UNIVERSIDAD VERACRUZANA

CENTRO DE ESTUDIOS DE LA CULTURA Y LA

COMUNICACIÓN

MUJERES DIVINAS Y PROFANAS: La bruja, la llorona y la

sirena en el imaginario social del Movimiento Jaranero
contemporáneo.

TESIS
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE LA CULTURA Y LA
COMUNICACIÓN

P r e s e n t a:

MARÍA ARCELIA HERNÁNDEZ CÁZARES

Director:

DR. RAFAEL FIGUEROA HERNÁNDEZ

Xalapa de Enríquez, Veracruz. 2016

2
 Resumen

El son jarocho es una expresión artística y cultural que nace al sur de Veracruz y que
con el paso del tiempo ha sufrido diversas modificaciones. En la primera mitad del siglo XX,
abandonó su ámbito rural y se adaptó a lo urbano. A partir de esta época, la imagen que se
proyecta de la cultura jarocha está representada por el virtuosismo en la ejecución musical y
en los bailadores que han dejado la tarima para subirse al escenario. Sin embargo, a finales
de la década de los setenta surge el “Movimiento Jaranero”, el cual está en pro del rescate de
las tradiciones, llevando a cabo la labor de recontextualizar, reestructurar y resignificar lo
que este grupo entiende por “tradición”.

Este movimiento se ha valido de la versada (la cual se refiere a la poesía cantada,

compuesta por versos y coplas, sabidos o improvisados), para recrear y transmitir parte de su
memoria colectiva, la cual ha encontrado nuevas maneras de transmisión a través de diversos
medios como las grabaciones de discos, la impresión de algunos cancioneros, la internet, etc.

Identificar los componentes sobresalientes en las producciones del imaginario social

y la memoria colectiva, nos dan un indicio para tratar de conocer y comprender cómo a través
del Movimiento Jaranero, esta cultura ha resignificado y ha recontextualizado al son jarocho,
sin embargo, debido a que el universo de lo que se canta es muy amplio, el interés de esta
investigación se centrará sólo en los imaginarios sociales construidos alrededor de tres
personajes: la bruja, la llorona y la sirena.

3
A mi padre

4
Agradecimientos
A mi padre Ángel Luis Hernández López, por los cuentos que me narraba antes de
dormir y que de una u otra manera son el origen de este trabajo de investigación.

A mi madre, hermana y tías, por su apoyo y amor.

A mis abuelas (Q.E.P.D), por los cuentos, mitos y leyendas que me contaron desde
niña y por despertar mi interés en la conservación de nuestras tradiciones.

A mi director de tesis el Dr. Rafael Figueroa Hernández, por su infinita paciencia, las
horas dedicadas a leer esta tesis, los materiales discográficos aportados, sus enseñanzas
dentro y fuera del aula, y por el cariño y amistad que ha ido creciendo en los últimos años.

A Leticia Cufré, por sus enseñanzas y su paciencia para ayudarme a definir mi objeto
de estudio. Además de las asesorías extra aula y su valiosísima aportación en el tema
relacionado con los imaginarios sociales.

A mis lectores Verónica Alvarado, Mercedes Lozano y Raúl González, por sus
importantísimos comentarios y aportes que han enriquecido esta investigación.

Al Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación que me abrió las puertas para

poder realizar esta maestría.

A mis profesores, quienes no sólo contribuyeron con sugerencias y comentarios para

esta tesis, sino que ampliaron mis conocimientos en diferentes áreas de estudio y reforzaron
mi amor por el conocimiento.

Al antropólogo Alejandro Moreno, por su amistad y cariño, y por apoyar este

proyecto desde sus inicios.

A Tere Osorio, mi ángel guardián del son jarocho, quien siempre estuvo al pendiente
de este proceso y me ayudó a conseguir algunos materiales.

A mis amigos y compañeros, quienes me han escuchado hablar durante horas sobre
son jarocho y siempre me han regalado una sonrisa.

5
 A la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Xochimilco y a mis profesores de
licenciatura, quienes me dieron las pautas para poder vincular a la psicología con el son
jarocho.

Al Movimiento Jaranero, músicos y bailadores, por preocuparse por la conservación

del son jarocho y por compartir sus enseñanzas con quienes estamos interesados en el estudio
de esta cultura.

A la comunidad jarocha, por resistir durante siglos y conservar su memoria.

A mis alumnos y exalumnos, quienes me impulsaron a seguir con mis estudios y

simbolizan el motor para que siga mejorando mis técnicas de estudios y enseñanza, con el
objetivo de ofrecerles mayores herramientas académicas dentro del aula.

A todos aquellos que me han brindado su apoyo y empatía, y que de alguna u otra
manera forman parte de este proyecto, el cual está hecho con mucho amor hacia la música.

6
 Índice

Resumen
Agradecimientos
Introducción 10
1.1 Antecedentes 20
1.2 Justificación 22
1.3 Metodología 27
1.3.1 Partiendo del paradigma 27
1.3.2 El disco como documento 30
2. Antes de que comience el baile (marco teórico) 34
2.1 Identidad cultural y memoria colectiva 34
2.2 Imaginario social 39
3. La cultura suena y la música es un sonido de la cultura
(breve recorrido histórico) 46
3.1 Los sones de la tierra 48
3.2 Preparando la tarima para el siglo XX 49
3.3 Radio Educación 52
3.4 El encuentro de Jaraneros que se convierte en movimiento 53
3.4.1 El Movimiento Jaranero 56
3.4.2 Los debates del movimiento 60
3.5 Algunos integrantes del Movimiento Jaranero 61
3.5.1 Mono Blanco 61
3.5.2 Siquisirí 62
3.5.3 Tacoteno 63
3.5.4. Los parientes de Playa Vicente, Veracruz 64
3.5.5 Chuchumbé 64
3.5.6 Los Cojolites 65
3.5.7 Los Vega 66
3.5.8 Los Utrera 67
3.5.9 Cultivadores del son 67

7
 3.5.10 Río Crecido 68
3.5.11 Sonex 68
4 Lo documentado antes del movimiento 70
4.1 La bruja 73
4.2 La llorona 80
4.3 La sirena 87
5 Identificación de representaciones imaginarias en el Movimiento Jaranero
contemporáneo: la bruja, la llorona y la sirena 97
5.1 Me agarra la bruja 97
5.1.1 La mujer que se convierte en vaca 98
5.1.2 Encuentros con la bruja 100
5.1.3 Seducción 101
5.1.4 Avistamientos en el cerro del “Mono Blanco” 102
5.1.5 Apariciones de la bruja en pueblos y rancherías 103
5.1.6 La bruja y otros personajes 105
5.1.7 Raptos 107
5.1.8 El deseo y el apetito sexual 110
5.1.9 Seduciendo a la bruja 112
5.1.10 Vuelo y amor 114
5.1.11 Brujas & Hechiceras 117
5.1.12 La bruja como parte de la comunidad 119
5.2 Tápame con tu rebozo llorona 120
5.2.1 Búsqueda de alivio 121
5.2.2 Sufrimiento provocado por el mal de amores 123
5.2.2.1 Reproche 128
5.2.3 Amores prohibidos 129
5.2.4 Enamoramiento 131
5.2.5 Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido 133
5.2.6 Advertencia 135
5.2.7 Luto y muerte 136
5.3 Por las honduras de la mar donde habita la sirena… 137

8
 5.3.1 Dolor provocado por el mal de amores 138
5.3.2 Enamorando a la sirena 141
5.3.3 La sirena de la leyenda sotaventina 147
5.3.4 Amores prohibidos 149
5.3.5 Despecho 151
5.3.6 Marineros y sirenas 154
5.3.7 Sirenas que cantan la Petenera 156
5.3.8 Sirenas de otras leyendas 158
5.3.9 Llorona, Petenera o sirena 162
5.3.10 Consejos 164
5.3.11 El agua le dibujaba en la cintura un abrazo…
Seducción y sensualidad 165
6 Conclusiones 169
7 Bibliografía 174
8 Discografía 179
9 Simbología 181
10 Anexos 182

9
 1. Introducción
Hablar de son jarocho nos conduce a un viaje por las calurosas costas del Golfo en
donde jaraneros ataviados con trajes blancos y paliacate rojo al cuello, rasgan sus jaranas
mientras que una pareja de bailadores zapatean de manera extraordinaria sobre una tarima…
por su parte, el arpa despliega algunas notas acarameladas que acompañan los versos pícaros
y dicharacheros que nos harán soltar una carcajada de vez en cuando. Es fácil imaginar este
cuadro ya que ha sido la escenografía estereotipada que desde mediados del siglo XX recorre
el territorio mexicano y diferentes partes del mundo, sin embargo el son jarocho posee
elementos más complejos, pues encierra en sí mismo un mundo de símbolos y significaciones
que proporciona al habitante del sur estado de Veracruz un sentido de pertenencia e identidad.

El son jarocho es una expresión artística y cultural que encuentra sus orígenes en el
mestizaje de los siglos XVI, XVII y XVIII, es producto “…de la confluencia de tres raíces
principales de la cultura mexicana: la hispana, la africana y la indígena, [que] se cocinó en
las áreas rurales del Sotavento (principalmente el sur de Veracruz, pero también zonas de
Tabasco y Oaxaca)”1. Cabe destacar que el son jarocho fue representativo de la clase baja
trabajadora: arrieros, comerciantes, marineros, vaqueros, etc., quienes a través de la música
y su estilo de vida, lograron comunicar su ser y sentir acerca de la cotidianidad en los pueblos
y las rancherías. Su medio de expresión es la fiesta popular conocida como fandango, en
donde la música, el baile, el vaivén de los zapateadores sobre la tarima, el humor pícaro de
los versadores, la comida, la bebida y la vestimenta de variados e intensos colores, son los
elementos clave que la conforman.

“El fandango resume de muchas maneras y en varios planos la

historia del Sotavento y los lenguajes que se maduraron desde
tiempos coloniales: la lírica amorosa -que es su principal expresión-,
la expansión ganadera, las relaciones sociales, los arquetipos
populares, el comercio colonial, la marinería, las guerras y destierros,
la picaresca, las creencias y los mitos”2.

1
Figueroa Hernández, Rafael. El son jarocho: identidad y mestizaje en el marco de la globalización, en Rashkin,
E.; García, N. (Coord.). Escenarios de la cultura y comunicación en México. México: Universidad Veracruzana,
2012, p. 159.
2
García de León, Antonio. Fandango. México: CONACULTA, 2009, p. 18.
10
 Durante el siglo XIX, el son jarocho creció tierra adentro y fue adquiriendo cierta
fortaleza que le permitió subsistir a pesar de los cambios sociales de principios del siglo XX,
siendo poco conocido en el norte y centro de la república, durante estos años la ejecución del
son quedó confinada a la región del Sotavento. No obstante, en la década de los veinte, al
atravesar el país por un proceso de reivindicación de los valores e identidades nacionales
como consecuencia de la Revolución Mexicana, el Estado llevó a cabo acciones para
promover lo regional mediante la creación de estereotipos que cumplieron el papel de
corporeizar el nacionalismo3, con ello el son jarocho abandonó su ámbito rural y accedió a
subirse al escenario, en donde al calor del folclore reinventado, dio prioridad al espectáculo,
el cual se difundió a través del cine y la radio de la época.

Otro acontecimiento que impulsó el reconocimiento del son jarocho como parte del
folclore mexicano, se da en 1946 con la campaña electoral de Miguel Alemán para
presidente, pues al ser usado como “slogan”, irrumpió en la escena nacional y se convirtió
quizá en el segundo estereotipo después del son del mariachi desde Jalisco, los cuales hacen
referencia a nuestra identidad nacional 4.

En las décadas posteriores, los medios de comunicación le abren las puertas de par en
par, pero le exige llevar a cabo ciertas modificaciones para crear mayor impacto en el público
que lo recibe. Es así como los sones que en las rancherías podían durar varias horas se reducen
a pocos minutos, las ejecuciones musicales son cada vez más rápidas y virtuosas, los trajes
se convierten en uniformes blancos y vistosos, el arpa se agranda con el fin de disponer de
un mayor número de escalas y al mismo tiempo permitir que se toque de pie, y finalmente el
fandango, la fiesta contenedora del son, se olvida para dar paso a las danzas de escenario5.

Este proceso de adaptación de lo rural a lo urbano, provoca que en los años

posteriores, el son jarocho se vea detenido en un cancionero de unos cuantos sones, el margen

3
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía histórico-musical. México: CONACULTA, 2007, p. 85.
4
Figueroa, Hernández, Rafael. El son jarocho: identidad y mestizaje en el marco de la globalización. Op. cit.,
p.p. 159-160.
5
Cardona, Ishtar. Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: el resurgimiento
del Son Jarocho. Política y Cultura, 26, (2006): 215.
11
para la improvisación se restringe y la música ya no es para bailar sino para amenizar el
ambiente en bares, cantinas y restaurantes6.

Sin embargo, a principios de “…los años setenta, algunas voces comienzan a

cuestionar la lógica estética imperante en el son jarocho, y se proponen ‘rescatar’ la auténtica
tradición musical veracruzana, oculta bajo los zapatos de charol y los abanicos de plástico”7.
De esta manera, a finales de esta década surge el “Movimiento Jaranero”, el cual no sólo se
encarga de rescatar lo que sus integrantes entienden por “tradición”, sino que lleva a cabo la
labor de recontextualizar, reestructurar y resignificar a la cultura jarocha.

En sus inicios, este movimiento se integra por una nueva generación de músicos y
versadores que se dieron a la tarea de revivificar el son jarocho, desde dentro y desde fuera,
jóvenes músicos interesados en mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo,
promotores del son jarocho. De esta manera, comienzan a trabajar no sólo en el rescate sino
en la composición de nuevos sones, pues estaban convencidos de que la única manera de
mantener la tradición era renovándola8.

Haciendo un esfuerzo por mantener unidos a sus integrantes, el Movimiento Jaranero

ha logrado reunir año tras año a diferentes grupos musicales en el evento conocido como
“Encuentro de Jaraneros”, el cual se celebra desde 1979 en la ciudad de Tlacotalpan y tiene
como fechas específicas del 31 de enero al 2 de febrero, siendo este último, el día en el que
también se celebra a la Virgen de la Candelaria.

Los foros llevados a cabo en esta celebración han permitido que grupos de diferentes
regiones se integren y promuevan la conservación de la tradición. Empero, a finales del siglo
XX este movimiento consintió que se mostraran nuevas producciones musicales que se
basaban en las fusiones del son jarocho con ritmos contemporáneos, los cuales aportan
nuevos elementos a esta cultura que durante el siglo XXI ha ampliado sus fronteras,
proporcionando un espacio a todos aquellos que estén interesados en mantenerla viva.

6
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 34.
7
Cardona, Ishtar. Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: el resurgimiento
del Son Jarocho. Op., cit., p. 216.
8
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía histórico-musical. Op. cit., p. 97.
12
 Actualmente, en el son jarocho se reconocen tres subgrupos: los rurales, los urbanos
y los chicanos. Y a pesar de que no todos se consideran como parte del Movimiento Jaranero,
cada uno de ellos afirma que se identifica con la tradición y que las adecuaciones que han
hecho a su estilo musical y los contenidos de la versada, se encuentran en relación directa
con el tiempo que les tocó vivir y con lo que necesitan recordar.

El Movimiento Jaranero y la lírica jarocha

Para el Movimiento Jaranero contemporáneo, los esfuerzos realizados en la

reivindicación del son jarocho, no sólo están centrados en la tradición musical sino también
en el rescate y la conservación de la lírica, ya que ésta es un componente esencial dentro de
la tradición que durante siglos ha servido como medio de expresión de su ser y su sentir. Los
versos que forman parte del repertorio jarocho permiten narrar historias sobre el acontecer
cotidiano de la comunidad, pero también una buena parte de este acervo contiene historias
que relatan hechos del pasado, los cuales –como se puntualizará más adelante- forman parte
de la memoria colectiva. En los marcos de las observaciones anteriores, Humberto Aguirre
Tinoco expresa en su libro “Sones de la tierra y cantares jarochos” que:

“Los cantares jarochos que han llegado hasta nosotros deben

proporcionarnos, dada su calidad prístina, las yacentes superpuestas
que conforman esa veta del espíritu que los crea, por ellos queda
noticia de los hombres ya idos, y también presentes…”9.

Por tanto, cabe puntualizar que en la lírica jarocha, se pueden encontrar estrofas10 que
contienen breves relatos sobre actores sociales que destacaron en su época o también, se
suelen localizar narraciones de acontecimientos que dejaron huella en la memoria colectiva.
Tradicionalmente, estas estrofas –que forman parte de la memoria- son de dominio público,
generalmente no poseen un autor y son conocidas como “versos sabidos”, los cuales pueden
o no ser cantados durante el fandango, todo depende del gusto y la decisión del músico

9
Aguirre Tinoco, Humberto. Sones de la tierra y cantares jarochos. Veracruz, México: IVEC, 1991, p. 6.
10
Cada una de las partes compuestas del mismo número de versos y ordenadas de modo igual de que constan
algunas composiciones poéticas. En: Diccionario de la Real Academia Española [en línea].
<http://dle.rae.es/?w=estrofa>. [Consulta: 10 de febrero de 2016].
13
jarocho 11 .Por alguna razón, el Movimiento Jaranero ha tenido la necesidad de seguir
conservando estos “versos sabidos”, sin embargo, como se irá viendo en el desarrollo de esta
investigación, muchos de ellos van quedando en el olvido con el pasar de los años, ya que
dejan de tener algún significado para los integrantes de este movimiento.

En este orden de ideas, también se debe señalar que parte de la tradición jarocha
estriba en la creación de versos por medio de la improvisación, los cuales –como se mencionó
brevemente- narran hechos de la vida cotidiana o expresan el sentir del cantor en tiempo
presente. Esto permite que el creador pueda “jugar” con los imaginarios sociales contenidos
en la memoria colectiva, los cuales no conllevan un orden estricto para su producción, pues
a diferencia de los corridos, las canciones, boleros y demás, no existe una versada fija en el
son jarocho, por tanto, lo que prevalece es un tema característico de cada son y un desarrollo
temático que corresponde al estilo propio del cantor12. De esta manera, cuando un músico
jarocho asiste a un fandango, puede retomar una estrofa tradicional de la lírica jarocha y
modificar su contenido, lo que provoca que el significado de lo que antes se quería transmitir
sea renovado y recontextualizado, y al mismo tiempo se genere una nueva significación
colectiva. Por tal motivo, para el Movimiento Jaranero, las estrofas que narran algún
acontecimiento actual y que no pertenecen a la memoria colectiva, serán conocidas como
“versos de nueva creación”.

A lo largo de la elaboración de este estudio, se observará que cuando alguno de estos

“versos de nueva creación” tiene éxito entre la comunidad jarocha –casi siempre porque
existe algún elemento identitario- se suelen reproducir y después de un tiempo se instaura en
la memoria colectiva, si no ocurre tal proceso, la versada quedará en el olvido o con suerte,
logrará permanecer en algún cancionero pero sólo como testimonio de lo que se cantó en
alguna época.

Asimismo, también se podrá percibir cómo los integrantes del Movimiento Jaranero
que se interesaron por la reivindicación de la tradición jarocha, lograron rescatar parte de su
memoria colectiva que está contenida en la lírica, la cual durante la década de los setenta,

11
Son Jarocho [en línea]. En: EcuRed Conocimiento con todos y para todos.
<http://www.ecured.cu/index.php/Son_Jarocho>. [Consulta: 15 Mayo, 2014].
12
Ídem.
14
aún podía encontrarse en algunos rincones del estado de Veracruz. Para Ishtar Candona, esta
acción pionera de rescate llevada a cabo por el movimiento fue una tarea ardua, pues muchas
de las evidencias que se lograron obtener provienen del “… testimonio de los viejos jaraneros
rurales, considerados como una fuente abundante de información, aprovechada a través de
grabaciones de campo o de su incorporación a nuevos ensambles musicales”13. Así, durante
este proceso, se fue forjando un objetivo primordial entre el movimiento, el cual era y es,
encontrar los vestigios de su identidad que se veía amenazada por los tiempos de la
globalización y dejar su legado a las futuras generaciones.

El registro llevado a cabo por el movimiento, fue colocado en algunas grabaciones

discográficas y textos escritos, los cuales han servido como documentos que quedarán para
la posteridad y permitirán conocer los diferentes momentos por los que ha atravesado esta
cultura. También es necesario destacar que dichas grabaciones han servido para las nuevas
generaciones como una especie de oralidad ampliada, en donde los encuentros cara a cara
para tener acceso a esta memoria colectiva ya no son tan necesarios, pues al poder reproducir
una y otra vez las producciones discográficas, el escucha puede aprender los versos de
memoria para repetirlos durante un fandango y en el último de los casos innovarlos. Este
proceso ayuda a la conservación de la memoria y da pie a la producción de nuevos
imaginarios sociales, sin embargo, aunque el son jarocho esté abierto a estas modificaciones
a través de la improvisación, existen ciertas constantes que para el movimiento deben
mantenerse, sobre todo en la temática de los sones y su estructura lírica.

Mujeres divinas y profanas: la bruja, la llorona y la sirena

Siendo la versada, cantada o escrita, el medio en donde se hace presente la memoria

colectiva, podemos hallar en su contenido mitos y leyendas que anteceden el pensamiento
colectivo del Movimiento Jaranero. Llevar a cabo el reconocimiento de los personajes dentro
de las historias, nos permite conocer sus hazañas, proezas y situaciones chuscas que son
recordadas y recreadas por el pueblo jarocho. Empero, estas historias no sólo nos hablan de

13
Cardona, Ishtar. Fandangos de cruce: la reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural. Revista de
Literaturas Populares, XI, 1, (2011): 136.
15
personajes que fueron parte de la comunidad y que dejaron huella, pues también la fantasía
aparece en ciertos relatos en donde los protagonistas son: brujas, chaneques, sirenas,
culebreros, nahuales, lloronas, etc., todos ellos dotados de poderes mágicos y de dualidades
que algunas veces van desde lo divino hasta lo profano.

Actualmente, quienes integran el Movimiento Jaranero seguramente no creen en la

existencia fiel de estos personajes, pero al ser parte de su memoria colectiva, siguen estando
presentes en la lírica, recontextualizándose, reestructurándose y resignificándose a través de
las producciones del imaginario social.

Debido a que la temática en la versada es muy amplia, para este estudio se

seleccionaron los personajes de la bruja, la llorona y la sirena, con la intención de identificar
algunos componentes del imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo.
Además, dicha selección se debe a que estos personajes poseen características en común
como su origen occidental, su pertenencia a un mito o una leyenda, su presencia a través de
piezas musicales de mayor popularidad entre el movimiento y su género.

Mi interés en el estudio de estos personajes surgió durante el trabajo de campo

realizado para el proyecto de investigación “La tradición oral en el son jarocho como
significación colectiva”, con el cual obtuve mi título de licenciatura en psicología. Este
proyecto se enfocó en reconocer cuáles eran los rasgos sobresalientes que caracterizaban la
identidad cultural en la tradición oral sotaventina y descubrí que en cada una de las historias
que iba recopilando, aparecían personajes de toda índole, algunos eran seres fantásticos y
míticos, mientras que otros eran actores sociales de la comunidad jarocha que dejaron su
huella para las generaciones venideras. Sin embargo, las féminas pertenecientes al mundo de
la fantasía llamaron mi atención, pues contaban con características muy específicas, por
ejemplo: el don de manipular a los hombres haciéndose valer de su belleza o por medio de
embrujos, con lo que lograban saciar sus deseos y obtener el amor que socialmente les ha
sido negado.

Por lo tanto, considero que la identificación de los componentes sobresalientes del

imaginario social de la bruja, la llorona y la sirena, que se encuentran contenidos en la lírica
jarocha, brinda la oportunidad de escuchar la voces de estas criaturas fantásticas y puede

16
hacer consciente al lector del papel que juegan estas mujeres dentro del imaginario del
Movimiento Jaranero contemporáneo. Además, la recopilación y transcripción completa de
las estrofas comprendidas en las piezas musicales que forman parte del corpus y de los
anexos, ayudarán a que muchos de los versos que han sido conservados y creados por el
Movimiento Jaranero, no queden en el olvido y sirvan como un testimonio de lo que alguna
vez se cantó.

De esta manera, el primer capítulo estará centrado en exponer las investigaciones que
anteceden a este proyecto, en donde los autores hacen un esfuerzo por analizar y señalar, los
rasgos sobresalientes de la cultura jarocha. Además, los datos contenidos en ellas servirán
como guía y punto de partida para el análisis de la versada jarocha, la cual se encuentra más
viva que nunca y en constante movimiento. Asimismo, en este apartado se planteará de
manera específica cuáles son los objetivos de esta investigación, así como la metodología
utilizada y las herramientas de recolección de datos que ayudaron a conformar el corpus.

En el segundo capítulo, se dará una breve explicación sobre los conceptos teóricos
utilizados para la elaboración de esta tesis, pues los ejes principales giran en torno a las
concepciones de: identidad cultural, memoria colectiva e imaginario social. Éste último
ayudará a observar y distinguir, las diferentes formas que toma el imaginario social del
Movimiento Jaranero contemporáneo, el cual, en este caso, será analizado desde la lírica
jarocha, pues de acuerdo a lo expuesto por el psicoanalista Cornelius Castoriadis, lo propio
de la dimensión imaginaria se manifiesta a sí misma a través de la lengua14.

El siguiente capítulo estará destinado a hacer un breve recorrido histórico del son
jarocho, que –una vez aterrizado en el siglo XX- se centrará en mostrar aquellos
acontecimientos que permitieron y favorecieron la conformación del Movimiento Jaranero,
el cual desde sus inicios, se dio a la tarea de reivindicar y revivificar el son jarocho a nivel
local. Actualmente, muchos de los directores de estos grupos artísticos se dedican a impartir
talleres, a dar conferencias y clases muestra, en donde exponen los orígenes de la tradición,
teniendo como principal intención, la conservación de una parte de su memoria colectiva y
la ejecución de la música jarocha a la vieja usanza. También se podrá notar, cómo estos

14
Castoriadis, Cornelius. Ciudadanos sin Brújula. México: Ediciones Coyoacán, 2005, p. 21.
17
actores sociales permiten la inclusión de otros estilos musicales a través de la fusión, pues -
como algunos de ellos lo han expuesto- el son jarocho debe evolucionar para lograr su
supervivencia y adaptación al mundo globalizado. Asimismo, se hará una pequeña reseña
sobre los grupos artístico-musicales más representativos, lo que permitirá conocer a los
integrantes del Movimiento Jaranero contemporáneo, representando una contribución por
parte de este estudio, ya que los pocos registros encontrados, son sólo piezas aisladas en
investigaciones académicas, en donde se menciona a los grupos pero pocas veces se identifica
a sus integrantes.

El cuarto capítulo es el punto de partida del análisis de las estrofas que contienen a la
bruja, la llorona y la sirena, pues los versos que serán expuestos representan lo documentado
antes de que se conformara el Movimiento Jaranero. Dichos registros fueron obtenidos de las
publicaciones: “El cancionero Folklórico de México” dirigido por Margit Frenk, el
“Cancionero veracruzano” editado por la Universdad Veracruzana, “Sones de la tierra y
cantares jarochos” cuyas estrofas fueron recopiladas por Humberto Aguirre Tinoco y el libro
“Fandango” de Antonio García de León; en donde los autores intentaron conformar y
mostrar cancioneros tanto de la región del Sotavento como de otras partes de la república,
por lo que éstos permitirán observar los rasgos sobresalientes de estas tres criaturas
fantásticas y también ayudarán a percibir cómo algunas estrofas se siguen conservando en la
memoria colectiva de los integrantes de este movimiento.

De esta manera, una vez revisados y analizados los antecedentes de la lírica jarocha,
en el quinto capítulo se llevará a cabo la identificación de los componentes sobresalientes del
imaginario social perteneciente al Movimiento Jaranero contemporáneo, en donde se podrá
puntualizar cuáles han sido los rasgos y significaciones imaginarias que se conservan sobre
la bruja, la llorona y la sirena. Además, también se podrán percibir las características que este
movimiento le ha atribuido a los tres personajes a través de la creación de nuevos versos, lo
cual permite que no queden en el olvido y se sigan reestructurando, recontextualizando y
resignificando.

Finalmente, el sexto capítulo mostrará las conclusiones, en donde se advertirán los

rasgos que han adquirido, perdido o conservado estas tres féminas que pertenecen al mundo
de la fantasía. Además, junto con el soporte teórico, se intentarán identificar los componentes

18
sobresalientes del imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo que
comprenden a los personajes anteriormente citados, advirtiendo su lugar dentro de la
memoria colectiva y del repertorio de sones jarochos.

19
 1.1 Antecedentes
Las últimas décadas del siglo XX trajeron consigo un movimiento nacional en pro del
rescate de las tradiciones, siendo el son jarocho una parte importante en esta toma de
conciencia. Sociólogos y antropólogos se dieron a la tarea de indagar en los orígenes de esta
expresión artístico-cultural, obteniendo como producto importantes investigaciones que van
desde la exposición de su estructura musical hasta la persecución de las huellas históricas.
Poco a poco estos estudios fueron ampliando sus terrenos hacia otras disciplinas, las cuales
han hecho el esfuerzo de tomar en cuenta elementos que forman parte de este fenómeno que
no se habían estudiado con anterioridad. Siendo un ejemplo de este dicho las siguientes
investigaciones, las cuales dejaron un poco de lado la indagación sobre los orígenes de la
ejecución musical del son jarocho y centraron sus objetos de estudio en la lírica jarocha, la
cual ha demostrado tener una riqueza infinita en los contenidos de sus versos, pues las
temáticas diversas, han propiciado que los investigadores puedan acercarse a la subjetividad
de los actores sociales que se dedican a la creación y conservación de la música jarocha.

El maestro en letras españolas Octavio Contreras Hernández, egresado de la

Universidad Nacional Autónoma de México, dedicó sus tesis tanto de licenciatura como de
maestría al estudio de la versada. Su primera investigación titulada “La originalidad lírica
popular del son jarocho”, nos invita a reflexionar sobre la importancia del lenguaje en la
vida cotidiana del ser humano y cómo -a pesar del proceso de globalización por el cual
atraviesa nuestro país- el encuentro cara a cara con el “otro” aun produce un discurso original.
Como ejemplo se retoma la cultura del son jarocho, la cual no sólo producirá un discurso
propio sino que se valdrá de la acción poética para darle estructura y sentido. La tesis para
obtener su título de maestría se nombró “La poesía lírica de tipo popular del siglo de oro y
la poesía popular del son jarocho: elementos comunes”, en donde el investigador explora
parte de la memoria colectiva a través de la poesía, haciendo una comparación entre ambos
género literarios, obteniendo como resultado ciertas similitudes que permiten a ciertas figuras
permanecer a través del tiempo y, por medio de la palabra poética, podemos conocerlas y
reconocernos.

Otra investigación relevante para este proyecto es la que lleva por título “La poesía
popular jarocha: formas e imaginarios” de Caterina Camastra, quien se propone llevar a

20
cabo el análisis del discurso estético de la poesía en el son jarocho. Aquí, la investigadora
identifica tanto las figuras poéticas como los imaginarios que aparecen en las estrofas
contenidas en algunas piezas musicales del Movimiento Jaranero, además de que deja
entrever que una de las características principales del son jarocho es el acto comunicativo,
pues sin éste la creación y re-creación de versada resultaría imposible. También expone que
la intencionalidad de la versada jarocha es el goce estético, el cual se encuentra enraizado a
sus orígenes mestizos, pues algunos versos -que aún son entonados en los fandangos-
encuentran su origen en cánticos españoles. Asimismo, una de las propuestas de esta
investigadora radica en la idea de que el son jarocho es un híbrido, siendo esta su naturaleza
primigenia, por lo cual no existe una manera “pura” de interpretar dicho estilo musical.

Por su parte, Lénica Reyes Zúñiga con su tesis de licenciatura “En-canto de sirenas:
La Petenera”, lleva a cabo un análisis innovador en donde logra conjugar dos modelos
teóricos que a simple vista parecieran no encontrar un punto de convergencia, sin embargo,
la autora demuestra que es posible hacer interactuar dos disciplinas como: la etnomusicología
y el psicoanálisis lacaniano. La investigadora señala en este estudio, que al ser la música un
lenguaje (en sentido lacaniano), es posible hacer una propuesta metodológica en donde se
observa la interacción de la lírica con la estructura musical, utilizando como ejemplo a la
Petenera huasteca. Por otro lado, en su tesis de maestría “La Petenera en México: Hacia un
sistema de transformaciones”, la autora lleva a cabo un recorrido histórico en donde analiza
la imagen de la Petenera, identificando sus orígenes y la representación de este personaje en
piezas musicales y poéticas del siglo XX. Además, por medio de la propuesta metodológica
planteada en la tesis de licenciatura, logra de nueva cuenta identificar los elementos
musicales variables y no variables de diferentes versiones del son de “La petenera” en
México, con lo que logra concluir que las diversas composiciones musicales de “La petenera”
poseen una estructura compartida.

Finalmente, en la tesis de maestría “Amor y erotismo en la lírica jarocha: agua,

fuego, aire y tierra” de María de las Mercedes Lozano Ortega, se expone un análisis literario
en donde se profundiza sobre los simbolismos y metáforas de la lírica jarocha, los cuales
permiten vislumbrar la conexión entre los cuatro elementos naturales y el imaginario erótico
amoroso. Aquí, la autora destaca que en muchos casos, la versada jarocha no suele ser

21
explícita en el mensaje que se desea transmitir, pues el cantor tiende a recurrir a simbolismos
para poder expresar sus emociones, sentimientos y en algunos casos sus pretensiones, de lo
contrario el mensaje sería burdo y no formaría parte de una poética bella. También, por medio
de esta investigación, la autora revela la vigencia de las características generales de la copla
como forma poética, lo que ha ayudado a que en el desarrollo de este trabajo de investigación,
se pueda observar cómo los contenidos de la versada y el imaginario social de la bruja, la
llorona y la sirena, cambian pero su estructura poética se sigue manteniendo.

22
 1.2 Justificación
“Es la fiesta de lo colectivo
lo que da sentido a nuestras vidas.
Es la fiesta de lo social”
Paco Ignacio Taibo II

Como se ha puntualizado con anterioridad, las investigaciones enfocadas en la lírica

jarocha han florecido durante las últimas décadas, sin embargo aún quedan muchos terrenos
por explorar, ya que el son jarocho es una cultura viva que se mueve de un lado a otro,
logrando traspasar las fronteras de otros países e incluso viajando a otros continentes. Por
consiguiente, la relevancia de esta investigación reside en la obtención de un conocimiento
más profundo sobre la cultura tradicional del son jarocho y los sujetos pertenecientes a ella,
pues como se verá más adelante, los diferentes elementos identitarios existentes en el
Movimiento Jaranero contemporáneo, han permitido la cohesión de esta comunidad y la
conservación de lo que ellos llaman el son jarocho “tradicional”.

La importancia que los integrantes de este movimiento dan a la preservación de las

tradiciones, estriba en la necesidad de conservar y rescatar su memoria colectiva para hallar
su lugar en el mundo y dentro de una sociedad que se encuentra en proceso de globalización,
por lo que el conocimiento y resguardo de su pasado, les proporciona una manera de
diferenciarse de los “otros” y reconocer su presente para planear el futuro por el cual quieren
conducirse.

