicia sus clases con esta explicación sobre el paso de la Bomba.
43
dinámica y está en diálogo siempre, incluso con la cultura del opresor. No se diga con las
aborígenes, con quienes compartían su condición de oprimidos, de ellos adoptaron los sonidos de
una escala pentafónica para sus cantos, las coplas que vendrán como recuerdo del catolicismo
vienen de España.
En la actualidad, la Bomba se baila en la comunidad o en un escenario y en cada espacio
tienen sus propias características. Luzmila Bolaños21, maestra de la Bomba, marca una diferencia,
denominando “…baile a lo que hacemos en familia, entre amigos, casa adentro y danza a lo que se
ensaya y se presenta en un escenario”.
A continuación, se presenta un cuadro con las diferencias y semejanzas entre el baile y la
danza de La Bomba.
Características Danza de la Bomba Baile de la Bomba

Preparación Se requiere ensayos para lograr No se ensaya el baile, sino se prepara
simetría en los movimientos, hacer la fiesta.
una estructura.
Fin Es lograr una buena presentación. Es celebrar un motivo especial.
Vestuario Se diseña previamente. Se ha No nos disfrazamos, la ropa es como
tergiversado el vestuario de los somos en la vida real.
habitantes del Chota, se ha creado
estereotipos para el espectáculo.
Adornos Para darle variedad, los grupos Hay libertad de movimiento, no tiene
ponen pasos y formas que vienen que haber simetría, solo buen gusto
de otras danzas. por la música.
Comunicación Hay quienes hacen una coreografía Se comunica lo que es, una “fiesta”
con mensaje, otras solo es una Alegría, enamoramiento, amistad,
emoción, compromiso.

21
Bolaños, L. (2018). La danza de la Bomba. (Á. Rosero, Entrevistador)
44
secuencia de formas que agradan al
público.
Retos En la danza, a veces se representa Es parte importante para amenizar la
el reto como parte de la reunión, le da dinámica a la fiesta,
dramatización. rompe el hielo.
Pulso musical Es necesario, es la medida para Se da de manera natural, sino va a
marcar las formas de la pasar vergüenzas, sino coge el paso.
coreografía.
Objetivo Mantener el folclor. Desarrollar un ritual.
Significados Desarrolla significados por medio La ritualidad tiene significados
de la coreografía. propios de la tradición.
Guion En la danza se tiene que seguir una El guion está dado por la ritualidad,
estructura que por lo general es por las buenas costumbres, por los
simétrica y se pautan por series de convenios sociales, por el humor de la
movimientos que se organizan en fiesta.
la coreografía.
Collares, Parte del vestuario, a veces Sólo las mayores usan collares y
Pañoletas utilizados con un fin de comunicar significa sabiduría.
Delantal algo. Pañoletas usan las casadas.
En el delantal lleva uno las semillas
cuando va al campo.
Botella en la Es parte de la coreografía, Es parte del reto que se hace a un
cabeza virtuosismo de la persona. invitado para conseguir aguardiente.
Caderazo Representación teatral de un reto Es un reto y consiste en evitar ser
que se da en las fiestas golpeado por las caderas de una
afrochoteñas. bailarina mientras baila.
Pasos de baile En las coreografías ponen muchas Un solo paso hemos heredado de
cosas que no son parte de la nuestros ancestros y sobre ese
tradición, por innovación. bailamos todo.
Pasito Tun Tun Es una canción más para las Es un juego de participación que se
coreografías. usa en las fiestas familiares y consiste
45
en cumplir las órdenes que imponen
los músicos cuando cantan la canción
Pasito Tun Tun.
De este análisis comparativo se puede inferir que la representación en un escenario toma
elementos de la tradición y de las fiestas populares para realizar las coreografías, que el vestuario
de la danza es una estilización de la vestimenta del baile, o de la cotidianidad del Valle del Chota
que en ambos casos del baile y la danza, la música está en continuo diálogo con los bailadores.
Desde un punto de vista musical que influencian en la danza, existen tres tipos de Bombas:
sentimental, sobada y corrida lo que las diferencia es la velocidad que van desde lentas por decirlo
así, medias y rápidas, sin importar la temática, la lírica o el formato instrumental con el que esté
ejecutadas.
La Bomba Sentimental, nos dice Luzmila Bolaños está relacionada con la tierra, por lo tanto
tiene un tiempo lento y se puede clasificar dentro de esta categoría a la mayoría de las Bombas
tradicionales. La velocidad de su pulso se puede asociar en un rango aproximado de 100
pulsaciones por minuto (ppm) que marca el metrónomo22.
La Bomba Sobada es fuego, y su nombre viene de que se caracteriza porque cepillamos
(sobamos) el piso con los pies, está relacionada a un tiempo medio, las composiciones nuevas se
hacen a partir de un pulso de 115 ppm.
La Bomba Corrida es aire, está relacionada con el ritmo pasacalle, el paso suele modificarse
algunas veces por una marcha cadenciosa, su velocidad promedio esta por los 140 ppm.

22
Metrónomo.- Es un instrumento que sirve para medir el pulso en la música marcando de modo exacto el
compás.
46
No depende de la velocidad, la Bomba es motivo de unión familiar y de la comunidad, es
la manifestación que identifica y relaciona culturalmente al pueblo afrochoteño con el mundo.
Luzmila Bolaños hace referencia al sentir de la música dentro de la danza de la siguiente manera:
El bailador sabe que su cuerpo con el corazón, porque funciona cuerpo corazón y Bomba, en ese pum, pum
de la Bomba está sonando tu corazón. Y con ese pum, pum de la Bomba y el corazón está haciendo tu
movimiento de cadera, como si te está pidiendo la Bomba que lo muevas, a donde quiere que la muevas,
donde quiere que muevas en un tiempo o en dos o en cuatro tiempos 23
2.2.4 Aprendiendo a bailar la Bomba.
La metodología propuesta para el aprendizaje de los saberes de la Bomba es una mediación
entre el hacer y el saber hacer, parte del cuerpo no como objeto sino como sujeto de transformación
a partir del diálogo entre la tradición, creación, innovación donde si bien se comparten y transmiten
conocimientos concretos de música, danza, literatura, memoria histórica, estética también se
abordan territorios subjetivos que implican emociones, pensamiento creativo, reflexivo, lúdico,
diversión, resiliencia, empoderamiento. Todas las vivencias son emociones que se alojan en el
cuerpo, la danza las resignifican en un proceso creativo, como nos lo explica la maestra bailarina
colombiana Leyla Castillo Ballén “Asumir un proceso de creación en danza supone involucrar
directamente el cuerpo, no como objeto, sino como dimensión total del ser, que construye una
subjetividad y una manera de relacionarse con los otros y con el entorno; y que en su desarrollo no
sólo aprende las construcciones culturales sino que se convierte en su agente reproductor y
transformador” (Castillo, 2010, pág. 147).
La metodología de aprender es también una mediación entre la enseñanza y el aprendizaje
ya que los entrevistados en su mayoría “aprendieron”, no “les enseñaron”, es decir observaron e

23
Bolaños, L. (2018). La danza de la Bomba. (Á. Rosero, Entrevistador).
47
imitaron como bailaban los mayores, aprendizaje que se dio por un proceso de mimesis. Una gran
cultora de la Bomba, Belermina Congo aprendió de sus mayores desde los cinco años y sobre quién
le enseño nos dice, “Uno mismo pone interés, mirando lo que otro hace, eso se aprende sea bueno
24
o malo”.
La mimesis dentro de esta propuesta está incluida como parte del diálogo entre los
participantes en el capítulo de Encuentros de manera experiencial y aquí se hace referencia a los
saberes de la Bomba que han sido desarrollados por la cultura afrochoteña en un contexto histórico
de ritualidad, dichos saberes trascienden del plano cotidiano a una categoría estética y del
movimiento, el gesto, el sonido, el color, las palabras, y que se han transmitido de generación en
generación como un legado ancestral que se creó espontáneamente el deseo de aprender.
Al plantearse un diálogo que incluye la mimesis, se plantea que a partir de esta experiencia
se desarrolle creativamente una segunda naturaleza del movimiento, sonido y reflexión, porque
propone una ruta de exploración guiada por pautas, muchas de ellas de acción corporal individual
o colectivas, en las que los individuos están en total libertad de proponer desde su cuerpo, es decir
mientras se cumplan los parámetros de la pauta, la improvisación tiene por objeto siempre “crear”
en un ambiente amigable, y divertido donde cada experiencia sea significativa para nuestro
aprendizaje y para nuestra vida.
Castillo, hace referencia a una Pedagogía para la creación basándose en tres elementos:
juego-exploración corporal, danza tradicional y técnica afrocontemporánea, que constituyen una

24
Pabón, I. (10 de diciembre de 2010). YouTube. Obtenido de YouTube: https://youtu.be/u1N41podpT4

48
formación integral dancística en correlación con el entorno socio cultural, esto implica un diálogo
entre las actuales realidades y la tradición (Castillo, 2010).
Un aprendizaje artístico siempre nos lleva a algunos hitos: como es el caso de creación de
un producto artístico, la difusión o presentación de la obra y muchas veces como consecuencia del
placer recibido y la perspectiva a futuro; la formación de un grupo, no obstante también existe la
posibilidad de aprender para integrarlo casa adentro dentro de lo que se conoce como baile social
y así disfrutar de este legado, de apropiarnos de parte de nuestra identidad cultural. Uno de los
elementos más vistosos de la danza de la Bomba es el baile de la botella en la cabeza que nació
como un reto, pero que hace referencia a la cotidianidad de llevar la angara o cualquier objeto sobre
la cabeza en muchos pueblos africanos. Para Balermina Congo bailar con la botella en la cabeza es
un lujo para quien baila y es un lujo para los que miran. Desde la tradición Teodoro Méndez hace
hincapié en que, siendo hombre aprendió a bailar con la botella y que probó hacer otras habilidades,
lo que nadie había hecho.
Se podría concluir que el aprendizaje de la danza va desde la mimesis a la conciencia del
movimiento y al desarrollo creativo, para lo cual Castillo ha reflexionado sobre el carácter
evolutivo de la pedagogía de la danza así:
Esta perspectiva supone abordar tres dimensiones del quehacer formativo: la dimensión artístico-cognitiva,
entendiendo la danza como saber disciplinar específico, la dimensión ética como reflexión sobre el ser, y su
cultura, y la dimensión comunicativa, como reflexión sobre los procesos de expresión e interlocución social
que propicia la danza (Castillo, 2010, pág. 67).
49
2.3 LA BOMBA UN GÉNERO MÚSICAL
2.3.1 Introducción.
En este capítulo se aborda uno de los saberes de la Bomba que más se ha conocido por la
posibilidad que se tiene de grabar y difundir la música a través de los medios electrónicos
cibernéticos. Se analizará la música Bomba desde diversos aspectos que nos permitan adentrarnos
en este legado cultural que forma parte del patrimonio musical ecuatoriano.
Se comparte la percepción con los investigadores etnomusicólogos que este es un género
musical producto de una hibridación cultural entre las vertientes afro, indo, e hispanas que al paso
del tiempo y la interrelación social, fueron encontrándose para crear la Bomba del Chota y son
precisamente los habitantes de la cuenca del rio Mira y del Valle Chota quienes realizaron tal
creación.
En los testimonios de las primeras Bombas que los abuelos afrochoteños escucharon, se
nombra a un conjunto pequeño conformado de voces y percusión entre los que destacan el tambor
que lleva su nombre como música; la Bomba acompañado del alfandoque que es un sonajero de
guadua con semillas en su interior y la calanguana (mandíbula de burro) posteriormente, la hoja de
naranjo, la guitarra, el requinto, el güiro y el bongó, con el acceso a instrumentos eléctricos y
electrónicos, se integró en algunos casos al bajo y al sintetizador para conformar el grupo de Bomba
como se lo aprecia en la actualidad.
2.3.2 Historia de la música Bomba del Chota.
Para comprender el proceso histórico de la música de la Bomba del Chota se hará referencia
a la música africana, con especial atención a la música del Congo de donde fueron traídos
50
esclavizados al Valle del Chota25. Se tomará como ejemplo a la Selva de Ituri en el nordeste del
Congo, que por el escaso acceso a esta zona, sus habitantes no han tenido mucho contacto con el
mundo occidental, por lo tanto su cultura no ha sufrido muchas modificaciones, se analizará las
distintas razones para hacer la música al encontrar ciertas similitudes en la producción de la música
afroamericana. Este mundo selvático está poblado de sonidos de la naturaleza, los habitantes tienen
a su haber tres momentos musicales: el primero ligado al carácter mágico de la curación, la
adivinación y el control social, donde sólo los oficiantes de las ceremonias son quienes pueden
hacer la música. El segundo momento es el de la enseñanza en el que él papel de la música lo
ejercen las madres y los Griots26 quienes con sus cantos dan indicaciones para la vida, aquí se
incluyen los cantos para el trabajo. Y el tercer momento es el del divertimento, en el que la música
la realiza la comunidad entera en ambientes festivos, en un estado de catarsis, a estos tres elementos
fundamentales y básicos de muchas culturas africanas de la costa oeste de África, hay que añadir
las características del uso del tambor, el batir de palmas, cantos en forma responsorial con frases
cortas muy repetidas e instrumentos que imitan la voz humana a esto se debe sumar la danza como
un solo ritual. Bueno nos recuerda que los africanos fueron esclavizados y traídos al puerto de
Cartagena de Indias y luego al Valle del Chota provinieron de la Costa de África Occidental
(Bueno, 1991, pág. 24).
Desde el momento en que los africanos fueron secuestrados, herrados, vendidos, sometidos
a un viaje sin retorno y con pocas posibilidades de sobrevivir sus razones musicales cambiaron.

25
Chota Madre. (12 de septiembre de 2014). You Tube. Obtenido de Rumbo al Sur - Documental de la
Bomba Ecuatoriana: https://youtu.be/O3cyECWUdeo

26
Griot.- Un griot o jeli es un narrador de historia de África occidental, cuenta la historia como lo haría un
poeta, un cantante de alabanzas o un músico ambulante. Es un depósito de tradición oral
51
Una vez traídos a las haciendas del Valle del Chota el contacto sonoro fue con las flautas y tambores
de los indígenas que de ellos se dice, huyeron hacia la costa y el oriente, al avizorar el destino que
les deparaba por la esclavitud y las enfermedades. Luego escucharon los cantos de evangelización
de los españoles, de los cuales aprendieron el idioma y la forma de hacer coplas. A modo de la
conclusión se toma la siguiente reflexión sobre el papel de la música en el continente negro.
La música es el corazón del Sahel. En África existe un ritmo, una cadencia específica para concretar
el espacio y el tiempo, una especie de complicidad para ordenar el caos a golpe de sonidos improvisados. No
hay fronteras palpables que segreguen la música de la vida a la religión de lo cotidiano, la música es el camino
para el encuentro con los ancestros, el vehículo hacia la lujuria y el trance, con música se combaten las
enfermedades, se coordina el trabajo comunal y se festeja la muerte. La música es el cordón umbilical que
une al hombre con el resto del mundo. 27
2.3.3 Descripción musical de la Bomba del Chota.
La música es la reina en el mundo de los sonidos, desde antes de nacer escuchamos el
corazón de nuestra madre, lo percibimos a través de las hondas que recibimos en la placenta.
Cuando nacemos empezamos a percibir diferentes sonidos y poco a poco los vamos reconociendo,
asociando a imágenes o sensaciones por ejemplo: la voz de mamá es la presencia de mamá, si
sentimos hambre con un llanto sonoro nos comunicaremos que es hora de la alimentación. Luego,
los cantos en los juegos, serán los motivos musicales que identifican a tus personajes, las canciones
infantiles serán el primer repertorio, el segundo las canciones de amor, el himno nacional una
canción que jamás olvidarás, posteriormente la música que escuchas será parte de tu perfil cultural
y habrá música que te divierte, motiva y acompaña durante toda la vida.
2.3.4 Elementos musicales de La Bomba del Chota.

27
Sahel es la zona africana entre el desierto del Sahara y la sabana de Sudán. Sánchez, J. (9 de
Enero de 2015). Obtenido de New Atlantis Wild: https://www.youtube.com/watch?v=-
vqtBt2g1hs

52
¿La Bomba del Chota es un género musical? Para ser considerada como tal debe reunir
varios requisitos cómo es: ser originario de un grupo humano específico, en este caso pertenece su
creación y desarrollo a los habitantes del Valle del Chota y las cuencas del rio Mira, por lo tanto es
parte de la música afro del Ecuador. Por la función que cumple se dice que la Bomba es música
bailable, fue creada con ese propósito. Desde la rítmica y la instrumentación contiene como corazón
el ritmo particular de su instrumento matriz, el tambor conocido como la Bomba que es endémico
de la zona. Aunque su formato se va adaptando a la modernidad, no deja de escucharse: la guitarra,
el requinto, el güiro, la Bomba y la voz como un núcleo al que se suman los demás instrumentos.
Por el carácter integral que tiene la Bomba como parte de los saberes ancestrales que están
interrelacionados como la danza, la memoria histórica, la poética, las costumbres, en fin todos los
elementos de la cultura afrochoteña. Se infiere que la Bomba es un saber ancestral, un género
musical bailable, afroecuatoriano del Valle del Chota.
2.3.5 La forma musical de la Bomba del Chota.
Al hablar de la Bomba del Chota como género musical se analizará la estructura con la cual
está creada. La misma que obedece a una fusión lo hispano, lo andino y lo africano de tal manera
que de Europa heredamos la forma Rondó, porque consta de un estribillo que se alterna con
diferentes estrofas. “La parte principal del rondó es el estribillo, que se expone varias veces,
siempre con el mismo tono. Las coplas son diferentes entre sí, y suelen ser relativamente
independientes del estribillo” (Garrido, 2018, pág. 1). De lo africano se tenemos el sólido ensamble
de percusión, el aspecto responsorial que implica un coro en forma de pregunta y respuesta y de
lo andino la utilización de una escala pentafónica en modalidad menor.
En la Bomba se encuentran los siguientes elementos que la conforman:
53
 Un motivo musical principal que es una línea melódica que identifica a la canción que lo
denominaremos como parte A, que comúnmente es la primera estrofa del canto.
 Una segunda parte que es una respuesta a la parte A, la que denominaremos parte B y que
por lo general es otra estrofa diferente.
 Una parte C que la identificaremos como el coro de la canción.
 Un puente o interludio que es un segmento musical de transición que puede ser:
o Rítmico solo con los instrumentos de percusión,
o Rítmico, armónico cuando a la percusión le acompaña la guitarra,
o Rítmico, armónico y melódico cuando a lo anterior se le suma un motivo
melódico.
 Y un cierre que puede estar dado por la repetición del coro mientras la orquesta baja el
volumen o una frase percutiva en bloque que resuelve sobre la nota tónica de la canción.
Con estos insumos podemos ilustrar un ejemplo de composición de la Bomba del Chota.
 Introducción rítmica,
 Parte A instrumental (dos veces)
 Parte B Instrumental (dos veces),
 Puente rítmico, armónico,
 Parte A canto (dos veces)
 Parte B canto (dos veces)
 Cierre
54
A continuación se realizará un ejemplo de análisis de la estructura de la Bomba “El Camaleón”
compuesto por Beatriz Congo e interpretado por Oro Negro en el siguiente link:28
Canción Estructura
Título: El Camaleón Autora: Introducción:
Beatriz Congo  2 compases solo Percusión + anacrusa al inicio
Interprete: Grupo Oro Negro  8 compases Introducción 1

 16 compases Introducción 2
 12 compases Introducción 3
Intérprete: Oro Negro
Tema A:
Tonalidad: Bbm (Si bemol menor)
 8 compases A1
Compás 2/4  8 compases A2
Tema B:
 10 compases
Introducciones: 1, 2, 3
Tema C:
 16 compases
Tema D:
 12 compases
Tema E:
 8 compases
Introducción 3 dos veces
Tema C
Tema D
Final Tema E 3 veces

28
Congo Beatriz (20 de noviembre de 2011). Obtenido de YOUTUBE. https://youtu.be/d2X3jydux70
55
2.3.6 Ritmo de la Bomba del Chota.
Una de las características que tiene la Bomba como un género musical, es que se basa en
un patrón rítmico 25 propio, sobre el cual se insertan: la melodía y la armonía, siendo este patrón
rítmico por definición; una sucesión de sonidos y silencios que se repiten secuencialmente en
períodos iguales, como se ilustra en el siguiente gráfico.
Ejemplo 01 ritmo Bomba