Por tal motivo, el objetivo primordial de esta investigación será indagar en una parte
de la memoria colectiva del Movimiento Jaranero contemporáneo, para identificar en los
componentes sobresalientes del imaginario social, aquellos rasgos y significantes
imaginarios que han sido atribuidos a la bruja, la llorona y la sirena, todo esto a través de la
versada jarocha. A su vez, se desea reconocer cuáles de estas características han permanecido
con los personajes y reconocer si existen nuevas producciones de imaginarios.

Para la realización de este proyecto de investigación, se decidió trabajar con los

personajes de la bruja, la llorona y la sirena, porque además de estar contenidas en la lírica
jarocha y en relatos de tradición oral que forman parte de la memoria colectiva, poseen otros
rasgos en común como: su origen occidental, la pertenencia a un mito o una leyenda, su
presencia a través de piezas musicales de mayor popularidad entre el movimiento y su género.
23
Asimismo, estas féminas fueron consideradas como el eje central de este estudio, porque
representan una fracción del rescate cultural llevado a cabo por el Movimiento Jaranero,
quienes por medio de algunas publicaciones escritas y registros discográficos, las han sacado
del olvido para asegurar su supervivencia por lo menos durante algunas décadas más.

En este propósito, la pregunta de investigación de esta tesis estará enfocada en

reconocer:

¿Cuáles son los componentes sobresalientes en el imaginario social

del Movimiento Jaranero contemporáneo que comprenden a la
bruja, la llorona y la sirena?

Por lo que a lo largo de este proyecto, se intentará responder a dicho cuestionamiento.

Asimismo, la hipótesis formulada para este trabajo de investigación será:

La versada es una vía de expresión y acceso a la memoria colectiva

del Movimiento Jaranero contemporáneo, lugar en donde tienen
cabida las producciones del imaginario social que proporcionan al
movimiento una identidad. En el caso de los personajes de la bruja,
la llorona y la sirena que aparecen en el discurso de la memoria
colectiva (versada), se resignificará, recontextualizarán y
reconstruirán las significaciones que permitirán la adaptación de las
representaciones imaginarias sociales de estos personajes en el
discurso lírico, para conseguir su permanencia en el tiempo.

Sobre la base de las consideraciones anteriores, la presente investigación partirá de la

teoría del imaginario social expuesta por el psicoanalista Cornelius Castoriadis, quien explica
que los imaginarios poseen una doble dimensión, ya que por un lado poseen la capacidad de
conservar lo instituido o ya establecido (memoria colectiva) y por otro, está su potencialidad
de transformación o instituyente, es decir, la producción de nuevos sistemas de
significación15.

15
Fernández, Ana María. De lo imaginario social a lo imaginario grupal. En: Fernández, A. M.; De Brasi J.C.
(Comps.) . Tiempo histórico y campo grupal. Masas, grupos e instituciones. Buenos Aires: Nueva Visión, 1993,
p. 72.
24
 “En la perspectiva histórica el imaginario permite investigar en una
época dada los elementos racionales y psíquicos (ideas,
pensamientos, representaciones, saberes, conocimientos, imágenes,
mentalidades), y establecer los límites del universo mental de los
hombres y mujeres de la época en cuestión. La idea de imaginario
[…] podría resumirse como el conjunto de representaciones
colectivas relativas a cada sociedad”16.
De esta manera, para la integración del corpus se decidió llevar a cabo dos facetas:
en la primera, se recopilaron estrofas de diferentes cancioneros que representan los
antecedentes del Movimiento Jaranero y se seleccionaron aquellas en donde se mencionan a
los tres personajes centrales de esta investigación, lo cual permitió tener un punto de partida,
ya que esta versada proporcionó un indicio de aquellos componentes sobresalientes del
imaginario social que lograron conservarse hasta finales de la década de los setenta; en la
segunda fase, se llevó a cabo la recolección de estrofas por medio de publicaciones escritas
y producciones discográficas de los grupos artístico-musicales más representativos dentro
del Movimiento Jaranero, abarcado un periodo temporal que va del año 1982 al 2013. Esta
temporalidad, proporcionó los datos necesarios sobre los componentes sobresalientes
contemporáneos del imaginario social, el cual de cierta manera, fue rescatado y ha sido
influido por el Movimiento Jaranero. Al igual que en la primera fase, sólo se consideraron
aquellos versos en donde se hacen presentes la bruja, la llorona y la sirena, además de que en
ambas facetas sólo se tomaron en cuenta los versos contenidos en los sones de: “La bruja”,
“El toro Zacamandú”, “La llorona”, “La petenera” y “La morena”. La decisión de trabajar
con estas piezas musicales, estuvo fundamentada en las siguientes consideraciones: poseen
alta popularidad dentro del movimiento, su temática gira en torno a la mujer y en el contenido
de sus versos se hallaron vestigios de mitos y leyendas.

Hecha la observación anterior, resulta necesario señalar que en el caso de este

proyecto de investigación, no se especificó una zona geográfica en particular, ya que como

16
Agudelo, Pedro Antonio. Deshilvanar el sentido/los juegos de Penélope Una revisión del concepto imaginario
y sus implicaciones sociales. UNI-PLURI/VERSIDAD, 11, 3, (2011): 6.

Las estrofas seleccionadas provienen de diferentes cancioneros, en donde los autores y recopiladores,
realizaron un esfuerzo para mostrar parte de la lírica tradicional mexicana, tanto de la región del Sotavento
como de otras partes de la República.

A pesar de que el Movimiento Jaranero encuentra sus orígenes en el año de 1979, en la integración del corpus,
se partió de la fecha citada porque es el año en el que parece el primer verso en donde se menciona a uno de los
personajes centrales de esta investigación.
25
lo explica Homero Ávila, actualmente el son jarocho es un fenómeno social que pasa por
cultura multilocalizada y se dispersa mediante el Movimiento Jaranero17. Esto se debe a que
varios grupos artístico-musicales, ya no residen en la región del Sotavento, sin embargo, esto
no quiere decir que hayan dejado de crear ni difundir parte de su cultura, pues desde
diferentes regiones del territorio mexicano o incluso desde otros países, estos actores sociales
siguen produciendo y compartiendo parte de sus raíces sotaventinas.

Cabe puntualizar que los estudios sobre memoria colectiva e imaginarios sociales,
están siendo puestos a prueba por una realidad que ha desarrollado nuevas formas de
comunicación entre los seres humanos, planteando situaciones inéditas e impensables desde
hace sólo unos pocos años. Un caso interesante es el desarrollo contemporáneo del son
jarocho que sin dejar de ser parte de una tradición más que centenaria, ha logrado no sólo
mantenerse sino florecer mediante la creación de nuevas formas de producción de
imaginarios sociales, conectados a dicha tradición pero desarrollando nuevas conexiones y
puentes.

Por todo lo dicho, resulta un reto tanto para los estudiosos de las ciencias sociales
como para aquellos interesados en el rescate cultural de esta tradición, identificar cuáles han
sido los cambios que han sufrido los personajes que viven en la memoria colectiva del son
jarocho, conocer cómo algunos de ellos viajaron desde tierras lejanas y echaron raíces en
costas veracruzanas, se mezclaron con esclavos africanos, indígenas y españoles, dando lugar
a figuras que se convertirían en parte de la tradición. Actualmente, existe un gran interés por
parte de investigadores, intelectuales, músicos, bailadores, versadores, etc., de llevar a cabo
el rescate cultural de esta tradición, empero, la bibliografía encontrada no es suficiente para
entender a profundidad todos los elementos que conforman la identidad cultural del
Movimiento Jaranero, por lo que es indispensable realizar más estudios que profundicen en
las distintas formas de expresión del son jarocho.

17
Ávila Landa, Homero. De rockeros y neojarochos. Culturas juveniles y lógicas de desarrollo cultural en la
Xalapa contemporánea, Liminar. Estudios Sociales y Humanísticos, X, 2, (2012): 95.
26
 1.3 Metodología

Para el desarrollo de esta investigación fue necesario contar con herramientas

metodológicas que guiaran la construcción del objeto de estudio, por lo que a continuación
se especificará la metodología, el enfoque y las herramientas teóricas utilizadas en este
proceso.

1.3.1 Partiendo del paradigma

Se partió del paradigma cualitativo, ya que éste permite la observación y descripción

de las cualidades del objeto de estudio, reconstruyendo la realidad tal y como la observa el
sujeto dentro de su ambiente usual. Además, dicho paradigma proporciona “lineamientos
orientadores, pero no reglas” donde el investigador puede flexibilizar objetivamente tal o
cual procedimiento en pos de una mayor pertinencia de la investigación. 18 A su vez, para
llevar a cabo la comprensión del objeto de estudio se recurrió a la fenomenología social, pues
ésta

“…es una teoría comprensiva e interpretativa de la acción social que

explora la experiencia subjetiva en el mundo de la vida cotidiana de
las personas en el que prima el ʽsentido comúnʼ. Desde este
planteamiento, se considera que las personas que viven en el mundo
de la vida cotidiana, son capaces de atribuir significado a una
situación; por tanto, es el significado subjetivo de la experiencia lo
que constituye el tema de estudio”19.
Para poder llevar a cabo la identificación de los componentes sobresalientes del
imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo que comprenden a la bruja, la
llorona y la sirena, se utilizó el análisis de contenido como una herramienta de obtención de
datos, el cual “…ha de concebirse como un procedimiento destinado a desestabilizar la
inteligibilidad inmediata de la superficie textual, mostrando sus aspectos no directamente
intuibles y, sin embargo, presentes”20. Al mismo tiempo, el interés de aplicar dicho análisis

18
Baz, Margarita; Jáidar, Isabel; Vargas, Lilia Esther. Los objetos, los métodos, las técnicas. El objeto de
estudio. En: La psicología. Un largo sendero una breve historia. México: DCSH de la UAM-X, 2002, p. 83.
19
Mieles, María; Tonon, Graciela; Alvarado, Sara. Investigación cualitativa: el análisis temático para el
tratamiento de la información desde el enfoque de la fenomenología social. Universitas Humanística, 74,
(2012): 216.
20
Díaz, Capitolina; Navarro, Pablo. Análisis de contenido. Citado en: Fernández Chaves, Flory. El análisis de
contenido como ayuda metodológica para la investigación. Revista de Ciencias Sociales, II, 96, (2002): 37.
27
al contenido de las estrofas, se justifica al considerar que ésta es la unidad textual mínima del
discurso de la poesía popular jarocha y es portadora de un sentido autónomo21, pues aunque
un conjunto de estrofas pueda tener cierta ilación, cuando se entonan de manera aislada
siguen teniendo sentido y logran comunicar su mensaje.

Como se mencionó en el capítulo anterior, el corpus de esta investigación se

construyó a través de dos facetas: en la primera se recopilaron 133 estrofas provenientes de
cuatro cancioneros que figuran como antecedentes, de donde se seleccionaron 36 estrofas, ya
que en éstas se mencionaban a la bruja, la llorona y la sirena. Cada una de las estrofas elegidas
y analizadas estarán acompañadas por una simbología, la cual facilitará su ubicación en el
apartado de anexos. Además, no debe perderse de vista que dicha recopilación representa lo
documentado hasta la década de los setenta, por lo que en el caso de esta investigación, el
análisis de contenido de los versos, representó un punto de partida para poder identificar los
componentes sobresalientes del imaginario social que anteceden al Movimiento Jaranero.

En la segunda fase, se transcribieron 39 canciones, provenientes de 31 producciones

discográficas, las cuales corresponden a los grupos artístico-musicales más representativos
del Movimiento Jaranero, también se extrajeron estrofas del cancionero “Versos para más
de 100 sones jarochos”, cuyo recopilador es Juan Meléndez de la Cruz; por lo tanto, para
esta fase fueron recopiladas 433 estrofas, de las cuales se seleccionaron y analizaron 162. Sin
embargo, cabe puntualizar que durante el proceso de selección de dicha versada, se
encontraron varios casos en donde se repiten estrofas, por lo que en el quinto capítulo, durante
la identificación de los componentes sobresalientes del imaginarios social, se podrá observar
que cada uno de los casos que fueron analizados, llevaran al final una simbología, la cual

21
Camastra, Caterina. La poesía Popular Jarocha: formas e imaginario (tesis). México: Universidad
Veracruzana, 2006, p. 60.

MJ para las estrofas encontradas en el Cancionero Folklórico de Margit Frenk, CV en el caso del Cancionero
Veracruzano de Alberto Espejo, Andrés Meza, Jorge Lobillo, Georgina Trigos y Rosa Cruz Páez, AGLF para
el libro Fandango de Antonio García de León y HAT para el cancionero Sones de la tierra y cantares jarochos
de Humberto Aguirre Tinoco.

Aunque la fecha de publicación de algunos de estos cancioneros sean posteriores a los años setenta, se
consideró que formarían parte de los antecedentes del Movimiento Jaranero, porque el trabajo de campo
realizado por los autores, en donde se recopilaron dichas estrofas, es anterior a la formación de este movimiento.

Integrante del Movimiento Jaranero y fundador del grupo Tacoteno.

MJ para referirse a las producciones discográficas del Movimiento Jaranero y JMC para señalar las estrofas
correspondientes al cancionero de Juan Meléndez.
28
permitirá conocer cuántas veces se repite esa estrofa, el año en el que fue hallada y su
ubicación en las transcripciones completas que se encuentran en los anexos. A su vez, se
decidió que la colocación de las estrofas debía ser por orden cronológico de aparición, siendo
este el criterio utilizado para ordenar las temáticas en cada uno de los subcapítulos que
integran el quinto apartado.

Tanto las producciones discográficas como el cancionero de Juan Meléndez,

corresponden al periodo que abarca los años de 1982 a 2013, con lo que se pudo identificar
los componentes sobresalientes del imaginario social del Movimiento Jaranero
contemporáneo que comprenden a la bruja, la llorona y la sirena, además de que se pudieron
percibir aquellas características que han conservado dichos personajes desde su llegada a
territorio mexicano.

Es forzoso precisar que en una fracción de los anexos, se encontrarán mitos y leyendas
pertenecientes a la tradición oral del Sotavento, las cuales ayudaron a sustentar una parte de
la interpretación de la lírica jarocha, pues como se observará en el desarrollo del análisis,
muchos de los versos contenidos en los cancioneros y en las producciones discográficas,
hacen referencia a historias de la tradición oral, de donde se desprenden algunos rasgos
atribuidos a los tres personajes centrales de esta tesis.

Por último, resulta necesario señalar que para esta investigación, no fueron tomadas
en cuenta todas las producciones discográficas del Movimiento Jaranero, pues tratar de
abarcarlas en su totalidad sería una tarea imposible, por tal motivo sólo se consideraron las
producciones pertenecientes a los grupos de mayor antigüedad y renombre dentro del
movimiento, así como algunas grabaciones realizadas durante los encuentros de jaraneros.
Asimismo, cabe agregar que dichas producciones musicales fueron tomadas como un
documento para este proyecto, pues “…las grabaciones de estudio ya son textos que
pertenecen, con pleno derecho, a la tradición del son jarocho”22.

22
Ibíd, p. 61.
29
 1.3.2 El disco como documento

“Un objeto cultural forma parte de nuestro patrimonio

porque lo consideramos nuestro y
porque tiene un significado semejante
para todos nosotros”.
Guillermo Bonfil Batalla

Desde sus inicios, el son jarocho no fue bien visto por las sociedades en las que se
estaba gestando o incluso difundiendo, pues como puede recordarse, esta expresión artístico-
cultural era propia de las clases bajas trabajadoras: marineros, campesinos, arrieros,
comerciantes, esclavos, etc., quienes con el paso de años lograron que dicha expresión fuera
considerada un arte y -como muchos integrantes del Movimiento Jaranero lo aseguran- un
estilo de vida.

Parte de la historia marginal del son jarocho, se debe a que en los contenidos de la
lírica se hacían denuncias de las injusticias que vivía esta clase social, además de que también
se exponían a la luz pública, ciertos temas que estaban prohibidos por la Iglesia Católica,
todo esto en la época colonial. De acuerdo a lo expuesto por Mercedes Lozano,

“[l]os sones antiguos eran denunciados ante la Inquisición por su

contenido satírico hacia la Iglesia y el poder virreinal, o por sus letras
procaces, o porque acompañaban bailes indecentes que propiciaban
meneos y caricias lascivas. Los ataques contra los sones se
recrudecieron sin éxito especialmente en la segunda mitad del siglo
XVIII. Paradójicamente su persecución los preservó, gracias al
cuidado con que fueron reproducidos en las actas del Santo Oficio
con el fin de sustentar su inmoralidad y acabar con ellos”23.
Por tal motivo, durante un largo periodo histórico, el son jarocho estuvo censurado,
lo que llevó a que los fandangos se realizaran de manera clandestina y generalmente eran
organizados a mitad de la selva o a las orillas de los pueblos y haciendas, en donde quienes
participaban de la fiesta no podían ser descubiertos.

En los años posteriores, aunque el son jarocho dejó de estar prohibido, siguió siendo
menospreciado por algunos sectores del público citadino, ya que tenían poco conocimiento
sobre esta cultura y estaban habituados a la música comercial de la época. Sin embargo, a

23
Lozano Ortega, María de las Mercedes. Amor y erotismo en la lírica jarocha: agua, fuego, aire y tierra (tesis).
México: Universidad Veracruzana, 2009, p. 43.
30
partir de finales de los años setenta del siglo XX, el son jarocho ha experimentado un
fortalecimiento vigoroso y constante, todo como consecuencia del rescate de versos
tradicionales y de la ejecución musical a la vieja usanza, empero no debe perderse de vista
que parte de este rescate incluyó la recuperación de la improvisación, por lo que la creación
de estrofas y décimas, también han permitido que esta expresión artístico-cultural se
enriquezca día con día y externe a las audiencias que la escuchan su ser y sentir sobre hechos
presentes24.

En el caso de la lírica jarocha, se pueden advertir dos intencionalidades en el mensaje

que se transmite: en la primera el cantor y/o creador de versada puede narrar algún hecho o
externar alguna emoción que le esté ocurriendo en el presente; mientras que en la segunda,
la intención es dar a conocer algún suceso del pasado, el cual forma parte de la memoria
colectiva y proporciona elementos identitarios a la comunidad. Para Guillermo Bonfil
Batalla, ésta última es una acción propia de toda sociedad, ya que a lo largo de la historia, se
ha podido observar que el ser humano tiende a acumular

“…un acervo de elementos culturales (bienes materiales, ideas,

experiencias, etc.) que ha hecho suyos a los largo de su historia
(porque los creó o porque los adoptó). Algunos mantienen plena
vigencia como recurso para practicar o reproducir su vida social, en
tanto que otros han perdido u olvidado para siempre”25.
Por lo tanto, cuando los integrantes del Movimiento Jaranero llevaron a cabo la tarea
de rescatar el son jarocho tradicional y colocaron en grabaciones de campo los testimonios
de los viejos, abrieron la puerta a la posibilidad de que las generaciones subsecuentes tuvieran
acceso a este cúmulo de conocimiento que los antecede, el cual a su vez se ha convertido en
una oralidad ampliada. Esto se debe a que antes de que se utilizaran herramientas
tecnológicas modernas para llevar a cabo los registros de esta cultura, la única vía de
transmisión eran los encuentros cara a cara, en donde los viejos transmitían parte de su
tradición oral a través de la versada y durante los fandangos. Empero, en la actualidad,
cualquiera que desee tener acceso a dicho conocimiento centenario, puede recurrir tanto a los
registros de grabaciones de campo, como a la discografía del Movimiento Jaranero e incluso

24
Ibíd, p. 1.
25
Bonfil Batalla, Guillermo. Nuestro Patrimonio Cultural: Un laberinto de significados. Revista Mexicana de
Estudios Antropológicos, XLV-XLVI, (1999-2000): 22.
31
a los cancioneros impresos, los cuales resguardan gran parte de la historia y tradición del
pueblo sotaventino, convirtiéndose la parte escrita o audio-grabada en un soporte de la
memoria colectiva.

De igual manera, estos registros no sólo sirven como un banco de datos de hechos
pasados, sino que facilitan la propagación de la cultura jarocha por medio de herramientas
tecnológicas, pues en pleno siglo XXI, resulta más sencillo descargar una canción o una
discografía completa desde internet que acudir personalmente al encuentro con los actores
sociales que contienen y resguardan parte de la tradición. Un ejemplo de esto, es el caso que
se da en 1969, pues este año

“…trajo consigo un disco fundamental para la historia de la difusión

del son jarocho que probaría, con los años, ser fundamental en el
proceso de revitalización del género. Era el número 6 de la música
del Instituto Nacional de Antropología e Historia y llevaba el sencillo
título de `Sones de Veracruz´. El disco tardó algunos años en hacer
sentir su verdadera influencia, durante los cuales silenciosamente
continuó reeditándose”26
De este modo, en la actualidad la evolución de los avances tecnológicos, han
permitido que la difusión del son jarocho llegue a territorios inexplorados, pues como lo
explica Jaime Hormigos, la pérdida del formato físico –cinta de casete primero, el disco y
CD después y ahora el formado MP3- ha producido una mutación radical y, tal vez,
irreversible en el hecho musical, ya que se han creado nuevas modas musicales y la
transmisión de ésta ha permitido a su vez la creación de nuevas identidades culturales27.

“Así, podemos ver como en las prácticas musicales propias de

nuestra cultura contemporánea no sólo quedan reflejados símbolos y
valores, sino también las pautas de estratificación social, las
características tecnológicas de nuestro tiempo y la creciente
influencia de los medios de producción”28.
Después de las consideraciones anteriores, cabe recalcar que para el caso de esta
investigación, tanto la discografía del Movimiento Jaranero como los cancioneros escritos,

26
Figueroa Hernández, Rafael. Historia del Son Jarocho [en línea]. <http://www.comosuena.com>. [Consulta:
6 de febrero, 2014].
27
Hormigos, Jaime. Distribución musical en la sociedad de consumo: La creación de identidades culturales a
través del sonido. Comunicar: Revista Científica de Educomunicación, 17, 34, (2010): 96.
28
Ibíd, p. 92.
32
serán considerados como un documento, pues en ellos se encuentran un cúmulo de
conocimientos y experiencias que pertenecen a la memoria colectiva, la cual es proyectada
por medio del discurso lírico. De esta manera, desde la perspectiva de María Laura Gili, debe
entenderse que tanto la historia de vida como el relato oral y en este caso la versada jarocha,
representan el testimonio de una realidad distante en tiempo y espacio, por lo que al ser
registrados adquieren valor documental, se vuelven objeto de estudio e interpretación29. Por
tal motivo, el rastreo de las huellas históricas del contenido de la versada jarocha, son las que
permitirán observar los cambios en el imaginario social del Movimiento Jaranero
contemporáneo que comprenden a los personajes de la bruja, la llorona y la sirena.

29
Gili, María Laura. Memoria histórica y herencia social. Revista Confluências Culturais, 4, 2, (2015): 125.
33
 2. Antes de que comience el baile (marco teórico)

Para lograr una adecuada compresión de los factores que influyeron en el proceso de
construcción del imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo que comprenden
a los tres personajes centrales de esta tesis, será indispensable describir cada uno de los
conceptos que nos permitirán entender una parte de la estructura del son jarocho. El punto de
partida serán las definiciones de cultura e identidad expuestas en la teoría de Gilberto
Giménez, siguiendo con la memoria colectiva que será definida por Pedro Milos y las
consideraciones sobre el olvido hechas por Paul Ricoeur y, finalmente Cornelius Castoriadis
será el soporte para definir el imaginario social, el cual permitirá hacer una reflexión sobre
las representaciones imaginarias sobresalientes en la versada del son jarocho contemporáneo.

2.1 Identidad cultural y memoria colectiva

¿A quién no le gusta volar?

¿A quién no le gusta que la palabra
deshaga los vuelos?
Y te agarre y te lleve,
y te lleve,
y te lleve…
Aldo Méndez

Desde que nacemos, todos estamos destinados a formar parte de una sociedad, por lo
que durante nuestro crecimiento, debemos adaptarnos a normas y reglas previamente
establecidas, aprender a comunicarnos por medio de un idioma y adoptar usos y costumbres
que son característicos de la comunidad a la que pertenecemos.

“El ser humano no nace humano: deviene humano y deviene social

en tanto que es hablado. La transmisión de lo humano comienza en
un lugar muy familiar: el hogar. Es en ese espacio donde se
constituye el sujeto. Es ahí donde otros –llámese madres, padres, tíos,
abuelos– le donan su historia”30.

30
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera (tesis). México: UNAM, 2008, p. 18.
34
 Por lo tanto, ningún sujeto puede estar aislado ni de su cultura ni de su identidad, ya
que ambas son las que le proveerán sentido a su existencia y le proporcionarán un lugar
dentro de la estructura social31.

En el caso de este proyecto de investigación, se partirá de la definición del concepto

de cultura, pues el son jarocho no sólo es considerado como una expresión artístico-musical,
sino que es concebido como una forma y estilo de vida que proporciona elementos
identitarios a un grupo social determinado. En este propósito, para Gilberto Giménez la
cultura puede ser definida como aquella “…organización social del sentido, interiorizado de
modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones
compartidas, y objetivado en “formas simbólicas”, todo ello en contextos históricamente
específicos y socialmente estructurados”32.

A su vez, la identidad será entendida como la integración de rasgos culturales

distintivos que tienen como primera función “…marcar fronteras entre nosotros y los
“otros”…”33, logrando de esta manera que dichas diferenciaciones hagan conscientes a los
sujetos del lugar y el espacio que ocupan en este mundo.

Sin embargo, la conformación de las identidades no deben entenderse como

estructuras dadas e inamovibles, pues éstas “…son siempre relacionales e incompletas,
siempre están en proceso”34. Esto se debe a que los actores sociales que participan en dicha
construcción, se encuentra en un constante proceso de socialización y aprendizaje, lo cual
quiere decir que están haciéndose siempre y nunca terminan de configurarse
definitivamente35. Por ejemplo, el son jarocho es una cultura en donde pueden observarse
diferentes fases de construcción de identidad, ya que en un primer momento marcó las
fronteras entre las clases hegemónicas y subalternas, posteriormente proporcionó rasgos
identitarios que caracterizaban a los pobladores de una región en particular (el Sotavento), y
actualmente provee un punto de encuentro entre quienes se dedican a la difusión y

31
Giménez, Gilberto. La cultura como identidad y la identidad como cultura. Colombia: Programa Editorial
Universidad del Valle, 2009, p. 8.
32
Ibíd, p. 5.
33
Ibíd. p. 1.
34
Grossberg, Lawrence. Identidad y estudios culturales: ¿no hay nada más que eso?. En: Hall, S; Du Gay, P.
(Comps.). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, p. 151.
35
Giménez, Gilberto. Op. cit., p. 9.
35
conservación de esta cultura, rompiendo las fronteras con otros países y acercando a
diferentes grupos sociales por medio de la música.

Hechas las consideraciones anteriores, el proceso de construcción de identidad debe

comprenderse como la apropiación, por parte de los actores sociales, de determinados
repertorios culturales considerados simultáneamente como diferenciadores (hacia afuera) y
definidores de la propia unidad y especificidad (hacia adentro)36. De esta manera, en el caso
del Movimiento Jaranero contemporáneo, tanto los esfuerzos por la conservación de la
memoria colectiva como la ejecución del son jarocho a la vieja usanza, son algunos de los
elementos que les proporcionan un sentido de pertenencia e identidad al interior y, a su vez,
los diferencia de otros grupos sociales que también utilizan al son jarocho como medio de
expresión, por ejemplo: las compañías de ballet o los grupos musicales de escenario.

Como ya se ha dicho, para el Movimiento Jaranero contemporáneo, hablar de

identidad es también traer el pasado al presente, pues por medio del acceso a la memoria
colectiva a través de la versada, los sujetos tienen la oportunidad de hacer contacto con los
repertorios culturales que han hecho suyos a través de la interacción social, los cuales están
cargados de simbolismos y significaciones. Ahora bien, la memoria colectiva debe ser
entendida como

“…el producto de un proceso social por el cual se construye sentido

respecto del pasado y el presente de cada sociedad. Es al mismo
tiempo elemento constitutivo y esencial de la identidad de una
persona y de un grupo social. El recuerdo histórico legitima la
identidad de un grupo aunque es conocido que el olvido forma parte
de la memoria”37.
Asimismo, la memoria colectiva está constituida por una trama de significaciones y
símbolos “…que recompone mágicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la
experiencia que una comunidad o un grupo pueden legar a un individuo o grupos de
individuos” 38 . Sin embargo, la composición de la misma, no debe entenderse como un

36
Giménez, Gilberto. Op. cit., p. 5.
37
Milos, Pedro. Memoria e historia en el Chile de hoy. Citado en: Gili, María Laura. Memoria histórica y
herencia social, Revista Confluências Culturais, 4, 2, (2015): 125.
38
Betancourt Echeverry, Darío. Memoria individual, memoria colectiva y memoria histórica. Lo secreto y lo
escondido en la narración y el recuerdo. En: Jiménez, Absalón; Torres, Alfonso. La Práctica investigativa en
ciencias sociales. Bogotá: UPN, 2004, p. 126.
36
catálogo de fechas al cual podamos acceder de manera sencilla pues ésta “…es un discurso
que no sigue siempre un orden cronológico, sino más bien reglas subjetivas en relación a la
temporalidad donde los actores, al recordar, saltan de un periodo a otro sin mediación ni
relación de causalidad lineal” 39 . Como ejemplo, podemos considerar a los mitos y las
leyendas que forman parte de la memoria colectiva de cualquier grupo social, las cuales
tienen la labor de esparcir repertorios culturales, son de fácil acceso para los integrantes de
una sociedad y se van heredando de generación en generación, empero, en este proceso de
transmisión de unos sujetos a otros, las historias se van adaptando a los contextos sociales y
temporales, por lo que su contenido se va reactualizando, resignificando, resimbolizando y
va olvidando, aquellos hechos o situaciones que la comunidad ya no necesita o desea dejar
atrás.

De esta manera, al ser considerado el son jarocho como un fenómeno cultural

complejo en donde se unen la música, el verso y la danza que está íntimamente arraigado a
la comunidad que lo canta y baila, ya sea repitiendo las coplas tradicionales, improvisando
modificaciones para adaptarlas a nuevos contextos temporales y geográficos, o creando
nuevos versos que expresen sus modos de pensar y sentir, podrá observarse que tanto el
contenido de la versada como las historias de tradición oral que forman parte de la memoria
colectiva, funcionarán como vehículo de comunicación y socialización, las cuales nutrirán la
identidad regional 40. Además, en este espacio donde tienen cabida la rememoración y la
evocación del pasado, el discurso de cada sujeto permitirá vislumbrar las visiones
compartidas con su grupo de pertenencia, aquellas tradiciones y lecturas de la realidad que
se acumulan y sedimentan en torno a narrativas nuevas y viejas, las cuales también proyectan
la forma en la que el sujeto se mira y narra a la propia comunidad41.

La importancia que las diferentes culturas dan a la conservación de la memoria, radica

en el acto y la capacidad de recordar por parte de los sujetos, lo cual proporciona una
construcción social del sentido del pasado para entender el presente y el futuro42, estos es,
saber de dónde venimos para saber lo que hacemos aquí y planear hacia dónde vamos. Por

39
Milos, Pedro. Op. cit., p. 125.
40
Lozano Ortega, María de las Mercedes. Op. cit., p. 1.
41
Gili, María Laura. Op. cit., p. 125.
42
Milos, Pedro. Op. cit., p. 125.
37
tal motivo, resulta oportuno especificar que en el caso del son jarocho, la versada será el
punto de encuentro entre la conservación de las historias que han dejado huella en la
comunidad y la vía de transmisión de éstas, con lo que se intenta asegurar la supervivencia
del legado cultural y la subsistencia de una identidad que se siente amenazada por el proceso
de globalización por el que atraviesa el territorio mexicano y el mundo entero. De esta
manera, gracias a los esfuerzos realizados por del Movimiento Jaranero para rescatar y
conservar la memoria colectiva y a la resistencia puesta por parte de la comunidad jarocha
para no dejar en el olvido parte de su pasado, en la actualidad, tenemos la oportunidad de
escuchar diversos relatos, como la historia del prodigioso requintero que se enamora de una
bruja, la llegada de los piratas al puerto de Veracruz o la inolvidable aparición del diablo en
el fandango.

Esta compulsión a contar historias es la vía que el ser humano ha encontrado para
estar en contacto con su pasado y permanecer en el tiempo, de lo contrario estamos
condenados al olvido, pues “…tenemos la impresión de que hagamos lo que hagamos
nuestras huellas se borrarán siempre de un modo irremediable”43. Sin embargo, para Paul
Ricoeur, el olvido es “un mal necesario” dentro de las sociedades, pues éste -en ocasiones-
ayuda a eludir el sufrimiento que puede causar la memoria, tratando de no recordar lo que
pueda herirnos, como ejemplos se pueden citar algunas catástrofes históricas, épocas de
grandes pérdidas o de grandes masacres44.

De igual forma, la cultura del son jarocho no estará exenta de utilizar al olvido como
una herramienta para dejar en el pasado aquellos hechos o situaciones dolorosas, o
simplemente para dejar atrás aquellos componentes identitarios que anteceden a los actores
sociales del presente y con los cuales no se sienten identificados. Por lo tanto, para cerrar este
subcapítulo, se expondrá el testimonio de Luis Felipe Luna integrante del grupo artístico-
musical “Sonex”, quien al respecto opina lo siguiente:

“…vivimos otra época que de repente ya vivimos con otras músicas

u otras cosas y eso es lo que eres y ya no hay vuelta a atrás, eso era

43
Ricoeur, Paul. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. España: Universidad Autónoma de Madrid,
1999, p. 14.
44
Ídem.
38
 como lo que quisimos mostrar nosotros… que no le faltamos a la
tradición… porque cada uno tenemos una historia diferente no
podemos vivir el son jarocho igual que nuestros familiares pasados
porque evidentemente es otra historia, ya nos gustan otras cosas, el
son jarocho siempre ha sido de improvisar cosas en cuanto a lo que
tú ves, entonces ¿cómo vamos a estar hablando de algo que no
vimos? …45

2.2 Imaginario social

“Yo siento que el cuento vive dentro de mí,

tengo las historias en las piernas,
en los brazos,
en los ojos…”
Wayqui César Villegas

En todas las culturas del mundo, existe un amplio repertorio de historias que
pertenecen a la tradición oral, la cual es concebida como un fenómeno rico y complejo en
donde se transfieren saberes y experiencias que pertenecen a un grupo o una comunidad. Sus
múltiples definiciones coinciden en señalar que representa la suma del saber que una sociedad
juzga como esencial, en donde la reproducción y retención facilitan la memorización, con la
que se asegura la difusión del conocimiento entre las generaciones presentes y futuras46.
Como se dijo en el capítulo anterior, los relatos que pertenecen a la memoria colectiva,
aportan a cada grupo y a cada sujeto, elementos identitarios, los cuales siempre estarán en
proceso de reconstrucción, pues la identidad debe entenderse como un proceso de
configuración dinámica, en donde el conjunto de historias particulares, revelan lo colectivo
o grupal a través de las voces de sujetos diversos. Asimismo, dichas narraciones se
acompañan de imaginarios que se visibilizan por medio de discursos y objetos, a través de
prácticas y acciones sobre la realidad47.