Todos los ejemplos son realizados por el autor
El compás musical, que es la unidad de medición donde se repite el acento, en la Bomba
es 2/4, 4/4, 6/8.
En los siguientes gráficos encontraremos los patrones rítmicos de los instrumentos
tradicionales de la Bomba.
Ejemplo 02 ritmo del Bongó
Ejemplo 03 ritmo del Güiro
56
Ejemplo 04 ritmo del Güiro en 2/4
Ejemplo 05 ritmo de la Bomba
Ejemplo 06 ritmo del Coco
Ejemplo 07 ritmo de Guitarra
25
Todas las canciones están escritas con un determinado patrón rítmico, el más utilizado es el 4/4, sin embargo
existen otros patrones rítmicos como el 3/4, 5/4
57
2.3.7 La armonía de la Bomba del Chota
La incorporación de la guitarra, como instrumento armónico, en la Bomba hace que se
utilicen diferentes sonidos simultáneos, llamados acordes, los cuales son determinados por:
 La tesitura de la voz o del instrumento melódico principal.
 Por la escala que se usa, en este caso de la Bomba del Chota, es la escala pentatónica menor.
Esto a su vez define el modo, el cual es menor.
 Por la sensación de centro tonal o de reposo que está implícita en la melodía y la candencia
de resolución que la acompaña.
Por ello se concluye, que la Bomba es una música que responde a las convenciones de lo
que conocemos como armonía tonal, dentro de la particularidad que tiene la misma en el contexto
de la música popular latinoamericana. Es decir, los músicos usan, en su mayoría, acordes que
tienen función de tónica, sub dominante, dominante para hacer sus círculos armónicos.
Tomaremos como ejemplo la canción “El Camaleón” del grupo Oro Negro la misma que
está construida en la tonalidad de Bm (Si menor) en la que utiliza dos acordes: El acorde de Bm es
el primer grado es decir cumple la función tonal (i) y el acorde de A (LA mayor) es el séptimo
grado (7), que cumple la función de resolución. En la guitarra estos acordes se ilustran como en
los siguientes gráficos.
58
2.3.8 Los recursos estilísticos musicales de la Bomba del Chota
Debido a que la Bomba del Chota como género musical se inscribe dentro de la música
popular latinoamericana, en el análisis de esta investigación se ha tomado el formato tradicional y
se reconoce los siguientes recursos estilísticos: matices, agógicas, polifonía, poliritmia, solos,
adornos, anacrusas y timbres.
En cuanto a los matices, se usan dinámicas, generalmente para diferenciar el verso del coro,
dando mayor fuerza al coro. En las improvisaciones de tambor se suele usar la dinámica forte y se
realiza diminuendos para finalizar el tema. Además, para conseguir un equilibrio general dentro
del grupo, la voz debe estar con mayor volumen. Guitarra, bajo y percusión son elementos de
acompañamiento con menor volumen y el requinto hace una contra melodía comúnmente más baja
que la voz y más alta que el acompañamiento.
Se encuentran agógicas en las presentaciones en vivo, en las que existe un acelerando
general de la orquesta antes de finalizar el tema.
En cuanto a la polifonía, el requinto y/o la hoja de naranjo realizan melodías introductorias,
puentes a manera de contrapunto. También se ha escuchado armonizaciones vocales a dos voces o
en el caso específico del grupo “Tres Marías”, quienes hacen un ensamble emulando instrumentos
de una banda de pueblo.
La Bomba se caracteriza por un sólido acople percutivo que le da fuerza a la base rítmica
donde, no solo los instrumentos de percusión marcan el ritmo, sino, también la guitarra y el bajo.
Parte de la dinámica de la poliritmia son los bloques generales dentro de la canción y/o cortes para
el final, con los dos bloques característicos de dominante a tónica.
Para la realización de una improvisación se utilizan varios instrumentos entre los cuales se
destacan el requinto, la bomba y el bongó.

59
Un recurso bastante utilizado para el canto y la melodía es la anacrusa; requiriendo para
ello una introducción percutiva, armónica y/o melódica.
En cuanto al timbre de la Bomba, que sería el conjunto de sonidos con los que se ensambla
un formato tradicional, se puede decir que se ha ido reemplazando algunos instrumentos en
diferentes etapas. El alfandoque, la calanguana y palmas por güiro y coco.
Se integraron: la guitarra, el requinto, bajo, el bongó, el bombo andino, los instrumentos
electro acústicos como el teclado. En la actualidad, es poco frecuente escuchar en este formato, los
sonidos emitidos con la hoja de naranjo.
2.3.9 Función de los instrumentos musicales en la Bomba del Chota
El instrumento Bomba cumple la función de acompañamiento principal, casi no varía su
ritmo, exceptuando por ciertos remates que realzan las melodías o partes de la canción, sin embargo
se mantiene constantemente para ser un buen soporte para el resto de la banda.
El bongó cumple una función de acompañamientos al igual que la bomba, con la diferencia
que constantemente varía, juega e improvisa dentro del ritmo establecido. Se podría decir que la
bomba se mantiene estable y el bongó es dinámico, los dos indispensables para el ensamblaje del
grupo.
El coco (la clave) y el güiro cumplen un papel de acompañamiento, ya que mantienen su
patrón ritmo durante todo la canción, realizando pequeños remates ocasionalmente.
Todos estos instrumentos de percusión cumplen con un factor esencial, el sabor, que
caracteriza a la Bomba, es un despliegue de elasticidad en el tempo y en las fórmulas rítmicas, que
hacen que no sean estrictamente proporcionales o cuadradas, cómo se usa en el género académico
generalmente. Una de las particularidades de este tipo de música es lo que comúnmente se conoce
60
como “el sabor” (feeling) que es una manera de interpretar los instrumentos que inducen al baile
y es esencia de este género musical.
El bajo cumple una función de acompañamiento, donde mantiene su patrón ritmo y
armónico, apoyando a la percusión. La guitarra realiza un acompañamiento y participa de los
bloques, en algunas ocasiones hace la melodía principal en los intermedios o en la introducción.
La voz tiene la melodía principal con el texto de la canción, realizando a veces rubatos,
además cumple la función social de comunicación y animación al público.
El requinto se destaca por realizar contra melodía, completando o respondiendo las frases
de la melodía principal, es ágil dentro de su interpretación y utiliza notas agudas realizando dúos
o tríos para puntear la contra melodía, intermedios o introducciones musicales. Se caracteriza por
improvisar durante todo el tema, también puede realizar el acompañamiento rasgando acordes
junto a la guitarra. Su papel puede variar según las necesidades del tema, es un instrumento
multifacético que da mucho movimiento y contraste con relación al resto de instrumentos de
acompañamiento.
2.3.10 Formatos e instrumentos en la Bomba del Chota
En el caso de la música, los instrumentos suenan porque hay elementos que vibran debido
a acciones que realizamos; sea por una columna de aire que atraviesa algo, un golpe, o el
frotamiento de dos materiales. Por ejemplo: la vibración de las cuerdas vocales al paso de la
columna de aire se produce la voz y si queremos el canto, en la guitarra vibran las cuerdas al ser
rasgadas, en la bomba vibra la piel a la que se le ha golpeado con la mano. Entonces se produce
una clasificación de los instrumentos acorde a como se produce el sonido.
61
Grupo musical tradicional de la Bomba

Instrumento Imagen Material Característica Afinación Clasificación

Bomba Madera, cuero Tambor Indeterminada Percusión
Güiro Metal o Raspador Indeterminada Percusión

madera
Coco o Plástico Objeto hueco Indeterminada Percusión

Caja China
Bombo Madera cuero Tambor Determinada Percusión
Bongó Madera, cuero Dos tambores Determinada Percusión
Guitarra Madera Cuerdas Determinada Cuerdas

cuerdas tensadas con rasgadas
plásticas caja acústica y
brazo con
trastes.
Requinto Madera Cuerdas Determinada Cuerdas
cuerdas tensadas con rasgadas
plásticas caja acústica y
brazo con
trastes
Bajo Madera Cuerdas Determinada Cuerdas
eléctrico cuerdas tensadas con rasgadas que se
metálicas amplificador y amplifica
brazo con eléctricamente
trastes
Voz Cuerdas Viento Libre
vocales
62
Conjunto musical de Banda Mocha.
Instrumento Imagen Material Característica Afinación Clasificación
Puro Calabaza corneta libre viento
Corneta de Penco corneta libre viento

penco
Hoja de naranjo Hoja de Hoja como lengüeta Libre viento

Naranjo
Redoblante Madera y Tambor Determinada percusión

plástico
Gran Caja Madera Tambor Determinada percusión

Plástico
Güiro Metal Raspador Determinada percusión
Platillos Metal Platos metálicos Determinada percusión
63
2.3.11 Melodía en la Bomba del Chota
La melodía está dada por la sucesión de sonidos de diferente altura y duración, esto hace que
una línea melódica la podamos reconocer, si tomamos, por ejemplo la canción el Camaleón, de la
compositora Beatriz Congo, e identificamos cuales son los sonidos que corresponden en un
instrumento melódico y los representamos por los las figuras musicales en el pentagrama, tendremos
una sucesión de sonidos de diferente altura así como se ha dicho, utilizando cinco sonidos principales
dados por la pentafonía de modo menor.
Ejemplo 08 melodía de la canción “El Camaleón”
2.4 LA BOMBA DEL CHOTA COMO INSTRUMENTO

2.4.1 Introducción
El presente estudio ha tomado los saberes de la Bomba de carácter inmaterial, sin embargo
hay un objeto que es el representante material de estos saberes, cuyo valor no solo constituye que
sea un objeto sonoro, sino también su historia, su significado, su tecnología para la construcción e
instrumentación y por sobre todo el sonido de la Bomba que es el latido del Valle del Chota y la
cuenca del río Mira.
El contar con este instrumento, cuyo origen metafórico está en el África y su creación con
los elementos naturales que encontraron en el Valle del Chota, se lo debemos a la historia de un
pueblo que ha sufrido pero que ha sabido encontrar en sus manifestaciones culturales como es el
64
caso de la Bomba la fuerza necesaria para sobrevivir, bailar y trascender. Parafraseando al poeta
esmeraldeño Antonio Preciado diríamos: Quién con tambores se junta a retumbar aprende.
(Preciado, 1996).
En el siguiente capítulo se descubrirán los secretos para construir una Bomba de manera
tradicional y urbana, así como también la técnica para tocar este tambor bimembranófono.
2.4.2 Tambores bimembranófonos
El tambor es un instrumento musical de percusión muy antiguo que pertenece a la familia de
los idíofonos por considerarse que suenan por la vibración de un cuerpo al ser percutido, es decir que
tienen sonoridad propia por el material con el que están construidos. Los tambores poseen una caja
de resonancia, en el caso de la Bomba es un cilindro hueco al que van adheridas, una membrana a
cada lado, una se percute con las manos y la otra membrana vibra por acción de la primera, no es un
instrumento ambipercusivo porque no se percute las dos membranas sino sólo una y están sujetas a
la caja de resonancia con cuerdas que las tensionan proporcionando la afinación deseada. Por las
razones antes mencionadas, se clasifica a la Bomba dentro de los tambores bimembranófonos. Tal
como lo describe el etnólogo y, antropólogo cubano Fernando Ortiz: “Son tambores
bimembranófonos porque tienen dos membranas atirantadas, cuya percusión produce sonoridad”
(Ortiz, 1995, pág. 9).
65
2.4.3 Historia del tambor Bomba.
Se podría conjeturar que la Bomba fue traída por los esclavizados desde el África, sin
embargo historiadores como Thomas que han escrito mucho acerca de la trata atlántica, mencionan
un despojo total de las pertenencias de quienes eran secuestrados y traídos a América, por lo tanto el
tambor no vino en los barcos, viajó en la memoria como un corazón que late en la historia. El tambor
así como los saberes ancestrales, vinieron en el recuerdo y se plasmaron, se reinventaron utilizando
los materiales del medio con los que construyeron la Bomba.
El origen de la Bomba le pertenece al pueblo afroecuatoriano del Valle del Chota y de las
cuencas del río Mira. Algunos viajeros escribieron en sus registros la presencia de la Bomba cuando
visitaron el Valle del Chota.
Paolo de Carvalho Neto antropólogo, folclorista brasileño, registra la utilización del
instrumento Bomba en la fiesta religiosa de la Pascua en el Valle del Chota; al respecto nos dice: "La
bomba es una especie de barril con dos extremos cerrados por dos pergaminos estirados; el músico
golpea sobre estos con los dedos de ambas manos sin interrumpir jamás, ni siquiera para beber el
aguardiente, que un compañero le presenta a cada momento llevándole él mismo la copa a los labios"
(Carvalho, 1963, pág. 270).
2.4.4 Técnica instrumental y Patrón rítmico
El tambor Bomba se percute con las manos en una de las membranas. Para mayor facilidad
el músico toca sentado, la Bomba se coloca entre las piernas de manera que haya una ligera
inclinación del tambor hacia adelante con respecto a la horizontal permitiendo que las manos golpeen
muy cómodamente con las diferentes partes de sus palmas.
66
Aunque los brazos y manos están en igualdad de posición, tradicionalmente cada mano realiza
golpes específicos. La mano derecha es la que realiza la figura básica que caracteriza al ritmo de la
Bomba, los golpes de esta mano son enérgicos y diferentes entre sí, debido a la posición de la mano
el momento de golpear produce un sonido más agudo, medio o grave.
Mano derecha
Nombre Altura Posición Imagen.
Quemado alto Es un golpe con las puntas de los dedos, Imagen 01. Golpe Quemado29
que ocurre al simular un látigo.
Abierto medio Es un golpe con toda la longitud de los 4 Imagen 02. Golpe Abierto
dedos juntos, principalmente.
Bajo bajo Es un golpe que se realiza con los ¾ de Imagen 03. Golpe Bajo
la palma de la mano, desde el filo de la

membrana.

29
Las fotos son realizadas por el autor.
67
La mano izquierda da un apoyo al ritmo, hace síncopas con golpe abierto, y sobre todo marca
el pulso haciendo glissandos30 con los cuales apaga algunos golpes de la mano derecha, utiliza los
dedos para lograr matices y con el golpe abierto en conjunto con la mano derecha realiza las
improvisaciones.
Mano izquierda
Nombre Altura Posición Imagen

Los dedos se deslizan presionando
Glissando Efecto levemente la membrana, desde el filo
hacia el centro de la Bomba.
Imagen 04. Glissando

Es un golpe con toda la longitud de los
Abierto medio 4 dedos juntos, principalmente.
Imagen 05. Golpe Abierto

mano izquierda.
Para desarrollar la técnica de ejecución de los toques en los tiempos de la Bomba más adelante
se detalla en la sección Encuentros en los capítulos 3, 4 y 5.

30
Glissar.- Es un término francés que significa resbalar, deslizar, en música es un adorno, un efecto sonoro que
consiste en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave sin salto.
68
2.4.5 Construcción tradicional de la Bomba
La técnica de construcción del instrumento La Bomba es un legado que se ha transmitido de
generación en generación, mediante la tradición oral en el Valle del río Chota y la cuenca del río
Mira.
En la presente investigación se describirá el proceso de construcción de Cristóbal Barahona
que explicará su técnica y proceso de elaboración. La Bomba como instrumento consta de una caja
de resonancia, dos membranas, cuatro anillos y una cuerda tensora; la caja de resonancia es de origen
vegetal, en este caso tiene una forma cilíndrica de tamaño no exacto, teniendo como promedio 15cm
de altura por 25cm de diámetro y un espesor de 1,5cm. En la pared del cilindro a media altura tiene
un agujero de 3cm de diámetro que sirve para mejorar el sonido, porque al desfogar el aire que se
produce al golpear, se consigue un sonido mate, sin muchos armónicos.
Las membranas son de origen animal, se ha utilizado desde siempre piel, por su carácter
flexible y moldeable mientras está mojada. Homero Minda un insigne maestro percusionista de la
Bomba cuenta que hace algunos años se utilizaba la piel de perro para la elaboración de la membrana
que no se golpea y solamente vibra, luego se cambió por la de chiva que tiene similares
características.
Los aros sujetadores, son los que permiten inmovilizar la membrana y tradicionalmente son
de origen vegetal, de lianas que después de un proceso de cocción son maleables y posteriormente
se endurecen con la forma de anillo.
El tensor tirante, es una cuerda que sirve para tensionar a los anillos que sujetan las
membranas, en la antigüedad se utilizaba faja de cuero que actualmente ha sido cambiada por cuerda
plástica, por considerarla más maleable y resistente a la tensión. “La mayoría, sino la totalidad de los
69
instrumentos musicales negros, son de confección casera, construidos toscamente con materiales de
la montaña tropical, sea de madera, calabazas…” (Costales, 1995, pág. 47).
2.4.5.1 Cristóbal Barahona
Cristóbal Barahona es uno de los connotados fabricantes del instrumento de la Bomba y
guarda en su memoria muchos conocimientos sobre el tratamiento que se debe dar a los materiales
vegetales para utilizarlos como insumos en la elaboración de la Bomba. Nacido en Pamba Hacienda,
el 20 de julio de 1931, a los 12 años se trasladó al Juncal donde vive hasta la actualidad, aprendió de
su tío Pedro Carcelén el arte de la construcción de la Bomba. (Chala, 2015).
Don Cristóbal aprendió observando a su tío como hacía las bombas y nos recuerda con sus
palabras la importancia de cultivar el interés por aprender, a partir de la curiosidad que es la fuente
de todo saber: Cuando uno se toma interés, no necesita que nadie le enseñe. El 03 de marzo del año
2014, como parte del proyecto Rumbo Sur del grupo Chota Madre, se logra que una de las Bombas
de Don Cristóbal Barahona sea parte de la colección más importante de instrumentos musicales del
mundo, con más de 5.000 piezas de todos los continentes, en el Museo Metropolitano de Arte de
New York. (Benalcazar, 2014).
Don Cristóbal, usa el tronco de cabuya, “México” o “Cabuche” para realizar el cilindro, corta
con sierra una sección que va a utilizarse como caja de resonancia, luego desbasta la parte externa
con un machete y lo limpia por adentro con formón, el agujero que sirve para que el sonido no se
quede en el interior, al cual se le llama el oído, lo hace con un hierro caliente, para no romper el
cilindro. Posteriormente lava la piel de chivo con cal para quitar la grasa y el pelo, una vez que la
piel está limpia, procede a coser la misma a los aros y ensamblarlos mediante la cuerda de plástico.
Don Cristóbal, recomienda que en esta fase no se debe tensar mucho, lo que importa es que los aros
queden bien colocados en el cilindro, posteriormente se usa una piedra de río para golpear
70
suavemente y a medida que se va templando el cordón plástico, también se va afinando, debido a que
la membrana se estira, momento en el que se debe decidir el nivel tensión, de acuerdo al sonido que
produce. Finalmente amarra un extremo de la cuerda dejando una roseta como agarradera. (Pabón,
2005.)
2.4.6 Construcción urbana de la Bomba
Como hemos visto en la construcción tradicional para hacer una bomba se necesita: un
cilindro de madera que se saca de los árboles, la membrana que se la obtiene del cuero de chivo, los
aros que son fabricados con las lianas de árboles y los tirantes que son cuerdas que se fabricaban del
mismo cuero animal, mismas que desde hace algunos años se han cambiado por cuerda plástica.
Al encontrarnos en la ciudad, construiremos una Bomba con materiales que los podemos
conseguir en un barrio: ferretería, carpintería, papelería, tienda, bazar y en el camal. Esta fabricación
permitirá conseguir una Bomba con una calidad semejante a las construidas tradicionalmente, ya que
se considera que los materiales cumplan con las mismas funciones.
2.4.6.1 Materiales para construir la Bomba