“El universo de las culturas, eso que se perpetúa como identidad y

ser pasa como historia por medio del lenguaje, ese decir cultural
seguirá siendo dicho en el sujeto, quien volverá a hablar de su vida,

45
Hernández, Cázares María Arcelia. La tradición oral en el son jarocho como significación colectiva (tesis).
México: UAM-X, 2008, p. 28. Entrevista a Luis Felipe Luna el día 23 de mayo de 2008.
46
Civallero, Edgardo. Notas sobre la tradición oral. Citado en: Peña, Lora Marianela Rosa. Un reto cultural de
la actualidad: la preservación de la cuentería popular latinoamericana. Revista Desafíos, 26, 2, (2014): 225.
47
Agudelo, Pedro Antonio. Deshilvanar el sentido/los juegos de Penélope Una revisión del concepto imaginario
y sus implicaciones sociales. UNI-PLURI/VERSIDAD, 11, 3, (2011): 9.
39
 de su saber, lo volverá a trasmitir. Con ello lo imaginario cobra
cuerpo: cuerpo de enunciación mítica, lengua que sostiene lo
ancestral. Gracias a esta trasmisión se perpetúa el discurso, la
identidad e historia de una cultura acompañadas siempre de los
sentires y anhelos”48.
Cuando se habla de imaginarios, se hace referencia a la “…capacidad creativa
relacionada con la imaginación […] pues un imaginario es un conjunto real y complejo de
imágenes (de lo que somos y queremos) que aparecen para provocar sentidos diversos,
sentidos que acaecen, se instituyen y abren mundo”49. Por ejemplo, tanto en el caso del son
jarocho como en todas las culturas, existen mitos y leyendas que narran hechos
extraordinarios, en donde seres terrenales y fantásticos realizan maravillosas proezas, las
cuales tienen la función de dar sentido a situaciones inexplicables o evocar escenarios que
pertenecen al pasado de la comunidad. En opinión de Pedro Antonio Agudelo, la creación de
imaginarios es una manera de reaccionar ante el mundo y en una sociedad determinada, por
lo que la mentalidad constituye el punto de encuentro de las maneras de pensar, de sentir y
de actuar, siendo parte de su naturaleza de los imaginarios, la inserción de elementos
simbólicos, los cuales se entienden como un conjunto de objetos y prácticas metafóricas y
alegóricas. Se asocia también con la memoria colectiva, es decir, con el recuerdo de cosas
pasadas, cuentos y narraciones50.

Para Cornelius Castoriadis, lo imaginario es la capacidad imaginante, invención o

creación incesante, social, histórica, psíquica de figuras, formas, imágenes, es decir, de
producción de significaciones colectivas. A través de lo imaginario se inventa lo nuevo, es
social porque la capacidad imaginativa, es una facultad que se despliega en la vida histórica
de las sociedades; es histórica porque el hombre es consciente de su tiempo, porque se
construye en el tiempo y configura su historia; es psíquica porque es fuente de
representaciones que no obedecen a una lógica ortodoxa. Lo imaginario es siempre simbólico
y está referido a la capacidad de inventar e imaginar significaciones 51 . Por lo tanto, "el
imaginario social es el conjunto de significaciones que articulan la sociedad, sus necesidades,

48
Reyes, Zúñiga Lénica. Op, cit., p.p. 18-19.
49
Agudelo, Pedro Antonio. Op. cit., p. 1.
50
Ibíd, p. 6.
51
Ibíd, p. 9.
40
su mundo. Como esquema organizador, crea las condiciones de representabilidad del
grupo”52.

En el estudio del imaginario social, Cornelius Castoriadis considera que

“No hay una […] división entre lo real y lo imaginario, antes bien,
realidad e imaginario se fusionan en una interdependencia que
constituye aquello que es aceptado como realidad. La realidad social
es el resultado de la materialización de un conjunto de significaciones
imaginarias; sin embargo éstas no tienen una existencia autónoma
respecto de las cosas y de los individuos que las asumen. Lo que se
asume como real no es más que aquello que se instituye por el
lenguaje, y que lleva impresa en el fondo una carga imaginaria. Lo
asumido en conjunto como realidad social no es más que una
interpretación colectiva solidificada socialmente y arraigada en las
subjetividades, por lo cual, desde esta perspectiva, lo imaginario, a
través de las significaciones imaginarias, construye las definiciones
de realidad”53.
Esto quiere decir que para los sujetos que forman parte de una comunidad, el
imaginario es parte de lo real, es una herramienta que facilita la explicación del mundo; se
recrea, comparte y transmite como un acto inconsciente que genera lazos de identidad y
sentido de pertenencia. Además, el conjunto de elementos simbólicos son parte su legado, el
cual se hereda de generación en generación y se convierte en uno de los soportes de la
memoria colectiva. Siendo así,

“Lo imaginario re-crea la realidad, actualiza posibilidades de

presencia de lo real; es alternatividad, extiende el horizonte de lo
conocido como apertura a lo desconocido posible; lo imaginario
ˋcolonizaˊ lo cotidiano, abre las fronteras del pensamiento más allá
de sí mismo. En este sentido se conecta con la fantasía para instaurar
una gramática connatural a los sujetos y a la sociedad. Cada grupo,
como cada sujeto, crea y re-crea sus condiciones de posibilidad de
existencia; cada grupo, como cada individuo, narra su propia historia,
cada historia toca y traspasa la línea de lo ficticio. De este modo, lo
imaginario puede entenderse como narración y posibilidad de
narración en un grupo (imaginario colectivo) o de un sujeto
(imaginario individual). Esto significa que cada institución social
construye relatos en los que se imagina y recrea”54.

52
Ibíd, p. 10.
53
Ibíd, p. 11.
54
Ibíd, p. 13.
41
 Ahora bien, de manera concreta el imaginario se puede definir como el conjunto de
significaciones que caracterizan una sociedad, dándole sentido a las instituciones que operan
dentro de ésta, entiéndase en este caso a la “institución” como el conjunto de normas, valores,
lenguaje, instrumentos, procedimientos y métodos para tratar con las cosas y hacer cosas. La
institución es la encargada de producir individuos que, según su estructura, no son sólo
capaces, sino que están obligados a reproducir la institución que los engendró.55 Por ello, en
el caso de esta investigación, el Movimiento Jaranero será la institución que marcará las
pautas para los sujetos que forman parte de esta comunidad, los cuales no sólo tienen la
responsabilidad de reproducir parte de su cultura, sino que deben recrearla para asegurar su
permanencia.

Una vez aclarado el punto anterior y en el mismo orden de ideas, para Cornelius
Castoriadis, el concepto de imaginario social estará conformado en primer lugar por
significaciones imaginarias, las cuales no tienen nada que ver con las referencias a lo racional
y estarán sustentadas por la creación; mientras que la parte social existirá sólo si dichas
significaciones son instituidas y compartidas por una colectividad impersonal y anónima56.
Siendo así, el imaginario social también debe comprenderse en su doble dimensión, ya que
por un lado posee la capacidad de conservar lo instituido o ya establecido, y por otro, estará
su potencialidad de transformación o instituyente, es decir, la producción de nuevos sistemas
de significación. De aquí, Cornelius Castoriadis diferencia dos tipos de imaginario:

1.- Imaginario social efectivo o instituido: es el sistema de significaciones que une

a una sociedad, intentando conservar lo establecido.

2.- Imaginario social radical o instituyente: es la producción de nuevos sistemas de

significaciones. Estas transformaciones de sentido operan con resistencia de aquello
instituido. 57

De esta manera, se puede observar que en el Movimiento Jaranero contemporáneo, el

imaginario social instituido estará representado por el bagaje de estrofas que anteceden a este

55
Castoriadis, Cornelius. Op. cit., p.p. 15-16.
56
Castoriadis, Cornelius. Op. cit., p. 17.
57
Fernández, Ana María. De lo imaginario social a lo imaginario grupal. En: Fernández A. M.; De Brasi J.C.
(Comps.). Tiempo histórico y campo grupal. Buenos Aires: Nueva Visión, 1993, p. 72.
42
movimiento, las cuales contienen significaciones imaginarias que lograron sobrevivir hasta
finales de la década de los setenta y que a su vez, formaban parte la memoria colectiva de
músicos y versadores jarochos. Por su parte, el imaginario social instituyente estará
conformado -en el caso de esta investigación- por los “versos de nueva creación”, cuyas
significaciones imaginarias aún se encuentran en proceso de recreación, reestructuración y
resimbolización. Esto no quiere decir que los músicos y creadores hagan a un lado el
conocimiento que los antecede, sino que en un primer momento pasan por un proceso de
apropiación de elementos identitarios y posteriormente recrean y generan significaciones
imaginarias que los representa y los identifica. Al respecto, Caterina Camastra identifica que
“[l]a improvisación no surge de la nada, al contrario, se basa en una memoria colectiva que
se ayuda con todos los recursos disponibles” 58, esto es, que los versos creados bien pueden
evocar hechos del pasado, pero el versador tiene la libertad de imprimir su sello personal y
su interpretación subjetiva, con lo que logra generar nuevos significantes.

Otra de las características del imaginario social que puede hallarse en el son jarocho,
es que sus

“…significaciones imaginarias operan en lo implícito ya que no son

explícitas para la sociedad que las instituye. Ellas establecen el modo
de ser de las cosas, los valores, los individuos. La función de las
significaciones es proporcionar un modo particular de respuestas a
interrogantes primordiales de un colectivo, por cuanto cada sociedad
debe definir su identidad. No se trata de respuestas sino de sentidos
encarnados gracias al hacer de un colectivo en sus prácticas
sociales”59.
De esta manera, en la lírica jarocha, las significaciones implícitas se encuentran en
las metáforas y en las analogías, en donde se lleva a cabo la sustitución del significante por
otro en cierto lugar, dando la posibilidad a la creación de nuevos sentidos y la renovación de
los mensajes que se desean transmitir60. Por ejemplo, en la siguiente estrofa perteneciente al
son de “La petenera”, el versador hace uso de una analogía para declarar su amor a una mujer,
además de que deja entrever el deseo carnal que es suscitado por la belleza de la fémina, esto

58
Camastra, Caterina. Op. cit., p. 53.
59
Agudelo, Pedro Antonio. Op, cit., p. 10.
60
Reyes, Zúñiga Lénica. Op. cit., p.p. 24-25.
43
se identifica por medio de la comparación que hace de la mujer con la anona (guanábana),
pues ambas le parecen apetecibles y seductoras:

Ay soledad, soledad
soledad que yo quisiera
que usted se volviera anona
y que yo me la comiera
madurita, madurona
que del palo se cayera61.
El siguiente caso, perteneciente al son de “La llorona”, es un ejemplo del uso de la
metáfora dentro de la lírica jarocha. Aquí, el cantor coloca a la llorona en el lugar de la prenda
amada, quien le infringe dolor adrede y posteriormente le pide perdón, siendo esta última
acción un acto confuso, ya que sus sentimientos no son claros. Ante tal situación, se puede
apreciar que el cantor lleva a cabo un reproche ante tal desconcierto, pues las acciones
llevadas a cabo por parte de la llorona muestran desamor. Por tanto, el cantor recurre a la
metáfora para no explícito su mensaje, pues por medio del verso “hundir alfileres”, deja
entrever que aunque la llorona exprese en palabras que lo quiere, sus actos demuestran lo
contrario y continúa hiriéndolo.

Y si dices lo lamentas
por qué me hundes alfileres.
¡Ay! Llorar llorona
por qué me hundes alfileres62.
La importancia del estudio de los imaginarios sociales, estriba en tratar de
comprender la realidad social de los sujetos que conforman un grupo determinado,
permitiendo que puedan ser identificadas las significaciones producidas como resultado de
la interacción entre los sujetos. De esta manera, el imaginario social es un acceso a

“…las configuraciones simbólicas, las formas y medios que

cohesionan, articulan o desarticulan, las líneas de sentido, las
repeticiones que producen sentido, las acciones desmesuradas, los
gestos conscientes o inconscientes, así como los discursos que se
tejen y trenzan maneras de ver la realidad. No se trata de explicar el
funcionamiento lógico de interacción de los individuos sino de

61
Estrofas ubicadas en los anexos con la simbología JMC101, 2004, MJ228, 2008.
62
Estrofa ubicada en los anexos con la simbología: MJ139/2006.
44
 preguntar por el fondo indiferenciado de significaciones imaginarias
sociales que producen formas y figuras de sentido”63.
Por otra parte, el imaginario social, es aquel que también puede ser ubicado
temporalmente, por lo cual puede ser objeto de conocimiento en el curso de tiempos
históricos. Éste refleja las significaciones incorporadas del sujeto, pues la sociedad establece
su propio mundo, en el cual está incluida una representación de sí misma”64.

Sin embargo para poder acceder a la comprensión de los imaginarios sociales, se debe
hacer a través de su materialización semiótica, esto es, a través de los signos, especialmente
a través del discurso, los textos y las acciones narrativas de los sujetos. Discurso, texto y
acción hablan de imaginarios, por cuanto son signos que remiten a formas de hacer y
proceder. En tal sentido, estudiar los imaginarios es estudiar las prácticas y discursos de las
sociedades o grupos específicos; en un sentido último, es el estudio de las prácticas cotidianas
de los sujetos, prácticas que se desvelan en las acciones y discursos65.

63
Agudelo, Pedro Antonio. Op. cit., p. 2.
64
Ibíd, p. 6.
65
Ibíd, p. 13.
45
 3. La cultura suena y la música es un sonido de la cultura
(breve recorrido histórico)

“La cultura es una expresión de la vida,

mutante por definición y por tanto,
sujeta a la agregación y desagregación de sus elementos.
La cultura suena, y la música es un sonido de la cultura”
José Alejandro Huidobro Goya

El propósito de este capítulo no es hacer un recorrido exhaustivo de la historia del son

jarocho, sin embargo tiene la intención de proporcionar un breve contexto histórico-social
que permitirá comprender la conformación del cancionero jarocho, sus diferentes facetas y
el lugar que ocupa en pleno siglo XXI, al ser el centro de intercambios multiculturales.
Además, esto ayudará a comprender los escenarios descritos en la versada y la integración
del repertorio de la lírica jarocha.

Desde tiempos inmemorables, el ser humano ha tenido la necesidad de expresar su

ser y sentir, por lo que ha recurrido a las creaciones artísticas que han sido la vía de
comunicación entre el “yo” y los “otros”. Por tal motivo, para Lénica Reyes, el valor que las
sociedades han dado a la música, radica en la apreciación de ésta porque produce e intensifica
emociones, provoca imágenes o recuerdos tanto en los compositores e intérpretes, como en
los oyentes66.

“La enorme variedad de estilos musicales que existe en México sólo

puede explicarse por el complejo proceso de mestizaje que ha
ocurrido a lo largo de los siglos. Ninguna de las culturas que
conforman el collage nacional pudo permanecer sin cambios. La
música, tanto como la cultura en general, siempre se ha
transformado”67.
Partiendo de este entendido, al ser el son jarocho una expresión artística y musical
que ha dotado de identidad a una comunidad, no resulta ajeno que con el paso de los años se
haya ido transformando y adaptando a los tiempos histórico-sociales que le han tocado vivir.
Por ejemplo, en los tiempos de la colonia

66
Reyes Zúñiga, Lénica. Op. cit., p. 10.
67
Huidobro Goya, José Alejandro. Los fandangos y los sones: La experiencia del son jarocho (tesis). México:
UAM, 1995, p. 33.
46
 “La música profana, bailable o lírica, interpretada entre españoles y
nuevos criollos tanto en fiestas como en las cortes virreinales,
alimentaba la nostalgia por la madre patria; pero la distancia, la
fragilidad de la memoria y la coexistencia intercultural fueron
diluyendo las formas originales de la música recién llegada y los
ritmos, las armonías, las formas líricas y los instrumentos se
transformaron al paso del tiempo”68.
Por tanto, desde aquellas épocas, la cuenca del Papaloapan fue el espacio en donde se
llevó a cabo la confluencia en donde personas, cantos e instrumentos se dieron cita. “El
romance hispánico se mezcló con el cadencioso ritmo de los tambores africanos y la
solemnidad del canto indígena. La música reclamó su lugar en ese nuevo mundo donde la
piel de los hombres se fragmenta en mil colores” 69 . Todos estos elementos se fueron
mezclando, dando origen a un modo de expresión que con el paso de los años tomaría el
nombre de son jarocho.

“Las actividades de la colonización y el comercio, las prácticas

religiosas y las supersticiones, los usos agrícolas y ganaderos, las
costumbres sociales y familiares, generaron en este territorio
intercambios constantes entre españoles, indígenas y negros durante
el periodo colonial, creándose nuestra cultura mestiza. La música,
uno de sus renglones importantes, fue un campo particularmente
fértil para asimilar y transformar influencias…”70.
Cabe resaltar, que este fenómeno social y cultural no se llevó a cabo en todas las
esferas sociales, pues los actores que llevaron a cabo esta tarea “…eran precisamente los que
trajinaban de ida y vuelta con las mercancías y los tesoros: los arrieros, los traficantes, los
marineros, buhoneros y comerciantes vagabundos” 71 .“La traza de esas idas y venidas se
comprueban en su lírica y en sus fusiones musicales, en los contornos de un cancionero
regional que lo representa y lo recrea: una tradición festiva que sólo se explica por ese hilo
conductor que da origen a su región”72.

Al no tener acceso a las grandes fiestas y bailes celebrados por las altas esferas, el son
jarocho encuentra su modo de expresión a través de la fiesta conocida como “fandango de

68
Ibíd, p. 40.
69
Ibíd, p. 43.
70
Lozano Ortega, María de las Mercedes. Op. cit., p. 41.
71
García de León, Antonio. Fandango. Op, cit., p. 14.
72
Ibíd, p. 18.
47
tarima”. “Los lugareños imitan a su manera, como lo perciben los observadores, las modas y
vanidades de los bailes de salón y la variedad cambiante de los usos citadinos, convirtiéndose
el fandango en un campo experimental de sus propias necesidades expresivas”73.

A diferencia de las fiestas citadinas, el fandango se lleva a cabo en espacios naturales,

la población se convocaba alrededor de una tarima que generalmente se iluminaba durante
toda la noche con lámparas, candelas o fogatas. Los “lugares” así construidos envolvían
nociones de diferencia y frontera, al tiempo que organizaban jerarquías de orden social y
político: es por ello que el espacio del fandango respondía a necesidades particulares, a
momentos definidos, y a través de él se expresaban barreras sociales y culturales, contextos
de representación y de identidad en la vida rural74.

Poco a poco, el son jarocho se fue conformando tierra adentro, armándose de un

cancionero rural, de sones y danzas que fueron producto de los procesos de aculturación,
sincretismo y mestizaje característicos de la Nueva España, desarrollándose al máximo
durante el siglo XIX y llegando azarosamente hasta nuestros días75, en donde no sólo es
concebido como una expresión artística, sino como un elemento de la identidad regional del
Sotavento.

El repertorio del son jarocho fue enlazándose con otros estilos regionales, pero al
mismo tiempo fue echando raíces y una vez que logra formarse toma el nombre de sones de
la tierra76.

3.1 Los sones de la tierra

Como se mencionó anteriormente, las piezas musicales que después formarían parte
del son jarocho adoptan el nombre de sones de la tierra. Estos fueron llamados así desde 1780
por la administración borbónica. Su intención fue distinguirlos de los cantos y danzas
populares venidas desde España77.

73
Ibíd, p. 23.
74
Ibíd, p. 36.
75
Ibíd, p. 18.
76
Ibíd, p. 20.
77
García de León, Antonio. Sones compartidos de la tierra [CD-ROM]. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2008, p. 4.
48
 “Los ˋsones de la tierraˊ eran la música popular de esta Nueva España
y de ninguna otra parte, dotados de instrumentos de cuerda
elaborados en sus lugares de origen y provistos de todos los
elementos de la cultura popular de los criollos y de las ˋcastasˊ de
mestizos y mulatos. Por eso, siendo parte de la ˋliteratura vulgarˊ del
siglo XVIII, junto con otros géneros aún más arcaicos –como el
corrido mexicano derivado de los romances y jácaras de los siglos
anteriores–, acompañaron de cerca y como música de fondo el
proceso de emancipación que se dio en México entre 1808 y 1821.”78
Los ambientes festivos propiciados por estos sones, van y vienen del pasado, a través
de la materialización de las versadas de antaño, logran con el arsenal de un cancionero
derivado de las formas y los vestigios del Siglo de Oro, de los estratos más antiguos de la
lírica hispana, inspirarse en lo amoroso y tejer improvisaciones y requiebros79.

3.2 Preparando la tarima para el siglo XX

A pesar del cambio social provocado por la revolución mexicana a inicios del siglo
XX, el son jarocho logra sobrevivir y sigue ejecutándose en los pueblos y las rancherías.
Posteriormente, con el fervor nacionalista del cardenismo, la expansión de la vida urbana y
la entronización de la ciudad del desarrollo estabilizador con sus nuevas clases medias y
acomodadas, algunos grupos musicales que se quedan a vivir en la capital y comienzan a
profesionalizarse. Con ello el nuevo folclor urbanizado se separará de la fiesta campirana y
se sumergirá en el acompañamiento de comidas, banquetes y actividades políticas80.

Sin embargo en “…1946, con la campaña de Miguel Alemán para presidente, […] el
son jarocho irrumpe en escena nacional, para convertirse en quizá el segundo estereotipo
después del son de mariachi desde Jalisco, que hacen referencia a nuestra identidad
nacional”81.

“En los medios y el espectáculo, una camada de nuevos músicos, que

poco tienen que ver como generación con los fandangos campiranos,
va a ir introduciendo nuevas influencias y ritmos, y algunos
destacarán incluso por su genio y musicalidad. Pero para mediados

78
Ibíd, p. 4.
79
Ibíd, p.p. 6-7.
80
García de León. Fandango. Op. cit., p. 34.
81
Figueroa Hernández, Rafael. El son jarocho: identidad y mestizaje en el marco de la globalización. Op. cit.,
p.p. 159-160.
49
 del siglo pasado, el son jarocho estará ya detenido en un cancionero
de unos cuantos sones, no más de una decena, en donde habrá poco
margen a la improvisación y a las sorpresas […] el son […] ya no es
para bailar sino para amenizar, la picardía obligatoria, las coplas
fáciles de doble sentido, el traje impecablemente blanco –desde el
sombrero de cuatro piedras hasta el botín–, la guayabera y el
paliacate, la sonrisa y la alegría constantes, etcétera, formarán el
nuevo sello distintivo de un folclor veracruzano ˋalegre y picarescoˊ,
en gran medida construido por el cine y el mercado capitalino”82.
Desafortunadamente este espacio que fue en un principio poroso y permanentemente
accesible a las arribadas musicales y poéticas de fuera de su entorno, en un momento dado
dejó de serlo. El son jarocho pronto se ve enclaustrado en un repertorio fijo que clausuraba
nuevos intentos creativos: endureciendo sus contornos y convirtiéndose en un nicho
folclórico que sólo permitía algunas variaciones individuales y muy poca creatividad más
allá de los cánones establecidos por la costumbre. El fandango de tarima, reproduciéndose
en este claustro, vino a ser entonces el espacio y la fuente de aguas que permitieron la vida
del género, su referente último y primordial83.

A finales de la década de los setentas surge en Veracruz el “Movimiento Jaranero”84,

el cual se integra por jóvenes músicos interesados en mantener las tradiciones y que
posteriormente intentarán promover el son jarocho por medio de la composición de sones
nuevos, pues están convencidos de que la única manera de mantener la tradición es
renovándola85.

Así, este movimiento ansía dejar atrás lo “comercial” e “…intenta recrear la tradición
campesina más ˋpuraˊ, cuyo desarrollo va unido a la expectativa de reanimar los fandangos
que estaban en franca desaparición”86.

“La recuperación de las formas ˋtradicionalesˊ del son va a tener

primero un sabor antropológico, de nuevo costumbrismo, de
relatividad musical, de compilación de rescate, y, posteriormente, se
va a ir ajustando a nuevos moldes impuestos, que a veces han dejado

82
García de León. Fandango. Op. cit., p. 34.
83
Ibíd, p. 36.
84
Actualmente no existe una zona geográfica específica en donde pueda localizarse al Movimiento Jaranero,
ya que los alcances que éste ha tenido han llegado más allá de la frontera con Estados Unidos, por ello a este
movimiento se le considera como un fenómeno de multilocalización.
85
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 97.
86
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 58.
50
 de lado aspectos importantes de la antigua tradición, en la música, la
lírica y la danza. En aras de estas posibilidades, se propician los
ˋencuentros de jaranerosˊ, para que los músicos se ˋreencuentrenˊ y
vuelvan a abrevar en la tradición. Se propician los talleres, los cursos
de música y zapateado y se le vuelve a dar auge a un género regional
extenuado, culminando todo esto en los encuentros anuales de
Tlacotalpan a partir de 1979, auspiciados por el Estado y las
instituciones culturales, cuyo animador principal fue Radio
Educación”87.
A pesar de las transformaciones que ha sufrido el son jarocho, en el caso de la versada
se puede observar cierta constante, pues aún en la actualidad “…sigue las pautas del llamado
Siglo de Oro, de raíz profundamente hispana en su contenido y en su forma: sextas, cuartetas
y quintas octosilábicas, décimas octosilábicas, seguidillas simples y complejas, cuartetas
hexasílabas y retahílas hexasílabas”88.

“En muchos sones –en particular en los estribillos– existen partes

ˋestablesˊ que son, por lo general, segmentos inconexos de romances
antiguos, tonadillas escénicas, canciones y aires populares, de la
tradición hispanoamericana de los siglos XV, XVI y XVII. La mayor
parte de los cantos versificados son ˋsabidosˊ, aprendidos de
memoria, aunque existen algunos márgenes de improvisación, sobre
todo en la parte del verso”89.
Estos versos “sabidos” son “…coplas aprendidas por tradición oral y de generación
en generación, en donde se hallan la mayoría de los ejemplos líricos que se vinieron
acumulando a lo largo de los siglos”90 y que forman parte de la memoria colectiva de esta
región.

“El universo de sus referencias, el mundo evocado por la materia de

estos sones, incluye sitios reales e inventados, personajes diversos
con nombres propios: los recuerdos de las potencias naturales y
animales, las levas, las guerras, los oleajes, las prisiones, los amores
imposibles, el humor y las ambivalencias del barroco. Sobre sus
personajes se podría trazar un itinerario de ficción, que es lo que en
parte intentan los cronistas románticos del XIX”91.

87
Ibíd, p.p. 58-59.
88
García de León, Antonio. Fandango, Op. cit., p. 46.
89
Ibíd, p. 46.
90
Ibíd, p. 50.
91
Ibíd, p. 62.
51
 Como se mencionó anteriormente, durante el siglo XX, tanto el repertorio de sones
como los versos contenidos en lírica jarocha, se vieron mermados por las transformaciones
y los cambios de contextos históricos de esta expresión artístico-cultural, empero gracias al
rescate y registro llevado a cabo por el Movimiento Jaranero, muchas piezas musicales fueron
recuperadas y actualmente se encuentran en proceso de renovación, incluso han surgido
nuevos sones jarochos que vinculan a la comunidad rural con la urbana. Así, en pleno siglo
XXI, el repertorio musical del son jarocho consta de alrededor de cien sones, unos vigentes
y otros parcialmente descontinuados 92 , pues como se verá en el desarrollo de esta
investigación, el Movimiento Jaranero, tiende a retomar piezas musicales y versada que
durante algunas décadas quedan en desuso, y las reintegra a su contexto social, esto es, que
las rescata del olvido para revivir su pasado y con ello encontrar los cimientos de una
identidad que los antecede.

Las temáticas actuales de los sones jarochos suelen ser muy variadas, ya que no sólo
se menciona al amor apasionado o los hechos de la vida cotidiana, pues como sucedió en
siglos anteriores, la versada es retomada en sus formas tradicionales pero en su contenido se
llevan a cabo denuncia sociales, sobre todo pueden observarse la exposición de hechos
violentos que desafortunadamente caracterizan a estos “tiempos modernos”. Un ejemplo de
este dicho es el son de “El Señor Presidente”, el cual denuncia las injusticias cometidas por
la clase política y por la mala administración de los bienes de la Nación.

3.3 Radio Educación

Cuando leemos sobre la historia del Movimiento Jaranero es frecuente encontrar la

influencia que Radio Educación ha tenido sobre éste, pues fue uno de los programas que
apoyó los Encuentros de Jaraneros y proporcionó ciertos recursos para su realización.

Radio Educación fue la primera radiodifusora educativa y cultural en México,

“…creada el 30 de noviembre de 1924 por iniciativa del entonces secretario de Educación

92
Ibíd, p. 42.
52
Pública, José Vasconcelos, con el propósito de aprovechar el potencial de la radio en
beneficio de las tareas educativas y culturales del país”93.

Sin embargo, en la década de los setenta y ochenta esta radiodifusora tuvo un auge
particular, pues dedicó mucho más tiempo a la difusión de música folklórica mexicana que
Radio Universidad. Un espacio radiofónico emblemático fue el programa “Panorama
Folclórico”, el cual se transmitía todos los días en las primeras horas de la mañana. Incluía
invariablemente materiales fonográficos populares y folclóricos mexicanos y
latinoamericanos entre los que destacaba la colección de fonogramas editados por el INAH,
FONADAN y Discos Pueblo. Con comentarios entre banales y profundos, casi siempre
basados en investigaciones in situ, o por lo menos con ciertas referencias literarias,
sociológicas e incluso antropológicas, capaces de contextualizar las músicas que se iban
programando, dicho programa contribuyó a la generación de una conciencia bastante
generalizada sobre la importancia de estos valores culturales contemporáneos94.

Esta empresa no sólo ha sido el medio de difusión del Encuentro de Jaraneros sino
que también ha sido la encargada del registro y conservación de las grabaciones de cada
festival, por lo que su participación ha sido fundamental año tras año y representa una de las
fuentes de información más importantes, ya que cualquiera que desee profundizar en la
cultura del son jarocho deberá recurrir a los archivos de esta radiodifusora .

3.4 El encuentro de Jaraneros que se convierte en movimiento

“En al menos los últimos cincuenta años

la música popular ha constituido una vía fundamental
para aprender a entendernos como sujetos históricos,
con identidad étnica, de clase y de género”
Simon Frith

La música ha servido a diversas sociedades y culturas como un medio de expresión,

pues al ser concebida como un lenguaje, ésta puede ser reconocida por quienes la escuchan,

93
Radio Educación [en línea]. En: Radio Educación <http://www.radioeducacion.edu.mx/acerca-de-radio-
educacion>. [Consulta: 8 Febrero, 2014].
94
Pérez Montfort, Ricardo. Testimonios del son jarocho y del fandango: Apuntes y reflexiones sobre el
resurgimiento de una tradición regional hacia finales del siglo XX [en línea]. En:
<http://www.culturatradicional.org/zarina/Articulos/testim.pdf>. [Consulta: 11 de noviembre de 2015].
53
teniendo la posibilidad a su vez de reproducirla y hasta crearla por medio de la voz y el
canto95.

“El hombre ha encontrado en el sonido un elemento identitario

fundamental, ya que cuando no puede expresar, mediante el lenguaje
común, alguna idea que tiene en su interior, encuentra un mecanismo
de expresión mucho más poderoso, el lenguaje de los sonidos,
cargado de una expresividad cultural concreta”96.
Por esta razón, el son jarocho no sólo ha servido como un instrumento de recreación
y ocio, sino como una herramienta de comunicación y expresión que identifica a una
comunidad.

“No se sabe muy bien cómo y porqué el hombre comenzó a hacer

música pero sí está claro que la música es un medio para percibir el
mundo, un potente instrumento de conocimiento. Es el lenguaje que
está más allá del lenguaje ya que tradicionalmente ha ido ligado a la
necesidad del hombre de comunicar sentimientos y vivencias que no
se pueden expresar por medio del lenguaje común. Su poder
comunicativo radica en que puede hablarnos de todo sin decir nada,
ya que no es preciso que sea portadora de palabras o que éstas sean
inteligibles para que haga referencia a un mundo infinito de
significados que pueden variar con cada nueva interpretación”97.
Además, la música juega un papel muy importante en la construcción de la realidad,
ya que el desarrollo de este arte, va unido a las condiciones económicas, sociales e históricas
de cada sociedad98. Por ejemplo, el son jarocho no siempre ha sido el mismo, pues con el
paso del tiempo ha modificado su estructura para adaptarse al contexto social e histórico que
le toca vivir y con ello asegurar su permanencia en el tiempo. Conjuntamente ha sido la voz
que expresa el ser y sentir de un pueblo, en su contenido lírico se pueden identificar las
huellas de un pasado que no quiere ser olvidado, proporcionando un sentido de identidad y
pertenencia a la comunidad.

“La identidad cultural es el lugar donde encontramos la cultura como

subjetividad, donde la comunidad se piensa como sujeto de manera

95
Moreno Montoya, Margarita; Juan Manuel de Pablo, Ángel Caminero; Sánchez-Santed, Fernando. Biología
evolucionista de la música. En: Cánovas, Diego Alonso; Estévez, Ángeles F.; Sánchez-Santed, Fernando
(Editores). El cerebro musical. España: Universidad de Almería, 2008, p. 38.
96
Hormigos, Jaime. Op. cit., p. 95.
97
Ibíd, p. 92.
98
Ibíd, p. 91.
54
 dinámica y dentro de un proceso continuo. Es decir, la identidad
cultural supone una mediación incesante entre tradición y
renovación, permanencia y transformación, emoción y conocimiento.
La identidad cultural creada sobre el discurso sonoro carga de
significado a la música, nos enseña que ésta es el vehículo ideal para
transmitir los valores propios de la cultura”99.
Para Jaime Hormigos, “Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro
equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que
relacionan íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce”100. Por ello, debe
entenderse que la música siempre tendrá una carga de sociabilidad, en donde pueden
expresarse sentimientos y emociones, pero también representa un conjunto de signos, que
logran ser inventados durante la ejecución y dictados por las necesidades del contexto
social101.

En el caso del son jarocho, al ser sacado de su ámbito rural para adaptarlo a lo urbano,
se ha podido observar cómo se reestructuró y recontextualizó para adaptarse a las exigencias
de la modernidad, sin embargo en algún punto de su historia, la creación e improvisación que
lo caracterizaban, fueron mermadas por las requerimientos de los medios de comunicación y
su esencia fue diluyéndose cada vez más, provocando que los elementos esenciales de la
identidad cultural ya no fueran representativos para la cultura de donde es originario. “En
todo caso debemos tener presente que este simbolismo de la música es situacional, cuando
se la saca de su contexto inicial pierde su capacidad para generar identidad”102.

Por ejemplo, el fandango que es la fiesta en donde el son jarocho alcanza su máxima
expresión y socialización entre los participantes de una comunidad jarocha, se vio
reemplazado por el escenario, provocando que el músico y los bailadores quedaran
espacialmente aislados del público, en donde esta barrera física impedía la interacción
directa103, hecho que en las comunidades ocurría de manera contraria, pues tanto el público
como los ejecutantes participaban de la fiesta y provocaban la creación e improvisación.