Material Insumos Cantidad Proveedor

Caja de Papel higiénico 2 rollos Tienda
Resonancia. Agua 1 litro Casa
Cilindro Aserrín 2 libras Carpintería
Goma blanca 1/2 litro Ferretería
Yeso para madera 1 libra Ferretería
Cartón 1 pliego Papelería
Cartulina 120 gr 1 pliego Papelería
Cinta adhesiva 5cm ancho 1unidad Papelería
Lija
Pintura blanca de agua 2 láminas Ferretería
Témperas de colores 1ltr Ferretería
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Licuadora 4 colores básicos Papelería
Cernidera 1 unidad Casa
Laca 1 unidad Casa
Tela 1 lata spray Ferretería.
20 cm x 20 cm Casa.
Aros Varilla de hierro 4mm 377 centímetros Ferretería
Cinta adhesiva negra 2 unidades Ferretería
Cinta de tela 1 centímetro de 2 paquetes (1 de cada Bazar
ancho color)
Membrana Piel de chivo 1 cuerpo Camal
Piel de chiva 1 cuerpo Camal
Aguja de cocer gruesa 1 unidad Bazar
Piola 4 metros Bazar
Hoja de afeitar 1 unidad Tienda
Agua 3 litros Casa
Detergente. 16 onzas Tienda
Tirantes Cordino 5 mm de espesor 12 metros Ferretería
Vela 1 unidad Tienda
Fósforos 1 caja Tienda
2.4.6.2 Proceso de construcción de la Bomba
Se ha considerado que la elaboración de la Bomba se realice en 5 fases, durante los encuentros
de aprendizaje de los saberes de la Bomba, de tal manera que a continuación se detallarán los pasos
a realizarse en cada encuentro.
Fase Uno
Caja de resonancia
 Para confeccionar el cilindro vamos a fabricar una pasta, que se colocará en un molde para
que, al secarse, podamos obtener el cilindro de contextura muy dura y parecida a la madera.
72
Pasta.
 Necesitamos dos rollos de papel higiénico, cuatro tazas de aserrín fino de madera, dos tazas
de yeso para carpinteros, dos tazas de goma blanca, una taza de agua.
 Desmenuzamos el papel higiénico y colocamos en el vaso de la licuadora, hasta la mitad,
agregamos agua, hasta casi llenar el vaso y procedemos a licuar el contenido.
 Cernimos la mezcla con una tela, hasta obtener una masa de papel húmedo, moldeable.
 Cernimos el aserrín que obtuvimos en la carpintería, hasta obtener dos tazas de fino polvillo.
 Diluimos las dos tazas de pega blanca con una taza agua.
 Juntamos la masa de papel a la pega blanca con agua y amasamos hasta conseguir una mezcla
homogénea, agregamos el yeso de carpintero, amasamos, adicionamos el aserrín y
proseguimos amasando hasta lograr una masa moldeable. Luego, con la masa obtenida,
hacemos bolas de masa de 5cm de diámetro, dichas esferas de pasta, las cubrimos con plástico
y las almacenamos en la parte baja de la refrigeradora.
Molde.
 Cortamos dos círculos de cartón de 26cm de diámetro.
 Cortamos una franja de cartulina gruesa de 17cm de alto por 82cm de largo, cubrimos un lado
con cinta adhesiva para impermeabilizarla.
 Con esta franja y las dos tapas hacemos un cilindro y obtenemos el molde, colocar el lado
impermeable como el lado externo.
 Con un bolillo aplanamos las bolas de masa, hasta lograr 0,5cm de espesor aproximadamente,
cortamos franjas de 17cm por 5cm y procedemos a colocarlas en la parte exterior del cilindro
de cartulina gruesa, es decir cubrimos el área cóncava de 17cm por 82cm.
73
 Unimos las franjas de cartulina con pega, de tal manera que se haga una sola capa que cubra
el cilindro de cartulina, excepto las tapas circulares.
 Mientras no se seque por completo la pasta sobre el cilindro, hacemos un círculo de 3cm de
diámetro con una cuchilla a la altura de la mitad del cilindro, es decir a 8.5cm debe estar el
centro del círculo.
 Dejamos secar a la sombra pero a la intemperie, en un sitio con mucha ventilación, para que
su secado sea uniforme y total, corregimos posibles resquebrajaduras que suelen ocurrir en el
proceso, lo hacemos con la misma pasta con un poco de goma adicional.
 Hacemos lo mismo con otra capa de pasta hasta obtener un cilindro de un centímetro de
espesor.
Fase dos
 Una vez que se haya secado el cilindro, procedemos a retirar el molde de cartón y revisamos
que el grosor de la pasta sea uniforme en todo el cilindro.
 Con una reserva de pasta, corregimos cualquier deficiencia. El cilindro debe ser lo
suficientemente fuerte para soportar las tensiones de las membranas.
 Una vez conformes con el cilindro lijamos los bordes hasta dejarlos lisos con el filo externo
ligeramente bordeado.
 De igual manera lijamos el exterior del cilindro, hasta que este liso.
 Le damos un fondo con pintura blanca de agua.
 Dibujamos y pintamos con temperas, decorando a nuestro gusto y dejamos secar.
 Finalmente le damos dos capas de laca al cilindro, para fijar los diseños y protegerlo de la
humedad.
74
Anillos
 Cortamos cuatro varillas de hierro liso o alambrón, de 94,2cm cada una, hacemos cuatro
circunferencias y soldamos los extremos de cada varilla.
 Lijamos los excesos de suelda que suelen quedar.
 Forramos las varillas con cinta adhesiva.
 A dos anillos los envolvemos con las cintas de tela como decoración.
 A los otros dos anillos los sujetaremos a la piel de chivo y chiva, mediante un tejido, como
se explicará luego.
Fase tres
Membrana
 Debido a que la Bomba es un tambor que tiene dos membranas, en caso de ser posible
conseguir las dos tipos de piel, usaremos la de chivo, que es más gruesa, para la membrana
que se percute y la de chiva, que es más delgada, como resonador. Si conseguimos la piel
fresca, es decir recién retirada del animal, procedemos a lavar y retirar los excesos de carne
y grasa que pudieran haber quedado con ayuda de un estilete.
 Las pieles se las deja en remojo en un recipiente, durante dos días, con suficiente agua que
las cubra, se le añade dos cucharadas de detergente, esto ayudará a que se desprenda la mayor
cantidad de pelo y a separar la grasa de la piel, debido a los componentes del detergente que
son similares a la sosa cáustica que se utiliza para curtir cueros.
 Colocamos la piel del chivo con la cara que tiene pelo hacia arriba, ponemos encima uno de
los anillos metálicos que hemos soldado y cortamos la piel, 4cm más grande de la
circunferencia del anillo.
75
 Con el anillo encima de la piel, señalamos la circunferencia con un marcador y afeitamos el
círculo señalado en la piel.
Fase cuatro
 Colocamos uno de los anillos sobre la piel, coincidiendo con la circunferencia afeitada, y
señalamos 12 puntos equidistantes en la parte que está afuera de la circunferencia que hemos
afeitado, justamente a 1cm del filo, tal como las horas del reloj, hacemos agujeros pequeños
en los puntos señalados.
 Desde la parte sobrante de la piel, procedemos a unir los puntos señalados, los diametralmente
opuestos, con una piola hacia adentro, haciendo un tejido, juntando extremos como si fuera
un reloj, unimos las 12 con las 6, la 1 con las 7, las 2 con las 8, las 3 con las 9, las 4 con las
10 y las 5 con las 11.
 Hacemos este mismo procedimiento con la otra piel y el otro anillo.
 De los 12 metros de cordino, cortamos dos pedazos de 1.5m cada uno.
 Con los anillos sobrantes, dividimos en 12 partes iguales y en cada punto, con uno de los
cordinos de 1,5m, hacemos un nudo en cada punto, los que servirán de sujetadores entre los
anillos a través del cordino de 9m.
 Para hacer los nudos con el cordino, procedemos a dividir el anillo en 12 partes y señalamos
con un marcador, este cordino tiene una parte sobrante que la usaremos para hacer un nudo
entre el inicio y el final (de las 12 partes que hemos dividido el anillo), tomamos desde la
primera división y hacemos coincidir en uno de los puntos señalados, del anillo de manera
paralela, cordino y anillo, ahí pasamos el cordino por la parte externa del anillo, envolviendo
al anillo de manera perpendicular hasta antes de pasar por la parte del cordino que esta
paralela, pasamos por adelante y repetimos el proceso, pero esta vez por la parte interna del
76
anillo y antes de que se cierre, pasamos el cordino, obteniendo así el primer nudo, de la misma
manera con los 11 puntos restantes. Al final haremos un nudo pescador entre el inicio y el
final del cordino.
Imagen 06 inicio nudo
Imagen 07 continuación nudo
Imagen 08 finalización del nudo
77
Fase cinco.
 Para hacer el ensamble de todas las partes vamos a considerar el siguiente orden, desde arriba
hacia abajo.
1. Anillo con nudos
2. Anillo con piel de chivo
3. Cilindro
4. Anillo con piel de chiva
5. Anillo con nudos.
 Cuando tengamos este orden, buscamos que coincidan los anillos y que los nudos estén
intercalados, además que el cilindro quepa perfectamente en las circunferencias de los
anillos.
 Procedemos a unir los anillos que tienen los nudos con el cordino de 9m, tejiendo entre los
nudos del anillo superior e inferior, intentando juntar los anillos extremos con un poco de
fuerza, para que el cordino no se corra procedemos hacer un nudo pescador en el inicio del
tejido y seguimos cada vez, templando más la membrana mientras halamos el cordino.
 A medida que reducimos la cantidad de cordino que esta tejido entre los anillos, por la acción
de halar, los anillos con las membranas también se juntaran por presión de los otros anillos.
 Una vez que hemos logrado que los anillos con piel bajen por el cilindro al menos 1cm,
zafamos el tejido de reloj que habíamos hecho con cada piel.
 Doblamos hacia afuera la piel sobrante y la sujetamos al anillo y cilindro con cinta de
embalaje, para que al secarse se adhiera al anillo.
78
 Procedemos a tensar las pieles, a través del encordado que realizaremos entre los dos anillos
que tienen los nudos. Percutiendo en la membrana con la mano, iremos probando su temple,
hasta dejarla con un sonido agradable, no muy brillante.
 Una vez terminado, tomamos las puntas del cordino y la sellamos con el fuego de la vela.
 Es muy importante que le hagamos un estuche resistente para proteger a nuestro instrumento.
2.4.7 Técnica para tocar la Bomba
La Bomba es un tambor que se coloca entre las piernas del músico, quien que se encuentra
sentado, de tal manera que la membrana para percutir esta de cara hacia arriba, ligeramente inclinada
y de fácil acceso a las palmas de las manos, tal como se indica en la siguiente fotografía.
Imagen 09 colocación de la Bomba
79
Existen tres golpes:
Golpe abierto.- que se realiza con los todos los dedos desde el borde de la membrana hacia
adentro.
Imagen 10. Golpe abierto mano derecha
Golpe bajo.- que se realiza con casi toda la palma de la mano, desde el borde de la membrana
hacia adentro.
Imagen 11. Golpe bajo mano derecha
80
Golpe seco.- que se realiza con las yemas de los dedos, al simular el movimiento de un látigo,
de tal manera que la mano queda en posición cóncava frente a la membrana.
Imagen 12. Golpe Quemado mano derecha
Como efecto de los golpes se utiliza el mordido, impidiendo el rebote de la palma de la mano
y el glissando que da desplazando los dedos, friccionando a la membrana de afuera hacia el centro
de la membrana y para el repique se sueltan los dedos obteniendo un sonido más agudo.
Imagen 13 glissando inicio
81
Imagen 14 glissando final
Sin embargo, a capricho del músico está el buscar más sonoridades, tal como lo manifiesta
el bailarín y músico Teodoro Méndez. "Yo toco con ambas manos, toco con el codo, con el pie y con
la quijada" (Bueno, 1991, pág. 47).
Un gran exponente de la percusión en la Bomba es Luis Arnulfo Pastrana quien nos indica lo
siguiente “Los golpes son generalmente con la mano abierta y se toca con las yemas de los dedos, no
en el centro de la Bomba sino en cualquier extremo, es decir en un cantico” (Chala, 2015, pág. 27).
Se tocará los patrones rítmicos de manera constante, sin embargo se jugará con dinámica
musical, subiendo el volumen, repiqueteando al son de las improvisaciones del requintísta o dándole
estabilidad bajando el volumen y manteniendo la cadencia rítmica. Las improvisaciones del
tamborero también están dadas por la interrelación con los bailadores, animándoles a moverse con
más soltura, creándose un acto de comunicación durante la fiesta, para lo cual el tamborero utiliza
sus repiques mientras no se esté cantando la estrofa de la canción. “Es fácil comprender cómo la
continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa prolongada tensión nerviosa ha
de enervar al tamborero” (Ortiz, 1995, pág. 25).
82
Otra dinámica muy común es la que señala el investigador Estefano Lovato, que se utiliza
con los momentos de un tema musical, en los cuales si en la armonía se encuentra el acorde
dominante, la bomba suena sincopando los graves y cuando se utiliza el acorde de tónica, la bomba
acompaña dando la sensación de estabilidad marcada por los agudos y secos. (Lovato, 2016.)
83
3. ENCUENTROS
3.1 Introducción
Este capítulo está dedicado a desarrollar de manera práctica y cognitiva lo que significa esta
propuesta de investigación basada en: La Pedagogía del Oprimido, la Etnoeducación, la Educación
No formal, la Pedagogía del Cuerpo y del Juego que fundamentan la integralidad de los saberes de
la Bomba. Este proceso de aprendizaje se podrá vivenciar en encuentros entre talleristas y
facilitadores, de tal manera que veremos cómo se interrelacionan la danza, la música, la memoria
histórica y la construcción del instrumento la Bomba. En cada encuentro y de manera artística se
promueve una experiencia significativa y creativa que genere un conocimiento desde el colectivo,
además será una preparación para la puesta en escena del performance dedicado a la vida del músico
David Lara.
Dichos encuentros planteados se basan en las experiencias que se obtuvieron en el taller de
aprendizaje de los “saberes de la Bomba”, realizado en el barrio de Carapungo en el año 2017. Taller
en el que participaron como facilitadores: Ludzmila Bolaños, María Luisa Gonzáles, Homero Minda,
Édison León y Alvaro Rosero.
 Objetivo General
Dotar de herramientas para quienes estén interesados en una propuesta de aprendizaje integral de
los saberes de la Bomba, a través de encuentros donde se realizarán diversas actividades.
Los objetivos específicos los iremos conociendo en cada encuentro.
 Participantes
o Talleristas
84
La propuesta está pensada para un grupo heterogéneo, donde las diferencias de edad, género,
conocimientos, habilidades, se conviertan en una fortaleza.
o Facilitadores
Toda persona que haya transitado por el camino del arte danza, musical o teatral y que esté con
muchas ganas de activar a un grupo humano por medio de los saberes de la Bomba, es potencialmente
un facilitador, sin embargo sería mejor si hay más de una persona con diferentes experticias guiando
este proceso de aprendizaje.
 Metodología.
Esta metodología está basada en una serie de encuentros, donde se compartirán conocimientos
generados por una o varias personas que asumirán el rol de facilitadores. Para lo cual se realizará
juegos y dinámicas que tienen consignas que buscan desarrollar la creatividad del grupo.
Cada encuentro tiene el siguiente esquema:
1.- Planificación
 Objetivos
 Contenidos
 Recursos
2.- Desarrollo de Actividades
 Actividad de Calentamiento
 Actividades Cognoscitivas
3.- Construcción de la Bomba
4.- Círculo de reflexión

85
5.- Material de apoyo.
1.- Planificación.- Para esta fase se ha elaborado un cuadro de planificación con: objetivos,
contenidos y recursos en: música, danza, memoria histórica y construcción de la Bomba.
1.1 Objetivos
Música Danza Memoria Histórica Bomba
1.2 Contenidos
1.3 Recursos
2.- Desarrollo de actividades
2.1 Calentamiento.- Esta fase es muy importante, ya que nos ayuda a generar una atención
sobre nuestro cuerpo, sobre los compañeros y el facilitador, además de introducirnos en la
metodología participativa a través del juego. Previamente se sugiere que el facilitador fomente un
saludo personalizado, logrando establecer un vínculo y actitud empática con las realidades de cada
participante. A través de esta primera fase de calentamiento, se busca la integración y la interrelación
86
del grupo, liberando tensiones que se generan en la cotidianidad, y logrando una predisposición para
realizar las actividades cognoscitivas que se plantean posteriormente. Esta actividad nos permitirá
obtener una conciencia del cuerpo como herramienta de aprendizaje y nos introducirá al
conocimiento de los saberes de la bomba.
2.2 Actividades cognoscitivas.- Las dinámicas propuestas son actividades creativas a
manera de juegos, retos o tareas de investigación.
3.- Construcción de la Bomba
La construcción de la Bomba se ha propuesto en un capítulo aparte para dimensionar su
continuidad, pero se sugiere que se pueda realizar en cada encuentro una parte del proceso. Esta
actividad se debe asumir como una gran minga de adecuación del espacio, de optimización de
recursos, de utilización de materiales y herramientas, además que va a permitir la distribución de
funciones, el control de calidad, y el trabajo en equipo que tendrá como resultado la elaboración
urbana de la Bomba del Chota.
4.- Círculo de reflexión
Una vez terminadas las actividades cognoscitivas se realizará una conversación sobre las inquietudes
generadas en el encuentro, esto se propone que sea una constante que fortalecerá los conocimientos
adquiridos cada vez. Además se comparte: ideas, inquietudes, experiencias, descubrimientos y
aprendizajes
87
5.- Material de apoyo
Al final de cada encuentro se ha elaborado un material teórico de apoyo para el o los
facilitadores, donde se ha desarrollado a manera de glosario ciertos contenidos en cada una de los
saberes, música, danza, memoria histórica y construcción de la Bomba del Chota, que se han creído
necesarios para complementar la información que el o los facilitadores deben tener para guiar los
encuentros.
88
3.2 Encuentro uno
3.2.1 Planificación

Desarrollar Generar Conocer el origen del Preparar la pasta y elaborar el
discriminación consciencia pueblo afrochoteño. cilindro que hará de caja de
auditiva. corporal. resonancia.
Contenidos

Discriminación Consciencia La esclavitud al Cilindro forma
auditiva. corporal pueblo africano geométrica
Expresión corporal. Trafico de esclavizados hacia el Pasta.
Valle del Chota.
Recursos

Local aislado del Música en vivo o Instrumentos Papel higiénico
sonido externo. grabada. Musicales. Agua
Tambor. Aserrín
Goma blanca
Talco para madera
Cartón
Cartulina 120 gr
Plástico
Licuadora
Cernidero.
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3.2.2 Desarrollo de actividades
Actividad de Calentamiento
Mano a mano
 Nos colocamos de pie haciendo una circunferencia, con la mirada hacia el centro, tomamos
distancia, un paso a cada lado entre los participantes. El facilitador también es parte de la
circunferencia desde donde dará las indicaciones.
 Hacemos contacto con las palmas de las manos, de los compañeros que tenemos a los lados,
solo topándonos con las palmas, sin sujetarnos, de la siguiente manera: mano izquierda con
mano derecha, mano derecha con mano izquierda y así sucesivamente hasta que todos
estemos en contacto.
 La mano derecha se mueve libremente y la mano izquierda del otro compañero, la sigue sin
perder el contacto, de tal manera que con la mano derecha guío el movimiento y con la mano
izquierda sigo el movimiento de la mano derecha del compañero. La consigna es la derecha
manda, la izquierda obedece, debo como participante mandar y obedecer al mismo tiempo.
 Aquí se ocurren desplazamientos, se pierde la circunferencia, este desequilibrio produce, un
movimiento caótico pero en conexión, risas entre los participantes, siendo esto una
manifestación de distención, por lo tanto de apertura al juego, además de generarse
comunicación no verbal.
 Una vez que se experimentó el desequilibrio, la concentración, la desinhibición, la
comunicación, el facilitador solicita el aplauso para festejar el logro, este recurso lo usará
para fortalecer el ánimo en los participantes.
 Pedimos al grupo volver nuevamente a la circunferencia y esta vez les solicitamos a los
participantes que se sujeten de las manos y pedimos que la mano derecha haga un
90
movimiento, la respuesta de la mano izquierda es el movimiento contrario sin soltarse las
manos, logrando una tensión colectiva, generada por la imposición del movimiento con la
mano derecha y de hacer lo contrario con la mano izquierda.
 Una tercera fase de este juego, está compuesto por el cambio del primer momento de fluidez
y el segundo generado por la tensión. Dichas transiciones son inmediatas y será el facilitador
quien por medio de un silbo, una palmada, o grito las solicite.
 Al término del tercer momento, celebramos la participación con aplausos.
Actividades cognoscitivas
La cacería
 Nos juntamos por parejas y nos colocamos distribuidos por todo el espacio.
 Vamos a jugar a la cacería, en la que un cazador persigue a su presa que huye constantemente,
ambos están guiados, por el sonido que producen con su boca.
 Cada pareja decide quien inicia como presa y quien como cazador, ambos deberán producir
un sonido distinto con su boca, que los diferencie del resto inclusive, de tal manera que el
otro lo pueda reconocer a la distancia, los sonidos van a ser producidos durante la búsqueda
del cazador a su presa.
 El facilitador indicará que se desplazarán todos por el espacio, sin ver, durante el juego y
recomienda que tengan cuidado con los choques bruscos y da la disposición de cerrar los ojos.
 Una vez que todos están sin ver, el facilitador procede a cambiar de posición a los
participantes, alejando a los integrantes de las parejas.
 El facilitador da la señal de inicio y los cazadores buscarán y las presas huirán, los dos
emitirán el sonido al mismo tiempo.
 Cuando un cazador encuentra a una presa se quedan inmóviles y abren los ojos.
91
 Se termina la dinámica cuando cada cazador ha encontrado a sus presas y se reinicia
nuevamente el juego cambiando los roles entre cazador y presa. Los participantes mantienen
sus sonidos en este nuevo momento.
El espejo
 Nos juntamos por parejas, distribuidos por todo el espacio, el uno frente al otro.
 Jugaremos a simular que tenemos en frente un espejo, cuya imagen de reflejo está realizada
por nuestro compañero.
 Cada pareja decide quien juega de “original” y quien de “reflejo” a manera de espejo. Durante
todo el ejercicio debe existir contacto visual entre la pareja.
 El participante que hace de original se mueve libremente y el participante que hace de reflejo
imita los movimientos por pequeños o grandes que sean.
 A este ejercicio se le puede adicionar música libremente para motivar al movimiento amplio
y creativo.
 El facilitador habla, mientras realizan el ejercicio, sobre la importancia de observar cada
detalle del movimiento que debe ser imitado.
 Una vez que han cambiado de roles en la pareja, se invita a un grupo de hasta cuatro parejas
para que hagan un espejo colectivo, es decir los originales interactuarán entre sí y los otros
cuatro los imitarán. La música puede cambiar de velocidad, de género, pero se escogerá con
la intención de incidir en el movimiento general.
Las fotografías
 Los participantes hacen grupos de cinco.
92
 Se pide que en cada grupo, un participante, haga una postura corporal, tal como si fuera parte
de una foto, el resto observa y se va integrando a la foto con una posición complementaria,
de uno en uno, hasta estar todos formando una sola imagen, sin hablar previamente, ni durante
la integración.
 Una vez concluida la acción se procede a presentar los resultados de cada grupo, mientras el
resto observa las gestualidades, la composición de las imágenes corporales de cada grupo.
 Continuamos con la creación de imágenes corporales, una por cada uno de los participantes.
 Luego el facilitador explica una segunda instrucción para los mismos grupos, que consiste en
simular máquinas humanas donde cada participante realiza un movimiento repetitivo que se
conecta a otro u otros participantes a partir del contacto con cierta parte del cuerpo que se
mueve, a la vez que emiten un sonido con su boca distinto y también son repetitivos y
diferentes los movimientos. La consigna es que todos están conectados a partir del
movimiento que alguien inicialmente propone.
 En cada grupo cualquiera de los participantes inicia con un movimiento y sonido repetitivo
al cual se suman los demás compañeros integrándose a la coreografía con otra propuesta de
movimiento, así repetimos el proceso por cada integrante, obteniendo cinco propuestas de
estas máquinas humanas.
 El facilitador indica que con este mecanismo de crear imágenes estáticas y en movimiento
vamos a contar una historia por lo que sugiere mantener los grupos y poner atención al
siguiente relato.
 El facilitador cuenta como fue el proceso de esclavitud africana y el viaje forzado a América
que dio origen al pueblo afrochoteño.
 Propone a cada grupo un segmento de lo que acaba de relatar, dicho segmento se buscará
representar con las fotografías humanas y coreografías. Acompañadas de pequeños relatos,

93
diálogos, en caso de ser necesario música, pero por sobre todo priorizando el lenguaje de la
expresión corporal. A esta representación se la llamará escena.
 Cuando el grupo considere que ha construido una secuencia de imágenes corporales que
cuentan el segmento de historia asignado, se procederá a presentar todas las escenas, grupo
por grupo, como un solo performance31 en el escenario.
3.2.3 Construcción
En esta fase vamos a iniciar la elaboración del tambor Bomba, por lo tanto en este día,
prepararemos la pasta y el molde para la elaboración del cilindro. (Ver capítulo 2.4.6. Construcción
urbana de la Bomba pág. 71.)
3.2.4 Círculo de Reflexión
El Facilitador reunirá a los participantes para realizar un conversatorio sobre la experiencia
vivida en este encuentro, iniciará con un resumen de los contenidos que se han desarrollado en este
encuentro y luego hará una pregunta de motivación al diálogo. ¿Cómo se sienten? Escribirá en una
cartulina las ideas más comunes, las dudas metodológicas u operativas. Hará un cierre motivando al
siguiente encuentro.

31
Performance.- espectáculo en el que se combinan elementos de artes, como la música, la danza, el teatro, las
artes plásticas, video, etc.

94
3.2.5 Material de apoyo
Música
En este encuentro es muy importante la motivación hacia nuevos conocimientos, hacia el
grupo y al método. Por lo tanto es importante iniciar con conceptos básicos.
Discriminación auditiva
Es la habilidad que tenemos para diferenciar en los sonidos: la altura, el timbre, la intensidad
y la duración. Debido a que el sonido es parte de nuestra materia prima, para la música, la danza, el
teatro, la construcción de instrumentos. Debemos desarrollar esta cualidad para estar más preparados
para reconocer los instrumentos, las partes de una canción y jugar con estos elementos con experticia.
Danza
Consciencia corporal
“La esencia de la conciencia corporal reside en escuchar a nuestro cuerpo, cuando realmente
escuchamos lo que sentimos aumenta el control y nuestro sentido perceptivo también” (Pérez, 2015,
pág.1). Por lo tanto cuando ponemos atención a los movimientos que hace nuestro cuerpo tendremos
una verdadera percepción de nuestras posibilidades expresivas.
Expresión corporal
Una vez que tenemos consciencia corporal podemos desarrollar una comunicación con gestos,
coreografías o lenguaje no verbal utilizando nuestro cuerpo que expresan emociones, sensaciones
incluso llegan a transmitir ideas como es el caso de la pantomima. “El concepto de expresión
corporal se utiliza para hacer referencia a aquellas personas que usan su cuerpo, los movimientos y
formas que pueden lograr con él para expresar diferentes tipos de ideas” (VV.AA, 2018, pág. 1).
95
Memoria Histórica
En esta capítulo pondremos énfasis en la memoria histórica por esa razón es necesario revisar
el tráfico de esclavizados hacia el Valle del Chota (Ver capítulo 2.1.2 Éxodo de africanos a América,
pág. 23) y la esclavitud al pueblo africano (Ver capítulo 2.1.3 Esclavitud en el Valle del Chota,
pág. 26).
Construcción de la Bomba
Cilindro
En esta fase vamos a realizar la caja de resonancia que tiene una forma cilíndrica. “El cilindro
es la figura geométrica obtenida por la revolución de un rectángulo alrededor de uno de sus lados”
(Enciclopedia Libre Universal en Español , 2018).
Imagen 15 diagrama de un cilindro
Pasta
El material que usaremos será el resultado de nuestra elaboración al que llamamos pasta y
consiste en una masa consistente y maleable que se consigue mezclando sustancias sólidas,
machacadas o pulverizadas, como el polvillo de aserrín, yeso de carpintero, papel higiénico y
sustancias líquidas tal como el agua y la goma blanca (Real Academia Española, 2018).
96
3.3 Encuentro dos

Entender el pulso y Desarrollar Conocer sobre Esclavitud en el Decorar y proteger el
las subdivisiones consciencia del Valle del Chota. cilindro.
rítmicas. espacio y crear Manumisión de Esclavizados en
imágenes corporales. el Ecuador.
Huasipungo y concertaje en el
Valle del Chota.
Reforma Agraria en Ecuador.
Contenidos

Pulso Espacio escénico Esclavitud en el Valle del Chota. Protección
Subdivisión del pulso Niveles de acción Manumisión de Esclavizados en superficies porosas
utilizando sílabas. Utilización del el Ecuador. Diseños
espacio. Huasipungo y concertaje en el Dibujo
Imagen corporal Valle del Chota. Pintura decorativa.
artística. Reforma Agraria en Ecuador.
Recursos

Local aislado del Música en vivo o Instrumentos Lija
sonido externo. grabada. musicales. Sellador
Tambor. Telas. Pintura blanca de agua
Investigaciones. Témperas de colores
Pinceles
Laca
Lápiz
97
Los seres de goma
 Nos colocamos indistintamente por el espacio, de pie con el cuerpo relajado, dejamos caer
nuestras manos sobre nuestros muslos, corregimos nuestra postura hasta que todo el peso
descanse sobre la estructura ósea.
 Cerramos los ojos y respiramos lentamente, tomando aire por la nariz e inflando los pulmones
en la parte baja, moviendo el abdomen y exhalando por la boca, haciendo un agujero pequeño
con los labios.
 Partimos de la quietud y vamos al movimiento total del cuerpo, lo hacemos por partes,
iniciamos moviendo los dedos de las manos, a esto se va sumando las muñecas, codos, brazos,
hombros, cuello, rostro, pecho, cintura, cadera, etc.
 Los movimientos deben ser lentos, pero sin pausa, lo más amplios posibles, guiados por la
música que puede ser lenta al inicio e ir subiendo de velocidad.
 Cuando hayamos logrado un movimiento total, abrimos los ojos y nos desplazamos por todo
el lugar, llenando los espacios vacíos que otros dejan.
Los trenes
 Caminamos por el espacio libremente, cada quien a un tiempo diferente.
 El juego consiste en seguir a alguien, colocándose detrás e igualando su paso y siguiendo su
dirección, hasta que decida seguir a otro, o podría estar guiando a alguien. De tal manera que
todos somos susceptibles de guiar o ser guiados.
98
 La dinámica del juego, hace que se formen espontáneamente hileras de personas caminando
al mismo tiempo simulando a los trenes. Debido a que es espontáneo seguir a alguien o dejar
de hacerlo, los trenes se arman y se desarman, unos más lentos y otros más rápidos,
experimentando diferentes pulsos, incluso variaciones de velocidad y de reposo.
 Una vez terminada esta primera fase, hacemos una variación que consiste en dividirse por
grupos de cuatro participantes, deben colocarse uno detrás de otro, sujetarse con los brazos
por la cintura y desplazarse libremente por el espacio al tiempo que indique el facilitador.
 El facilitador escogerá 3 instrumentos de percusión con los cuales va a guiar el
desplazamiento de los trenes que previamente los ha seleccionado en tres grupos.
 Con el primer instrumento pondrá en marcha aquellos que se mueven a un tiempo lento, con
el segundo, se moverán a mitad de ese tiempo y con el tercero, se desplazaran los que se
mueven a la mitad del tiempo del segundo instrumento.
 Cuando todos han entendido la dinámica del movimiento de los trenes guiados por el sonido,
el facilitador comenzará por el primer grupo de trenes, dándoles el pulso con el cual deben
moverse, así hará con los otros dos. De tal manera que los grupos de trenes se mueven a
velocidades distintas pero relacionadas.
 El facilitador acordará con los grupos que cuando diga la palabra “ALTO” los trenes se
detendrán súbitamente en la sílaba “TO” y cuando haga la cuenta “UN, DOS, TRES, CUA”
inmediatamente los grupos reiniciaran la marcha.
 Con el fin de que todos los participantes realicen la marcha del tren, en todas las velocidades,
el facilitador irá asignando rotativamente los instrumentos a los grupos de trenes.
99
Ritmo comestible
 Nos ubicamos formando una circunferencia, iniciamos una marcha en el propio terreno, todos
iguales, cada vez que asentamos el pie derecho aplaudimos y cantamos la sílaba PAN, varias
veces.
 Continuamos con la marcha, aplaudimos y cantamos la palabra PAPAS, haciendo coincidir
cada sílaba con cada pie que asentamos, esta dinámica la realizamos por un tiempo hasta que
todos lo logren. Celebramos el logro y relajamos el cuerpo.
 Retomamos la marcha, aplaudimos y cantamos las sílabas PLA TA NO, de manera uniforme,
haciendo coincidir la sílaba PLA con el pie derecho, así varias veces. Las sílabas TA y NO,
no coinciden con el paso del pie izquierdo.
 Seguimos marchando para no perder el pulso, aplaudimos y cantamos la palabra
CHOCOLATE haciendo coincidir la sílaba CHO con el pie derecho y la sílaba LA con el pie
izquierdo.
 El esquema que hemos realizado se puede graficar así para dos tiempos.
1 2
PAN PAN
PA PAS PA PAS
PLA TA NO PLA TA NO
CHO CO LA TE CHO CO LA TE
Con este esquema de 2 tiempos vamos a realizar varias combinaciones con las palmas,
mientras mantenemos la marcha, para lo cual, primero (con la marcha) cantamos las palabras y luego
100
acompañamos con las palmas cada una de estas combinaciones. Las ensayamos varias veces.
Incluimos el silencio de un tiempo, como en el ejemplo siguiente:
1 2
PAN PA PAS
---- PLA TA NO
PLA TA NO PAN
CHO CO LA TE CHO CO LA TE
---- PAN
PA PAS
---- CHO CO LA TE
Con esta experiencia vamos a realizar un patrón rítmico de cuatro tiempos, escogiendo las
palabras que hemos utilizado anteriormente, incluyendo silencios de sílabas o de palabras, como en
el siguiente ejemplo:
1 2 3 4
CHO CO - - PA PAS - PAS PAN
PLA - NO PLA - - - TA NO - TA -
CHO CO - TE PA PAS PAS - CO LA -
PAN PA PAS CHO CO LA TE - PAS
Ahora vamos a escoger un patrón rítmico de dos tiempos, que coinciden con cada pie, a su
vez cada tiempo se sub divide en tres, usando la palabra PLATANO que tiene tres sílabas, hacemos
101
coincidir con la sílaba PLA con cada pie, cuando iniciamos la marcha para el primer tiempo sólo
aplaudimos la sílaba PLA y en el segundo tiempo las sílabas PLA, TA obteniendo así el ritmo básico
de la Bomba.
1 2
PLA TA NO PLA TA NO
PLA - - PLA TA -
Las mariposas
• Nos distribuimos por el espacio y partimos de la posición de pie, iniciamos moviendo una
mano como si fuera una mariposa que vuela, su movimiento influencia en el resto de cuerpo,
produciéndole desequilibrios, contoneos, inclusive desplazamientos por el espacio, luego cambiamos
de mano y luego usamos las dos manos. Ponemos atención visual al movimiento de las muñecas.
• Continuamos con el movimiento corporal, usamos tres niveles: superior; cuando nuestras
manos intentan volar alto, medio; si nuestras manos se mueven sin que nosotros tengamos la
necesidad de agacharnos e inferior cuando debido al movimiento de nuestras manos, nos vamos
hacia el piso.
• A este movimiento corporal le dotaremos de tres características:
Uno.- nuestra mirada sigue el movimiento de las manos.
Dos.- nuestra mirada se conecta con los ojos de un compañero y juega así con esta relación
de movimiento y espacio.
Tres.- nuestra mirada descubre el espacio extra a nuestros compañeros.
102
• Añadimos música, y los participantes se mueven en todas las direcciones, variando el espacio
que ocuparán, por toda la sala al inicio y luego por la mitad de la misma.
• El facilitador irá indicando con cual característica de las miradas se realiza la dinámica y el
espacio a ocupar.
Investigar el pasado
• Para esta actividad, previamente los participantes se han agrupado de tal manera que cada
grupo investigará las características: jurídicas, económicas, sociales, culturales sobre lo
siguiente: Esclavitud en el Valle del Chota, Manumisión de Esclavizados en el Ecuador,
Concertaje y Huasipungo en el Valle del Chota, Reforma Agraria en Ecuador de 1964.
Utilizando varias fuentes entre ellas: la entrevista a las personas mayores, que a partir del
recuerdo pueden dar su testimonio de aspectos diferentes a los encontrados en la biblioteca y
en la sección de Memoria Histórica de este trabajo de investigación.
• Con la información recolectada, se propone escenificarla con la danza contemporánea que se
generó en el ejercicio anterior, dándole uso a los espacios escénicos. A partir de que en cada
momento histórico hay acciones físicas con las que se puede contar para elaborar una
narración.
• Posterior a la presentación artística, se realizará una breve exposición sobre el contenido que
inspiró la danza, iniciando así un conversatorio sobre la experiencia vivida.
• El facilitador hará una síntesis de los temas y las conclusiones del conversatorio.
103
3.3.3 Construcción de la Bomba (parte 1)
En esta fase vamos a personalizar nuestro tambor Bomba por lo tanto veremos: Protección
de superficies porosas, diseños y decoración de la caja de resonancia. (Ver capítulo 2.4.6.
Construcción urbana de la Bomba, pág. 71.)
3.3.4 Círculo de Reflexión
vivida en este encuentro, iniciará con un resumen de los contenidos que se han desarrollado y luego
hará una pregunta de motivación al diálogo. ¿Qué llamó más su atención el día de hoy? Escribirá en
una cartulina las ideas más comunes, las dudas metodológicas u operativas. Hará un cierre motivando
la participación en el siguiente encuentro.
Música
Pulso
En este capítulo se buscará que todos los integrantes descubran el pulso musical y su
subdivisión, utilizando en este caso sílabas. Flatischerd Reinhard (1950- ), percusionista austriaco,
desarrolló un método llamado Taketina, basado en el ritmo y el movimiento, en el que la voz, palmas
y pasos son la base principal. En esta propuesta se ha utilizado las sílabas PAN, PAPAS,
CHOCOLATE y PLATANO.
Danza
En este capítulo se ha dedicado al descubrimiento de los elementos básicos de las artes escénicas. El
significado del espacio y la relación con el actuar, bailar, exponer, representar de manera espontánea.
104
Espacio escénico
Se conoce como espacio escénico al lugar donde los artistas, sean de danza teatro, música,
realizan su actividad para ser observados y escuchados por el público. No tiene una forma definida
sino más bien simbólica. Los espacios escénicos más comunes son: tarima, escenario o un área
central si es un lugar circular donde se realiza la presentación y los no tan comunes se dan cuando la
actividad se realiza entre el público.
Niveles de acción
Un cuerpo en movimiento que busca expresarse puede hacerlo en los niveles: alto, cuando las
acciones implican saltos, estiramientos hacia arriba, medio, cuando las acciones se hacen de pies y
bajo, cuando hay que agacharse. Cada nivel no sólo provoca diferentes sensaciones para quien lo
realiza sino también pueden ser usados buscando comunicar “algo”.
Utilización del espacio
El espacio que ocupa el bailarín o bailarina con sus movimientos y gestos puede ser: grande,
pequeño, estrecho, recogido, amplio, expandido o vasto. Sobre todo se hace referencia a la utilización
consciente y creativa del espacio.
Imagen corporal artística
Cuando el cuerpo se convierte en el soporte comunicativo genera una comunicación lograda
por el gesto, el movimiento, la acción, incluso vestuario, maquillaje, peinados y por todos los
lenguajes visuales como luz, escenografía, utilería que generan un mensaje, una sensación, que viene
dada por la intención de los actores, músicos y bailarines que en el juego de hacer su arte ya crean
una imagen que fortalece la composición de la escena.
105
Memoria Histórica
En este capítulo es importante generar la creatividad a partir de la memoria histórica, a
través de las propuestas escénicas que serán creadas una vez que hayamos analizados estos temas:
 Esclavitud en el Valle del Chota. (Ver capítulo 2.1.3 Esclavitud en el Valle del
Chota, pág. 26.)
 Manumisión de Esclavizados en el Ecuador. (Ver capítulo 2.1.4 Manumisión en el
Ecuador, pág. 30.)
 Concertaje y Huasipungo en el Valle del Chota. (Ver capítulo 2.1.3 Esclavitud en el
Valle del Chota, pág. 26.)
 Reforma Agraria en Ecuador de 1964. (Ver capítulo 2.1.5 Reforma Agraria en
Ecuador de 1964, pág. 32.)
Construcción del instrumento la Bomba
Protección de superficies porosas
Debido a que la pasta que es resultado de la mezcla de agua, goma, aserrín, yeso de carpintero,
papel higiénico, una vez que se seca es duro, sin embargo, es poroso y al contacto con el agua puede
resquebrajarse, por tal, razón es necesario cubrir con una sustancia química conocida como sellador
o laca, en este caso usaremos aquel que se coloca sobre la madera, por considerarlo más apto para
este efecto.
106
3.4 Encuentro tres

Conocer personajes de la
cultura Afrochoteña:
Aprender la técnica Descubrir el David Lara, Preparar la membrana para
de ejecución musical impulso para el Milton Tadeo, colocar en la caja de
de un tambor de piel movimiento y las Beatriz Congo, resonancia.
que se toca con las imágenes que se Belermina Congo,
manos. producen. Zoila Espinoza.
Teodoro Méndez,
Iván Pabón,
Ezequiel Sevilla.
Contenidos

Biografías de
Personajes de la
Principios de la cultura afrochoteña.
danza. David Lara, Tratamiento de la
Técnica instrumental Motores del Milton Tadeo, piel de chivo para
para tambores de piel. movimiento. Beatriz Congo, usarla como
Impulso. Belermina Congo, membrana de un
Acción- reacción. Zoila Espinoza. tambor.
Teodoro Méndez
Congo, Iván Pabón,
Ezequiel Sevilla.
107
Recursos