99
Ibíd, p. 94.
100
Ibíd, p. 92.
101
Ídem.
102
Ibíd,p. 94.
103
Becker, Howard. Outsiders: Hacia una sociología de la desviación. Argentina: Siglo Veintiuno Editores,
2009, p. 116.
55
 Estos elementos que se han mencionado anteriormente, nos lleva a reflexionar que

“El significado de la música no se encuentra sólo en el texto, es decir,

en la obra musical, sino en la ˋperformanceˊ, en la puesta en escena
de la música a través de la actividad cultural-musical [como es el caso
del fandango]. Mediante esta puesta en escena se pasa de describir la
música a describir la respuesta que suscita en el oyente y a considerar
la relación del sentimiento, la verdad y la identidad. Decimos que la
música se vuelve simbólica para un grupo de individuos y transmite
identidad, cuando aparecen canciones o melodías que poseen un
valor representativo para un grupo humano en un contexto y tiempo
determinado104.

3.4.1 El Movimiento Jaranero

A partir de la década de los setentas es notable, por parte de un sector de la sociedad

mexicana, la preocupación por el rescate y conservación de nuestras tradiciones, en esta
época se buscó ampliar los espacios de expresión de manifestaciones culturales y Veracruz
no fue la excepción. Como menciona Rafael Figueroa en su libro “Son Jarocho. Guía
histórico-musical”, “…todos estos antecedentes se conjugaron para que una nueva
generación de músicos y versadores se dieran a la tarea de revivificar el son jarocho, desde
dentro y desde afuera”105, provocando la búsqueda de las huellas del pasado en la memoria
colectiva y la reconquista de una identidad que había quedado estereotipada entre los enormes
trajes blancos, los abanicos de plástico, los zapatos de charol y las sonrisas forzadas sobre el
escenario106.

A su vez, un grupo de sociólogos y antropólogos, influidos por la idea de que el folclor

es el vehículo que los llevaría a lo auténtico, buscaron identificar en el son jarocho lo genuino,
fidedigno, legítimo, etc., lo cual implicaba que otras manifestaciones fueran consideradas
como fraudulentas, espurias e incluso ilegítimas, como fue la imagen del jarocho proyectada
por los medios de comunicación. El reclamo de autenticidad implicó una postura crítica
contra el estilo de vida urbano, artificio en el lenguaje, comportamiento, arte y contra los

104
Ibíd, p.p. 93-94.
105
Figueroa, Hernández Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 97.
106
Cardona, Ishtar. Fandangos de cruce: la reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural. Op. cit.,
p. 216.
56
excesos aristocráticos, tal llamada prometía la restauración de una pura y no afectada manera
de ser107.

Para este grupo, las piezas musicales que podían considerarse folclóricas, debían
contener ciertos elementos como: autor anónimo, ser añeja y estar hecha por el pueblo y
poseer una suerte de ingenuidad. De la misma manera el ejecutante de música folclórica debía
poseer cierto talento, haber vivido durante los años decisivos de su vida dentro de los límites
geográficos correspondientes y estar inmerso en el contexto cultural e histórico-social de la
comunidad, pues según la perspectiva de estos estudiosos, el folclor no se da más que en
comunidades rurales más o menos aisladas o en poblados pequeños108. Por ello, este reducido
grupo decide convertir al son jarocho en su objeto de estudio y comienza a buscar el
testimonio de los viejos jaraneros rurales, considerados como una fuente abundante de
información, aprovechada a través de grabaciones de campo o de su incorporación a nuevos
ensambles musicales109.

Así, para el año de 1978, en un intento por dar espacio a las manifestaciones culturales
del Sotavento, Salvador "El Negro" Ojeda, consigue, junto con otros entusiastas
folclorómanos, que Radio Educación enviara hasta Tlacotalpan un equipo de producción que
se encargara de transmitir un festival musical en honor del músico poeta presuntamente
tlacotalpeño Agustín Lara, logrando que este evento fuera el precursor de lo que en adelante
sería el Encuentro de Jaraneros110.

En el año de 1979 se lleva a cabo por primera vez el Encuentro de Jaraneros de

Tlacotalpan que se celebra el 2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria, fue
“…originalmente una iniciativa de Radio Educación apoyada localmente por el arquitecto y
cronista de Tlacotalpan en ese entonces, Humberto Aguirre Tinoco, el encuentro nació como

107
Bendix, R. In search of Authenticity. The formation of Folklore Studies. En: Díaz G. Viana, Luis. Los
guardianes de la tradición: el problema de la <autenticidad> en la recopilación de cantos populares. Revista
Transcultural de Música, 6, (2002): s/n.
108
Arana, Federico. La música dizque folclórica. México: Editorial Posada, 1976, p.p. 21-22.
109
Cardona, Ishtar. Fandangos de cruce: la reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural. Op. cit.,
p. 136.
110
Huidobro Goya, José Alejandro. Op. cit., p. 56.
57
un concurso en el que participaron diversos grupos de la región del Sotavento” 111 , sin
embargo pronto se llegó a la conclusión de que era imposible calificar el desempeño y
ejecución del son que se mostraba en el escenario, ya que se advirtió una gran variedad de
posibilidades en las cuales el son jarocho había devenido112. Por esta razón

“… para la tercera emisión, Humberto Aguirre decidió cambiar todo

y utilizar la figura de un encuentro. El dinero que era destinado a los
premios económicos prometidos, se repartiría entre los grupos
participantes quienes solamente subirían a la tarima para prepararse
y mostrar su arte, sin ninguna competencia, o cuando menos sin
competencia oficial, de por medio”113.
Dicha acción resultó ser una decisión muy adecuada, pues a partir de ese momento el
encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan comenzó a jugar un papel muy importante en el
desarrollo contemporáneo del son jarocho, ya que permitió a diversos grupos mostrar sus
creaciones musicales y las adaptaciones que habían hecho de este género musical a los
tiempos actuales 114.

“Gracias al trabajo del encuentro se comienza a ver que el son jarocho

no es uno sino muchos, que las diferencias entre regiones no tienen
que ser vistas, como lo hacían algunos, como desviaciones sino como
tendencias enriquecedoras que pueden y deben convivir en este
mundo del son. Durante sus casi treinta años de existencia ha sido
posible el intercambio de experiencias entre los jóvenes que
descubrían esta música y aquellos que llevaban varias decenas de
años tocándola bajo el cielo sotaventino; también por primera vez era
posible escuchar y apreciar las diferencias de grupos disímbolos que
podían provenir lo mismo de comunidades rurales indígenas que de
áreas plenamente urbanas, estar formados por músicos amateurs que
por profesionales, solistas o grupos, es decir, la diversidad”115.
Así año tras año el Encuentro de Jaraneros fue obteniendo cierto prestigio, grupos de
diferentes regiones asistían con la intención de mostrar el son como lo habían heredado de
sus abuelos, empero con el paso del tiempo el encuentro también se convirtió en un espacio

111
Figueroa Hernández, Rafael. Encuentros y desencuentros de los Encuentros de Jaraneros [en línea].
<https://gestionculturaluv.files.wordpress.com/2013/06/encuentros_de_jaraneros_-_rafael_figueroa.pdf >.
[Consulta: 11 de noviembre de 2015].
112
Figueroa Hernández, Rafael. Historia del Son Jarocho [en línea]. <http://www.comosuena.com>.
[Consulta: 6 de febrero, 2014].
113
Figueroa Hernández, Rafael. Encuentros y desencuentros de los Encuentros de Jaraneros. Op. cit.(s/p)
114
Figueroa, Hernández Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 95.
115
Ibíd, p.p. 95-96.
58
que brindaba la posibilidad de mostrar las nuevas creaciones y maneras de ejecución del son
jarocho.

Para 1981, tanto ejecutantes como estudiosos del son jarocho conforman de facto el
Movimiento Jaranero, el cual se caracteriza por ser un conjunto de grupos e individuos que,
con plena conciencia de su labor, trabajan para la preservación y el rescate de la tradición116.

En sus inicios Arcadio Hidalgo, uno de los participantes en el disco del INAH, vuelve
a la circulación acompañado del grupo Mono Blanco y con él da comienzo este
movimiento117. El cual puede ser definido como una:

“Movilización cultural, iniciada hacia el fin de los años setenta del

siglo veinte, compuesta por la participación de agentes societales y
estatales cuyo objetivo es revitalizar las manifestaciones culturales
del son y el fandango jarochos, las cuales definen la región cultural
del Sotavento y la identidad cultural jarocha”118.
Año con año se integran a este movimiento nuevos grupos de jaraneros, algunos están
conformados por los nietos de los viejos fandangueros y con plena conciencia buscan en el
son jarocho su identidad. Actualmente, estos grupos se caracterizan por mantener una
actividad de registro y ejecución de viejos sones que permite imaginar la permanencia del
son por lo menos una generación más. Entre los grupos de jaraneros encontramos a Mono
Blanco, Cultivadores del Son, Chuchumbé, Los Parientes, Río Crecido, Los Utrera, Son de
Madera, La Plaga, Siquisirí, Los Indios Verdes, etc.119.

El Movimiento Jaranero tiene la intención de conservar la memoria colectiva que les

proporciona una identidad y un sentido de pertenencia, se ha convertido en un tipo de
resistencia ante el proceso de globalización por el que atraviesa nuestro país y el mundo
entero. Sin embargo, el rescate de esta tradición ha generado que el interior de su colectividad
se fragmente, pues el son jarocho contemporáneo reconoce tres subgrupos: los rurales, los
urbanos y a partir del siglo XXI, los chicanos. Cada uno de ellos afirma que se identifica con
la tradición y que las adecuaciones que han hecho a su estilo musical se encuentran en

116
Ibíd, p. 98.
117
Ídem.
118
Ávila Landa, Homero. Políticas culturales en el marco de la democratización. Interfaces socioestatales en
el movimiento jaranero de Veracruz, 1979-2006 (tesis). México: CIESAS, 2008, p. 38.
119
Huidobro Goya, José Alejandro. Op. cit., p. 57.
59
relación directa con el tiempo que les tocó vivir, siendo una muestra más de la necesidad de
recontextualizar, reestructurar y resimbolizar a la tradición para que esta se mantenga viva.

3.4.2 Los debates del movimiento

Se puede decir que los actores sociales que se consideran integrantes del Movimiento
Jaranero, “…se saben insertos en el folclor y lo practican conscientemente, y esa es la
diferencia básica, lo que [los] separa irremediablemente de la ˋantigüedadˊ”120, pues para las
generaciones que los anteceden, la identidad estaba dada, se nacía en ella y se vivía sin la
preocupación de preservarla de manera consciente.

Por ello, los debates sobre la presencia y la incorporación de elementos extranjeros a

la comunidad provocan fricciones al interior del grupo, pues se teme que la esencia del son
jarocho quede diluida nuevamente. Además, los debates no sólo se refieren a la apropiación
de otros lenguajes musicales o a la permanencia en el lugar de origen, sino también aquellos
que tocan temas como la educación, la producción de discos, el uso de vestimentas típicas,
la presentación en escenarios profesionales y en últimas fechas la patrimonialización121.

Dichas discusiones están dirigidas hacia la industria cultural, pues al ser en la

actualidad una forma de dominación, que sólo se interesa en la recepción de consumidores,
no espectadores, oyentes u observadores, requiriendo que la obra venda, no que transcienda,
sea única, tenga valor simbólico y traspase las fronteras del tiempo por su belleza estética122,
se desconfía sobre sus buenas intenciones sobre la distribución y divulgación masiva de un
discurso musical fácil, ya que está provocando la desaparición de las culturas musicales
tradicionales, la cuales vivían la dimensión comunitaria de la música basada en la
interpretación colectiva, siendo a la vez sustituida por un modelo musical estándar donde la
función comunicativa aparece cada vez más alterada y manipulada por todo un entramado

120
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 55.
121
Cardona, Ishtar. Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: el resurgimiento
del Son Jarocho. Op. cit., p. 223.
122
Villaroel, Cristina Jara. Mercantilización del Rock: Análisis de la industria cultural musical desde la teoría
crítica, Revista Pequén, 1, 1, (2011): 64.
60
institucional corporativo con ramificaciones en el campo tecnológico, económico y
político123, en donde lo cultural es visto como una mercancía.

Sin embargo, por otro lado, los cambios tecnológicos han propiciado nuevas formas
de socialización de los bienes culturales, pues la difusión de la información y las tecnologías
de transmisión han intensificado enormemente la distribución global de música, en donde
internet se ha convertido en el gran aliado del mensaje musical gracias a la aparición de
nuevas tecnologías de grabación y difusión, apoyadas en formatos innovadores que han
ampliado el catálogo de mensajes que el individuo puede recibir a través de las múltiples
músicas disponibles124. Por tal motivo, el son jarocho y el Movimiento Jaranero, se han visto
beneficiados, pues a través de portales como YouTube, descargas gratuitas de piezas
musicales en formato mp3 y la difusión en las redes sociales, han podido llevar su mensaje a
todo el mundo, logrando que esta cultura se mantenga viva y extienda sus horizontes a otros
continentes.

3.5 Algunos integrantes del Movimiento Jaranero

3.5.1 Mono Blanco

El grupo Mono Blanco se fundó en la Ciudad de México en 1977 por iniciativa de

Gilberto Gutiérrez Silva, Juan Pascoe y José Angel Gutiérrez, tres jóvenes intensamente
motivados por su interés en el son jarocho tradicional. Tras haber realizado una serie de
grabaciones e investigaciones sobre el son jarocho, hicieron amistad con el legendario Don
Arcadio Hidalgo, quien decide formar parte de este grupo musical a sus 87 años de edad y se
convierte en una figura emblemática dentro del Movimiento Jaranero. Posteriormente, Don
Andrés Vega, reconocido como un excelente jaranero rural, se une a Mono Blanco125, con lo
que logran reforzar sus convicciones de ejecutar el son jarocho a la vieja usanza y conservar
la tradición jarocha que aparentemente se estaba diluyendo.

Por espacio de cuatro años (auspiciado por la Secretaría de Educación Pública) el

Grupo Mono Blanco realizó una gran cantidad de presentaciones, grabó dos discos (en

123
Smiers, 2006. Citado en: Hormigos, Jaime. Op. cit., p.p. 95-96.
124
Hormigos, Jaime. Op. cit., p. 96.
125
<http://monoblanco.mx/origen/>. [Consulta: 4 de mayo, 2014]
61
acetato), participó en varios programas de televisión y comenzó a trabajar en las comunidades
veracruzanas con la intención de revitalizar la tradición dancística de su tierra y, en general,
la celebración de fandangos126.

En 1984 murió don Arcadio Hidalgo, sin embargo, dicho acontecimiento no desanimó
por completo a esta agrupación y continuaron trabajando con dos nuevos integrantes: el
legendario arpista tlacotalpeño Andrés Alfonso Vergara y José Tereso Vega, hijo de don
Andrés Vega127.

“El trabajo de Mono Blanco representó al mismo tiempo un

rompimiento y una continuación de las maneras tradicionales de
ejecutar son jarocho, por un lado se veía la necesidad como Huesca
y Chávez años atrás de adaptar el son tradicional a espacios nuevos,
que en esta ocasión significaban principalmente salas de conciertos
en que una ejecución puramente tradicional no tendría cabida. Se
modifican entonces algunas partes de la estructura de los sones, se
acortan las participaciones cantadas y en general se cuida el fluir de
la música tomando en cuenta que el oyente no es participante en un
fandango sino que se encuentra sentado presenciando un
concierto”128.
Por tal motivo, el grupo Mono Blanco es considerado uno de los pioneros en llevar el
son jarocho tradicional al escenario, pues en la medida de lo posible, lograron mostrar a los
espectadores el son jarocho que se practicaba en las zonas rurales y que se había heredado de
generación en generación.

3.5.2 Siquisirí

El grupo Siquisirí fue fundado en 1985 en Tlacotalpan, Veracruz. Desde sus inicios
se ha dedicado a difundir la música jarocha en innumerables foros nacionales e
internacionales, pero quizá su labor más importante se encuentra del lado de la promoción
cultural, ya que por un lado ha organizado fandangos de barrio y por el otro, ha formado parte
(por más de tres lustros) del comité fundador del Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan129.
Este grupo está conformado básicamente por requintos, jaranas, pandero y bajo, siendo este

126
Ídem.
127
Ídem.
128
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 99.
129
Ibíd, p. 101.
62
último un instrumento poco utilizado dentro de los ensambles musicales, y si bien, el grupo
Siquisirí no fue uno de los primeros que lo incluyó en la ejecución del son jarocho, su
presencia ha sido relevante debido a la destreza con la que lo ejecuta Don Fallo Figueroa130,
quien no sólo es reconocido como un músico virtuoso, sino como un hábil laudero y un
incansable formador de jóvenes músicos, a quienes transmite sus conocimientos y los
impulsa a conformar nuevos grupos musicales.

Los integrantes de Siquisirí han ido cambiando con el pasar de los años, empero
actualmente se encuentra conformado por Don Fallo Figueroa (contrabajista), Raúl Martínez
Acevedo (jaranero), Diego López Vergara (pregonero y requintista), Margarito Pérez
Vergara (pregonero, jaranero y panderista) y Antonio Pérez Vergara (pregonero y jaranero).

3.5.3 Tacoteno

El grupo Tacoteno de Minatitlán, Ver., se fundó en 1984 y desde sus inicios ha

formado parte del Movimiento Jaranero. Uno de sus integrantes más reconocidos es el
promotor cultural Juan Meléndez de la Cruz, quien desde fechas tempranas (1981) comenzó
una labor de difusión del son jarocho en diversos espacios, sobre todo radiales y periodísticos,
los cuales incluía una relación inteligente con las áreas institucionales como la SEP o la
Unidad de Culturas Populares de la zona. Los esfuerzos realizados por este singular
personaje, lo condujo a realizar el primer fandango de la era moderna de 1984 en Minatitlán,
con lo que a su vez se logró consolidar diversos elementos de programación y difusión del
saber jarocho como: talleres de zapateado, fabricación de instrumentos jarochos, creación de
versada y organización de campamentos para niños131. El grupo Tacoteno es reconocido por
ser la primera agrupación del movimiento que editó un disco compacto132, abriendo la puerta
para que otros ensambles musicales lograran difundir su música por medio de las nuevas
tecnologías.

130
<http://www.tlaco.com.mx/siquisiri/curriculum.htm>. [Consulta: 4 de mayo de 2014]
131
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p.p. 99-100.
132
Ibíd, p. 100.
63
 3.5.4 Los parientes de Playa Vicente, Veracruz

El grupo Los parientes de Playa Vicente fue fundado en 1987 en Playa Vicente,
localidad situada en los límites del estado de Veracruz y Oaxaca. Esta agrupación se ha
dedicado a la investigación y difusión del antiguo son jarocho, tanto en sus modos de tocar y
cantar, como en el baile y versada tradicionales de su región133. Para llevar a cabo esta labor,
desde sus inicios, los integrantes de este ensamble musical, se dieron a la tarea de investigar
en ranchos y comunidades del municipio, los modos más puros de interpretación del son y
organizaron fandangos con los músicos de cada lugar, con el objetivo de adquirir, de forma
directa, la experiencia que después es puesta en práctica en sus presentaciones; y así como
ejecutan un son antiguo, hacen lo propio con sones nuevos, para los cuales trabajan en un
taller de composición de sones jarochos134.

En la actualidad el grupo presenta conciertos en los cuales además de tocar música

tradicional, proporcionan al espectador una explicación de los usos y costumbres de los
veracruzanos dentro de la fiesta popular denominada fandango, y se invita a toda la
concurrencia a participar135.

3.5.5 Chuchumbé

El grupo Chuchumbé inicia su trayectoria en 1992, recorriendo las comunidades

fandangueras del sur de Veracruz, para afianzarse rápidamente en el entorno cultural de la
república Mexicana. Realizó giras musicales por países de cuatro continentes con la intención
de llevar la esencia de lo que sus integrantes reconocieron como el son jarocho tradicional.136.

Este grupo se caracterizó por interpretar, crear y recrear música, canto, versada y baile
de la tradición del fandango del sur de Veracruz. La propuesta de este grupo consistió en
recuperar y revitalizar antiguas y olvidadas formas de ejecución de la música tradicional
sureña; partiendo de estos conocimientos, desarrollaron la parte creativa de la música, el
canto, la versada, el baile y la construcción de instrumentos, propias del son jarocho, logrando

133
Ibíd, p. 102.
134
<http://www.feriadelibro.inah.gob.mx/component/jevents/eventodetalle/280/41/los-parientes-de-playa-
vicente>. [Consulta: 4 de mayo, 2014]
135
Ídem.
136
<http://www.uv.mx/quevivaelson/participantes/>. [Consulta: 4 de mayo, 2014].
64
nuevos sonidos con la finalidad de incrementar el repertorio sonero, aportándolo al fandango,
espacio natural de interacción y aprendizaje continuo del son jarocho137.

Sus integrantes Patricio Hidalgo, Liche Oseguera, Zenén Zeferino, Rubí Oseguera,
Leopoldo Novoa, Adriana Cao y Andrés Flores, supieron combinar las presentaciones en
foros de importancia nacional, con el trabajo comunitario de la enseñanza del son en centros
culturales y la organización de los fandangos. Empero, desafortunadamente, en pleno siglo
XXI, esta agrupación se desintegró 138 , dejando su vivacidad e ímpetu en los registros
discográficos que sirven de testimonio y nos muestran lo que alguna vez fue el grupo
Chuchumbé.

3.5.6 Los Cojolites

En 1995 nació el taller de Los Cojolites en el municipio de Cosoleacaque, Ver., lo

cual propició que posteriormente, en el año de 1997, se creara esta agrupación musical bajo
la dirección de Noé González Molina y Ricardo Perry139. La decisión de nombrar al grupo
de esta manera, radicó en la necesidad de voltear la mirada hacia nuestra cultura ancestral,
pues el cojolite es un ave sagrada que adoraban los nahuas del sur de Veracruz como “su dios
del amanecer” y actualmente está en peligro de extinción, pues ya no existe en el estado y
sólo quedan algunos ejemplares en ciertas reservas de Chiapas y de Yucatán140.

Los Cojolites han viajado extensivamente por España, Francia y los Estados Unidos,
participando en multitud de festivales, incluso hicieron una aparición en la película Frida,
protagonizada por Salma Hayek 141 , lo cual les ha ayudado a obtener reconocimiento
internacional, pues para el 2016 lograron su segunda nominación al Grammy en la categoría
de mejor álbum de música regional mexicana.

Actualmente, los Cojolites siguen trabajando en el proyecto cultural de donde ellos

nacieron, por lo que año tras año siguen organizando el campamento de son jarocho que les

137
<http://www.angelfire.com/folk/chuchumbeson/tra.html>. [Consulta: 4 de mayo, 2014].
138
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p.p. 105-106.
139
Ibíd, p. 107.
140
<http://contralinea.info/archivo-revista/index.php/2013/10/27/los-cojolites-rescatan-la-cultura-del-sur-de-
veracruz/>. [Consulta: 9 de mayo, 2014].
141
Figueroa Hernández, Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 107.
65
dio origen, dedicándose a transmitir sus conocimientos a niños y jóvenes interesados en
conservar la tradición del son jarocho. Además, con el paso de los años, lograron fundar el
Centro de Documentación del Son Jarocho, el cual mantiene un taller de enseñanza del son,
una laudería de instrumentos regionales, un proyecto de recuperación de la naturaleza y el
son jarocho en la isla de Tacamichapan, así como el trabajo de resguardo y documentación
de textos, imágenes, documentos, videos, sobre el son jarocho y la historia de su
comunidad142.

3.5.7 Los Vega

Los Vega son una agrupación musical de son jarocho tradicional, sus integrantes
tienen más de 15 años dedicados a la interpretación, difusión y promoción de este género
musical. Su nombre alude a una de las familias más importantes dentro de la rama tradicional
de esta música: la familia Vega de Boca de San Miguel, Tlacotalpan, Veracruz 143.

En los últimos años, han viajado a muchos lugares del extranjero llevando al son
jarocho tradicional como bandera y en diciembre de 2012, la familia Vega, junto con la
familia Utrera, obtienen el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el campo de las Artes y
Tradiciones Populares144.

Esta agrupación se encuentra integrada por: Esteban Utrera Lucho (requinto), Tacho
Utrera Luna (requinto), José Farías Luna (jarana tercera), Wendy Cao Romero Alcalá (jarana
barroca y quijada), Raquel Palacios Vega (jarana segunda), Violeta Alejandra Romero
Granados (jarana primera y zapateado), Miguel Utrera Cao Romero (zapateado y
percusiones), Enrique Palacios Vega (leona) y Osiris Ramsés Caballero León (violín y jarana
primera)145.

Actualmente, sus integrantes radican en el Distrito Federal, en donde se dedican a dar

conferencias, talleres, realizan presentaciones de libros y organizan fandangos urbanos, lugar

142
< http://www.loscojolites.com/about/>. [Consulta: 20 de febrero de 2016].
143
<http://www.mexicoescultura.com/actividad/104465/Los%20Vega.html#.U26QUvl5Pdk>. [Consulta: 9 de
mayo, 2014].
144
<https://www.google.com.mx/?gfe_rd=cr&ei=ZI9uU_asNaGJ8QfrnoGwBw#q=%22los+vega%22+%22so
n+jarocho%22&start=10>. [Consulta: 9 de mayo, 2014].
145
<http://losutreraintegrantes2.blogspot.mx/>. [Consulta: 22 de febrero de 2016].
66
en el que dan a conocer parte de su cultura y hacen un intento por conservar parte de la
tradición del son jarocho.

3.5.8 Los Utrera

Este grupo nace con la idea de asistir a los encuentros de jaraneros y fandangos con
el estilo que le caracteriza, siendo su primera experiencia Tlacotalpan, Veracruz. Esta
agrupación musical se encuentra integrada por: Don Esteban con sus hijos Camerino y Tacho
Utrera, sus sobrinos Darmacio Cobos Utrera, Esmeralda y Martha Cobos Vidaña, Ángel
Romero Cobos y Wendy Cao Romero146.

Los Utrera se caracterizan por su estilo apegado al son campesino, sin que esto
signifique que no estén abiertos a la utilización de recursos descubiertos por el movimiento,
por ejemplo la utilización del marimbol, el cajón e incluso el bongó147.

3.5.9 Cultivadores del son

A finales de la década de los ochenta, nace en San Andrés Tuxtla el grupo

Cultivadores del son, coordinado por Andrés Moreno Nájera, quien se ha dedicado al estudio
del son jarocho en su región, con una visión muy clara del trabajo comunitario y de respeto
por las manifestaciones musicales tradicionales. Desde muy temprano, esta agrupación
musical contó con la colaboración de Juan Pólito Baxin, profundo conocedor de los sones de
la región y a quien se le debe el rescate de sones como: El zopilote, El sapo, El torero o El
capotín. Por intermediación de don Juan Pólito Baxin es invitado al grupo Juan Mixtega
Baxin, juntos fueron la piedra medular del grupo por muchos años. En 1998 el grupo realizó
una grabación importantísima en el registro de las tradiciones jarochas de la zona que se
llamó, Homenaje a Los Juanitos en referencia obviamente a Juan Pólito Baxin y Juan
Mixtega Baxin148.

146
<http://losutreraintegrantes2.blogspot.mx/>. [Consulta: 9 de mayo, 2014].
147
Figueroa, Hernández Rafael. Son Jarocho. Guía Historico-Musical. Op. cit., p. 106.
148
Ibíd, p. 103.
67
 3.5.10 Río Crecido

Río Crecido nace en 1990 en Santiago Tuxtla durante el primer encuentro de jaraneros
de Santiago, formado por iniciativa de Héctor Luis Campos, Jorge Bapo Martínez e Ildefonso
Medel Hinojosa, entre otros, quienes ya formaban parte del Movimiento Jaranero como
corriente renovadora de la escena jarocha, mediante labores de investigación y promoción
cultural. En 1998 produjeron el disco La tarima es un altar, que da fe de su trabajo y que
contaba con la participación de dos de las leyendas del son santiagueño: José Palma Valentín
“Cachurín” e Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, que junto con Juan Zapata e Issac
Quezada habían formado años antes el grupo Son de Santiago que mucho tuvo que ver con
el resurgimiento del son y los fandangos en Santiago Tuxtla, Ver149.

3.5.11 Sonex

Sonex es una banda musical originaria de Xalapa, Veracruz. Se forma en el 2005,

combinando la tradición del son jarocho, sus bailes, versos, melodías y cadencias con ritmos
y sonidos influenciados por géneros tales como la música tradicional africana, afro-peruana
y venezolana, así como por el flamenco, la salsa, y las tendencias urbanas como el blues, el
jazz, el funk, el hip-hop, el rock, el reggae, entre otras150.

Esta agrupación lleva el estandarte de una nueva generación que enaltece y vitaliza
su tradición, conduciéndola a explorar nuevos terrenos, mezclándose con otras culturas,
siguiendo la tendencia de globalizar la música por necesidad de acercarnos más como
humanos a través del poder de la expresión artística, demostrando que todo puede convivir y
empatar de una manera sana y fructífera, porque hay una raíz que hace que todo se una.
Actualmente, sus integrantes son: Luis Felipe Luna Farías (requinto, jarana, zapateado y
voz), Helio Martín del Campo (jarana, cajón, chekeré y voz); Camil Meseguer Rioux (violín,
jarana y voz), Jerónimo González (Bajo y Jarana), Renato Domínguez Vélez (batería y
percusiones) y Ilan Bar Lavi (guitarra eléctrica)151.

149
Ibíd, p.p. 104-105.
150
Sonex, del son jarocho y sus fusiones [en línea]. En: <http://acidconga.com/recomendacion/sonex-del-son-
jarocho-y-sus-fusiones>. [Consulta: 11 de noviembre de 2015].
151
Ídem.
68
 “La necesidad de enfrentarse con escenarios más grandes y llenos de
una distribución sonora diferente a la del son jarocho, que es
totalmente acústica, los llevó a cambiar y alienar diferentes
instrumentos fuera de la tradición, ya que se encontraban con
amplificadores y micrófonos, para así incluir un bajo eléctrico, un
violín electro acústico, jaranas con pastillas eléctricas, una batería y
una serie de percusiones afro antillanas y flamencas tales como el
cajón flamenco, que le dan esa sonoridad especial y única al
ensamble”152.

152
Ídem.
69
 4. Lo documentado antes del Movimiento Jaranero

“Esas "letras" breves que unas veces parecen contar poco,

agotándose en un piropo, un reclamo, una sentencia o un chiste,
por mencionar sólo algunos de sus variados contenidos,
casi siempre nos dejan con la impresión de que están contándonos algo más
que nos intriga y nos seduce”
María de las Mercedes Lozano

Esta investigación toma como punto de partida el “Cancionero folklórico de México”

coordinado por Margit Frenk Alatorre, el “Cancionero Veracruzano Antología de la
literatura tradicional y popular del Estado de Veracruz” de Alberto Espejo, Andrés Meza,
Jorge Lobillo, Georgina Trigos y Rosa Cruz Páez, el libro “Sones de la tierra y cantares
jarochos” de Humberto Aguirre Tinoco y la versada recopilada en el libro “Fandango” de
Antonio García de León. Estos autores llevan a cabo la documentación de una parte de la
lírica jarocha que antecede al Movimiento Jaranero y muestran en sus textos las estrofas más
populares de la época.

El “Cancionero Folklórico de México”, editado por el Colegio de México bajo la

dirección de Margit Frenk, reúne en cinco tomos una rica variedad de lírica folklórica
mexicana contemporánea, brindando al lector un amplio panorama de la poesía no narrativa
que forma parte del cancionero popular de este país. Como lo explica la autora, esta
recopilación tiene como objetivo mostrar lo más representativo de la canción folklórica, por
lo que fue necesario reunir un amplio corpus que abarcó

“…fuentes escritas y orales: colecciones manuscritas, hojas sueltas y

cancionerillos de los que venden en ferias y puestos de periódicos,
discos, y más que nada, las grabaciones magnetofónicas hechas en
años recientes por investigadores que recorrieron diversas regiones
del país”153.
Este arduo proyecto comenzó en 1959 y concluyó en 1985 con la publicación del
último tomo. Bajo un intenso rigor científico, los materiales fueron clasificados, ordenados
y divididos en: coplas referentes al amor y coplas no referentes al amor, colocando en “…los

153
Frenk, Margit. Cancionero Folklórico de México. Coplas del amor feliz. México: Colegio de México, 1975,
p. XV.
70
primeros lugares las versiones que proceden de fuentes más fidedignas, las que tienen datos
más completos o, en otros casos, las consignadas en fechas más tempranas”154.

Sin embargo, con la publicación del tomo V titulado “Cien canciones folklóricas”, la
estrategia de colocar coplas sueltas se modificó y los colaboradores decidieron

“…mostrar a base de ejemplos cómo son esas canciones mexicanas

de las cuales se extrajeron las coplas que integran el Cancionero[,]
[además] de proporcionar a los lectores -y cantantes- los medios les
permitan manejar el gran caudal de coplas reunidas, localizar
cualquiera de ellas y reconstruir las canciones con que se cantan;
finalmente, se buscó dar a los estudiosos de diversas ramas un
instrumental eficaz para una comprensión plena de las coplas y,
adelantando futuras investigaciones, para posibilitar la localización
geográfica de coplas y canciones, el conocimiento de los autores a
los que se atribuyen, la caracterización literaria y musical de las
canciones…”155.
En vista de ello, para esta investigación se decidió trabajar sólo con el tomo V, pues
los materiales aquí reunidos muestran canciones completas y proporciona los lugares
geográficos de donde fueron obtenidos, por lo que para este caso se seleccionaron las
versiones del estado de Veracruz, específicamente las de la región centro-sur en donde
florecería años después el Movimiento Jaranero.

De igual manera, el “Cancionero Veracruzano” que fue editado en 1981 por la

Universidad Veracruzana-Fonapas, tuvo como objetivo recuperar parte de la lírica y de las
narraciones que aún forman parte de la cultura del veracruzano. Para los autores dicha
recopilación resulta prominente ya que sólo por medio de la lengua viva, el ser humano puede
apropiarse del mundo y conservar a través de la memoria lo tradicional y el ingenio de lo
popular156, considerando además que “…todo contexto social, en el momento de su devenir
histórico, es productor de lenguaje. Ese producto, durante su gestación dentro de la dinámica

154
Ibíd, p. XXXVIII.
155
Frenk, Margit. Cancionero Folklórico de México. Antología, Glosario, Índices. México: Colegio de México,
1985, s/p.
156
Espejo, Alberto [et al.]. Cancionero Veracruzano. Antología de la literatura tradicional y popular del Estado
de Veracruz. México: FONAPAS-Universidad Veracruzana, 1981, p.9.
71
oral, es influenciado por medios escritos o, a su vez, orales” 157 , que dejan huella en lo
colectivo y generan un sentimiento de identidad y de pertenencia.

Este cancionero no está enfocado sólo en la región del Sotavento sino que abarca todo
el estado, su contenido reúne: cuentos, mitos, leyendas, canciones populares, cantos y poesías
para niños, fábulas, refranes, dichos, trabalenguas, juegos de palabras y adivinanzas. Por ello,
el aporte a esta investigación no sólo fue desde la lírica sino que se incluyeron algunas
leyendas, las cuales proporcionaron algunos datos que enriquecieron la comprensión del
contenido de los sones jarochos que hasta este punto se consideran como antecedentes.