Piel de chivo
Sala amplia Material Histórico Aguja de cocer
Tambores de piel Música en vivo (investigaciones) gruesa
o grabada. Música Grabada. Piola
Fichas o cartillas. Hoja de afeitar
Silletas. Agua
Detergente.
Los platos típicos
 Caminamos por espacio libremente, cuidando de no chocar con los compañeros, al mismo
tiempo que realizamos contacto visual con alguien por algunos segundos y cambiamos de
pareja, así, algunas veces.
 Con la dinámica anterior, sumamos la posibilidad de que con la pareja encontrada, nos
acercamos con la intensión de saltar frente a frente y cuando estemos arriba en el punto más
alto del salto, chocamos las palmas de las manos, con los brazos extendidos hacia arriba, a la
vez que decimos un plato típico, continuamos con otras parejas, pero cada vez con diferente
plato típico.
 Continuamos agregando una nueva acción a la dinámica anterior, apenas hayamos caído del
salto hacemos un contacto (golpe suave) de la cadera con el compañero y nos desplazamos por
el espacio.
108
Cuando el motor del movimiento es el sonido
 Por parejas nos distribuimos por el espacio de manera equidistante.
 En cada par, uno de los participantes, cierra los ojos y reaccionará con el movimiento de una
parte de su cuerpo, por los sonidos producidos por el otro participante de la pareja con la voz.
Por lo tanto quien provoca el movimiento, debe realizar variados sonidos onomatopéyicos
melódicos con su voz, para que el otro participante mueva todo el cuerpo.
 Cambiamos de rol en las parejas. No hay convencionalismos ni acuerdos previos sobre la
relación sonido – movimiento, sino que se produce de manera espontánea.
Cuando el motor del movimiento es la acción
 Nuevamente nos agrupamos en parejas; un participante empuja suavemente una parte del
cuerpo de su compañero esto indica que él debe moverla hacia la misma dirección, para luego
regresar a la posición inicial, tal como si fuera un muñeco porfiado, todo esto se repetirá
varias veces, accionando varias partes del cuerpo.
 Continuamos con una variante de la dinámica, ahora el compañero activado añade un
movimiento adicional al propuesto, acompañado de un sonido onomatopéyico melódico, sin
regresar a la posición inicial. Realizamos varias activaciones de acción y reacción corporal,
emitiendo la voz.
 Cambio de roles en la pareja y repetimos la dinámica.
109
Cuando el motor del movimiento es la consigna
 Al igual que las dinámicas anteriores, jugamos en parejas, iniciamos de pie.
 Uno de los participantes coloca la palma de su mano a diez centímetros de la nariz del otro
participante, e inicia realizando, con su mano, movimientos lentos y amplios, el otro
participante seguirá el movimiento, intentando que la distancia entre la mano y la nariz siga
siendo de diez centímetros.
 El participante que guía puede desplazarse por el espacio y mover su mano libremente, pero
con lentitud, conectando su mano con el rostro del compañero que se dará modos para cumplir
con lo requerido.
 Después de un tiempo a consideración del facilitador se hará cambio de roles en las parejas.
Técnica para tocar tambor
El facilitador explicará que la Bomba es un instrumento de percusión bimembranófono que
se toca en un solo lado y para lo cual, el músico deberá sentarse al filo de una silla o banco, se
colocará entre las piernas el tambor, para ser golpeado por las palmas de las manos.
Existen tres tipos de golpes con la mano derecha, dependiendo de la posición de la mano con
respecto al tambor, consiguiendo así, diferentes alturas del sonido.
Nombre Descripción Cualidad Nomenclatura Onomatopeya

del golpe sonora
Abierto Desde la tercera falange Agudo
hacia la punta de los dedos,
desde el filo hacia el centro O Ten
del parche.
Quemado Con la punta de los dedos, Más agudo
simulando el movimiento de / Ta
un látigo.
Semi bajo Desde donde inician los Semi grave
dedos, hasta el final, con los
dedos ligeramente tensos. S Tum
110
Con la mano izquierda, también se tiene las mismas posibilidades de hacer dichos golpes, sin
embargo, tradicionalmente se usa con mayor frecuencia el golpe abierto con una característica de
mordido, es decir, al golpear no dejamos que los dedos reboten, sino se mantienen ligeramente
pegados a la membrana y otro golpe muy utilizado es el abierto, con un efecto de “glissando”
ligeramente hacia el centro del tambor.
Un glissando es un adorno, un efecto sonoro que consistente en pasar rápidamente de un
sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios
posibles, en este caso se consigue este efecto presionando la membrana del tambor con los dedos
desde el filo hacia el centro del tambor.
Vamos a realizar golpes de práctica con el objetivo de familiarizarnos entre el sonido de los
golpes, el pulso y la subdivisión según lo muestran los siguientes ejemplos:
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D I D I D I
Tipo de O O O O O O
golpe
Sonido Ten Ten Ten Ten Ten Ten
Acento + +
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D D I D D I
Tipo de O O O O O O
golpe
Sonido Ten Ten Ten Ten Ten Ten
Acento + +
111
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D I D I D I
Tipo de S O / S O /
golpe
Sonido Tum Ten Ta Tum Ten Ta
Acento + +
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D D I D D I
Tipo de S O / S O /
golpe
Sonido Tum Ten Ta Tum Ten Ta
Acento + +
Como se puede observar en los ejemplos anteriores, hemos variado en el uso de las manos y
en el tipo de golpe que vamos a realizar. Podemos inventarnos muchas variaciones para mejorar la
coordinación, disociación y calidad sonora de nuestros toques en la Bomba.
Debemos iniciar la práctica con un pulso lento y a medida que ganemos confianza, podemos
mejorar nuestro sonido y aumentar la velocidad.
El baile de los personajes
 El facilitador socializará la información de los personajes de la cultura de la Bomba del Chota
a través de unas fichas bibliográficas, en las que se encuentran resumidos detalles relevantes.
Además, realizará unas cartillas con preguntas que se usarán, más adelante en el juego.
 Se procede a colocar las sillas que en número deben ser menos una que la cantidad de
participantes, pudiendo estar divididos acorde al número de sillas. La colocación de las
mismas será en dos filas unidas por el espaldar.
112
 Los participantes se ubicarán alrededor de las sillas y cuando inicie la música bailaran,
desplazándose alrededor. Transcurridos unos 15 segundos, se interrumpe la música y los
participantes intentarán sentarse, quedando uno siempre sin silla, quien tomará una cartilla
que contiene una pregunta a responder o una acción a realizar, relacionadas con los personajes
de los saberes de la Bomba, que deberá contestar o ejecutar inmediatamente. En caso de no
hacerlo, el participante pierde y sale del juego. Se procede a retirar una silla y se continúa. Si
el participante contesta o ejecuta la acción de manera acertada, será él quien decida cuál de
los compañeros del resto de participantes conteste o ejecute la acción de una nueva cartilla.
Así se continúa, con esta dinámica, hasta terminar sacando del juego a todas las sillas. El
participante que haya mantenido hasta el final es el ganador.
En esta fase trataremos a la piel que vamos usar como membrana de nuestro tambor Bomba
por lo tanto es importante ver: Preparación de la membrana para colocarse en la caja de resonancia.
(Ver capítulo 2.4.6 Construcción urbana de la Bomba, pág. 71.)
3.4.4 Círculo de reflexión
vivida en este encuentro, iniciará con un resumen de los contenidos que se han desarrollado y luego
hará una pregunta de motivación al diálogo. ¿Qué enseñanzas te han transmitido los cultores de la
Bomba? Escribirá en una cartulina las ideas más comunes, las dudas metodológicas u operativas.
Hará un cierre motivando a la participación en el siguiente encuentro.
113
Música
Cada instrumento requiere de su técnica particular para conseguir un sonido de calidad, para
que podamos sacarle mayor provecho como instrumento, etc. En pero, no hay una sola técnica, sino
tantas como géneros musicales, aquí usaremos la técnica usada por los cultores de la Bomba.
Técnica instrumental para tambores de piel
La Bomba es un tambor que se toca con las manos, no se usa tradicionalmente mazos,
baquetas, o escobillas, por lo tanto, se debe conseguir sonidos claros utilizando los dedos y la palma
de la mano. Hay tres sonidos: alto, medio y bajo que se consiguen usando la mano de distinta manera
para golpear la membrana del tambor.
Danza
Principios de la danza
La danza tiene principios básicos en los cuales se rige su actividad, entre ellos están:
 La postura, que se refiere a la forma en que colocamos nuestros cuerpos, sea individualmente,
en parejas o en grupos.
 Los motores de movimiento, que hacen que los bailarines se muevan en el escenario.
 El ritmo, aunque no siempre se realicen patrones de movimiento repetitivos, la consciencia
sobre el pulso de la música o de los movimientos son necesarios.
 La comunicación entre bailarines y el público, se ha convertido en la danza popular en uno
de los principios básicos de la danza.
114
Motores del movimiento
En la danza hay motores que generan el movimiento de los cuerpos, estos pueden ser
internos o externos, a través de un impulso.
Impulso
En escena, la energía potencial y cinética se conectan a través de un impulso, por medio del
cual un movimiento fluye y un cuerpo se tensiona debido a una fuerza que es contraria al impulso.
Acción- reacción
Una acción produce una reacción, este es un principio físico, y en la danza se utiliza como
un elemento de comunicación para reconocer que dos fuerzas antagónicas, propias de un conflicto
se manifiestan en una acción corporal o coreográfica, esto motiva a la creación de escenas y
movimientos.
Memoria Histórica
Biografías de personajes de la cultura afrochoteña
Se ha realizado una selección de personajes cultores de la Bomba de diversos saberes, como
el, musical, danzario, artesanal y académico con el objetivo de alentar a la investigación sobre su
vida y los aportes que han realizado a los saberes de la Bomba, Además de motivar la curiosidad
hacia muchos cultores más.
David Lara
José David Lara Borja, cultor de la Bomba, músico y constructor, conocido como el “Rey
David”, es originario de Tumbatú en el Valle del Chota, nacido a principios del siglo XX, murió
alrededor de 1995. En su adolescencia trabajó en los trapiches de las haciendas del Valle del Chota.
115
Una de sus interpretaciones más conocidas fue “Señora Estanquera”. Es una leyenda musical
por sus toques magistrales del tambor y porque se dice que él se enfrentó al duende, una vez que
regresaba a su casa, en Pusir Chiquito, y le ganó en un duelo, de quien toca mejor la Bomba, David
ganó porque su tambor tenía cielo y la Bomba del duende no tenía. Por lo tanto, El rey David podía
repicar su tambor con más intensidad y frenesí.
Una de las últimas veces que fue visto fue en el festival de Chalguayacu, en 1985
aproximadamente: “Hombre silvestre, como salido del bosque, no tenía calzado, vestía una ruana
muy roída, un sombrero pequeño y un pantalón casi completamente roto. Debajo del poncho traía la
Bomba” (Mullo, 2015, pág. 49).
Milton Tadeo
Nació en Carpuela, ubicado en el Valle del Chota, en la provincia de Imbabura, el 4 de mayo
de 1955, son sus padres el Sr. Gonzalo Tadeo y la Sra. Delia Carcelén. Milton Tadeo fue un cantante
ecuatoriano reconocido a nivel internacional, él compuso varias canciones como: Una lágrima, Por
Donde Andas Amor, Los Hermanos Congo y Mi lindo Carpuela siendo la más conocida esta última.
Milton Tadeo falleció, a sus 53 años de edad, por un cáncer de próstata. Estas fueron las palabras de
Milton Tadeo sobre la canción. “…la hice en 1967 cuando tenía 12 años de edad, en esos días había
llovido demasiado y la creciente del rio había llevado parte de las siembras de nuestra tierra, hubo
crisis y estábamos pensando seriamente en ir a vivir a la provincia de Pastaza, pero no fue así”
(Meneses, 2018, pág. 12).
116
Beatriz Congo
Nació en Estación Carchi, parroquia la Concepción, provincia del Carchi, el 26 de diciembre
en 1961. La motivación musical vino de sus padres, Ángel Congo Polo y Lourdes Méndez, que solían
cantar en fiestas familiares. Al cumplir 15 años, viajó a Quito por estudios y trabajo, ciudad en la que
se radicó y vive actualmente.
Se inspira en el amor y en sus vivencias para componer la letra y la melodía de las canciones,
que luego las comparte con su hermano Mario Congo, director del grupo Oro Negro quienes hacen
los arreglos musicales y han grabado los temas tales como: La Cosecha, No me case por amor, Amor
y más amor, Sabor a Miel, Amor Acuático, El Machetero y su preferido No voy a dejar que te vayas.
Mensaje a los nuevos grupos: “Les diría que compongan con el corazón, porque la música es
un arte, una pintura plasmada con voces, sin perder la esencia como yo lo hago con la Bomba, sin
perder la esencia”32
María Belermina Congo de Jesús
Nace en el Juncal el 29 de agosto 1931, bailarina desde los 5 años de edad, vive en Tumbatú.
Le han hecho reportajes en los programas “Cámara Viajera” “La Televisión” y “La calle lo contó”.
Para Belermina bailar la Bomba es más importante que comer, podría pasar tres días sin alimentarse,
basta con que haya música para estar bien. Sobre el baile con la botella en la cabeza dice que en ello
se manifiesta el poder y la madurez. Lo primero al ser la bailadora quien reparte el licor y lo segundo
cuando la joven que deja caer la botella todavía no está lista para el matrimonio. (Chala, 2015.)

32
Congo, B. (2018). La creación en la Bomba. (A. Rosero, Entrevistador)
117
Zoila Espinoza
“Mamá Zoilita”, como se la conoció en el mundo artístico. Nace el 17 de septiembre de 1933
en Ambuquí, en el Valle del Chota, aprendió a bailar a los 10 años, disfrutaba de bailar en los ensayos
de la Banda Mocha, al ver a su hermana Aida Espinoza bailar con la botella en la cabeza, se propuso
aprender y lo hacía con mucho virtuosismo. Sin embargo, su pasión por la danza como actividad
artística la conoció a los 40 años. Considerada como la Reina de la Botella. Sin lugar a dudas, su
carisma hizo que fuera invitada a muchos eventos internacionales como bailarina y como maestra tal
como lo demuestra el título de maestros del baile otorgado a ella y a su compañero de baile Teodoro
Méndez en Bogotá en 2005. Murió el 29 de agosto de 2017. El Gobierno declaró al 17 de septiembre
como el Día Nacional de la Bomba, en honor a esta destacada bailarina.
Teodoro Méndez Congo
Bailarín internacional, pareja de la danza Bomba de “Mamá Zoilita” y músico bombero del
grupo “Los Románticos del Chota”. Aprendió a bailar a los 5 años con su madre, porque ella también
fue una excelente bailarina. Recuerda que en unas fiestas del Chota sorprendió al público y al jurado,
por ser el único participante hombre en un concurso de baile con botella en la cabeza. De pequeño
traía tres pomas de agua del río y una la llevaba equilibrando en la cabeza. Ya de muchacho aprendió
también a construir la Bomba, sin embargo lo que más destaca son sus presentaciones bailando.
(Chalá, 2015.)
Ezequiel Sevilla
Nace el 23 de marzo de 1948 en Estación Carchi, parroquia de la Concepción, cantón Mira
provincia del Carchi. Para mejorar su condición de vida sus padres se trasladan a vivir en San Juan
118
de Lachas, lugar donde vive hasta ahora con su familia. El oficio de constructor de Bomba lo aprendió
a la edad de 20 años observando a su papá.
Don Ezequiel utiliza el balso para hacer la caja de resonancia de la Bomba y las lianas de
Juanquereme para realizar los aros que sujetarán a la piel de chivo al cilindro. (Chalá, 2015.)
Iván Pabón Chalá
Es educador y articulista del Diario el Norte del Ecuador, de 48 años, es un líder
afroecuatoriano que se ha concentrado en visibilizar la historia y los procesos de reivindicación de
su gente. Tiene una maestría en Estudios Latinoamericanos, su investigación fue: “Procesos de
construcción identitaria en las comunidades negras de la cuenca Chota-Mira en tres generaciones:
abuelos, adultos mayores y jóvenes”. Es presidente de la Comisión de Etnoeducación
Afroecuatoriana, ha sido el impulsor y mentalizador en el desarrollo y difusión por varias medios e
investigaciones que contribuyen a conocer las raíces afroecuatorianas a partir de los conocimientos
y saberes ancestrales. (Bastidas, 2018.)
Tratamiento de la piel de chivo
La piel del chivo o chiva es un material orgánico que debemos obtenerlo mejor si es recién
desprendido del animal, como viene con grasa y mucho pelo, es necesario que permanezca dos días
en remojo en una lavacara, con dos cucharadas de detergente para separar la grasa y luego se debe
afeitar la parte que vamos a golpear.

119
3.5 Encuentro cuatro
Objetivos específicos.

Estudiar los patrones Aprender el paso de Analizar la migración Realizar en encordado
rítmicos de la Bomba, la Bomba. afrochoteña. y templar la membrana.
en la Bomba.
Contenidos

Patrones rítmicos de Paso de la Bomba. La migración Encordado
la Bomba afrochoteña. Afinación de una
membrana en un tambor.
Recursos

10m de cordino de 5 mm
Grabadoras de espesor.
Tambor de piel Música grabada o Fotografías. Vela
en vivo. Fósforos
Anillos metálicos de 4
mm de espesor.
120
La flecha
 Nos colocamos formando una circunferencia, si los participantes son numerosos (sobrepasen
de diez) hacemos dos grupos.
 El juego consiste en que los participantes envían una flecha imaginaria, a través de un
movimiento corporal que inicia con un aplauso e inmediatamente señala con la mano y el
contacto visual para indicar a quien va dirigida la saeta.
 La persona flechada reacciona inmediatamente, reenviando la flecha a otro participante o al
mismo que le ha enviado, si es su decisión.
 A medida que el juego continúa y los participantes adquieren confianza, la acción y reacción
es más inmediata, hay mayor nivel de atención sobre la comunicación corporal.
 A esta dinámica agregamos la marcha en su propio terreno y ponemos atención a las frases
musicales que se generan de manera espontánea.
 Podemos hacer una variante que consiste en bailar durante la dinámica.
Pasos de la Bomba
 Hoy aprenderemos los pasos de la Bomba, es necesario precisar que hay una infinidad de
movimientos que han desarrollado los coreógrafos, sin embargo, vamos a aprender dos pasos
básicos que se han heredado del baile social de la Bomba. Hay que recordar que cuando la
comunidad afrochoteña inventó este paso de baile, usaban grilletes y cadenas entre los
tobillos, que no les permitía hacer movimientos amplios.
121
Primer paso de introducción
 La marcha en dos tiempos, como una marcha casi sin levantar los pies y moviendo la cintura
y los brazos, jugando con el contoneo de las caderas.
Segundo paso
 El paso de la Bomba tradicional, se realiza en seis tiempos, partimos de pie, semi flexionadas
las rodillas y la espalda, los brazos se moverán en consecuencia del movimiento del cuerpo.
 Con el pie derecho, damos un paso pequeño, levantando el pie sólo lo suficiente, hacia
adelante, de tal manera que la punta del pie derecho coincide con el talón del pie izquierdo,
al mismo tiempo bamboleamos las caderas en tres tiempos, para el movimiento del pie
derecho será de derecha, izquierda, derecha, con el pie izquierdo será izquierda, derecha,
izquierda.
 Debido al movimiento de las caderas se produce un movimiento de rebote en el cuerpo, el
cual debemos evitar saltar, por lo tanto, se traslada este movimiento al talón izquierdo como
un desplazamiento de izquierda a derecha, cuyo eje es la zona en la que estamos asentando el
pie izquierdo.
 Procedemos hacer lo mismo con el pie izquierdo, al dar un paso hacia adelante, con las
consideraciones de que los movimientos laterales serán contrarios.
 El paso exige un desplazamiento hacia adelante, sin embargo, el bailarín puede hacer giros,
desplazarse hacia atrás.
 La cadera juega un papel importante, ya que está en continuo bamboleo de un lado al otro
lado, mientras se ejecuta el movimiento con los pies, siendo este movimiento de la cintura
más pronunciado en la mujer.
122
 Una vez logrado el paso básico, procedemos a practicarlo con un tema musical, en el que
identificaremos la estrofa y el coro para variar de desplazamiento, sea con giros o hacia atrás,
durante el tiempo que duran estas partes musicales.
 Vamos a practicar con el tema “Pasito Tun Tun”, que es una canción tradicional al mismo
tiempo que un juego, en el que el vocalista pide que los participantes diferentes acciones,
como por ejemplo “coja la escoba”, ahí todos buscan una escoba y la pareja que la encuentra
continúa la acción “póngase a barrer” y así, el vocalista que pide a los participantes ejecutar
varias acciones mientras todos bailan.
Golpe de la Bomba
 Realizar un calentamiento de las articulaciones de: muñecas, antebrazos, brazos, hombros,
cuello, pecho y cintura, por medio de giros amplios en un sentido y en el inverso.
 Después de realizar el calentamiento procedemos a realizar secuencias de golpes en seis
tiempos, tomando en cuenta los diferentes sonidos que podemos lograr cuando golpeamos en
diferentes posiciones de las manos, es decir, practicamos los tipos de golpes aprendidos.
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D I D I D I
Tipo de / / / O O O
golpe
Sonido Ta Ta Ta Ten Ten Ten
Acento + +
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D I D I D I
Tipo de O O / / S S
golpe
Sonido Ten Ten Ta Ta Tum Tum
Acento + +
123
El patrón rítmico de la Bomba es así.
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D - I D D I
Tipo de / O / S O
golpe
Sonido Ta Ten Ta Tum Ten
Acento + +
Somos migrantes
 Previamente, los participantes van a realizar una grabación en audio y/o video a sus familiares
y amigos que hayan migrado, sobre cómo vivieron ese proceso y también van a elaborar un
registro fotográfico de la cotidianidad de la persona y familia entrevistada.
 El facilitador hará una compilación del material realizado por los participantes con una
muestra de video, audio y fotografía. A partir de esta exposición se realizará una conversación
sobre los diferentes aspectos que conlleva la migración.
En esta fase es muy importante la atención sobre los detalles, ya que el anillo debe estar justo
excediendo 05cm del cilindro, la tensión debe ser pareja para obtener una buena colocación de la
membrana en la caja de resonancia. (Ver capítulo 2.4.6 Construcción urbana de la Bomba, pág. 71.)
encuentro y luego hará una pregunta de motivación al diálogo. ¿Qué llamó más su atención el día de
124
hoy? Escribirá en una cartulina las ideas más comunes, las dudas metodológicas u operativas. Hará
un cierre motivando al siguiente encuentro.
En este capítulo hay que reforzar el apoyo que se puede obtener de un compañero o una
compañera para ayudar a que todos logremos conseguir tocar los patrones rítmicos y realizar bien el
paso básico de la Bomba.
Música
Patrones rítmicos de la Bomba (Ver capítulo 2.3.6 Ritmo de la Bomba, pág. 56).
Danza
Pasos de la Bomba (Ver capítulo 2.2.3 la Bomba una danza ancestral de la comunidad, pág. 46).
Memoria Histórica
La migración afrochoteña (Ver capítulo 2.1.6 La migración de afrochoteños, pág. 35).
Encordado
Aunque la palabra encordado en el ámbito musical, significa colocar las cuerdas de la guitarra,
también expresa la acción de amarrar y esto es lo que, precisamente, a través de nudos haremos con
el cordino, con lo que conseguiremos tensar la membrana de La Bomba que estamos construyendo.
Afinación de una membrana en un tambor (Ver capítulo 2.4.6 Construcción urbana de la Bomba,
pág. 71).
125
3.6 Encuentro cinco
Objetivos específicos.