Por su parte, Humberto Aguirre Tinoco con el cancionero “Sones de la tierra y

cantares jarochos”, cuya edición más reciente fue hecha por el Instituto Veracruzano de la
Cultura en 1991, lleva a cabo una extensa recopilación de versada jarocha que se centra en
la ciudad de Tlacotalpan. Esta publicación documenta los distintos sones que se tocan y
cantan en la fiesta popular, haciendo énfasis en aquellos que poseen un contenido poético-
afectivo, los que expresan estrofas hechas mudanzas y estribillos, los considerados como
“versos sabidos” y los que forman parte de la tradición 158 . Además, el objetivo de esta
recopilación es “…recoger de viva voz de los cantores, este material que en su mayoría ya
no tienen acceso a los huapangos en virtud de que son desconocidos por los conjuntos de
soneros, cantadores e improvisadores”159, con lo que se intenta no dejar en el olvido parte de
este acervo cultural que caracteriza a los habitantes de la región.

Para el autor resulta de gran importancia que tanto los versos como las décimas ahí
reunidas, brinden la oportunidad de conocer y conservar la intensa producción poética
popular de la zona jarocha, sobre todo aquellas que pertenecen a las áreas rurales y que están
a un paso de perderse160. Posiblemente éste sea uno de los primeros cancioneros dedicados
únicamente a la lírica jarocha, por ello fue considerado como un antecedente del Movimiento
Jaranero, ya que el trabajo de recolección de datos se llevó a cabo cuando este movimiento
apenas se estaba formando.

157
Ibíd, p. 8.
158
Aguirre Tinoco, Humberto. Op. cit., p. 6.
159
Ídem.
160
Ídem.
72
 A pesar de que el libro “Fandango” de Antonio García de León fuera publicado en
el año de 2006 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), se ha
considerado dentro de esta investigación como un precedente, pues las investigaciones del
autor son anteriores a la conformación del Movimiento Jaranero. Dicha publicación permite
al lector conocer cómo el son jarocho fue gestándose en la región del Sotavento, Tabasco y
algunas partes de Oaxaca y cómo ha llegado a sobrevivir a través de los años. A su vez,
incluye una compilación de textos en donde se recuperan algunas crónicas, memorias y
testimonios que permiten contextualizar los procesos por los que ha atravesado esta expresión
cultural y artística.

La versada incorporada a esta publicación lleva por título “Un posible cancionero” y
tiene como objetivo ilustrar uno de tantos cancioneros dentro de un repertorio amplísimo,
cuyas raíces poéticas y musicales han trascendido los siglos.161

“Esta serie es un ejemplo de lo que viene de mucho más atrás, de

siglos pasados y mundos desaparecidos, cuya estructura es tan frágil
que ha sido presa de influencias muy diversas. Vista desde el
presente, es una corriente de retazos, de confluencias de antiguos
cancioneros peninsulares, desgajados de sus contextos originales,
recreados y vueltos a insertar en otras dinámicas”162.
Cualquiera que desee realizar investigaciones sobre la cultura sotaventina, deberá
considerar a “Fandango” como su libro de cabecera, pues éste es uno de los estudios más
completos sobre son jarocho, además de que su autor es considerado uno de los principales
gestores que han promovido esta cultura.

4.1 La bruja

“Bruja era la que hacía mal a otra,

la que miraba de reojo, la que salía de noche,
la que dormía de día, la que reía en exceso,
la disipada y alegre…”
Isabel Jáidar

Alrededor del mundo existen mitos y leyendas que relatan encuentros con mujeres
extraordinarias llenas de misterio y magia. Dueñas de poderes sobrenaturales y del arte para

161
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 61.
162
Ídem.
73
realizar hechizos y conjuros, las brujas se han convertido en ícono de lo obscuro, lo
desconocido y lo temible. No obstante, en los relatos de la cultura popular mexicana los
rasgos que caracterizan a este personaje lo dotan de una dualidad que va desde lo divino hasta
lo profano.

“En el México prehispánico no se tenía una significación de las

mujeres como brujas o hechiceras ligadas al mal, sino que cumplían
con funciones determinadas encaminadas al bien o al equilibrio de la
sociedad […]sin embargo, la noción de miedo hacia ellas no se
consolida sino hasta la llegada de los españoles y la imposición de la
ideología cristiana”163.
Como consecuencia del proceso de sincretismo por el que atravesó nuestro país, los
personajes contenidos en la tradición oral fueron adquiriendo características muy particulares
que mezclaron tanto ideas de occidente como del mundo indígena, permitiendo que éstos se
reestructuraran, resimbolizaran y recontextualizaran para formar parte del imaginario social
y posteriormente de la memoria colectiva, el caso de la bruja no fue la excepción.

“Así, […] en el imaginario popular quedaron grabadas las

características y atributos maléficos de la bruja, y, posteriormente,
éstas fueron protagonistas no ya de las confesiones inquisitoriales
sino de relatos que se irían formando en las tradiciones de las
comunidades. La bruja, pues, fue y sigue siendo una manera de
representación, y sí, un personaje cargado de exotismo, de otredad,
también de fascinación”164.
En diferentes culturas, las brujas han estado ligadas al “pulso de las relaciones con la
naturaleza, la procreación, la madre y el sexo”165, por lo que no resulta ajena su presencia
dentro de la lírica jarocha, la cual lleva en su contenido parte de las historias de lo cotidiano.
En este espacio no sólo se narran anécdotas sobre los actores sociales que han dejado huella
en la comunidad, sino que incluyen acontecimientos que sólo pueden ser entendidos por
medio de la fantasía y el misterio. A través de la metáfora, el personaje de la bruja es utilizado
para exponer aquellos amores mal correspondidos, los enamoramientos que llegan a ser tan
profundos y apasionados que dan la impresión de ser consecuencia de algún hechizo y, en

163
Jáidar Matalobos, Isabel; Alvarado Tejeda, Verónica. Brujas de dos mundos. México: ANUARIO 2002-
UAM-X, 2003, p. 24.
164
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Relatos sobre el Tentzo y otros seres sobrenaturales de la tradición oral
de la región centro-sur del estado de Puebla (tesis). México: El Colegio de San Luis, 2014, p. 83.
165
Jáidar Matalobos, Isabel; Alvarado Tejeda, Verónica. Op. cit., p. 27.
74
otros casos se le atañen desapariciones de personas, sobre todo de los hombres que caen bajo
sus encantos.

Para poder llevar a cabo el desarrollo de esta investigación, se identificaron dos sones
en los cuales aparece este personaje. La primera pieza lleva evidentemente por título “La
bruja”, la cual resulta ser una de las más reconocidas, pues basta escuchar la primera estrofa
e inmediatamente podremos imaginar a un grupo de bailadoras enfundadas en trajes blancos
que portan una veladora en la cabeza, zapateando a un ritmo cadencioso sobre la tarima o
formando diversas figuras coreográficas sobre el escenario. Como se explicó anteriormente,
este estereotipo se ha formado gracias a la difusión que ha tenido en los medios de
comunicación, sin embargo para algunos integrantes del Movimiento Jaranero, este son no
se considera como parte de la tradición pues al ser interpretada en ritmo de vals y en tono
menor, se ha sugerido que puede ser originario de la región istmeña del estado de Oaxaca166.
Con el paso de los años algunos grupos han intentado reivindicar esta pieza y han generado
sus propias versiones, clasificándola dentro de los llamados “sones de madrugada”, los cuales
se ejecutan cuando el fandango está por finalizar o cuando músicos y bailadores necesitan un
descanso.

La decisión de incluir y trabajar con este son a pesar de las opiniones externadas por
algunos miembros del Movimiento Jaranero, se basó en la versión más antigua recogida en
el cancionero de Margit Frenk, fechada en 1964 y con localización geográfica del estado de
Veracruz, por lo que finalmente se consideró como parte del repertorio.

El segundo son jarocho al que se hará mención es “ El Toro Zacamandú”, cuyo tema
está dirigido a las actividades de vaquería, sin embargo en su contenido existe una estrofa
que hace alusión a una leyenda de la región del Sotavento en donde la protagonista es una
bruja, la cual posee el don del manejo de las artes obscuras y la capacidad de convertirse en


A lo largo de esta investigación, para hacer referencia a la bruja en su forma musical, se le resaltará con un
entrecomillado: “La bruja”; mientras que la alusión al personaje ira en texto corrido: la bruja.
166
Cultivadores del son. Homenaje a los Juanitos. [CD-ROM]. [Veracruz, México]: Pentagrama, 1998, p. 20

Algunas versiones se manejan bajo el nombre de “Toro Sacamandú”, se desconoce el origen de la ortografía.
75
diferentes tipos de animales, esto es, que además de bruja se le considera como nahual.
Antonio García de León comenta que ésta es

“…una historia legendaria ocurrida en un hato de la antigua hacienda

de Zolcuautla, que involucra a Rivera, mayordomo hacia 1830, y su
mujer ˋarbolariaˊ que se transformaba en ave para engañarlo durante
las noches, atravesando el llano en vuelo hasta Veracruz. Cierta
madrugada, Rivera puso sal en el cuero de la bruja, y ésta ya no pudo
recuperar su condición de mujer y se volvió una ˋvaca ligeraˊ, a la
que Rivera daba como recompensa al vaquero que la lazara” 167.
Lo interesante de esta historia es que claramente pueden observarse los componentes
sobresalientes del imaginario social de la bruja sotaventina, pues ésta no sólo es capaz de
realizar hechizos y embrujos, sino que de acuerdo a las creencias prehispánicas, posee el
conocimiento ancestral del uso de hierbas y drogas, y además conserva su carácter de nahual.
Todos estos elementos hacen evidente la convergencia de las culturas que dieron origen al
son jarocho y cómo ciertos rasgos aún se conservan en la memoria colectiva.

A continuación se expondrán las estrofas que hacen referencia a la bruja, las cuales
presentan en su contenido los componentes de este imaginario social que fue documentado
antes de que el Movimiento Jaranero se conformara como tal.

¡Ay, qué bonito es volar!

La estrofa más conocida del son de la bruja es el estribillo que se repite

constantemente durante el desarrollo de esta canción. En casi todas las versiones éste es el
primero que se entona y una vez que se identifica el ¡Ay, qué bonito es volar!, se sabe que
quien emprende el vuelo es una bruja que anda rondando a media noche. Estos son quizás
los primeros rasgos construidos alrededor de este personaje, el cual por medio de sus poderes


Proviene de la palabra Nahualli que es un término en náhuatl que originalmente se usó para designar dos
conceptos: en primer lugar este se refiere a una suerte de doble o alter ego animal que se encuentra tan
estrechamente unido al destino humano que su muerte tiende a implicar la destrucción de la persona. En
segundo, nahualli alude a cierta clase de especialista ritual caracterizado por su capacidad de cambiar de forma
a voluntad. En: Martínez González, Roberto. Los enredos del diablo: o de cómo los nahuales se hicieron brujos.
Relaciones 111, XXVIII, (2007): 189.

En la región del Sotavento, las arbolarias son consideradas brujas por su amplio conocimiento en el uso de
hierbas y drogas. Dentro de las construcciones del imaginario social las arbolarias también poseen poderes
sobrenaturales y generalmente están “juradas”, esto es, que tienen pacto con el diablo.
167
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 75.
76
sobrenaturales puede viajar por los aires, sin especificar si lo hace montada en una escoba o
convertida en algún tipo de ave. También se puntualiza que dicho vuelo lo hace de noche o
de madrugada, probablemente con la intención de no ser reconocida para poder llevar a cabo
su cometido que es robarse y/o enamorar a algún hombre. Sin embargo, el encuentro con esta
mujer misteriosa no representa ningún temor, por el contrario puede ser bastante placentero,
por ejemplo, el hecho de llevar a su presa entre los brazos la relaciona con la figura de la
madre, quien en su abrazo contiene al hijo que cuida y protege. Para Bachelard, el viaje por
el aire o en una barca simboliza en algunos contextos, la dicha suprema de ser mecido en los
brazos maternos, por ello algunas imágenes de vuelo están llenas de dulzura pero cuando hay
voluptuosidad, ésta es tierna y difusa168.

¡Ay, qué bonito es volar

a las dos de la mañana,
subir y dejarse caer
en los brazos de una dama,
y hasta quisiera llorar, ay mamá! (MF1)
La siguiente estrofa también es una de las que más se repiten en este son jarocho. En
su contenido se hace explícito el secuestro que lleva a cabo la bruja, quien después se dirige
a casa y por medio de sus poderes sobrenaturales, convierte a su presa en un objeto
inanimado, primero una maceta y posteriormente en una calabaza.

Me agarra la bruja,
me lleva a su casa,
me vuelve maceta
y una calabaza. (MF2)
Con el objetivo de no ser descubierta, la bruja no utiliza sus poderes en público, casi
siempre lo hace en un lugar íntimo y a solas con la víctima. En este caso existe una variante
en el lugar, pues ya no se dirige a su casa sino a un cuartel y convierte de nuevo a su presa
en un objeto inanimado pero esta vez se encarga de alimentarlo, este último acto está
relacionado también con la figura de la madre quien es la proveedora del alimento.

Me agarra la bruja,
me lleva al cuartel,

168
Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. En: Lozano Ortega, María de las Mercedes. Op. cit., p. 179.

Los versos CV1, CV2, CV7 y CV8 presentan algunas variaciones pero el sentido es el mismo.

Verso repetido en CV4.
77
 me vuelve maceta
y me da de comer. (MF3)
En seguida se presentan dos estrofas que se cantan una seguida de otra,
tradicionalmente son conocidos como versos responsoriales, lo cual quiere decir que tiene
una estructura de diálogo. Quien entona la primera estrofa representa a alguien que tiene un
encuentro con la bruja, mientras que el segundo toma el lugar de este ser místico, confesando
al primero que desea satisfacer sus deseos con él.

Y dígame y dígame,
y dígame usted,
cuántas criaturitas
se ha chupado usted. (MF4)

Ninguna, ninguna,
ninguna, no sé,
mas no he pretensiones,
de chuparme a usted. (MF5)
Una característica singular encontrada en la versión del cancionero de Margit Frenk,
es la mención de un brujo, el cual se encuentra inserto en la lírica del son de “La bruja”, pues
posiblemente en algún momento formó parte del cotidiano de las comunidades en donde
existían ambos personajes. Por ejemplo, en la actualidad, en la región de los Tuxtlas y
Catemaco, tanto brujas como brujos poseen buena fama, pues además de ser expertos en el
uso de plantas medicinales, llevan a cabo limpias y purificaciones espirituales; empero son
considerados por la comunidad más como curanderos que como brujos, teniendo la idea de
que sus poderes devienen de un conocimiento ancestral heredado, los cuales están lejos de
ser consecuencia de pactos con el diablo o el manejo de artes obscuras169.

Al igual que la bruja, este personaje posee poderes extraordinarios y hace evidente
que no dudará en usarlos si lo hacen enojar. Sin embargo, a diferencia de la bruja éste no
anda volando por los aires, ni busca presas para satisfacer sus deseos.

Yo me peleé con un brujo

en medio de una sabana;
dijo que me iba a meter


Verso repetido en CV3.

Los versos CV5 y CV6 presentan algunas variantes pero el contenido es el mismo.
169
Cultivadores del son. Op. cit., p. 20
78
 en la barriga una iguana,
que loco me iba a poner, ay mamá. (MF7)
Estas dos estrofas también se cantan de forma continua pero no se consideran un verso
responsorial, incluso si se entonaran separadas, el mensaje que se intenta transmitir no se
altera. En su contenido expresan una clara advertencia sobre la presencia de la bruja en las
cercanías y sus posibles víctimas serán en este caso mujeres. No se especifica cuáles son las
intenciones de la bruja pero si enuncian un temor frente a sus apariciones.

Levántate, Chucha,
levántate, Juana,
que ahí anda la bruja
debajo de la cama. (MF8)

Levántate, Chucha,
levántate, China,
que ahí anda la bruja
tras de tu madrina. (MF9)
Como se mencionó anteriormente, la bruja se presenta dentro de las estrofas de son
“El Toro Zacamandú”, donde aparece bajo la forma de una vaca, pues tiene la necesidad de
convertirse en un animal para escapar de su marido, quien ha descubierto la naturaleza de sus
poderes.

En la hacienda del Horcón

hay una vaca ligera,
que dicen que la regala
don José Julián Rivera. (AGLF11)
En una de sus notas, Antonio García de León recuerda que existe una versión muy
parecida a la anterior pero en ésta se mencionan a dos personajes de la época. Además, la
ubicación en donde ocurrieron los hechos cambia, pues en la versión del cancionero de
Humberto Aguirre Tinoco esta historia tiene lugar en la hacienda del Horcón, mientras que
en el libro “Fandango” se habla primero de la hacienda de Zolcuautla y en la estrofa que se
expone a continuación se alude este evento a Paso Ilama.

79
 En el Plan de Paso Ilama
hay una vaca ligera,
que la fueron a lazar
Alpírez y Pablo Heredia”170.
La información que se ha presentado hasta este momento muestra los componentes
sobresalientes del imaginario social de la bruja, la cual presenta características como: la
capacidad de volar, la posesión de poderes sobrenaturales para convertir a los humanos en
objetos inanimados, el deseo sexual que no es del todo explícito, la capacidad para
transformarse en animal, se le atribuyen desapariciones y persecuciones de los pobladores de
la región y se le asocia de manera muy sutil con la figura materna.

4.2 La llorona

“Dos besos llevo en el alma llorona

que no se apartan de mi
el último de mi madre y el primero que te di”
Anónimo

La leyenda de la llorona es una de las más populares a lo largo y ancho del territorio
mexicano. Su trama gira en torno al sufrimiento de una madre que ha perdido a sus hijos, por
lo que su alma queda condenada a vagar eternamente durante las noches lamentando su
desgracia. Las variantes de este relato, dependen de la región en la que se transmita y
reconstruya, algunas versiones mencionan que la pérdida de los hijos se debe a que ella los
mató por venganza a su ser amado, pues éste se negaba a reconocerlos como herederos;
mientras que en otras, se dice que murieron ahogados en un río al ser víctimas del descuido,
sólo por citar algunos ejemplos. “En todo caso, la llorona siempre se asocia con el dolor, la
pena, la tristeza, la desesperación, y un destino trágico”171.

“La llorona es un personaje producto de un proceso de mestizaje y

transculturación, ya que existen varias referencias mediante las
cuales podemos vincular a la figura encontrada en los textos de

170
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p. 75.

Esta estrofa no se encuentra contenida en los anexos ya no que no pertenece a ningún cancionero y fue
encontrada en una nota aclaratoria.
171
Nogues, Sylvie. “El arroyo de la llorona” de Sandra Cisneros: Recuperación y transformación chicanas
de una leyenda mexicana. Francia: XXXV Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de
Español, 2005, p. 64.
80
 tradición oral que se recogen actualmente con diversos personajes,
tanto de origen prehispánico como europeo”172.
Así, por un lado, la imagen de la llorona puede ser equiparada con la diosa mexica
Coatlicue/Cihuacoatl, quien según las leyendas antiguas, anunciaba la destrucción de la
civilización azteca y lloraba la futura muerte de sus hijos. Empero, del mismo modo, existe
una conexión con la figura de las Cihuanteteotl, mujeres que se morían en el parto y se les
canonizaban como diosas, caracterizadas por su belleza y poder de seducción, a quienes se
les atribuían el extravío de los hombres en los caminos y el contagio de enfermedades a los
niños pequeños173. Cabe puntualizar que después de la Conquista, la imagen de estas mujeres
siguió vigente en la memoria colectiva de los indígenas pero bajo la forma de un fantasma,
el cual con el paso de los años sería llamado: la llorona, pues el culto a los dioses
prehispánicos fue prohibido por frailes cristianos con la intención de desaparecer sus huellas,
siendo el anonimato la mejor vía para lograrlo174.

No obstante, por la parte de la veta Europea, puede enunciarse una correspondencia

entre la llorona y Medea, conocida como la mujer-maga que mató a sus hijos en venganza
por la traición de su amado Jasón y quien también queda condenada a llorar su crimen y
pérdida. Asimismo, otra de las figuras encontradas que podrían tener relación con la llorona
son las Lamias, halladas en la mitología grecolatina como mujeres seductoras y fatales, que
pierden y matan a los hombres o devoran niños175.

De esta manera, como consecuencia del proceso de sincretismo por el que atravesó
México, los rasgos de los personajes anteriormente mencionados se fueron mezclando hasta
conformar el carácter referencial de la llorona que prevalece en la actualidad, el cual nos hace
evocarla como una mujer seductora que atrae a los varones, ya sea como parte de la historia
narrada a lo largo del tiempo (aquella en donde dicha mujer mata a sus hijos) o como un
fantasma que se aparece para hacer desmanes a los hombres, robarse a los niños o anunciar

172
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op. cit., p. 120.
173
Ibíd, p. 119.
174
Nogues, Sylvie. Op. cit., p. 64.
175
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op. cit., p.p. 117-118.
81
alguna desgracia, convirtiéndola sin duda, en un personaje atractivo que sigue vigente en la
tradición oral176.

Con todo, los rasgos que conforman la imagen de la llorona en la cultura sotaventina,
no representan a la famosa leyenda que circula por todo el país, ya que en el imaginario social
los componentes sobresalientes de este personaje se resimbolizaron, reconstruyeron y siguen
actualizándose de una manera diferente. Por ejemplo, en primer lugar el Movimiento
Jaranero realizó una leve modificación al referirse hacia ella, pues se decidió renombrarla de
manera cariñosa como “La lloroncita”, con lo que se le asocia a la imagen de una madre
piadosa, protectora de todos aquellos que sufren mal de amores, logrando con ello deslindarla
de la idea que se tiene sobre la madre asesina, descuidada o vengativa. Sin embargo, por otro
lado, a pesar de estar ligada a la figura materna, este personaje conservó los rasgos de mujer
seductora y atractiva, convirtiéndose en el objeto de deseo del cantor de son jarocho, quien
regularmente le dedica versos de amor y galanteo.

La temática del son de “La llorona” también se vincula con el luto y la pérdida del
ser amado, por lo que esta pieza musical tiende a acompañarse de un tono melancólico y
nostálgico, en donde se expresa la añoranza de lo que alguna vez se tuvo y se sabe jamás
podrá recuperarse. A su vez, la consecuencia de este hecho es la condena de vivir en medio
del sufrimiento, el dolor y la pena, por lo que este son jarocho se aleja bastante de los
contenidos románticos o dicharacheros.

Del mismo modo que el son de “La bruja”, “La llorona” o “La lloroncita”, será
considerada dentro del repertorio de los sones que se cantan en la madrugada y aunque se
nombre de una u otra manera, no existirán cambios en su contenido lírico ni en su estructura
musical.

176
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op. cit., p. 117.

Al igual que el caso anterior, cuando se haga alusión a la llorona como personaje, no se le entrecomillará, por
tanto, cuando se haga referencia al son jarocho que enuncia a este personaje, siempre irá acompañado de unas
comillas: “La llorona”.
82
 ¡Ay de mí llorona!

El son de “La llorona” no tiene un estribillo fijo que lo caracterice, sin embargo el
verso ¡Ay de mí, llorona!, el cual simula un lamento, nos permite identificarlo e intuir que
escucharemos frases llenas de dolor, desdicha y pena. A diferencia de lo que se piensa, el son
jarocho no sólo expresa humor y picardía, pues la tristeza y la melancolía también se hacen
presentes a través de la lírica. Tal dicho puede ejemplificarse con la temática del son de “La
llorona”, la cual está dedicada al dolor causado por la penas de amores, ya sea por no ser
correspondidos, por estar prohibidos o por haberlos perdido. Por lo tanto, se le pide a la
llorona que cuide de aquel que experimenta este sufrimiento, pues este personaje dentro del
imaginario sotaventino, puede encarnar metafóricamente a la madre que siempre está a
nuestro lado para consolarnos. A su vez, la llorona también podrá tomar el lugar del ser
amado por quien se sufre, con lo que se le atribuyen ciertas características que la convierten
en una figura de reclamo.

En la siguiente estrofa puede leerse con claridad la necesidad de ser protegido por la
madre, quien con su rebozo no sólo es capaz de brindar un refugio, sino que proporciona
alivio. El frío al que se refiere no está relacionado al clima, sino a la falta de calor amoroso
que se expresa por medio de la metáfora.

Ay de mí, (llorona)
llorona, llévame al río;
tápame con tu rebozo (llorona)
porque me muero de frío. (MF19)
La melancolía también se hace presente en los versos, pues se añora un pasado de
bienestar, ya que el presente resulta doloroso. Por esta razón se invoca a la llorona del “ayer”
y del “hoy”, quien es capaz de comprender en estas temporalidades las ambivalencias del
estado de ánimo, de lo que se fue y de lo que ahora ya no es.

Ay de mí, (llorona)
llorona de ayer y hoy:
ayer maravilla fui (llorona)
y ahora ni sombra soy. (MF15)
Anteriormente se mencionó que la llorona es un personaje producto de la
transculturación y el sincretismo, por lo tanto, relacionarla con la Virgen María no resulta

83
ajeno, ya que ambas simbolizan la imagen materna. Igualmente, los rasgos que la
caracterizan, articulan el mundo prehispánico con el europeo, pues el huipil que es una prenda
indígena que simula el manto de la Virgen.

Salías del templo un día, (llorona)

cuando al pasar yo te vi;
hermoso huipil llevabas (llorona)
que la Virgen te creí. (MF16)

Subí a la Torre del Oro

por ver lo que sucedía.
Allí me encontré un tesoro
que clarito me decía,
escrito con letras de oro:
“Viva el nombre de María”. (AGLF42)
Asimismo, la llorona puede ocupar el lugar de los amores imposibles o prohibidos.
En el caso de la siguiente estrofa, se menciona a un cura que al verla queda prendado de su
belleza y se enamora, pero llegar a consumar algún tipo de relación amorosa es imposible
pues está prohibido por la Iglesia Católica, por lo tanto, el decir que se le “cae la custodia”
simboliza el desprendimiento de sus creencias religiosas y el abandono del celibato para
entregarse a este amor indebido.

Cuando entrabas a la iglesia

te divisó el confesor.
De verte en toda tu gloria
y en todo tu resplandor,
se le cayó la custodia
porque temblaba de amor. (AGLF41)
En la siguiente estrofa se expresa un proceso de duelo que es discreto y silencioso,
pues no hace falta la presencia del llanto para que el alma sienta dolor y pena. A su vez, este
sufrimiento estará vinculado a la creencia de que las almas siguen padeciendo aun después
de la muerte.

Dicen que no tengo duelo (llorona)

porque no me ven llorar;
hay muertos que no han ruido (llorona)
y es más grande su penar. (MF18)

84
 Como parte de los amores desdichados que reencarna la llorona, el desprecio es un
elemento que también se hace presente. En este caso la llorona toma el lugar del ser amado
quien pide un favor, pero al intuir la presencia de un tercero se le rechaza.

Una llorona me dijo

que la llevara yo abajo
y yo le dije llorona
que te lleve quien te trajo.(HAT1)
Las siguientes estrofas se cantan juntas pues llevan una ilación. La prisión a la que se
refiere es la metáfora del sufrimiento, mientras que el conteo de los eslabones manifiesta la
confusión que causa la desdicha de los amores mal correspondidos. Los versos también
simbolizan al amor que ata, que nos vuelve prisioneros de nosotros mismos. A su vez, el
andar de un lado a otro se asemeja al fantasma de la llorona, quien camina sin rumbo fijo
mientras se lamenta por algún error cometido.

Cuando yo estaba en prisiones

solito me entretenía,
solito me entretenía
cuando yo estaba en prisiones. (AGLF35)

Contando los eslabones

que la cadena tenía,
si eran pares o eran nones,
eso sí no lo sabía… (AGLF36)

Ya me llevan, ya me traen,
preso para la ciudad,
con grillos y con cadenas,
cautivo y sin libertad. (AGLF38)
Sin embargo, la manifestación del llanto no sólo estará asociado al dolor y la pena,
sino a la búsqueda de alivio. Por ello, se le pide a la llorona que facilite el desahogo del alma
para que la pérdida pueda ser llorada y con ello se espera que el duelo sea superado.

Ay llorar, llorona,
pero qué infelicidad,
ay llorar, llorona,
pero qué infelicidad. (AGLF37)

85
 Ay llorar, llorona,
déjame llorar,
que sólo llorando puede
mi corazón descansar. (AGLF43)

Ay llorar, llorona,
que lloro y que gimo,
que la causa de mi llanto
es una prenda que estimo
y por eso lloro tanto. (AGLF44)
El contenido de la siguiente estrofa se refiere al insomnio causado por la preocupación
y el desespero originados por la pérdida del ser amado, por lo que la cama no es necesaria ya
que concebir el sueño resulta imposible. Sin embargo, las imaginaciones a las que se refiere
también pueden ser manifestación de los celos hacia la pareja, aun así en ambos casos se
genera una angustia que provoca se pase la noche en vela.

Para qué quiero yo cama,

cortinas y pabellones,
si no me dejan dormir
varias imaginaciones. (AGLF40)
Aunque el objetivo principal del son de “La llorona” es poder expresar melancolía y
dolor, también se hacen presentes algunos versos pícaros que tienen la intención de coquetear
con la mujer a quien se anhela enamorar. En la siguiente estrofa, el intérprete utiliza a la
llorona para no mencionar directamente a su pretendida y la hace culpable de su soledad, sin
embargo este pequeño chantaje es al mismo tiempo una discreta invitación para que comparta
con él la cama.

Ay de mí, llorona, llorona

yo duermo a solas y digo:
¿Pa'qué me sirve la cama, llorona,
si tú no duermes conmigo? (CV9)
Como en el caso anterior, la siguiente estrofa estará acompañada de un tono pícaro y
de una cargar simbólica erótica bastante evidente, pues ésta es una invitación a probar el
amor que se le ofrece y a gozar de los placeres carnales que pueden ser proporcionados por
el cantor.

Todos me dicen el negro, (llorona)

negro pero cariñoso.
86
 Yo soy como el chile verde, (llorona)
picante pero sabroso. (MF14)
Los componentes sobresalientes del imaginario social de la llorona que anteceden al
Movimiento Jaranero, presentan a este personaje como una madre protectora y piadosa, capaz
de entender el sufrimiento, la melancolía, la desdicha y la desesperación; además es apta para
proveer consuelo al que sufre con la intención de que el duelo sea superado. De igual manera,
la llorona personifica a los amores prohibidos, los que están fuera de nuestro alcance y los
que son rechazados, por lo que también puede ser objeto de desprecio y reclamo. Sin
embrago, al ser un personaje femenino, se le atribuyen características de seducción y
erotismo, por lo que también puede ser objeto de amor y de vez en cuando se le dedican
versos para enamorarla.

4.3 La sirena

“Fantasía y realidad
todavía en mi mente brilla.
la exquisita maravilla
que cicatrizó mi pena,
la luna que estaba llena
fue testigo de mi andar;
pues fui hasta el fondo del mar
llevado por la Sirena”
José Ángel Gutiérrez

El origen de la sirena se remonta a las culturas griega, hebrea o asiria-babilonia, su

constante adaptación a los mitos de diferentes pueblos, mediante transformaciones
iconográficas y funcionales, le han permitido su pervivencia hasta nuestros días 177 . La
creencia en la existencia de éstos y otros seres legendarios, llegó a la Nueva España por
medio de marineros que atracaron en las costas de este país y se esparció a través de los
intercambios comerciales entre comunidades. Las historias de tradición oral que hablan sobre
sirenas, describen encuentros con hermosas criaturas marinas, mitad mujer y mitad pez,
capaces de hechizar a los hombres por medio de su música y canto, con la intención de
perderlos en altamar y satisfacer algún deseo. En todo caso, la imagen de la sirena reúne el

177
Báez-Jorge, Félix. Las voces del agua. El simbolismo de las Sirenas y las mitologías americanas. México:
Universidad Veracruzana, 1992, p. 127.
87
encanto femenino con la terrible realidad de la muerte, dualidad que estará unida por el
erotismo y la seducción enajenante178.

Actualmente, la sirena sigue vigente en la memoria colectiva de la cultura jarocha, y

aunque no se cree fielmente en su existencia, sigue siendo partícipe de las historias ocurridas
a orillas de ríos o mares, lugar por excelencia en donde se reúne lo real con lo imaginario y
misterioso179.

El repertorio de sones jarochos tradicionales no cuenta con una pieza musical en

donde la sirena sea el tema principal, sin embargo este personaje tiende a aparecer
constantemente en el son de “La petenera”, y en menor medida en “La morena”, “El
siquisirí” y “El balajú”. Estos sones poseen diversas temáticas, pero cabe señalar que muchos
de los versos que se entonan en estas piezas musicales, están dedicados a las mujeres. Dicha
versada, tiene la pretensión de enamorar y cortejar a las féminas a través del contenido de su
lírica, empero, en algunas situaciones, sobre todo cuando se menciona a la sirena, estos versos
también pueden convertirse en vías de reclamo porque el amor no ha sido correspondido o
resulta prohibido. Por tal razón, se infiere que la presencia de la sirena en la lírica, simboliza
aquellos amores imposibles, pues al no ser una mujer terrenal, representa lo inalcanzable.

Al igual que los casos anteriormente expuestos, la sirena que forma parte de la lírica
jarocha, es producto del proceso de mestizaje por el que atravesó el territorio mexicano, sin
embargo, su cercanía con la Petenera española la proveen de rasgos que pudiéramos llamar
más occidentales. Por ejemplo, en algunos casos se ha pensado que es posible equiparar la
imagen de una bailadora de flamenco con la figura de la sirena, ya que el vestido de la
bailadora bien puede simular una cola, además ciertos atributos mencionados en la lírica
como: la belleza y su condición de inalcanzable, también las hace similares.

178
Ibíd, p. 17.
179
Lozano Ortega, María de las Mercedes. Op. cit., p. 127.

Como se puntualizó en casos anteriores, cada vez que se mencione a “La petenera” en su forma musical, ésta
irá entrecomillada, mientras que la alusión al personaje no será resaltado, empero, al tratarse de un nombre
propio, ésta se escribirá con una mayúscula inicial: la Petenera.

La Petenera española pertenece al repertorio del llamado Cante Flamenco, que incluye canto y baile
acompañados de una guitarra. Es un cante de difícil interpretación, de entonación pausada, solemne y dramática.
Citado en: Reyes Zúñiga, Lénica. Op. cit., p. 34.
88
 Los orígenes de la Petenera española son inciertos, pero la versión

“Tradicionalmente […] más admitida le atribuye su génesis a una

legendaria cantaora [posiblemente llamada Dolores] de la población
de Paterna de Rivera en la provincia de Cádiz. De acuerdo a esta
versión, esta mujer sería la primera intérprete conocida en ejecutar
dicha expresión musical y se dice que fue por quien se le dio nombre
a la misma, al ser el término petenera una derivación fonética de
paternera, gentilicio de las habitantes de Paterna de Rivera180.
Los versos de “La petenera” describen a una mujer hermosa y misteriosa, causante
del mal de amores, siendo esta última, la razón por la cual sus coplas son siempre de
contenido triste y melancólico181. Asimismo, este personaje se encuentra ligado a historias
de corte dramático, ya que por mucho tiempo este cante estuvo considerado como mal fario
(mal augurio), tanto que los gitanos se negaban a interpretarlo y cuando escuchaban su
nombre se persignaban. Esta superstición fue alimentándose por varios acontecimientos que
perduraron de forma mítica, por ejemplo: se dice que algunos de los amantes de Dolores (la
Petenera) murieron de forma trágica; también, en 1945, una bailadora llamada Mari Paz
murió instantáneamente después de actuar una escena en la que simulaba la muerte de
Dolores “la Petenera”182.