Estudiar los patrones Elaborar una puesta Reconocer la identidad cultural Templar la
rítmicos de en escena a partir afrochoteña, a partir de los membrana de la
instrumentos que de la vida de David saberes de la Bomba: Alienación Bomba.
acompañan a la Lara del Valle del Vs. Consciencia.
Bomba. Chota.
Contenidos

Saberes de la Bomba
Racismo
Patrones rítmicos de Coreografía Discriminación Discriminación
la guitarra, güiro, Ritualidad Marginación auditiva.
bongó y coco. Puesta en escena. Empoderamiento
Ensamble. Tolerancia
Respeto
Identidad.
Recursos

Instrumentos. Investigación Investigación. guitarra
Música en vivo o grabada.
126
Las topadas
 Este juego tomará como referencia a “el caderazo”, movimiento de la cintura, con el fin de
empujar a otro durante el baile de la Bomba. Esta dinámica es de origen tradicional y familiar,
es decir no se ha representado coreográficamente y es parte de los desafíos que se suelen usar
en las fiestas familiares. Para esta ocasión utilizaremos más partes del cuerpo.
 Nos ubicamos dispersos por todo el espacio, con el inicio de la música, bailamos y nos
desplazamos, cuidándonos de no ser topados por el caderazo, y también buscando la
oportunidad de topar con la cadera a alguien, aprovechando su descuido.
 Cuando hemos agotado las posibilidades de este juego (a juicio del facilitador), variamos
tratando de topar el hombro de otra persona con nuestra mano y por lo tanto, también
intentamos evitar ser topados.
 Lo mismo haremos con el tobillo, la rodilla, etc.
Patrones rítmicos
El facilitador presentará a cada instrumento, destacando sus cualidades sonoras y su
manera de tocar. Vamos a ver los patrones rítmicos básicos de estos instrumentos, no
obstante, hay variaciones que son propias del estilo que le pone cada instrumentista o que
son parte del arreglo de las canciones.
Güiro metálico.- Es un instrumento de percusión que consta de un cuerpo metálico de
manera cilíndrica, con un labrado que suena al ser raspado por una escobilla de alambre
127
metálico. La forma de tocar consiste en sujetar el güiro con la mano izquierda y raspar hacia
abajo o hacia arriba con la mano derecha. De acuerdo al sistema gráfico que hemos venido
utilizando tendríamos así:
Guitarra.- Se utiliza la guitarra acústica, tipo española. Vamos a graficar el ritmo del rasgueo
con la mano derecha, mientras la izquierda presiona con la yema de los dedos a las cuerdas,
en las posiciones de los diferentes acordes. Al rasgar en el tiempo uno y cuatro, lo hacemos
con las uñas, e inmediatamente apagamos el sonido, en el tiempo dos y cinco rasgamos hacia
abajo sin apagar y en los tiempos tres y seis rasgamos hacia arriba libremente.
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Rasgueo apagado libre libre apagado Libre libre
Dirección
Sonido Trag Dran Dran Trag Dran Dran
Acento + +
Coco o Sapo.- Este instrumento de percusión es conocido así porque el sonido que produce
se parece al croar de los sapos, aunque, su nombre original es caja china y su nombre
comercial es jam block. Es una caja hueca, con su propia resonancia y es golpeada con una
baqueta, marca los tiempos uno y cuatro de los seis tiempos que hemos estudiado.
128
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Golpe O - - O - -
Sonido Toc Toc
Bongó.- Es un instrumento de origen caribeño que tiene dos membranas, el más grande tiene
un sonido más grave que aquel que es más pequeño, para tocar se lo coloca entre las piernas,
el más grande a tu derecha y se toca básicamente con las yemas de los dedos (U), el más
pequeño a la izquierda, si el tocador es diestro, y con todos los dedos el más grave (O). El
bongó suele hacer repiques en los coros.
Tiempos 1 2 3 4 5 6
Manos D D I D D I
Tipo de O U U O U U
golpe
Membrana Grave agudo agudo grave Agudo agudo
Sonido Ten Ta Ta Ten Ta Ta
Acento + +
Creando con los saberes de la Bomba
 Esta actividad es una propuesta metodológica, para realizar una puesta en escena con danza,
música, teatro y que puede ser aplicada para representar: leyendas, costumbres, hechos
sociales, histórico etc.
 Para esta actividad, partiremos de investigar y preguntar a los participantes, sobre la vida y
anécdotas del músico icónico David Lara, siendo la anécdota más notable: su encuentro con
un ser mágico, según algunas versiones es un duende, según otras el diablo.
 En los contenidos se puede encontrar la referencia completa sobre aspectos de la vida del
músico David Lara. Para los fines de esta propuesta vamos a tomar ciertas ideas que serán el
punto de inspiración y que no responderán a un orden cronológico como podría pensarse

129
como: nacimiento, niñez, adolescencia, juventud, madurez, etc. Sino, como una suerte de
rompecabezas que se va armando, tal como se lo realizó en el taller de Bomba David Lara,
en Carapungo, en septiembre del año 2016, justamente como un homenaje a este insigne
cultor de los saberes de la Bomba.
1. Se leyó y compartió lo investigado sobre David Lara.
2. Se extrajo lo que más llamó la atención y se tomó nota de las ideas o frases que más luego se
convirtieron en escenas o en insumos para escenas o momentos:
o El contexto de David Lara.
o El encuentro con el duende.
o Las coplas y la canción “Señora Estanquera”.
o La última presentación en que fue visto.
o Las tres noches en la montaña.
o El secreto de la Bomba: cielo, tierra.
o Personalidad de David Lara.
Nota.- Previo a esta actividad se debe escoger quien hará las funciones de director o directora de la
obra, ya que esta persona no participará directamente en el escenario y se dedicará a proponer la
temática y observar las improvisaciones, tomando nota de lo que, a su parecer, es el material escénico
que usará para contar la historia, sea en la música, la danza o el teatro.
3. Luego se procedió a escoger entre los participantes incluido el facilitador, quien fue
seleccionado e hizo las funciones de director de la puesta en escena ya que se dedicó a
observar el proceso creativo y fue quien con base a la percepción desde afuera sugirió: el
orden y la construcción de las escenas, la manera como se va formando la conexión entre
130
ellas para que haya unidad y se aprecie como un solo espectáculo, el ritmo general de la puesta
en escena y definió los diálogos con base a las improvisaciones realizadas por el grupo.
Podemos decir que el grupo otorga al director las responsabilidades antes mencionadas, como
una muestra de confianza en sus capacidades de ir armando este rompecabezas de varios
lenguajes, mientras tanto los participantes cumplen la función de jugar con el mayor
entusiasmo, para crear material de calidad.
4. Se improvisó con estas ideas y se escogió la descripción del contexto histórico, social de la
vida de David Lara, como punto de partida y luego se fue conectando con otras ideas de la
cotidianidad, como la relación con el río y las festividades, a partir de las acciones físicas que
realizan los personajes, las mismas que tienen un objetivo (lavar la ropa) y las denominaremos
fuerza uno. El rio y su caudal pueden tratar de impedir que las acciones de lavar la ropa no se
realicen y más bien intente llevarse a las lavanderas en sus aguas turbulentas, a esto lo
llamaremos fuerza dos, que se opone a la fuerza uno, esta lucha de fuerzas que se manifiesta
en ese momento genera un conflicto escénico, que es motor de la creación artística. Así se
puede aplicar a todas las escenas escogidas. Incluso toda la obra puede ser un gran conflicto.
El orden de las escenas, luego de improvisar y probar alternativas, quedó así:
I. El contexto de David Lara.
II. La personalidad de David Lara.
III. Las Coplas y la canción “Señora Estanquera”
IV. El encuentro con el duende.
V. Tres noches en la montaña.
VI. El secreto de la Bomba: cielo, tierra.
VII. La última presentación en la que fue visto David Lara.
131
5. Releímos los extractos seleccionados y conversamos sobre las ideas surgidas de la lectura y
de las improvisaciones.
6. En el siguiente esquema se muestran los apuntes de la propuesta realizada por los
participantes, en la que se contempla lo sistematizado de las improvisaciones, a través de un
conversatorio, en el cual la metodología fue la lluvia de ideas, pensando, sobre todo, en cómo
nos veríamos en el escenario. Los insumos para la música fueron: creaciones que surgieron
en el proceso, canciones populares de Bomba, los textos leídos e investigaciones sobre David
Lara.
Escena Descripción Danza Música Teatro

Los remolinos Las mujeres representan Mujeres danzan Una mezcla de Las imágenes sobre
del río, las el lavar la ropa en el río. con bateas en la temas sobre el río la cotidianidad del
coplas. Los hombres van al río, cabeza. y la conquista. río.
a conquistar con coplas Los hombres con Las coplas.
y a jugar, algunos son los giros Acciones para
tragados por el río. representarán al conquistar.
río.
La Los hombres Con el paso Ritmo lento y con Imagen de trabajo

personalidad representan con básico, se realizan repiques de en movimiento,
de movimientos las las acciones. Bomba Tensión entre el
David Lara. acciones de un trapiche Coros al unísono cansancio, las
Utilizan la bomba como de onomatopeyas. peleas y las fiestas.
objeto de representación. La canción
Señora
Estanquera.
El encuentro Las mujeres con un Coreografía de la Se creó una Juego entre danza y
con el duende. vestuario que las cubre aparición del bomba que narra teatro.
enteramente, representan duende. la aparición del David Lara cuenta
al duende y retan una duende y que al público lo
por una a cada uno de termina en un sucedido.
los hombres que duelo de
representan a David percusión en
Lara. Bomba.
Las Tres Las mujeres bailan un Coreografía que Se recreó una Las mujeres dicen
noches en la mosaico de Bombas. representa la canción de David las coplas con las
montaña. alegría de la fiesta Lara. que relatan las tres
132
y el duelo en la noches en la
montaña. montaña.
El secreto de la Entran al escenario todos Las mujeres Se creó un tema Personificación de
Bomba. los hombres, vestidos de bailan alrededor para contar este David Lara por los
David Lara con su ruana de cada David secreto y con él se hombres, cada uno
larga, casi moribundo. Lara que y recuerda todo el habla una parte del
Las mujeres curan con explica el secreto encuentro con el texto.
baños de agua bendita y de cielo, tierra. duende.
flores.
Se ha realizado un ejemplo de cómo se puede realizar una puesta en escena, a partir de la vida
de un personaje en este caso el músico José David Lara Borja, basándose en el libro “A ritmo
Endiablado de Bomba” de Marco Chamorro y Alice Bossut, del relato del antropólogo Juan Guevara
en el libro “Ritmos Cimarrones: Cantos y Danzas Iberoamericanas” del investigador etnomusicólogo
Juan Mullo. Para explicar un proceso de creación, basado en las improvisaciones, mismas que nos
ayudan a generar un espectáculo con varios lenguajes artísticos, que en nuestro caso son los saberes
de la Bomba.
Puesta en escena
Fuente de Inspiración.- Es el punto de partida para una creación, debe cumplir, sobre todo,
la característica fundamental que es la motivación. Nos hacemos la pregunta: ¿Quiero hablar de esto?
Nuestra fuente de inspiración puede ser: un texto literario, una investigación social, un suceso del
cual tenemos noticias, un mito que se conozca de tradición oral, una biografía, una obra de teatro, la
ritualidad o la cotidianidad, etc.
Socialización.- Se reúne todo el material investigado, se procede a compartir y ampliar la
información de aquello que vamos a realizar. Una puesta en escena, muchas veces, requiere de visitas
a personas o lugares y realizar entrevistas.
133
Improvisación.- Vamos a relacionar este momento con el juego que, siempre, tiene dos
componentes: el racional, que son las reglas de un juego, en este caso son el objetivo y el tema y el
componente irracional, que consiste en realizar: acciones, música, textos y movimientos que no están
previamente acordados y que surgen espontáneamente.
Retroalimentación.- Después de jugar con los saberes de la Bomba, nos sentamos a
compartir las experiencias vividas en este proceso, el facilitador tomará nota y conducirá el
conversatorio para destacar, lo que vio mientras el grupo jugaba y con las percepciones de los
participantes. Se trata de generar ideas artísticas para cada lenguaje que luego serán ensambladas. A
continuación, se elabora un guion con tareas artísticas.
Fabricando escenas.- A este momento se le ha designado con este nombre debido a que, con
las tareas del guion, volveremos a jugar, construyendo las coreografías, los personajes, los textos, las
canciones o momentos musicales; Así estarán listos para realizar este gran ensamble de “Saberes de
la Bomba”.
Ensayos.- En este momento se ensaya, para que el performance en su conjunto tenga ritmo,
claridad comunicacional y calidad estética.
Presentación.- Una vez que hayamos logrado, por medio de los ensayos, hacer que todas
las ideas sean un solo cuento en escena, estamos listos para presentarnos con los saberes de la Bomba,
en un escenario.
Esta es la última fase de elaboración del tambor Bomba y que corresponde al templado de la
membrana (piel de chivo), a partir de ajustar las cuerdas, sin embargo, no es sólo una vez que hay
que templar la Bomba al inicio, ya que es una piel nueva, suele bajarse la tonalidad, por tal razón hay
134
que volver a templar, hasta obtener un sonido agradable. (Ver capítulo 2.4.6 Construcción urbana
de la Bomba, pág. 71.)
El facilitador reunirá a los participantes para realizar un conversatorio sobre la experiencia
encuentro y luego hará una pregunta de motivación al diálogo. ¿Cuál es el mensaje de nuestra obra?
Escribirá en una cartulina las ideas más comunes, las dudas metodológicas u operativas. Hará un
cierre motivando al siguiente encuentro.
En este capítulo el facilitador debe cumplir la función de receptar las iniciativas, de
canalizarlas dentro de la obra, motivar para que el resultado sea del agrado de todos, de fortalecer el
espíritu de grupo, de felicitar los logros y de tomar decisiones en pro del colectivo y del montaje.
Música
Patrones rítmicos de guitarra, güiro, bongó, coco
Se considera patrón rítmico a una secuencia de sonidos y silencios que son característicos de
un género. En el caso de la Bomba tenemos un patrón rítmico para cada instrumento. No obstante
hay variaciones propias de algunos instrumentistas que le dan su estilo.
Ensamble y formatos de la Bomba (Ver capítulo 2.3.10 Formatos e instrumentos de la
Bomba, pág. 61).
La música es como un tejido multicolor de sonidos que provienen de los timbres de cada
instrumento, ejecutados con varios patrones rítmicos que se entrelazan para que la resultante sonora
sea el ensamble de la Bomba, pudiendo ser:

135
 Ancestral; Bomba, Alfandoque, Quijada de Burro, Voces.
 Tradicional: Bomba, Güiro, Bongó, Guitarra, Requinto, Voces.
 Moderna: Bomba, Coco, Güiro, Bongó, Guitarra, Requinto, Bajo, Voces.
 Contemporánea: Bomba, Coco, Güiro, Bongó, Guitarra, Requinto, Bajo, Teclado, Voces.
 Mocha: Calabaza, Corneta de penco, Hoja de naranjo, Redoblante, Bombo
 Tres Marías: Bomba, Güiro, Voces.
Danza
Coreografía
El término coreografía significa escritura de la danza (coreo: danza-grafía: escrito o escritura),
por lo tanto, estamos hablando de un guion para el movimiento del cuerpo, de uno o varios
intérpretes, pudiendo establecer coordinación para lograr igualdad en los movimientos o no y con
una relación rítmica con la música o no. Definir las pautas para el movimiento, constituye la
elaboración de una coreografía.
Ritualidad
Un ritual comprende las acciones que se realizan con un valor simbólico, por lo tanto, son
especiales, no cotidianas, y se establecen por los valores culturales que le dan las personas que las
realizan. Al referirnos a la ritualidad estamos refiriéndonos a que se observa que un ritual se realice
acorde a lo establecido en su propia tradición.
Puesta en escena
En este caso, se refiere a la composición de los diferentes lenguajes comunicativos, como el
teatro, la danza, la iluminación, la escenografía y la música, para lograr un espectáculo que tenga una
estructura, una historia, que sea divertida, y que tenga ritmo. La puesta en escena es un proceso
mediante el cual una idea o una obra se organiza en un espectáculo para presentarse en un escenario.
136
Memoria Histórica
Saberes de la Bomba
En este estudio, se denomina “Saberes de la Bomba”, al conjunto de conocimientos que
hemos heredado de los ancestros y que hacen posible que la cultura afrochoteña mantenga y
desarrolle, de manera integral la Bomba como: música, danza, poesía, instrumento, cuentería,
mitología, costumbres y la memoria histórica.
Racismo
El racismo es una ideología que se fundamenta en una supuesta superioridad biológica de un
grupo humano sobre otro, constituyéndose básicamente en una herramienta de dominación
económica, social, política y cultural que justifica: el sometimiento, el esclavismo y la discriminación
social que genera maltrato en lo cotidiano y en lo institucional. Muchas sociedades han buscado
prohibir el racismo por medio de leyes, empero es un mal cultural.
Discriminación
Es la práctica social del racismo, ejercido por personas e instituciones que pertenecen y se
respaldan por un grupo étnico dominante que procura defender sus intereses para mantener las
relaciones de supremacía. La discriminación se muestra en los asuntos étnicos, sexuales, políticos,
religiosos, filosóficos, etc.
Marginación
Cuando se somete a un pueblo bajo la dominación económica, política y social, se crea un
ambiente de separación, en que se encuentra y se coloca a una persona o colectivo en referencia a un
grupo o sociedad. Cómo su nombre lo sugiere; es ubicar al margen de la comunidad de su legalidad
137
y sobre todo, de su legitimidad. La marginación provoca pobreza, bajos niveles de servicios
educativos, de infraestructura, de ingresos económicos muy por debajo del salario básico.
Empoderamiento
El empoderamiento se refiere a la toma de poder y autonomía por parte de una persona o un
grupo social, para mejorar su situación, que por distintas razones fue perjudicado. Esto se logra
promoviendo la participación social y la organización para obtener un desarrollo integral individual
y colectivo.
Tolerancia
La tolerancia hace referencia al respeto y consideración a las opiniones, ideologías o prácticas
de otras personas, a pesar de que no coincidan con las propias.
Respeto
Es una acción necesaria para lograr armoniosas interacciones sociales, que implica la
comprensión al otro, valorar sus intereses y entender sus necesidades. El respeto nace en lo mutuo
desde la reciprocidad.
Identidad
La identidad cultural, comprende los rasgos, la conciencia, ya sea propia como de una
comunidad, mismos que son característicos y se diferencian de otros, lo que implica la afirmación
del nosotros frente a los otros. La identidad se construye desde lo hereditario y también de la
influencia del entorno.
138
Construcción Bomba
Afinación
Afinar está relacionado con corregir o mejorar el sonido. En la construcción de la Bomba
vamos a usar la afinación cuando tensamos la membrana, para lograr un sonido agradable, que podría
ser el sonido de la nota B4 (Mi 4) cuando le damos un golpe abierto. Sin embargo, la Bomba
pertenece a los instrumentos de afinación no determinada por tal razón la tensión ha dependido del
gusto del bombero.
139
4. CONCLUSIONES
Por medio de este trabajo de investigación, se puede inferir que la comunidad afrochoteña ha
vivido un largo proceso histórico de sometimiento y explotación, el cual ha dejado secuelas de un
empobrecimiento del Valle del Chota, forzando a sus habitantes a buscar sobrevivir en las grandes
ciudades, donde se instalan en los barrios periféricos, debido a la discriminación producto de la
conquista, en la que se ha impuesto el prejuicio de que existe un grupo superior en la sociedad y es
aquel que se identifica con el poder económico y social blanco mestizo. Este trabajo permitió conocer
y difundir los saberes de la Bomba a través de un proceso de aprendizaje, para contribuir a la
etnoeducación, que es necesaria para la construcción de nuestra identidad, ya que nos brinda la
posibilidad de conocer aspectos de la afrodescendencia que son parte de su cultura, como la
ancestralidad y el arte, como medio de transferencia de conocimientos.
La migración de los habitantes del Valle del Chota hacia las ciudades, ha generado un
desarraigo de la matriz cultural de los saberes de la Bomba, alejando la ritualidad propia de la cultura
en la que se transmiten dichos saberes, generando que los cultores de la Bomba lo hagan de manera
separada, entre la música y la danza, por ejemplo. Esta propuesta desarrolla un aprendizaje integral
de manera consciente, lúdica y creativa, para que la sociedad en general conozca los saberes
ancestrales de la Bomba y busque integrarlos a su formación artística, a su interés cultural general y
a la creación artística.
De lo vivido, en el plan piloto de la Escuela de Saberes de la Bomba David Lara, se concluye
que el encuentro intergeneracional e interdisciplinar permitió no solo un aprendizaje colectivo sino
también, un proceso de fortalecimiento de los vínculos sociales de la comunidad afro que vive en la
ciudad de Quito, además de un empoderamiento de sus participantes con respecto a su cultura, a las
140
grandes posibilidades de transformación de la sociedad por medio del arte que permite difundir los
derechos de la comunidad afro en el Ecuador y se proyecte en el contexto latinoamericano y mundial.
Los constructores de la Bomba como instrumento de percusión endémico, han generado una
técnica propia en su fabricación, con materiales de la zona rural del Valle del Chota. Estos
conocimientos deben ser preservados por las futuras generaciones, tomando en cuenta que un proceso
de masificación de este instrumento avocará a la necesidad de contar con alternativas de construcción
como es el caso de la Bomba.
Aunque este trabajo de investigación se lo ha diseñado para un tipo de educación no formal,
es compatible que la propuesta se adapte a la educación escolarizada, ya que el fin que persigue es la
integralidad en el aprendizaje de los saberes de la Bomba del Valle del Chota y sobre todo un
desarrollo creativo, basándose en la memoria histórica y en la capacidad que tiene la pedagogía lúdica
para innovar en todos los aspectos, tanto, recreativos como formativos.
La propuesta de aprendizaje que se detalla en esta investigación es posible que se adapte a
cualquier manifestación cultural, ya que el carácter interdisciplinar de la música, danza, teatro,
ritualidad, artesanía, memoria histórica, se presentan en las comunidades andinas, afro, montubias,
insulares, urbanas, etc. de manera natural, condición que se ha tomado en cuenta para el diseño de
las actividades lúdicas cognoscitivas.
141
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Entrevistas
Bolaños, L. (2018). La danza de la Bomba. (A. Rosero, Entrevistador)
Lovato, E. (2017). La Bomba y la música Bomba. (A. Rosero, Entrevistador)
Pérez, M. S. (2018). Sentir en la Danza. (A. Rosero, Entrevistador)
Congo, B. (2018). La creación en la Bomba. (A. Rosero, Entrevistador)
145
6. ANEXOS
6.1 Memoria Fotográfica
Escuela de los Saberes de la Bomba “David Lara”
Maestro Homero Minda explicando técnica de ejecución de la Bomba

[Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del
proyecto Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
Maestro Edison León y bailarinas [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.