Por otro lado, también se piensa que el origen de estos versos melodramáticos, se
debe a que la Petenera fue el objeto de amor de algunos marineros, quienes le dedicaban
versos melancólicos cuando están en altamar, siendo la vía por la cual podían expresar su
sufrimiento al estar lejos de su prenda amada. A su vez, se cree en la posibilidad de que el
verdadero nombre de esta mujer sea Soledad, pues se repite constantemente en las estrofas,
dándole al mismo tiempo el carácter de una mujer solitaria, la cual pena por amor y rechaza
cualquier muestra de cariño que se le ofrezca.

No obstante, en algunas versiones de “La petenera”, el contenido lírico no sólo se

centra en los reproches provocados por el amor mal correspondido, sino que se relata la
muerte de esta mujer y cómo el pueblo se reúne a despedir el cuerpo yerto, los versos están

180
Reyes Zúñiga, Lénica; Hernández Jaramillo, José Miguel. Teorías Míticas. Una reflexión sobre la
construcción del conocimiento en la investigación musical: el caso de la petenera. Heptagrama, 2, (2013): 5.
181
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op.cit., p. 41.
182
Ibíd, p. 40.
89
cargados de un fuerte sentimiento de melancolía por la pérdida y simbolizan los amores que
nunca pudieron ni podrán consumarse. De cualquier manera, la Petenera fue un personaje
que dejó huella en la memoria colectiva de un pueblo y viajó desde otro continente para echar
raíces en costas veracruzanas y posteriormente en el interior del país.

Las primeras noticias que se tienen en México sobre “La petenera”, referida en su
forma musical, datan del año 1823 y, en las dos décadas siguientes, todas las referencias que
aparecen en el extranjero, hablarán siempre de “La petenera” veracruzana o la americana, la
cual fue considerada desde entonces como una danza regional de gran éxito 183 . La
transcripción de la primera partitura de una petenera hasta ahora encontrada, se realizó en el
año de 1827 por el alemán Carl Sartorius, quien realizó largas estancia en México ingresando
al país como perseguido político de su tierra natal. Comenzó trabajando en una hacienda en
Zacualpan y posteriormente fue dueño de una hacienda cerca de Huatusco, Veracruz. Durante
su estancia en México escribió un artículo sobre música mexicana que incluye dicha
transcripción y que fue publicado en 1828 en Alemania184.

Hoy en día existen muchas versiones de “La petenera” a lo largo y ancho del país,
como la huasteca, zapoteca, istmeña, tixtleca y jarocha, con lo cual se puede atestiguar la
adaptabilidad de este son a diferentes corrientes artístico-musicales, empero no debe perderse
de vista que ciertas características, tanto de la estructura lírica como de la musical que
corresponde a “La petenera” andaluza, se siguen conservando y han logrado su pervivencia
a pesar del sincretismo que hubo en cada región185.

Ahora bien, como se ha dicho la relación existente entre la Petenera y la sirena puede
hallarse con facilidad en los contenidos de la lírica, ya que la presencia de esta última suele
ser recurrente en la versada del son de “La petenera”. Sin embargo, se desconoce el momento
histórico exacto en el que ambos personajes lograron un punto de encuentro, por lo que sólo

183
Reyes Zúñiga, Lénica; Hernández Jaramillo, José Miguel. Teorías Míticas. Una reflexión sobre la
construcción del conocimiento en la investigación musical: el caso de la petenera. Op. cit., p. 14.
184
Ibíd, p. 15.
185
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p. 57.

Existe una primera referencia en donde se vincula a la sirena con la Petenera, la cual se encuentra fechada el 1
de julio de 1945. Se trata de un artículo escrito por José Herrera Petere, quien intenta mostrar por medio de sus
narraciones la noción sobre “lo mexicano”, en este caso el autor lleva a cabo la descripción de un día cotidiano
en la costas del Golfo de México, en donde la música no puede faltar y los pueblerinos entonan el son de la
Petenera. Con ello, se puede inferir que la equiparación entre ambos personajes resulta ser anterior a este dato,
90
se han podido formular algunas hipótesis sobre el instante en el que la Petenera se convierte
en sirena y viceversa. Para Lénica Reyes, la sirena es un personaje mítico que posee
características universales, siendo esta la razón por la cual logró identificarse con la Petenera
pues ambas poseen cualidades ambivalentes afines: belleza, juventud, sensualidad, poder de
seducción, peligrosidad, misterio, maldad, etc.186.

Para este estudio sólo se tomará en cuenta la versión jarocha de “La petenera”, ya
que es el estilo ejecutado por el Movimiento Jaranero contemporáneo. A su vez, cabe aclarar
que sólo serán considerados aquellos versos que proporcionen los componentes
sobresalientes del imaginario social que giren alrededor de la sirena, por lo que aquella
versada en donde se mencione la vida de la Petenera española será omitida, pues no es la
pretensión de este estudio ahondar en la vida de la cantaora. Del mismo modo, serán
considerados como parte del corpus algunos versos del son de “La morena”, pues la presencia
de la sirena en la lírica de esta pieza musical es constante y tiende a ser relacionada con las
mujeres inaccesibles o ingratas, por ello varios de los versos que se mostrarán a continuación,
tendrán un marcado tono de reproche. Ambas piezas musicales son clasificadas como “sones
de a montón”, los cuales sólo son bailados por mujeres y, tanto la temática como su ritmo
cadencioso, permiten crear algunas veces un ambiente melancólico 187 , haciendo de este
performance, un rito dedicado a la nostalgia y la desdicha. Los sones de “El balajú” y “El
siquisirí” fueron descartados del corpus, pues aunque algunos de sus versos mencionan a la
sirena, su temática no está centrada en la mujer y se consideró que el aporte de los contenidos
líricos serían precarios para esta investigación.

pues ambos personajes debieron pasar primero por un proceso mestizaje y posteriormente por un proceso
simbólico en el que lograron unirse. Citado en: Reyes Zúñiga, Lénica. La Petenera en México: Hacia un Sistema
de Transformaciones (tesis). México: Escuela Nacional de Música, 2011, p.p. 168-170.
186
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p.p. 57-59.

Los datos obtenidos del son de la Petenera en el cancionero folklórico de Margit Frenk, marca como origen la
región Huasteca, empero fueron considerados dentro del corpus ya que estos versos se repiten en las versiones
jarochas de los demás cancioneros marcados como antecedentes.
187
Reyes Zúñiga, Lénica. La Petenera en México: Hacia un Sistema de Transformaciones (tesis). México:
Escuela Nacional de Música, 2011, p. 187.
91
 Lo de arriba era mujer y lo de abajo pescado

Tanto en su apariencia física como en los rasgos que le son atribuidos en el imaginario
social, la sirena estará conformada por una dualidad que va de lo divino a lo profano, pues
simboliza: erotismo, seducción, deseo, encanto, sensualidad, misterio, belleza, pasión, etc.,
pero por otro lado también representa: prohibición, tabú, desdicha, melancolía, tristeza,
desgracia, infortunio, etc., siendo esta “la forma en la que el hombre fantasea su relación con
la mujer y con la muerte”188. A su vez, la presencia de la sirena dentro del repertorio de sones
jarochos, cumple la función de expresar sentimientos de ambivalencia, esto es, que en el caso
de quienes sufren mal de amores, piensan en la prenda amada como un ser bello y etéreo
como consecuencia del enamoramiento, pero también le reprochan y reclaman por no ser
correspondidos.

Como se mencionó previamente, la sirena será identificada con la imagen de la

Petenera, por lo que a continuación se expondrán los versos en donde se le menciona y se
mostrarán los componentes sobresalientes del imaginario social que la conforman.

El son de “La petenera” lleva en su contenido un sinfín de versos dedicados al

reclamo, la desdicha, la tristeza y la melancolía, sentimientos provocados por el amor no
correspondido o perdido, no obstante también entraña erotismo, seducción, deseo y encanto,
los cuales son provocados por enamoramiento. Debido a su origen occidental, la imagen que
se ha construido de la Petenera reencarna en la bailadora de flamenco, la cual se presenta con
una estampa majestuosa que a través del taconeo, pareciera elevarse hacia los cielos dando
la apariencia de ser inalcanzable. Si bien en la siguiente estrofa no se menciona a la sirena,
se decidió exponerlo a manera de introducción al son de “La petenera”, pues además de
contener uno de los estribillos principales, posee elementos previamente referidos como: el
mar, los marineros, la melancolía y la soledad; con los cuales se le identificará posteriormente
a la sirena.

La petenera, señores,
nadie la sabe cantar.
sólo los marineritos
ay solita, ay Soledá

188
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p.p. 82-83.
92
 sólo los marineritos
que la cantan por la mar,
sólo los marineritos
que la cantan por mar. (AGLF45)
Como se puntualizará más adelante, a pesar de que en algunos versos no aparezca la
sirena como tal, se pueden identificar ciertos rasgos que la relacionan con la imagen de la
Petenera, sobre todo cuando se tratan temáticas que hablan de seducción y sensualidad. Se
decidió que las estrofas que se muestran a continuación formaran parte, tanto de los
antecedentes como del corpus, ya que se pueden apreciar los atributos anteriormente citados.
En estas estrofas, se puede advertir que la Petenera es concebida por el cantor como una
mujer hermosa, la cual se vale de sus atributos físicos para enamorar a los hombres y
manipularlos a su antojo.

Quien te puso Petenera

no te supo poner nombre
tú te debías de llamar
niña de mi corazón
tú te debías de llamar
la perdición de los hombres. (HAT3)

Quien te puso Petenera

seguro no estaba en sí:
valía más te hubiera puesto
"La perdición para mí”. (AGLF48)

La siguiente estrofa hace mención de la sirena, sin embargo en su contenido se le

diferencia de la Petenera, pues en este caso, esta última no estará considerada como un
personaje sino como una pieza musical, la cual permite expresar melancolía y desdicha.
Posiblemente el buque de madera simbolice una relación amorosa que está por comenzar,
pero al no tener una respuesta favorable por parte del ser querido, el amor no puede
consumarse, por lo que la sirena (quien está en el lugar de la enamorada), siente que queda a
la deriva y en solitario, y una manera de expresar su dolor por la pérdida del ser amado es a
través del canto del son de “La petenera”.


El sentido de la estrofa se repite en: HAT2

La estrofa se repite en: AGLF47
93
 La sirena se embarcó
en un buque de madera,
como el viento le faltó,
no pudo salir a tierra;
a medio mar se quedó,
cantando "La Petenera". (MF20)
Algunas historias de tradición oral en donde se menciona a la sirena, aún siguen
vigentes en la memoria colectiva de los habitantes del Sotavento y no sólo se transmiten de
boca en boca, sino que han formado parte de la lírica jarocha. La siguiente estrofa hace
referencia a una leyenda que narra la historia de una joven que es convertida en sirena por
desobedecer a su madre. Se dice que durante un jueves santo, una madre recomienda a su
hija no bañarse en las aguas del mar, pues el diablo suele aparecerse por ahí para seducir
almas buenas y hacerlas pecar, pero la joven no hace caso de los consejos de su madre y se
dirige al mar, una vez dentro se arrepiente, intenta volver pero la mitad de su cuerpo se ha
convertido en pez, quedando condenada a habitar en la profundidades del mar por el resto de
su vida.

La sirena está encantada,

según me supongo yo,
no más por una bañada
que el Jueves Santo se dio,
que siendo mujer honrada,
un pescado se volvió. (MF21)
La imagen de la sirena también ha sido utilizada para representar por medio de la
metáfora, los amores prohibidos o imposibles. En los siguientes versos se puede observar que
la sirena es reconocida como una mujer hermosa y deseable a la que se le quisiera enamorar,
pero su condición dual de humana y animal, la cataloga fuera del mundo terrenal y por lo
tanto un hombre no puede sostener una relación amorosa con ella.

La sirena de la mar
es una joven bonita,
yo la quiero encontrar
y besarle su boquita,


Para encontrar la leyenda completa véase los anexos. En algunas variantes de esta leyenda se dice que la joven
pide perdón a Dios por haber desobedecido a su madre, éste se apiada de ella y le permite conservar la mitad
de su cuerpo humano.
94
 pero como es animal,
no se puede naditita. (MF23)
En la siguiente estrofa se caracteriza a la sirena como un ser difícil de atrapar, pues
aunque sean muchos los que intentan perseguirla, sólo una minoría logrará poseerla, por lo
que se le considera inaccesible. Es probable que este fragmento también se relacione con la
búsqueda de aventura por parte de los marineros, quienes intentaban mostrar su hombría a
través de enfrentamientos con seres mitológicos.

Cuando la sirena hallaron

en las costas extranjeras.
Embarcaciones le echaron
adornadas con banderas,
solamente la alcanzaron
cuatro fragatas negreras. (AGLF60)
Anteriormente se ha dicho que la Petenera y la sirena son figuras que han sido
equiparadas en la lírica jarocha, también se sugirió que el verdadero nombre de la Petenera
es Soledad, por ello en el contenido del verso “soledá de alta mar”, se infiere que ésta
reencarna en la sirena. Además esta estrofa metaforiza una advertencia, pues al caracterizar
a la sirena como una mujer seductora, el intérprete intenta decirle a la mujer que aun a pesar
de sus encantos, ésta no podrá manipularlo y lo que le ofrece es un amor equilibrado.

Ay solita, ay Soledá,
soledá del alta mar,
es bueno tener amores
pero saberlos domar:
“Ni tanto que queme al santo
ni lo deje de alumbrar”. (AGLF64)
En el son de “La morena” también pueden encontrase algunos versos en donde se
menciona a la sirena, empero debe considerarse que éste al ser un son con una temática
diferente ya no aparecerá la imagen de la Petenera, sin embargo suelen encontrarse algunas
coincidencias. Por ejemplo, en el contenido de la siguiente estrofa vuelve a aparecer la
advertencia, pues el cantor le dice a la morena (la mujer a quien pretende enamorar) que
puede sucederle lo mismo que a la sirena, quien se resistió a sus amores pero en un descuido
logró hacerla suya. A diferencia del son de “La petenera”, esta estrofa se acompaña de
picardía y de un tono dicharachero.

95
 Mi morena mi morena
y vuelvo a decir morena
no lo puedo remediar
Yo enamoré a una sirena
a una sirena del mar
y la pesqué por la cola
a ti te puede pasar. (HAT14)
A pesar de los atributos como la belleza, la seducción y el encanto que posee la sirena,
que la hacen una mujer capaz de enamorar a cualquiera, ésta tendrá también como rasgo
sobresaliente el sufrimiento por el amor no correspondido. Por ello, al ser el son de la “La
morena” una pieza musical en donde se canta todo lo referente a la mujer, se mencionarán
sentimientos como la melancolía y la tristeza provocados por el mal de amores, pero en este
caso, se atribuyen dichas emociones directamente a este personaje. A su vez, se hace presente
la ambivalencia provocada por el amor, pues así como puede experimentarse la felicidad,
también puede caerse en la desdicha, en este caso se expresa con el verso “la que es pena y
la que no es pena”.
En el mar hay un lugar
donde habita la sirena.
Un marinero al pasar
aquella playa de arena,
dicen que la oyó cantar
la pena y la que no es pena. (AGLF66)
Como se ha expuesto hasta este momento, los componentes sobresalientes del
imaginario social que conforman la imagen de la sirena, la consideran tanto en su apariencia
física como en sus rasgos un ser dual, capaz de inspirar sentimientos de: melancolía, soledad,
desdicha, sufrimiento, prohibición, inaccesibilidad y tristeza; pero por otro la también
provoca: deseo, amor, seducción y encanto. La sirena posee una gran belleza pero los
hombres no pueden acceder a ella pues no es un ser terrenal, además se cree fue hechizada
por el diablo como consecuencia de haber desobedecido a su madre y por ello se le teme un
poco. Asimismo, la dualidad que representa la sirena permitirá que los versos en donde se le
menciona, puedan tratar temas amorosos ya sea desde un tono de reproche hasta un piropo,
colocándola en cualquiera de los extremos.

96
 5. Mujeres divinas y profanas que llegaron para quedarse:
Identificación de los componentes sobresalientes del imaginario
social en el Movimiento Jaranero contemporáneo.

El contenido de este capítulo está enfocado en la exposición de los componentes

sobresalientes del imaginario social que caracterizan a la bruja, la llorona y la sirena en el
Movimiento Jaranero contemporáneo, abarcando un periodo temporal de 1982 a 2013. Como
se mencionó en el subcapítulo 1.3, a pesar de que el Movimiento Jaranero encuentra sus
orígenes en el años de 1979, se partió de la fecha anteriormente referida, porque es el año en
el aparece por primera vez un verso en donde se menciona a uno de los tres personajes
centrales de esta investigación. Por tanto, este lapso temporal permitirá identificar los rasgos
que conforman a la bruja, la llorona y la sirena en el imaginario social del Movimiento
Jaranero contemporáneo. Además de que también se podrá observar cómo han ido cambiando
y cómo se han adaptado a nuevos contextos sociales. Para lograr este propósito, en el capítulo
anterior fueron descritos los componentes sobresalientes del imaginario social que anteceden
al Movimiento Jaranero, siendo este el punto de partida que permitirá analizar cuáles son los
rasgos que aún se conservan en la memoria colectiva y cuáles se han modificado o en su caso
olvidado. Las estrofas seleccionadas se presentarán cronológicamente y serán clasificadas de
acuerdo a tópicos que permitan detallar los rasgos de cada personaje, sin importar su
pertenencia a uno u otro son, pues se busca realizar un análisis general y no por pieza musical.
En el caso de las estrofas que se repiten, se indicarán las abreviaturas y la numeración,
seguida por el año de creación del disco o cancionero, con lo que se intenta facilitar su
localización en los anexos. Algunas de estas repeticiones presentarán pequeñas variaciones
en la escritura pero el sentido general será el mismo.

5.1 Me agarra la bruja

La bruja es un personaje singular que ha logrado permanecer en la memoria colectiva

del Movimiento Jaranero y arribar con ciertas resistencias al siglo XXI. Esto se debe a que
sus apariciones en la lírica jarocha han sido bastante escasas en las últimas décadas,
posiblemente como consecuencia de los fuertes debates que se han suscitado sobre el origen
del son de “La bruja”, puesto que algunos integrantes del movimiento lo consideran como un

97
son istmeño, mientras que otros como parte de la cultura jarocha. Sin embargo, algunos
músicos pertenecientes al Movimiento Jaranero, han decidido retomar la imagen de la bruja
para generar nuevos sones jarochos o simplemente han revitalizado esta pieza musical,
conservando su estructura tradicional pero adicionando algunos ritmos musicales
contemporáneos. Como consecuencia, se le han atribuido a este personaje ciertos rasgos
dentro del imaginario social, logrando que siga presente en el repertorio de los sones jarochos
y salvándolo del olvido.

A continuación se llevará a cabo un análisis de las estrofas que contienen los

componentes sobresalientes de la bruja, pudiendo observarse en el desarrollo las
transformaciones por las que ha atravesado este personaje y puntualizando aquellas
características que lo han ayudado a resimbolizarse, recontextualizarse y reestructurándose
dentro la lírica jarocha que es entonada por el Movimiento Jaranero.

5.1.1 La mujer que se convierte en vaca

Dentro del repertorio de sones jarochos del Movimiento Jaranero, se encontró que el
verso más antiguo en donde se menciona a la bruja data del año 1991, pertenece al “Toro
Zacamandú” y es ejecutado por el grupo Siquisirí. Este hace referencia a la leyenda de la
bruja que se convierte en vaca para escapar de su marido Don José Julián Rivera, quien ha
descubierto que posee poderes sobrenaturales y ofrece una fuerte cantidad de dinero a quien
pueda capturarla. Todas las estrofas que a continuación serán expuestas pertenecen al son
mencionado y puede observarse en su contenido, ciertas variantes que van apareciendo con
el pasar de los años hasta mencionar directamente a la leyenda dentro de una estrofa.

¡Ay nomás, nomás! Y en la hacienda del Mi vieja se me hizo Trotando al

Que una mujer se horcón vaca relampaguear
hizo vaca hay una vaca ligera por ver si me aún escucho a los
por ver si me que dicen que revolcaba vaqueros
revolcaba regala y yo de verla tan con lazo fino,
y yo de verla tan Don José Julián flaca certero
flaca Rivera. desde lejos la pretendiendo
de lejos la toreaba (MJ10/1996), toreaba manganear
con una rama de (MJ29/2001), con una rama de a una hembra que
albaca. (JMC40/2004) albaca supo amar

98
 (MJ2/1991), a que vieja tan haciéndolo a su
(MJ19/1997), berraca manera
(MJ40, 2001) que carreras me y en la leyenda
pegaba. llanera
(JMC17/2004) purga su destino
cruel
pues al quedarse sin
piel
se volvió vaca
ligera.
(JAG)
(JMC70/2004)

Actualmente, las primeras dos estrofas son consideradas como “versos sabidos”, ya
que son reproducidas en los fandangos a pesar de que se desconozca su origen legendario.
En éstas puede encontrarse que la bruja aún conserva el poder para convertirse en algún
animal, esto es que se le sigue considerando como nahual y posee la capacidad para volar,
pues su condición de “vaca ligera” le permite elevarse por los aires para emprender de manera
más efectiva la huida. Sin embargo, a diferencia de los datos encontrados en los
antecedentes, en estas estrofas también puede observarse que la bruja convertida en vaca, no
huye sino que desafía al vaquero que intenta lazarla, mientras éste experimenta cierto temor
ante tal enfrentamiento, pues no desafía a un animal sino a una hechicera.

La tercera y cuarta estrofas pertenecen al cancionero de Juan Meléndez y se puede

notar que han sido adicionadas con algunos elementos. En la tercer estrofa, el cantor declara
que la bruja es su mujer, quien tiene mal genio y lo persigue convertida en vaca cuando éste
intenta torearla. Por medio de la metáfora, esta estrofa puede ser utilizada en un fandango
para reclamar a la esposa su mal humor, empero su tono burlón suaviza el reproche y satiriza
este escenario tan común en una pareja. El contenido de la última estrofa muestra la vigencia
de la leyenda del “Toro Zacamandú”, ya que sigue presente en los versos de nueva creación
y aún forma parte de la memoria colectiva. No obstante, en este caso puede encontrarse una
pequeña variante que difiere con los antecedentes, pues en uno de los versos se menciona


Abreviatura: José Ángel Gutiérrez, autor de la estrofa.

En la versión de la leyenda escrita perteneciente al Movimiento Jaranero, se narra que cuando la bruja es
descubierta por su marido, esta se convierte en vaca y vuela desde el balcón de su habitación para poder escapar.
Ver anexos.
99
que la bruja estaba enamorada pero al ser descubiertos sus poderes, ésta debe huir del ser
amado y por lo tanto su destino es trágico.

5.1.2 Encuentros con la bruja

En algunas historias de la tradición oral se dice que las brujas viven alejadas de las
comunidades, casi siempre en lugares apartados y solitarios como el interior de una cueva,
en medio de un bosque o una selva, por ello acercarse a estos sitios siempre resultará
peligroso, ya que aumenta la posibilidad de tropezar con estos seres y ser hechizado. Empero,
cuando las brujas buscan satisfacer algún deseo, éstas se acercan a los pueblos y rancherías,
convirtiendo dichos encuentros en sucesos de alto riesgo, ya que puede tener como
consecuencia el rapto o la desaparición.

Las siguientes estrofas, narran encuentros con la bruja, los cuales tienen lugar en ríos,
lagunas y sabanas, parajes que casi siempre se encuentran en la periferia de las comunidades
y que forman parte del contexto social. Al mismo tiempo, se relatan avistamientos de la bruja,
con quien en algunas ocasiones se puede entablar un diálogo y ésta hace explícitos sus deseos,
siempre en un tono burlón y dicharachero.

En la laguna Yo me encontré Yo me encontré Con la bruja A una bruja me

del Carmen con un brujo con la bruja me peleé encontré
yo me encontré ¡Ay! de los más en medio de la en medio de la por las orillas
a una brujita barrigones sabana sabana de un río
¡Ay! Ella quiso dijo que me dijo que me iba dijo que me iba me dijo: ¿quién
asustarme, metería a meter a meter es usted?
no pudo la en la barriga en la barriga en la barriga y ¿por qué
pobrecita. ratones. una iguana. una iguana tiemblas de
(MJ22/1998) (MJ25/1998) (JMC13/2004), y hasta me iba frío?
(MJ47/2007) a morder. tiemblo porque
(MJ57/2007), desperté
(MJ64/2007) y no estabas tú
conmigo.
(MJ83/2010)

Como se mencionó anteriormente, estas estrofas hacen alusión a encuentros que

suceden en lugares apartados de la comunidad y en donde la bruja puede usar sus poderes
con mayor facilidad, pues se halla a solas con la víctima y no corre el riesgo de ser

100
descubierta. Sin embargo, algunas veces no logra sus objetivos, ya que como se puede ver en
la primera estrofa, el intérprete menciona que la bruja intenta asustarlo, posiblemente a modo
de una travesura infantil, pero ésta fracasa y por ello el cantor se burla de la situación
menospreciándola.

La segunda estrofa representa un caso singular al mencionar a un brujo, pues al igual

que en los antecedentes, tal mención es escasa y como podrá verse en el desarrollo de la
investigación, esta será la última evocación que se hará de este personaje. Al igual que la
bruja, éste posee poderes extraordinarios y amenaza a su víctima con la posibilidad de
introducir ratones en su interior, se desconoce si lo hace como resultado de una pelea o como
una travesura. En estos versos, son pocos los rasgos que nos dan una idea sobre la imagen
del brujo y como consecuencia del proceso de recordar u olvidar, por el que atraviesa la
memoria colectiva de las comunidades, este personaje quedará abandonado en los registros
documentales, permaneciendo sólo como evidencia de que algún día formó parte de la lírica
jarocha.

La tercera y cuarta estrofas, aluden a los poderes sobrenaturales de la bruja, quien por
medio de la magia puede introducir animales en el estómago de su presa, primero no se sabe
si lo hace por enojo o por diversión, pero posteriormente se hace explícita esta amenaza como
consecuencia de una pelea sostenida con el intérprete, a su vez cuando se menciona que el
animal que va a introducirle es una iguana y que desde el interior va a morderlo, significa
que el daño que puede causar resultaría terrible y vengativo.

En la quinta estrofa, el encuentro con la bruja es más relajado, ya que no se expresa

ningún sentimiento de temor hacia ella y por el contrario, cuando ésta muestra preocupación,
obtiene como respuesta un coqueteo sutil en donde el cantor expresa deseo hacia ella.

5.1.3 Seducción

Otro rasgo característico de la bruja, es la búsqueda de la satisfacción de su deseo

sexual, por ello en algunos de sus avistamientos se sabe que ésta anda buscando alguna presa
y durante los encuentros con ella, ésta se mostrará coqueta y pícara. Las siguientes estrofas
tienen la misma estructura pero presentan algunas disimilitudes en su contenido, además debe

101
tomarse en cuenta que son interpretadas por una sola voz pero constituyen un diálogo con la
bruja y cuando ésta toma la palabra siempre lo hará en un tono seductor.

Yo me encontré con la bruja A una bruja me encontré Yo a la bruja me encontré

por el aire iba volando a las dos de la mañana en el aire iba volando
entonces le pregunté y entonces le pregunté entonces le pregunté
a quién andaba buscando a quien andaba buscando a quien andaba buscando
la pícara contestó me dijo quién es usted me dijo ¿quién es usted?
a un cantador de huapango. soy cantador de fandango. soy cantador de huapango.
(MJ52/2007), (MJ63/2007) (MJ75/2010) (MJ91/2011)

El primer rasgo que puede percibirse en estas estrofas, es la capacidad que posee la
bruja para volar, al igual que en los antecedentes no se sabe si utiliza algún instrumento o lo
hace por medio de sus poderes como nahual. Otro dato relevante, es que en la primer estrofa,
se adjetiva a este personaje como una mujer pícara, siendo esta la primera vez que se le
reconoce como tal, ya que usará toda su astucia y galantería para encontrar a un hombre que
satisfaga sus deseos, posteriormente se observará como este rasgo se irá modificando pero
seguirá siendo parte del imaginario social del Movimiento Jaranero. Al mismo tiempo, se
deduce que la bruja coquetea con el intérprete pero lo hace de una manera muy delicada y
sólo por medio del tono de voz usado en la interpretación puede notarse. A su vez, en las
siguientes estrofas se adiciona una respuesta por parte del cantor, quien de forma
complaciente y varonil contesta a la bruja su flirteo.

5.1.4 Avistamientos en el cerro del “Mono Blanco”

Para los habitantes de la región del Sotavento, el cerro del “Mono Blanco”,
representa un lugar mágico y misterioso, en donde se reúnen brujos y brujas para realizar
ciertos rituales. Actualmente se le conoce como la “Cueva del Diablo” 189 y es visitado con
cierta periodicidad por aquellos que se consideran chamanes, curanderos o brujos. Por esta
razón, no resulta extraño que se le mencione en la lírica jarocha como centro de avistamiento
de brujas, ya que de acuerdo a las creencias de la zona, en este paraje ocurren hechos


Ubicado en Catemaco, Veracruz.
189
Saldívar Arellano, Juan Manuel. Sincretismo e imaginarios religiosos la construcción de la santería en
Catemaco, Veracruz [en línea]: Artes e Historia México. [México, DF]. <http://www.arts-
history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2241360&id_seccion=890318&id_subseccion=3551250&id_documento
=2826>. [Consulta: 19 de mayo de 2015].
102
sobrenaturales e inexplicables. En la estrofa que se muestran a continuación se menciona este
enigmático lugar, el cual posiblemente sea el hogar de la bruja jarocha.

¡Ay! La brujita brincaba

de la camita al tapanco,
y por las tardes bajaba
del cerro del Mono Blanco.
(MJ27/1998), (MJ94/2013)

En esta estrofa se caracteriza a la bruja como una mujer juguetona, un tanto infantil
pues brinca “de la camita al tapanco” como si fuera un juego y, una vez que el sol comienza
a ocultarse ésta decide salir, siendo nuevamente la noche un elemento que acompaña a este
personaje.

5.1.5 Apariciones de la bruja en pueblos y rancherías

Durante muchos años, las brujas fueron acusadas de perseguir a mujeres y niños con
el objetivo de robarles su juventud, incluso se les atribuyeron algunos secuestros, ya que se
pensaba que los órganos de la víctima eran utilizados en rituales conocidos como aquelarres.
Por ejemplo, en los siglos IX y X, en Europa, se tenía la creencia popular de que las brujas
se reunían en lugares apartados para honrar a dioses paganos o al mismo diablo. En estos
sitios se mataban niños, se tomaba su sangre y se comían su carne, en medio de una
promiscuidad sexual pervertida190.

Algunas historias de la tradición oral, aún atribuyen dichos crímenes a las brujas, por
ello cuando existen sospechas de su cercanía a pueblos y rancherías, se origina temor, alarma
y pánico entre los habitantes. A pesar de que estas historias aún siguen siendo transmitidas
dentro de las comunidades, en la actualidad la creencia del rapto violento con fines satánicos,
ha perdido fuerza dentro de la memoria colectiva, pues la bruja ha adquirido rasgos menos
brutales y en muchas ocasiones su objetivo es hacer alguna travesura o maldad que no tiene
consecuencias tan terribles.


Junta o reunión nocturna de brujos y brujas, con la supuesta intervención del demonio ordinariamente en figura
de macho cabrío, para la práctica de las artes de esta superstición. En: Diccionario de la Real Academia Española
[en línea]. <http://lema.rae.es/drae/?val=aquelarre>. [Consulta: 27 de mayo de 2015].
190
Jáidar Matalobos, Isabel; Alvarado Tejeda, Verónica. Op. cit., p.p. 18-19.
103
 Las estrofas que a continuación se muestran, refieren algunas advertencias originadas
por la posible aparición o cercanía de la bruja, en este caso específico sólo se mencionan
mujeres, quienes probablemente se encuentran más expuestas a ser las víctimas de este
personaje.

Viene la bruja Viene la bruja Viene la bruja Escóndete Escóndete

y escóndete la bruja y escóndete Chepa Chepa
Juana Tomasa, Lola, y escóndete escóndete
viene la bruja viene la bruja viene la bruja Juana Andrea
a meterte una y te hará a torcerte la que ahí anda la ahí anda la
rana. calabaza. cola. bruja bruja
(MJ23/1998) (MJ26/1998) Bruja, la bruja, debajo ‘e la por la
la bruja cama. chimenea.
Tomasa, (JMC5/2004) (JMC7/2004)
viene la bruja
y te hará
calabaza.
(MJ28/1998)
Escóndete Y escóndete
Petra Petra
y escóndete escóndete
Adela Juana
que ahí anda la que ahí anda la
bruja bruja
detrás de su detrás de tu
abuela. hermana.
(MJ87/2011) (MJ88/2011)

En la primera estrofa, se puede observar que se reitera el poder de la bruja para

introducir animales en el cuerpo de una persona, se desconoce el origen de esta intención,
pero como se ha visto con anterioridad tal amenaza incluye a hombres y mujeres. De igual
forma, se insiste en la capacidad que posee este personaje para convertir a las personas en
objetos inanimados, pero la segunda y tercera estrofa contienen una variante, ya que en los
versos mostrados en los antecedentes se dice que la bruja volverá al cantor en calabaza,
mientras que en estos versos se advierte a la mujer “viene la bruja y te hará calabaza”, con
lo que se puede llegar a dos interpretaciones: la primera se toma de manera literal, en donde
la mujer será convertida en esta fruta; mientras que en la segunda, a través de la metáfora, se
entiende que la bruja hará daño a la mujer que se menciona en la estrofa.

104
 En las siguientes estrofas se advierte la presencia de la bruja, quien anda merodeando
la casa de las mujeres mencionadas en los versos. No se sabe cuáles son sus intenciones pero
cualquier encuentro con ella puede resultar peligroso. Además en las últimas estrofas, se
insinúa que si la bruja persigue a los parientes de la mujer a la que se dirige el verso,
seguramente ésta también se encuentra insegura ante la presencia de este personaje.

Asimismo, un dato relevante en estas estrofas, es que por primera vez se menciona el
nombre de la bruja, con lo que puede suponerse que la comunidad la conoce o en su caso
sospecha de que algún integrante de la comunidad posee estos poderes de encantamiento.
Como se ha visto hasta ahorita, algunos rasgos occidentales se han seguido conservando,
como el temor a la bruja, la alerta por su presencia y la sospecha de que forma parte de la
comunidad disfrazada bajo un ser común.

5.1.6 La bruja y otros personajes

A pesar de que la bruja es considerada una mujer solitaria por la cultura sotaventina,
en algunas ocasiones se le puede ver acompañada de otros seres legendarios, quienes también
poseen poderes sobrenaturales y se cree mantienen relaciones con el diablo o alguna fuerza
obscura. En las estrofas correspondientes a este apartado, se advierte la presencia de dos
personajes: el chaneque y el mono blanco; los cuales aparecen al lado de la bruja
posiblemente con la intención de ayudarla a lograr algún cometido.

Bruja, la bruja, Viene la bruja Bruja, la bruja, Bruja, la bruja, Viene la bruja,
bruja cruzando el la bruja la bruja mi la bruja tuxteca
hermanitos, barranco hermanito hermana y se acompaña
viene la bruja viene volando viene la bruja viene la bruja con una
con tres con el mono con tres con cara de chaneca
chanequitos. blanco chanequitos iguana viene la bruja,
(MJ24/1998) bruja, la bruja, bruja, la bruja bruja, la bruja, viene a visitar
la bruja llegó la bruja mi la bruja con la luna
pero al mono hermana hermanito llena me invita
blanco ninguno viene la bruja a viene la bruja a volar.
lo vio. meterte una con tres (MJ102/2013)
(MJ95/2013) iguana. chanequitos.
(MJ96/2013) (MJ98/2013)


Dentro de la lírica jarocha este personaje puede aparecer en singular o en plural, así como en su género
masculino o femenino.
105
 En la primera estrofa se menciona a un grupo de chaneques, los cuales de acuerdo a
las creencias populares mexicanas se caracterizan por ser

“…pequeñas criaturas (más o menos de “tipo duende”) que habitan

principalmente en regiones selváticas normalmente cerca o en el
agua, aunque también pueden hacerlo en montes y bosques. Hay
diversas versiones sobre ellos, pero […] la más común es la de que
son criaturas malas que se dedican a hacer “travesuras”, cuya peor
maldad es extraviar a los niños en la jungla, en el monte o el bosque,
aunque también hay algunas, devenidas de la tradición prehispánica,
en que se les considera como seres buenos que protegen y velan por
sus ecosistemas”191.

Por lo tanto, se puede deducir que cuando se les ve juntos a estos personajes, es
probable que estén maquinando alguna travesura en contra de alguien, como en el caso de la
tercera estrofa, en donde se menciona a ambos y se le advierte a una mujer que una iguana
será introducida en su cuerpo.

En la segunda estrofa, cuando se menciona al “mono blanco”, ya no se hace alusión

al lugar sino a un personaje, el cual se cree representa una deidad indígena populuca que
vivía al sur de Veracruz y a quien le gustaba la música. Antiguamente éste era representado
por un mono prehispánico, que en algunas ocasiones se transformaba en persona para asistir
a los fandangos y dejar en claro su amor por el arte musical192. Simultáneamente, se pensaba
que era una especie de chamán, quien era intermediario para hacer pactos con el diablo y con
ello convertirse en un músico prodigioso. De esta manera, se puede observar la importancia
del “Mono Blanco” dentro de la comunidad sotaventina, a tal grado que uno de los grupos
más tradicionales del Movimiento Jaranero, decidió tomar este nombre. Por ello, resulta
sencillo que un personaje con estas características esté vinculado a la bruja, y como se puede
observar en la estrofa, ambos pueden volar y seguramente se encuentran en compañía para
cometer alguna fechoría.

191
Ávila Pardo, Gerardo. La trampa del chaneque. Revista EntreVerAndo, 3, (2009): 52.
192
Matanga dijo el Mono Blanco [en línea]: Music:lifeEntrevista, 2008. <http://musiclife.com.mx/matanga-
dijo-el-mono-blanco/>. [Consulta: 19 de mayo de 2015].
106
 En la tercera estrofa aunque se mencionan casi los mismos elementos que en la
segunda se puede encontrar una disimilitud, pues en el verso “viene la bruja con cara de
iguana”, se entiende que ésta uso sus poderes de nahual y se disfrazó de este animal para no
ser descubierta y llevar a cabo sus planes.

Finalmente, en la última estrofa se encuentran dos elementos que se han repetido

constantemente: la noche y el vuelo, características inherentes a la bruja. Además, puede
observarse un leve coqueteo por parte de la bruja, pues invita al cantor a volar con ella.

5.1.7 Raptos

En los apartados anteriores se mostraron algunas estrofas en donde se relatan

encuentros, avistamientos o la posible cercanía de la bruja, hechos que en la mayoría de los
casos provocan temor y alerta entre los habitantes de una comunidad. Sin embargo, en el
imaginario social del Movimiento Jaranero, los raptos realizados por este personaje, que
pudieran simbolizar el acto más terrible, no resultan ser desagradables ni atroces, por el
contrario son placenteros y gozosos. Esto puede reconocerse tanto en el contenido de lo que
se canta como en el tono que se imprime al entonar las estrofas, el cual evoca picardía y
seducción.

Las estrofas que se muestran a continuación describen algunos de los actos llevados
a cabo por la bruja durante los raptos, en donde podrá observarse cómo el Movimiento
Jaranero va atribuyendo ciertos rasgos a este personaje.

Me agarra la Me agarra la Me agarra la Me agarra la Me agarra la

bruja bruja bruja bruja bruja
me lleva al me lleva a su me lleva al me lleva al me lleva a la
cuartito casa cuartito cerrito mar
me vuelve me vuelve me abraza y me me vuelve me acuesta en
maceta maceta aprieta maceta sus piernas
y un calabacito. y una calabaza. y me da de y me da de se pone a
(JMC1/2004) (JMC2/2004) besitos. besitos llorar.
(JMC6/2004) (MJ48/2007), (MJ49/2007),
(MJ59/2007) (MJ54/2007),
(MJ60/2007)
Me agarra la Me agarra la Me agarra la Me agarra la Me agarra la
bruja bruja bruja bruja bruja
me lleva al me lleva a su me lleva me da de

107
 me lleva al cuartel casa volando besitos
cerrito me sienta en me sienta en poquito a me abraza y me
me acuesta en sus piernas sus piernas poquito dice
sus piernas me da de me da mi amor va vente mi
me da de comer. calabaza. llevando. negrito.
besitos. (MJ66/2010), (MJ67/2010), (MJ79/2010) (MJ80/2010)
(MJ53/2007) (MJ71/2010), (MJ72/2010),
(MJ76/2010) (MJ77/2010)
Me agarra la Bruja, la bruja,
bruja la bruja llegó
se va por el quiere llevarme
monte le digo que no
se mueve y se bruja, la bruja,
pierde la bruja
al cantar el hermanito
cenzontle. me lleva la
(MJ84/2010) bruja nomás un
ratito.
(MJ99/2013)

El primer rasgo sobresaliente hallado en la primera, segunda y tercera estrofas, es el

lugar al que se dirige la bruja una vez que ha logrado capturar a su presa, caracterizándose
por ser espacios alejados de la comunidad y en donde goza de cierta intimidad para llevar a
cabo sus objetivos, que en este caso son: hacer uso de sus poderes mágicos y saciar su deseo
sexual. Por ejemplo, en la primera y segunda estrofa, la bruja convierte a su víctima en
diferentes objetos inanimados, primero una maceta y después una calabaza, pero existe una
variante en la ubicación, pues pasa de un cuartito a su casa, acción que involucra mayor
intimidad. Asimismo, en la siguiente estrofa, la bruja aprovecha el aislamiento pero esta vez
se muestra amorosa, proporciona afecto a su presa por medio de besos y abrazos, haciendo
explícito su deseo carnal.

La cuarta estrofa es una combinación de las anteriores, ya que el secuestrado es

dirigido a un lugar apartado, pero en esta ocasión sólo es convertido en maceta y también
recibe cariño por parte de la bruja. Convertir a su presa en un objeto inanimado, facilita a la
bruja la satisfacción de su deseo, representando de cierta manera un abuso, empero se
entiende que este suceso es placentero.

108
 En la quinta estrofa la temática se rompe, pues a pesar de que la presa es llevada a un
lugar apartado y solitario como es el mar, la bruja sólo desea desahogar algún pesar a través
del llanto, pero no desea hacerlo a solas sino en compañía, por ello el objetivo del rapto es
aminorar los efectos de su soledad. La estrofa siguiente, vuelve a ser una combinación de las
anteriores, pero en este caso el ser recostado en las piernas de la bruja y recibir su cariño,
puede ser interpretado como un acto de ternura, pero no por ello deja de girar en torno al
deseo.

De la misma forma, en la séptima estrofa al mencionar que el cantor es llevado a un

cuartel, se entiende que lo quiere preso y sin escapatoria, sólo para ella, pero en esta ocasión
se le atribuyen rasgos maternales, pues como si fuera un niño la bruja lo alimenta y por medio
de esto le expresa su amor. Igualmente, la octava estrofa posee una estructura similar a la
anterior, pero en ésta la bruja traslada a la presa a su casa y esta vez no lo convierte en fruta
sino que lo alimenta con ella.

En la novena estrofa aparece nuevamente uno de los rasgos más sobresalientes de este
personaje: el vuelo. En este caso, la bruja captura a su presa y una vez que se encuentran
elevados por los aires, ésta le expresa su amor, esto se entiende por medio de la metáfora
“poquito a poquito mi amor va llevando”. También se reconoce en este contenido que la
bruja enamora a su víctima, por lo que el rapto no resulta tan terrible y se acompaña de una
carga simbólica de ternura y seducción. Del mismo modo, la estrofa siguiente muestra a este
personaje como una mujer cariñosa y coqueta, pues no sólo apresa a su víctima, sino que
intenta conquistarlo y con ello lograr que éste la acompañe por voluntad propia.

La penúltima estrofa también hace referencia al rapto y a una ubicación lejana en

donde la bruja puede gozar de cierta intimidad con su presa, sin embargo aquí puede notarse
un tono lastimero por parte del cantor, ya que se entiende que ésta lo abandona una vez que
amanece y no puede seguir deleitándose con los placeres que le proporciona.

Por último, la decimosegunda estrofa no sólo rompe con la estructura de los versos
anteriores, los cuales pudieran considerarse dentro de lo tradicional, sino que renueva tanto
la parte musical como la versada. Este caso en particular, representa un intento de rescate por
parte del grupo Mono Blanco para que el son de “La Bruja” no quede en el olvido, sin

109
embargo la forma de ejecutarlo y cantarlo, hacen que esta pieza musical sea considerada
como nueva creación. A pesar de ello, se puede ver que los rasgos de la bruja se siguen
conservando aún en el siglo XXI, ya que los raptos que ésta lleva a cabo no son tan terribles
y la víctima está dispuesta a irse con ella por decisión propia.

5.1.8 El deseo y el apetito sexual

Durante siglos en el imaginario social de las culturas occidentales, se tuvo la creencia

de que las brujas eran seres malignos que tenían pacto con el diablo y otros personajes
satánicos. Para honrarlos, estas misteriosas mujeres realizaban ceremonias paganas
conocidas como aquelarres, en las que se adoraba al macho cabrío (símbolo de la potencia
sexual y representación de un dios pagano: Pan) y en donde practicaban tanto la danza como
la promiscuidad sexual193. Por ello, la imagen de la bruja fue ligada al deseo y al apetito
sexual, pecados que fueron altamente reprobados por la Iglesia Católica y posteriormente
castigados por la Santa Inquisición. Sin embargo, después del proceso de sincretismo por el
que atravesó nuestro país, estos rasgos que identificaban a la bruja, fueron cada vez menos
criticados y perseguidos, por lo que en la actualidad, para la cultura sotaventina, dichas
características se consideran un atractivo de este personaje y son expresados en la lírica con
un tono juguetón y picaresco.

En los subcapítulos anteriores ya se habían mencionado estos atributos que

conforman la imagen de la bruja, empero la temática a tratar estaba centrada en otros tópicos,
por tanto en este apartado se puntualizará cómo son expresados y se observará cómo su
manifestación es cada vez más explícita en el contenido de la lírica jarocha.

Ay dígame, y Una bruja me Ahora si maldita Ahora sí maldita

dígame encontré bruja bruja
y cuénteme usted que en el aire iba ya te chupastes a ya te chupastes a
cuántas criaturitas volando m’hijo mijo
se ha chupado al verla le pregunté ahora le vas a ahora le vas a
usted. a quién andaba chupar chupar
(JMC3/2004), buscando a tu marido el a tu marido el
(MJ50/2007), busco a un señor ombligo. ombligo
(MJ55/2007), como usted (JMC16/2004) luego que acabes
(MJ61/2007), con él

193
Federici. Citado en: Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op, cit., p. 89.
110
 (MJ68/2010), pa’ que me cante un si quieres sigues
(MJ73/2010) huapango. conmigo.
(MJ81/2010), (JMC9/2004) (MJ70/2010)
(MJ89/2010),
(MJ92/2011).
Señora, ninguna
ninguna, no sé
ando en
pretensiones
de chuparme a
usted.
(JMC4/2004),
(MJ51/2007),
(MJ56/2007),
(MJ62/2007),
(MJ69/2010),
(MJ74/2010),
(MJ82/2010),
(MJ90/2010),
(MJ93/2011).

Como se señaló en los antecedentes, el primer caso, simula un diálogo sostenido con
la bruja y posee la particularidad de estar compuesto por dos estrofas que se cantan de manera
continua, considerándose a éstas en su conjunto como versos responsoriales. Asimismo, este
diálogo simulado da voz propia a la bruja, quien posee la libertad de expresar su deseo y a la
vez coquetear con el cantor, pues como puede observarse, en los primeros versos, se
cuestiona a este personaje sobre la cantidad de “criaturitas” (dando a estás una connotación
de desprotección) que han sido sus víctimas y, de manera astuta y seductora, ésta responde
que aún no ha cometido ningún rapto, mientras intenta persuadir al emisor para convertirlo
en su presa y con ello saciar su deseo. Además, en el contenido de estos versos debe tomarse
en cuenta que el acto de “chupar”, no se refiere a la práctica de robar la juventud a través de


En la mayoría de las versiones de esta estrofa, la palabra “Señora” se sustituye por “Ninguna”, con lo que se
logra una triple repetición y se entiende que la respuesta va dirigida a un hombre. Sin embargo, se decidió
conservar esta versión ya que representa la estrofa más antigua.
111
la extracción de sangre de una persona, sino que representa una insinuación seductora
cargada de erotismo.

La estrofa presentada a continuación, vuelve a simular un diálogo entre el cantor y la

bruja pero esta vez se entona a una sola voz, esto quiere decir que no se divide en dos estrofas
y se canta por una sola persona. Aquí se menciona nuevamente el vuelo, siendo uno de los
rasgos más repetitivos que conforman la imagen de la bruja y, mientras ésta se encuentra
elevada por los aires, es atraída por un hombre con quien coquetea y le da la oportunidad de
enamorarla.

En la tercera estrofa hay una recriminación directa hacia la bruja, pues se piensa que
ésta tomó como presa al hijo del cantor, realizó algún tipo de brujería con él y como
consecuencia es maldecida. Para este caso, la acción de “chuparse” a una persona no lleva
consigo una carga erótica y posiblemente sí se refiera al robo de juventud. Sin embargo, los
siguientes versos hacen explícito el deseo y el apetito sexual de la bruja, pues una vez que ha
logrado sus propósitos con la primera víctima, va en busca de su marido para “chuparle el
ombligo”, acto que simboliza la seducción y el erotismo.

La última estrofa, es una combinación de la anterior, pero al final se agregan algunos

versos en donde se le insinúa a la bruja, en un tono de coquetería, que el cantor está dispuesto
a ser su víctima y con ello saciar el deseo de ambos, pues éste la pretende y tiene la intención
de enamorarla.

5.1.9 Seduciendo a la bruja

En los apartados anteriores se mencionaron algunos de los rasgos que conforman la

imagen de la bruja jarocha, la cual hasta este momento suele ser considerada por el
Movimiento Jaranero, como una mujer seductora que usa sus poderes mágicos para hechizar
a los hombres y, en algunas ocasiones, satisfacer su deseo sexual. A pesar de ello, los versos
que empiezan a aparecer en el 2004, con los sones de nueva creación, en donde se intenta
reactualizar y recontextualizar el son de “La Bruja”, este personaje se vuelve atractivo para


Las culturas occidentales creían que las brujas extraían la sangre de niños o doncellas para obtener juventud.
Como testimonio de estas ideas se pueden rescatar algunos cuentos de tradición oral que incluso se siguen
narrando en México.
112
el movimiento y se convierte en el objeto de deseo del cantor, quien no sólo pretenderá ser
presa de sus amores sino que intentará seducirla y enamorarla, siendo él quien intenta
satisfacerse.

En los versos desarrollados a continuación, la bruja obtendrá otras características que

no habían aparecido anteriormente y se observará cómo se lleva a cabo un descripción más
precisa sobre este personaje.

Ay quiéreme Eres la bruja Por tu infinita Y eres la bruja Morena tu tersa

china traviesa nobleza de tierra frente
ay no seas que vive en por tus ojos caliente tus
ingrata estos rincones dormilones que con tu embriagantes
sufro mucha arrullando la eres aquella mirada facciones
pena maleza belleza extasías a la hembra de
pues tu amor con melódicas que embruja los gente tierra caliente
me mata. canciones. corazones. con tu mirada inspiración de
(JMC8/2004) (MJ41/2006) (MJ42/2006) fragante y mis sones.
coqueta (MJ44/2006)
símbolo eterno
de tu belleza.
(MJ43/2006)

En la primera estrofa puede encontrarse un mensaje ambivalente que suele ser muy
recurrente en la lírica jarocha, por un lado se le reclama a la bruja el amor no correspondido,
incluso se le tacha de ingrata; pero por el otro se intenta enamorarla, pues decirle “china”,
alude a un piropo cariñoso, con lo que se intenta convencerla para que acepte el amor que le
ofrece el cantor. Aunque en este caso no se le mencione a la bruja directamente, se sabe que
los versos están dirigidos a ella porque el contenido de la estrofa se refuerza con el estribillo
de la pieza musical.

La segunda estrofa adjetiva a la bruja como traviesa, pero en este caso no simboliza
a la mujer infantil, sino que de acuerdo al contexto y el tono que se utiliza al cantar, este
personaje es considerado como una mujer seductora y bella, que se pasea por los alrededores
del pueblo y no sólo hechiza con su hermosura a los hombres sino también a la flora de la
región. Al mencionar que la bruja “vive en estos rincones”, se reitera que ésta se encuentra
alejada de la comunidad y los territorios en donde habita se localizan en el interior de una

113
selva o monte, como se puntualizó en un apartado anterior, representando una característica
que aún se sigue considerando dentro de la lírica jarocha.

La siguiente estrofa despoja a la bruja de sus rasgos atroces y terribles, pues la califica
como una mujer noble y enamorada, esto se reconoce con la frase “tus ojos dormilones”,
metáfora de la apariencia de las personas que están enamoradas. Asimismo, se reitera la
belleza de esta mujer, quien en esta ocasión no necesita llevar a cabo ningún hechizo, pues
sólo con su apariencia física es capaz de enamorar a los hombres.

En la cuarta estrofa se reconoce por primera vez a la bruja como parte de la

comunidad, pues al mencionar que es de “tierra caliente”, se entiende que ha nacido en el
Sotavento. A su vez, se le atribuyen características similares a las mujeres de la región, pues
se reconoce a éstas como voluptuosas, sensuales y bellas, por lo que se insiste en la hermosura
de este personaje, quien también se considera una mujer coqueta y resplandeciente.
Asimismo, debe tomarse en cuenta que en la creencia popular, las mujeres que poseen una
belleza exuberante eran consideradas brujas, pues por medio de la hechicería lograban
transformarse en seres hermosos que provocaban el deseo carnal en los hombres.

Finalmente, en la quinta estrofa se hace explícito el deseo que siente el cantor hacia
la bruja, pues reconoce su hermosura pero también la considera musa para la creación de
sones jarochos. En este caso, se menciona por primera vez el color de piel de la bruja, la cual
es morena, considerándose a su vez como un piropo ya que es un rasgo de belleza para los
habitantes del Sotavento.

5.1.10 Vuelo y amor

El vuelo es uno de los componentes sobresalientes que forman parte de la imagen de

la bruja y además, suele ser la característica que se menciona con más frecuencia en la lírica
jarocha. La tradición popular occidental señala que cuando las brujas se dirigían a los
aquelarres, éstas se elevaban por los aires montadas en escobas y viajaban en medio de la
obscuridad hasta llegar a su destino, siendo el uso de este artilugio su medio de transporte
194
predilecto . Incluso muchas leyendas narran que cuando lograba hacerse algún

194
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op. cit., p. 89.
114
avistamiento durante la noche, la luz de la luna iluminaba la silueta de estas mujeres que iban
subidas en escobas, convirtiéndose en la imagen icónica que identificaría a este personaje
hasta nuestros días.

Empero, por otro lado, en los relatos de tradición oral en México, el vuelo y las brujas
están asociados con la capacidad que éstas poseen para convertirse en algún animal, siendo
dichas transformaciones poco comunes dentro de la tradición europea, ya que es frecuente
que las brujas tomen la forma de un ave representativa de las especies endogámicas de
nuestro país como tecolotes y guajolotes195.

No obstante, aunque dichas creencias aún siguen vigentes en la memoria colectiva,

en el contenido de la lírica jarocha, se desconoce cómo es que la bruja logra volar, pues no
se especifica si utiliza algún artefacto, como la escoba, o si lo realiza a través de la
transformación en algún ave, sólo se sabe que lleva a cabo esta acción y que es uno de los
rasgos sobresalientes que la caracterizan.

El verso más popular del son de “La bruja” en donde se menciona el vuelo es: ¡Ay
que bonito es volar!, el cual se ha considerado como un ícono de esta pieza musical y suele
cantarse como introducción en diversas estrofas. Sin embargo, a pesar de su popularidad, el
Movimiento Jaranero no lo retomará sino hasta el 2004, en donde este son logra mayor
aceptación y algunos grupos musicales comienzan a integrarlo como parte de la tradición
jarocha.

A continuación, se expondrán las estrofas que dan mayor importancia al vuelo de la

bruja y se podrá observar cómo el acto de volar y el enamoramiento, se van conjugando en
las frases y se metaforiza como un acto placentero.

Ay que bonito Ay que bonito Ay que bonito Dulce compás ¡Ay! qué bonito
es volar es volar es estar de una danza es volar
a las dos de la de media noche a punto de al volar de una a las dos de la
mañana pa’l día mediodía mañana mañana
hasta venir a y luego dejarse y luego dejarse orgullo eres de ¡ay! mamá.
quedar caer caer la raza (MJ85/2011)

195
Ibíd, p. 101.

En el caso de la leyenda que se relaciona con el son del “Toro Zacamandú”, sí se menciona que la bruja se
convierte en un ave para escapar cada noche, pero no existe ningún verso que mencione dicho acontecimiento.
115
 en los brazos de en los brazos de en tus brazos jarocha Volar y dejarse
una dama María vida mía. veracruzana. caer
allá por el que hasta (JMC15/2004) (MJ45/2006) en los brazos
boulevard. quisiera llorar. de una dama
(JMC10/2004), (JMC11/2004), que hasta
(MJ58/2007), (JMC12/2004), quisiera llorar
(MJ65/2010) (JMC14/2004). ¡ay! mamá.
(MJ86/2011)

Una característica sobresaliente de estas estrofas es que aunque no se hace explícito,

se entiende que el cantor está experimentando el vuelo junto con la bruja, posiblemente
porque ella lo ha convertido en su presa y lo traslada a algún sitio. Asimismo, se menciona
el tiempo en el que se lleva a cabo el secuestro, que en casi todos los casos ocurre durante la
noche o la madrugada, siendo la obscuridad un rasgo con el que también se le relaciona a la
bruja, sin embargo, en la tercera y cuarta estrofa, se especifica que el vuelo se realiza a plena
luz del día, con lo que se va despojando a este personaje de esas características tenebrosas y
temibles, pues la claridad no es considerada como un rasgo negativo.

A pesar de ser privado de su libertad, el rapto resulta placentero y el intérprete queda

enamorado de su secuestradora. Por ejemplo, en la primera estrofa se declara que después
del vuelo, el cantante queda en los brazos de una dama, no se sabe si se refiere a la bruja o a
otra mujer, pero por medio de la metáfora y el tono de voz que se usa al entonar esta estrofa,
se reconoce que esta acción implica placer y enamoramiento.

En la segunda estrofa, se menciona el tiempo que dura el secuestro, el cual comienza

en la madrugada y finaliza con la luz del día, posteriormente la víctima es liberada y su
destino serán los brazos de María, de la cual se desconoce su origen. Esta estrofa finaliza con
el verso “que hasta quisiera llorar”, en donde el llanto es interpretado como un derroche de
felicidad y enamoramiento, siendo la consecuencia del rapto y de los placeres proporcionados
por la bruja. La siguiente estrofa tiene un contenido muy similar a la anterior, pero posee la


Esta estrofa finaliza con los versos “subir y dejarse caer/en los tirantes de un coche”, con lo que se cree hace
referencia a las correas con las se manejaba a los caballos en las carrozas, pues la referencia al carro no está
relacionado con el automóvil de los tiempos actuales. Se decidió no exponer esta estrofa, a pesar de contener
esta variante, ya que no aporta ningún rasgo a la imagen de la bruja, el sentido de la estrofa es el mismo que el
de las anteriores.
116
variante de la hora en la que es liberada la presa, pues como se especifica esto ocurre a medio
día. Como se mencionó anteriormente, el hecho de que la bruja aparezca a plena luz del día
es un indicador de que no es un ser tan temible, pero también este acto puede simbolizar la
intención de ser descubierta y que los habitantes de la comunidad se enteren de que ella es la
amante del cantor.

La cuarta estrofa compara el vuelo con una danza, calificando esta acción como un
suceso cargado de dulzura que en esta ocasión no causa temor ni alerta. Además, dicho
acontecimiento ocurre durante la mañana, a plena luz del día y puede observarse a este
personaje en todo su esplendor. Estos versos tienen toda la intención de “echar” piropos a la
bruja, a quien se reconoce como parte de la comunidad y como representante de la “raza
jarocha veracruzana”.

En la última estrofa se puede notar que el contenido es muy similar a las primeras
estrofas, pero se incrementa el verso ¡ay mamá!, con el cual se intenta reforzar la frase
anterior, acentuando la felicidad y el goce que experimenta el cantor. En los antecedentes se
había sugerido que el hecho de estar en los brazos de una mujer también podían simbolizar
los brazos de la madre, pero en estos casos, de acuerdo al tono que se utiliza y el contenido
de los versos que cada vez es más explícito, esta figura se va alejando y se acerca al deseo y
al placer sexual.

5.1.11 Brujas & Hechiceras

En el imaginario social de las culturas populares de nuestro país, existe una marcada
distinción entre brujas y hechiceras, las primeras se caracterizan por ser entes maléficos que
tienen pacto con el diablo, siendo este el origen de sus poderes sobrenaturales que les permite
realizar hechizos y conjuros; las segundas pueden o no tener pacto con el diablo, son expertas
en el uso de algunas drogas y plantas medicinales, también pueden realizar hechizos pero
generalmente se dedican a deshacerlos, no tienen la capacidad de volar y están destinadas a
utilizar su sabiduría en beneficio de la humanidad196.

Para comprender mejor dicha distinción, Eva Lara recalca que

196
Ibíd, p.p. 84-85.
117
 “…la principal diferencia entre bruja y hechicera es que la primera
tiene pacto con el diablo y la segunda no. Al hablar de brujas,
aparecen continuamente referencias a la hechicería, por lo cual se
puede afirmar que la bruja se vale de hechizos para lograr sus fines.
Luego, es una hechicera. Todas las brujas son hechiceras, pero no
todas las hechiceras son brujas”197.
Una vez precisado este punto, podrá observarse en las siguientes estrofas que para el
Movimiento Jaranero, la distinción entre ambos personajes es bastante clara, pues aunque la
hechicera sea parte de la lírica no se confunde con la bruja.

Yo le pedí a una hechicera A la bruja visité En la cueva del encanto

que me hiciera una poción por un hechizo de amor la bruja me bautizó
para lograr que me quiera y me dijo no señor una contra me dejó
quien me robó el corazón ese hechizo no lo sé. por eso nunca me
y toda la vida entera. (MJ97/2013) espantó.
(MJ78/2010) (MJ100/2013)

La primera estrofa está dirigida a una hechicera, a quien se le pide realice un conjuro
de amor, siendo este el primer rasgo que la diferencia de la bruja, pues la hechicera representa
a una mujer que casi siempre proporciona ayuda, pudiendo ser equiparada con la figura
materna, pues proporciona alivio y auxilio. Por el contrario, la bruja casi siempre busca su
propio beneficio, además de que suele ser señalada como la culpable de generar sufrimiento,
no corresponder al amor que se le ofrece y tiende a ser el objeto del amor del cantor.

En la segunda estrofa vuelve a recalcarse el rasgo de la imposibilidad que tiene la

bruja para proporcionar ayuda, pues se sabe que ésta conoce de hechizos, pero al no obtener
ningún provecho del favor que se le pide, rechaza la propuesta. Hasta aquí, pareciera que la
bruja es un personaje al que sólo se le puede admirar y tener como objeto de deseo.

En último lugar, la tercera estrofa describe un hechizo practicado por la bruja, en

donde el cantor es bautizado por ésta y como consecuencia no le teme, tal vez por la cercanía
que existe entre ambos. Sin embargo estos versos están llenos de misterio, ya que es la bruja

197
Lara Alberola, Eva. Hechiceras y brujas en la literatura española de los siglos de oro. Valencia: Parnaseo-
Universidad de Valencia, 2010, p. 24.
118
quien bautiza a una persona y lo realiza en un lugar apartado, desconociéndose el origen de
este acto que en tiempos de la Inquisición estaría altamente penado.

5.1.12 La bruja como parte de la comunidad

Los datos mostrados hasta este momento revelan que en el imaginario social del
Movimiento Jaranero, la bruja es considerada una forastera, esto quiere decir que aunque
pueda avistarse en algunas ocasiones o tener encuentros con ella, no forma parte de la
comunidad ni del cotidiano. Empero, con el paso de los años, la bruja se ha vuelto cada vez
menos temible, adquiriendo ciertos rasgos que han suavizado su imagen y esto le ha
permitido ser aceptada. Por ello, en la siguiente estrofa se mostrará cómo ésta logra incluirse
dentro del ámbito familiar del cantor y cómo obtiene una posición de respeto.

Viene la bruja doblando la esquina

trae un regalo porque es mi madrina
viene la bruja, la bruja mi hermano
viene la bruja le beso la mano.
(MJ101/2013)

En esta estrofa el cantor expresa que la bruja se encuentra cerca y pronto hará su
aparición, pero en este caso su presencia no infunde miedo, por el contrario su llegada se
espera con cierto agrado, pues lleva consigo un obsequio para quien entona los versos. A su
vez, la bruja es considerada como un pariente cercano, pues al convertirse en madrina del
cantor, se entiende que recibe cierta aprobación por parte de la familia y por ello se le muestra
respeto besándole la mano. Asimismo, puede decirse la bruja se acerca a una imagen materna,
pues en muchas culturas la madrina es considerada como una segunda madre y es quien se
encargará de los hijos en caso de algún deceso.

La imagen de la bruja ha sido bastante controvertida y misteriosa durante muchos

siglos, y a pesar de haber transitado por un periodo de sincretismo en donde se le han
atribuido ciertos rasgos, ha logrado permanecer en la memoria colectiva del Movimiento
Jaranero, algunas veces bajo la imagen de una mujer seductora y en otras, como un miembro
de la familia a quien no se le teme. Así, la bruja llega al siglo XXI como un personaje que se

119
incluye en el cotidiano, esperando siga reactualizándose y resimbolizándose para seguir
formando parte de la comunidad y de la lírica jarocha.

5.2 Tápame con tu rebozo llorona

La llorona es un personaje mestizo que ha logrado permanecer en la memoria

colectiva de diversos pueblos en México. Con el paso del tiempo, le han sido atribuidas
numerosas características: “…la llorona como una mujer de cabello largo, de vestido blanco,
que flota, que aparece en los ríos, etc., y cuya historia ya es conocida para los receptores de
la tradición oral” 198 . A pesar de la variedad de versiones que puedan encontrarse y la
diversidad de cualidades que dependiendo de la región le han sido atribuidas, su carácter
ambivalente es un rasgo sobresaliente que se ha perpetuado y sigue formando parte del
imaginario social. Cabe puntualizar que dicha ambivalencia, se refiere por un lado, a la
conexión con la imagen de la madre que llora por sus hijos, y por otro a la mujer que seduce
a los hombres bajo la figura de un fantasma, especialmente aquellos que se encuentran en
estado de ebriedad o que andan solos de noche199. Por ello, se puede concluir que la llorona
es un arquetipo que poco a poco se ha ido reconstruyendo en territorio mexicano, proyectando
la imagen de mujer-madre protectora pero dependiente y sin voz; mientras que su
contrapartida compensatoria resulta ser la de una mujer independiente, abandonadora de sus
obligaciones y traidora, la cual con el paso del tiempo ha logrado unificar ambas posturas en
una sola mujer 200.

Sin embargo, como se dijo anteriormente, la llorona que forma parte del repertorio de
sones jarochos contemporáneos, se encuentra cada vez más alejada de la leyenda popular
nacional aunque sigue conservando ciertos rasgos. Por ejemplo, en el caso del carácter dual
que predomina en este personaje, su relación con la imagen materna sigue vigente, pero en
lugar de la madre vengativa o descuidada, se le concibe como piadosa y protectora, capaz de
proporcionar alivio; mientras que por el lado de la mujer seductora, la llorona no resulta ser

198
Badillo Gámez, Gabriela Samia. Op. cit., p.p. 76-77.
199
Ibíd, p. 120.
200
Melchor Íñiguez, Carmen. La llorona, la Malinche y la mujer chicana de hoy. Cuando ceda el llanto.
Acciones e investigaciones Sociales, 24, (2007): 155.
120
tan terrorífica, sino que tiende a simbolizar los amores prohibidos o imposibles, además de
mostrar cierta independencia con respecto a los varones.

Este apartado estará centrado en el análisis de los versos del son de “La llorona” o
“Lloroncita”, que pertenece al repertorio del sones jarochos del Movimiento Jaranero
contemporáneo, en donde podrán observarse las características que con el paso del tiempo le
han sido atribuidas a este personaje, así como aquellas que se han ido difuminando con el
paso del tiempo.

5.2.1 Búsqueda de alivio

Siendo el son jarocho un medio de expresión artístico y cultural, debe considerarse

que en los contenidos de sus letras, se encontrará una amplia gama de emociones y
sentimientos que van desde de la alegría picaresca hasta el dolor más lastimero. En el caso
del son de “La llorona”, se hace visible que la carga simbólica de la mayoría de sus versos,
está enfocada en el sufrimiento y la pena, provocados por la pérdida del ser amado, ya sea
por el fallecimiento de éste o porque se ha decidido terminar con la relación amorosa.

Un amplio número de las estrofas que conforman esta pieza musical, están dedicadas
a la llorona, quien por sus antecedentes tiende a ser concebida como una mujer que padece
dolor y desdicha, por lo que resulta fácil para el cantor identificarse con este personaje, pues
se entiende que ambos padecen algún tipo de sufrimiento y a su vez, al colocarla en el lugar
de una madre piadosa, ésta puede proporcionar consuelo para que la pena sea menos
lastimera.

Las estrofas que se expondrán a continuación están dirigidas a la búsqueda de alivio

y compasión, siendo la llorona el personaje central de la versada y la encargada de
proporcionar consuelo ante el sufrimiento que padece quien entona este son jarocho. Además,
podrán observarse los rasgos que con el paso del tiempo se le han ido atribuyendo a este
personaje, así como los riesgos que corre al quedar desplazada dentro de los contenidos de la
lírica jarocha.