2017). Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la Bomba David
Lara.
146
Los instrumentos cotidiófonos [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.
2016). Archivo fotográfico de la Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
Compartiendo experiencias [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2017).

Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
147
Practicando la técnica de la Bomba [Fotografía de Edison León].
(Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la
Bomba David Lara.
Bailarina con su traje recibiendo diploma [Fotografía de Edison

León]. (Carapungo. 2017). Archivo fotográfico del proyecto Escuela
Saberes de la Bomba David Lara.
148
Círculo de reflexión [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2017).
Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la Bomba David
Lara.
La Bomba del Chota [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2017).

Lara.
149
La Bomba y sus golpes [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).
Los fundamentos de la danza [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).

150
Los principios del ritmo de la Bomba[Fotografía de Edison León].
(Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de
la Bomba David Lara.
La maestra María Luisa Gonzales explicando el desequilibrio.

[Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del
151
Los niños en el juego musical. [Fotografía de Edison León].
Ezequiel Sevilla constructor de Bombas y su esposa en su taller

[Fotografía de Edison León]. (Valle del Chota. 2016). Archivo
fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
152
Intercambiando saberes [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.
2016). Archivo fotográfico del proyecto Escuela Saberes de la Bomba
David Lara.
La música para el personaje [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.

David Lara.
153
Improvisar es crear [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).
Lara.
Maestra Luzmila Bolaños [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.

David Lara.
154
Alvaro Rosero enseñando la percusión corporal [Fotografía de Edison
León]. (Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del proyecto Escuela
Escena de teatro [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).

155
El gusto por la música [Fotografía de Edison León]. (Carapungo.
Músicos actores [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).

156
Creando la música y la danza [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016).
El Dondo pariente de la Bomba [Fotografía de Edison León].

157
Aprender jugando [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo
Jugar es imaginar [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo

158
Los Encuentros [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo
Buscando el sonido [Fotografía de Edison León]. (Carapungo. 2017). Archivo

159
Maestro Cristóbal Barahona constructor de Bombas [Fotografía de
Edison León]. (Valle del Chota. 2016). Archivo fotográfico del
Maestro Homero Minda explicando el ritmo Bomba [Fotografía de

Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del proyecto
Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
160
Alvaro Rosero explicando los golpes de la Bomba [Fotografía de
Edison León]. (Carapungo. 2016). Archivo fotográfico del proyecto
Escuela Saberes de la Bomba David Lara.
161
6.2 Entrevistas
Nombre de la entrevistada : María Luzmila Bolaños Calderón Edad: 57 años
Tema de la entrevista: Los saberes de la Bomba y la danza Duración: 21.04
Dirección: Barrio Carapungo Contacto: 0982209876
Objetivo de la entrevista: Conocer sobre la danza y el baile de la Fecha: 09 de septiembre 2018

Bomba
A: ¿Cuáles son tus nombres completos?
L: María Luzmila Bolaños Calderón
A: ¿Cuál es tu fecha de nacimiento?
L: 27 de marzo de 1961
A: ¿Dónde naciste?
L: Nací por accidente en Ambato, por la migración de mis padres hacia esa ciudad, fue la
primera cuidad a la que ellos dejaron el Valle del Chota, nacimos allá, una hermana que se
llama Inés y yo. Cuando yo tuve un año y mi hermana tenía meses de nacida, mi familia se
trasladó a Quito y vivimos en el barrio tradicional Las Casas, que era donde llegaban todos
los afros del Valle del Chota, y de sus alrededores.
A: ¿Cómo es tu contacto con la danza?
L: A pesar de que nosotros estábamos viviendo en la ciudad, nuestra niñez, nuestra

adolescencia, y nuestra juventud pasamos en el Valle del Chota, porque salíamos de
vacaciones y nos iban a internar allá todo el tiempo, las vacaciones, las fiestas, y los días
festivos, así que nosotros nos criamos prácticamente allá y acá.
A: ¿Cuál es tu primer recuerdo del tiempo que pasabas en el Valle del Chota?
L: A ver, tengo muchos y muy lindos recuerdos, uno de ellos es que nosotros, cuando
éramos niñas jugábamos en el río con la greda y nos hacíamos con ello, pantalones, botas,
hacíamos ollitas, nos poníamos greda en la cara y luego nos sacábamos cuando ya se secaba
162
hacíamos mascaritas, hacíamos shores (pantalones cortos) y botas. Lo que hoy se llama lodo
terapia, yo ya viví hace tiempo y fue muy bueno.
A: ¿Cuál fue tu primer encuentro con el baile?
L: Mi primer encuentro con el baile fue viéndole a mi mamá, ella fue una de las bailarinas
que vinieron a bailar, para la presidencia, en el tiempo de Velasco Ibarra. En una de esas
ocasiones vino con la Banda Mocha y con un grupo de tocadores de Bomba, parece que
desde ahí, nace en mis abuelas, en mi mamá y en mis tías este gusto por la danza, y, mi
papá que era un tocador de guitarra, el mejor diría yo, él sabía bordonear. Ahora ya nadie
bordonea.
A: ¿Ahora, los guitarristas solo rasgan?
L: Exacto, entonces fue uno de los mejores músicos, reconocido por toda la comunidad del
Valle del Chota, porque él era el que animaba todas las fiestas.
A: ¿Cuándo empezaste a bailar en un grupo?
L: La necesidad de crear un grupo nace después de que veo, como en la televisión sale un
grupo haciendo una danza que no tenía nada que ver con nuestra comunidad y pusieron un
rótulo grande de Valle del Chota. Entonces decidí reunir un poco de gente de mi entorno,
del barrio en Quito, comenzamos a bailar y yo fui la maestra del grupo.
A: ¿Siempre tuviste la vocación de maestra?
L: Si, en aquel entonces, para estar más seguras y afianzadas en nuestra danza, las integrantes
del grupo fuimos al Valle del Chota para que nuestras mayores nos dieran unas clasecitas,
una guía de cómo hacerlo, éramos guambras que teníamos el interés, pero necesitábamos
saber bien, reaprender lo aprendido.
A: ¿Cómo se llamó y se integró el grupo?
L: La primera agrupación de danza que existió se llamó Angara, le puse ese nombre por
la relación que hay con el Chota, el angara es una especie de lavacara de vegetal que se da
en el Valle del Chota.
A: Angara Chimeo, ¿Qué significa?
163
L: Chimeo era un personaje, un sabio mayor del Valle del Chota, le pusimos el nombre
Chimeo por solicitud de los jóvenes del Valle del Chota, que se fusionó y quedó como
Angara Chimeo, luego nos unimos a los músicos del grupo de Homerito ( Homero Minda)
y así juntamos música, danza y teatro.
A: ¿En qué años sucedió esto?
L: En 1989
A: Has venido con Juan Pablo a las clases de Bomba, ¿él es tu nieto?
L: Pablito es mi nieto, yo soy formadora de mis hijas, dos de ellas hacen danza
A: Entonces ¿podrías decir que la música y la danza les ha unido, como familia y que les
identifica?
L: Como familia, como amigos, como hermanos de nuestra comunidad, como seres humanos
mismo, nos ha unido y nos identifica y más que nada la danza nos une a todos, blancos,
negros, mestizos e, indígenas. Yo tuve unas alumnas de la Universidad Andina, ellas eran
indígenas y, ahora hacen la Bomba como si fueran unas negras más, yo les dije: acuérdense
cuando eran negras y eso les quedó, entonces si nos ha unido.
A: ¿Cuántos tipos de Bombas existen?
L: Hay tres tipos de bombas que tocan todos los músicos, todas las agrupaciones que hacen
bomba, La sentimental, que puede ser sobada o corrida, que tiene la conexión con la tierra,
tierra, tierra.
A: ¿Esa sería la más lentita?
L: La más lenta, como la más pausadita, no importa la letra, no importa si habla de las
piedras, no importa si habla del agua, no importa si habla del amor, no importa si habla del
desastre, ¡no importa!, lo que tiene que ver ahí, no es tanto la letra sino el ritmo que va
tocando. Luego está la bomba sobada que tiene esa conexión con el fuego, ¿por qué con el
fuego? Porque el fuego es como más fuerte, como más caliente, como que llegas mucho más
arriba, mucho más arriba, ¿sí? La sentimental se considera bajo, mientras la sobada es fuego
164
arriba, ¿sí?, porque lo hacemos sobando las caderas, sobándonos entre pareja, ese contacto
que hay entre la pareja, es ese sobadito.
A: ¿Sobado viene de sobar?
L: Como moviéndote de un lado a otro, como cuando haces un masaje.
A: ¿Y en los pies también va eso o no?
L: En la bomba hay solo un paso básico.
A: ¿Uno solo?
L: Un solo paso básico.
A: ¿Los demás son como preparativos?
L: Si, son las guaraguas que ponemos nosotros, especialmente en la bomba sobada, mientras
en la bomba sentimental no hay muchas guaraguas, ¿qué son las guaraguas? Son los adornos
y las cosas que nuestro cuerpo habla, ¿sí?
A: Verás, yo me puse a ver algunas coreografías, para curiosear y me daba cuenta que había
una preparación, que solo se movían y era como una marcha y luego, después empezaba el
paso, ¿esa es una preparación?
L: Esa no es bomba, son cosas que ellas buscan o que los grupos buscan, como folclorismos
digamos.
A: ¿Para matizar un poco, digamos?
L: Si, ahí ya le meten otras cosas, folclorismo, no tradicional, no ancestral.
A: Mmm
L: ¿Ya? Yo soy guardiana de la ancestralidad, yo no hago adornos que no tienen que ver, ni
con la letra ni con la música, yo siempre hago la conexión entre la letra, la música y el
movimiento de las caderas con la bomba. Ese diálogo siempre lo han hecho nuestras
abuelas. Incluso cuando los músicos tocan, es así como una cuestión de familia, siempre
dicen, ¡párele maestro!, O le dicen ¡aguante maestro, aguante maestro!, O ¡más sobadito
maestro, más sobadito maestro! Él sabe que es su cuerpo con el corazón, porque funciona
165
cuerpo corazón y bomba, en ese pum, pum de la Bomba está sonando tu corazón ¿sí? Y con
ese pum, pum de la Bomba y el corazón hace un movimiento de cadera, como si la Bomba
te estuviese pidiendo que lo muevas, hacia donde quiere que la muevas, en qué parte quiere
que muevas en un tiempo o en dos o en cuatro tiempos, ¿sí?
A: ¿Y la Bomba corrida?
L: La Bomba corrida tiene como unos tres cambios en los pasos ¿sí?, pero no deja de ser
Bomba.
A: ¿Es la Bomba más rápida?
L: Es la más rápida que hay.
A: ¿Diríamos que es un poco parecida al albazo?
L: Más bien parecida al pasacalle. Porque el pasacalle es el paseo de la calle ¿no?, entonces
es más bien parecido al pasacalle porque tú vas así corridito, corridito y cepillado, cepillado,
cepillado ¿sí? Y en el pasacalle igual tú vas corridito, cepillado, cepillado.
A: ¿El baile de la Bomba se lo hace en parejas o en grupo?
L: Todos juntos, no importa si es por pareja hombre, mujer.
A: Digamos, tradicionalmente, si estamos en una fiesta y ponen la bomba social, no es una

coreografía sino…
L: Eso es baile, no hay que confundir el baile con la danza, en el baile tú puedes hacer
muchísimas cosas, puedes hacer esa preparación de la que me hablas, puedes hacer
improvisación, puedes hacer guaraguas, puedes hacer lo que te dé la gana en el baile.
A: ¿En la danza?
L: En el baile.
A: ¿Y en la danza?
L: En la danza tienes que seguir una simetría, porque tienes que seguir toda esa conexión
que es la tierra, el aire, el fuego, las piedras, las plantas, todo eso y el movimiento que tiene
166
que ir simétrico con todo, porque tú estás danzando, haciendo la representación de muchos
elementos.
A: Si estuviéramos en una celebración de cumpleaños aquí, y tocaría alguien una Bomba y

estamos bastantes personas. Explícame ¿cómo funciona el ritual?
L: ¡Tú bailas!
A: Pero, ¿Salimos a bailar todos, o necesariamente yo te saco a bailar, otro amigo le saca
acá?
L: Claro que le saca a bailar, y tiene que sacarle a bailar, y si no le sacan a bailar, salen las
mujeres a bailar entre ellas, no necesariamente tiene que irle a sacar a un hombre ¡en un
baile! En la danza si, a veces hay que hacer parejas por esa conexión.
A: Por la simétrica.
L: Si, exactamente por la conexión, por la simétrica, porque es danza, ¿a qué estás danzando?
a la chalina, al pañuelo, a la botella, a las frutas, a la naturaleza, al agua, al cielo, al aire, al
mar, ¿a qué estás danzando?
A: Es decir, ¿hay una temática?
L: Exactamente
A: Se inicia una temática.
L: En el baile ¿a quién vas a bailar? Bailas para ti, para tu goce, para tu gusto.
A: Para disfrutar.
L: Para disfrutar y ahí puedes hacer ¡lo que te dé la gana!
A: ¿Lo que venga?
L: Si, lo que venga, lo que te dé la gana.
A: Alguna vez escuche que decían que se llama la danza de la Bomba porque se bailaba en
círculo, ¿eso es cierto o no tiene mucho que ver?
167
L: Ya…el nombre de la danza no es por bailar en círculos, como lo hacen los indígenas de
Otavalo. Se llama Bomba a todo, el instrumento, la música y la danza.
A: Lo comprendo, gracias por tu tiempo.
168
Nombre del entrevistado: Estefano Lovato Edad: 28 años
Tema de la entrevista: Los saberes de la Bomba y la música. Duración: 31.54

Dirección: Escuela Politécnica Nacional Contacto: Gustavo Lovato
Objetivo de la entrevista: Conocer su percepción musical Fecha: 08 de febrero 2018
del mundo afrochoteño
A: ¿Cómo te llamas?
E: Soy Estefano Lovato Revelo.
A: Cuéntame ¿desde cuándo eres músico, o te sientes músico o te sientes atraído por la
música?
E: A ver, desde los siete años más o menos empecé a tocar en los instrumentos andinos, una
orquestita en la escuela, pero así sentirme músico ya seriamente, como a los trece años que
empecé a tocar trompeta y continué hasta el día de hoy, pero es básicamente desde mi
adolescencia o un poco antes.
A: Cuéntame una cosa, de la música que has investigado y jugado, ¿cuál es la música que
más te ha llamado la atención?
E: No hay una música específica, pero, quizá me llame mucho la atención la música popular
de América Latina, todo lo que tiene que ver con la tradición de los pueblos indígenas, los
pueblos afro y mestizos también, entonces como son varias, diría que pueden ser todas las
que tienen esa raíz.
A: Y dentro de tus espacios de formación ¿te acuerdas cómo fueron esos espacios?
E: El primero fue la escuela, ahí tocaba instrumentos andinos, después tuve el chance de
tocar trompeta, eso fue cuando viví en los Estados Unidos un par de años, mis padres
migraron para allá, mi padre también es músico y también aprendía allá, después cuando
volví al Ecuador, a los quince años recuerdo que entré a un grupo en el que aprendí mucho,
los Tambores y Otros Demonios, ahí fue un espacio muy importante para tener un
acercamiento con la música del continente latinoamericano., Después, posteriormente, quise
estudiar más formalmente y gratuitamente, era el Conservatorio Nacional de Música donde
169
estudié percusión sinfónica, fue un poco fuera de la línea pero me sirvió bastante también y,
después me fui al Brasil a estudiar, hasta el día de hoy, música popular, el Jazz en el
Conservatorio de Tatuí sería muy importante para mi formación artística.
A: Ahora cuéntame un poquito de algo que me llamó la atención, es el artículo de la revista

Traversari, ¿cómo nace esta idea, de investigar acerca de la cultura afroecuatoriana?
E: El artículo es una consecuencia posterior de las investigaciones autodidactas que hice,

son investigaciones de una necesidad propia.
Sobre el artículo que me preguntaste, te diré que es la consecuencia de las investigaciones

del género de la Bomba del Chota y río Mira.
Fueron prácticamente nueve meses que estuve viajando, no solo al Chota, también fui a
Esmeraldas. Fue una especie de curiosidad que tenía de la música ecuatoriana en general,
que había empezado en el 2012 a interesarme mucho y de ahí entré, más específicamente, a
la música de ascendencia negra, africana.
Hice muchos viajes al Valle Chota, y a la provincia de Esmeraldas, conocí a gente que
construye tambores, músicos que representan su cultura y, después de haber vivido esos
ocho meses volví al Brasil, que es donde vivo actualmente, y el investigador Juan Mullo,
que en esa época estaba a cargo de la revista de investigación musical Traversari, hecha por
la Casa de la Cultura, me pidió que escriba un artículo para publicar en la revista número
tres, que iba a ser un número entero dedicado a lo que es la diáspora africana en el Ecuador,
por el decenio que empezó en el 2015 hasta el 2025, se hicieron muchos actos, digamos,
muchas propuestas basadas en eso, en la diáspora africana, entonces ahí escribí mis
experiencias, todo lo que yo aprendí, sin ningún afán de crear tesis absolutistas, simplemente
es un punto de vista, como de otros investigadores.
Le quise dar un enfoque más musical, no solo etnomusicológico, social o antropológico sino,
más concentrado en la música, que pasa en esta cultura que musicalmente es muy rica y que
tiene un tambor como un instrumento eje que es la Bomba, justamente que lleva el mismo
nombre.
170
A: Entre los músicos que conociste, ¿ellos que tipo de formación tenían, cómo habían
aprendido la Bomba, cómo habían aprendido a cantar, y a bailar?
E: Justamente este artículo fue un reto, y te cuento esto antes de responderte, porque fue
difícil escribir algo que siempre fue oral, la tradición de los pueblos originarios de los
pueblos antiguos del Ecuador siempre ha sido oral, no ha habido un tratamiento muy claro
en lo que es la escritura musical, en cómo se toca este ritmo y escribe una partitura, entonces
los músicos, a los que tuve el chance de conocer aprendieron viendo, escuchando de sus
abuelos, de sus tíos, generalmente de la familia, que es un vínculo muy familiar. Ellos, todo
lo aprendieron de oído, entonces yo también lo aprendí así y la mayoría de músicos no son
músicos asumidos, digamos, como un músico profesional o un músico que se dedica a la
música, de hecho ninguno se dedica solo a la música, de los que yo conocí, debe haber
músicos de Bomba que se dedican solo a la Bomba, pero todos los que yo conocí tenían otra
labor, eran agricultores, se dedicaban al campo o trabajaban en una constructora, porque la
música no es un medio de sustento, digamos, no da para vivir solo de la música tocando
Bomba, entonces tienes que buscar otras alternativas.
La forma de aprendizaje es oral, todo hablado.
A: El instrumento como tal, ¿crees que en un momento se perdió y se lo está recuperando,

o crees que estuvo presente per se porque, digamos, hay el formato del que tú hablas, en el
artículo al inicio, no tuvo guitarra sino eran tambores, guacharaca o güiro?
E: El tambor, para mí es una historia no tan clara porque si nos ponemos a pensar, fueron
africanos esclavizados que vinieron desde Cartagena, en este caso, una vez llegados al
continente Sudamericano, les traen de Cartagena y ellos no traen ningún instrumento
consigo, solo traían las memorias de lo que habían tenido en África, de los tambores que
tenían en África, entonces es difícil decir que la Bomba fue tal cual nosotros le conocemos
ahora, con el nombre de Bomba. La forma como se construye el tambor, eso fue para mí un
proceso de varios años, inclusive pudo haber tomado siglos de adaptar y darle el formato
que nosotros conocemos hoy como Bomba, pero lo que sí está claro es que ellos tenían el
tambor como un instrumento muy poderoso, como un instrumento eje. El tambor era como
un instrumento muy poderoso para las culturas africanas, digamos en contraposición a lo
que puede ser una guitarra en España que era el instrumento principal en su cultura, en este
171
caso es el tambor, y por eso es bueno comparar con otros pueblos de América Latina de
ascendencia africana, también los pueblos del Brasil, los pueblos en Uruguay que, así ellos
hayan venido en condiciones muy inhumanas, esclavizados, trajeron en su memoria un
pasado muy rico musicalmente, que girada en torno a un tambor, no importa cómo era,
inclusive, a veces yo doy el ejemplo de los cajones peruanos, no siempre fueron cajones
peruanos, eran cajas de frutas, cajas de lo que sobraba en las ventas de los productos que
sacaban de la tierra y tocaban en eso pero lo importante era lo percutivo, era moverse, lo
importante era a través del tambor canalizar toda esa energía reprimida que ellos
experimentaban al ser esclavizados, quizá por eso después encontraron otros mecanismos,
como tú mismo mencionaste, al ver por ejemplo las culturas indígenas, o las culturas
españolas también, que cogieron instrumentos de esas otras culturas y los adaptaron a su
propia cultura, ya había un tambor ya había un ritmo, bueno ahora la guitarra suena bien ,
porque no tocar una guitarra, las flautas suenan bien, las flautas de carrizo porque no tocar
una flauta, entonces no vieron limitado su conocimiento ni creación artística a un solo
instrumento sino más bien abrazaron varias manifestaciones artísticas y no fueron puristas,
eso es algo que a mí me llama mucho la atención, el hecho de que a veces se cree que es
solo de una manera o se toca solo de una manera, pero los pueblos, para que nosotros
conozcamos su cultura, tuvieron que nutrirse de otras culturas, fue un mestizaje muy grande
que dio origen a todo lo que conocemos hoy, la Bomba con requinto, con guitarra, con güiro,
con congas, con bongos, aparte las voces y en fin.
A: Cuéntame una cosa, la Banda Mocha interpreta Bombas, ¿por qué no es considerada,
cuando hablan del estudio de la Bomba, por los musicólogos, y los investigadores, pues no
la vinculan directamente, sino que la Banda Mocha es un capítulo aparte?
E: La banda Mocha toca Bombas, desde mi punto de vista, en su repertorio, sino que el
formato y la sonoridad que sale de esa banda es muy diferente al formato de una Bomba,
güiro, requinto y guitarra, el último que mencioné es más acústico y la Banda Mocha es, con
un mínimo de diez músicos que va a sonar como nosotros conocemos aquí en el Ecuador,
como una banda de pueblo, pero la Banda Mocha si interpreta Bombas y lo particular es que
lo hace con instrumentos muy peculiares construidos con materiales del monte, de lo que
encuentras en la naturaleza del Valle del Chota, las calabazas, los puros, las cabuyas, y las
flautas de carrizo. Hay un punto interesante en las bandas mochas y es que la sección rítmica,
172
que es la percusión, es igual a los formatos que tenían las bandas militares europeas, tienen
un redoblante, un bombo grande y platos, pero no siempre fue así, a veces, dadas las
precarias situaciones en las que vivían, no tenían dinero para comprarse un par de platos
hechos de bronce y tocaban con los peroles, las tapas de las ollas, el bombo era como un
bombo andino, como el que tocan los indígenas hoy en día, después se fue sofisticando,
agarrando materiales como una batería convencional, de hoy en día, con platos, con
redoblante, con un instante, eso es posterior, pero la base rítmica es una Bomba y si se quiere
ir un poco más allá yo creo que se nutrieron mucho de lo que es la tradición de los indígenas
del Imbabura que tocan San Juanes y también del repertorio de las bandas de pueblo de esa
misma provincia que tocan los Albazos, los Pasacalles., Entonces la Bomba es un ritmo muy
parecido al Albazo. Es así es, el juego que hacían las bandas Mochas de nutrirse de otras
culturas para ampliar su repertorio y no quedarse solo en un repertorio limitado, por decirlo
así.
A: ¿Si tú pudieras enseñar la Bomba, en Brasil y los compañeros te piden que les enseñes
un poquito de su cultura, un poco de Bomba, por dónde empezarías?
E: Les enseñaría, primero a cantar el ritmo, eso es muy importante para interiorizar como va
a sonar después el tambor, primero lo tienes tú en tu interior y después lo exteriorizas
mediante el instrumento.
A: ¿Cómo funciona esta técnica?
E: Yo aprendí en el Chota que la gente diferencia entre las dos manos, vamos a empezar con
la mano derecha, ahí está el ritmo que dice (PA PACUM PA PACUM PA PACUM PA) el
PA es el agudo y el CUM es el grave (PA PACUM PA PACUM PA PACUM PA) esos dos
PA-CUM y ahora le añado la mano izquierda, estábamos (PA PACUM PA PACUM
PATACUM PA PATACUM PA PATACUM) PATACUM le añadimos otra sílaba, una vez
que podemos cantar eso nos ponemos el tambor entre las piernas e intentamos hacer eso
entre graves, agudos y golpes secos, ahí le va dando forma al ritmo, parece fácil pero el
momento de coordinar las manos es lo difícil.
A: ¿Y les enseñarías el baile, o el baile no aprendiste o si aprendiste a bailar?
173
E: Aprendí viendo un poco, pero no lo domino y creo que no fue por ahí tampoco mi
investigación. El tambor genera un ritmo que te invita a bailar, entonces es muy difícil no
sentir nada mientras escuchas una Bomba, pero básicamente es dos pasitos para la derecha,
dos pasitos para la izquierda y eso se ve mejor obviamente en una pareja y si es una mujer
con una falda se ve mucho más vistoso el movimiento que se genera.
A: ¿Cómo se construye una Bomba tradicionalmente?
E: Básicamente el tambor es un tronco que puede ser balso o pachaco, que es una madera
que se da en la parte desértica del Valle del Chota y también un poco a las afueras del Valle
del Chota que, es importante aclarar que la Bomba trascendió el Chota, se regó también por
las cuencas del río Mira, que llega hasta las costas pacíficas y ahí cambia un poco la
geografía y, de ahí viene una gran parte de los materiales de esa geografía, más de los Andes,
de los bosques nublados ya bajando a San Lorenzo, por Ibarra digamos, el subtrópico y de
ahí viene el tronco de los materiales que ya mencioné, está una vena que es como los aros
del tambor donde van sujetadas las sogas, lo que tu dijiste el Juanquereme, el aro que se
dobla, es como una madera muy fuerte pero que se puede doblar, de ahí vienen las sogas
que van a tensar los cueros que ellos llaman guascas, que es un término kichwa y con eso se
van a tensar los cueros que, tradicionalmente, se usaba el cuero de chivo para la parte de
arriba y el cuero chiva para la parte de abajo, o sea hembra y macho para dar esa dualidad
entre hombre y mujer, noche y día, siempre hay una idiosincrasia detrás de esta construcción
con los dos cueros, ahora es muy difícil encontrar Bombas que sepas que están fabricadas
con un cuero de chivo y un cuero de chiva, ahora inclusive hay Bombas de cuero de vaca,
cuero de caballo, ha variado mucho, yo inclusive les he preguntado a los constructores ¿usted
sabe? No, dicen, a veces un amigo indígena mató un chivo por ahí y me trajo y no me dijo
si era chivo, si era chiva, solo me regaló el cuero y me da para que lo tenga, yo le agradezco
y construyo mi Bomba.
Quizá en la ancestralidad si era mucho más importante, no que ahora no lo sea, solo que es
más difícil conocer y básicamente ese es el instrumento y tiene un huequito en la parte de la
madera del tronco, hueco que ellos dicen que es el oído por donde dicen que va a salir el
sonido, es un hueco como de escape para que no todo se quede tenso ahí mientras se toca
sino que tenga un escape a la hora de tocar el sonido
174
A: Entonces al decir de Bomba, decimos música, decimos instrumento, decimos baile, ¿qué
más?
E: Poesía diría yo
A: ¿Entonces serían unos saberes?
E: Sí, son varios saberes que yo lo resumo en una cultura con bases muy claras, tú
mencionaste esas cuatro, instrumento, ritmo, baile y una poesía que narra la cotidianidad de
los pueblos
A: ¿Podría incluirse la memoria histórica ahí, cuando tú nos has hablado, nos has hablado
de memoria histórica?
E: Si claro, cuando digo la poesía es como la parte hablada, el lenguaje que narra todo lo
que fue pasando, no solo hoy sino que hay Bombas que narran acontecimientos de 1700, de
cómo era la hacienda, de como ellos, los esclavizados, experimentaron ese sistema feudal,
ese sistema de sometimiento hacia ellos y cuentan de las haciendas, lo que tenían que hacer,
las horas de trabajo, las labores del campo, también cuentan cuando llegó el ferrocarril a sus
comunidades, el ferrocarril de Alfaro, entonces narra todo a través de la poesía. Habría que
investigar, ir atrás de Bombas que se tocaban hace 150 años, 200 años para ver de que
hablaban, entonces si estamos hablando de la memoria histórica.
Hasta un punto creo se puede llegar en la investigación, un punto bastante amplio, pero se
puede conocer la memoria histórica sin duda.
A: ¿Todos los procesos de globalización, y de migración hacen que nos estemos despidiendo
de la Bomba de a poco?
E: No, yo diría que no nos estamos despidiendo, por dos cosas, es un poco ambiguo y
controversial este punto que tu tocas porque la Bomba en sí, como dije, representa una
cultura y la cultura para mí no es algo que se rescata ni es algo que siempre tiene que ser
igual, la cultura es quizá lo más dinámico en el ser humano, siempre está cambiando, siempre
se adapta a los tiempos nuevos, entonces para mí la Bomba simplemente está tomando
nuevos rumbos, no puede ser influenciado por la globalización, el hecho de que tengamos
congas, tengamos bongos, tengamos un bajo eléctrico, tengamos, no sé, una puesta en escena
175
muy de escenario con equipos electrónicos, eso obviamente está respondiendo a los tiempos
actuales y a lo que vendrá, pero también está ese otro lado de la Bomba, de personas que no
comparten esa visión que hay que globalizar la Bomba sino que simplemente se mantenga
como fue y de que cambie acorde a los tiempos pero no de una forma tan drástica ni
contrastante de lo que fue en raíz, porque cuando nos globalizamos perdemos de vista el
punto de partida, entonces yo creo que hay esos dos lados pero, es importante que hayan las
dos cosas, no veo como algo herrado, yo también tengo mi postura en base a lo que quiero
hacer con la Bomba, lo que pretendo transmitir con la Bomba.
La Bomba va a seguir de cualquier manera, es algo que veo que va a cambiar obviamente,
pero sigue, tenemos Bomba para largo todavía.
A: ¿Crees que la influencia del Caribe sobretodo de la industria musical?
E: Claro que sí influencia, inclusive yo en parte ya saliendo del tema de la Bomba, me

interesó mucho lo que sucedió en Colombia, porqué de ahí también vinieron los esclavizados
de Cartagena, en esa época no era Colombia como lo conocemos ahora, era Nueva Granada,
pero Colombia era un país que su ritmo principal era el Bambuco, era una música andina,
era un país andino que hasta la década de los 50s el fuerte era la música Andina, después
viene toda esa fiebre con el Lucho Bermúdez, que no digo que esté mal, más bien qué bueno,
pero Colombia pasó a tener esa otra cara, la parte del Caribe de la salsa, lo que pasa ahí en
las costas del norte y se dejó eso que venía siendo Colombia como un país andino y lo digo
también porque las comunidades del Chota son afro descendientes andinos, es una
particularidad muy grande porque la mayoría de afro descendientes están en las costas,
entonces el momento en que tu ancestralidad tiene que ver con los Andes y a la vez con
África es una mescla muy diferente, que se acopló en un punto muy bien y, ahora de nuevo
vemos que lo que pasó en Colombia, está pasando aquí, queremos caribeñizar la parte
andina, lo que en el Valle del Chota se concibe como música andina, la Bomba es andina,
entonces si influencia un montón eso. La música cubana es también una gran influencia del
resto de músicas, el festejo peruano también incorporó a su repertorio las congas y los
bongos, que son instrumentos cubanos, y en fin yo veo eso como algo natural que todas las
músicas afro descendientes deben adoptar ese camino.
176
A: Gracias Estefano, para finalizar ¿el encuentro entre África y acá visualizado en
Esmeraldas y el Chota qué relación tienen?
E: En algún momento plantee la posibilidad de que esos dos grupos de afrodescendientes

tuvieron un contacto fuerte, porque varias personas me han dicho que eso es algo
descabellado pero, yo me baso en que los afrodescendientes del Chota vivían en continuo
sometimiento en las haciendas de caña de los jesuitas y también en las minas de sal, por eso
hay un pueblo que se llama Salinas en el Chota., Entonces como todo ser humano que se
encuentra esclavizado quiere buscar su libertad, más allá del hecho de solo poder sentir una
libertad a través del toque, sino ser realmente libre y en Esmeraldas hubo una república de
zambos , una mescla del indígena con el negro que iba desde lo que es Esmeraldas hasta
Buenaventura en Colombia, era una república de zambos, en la que vivían los negros libres,
no había sometimiento en todo ese territorio, después los españoles empezaron a incursionar,
a someter en las minas en Colombia pero, en sí ese territorio fue libre y hay un hecho más,
que para mí marca esa relación que tuvieron los dos pueblos, el río Mira nace en la cordillera
ecuatoriana, en Pimampiro, justamente en el Valle del Chota y ahí, antes de recibir el nombre
de río Mira es el río Chota y ese río va a desembocar en el pacífico colombiano y marca una
ruta natural, que para mí los esclavizados siguieron cuando se fugaban, y hay muchos
registros históricos de eso, se fugaban sabiendo que Esmeraldas era un territorio de negros
libres y ahí podían ser libres y, justamente escuché una historia que en sus trenzas, en la
forma de trenzado, marcaban los caminos de escape, entonces ellos dibujaban la ruta y al
momento de fugarse sabían por dónde ir y, es muy fácil así como siguió la ruta el ferrocarril
de Ibarra a San Lorenzo, para mí, siguieron los negros cimarrones escapándose a la libertad
en Esmeraldas y de hecho hay un arrullo que dice en Esmeraldas “Bombero toca la Bomba
uyayay, que Bomba voy a tocar uyayay” es un arrullo esmeraldeño y no una Bomba y habla
de un bombero que toque la Bomba, entonces quizá quedo difuminado en el tiempo en el
espacio ese contacto que tuvieron esos pueblos y, aunque no se habla mucho pero para mí,
es clarísimo y también, para terminar, porqué digo esto, porque si tú sales del Chota y si
sigues esa ruta natural hasta Esmeraldas te vas a encontrar con uno de los mejores
constructores de Bomba que es Ezequiel Sevilla que vive en San Juan del Lachas, él ya no
vive en el Valle del Chota él vive bajando a la costa y si sigues en el límite de las tres
provincias de Esmeraldas, Carchi e Imbabura vas a encontrar a un músico como Jesús Torres
177
Minda que es un bombero, es guitarrista, es cantante y es prácticamente ya Esmeraldas y
siguen tocando Bomba, así habrá habido ejemplos y yo te doy ejemplos de lo que yo vi pero,
seguro tuvieron contacto esas dos culturas, hoy ellos dicen que no, los del Chota son una
cosa, los de Esmeraldas son otra cosa pero históricamente para mí tuvieron contacto.

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

ALVARO MIGUEL ROSERO PONCE

LA BOMBA DEL CHOTA, una explosión de saberes, propuesta para el

Director: Dr. Fernando Palacios Mateo. PhD

QUITO, febrero 2019

titulado: “LA BOMBA DEL CHOTA, UNA EXPLOSIÓN DE SABERES, PROPUESTA

PARA EL APRENDIZAJE INTEGRAL”, previa a la obtención del grado académico de

LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCIÓN EDUCACIÓN MUSICAL

en la Facultad de Ciencias de la Educación:

difusión pública respetando los derechos de autor.

Biblioteca de la PUCE el referido trabajo de graduación, respetando las políticas de propiedad

Quito, 14 de febrero de 2019

Dr. Fernando Palacios Mateos, PhD

Mgtr. Fernando Avendaño León.

Mgtr. Marcelo Luje Morales.

formaron parte de esta propuesta: dirigiendo, escuchando, leyendo, conversando, escribiendo,

corrigiendo, fotografiando, tocando, jugando, soñando, construyendo, grabando para todos un

A la Bomba y sus saberes.

el mundo, a David Lara que se liberó para tocar la Bomba.

El presente trabajo de investigación es una propuesta para el aprendizaje integral de los

histórica, como un aporte en la construcción de la identidad cultural ecuatoriana. Es

migratorio, por un lado ha permitido difundir la cultura afrochoteña, no obstante, se ha

oprimido, la educación no formal, la etnoeducación, la pedagogía del cuerpo y del juego.

Chota como un bien intangible patrimonial del Ecuador.

in the construction of the Ecuadorian cultural identity. It is important to know this

Consideraciones Generales ....................................................................................................... 1

o como el instrumento que lleva el mismo nombre.

Sin embargo, no podemos separar estas manifestaciones artísticas de su contexto cultural,

Los saberes de la Bomba se han transmitido de generación en generación a partir de un

proceso de aprendizaje, en un contexto cultural que ha favorecido la formación integral de los

de la familia, se constituye en un guía en el proceso de aprendizaje.

a dinámicas citadinas como: el empleo de muchas horas diarias en el trabajo y su consecuente

reducción de las horas que destina a su tiempo libre, a su formación personal.

de la pedagogía del oprimido, la educación no formal, la etnoeducación y la pedagogía del cuerpo.

Este estudio propone fortalecer el proceso de recuperación de la integralidad en el

aprendizaje de los saberes de la Bomba, considerados un bien y un legado de un grupo

afrodescendiente que contribuye al desarrollo de la identidad cultural ecuatoriana.

En las poblaciones afrodescendientes, asentadas en el Valle del Chota y en la cuenca del

campo a la ciudad, produce un rompimiento de este carácter integral de aprendizaje, ya que se

construcción del instrumento Bomba; situación que acarrea el resquebrajamiento de la interrelación

que existe entre el arte, la memoria histórica y cultural.

migratorios, gran parte de la población afrodescendiente habita en las grandes ciudades,

un patrimonio que pertenece a un país.

La transmisión de conocimientos de los saberes de la Bomba se realiza en el Valle del Chota

de manera integral, durante la vida de las personas, a partir de la observación y la participación en

bailarines o constructores de instrumentos. Este estudio plantea la recuperación de la integralidad

podría aplicarse a otros fenómenos culturales similares.

aporte a la construcción de la identidad cultural ecuatoriana, se constituye en una salvaguarda de

gran importancia, en el proceso de declaración de la Bomba del Chota como un Patrimonio

de la Bomba como un bien patrimonial, ha sido aceptado por el Instituto de Patrimonialización y

el Ministerio de Cultura del Ecuador.

Para la realización del presente trabajo de investigación se tomó en consideración el enfoque

inicia el juego con otros, establece diálogos intergeneracionales, interdisciplinares propiciando a

un aprendizaje integral, holístico.

conocimiento sobre los saberes de la Bomba desde la experiencia a un conocimiento significativo

que incluye la construcción de un tambor con recursos urbanos.

un aprendizaje integral de saberes, a través del diálogo intercultural e intergeneracional y la

aplicación de métodos lúdicos de enseñanza, estableciendo así un modelo de aproximación a un