121
 ¡Ay! De mí ¡Ay! De mí ¡Ay! llorar Ay de mi Si me ven que
llorona llorona llorona llorona tengo llanto
y bien déjame que llore y que para, deja de que llore, que no me pidan
llorar ría llorar ría que lo calle
que sólo que la calma de que sólo que eres causa ¡ay! de mí
llorando puede mi llanto llorando puede de mi llanto llorona
mi corazón y esa es toda mi mi corazón y de toda mi Dejen que en el
descansar. alegría. descansar. alegría. llanto halle
(MJ111/1994), (MJ112/1994), (MJ129/1995) (JMC80, 2004) el alivio a mi
(MJ115/1994), (MJ114/1994) quebranto.
(MJ122/1995), (MJ158/2012)
(MJ135/2004),
(JMC81, 2004),
(MJ153/2010),
(MJ155/2010),
(MJ157/2010),
(MJ170/2013)

La primera estrofa es una de las más populares dentro del Movimiento Jaranero, ya
que se repite constantemente y con ello se infiere que sigue formando parte de la memoria
colectiva, además de que regularmente se entona durante los fandangos. Acompañada de un
tono lastimero, esta estrofa se dirige hacia el personaje de la llorona con la intención de
obtener su consentimiento para llorar, pues se intuye que el dolor experimentado por el cantor
es bastante intenso y pretende desahogarlo por medio del llanto. A su vez, con el verso “Ay
de mí llorona”, el cantor busca provocar cierta compasión en el personaje con el objetivo de
que ésta proporcione consuelo y con ello el tiempo de duelo sea más corto.

De igual manera, la segunda el estrofa está dirigida a la llorona y en ella se expresa la

necesidad por parte del cantor de encontrar alivio. Sin embargo, esta versada contiene una
pequeña promesa, la cual consiste en una muestra de felicidad, manifestada a través de la
sonrisa una vez que el dolor haya finalizado.

La tercera estrofa posee una estructura muy parecida a la primera, pero contiene una
notable variante, ya que se advierte en un primer momento que es la llorona quien está
experimentando el llanto, siendo esta acción la conexión simbólica entre el cantor y el
personaje, pues ambos padecen algún dolor que necesitan desahogar por medio del llanto y
con ello hallar el fin de su pena.

122
 En la siguiente estrofa, el cantor se dirige a la llorona colocándola en el lugar del
objeto de amor, con lo que se deja de lado la imagen de la madre piadosa para atribuir al
personaje los rasgos de una mujer seductora que provoca sentimiento ambivalente como el
dolor y la felicidad. Esta estrofa tiene cierta correspondencia con la segunda ya que su
estructura resulta similar y ambas muestran el carácter dual de la llorona, sin embargo se
puede observar que los contenidos son muy diferentes, pues en una este personaje es
proyectado como una mujer que sufre y en la otra, como aquella que provoca inestabilidad
emocional.

La quinta estrofa se caracteriza por la inclusión de la llorona, pero sólo como parte
del estribillo “¡Ay! de mi llorona”. En este caso el personaje central es el cantor, quien se
dirige a una audiencia (posiblemente la que acude a un fandango), para que le permita
expresar su llanto y con ello encontrar el alivio deseado.

5.2.2 Sufrimiento provocado por el mal de amores

Durante muchos años, la música popular mexicana se ha caracterizado por su

apasionado sentimentalismo, pues tiende a transmitir por medio de sus letras, lo desgarrador
y doloroso que puede ser el amor, sea o no correspondido. En el caso del son de “la llorona”,
se observa que la mayoría de los versos están dedicados al sufrimiento, la pena y la desdicha,
sentimientos que son provocados por la falta de cariño, mientras que las menciones que se
hacen sobre el júbilo y la felicidad, como producto del amor, son escasas. En esta pieza
musical se tiende a articular amor y dolor, ya sea con la intención de desahogar alguna
aflicción o para externar algún reclamo hacia la persona que se ha convertido en el centro de
los pesares del cantor.

Por ello, este apartado estará dividido en dos partes, en la primera se analizarán las
estrofas que expresan dolor, desdicha y búsqueda de consuelo; la segunda estará dedicada al
sufrimiento relacionado con el reclamo, todo esto con la intención de identificar las
emociones y sentimientos que suelen ser interrelacionados con los rasgos sobresalientes de
la llorona. Asimismo, podrá observarse que las estrofas dedicadas a este tema son las más
abundantes, caracterizando a este son jarocho como una pieza musical en donde se puede
hablar de sufrimiento e infortunio.

123
 Que yo para mí ¡Ay! llorar Cuando yo ¡Ay! llorar ¡Ay! de mi
sembré llorona estaba en llorona llorona
y otro dueño pero deja de prisiones pero qué que lloro y que
goza el fruto llorar solito me infelicidad lloro
¡ay! llorar la causa de su entretenía ya me llevan, la causa de este
llorona llanto contando los ya me traen llanto
que yo para mi es que nunca eslabones preso para la y es una prenda
sembré. supo amar. que la cadena ciudad que adoro
(MJ104/1982) (MJ108/1982), tenía con grillos y por eso lloro y
(MJ120/1995), si eran pares o con cadenas canto.
(MJ131/2000) eran nones cautivo y sin (MJ118/1995),
yo solito lo libertad. (MJ124/1995),
sabía. (MJ117/1995), (MJ133/2000),
(MJ116/1995), (JMC73, 2004) (JMC74, 2004),
(MJ132/2000), (MJ167/2013) (JMC75, 2004),
(JMC84, 2004) (JMC82, 2004).
La mujer que ¡Ay! llorar Añorando mis La pena y la Sabiendo que te
llora tanto llorona latidos que no es pena perdí
a causa de un dolor lastimero tinte de mis todo es penar ninguna
gran dolor que la causa de labios rojos para mí estrella te
y que sufre en su llanto ¡Ay! Llorar, ayer penaba nombra
su quebranto es un hombre llorona por verte no puedo vivir
la desdicha de fandanguero tinte de mis hoy peno así
su amor es un hombre labios rojos. porque te vi. porque hasta
sumida en un fandanguero (MJ145/2006) (MJ154/2010) mi propia
mar de llanto y por eso llora sombra
navegando sin tanto. tiene lástima de
babor. (MJ126/1995), mí.
(MJ125/1995) (MJ171/2013) (MJ163/2013)

Yo que disfruté Ahora lloro por ¡Ay! de mí ¡Ay! de mi

la suerte la muerte llorona llorona
cuando tu amor del amor que llorona triste de llorona llora
conseguía me tenías mí sin fe
¡ay! de mí yo que disfruté que vi pasar el que el amor
llorona la suerte amor que me tocaba
cuando tu amor cuando tu amor y no lo yo la puerta le
conseguía. conseguía. reconocí. cerré.
(MJ172/2013) (MJ173/2013) (MJ177/2013) (MJ178/2013)

En el apartado anterior se puntualizó que en la mayoría de los casos, cuando se utiliza

el verso: “¡Ay! llorona” o sus variantes, el cantor intenta generar compasión en el personaje
con la finalidad obtener su consuelo. Por lo que, para no repetirlo constantemente durante el
desarrollo del análisis, deberá tomarse en cuenta que cada vez que aparezca este verso, el
124
cantor buscará conmiseración e imprimirá en el canto un tono lastimero que exprese su dolor.

La primera estrofa enuncia a través de la metáfora, la amargura que experimenta el

cantor por no haber conseguido su objetivo al cortejar a una mujer. En este caso, el acto de
sembrar se refiere a los esfuerzos realizados por éste para enamorarla, pero el único resultado
obtenido es la decisión que toma su enamorada de irse con otro hombre, por lo que el cantor
queda condenado a no disfrutar de los frutos de su amor, lamentando por esta razón su
pérdida.

En la segunda estrofa se puede observar que es el cantor quien siente compasión por
la llorona y le pide detener su llanto, siendo esta acción un intento por darle consuelo,
consiguiendo con intercambiar los papeles. A su vez, explica a la audiencia que el dolor que
experimenta el personaje, es provocado por la incapacidad del objeto de amor de
proporcionar cariño, siendo para la llorona una consecuencia inevitable, la pérdida del ser
amado.

Como se explicó en los antecedentes, la tercera y cuarta estrofas (las cuales se entonan
juntas ya que tienen una ilación) representa la soledad, frustración y manipulación, causadas
por un amor mal correspondido o confuso. También habla de los amores que atan y hacen al
cantor prisionero de sí mismo, convirtiéndolo en una especie de fantasma, pues al ir de un
lado a otro, puede simular un alma en pena que no posee un rumbo fijo y se equipara con la
imagen de la llorona. En este caso, se observa que desde los antecedentes del Movimiento
Jaranero hasta los últimos registros, estas estrofas no han modificado su estructura ni su
contenido, con lo que se puede inferir que siguen formando parte de la memoria colectiva y
se consideran como “versos aprendidos”, esto es, que se siguen transmitiendo de generación
en generación sin ser modificados.

La quinta estrofa expresa un profundo dolor provocado por el mal de amores, no se

especifica si el amor ha sido mal correspondido o si se sufre por la muerte del ser amado,
sólo se sabe que existe un objeto de amor y que el cantor es bastante desdichado al no poder
consumar la relación amorosa, por lo que expresa su dolor a través del llanto y de la
entonación lastimera de los versos. Esta estrofa también será considerada dentro de los
“versos sabidos”, pues forma parte de los antecedentes del Movimiento Jaranero

125
contemporáneo, aunque no goza de una alta popularidad y corre el riesgo de quedar en
desuso.

Al igual que otras estrofas que se verán a continuación, la sexta es clasificada dentro
de los “versos de nueva creación”, pues no existe relación alguna con los antecedentes, pero
si conserva la temática de este son jarocho. Esta estrofa está dedicada a las mujeres en
general, pues por el tipo de redacción, se puede deducir que cualquier fémina que padezca
mal de amores, tiende a identificarse con estos versos. Por tanto, aunque no se le mencione,
la imagen de la llorona puede ser equiparada con el de las féminas a quienes se les dedica el
contenido de esta estrofa, ya que el sufrimiento y la desdicha, expresados por medio del
llanto, son algunos de los rasgos principales que caracterizan a este personaje. Además, por
medio de la metáfora “navegando sin babor”, se hace referencia a la falta de rumbo fijo y al
ausencia de algún propósito en la vida, con lo que de nueva cuenta se puede equiparar a el
alma en pena con el personaje de la llorona, ideada como un fantasma, pues ambas se
encuentran vagando y lamentando su pesar.

Entre la quinta y la séptima estrofa se puede advertir cierta similitud, pues ambas
poseen la misma estructura pero su contenido es diferente. La quinta está escrita en primera
persona y la séptima está en tercera, pero en esta última se especifica que quien padece el
mal de amores es una mujer y su objeto de amor es “un hombre fandanguero”, siendo el
cantor o la cantora, quien expone ante la audiencia un sufrimiento que no es propio.

La octava estrofa muestra, por medio de la metáfora, que el corazón de quien canta
se ha detenido como consecuencia del sufrimiento, representando con esto una muerte
simbólica, pues quien experimenta un dolor tan profundo, se siente muerto en vida. Además,
se sabe que en este caso, la voz que entona los versos es una mujer, ya que la importancia y
preocupación por la coloración de los labios, es distintivo del género femenino.

La siguiente estrofa habla sobre la melancolía y la desesperanza provocadas por un

amor no correspondido. El cantor externa la necesidad que siente por encontrarse con el
objeto de su amor, pero una vez que logra verle su aflicción se hace mayor al no poder tenerle.
Aquí, las emociones y los sentimientos ambivalentes son bastante notables, pues tanto la
ausencia como la presencia del ser amado, provocan desdicha y dolor en el cantor, con lo que

126
queda condenado a vivir su pena hasta que el duelo termine. Aunque la llorona es excluida
dentro de la lírica, en algunos casos se le puede colocar en el lugar del objeto de amor y
dedicarle estos versos, todo dependerá la estrofa que el cantor decida entonar posteriormente
para reforzar el primer dicho.

En las estrofas presentadas hasta este momento, se ha observado que la temática gira
en torno al sufrimiento provocado por el amor mal correspondido, pero en la décima estrofa,
se muestra el otro tópico que forma parte de este son jarocho: la pérdida involuntaria del ser
amado. Aquí, el cantor externa el dolor provocado por la pérdida del objeto de amor,
desconociéndose las causas que en cualquier caso pudieran ser: la muerte o el término de la
relación amorosa, sin embargo, aquí el tema central es lo profundo su penar que sólo genera
compasión y lástima. Reiteradamente se percibe la exclusión de la llorona en el contenido de
los versos, sin embargo, al igual que en la estrofa anterior, este personaje puede ser colocado
en el lugar de la prenda amada, todo dependerá de la estrofa que se cante después.

Al igual que en casos anteriores, la décimo primer y décimo segunda estrofas se

cantan una tras de otra pues tienen cierta ilación. En ellas, el cantor externa su dolor y
melancolía, pues éste sí logró consumar una relación amorosa pero la perdió. Por ello, los
versos dedicados al arrepentimiento sobresalen, ya que se sufre por lo que alguna vez se tuvo
y no ha de volver. También la muerte se hace presente en éstas estrofas, pero sólo es utilizada
para metaforizar el amor o la relación amorosa que se ha terminado. Conjuntamente, resulta
relevante que en este caso, la llorona vuelve a aparecer para tomar el lugar del ser amado,
pues las estrofas están dedicadas a ella, lo cual no quiere decir que sea el verdadero amor del
cantor, sino que es utilizada para conservar el nombre del objeto de amor en el anonimato.

La décimo tercer estrofa, expone la desdicha y el arrepentimiento que vive el cantor

por no distinguir el amor cuando lo tenía cerca. Por consiguiente, se refugia en la imagen de
la llorona, buscando su compasión y expresando lo lamentable de su situación, pues
posiblemente la relación con el objeto de deseo ahora es imposible.

En la última estrofa, el cantor manifiesta a la llorona no tener ninguna esperanza de

consumar alguna relación amorosa, pues se entiende que rechazó el amor que alguien le
ofrecía, siendo la consecuencia de este hecho el arrepentimiento y pena. Por esta razón, el

127
cantante recurre a la imagen del personaje para obtener consuelo, pues al poner a la llorona
en el lugar de la madre, busca su entendimiento y protección, para que el duelo que
experimenta pueda llegar a la brevedad.

5.2.2.1 Reproche

Anteriormente, se dijo que los versos dedicados al sufrimiento como consecuencia de

los amores mal correspondidos, son los más numerosos en la lírica que conforma el son de
“la llorona”, empero una buena parte de ellos no sólo están dedicados al dolor, ya que éste
tiende a ser articulado con el reclamo y el despecho.

En las estrofas que se muestran a continuación podrá observarse dicha conexión de

sentimientos y emociones, siendo la llorona en algunas ocasiones, quien ocupe el lugar del
objeto de amor, mientras que en otras será desplazada dentro del contenido de la versada.

Y si dices lo lamentas ¡Ay! de mi llorona ¡Ay! de mí llorona ¡Ay! de mí llorona

por qué me hundes llorona del campo tú que llorando me llorona de llanto
alfileres. triste viste triste
¡Ay! Llorar llorona anoche mero me no lloro porque te supe que no me
por qué me hundes muero vas querías
alfileres. (MJ139/2006) vida mía y no lo es porque no me el momento que te
supiste. quisiste. fuiste.
(MJ168/2013) (MJ174/2013) (MJ175/2013)

En la primera estrofa se puede notar que la llorona es el centro de atención en la

versada, pero esta vez existe la posibilidad de que reencarne en la imagen del objeto de deseo.
Esto se debe a que en la pieza musical de donde se recopiló la estrofa, ésta es cantada por
una mujer y el verso en donde se menciona a la llorona, tiene como única función servir de
estribillo, sin embargo, por otro lado, si esta estrofa es cantada por un varón, el personaje
puede tomar el lugar de la mujer amada que infringe dolor. Aquí, el reclamo se encuentra en
la metáfora: “hundir alfileres”, pues simboliza el dolor provocado adrede por el ser amado,
quien a su vez genera confusión ya que sus sentimientos no son claros.

La segunda estrofa retoma el verso “¡Ay! de mi llorona”, y tiene la intención de

comunicar la aflicción que vive el cantor, la cual a su vez, se vincula con la posibilidad de
muerte. En primer lugar, debe tomarse en cuenta que esta estrofa está dirigida a dos figuras:

128
la llorona y el ser amado. A la primera se le invoca para obtener compasión y un posible
alivio, pues como se ha dicho en casos anteriores, la llorona puede de tomar el lugar de una
madre protectora y piadosa. Asimismo, por medio de la metáfora “llorona del campo triste”
(reconociendo este lugar como un cementerio), el cantor admite que el personaje no sólo se
relaciona con el dolor, sino que también puede estarlo con la muerte, por lo que al finalizar
su vida terrenal, la llorona (concebida como imagen materna) puede auxiliar las almas
doloridas. Posteriormente, el reproche se hace presente cuando el cantante informa a su
amada que estuvo a punto de morir y ésta no se percató de ello, por lo que el lamento se hace
profundo y autocompasivo.

Como se ha podido observar, el llanto es un elemento que se encuentra

frecuentemente en el contenido de la lírica del son de “la llorona”, pero son pocos los casos
en los que este personaje lo provoca. En la tercera estrofa, el cantor se dirige a este personaje,
le reclama por no aceptar su amor y le reprocha haber sido quien le ha causado el llanto.
Aquí, la llorona toma el lugar del objeto de amor y a diferencia de la estrofa que la antecede,
abandona la imagen materna para convertirse en una mujer despiadada que infringe dolor y
hace llorar a un hombre.

En la cuarta estrofa, la llorona sigue conservando el lugar del ser amado junto con las
características antes mencionadas, pero en este caso al personaje se le atribuye un rasgo
ambivalente, ya que por un lado infringe dolor y por el otro también sufre, aunque se
desconoce el origen del llanto. Además, el reclamo se observa en el reconocimiento de la
falta de amor, pues el cantor expresa que en el algún momento supo que no podría enamorar
a la llorona y aunque lo intentó, sus esfuerzos fueron en vano, por ello su penar es más
profundo.

5.2.3 Amores prohibidos

La llorona no sólo juega el papel de una madre protectora y compasiva dentro de la

lírica jarocha, sino que en algunos casos, puede simbolizar los deseos más pecaminosos,
incluso para aquellos que tienen prohibido el amor carnal. Las estofas que se muestran a
continuación han quedado perdidas en la línea del tiempo, ya que posiblemente no resulten
tan relevantes para el Movimiento Jaranero contemporáneo, empero, en este apartado se

129
puede observar que el tema de “amores prohibidos”, ya formaba parte de los antecedentes y
en algún momento se intentó rescatarlo, aunque no ha ganado mucha popularidad.

Cuando entrabas a la Ay de mi llorona Cuando paso por tu casa

iglesia pero déjame llorar ganas me dan de llorar
te divisó el confesor que la causa de mi llanto de ver las puertas abiertas
de verte en toda tu gloria es que no te puedo hablar. y yo sin poder entrar.
y en todo tu resplandor (JMC78, 2004) (JMC96/2004)
se le cayó la custodia
porque temblaba de amor.
(MJ121/1995),
(JMC83, 2004)

La primera estrofa está dirigida directamente a la llorona, pues es ella quien entra a la
iglesia y deslumbra con su belleza al sacerdote. En este caso, los rasgos que son atribuidos a
la llorona, corresponden a los de una mujer hermosa pero a la vez seductora, capaz de hacer
pecar a cualquier hombre, incluso a aquel que lo tiene prohibido. Sin embargo, también se
debe recordar que la versada jarocha, tuvo en algún momento de su historia, la función de
servir como denuncia pública, por lo que es posible que la intención de esta estrofa sea la
acusación de alguno de los integrantes de la Iglesia Católica que llegó a cometer algún acto
ilícito. Asimismo, el contenido de estos versos pueden simbolizar, por medio de la metáfora,
los amores prohibidos, los cuales se dirigen a aquel objeto de amor que se desea pero resulta
ser inalcanzable.

En la segunda estrofa se puede advertir que la estructura de la cuarteta es muy similar

a casos anteriores, incluso se retoma el verso: Ay de mi llorona, con la intención de provocar
compasión en el personaje. Los primeros versos pueden ser considerados como tradicionales,
ya que han sido clasificados por el Movimiento Jaranero como “versos sabidos”, no obstante,
el final de la versada cambia por completo el sentido de la estrofa, con lo que se logra renovar
el contenido de la lírica. En este caso, la llorona retorna al lugar del objeto de amor, siendo
el cantante quien sufre por no poder enamorar al personaje. Se desconocen las causas por las
cuales este amor es prohibido, aunque resulta claro que dicha restricción llena de quebrando
el alma del cantante.

130
 Por último, la tercera estrofa alude a un amor que es correspondido pero que está
prohibido, siendo esta la razón por la cual el cantor sufre y siente la necesidad de expresar su
dolor a través del llanto. En los versos “de ver las puertas abiertas/y no poder entrar”, se
reconoce que el cantor se está dirigiendo a su prenda amada, quien ha recibido y
correspondido al amor que éste le ofrece, pero por alguna razón desconocida la relación no
puede consumarse ya que está prohibida o mal vista por la comunidad. En este caso, puede
advertirse la omisión de la llorona, la cual no es mencionada ni puesta en el lugar del objeto
de amor, empero la conexión entre el personaje y el cantor, se encuentra en el dolor que
ambos padecen y en la manera de externarlo, o sea, a través de las lágrimas.

5.2.4 Enamoramiento

La versada jarocha es identificada alrededor del mundo por su temática romántica y

dicharachera, por lo que el son de “La llorona”, no está exento de tratar estos tópicos en el
contenido de su lírica. Sin embargo, en algunas de sus estrofas, se puede vislumbrar que no
todo es alegría y regocijo, pues también es frecuente encontrar la articulación entre amor y
dolor, un melodrama que nos dice que cuando el amor es tan profundo duele. Es posible que
dicha característica esté relacionada con la leyenda de la llorona, ya que sin importar la
cantidad de versiones que existan, este personaje siempre sufre y pena por amor.

Las estrofas que se exhiben a continuación, muestran en su contenido emociones

relacionadas con el enamoramiento y el sufrimiento, algunas veces expresados por medio de
la picardía y en otras con un tono melancólico. También se podrá observar que en ciertas
ocasiones el objeto de amor es reencarnado por la imagen de la llorona, quien sigue
conservando sus características de mujer seductora y cautivadora.

Soy el noble Ay de mí llorona ¡Ay! de mi llorona A cada paso que

peregrino llorona del otro llorona que mala doy
que me paro a lado suerte me parece que te
meditar voy a hacerte una dejaremos de veo
¡ay! qué largo está casita llorarte es tu sombra que me
el camino de ladrillo pero nunca de sigue
ya pronto quiero colorado. (JMC79, quererte. apariencia del
llegar 2004) (MJ162/2012) deseo.

131
 porque sale una (MJ166/2013)
llorona
de amor me puede
matar.
(MJ123/1995)

En la primera estrofa el cantor se presenta a sí mismo como un hombre inocente e

ingenuo, empero por medio de un tono sarcástico, rápidamente demuestra todo lo contrario,
ya que sus verdaderas intenciones son ir a paso lento en el camino que recorre para tener un
encuentro con la llorona. Aquí, aunque no se diga explícitamente, esta mujer tiene la
capacidad de seducir a los hombres y proporcionarles placer, lo cual se identifica en los
últimos versos: “porque sale una llorona/de amor me puede matar”. A su vez, se debe
entender que la metáfora habla sobre el deseo y el goce, pues el objetivo de lo que se quiere
transmitir, está muy lejano a la muerte terrenal.

En la segunda estrofa el cantor dirige los versos a la llorona, quien toma el lugar de
la prenda amada y al parecer corresponde al amor que le ofrece el cantor. Aquí, los versos
“voy a hacerte una casita/de ladrillo colorado”, hacen referencia a una propuesta, ya que el
cantor tiene la intención, no sólo de enamorar a la llorona, sino de vivir con ella. En esta
ocasión, se puede notar que el verso “Ay de mi llorona”, no tiene el propósito de provocar
compasión, pues al ser entonado con un tono picaresco, éste logra imprimir un sentido de
goce y esperanza, los cuales son expresados a lo largo de toda la estrofa.

La tercera estrofa retoma el verso “¡Ay! de mi llorona”, pero funciona como un

estribillo, ya que esta vez los lamentos nos están relacionados con el cantante, ni con el objeto
de amor, sino directamente con la llorona. Aquí, es el cantante quien siente compasión por el
personaje, pues en el contexto general de esta pieza musical, se entiende que ella ha muerto
y una vez que el duelo haya pasado, aquellos que la amaron no la olvidarán. El melodrama
se hace presente por medio de este amor que aun después de la muerte sigue vivo, pero no
por ello la pérdida del ser amado deja de doler.

En la cuarta estrofa el cantor dirige los versos al ser amado, quien se le aparece a cada
momento bajo la forma de una sombra (fantasma), esto bajo la idea de que aquel que está
enamorado, logra ver a su objeto de amor en todas partes. Aunque no se nombre a la llorona,

132
este reflejo del ser amado que se aparece por uno y otro lado, puede tener cierta similitud con
el personaje, pues tanto la prenda amada como la llorona, son concebidas como una aparición.
Esta imagen está relacionada en todo momento con las emociones y sentimientos positivos
que son provocados por el amor y el deseo, ya que no existen lamentaciones, tristezas o duelo.

5.2.5 Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido…

Los versos que conforman el son de “la llorona”, llevan en su contenido una fuerte
carga sentimental que recorre una amplia gama de emociones, pues logra ir desde la tristeza
más profunda hasta la dicha y la plenitud. Por ello, no es ajeno que otro de los rasgos
sobresalientes que se encuentran en esta pieza musical, es el arrepentimiento por alcanzar la
felicidad y posteriormente perderla, lo que provoca un estado de añoranza, desdicha y
melancolía.

En el caso de las estrofas que se muestran a continuación, se podrá observar que la

emoción predominante es la melancolía, entendiendo a ésta como un estado anímico
provocado por una desazón profundamente dolida, presentándose la cancelación del interés
por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad
y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones,
extremándose bajo una delirante expectativa de castigo201.

¡Ay! de mí Ay de mi ¡Ay! de mí Tengo luto ¡Ay! de mi

llorona llorona llorona compañero llorona
llorona de ayer llorona no seas llorona que ya se murió por mi pena y
y hoy así desconsuelo quien yo amaba mi agonía
que ayer yo te pido de que nuestra ¡ay! de mi ayer me cambié
maravilla fui rodillas prenda querida llorona al amor
y hoy sombra que no te hoy nos mira ya se murió hoy a la
de mí no soy. olvides de mí. desde el cielo. quien yo melancolía
(MJ105/1982), (JMC76, 2004) (MJ159/2012) amaba. y la espada del
(JMC77, 2004), (MJ160/2012) dolor
(MJ165/2013) se clava en el
alma mía.
(MJ164/2013)

201
Freud, Sigmund. Duelo y melancolía. En: Freud, Sigmund. Contribución a la historia del movimiento
psicoanalítico. Trabajos sobre metapsicología y otras obras. Argentina: Amorrortu, 1992, p. 242.
133
 La primera estrofa no sólo es una de las más antiguas en la memoria colectiva del
Movimiento Jaranero, sino que también forma parte de los antecedentes y es considerada
como parte de los “versos sabidos”. Como puede notarse, esta estrofa fue abandonada por el
Movimiento Jaranero durante más de una década, empero en el siglo XXI fue retomada y
extraída del olvido. En ésta, el cantor busca el consuelo de la llorona, puesto que la felicidad
alcanzada ha sido perdida, provocando un estado melancólico que se acompaña de lamentos.
Los orígenes de tal pérdida son desconocidos, ya que no se especifican los motivos que
afligen al intérprete de estos versos.

En la siguiente estrofa se puede observar que la llorona toma el lugar del objeto de
amor, quien decide terminar con la relación amorosa y por ello el cantor le suplica no lo deje
en el olvido. En este caso, se puede concebir al personaje como una mujer ingrata, que
abandona y desprecia a aquel hombre enamorado que le ha ofrecido su amor, pues el cantor
deja entrever que la llorona se comporta indiferente e insensible, ante el sufrimiento que él
padece.

En la tercera retoma se puede notar que los versos no están dirigidos a la llorona, pues
en este caso el personaje no toma el lugar del ser amado sino que comparte con el cantor, el
dolor, la desdicha y la melancolía por haber perdido al objeto de su amor. Aquí, se sabe que
la pareja del cantor y de la llorona han muerto, por lo que ambos se identifican y autocastigan
pensando en su pérdida. Sin embargo, también se puede observar que existe la esperanza de
que la prenda amada se encuentre cerca por medio del espíritu, lo cual proporciona alivio y
consuelo.

Como se puede distinguir, en la cuarta estrofa, los versos están dirigidos a dos
instancias: la audiencia y la llorona. En primer lugar, el cantor declara que ha muerto el objeto
de su amor y busca hermanarse con la audiencia por medio del verso “tengo luto compañero”,
con lo que logra provocar compasión y a la vez, intenta que se le proporcione consuelo para
que su penar cese. Posteriormente, el cantor recurre a la llorona con la intención de aliviar su
dolor, pues en este caso, el personaje se posiciona como una madre protectora y
misericordiosa, que facilita confort, aliento y amparo. Del mismo modo que en las estrofas
anteriores, el cantor añora la felicidad que tuvo en algún momento, empero su desdicha es
irreparable, ya que es la muerte quien lo separó de su objeto de amor.

134
 La siguiente estrofa está dirigida a la llorona y al igual que en el caso anterior, este
personaje ocupa el lugar de la madre que ayuda a aliviar el dolor del alma. Aquí, la melancolía
se hace explícita y se muestran los dos estados de ánimo por los que ha atravesado el cantor:
la felicidad y el sufrimiento. Asimismo, éstos son equiparados con una temporalidad
metafórica, pues el ayer y el hoy, no se refieren a una acción inmediata, sino a un antecedente
y a un precedente, que tienen como consecuencia un dolor profundo en el alma del cantor.

5.2.6 Advertencia

Ante las desdichas que pueden ser provocadas por el amor, en el contenido de algunas
estrofas del son de “la llorona”, se observa que existen advertencias sobre las consecuencias
del enamoramiento. Como ejemplos se pueden señalar: el dolor causado por el amor no
correspondido, los amores prohibidos o la pérdida del ser amado. Por ello, la temática
principal de este apartado es el intento de prevención del sufrimiento y la desgracia, aunque
como podrá notarse a continuación, dichas advertencias no siempre son escuchadas, pues el
ser humano tiende a entregarse a sus pasiones sin importar el desenlace.

Mi madre me lo decía
que había de tener cuidado
¡ay! llorar llorona
que había de tener cuidado.
(MJ106/1982)
Yo nunca se lo creía
y si la hubiera escuchado
en tus brazos estaría
y no casi fusilado.
(MJ107/1982)

Este caso está compuesto por dos estrofas que se entonan de manera consecutiva y se
puede percibir que una no tendría sentido sin la otra, pues su contenido conlleva una ilación.
Aquí, el cantor hace una marcada diferenciación entre su madre y la llorona, ya que separa
ambas figuras, advirtiéndose que el personaje de leyenda, es sólo parte del estribillo. En
ambas estrofas el cantor expresa que su madre lo previno sobre algo, se desconoce el origen
de tal advertencia, pero si se reconoce que la consecuencia de haber hecho caso omiso a lo
aconsejado es fatal, por ello su vida corre peligro y se hace presente el arrepentimiento. Un
posible uso que puede darse a estas estrofas, es que por medio de la metáfora, el cantor puede
135
hacer público algún amor prohibido y relatar a la audiencia, los resultados letales por
desobedecer las normas sociales, mostrándose la madre como portavoz de lo que es correcto
y aceptado socialmente.

5.2.7 Luto y muerte

Al ser la llorona un personaje de leyenda que en algunas versiones es representada

bajo la figura de un fantasma, es ineludible que se le asocie con temas que hablan sobre la
muerte. Asimismo, los rasgos que la caracterizan como un alma en pena, tienden a mostrarla
como una mujer que se encuentra en luto permanente, ya sea, por la pérdida de los hijos o la
del ser amado. Por tanto, las estrofas que se muestran a continuación, estarán dedicadas al
sufrimiento y la desdicha, sentimientos que tienden a ser relacionados con la muerte o el
deseo de ésta. De esta manera, el anhelo de muerte es concebido como la solución inequívoca
para que el dolor finalice y la voz que interpreta estos versos encuentre la paz tan buscada.

¡Ay! triste de mí que haré Mi mortaja será un gozo

Vistes el campo de luto para mi alma desprendida
¡ay! llorar llorona ¡Ay! Llorar, llorona
vistes el campo de luto. Para mi alma desprendida. (MJ142/2006)
(MJ103/1982)

La primera estrofa pertenece a los versos más antiguos del Movimiento Jaranero, pero
como puede observarse en los datos recopilados, esta versada quedó en desuso y sus fines
son desconocidos. Aquí, el cantor relaciona a la llorona con el luto y con una sensación de
solemnidad ante la presencia de este personaje. Probablemente el campo al que se refiere es
a algún cementerio, pues como se ha visto en estrofas anteriores, para referirse a este lugar
los integrantes del Movimiento Jaranero, lo nombran “campo santo”. A su vez, el tono con
el que se interpretan estos versos, expresan una profunda tristeza y desdicha, siendo
reiteradamente el origen de este dolor la pérdida del ser amado.

En la segunda estrofa la llorona vuelve a aparecer pero sólo como parte del estribillo,
aunque el tono que se le imprime a éste es de búsqueda de compasión y alivio. Aquí, el cantor
expresa que desea la llegada de la muerte, pues sólo obteniendo el descanso eterno, su alma
podrá dejar de sufrir y por ello, pensar en su tumba (la mortaja), le provoca júbilo y esperanza.

136
 5.3 Por las honduras del mar donde habita la sirena…

En casi todas las culturas del mundo, la sirena ha sido concebida como un personaje
mítico dueña de mares, ríos, lagunas, lagos, etc. Su característica principal es la
representación simbólica e iconográfica de las dualidades: mujer-animal, bondad-maldad y
belleza-fealdad. A menudo esconde bajo su apariencia, débil o tierna, una personalidad
terrible y asesina, por lo general su rostro es bello, mientras que su cuerpo animal resulta
repulsivo. Además de todo esto, en muchas culturas aparecen con una cualidad que las hace
aún más atrayentes y cautivadoras: el don de la música. Generalmente su canto hace que los
hombres enloquezcan y se entreguen a ellas sin importar las consecuencias202.

Asimismo, la sirena es un personaje que representa aquellos sentimientos

ambivalentes que experimenta el ser humano, pues por un lado simboliza el placer y el amor
apasionado, y por el otro la desgracia y el dolor. En el caso de la lírica jarocha, esta dualidad
se hace presente a través de los breves relatos que se contienen en las estrofas, pues en algunas
ocasiones la sirena toma el lugar de la mujer a la que se le intenta enamorar; mientras que en
otras, se convierte en el personaje central de una leyenda local que resulta ser víctima de sus
propias circunstancias, pues al recibir un castigo celestial, queda condenada a vivir una
eternidad llena de soledad, desdicha y sufrimiento, con lo cual se pueden metaforizar los
amores prohibidos o inalcanzables.

En los datos obtenidos para la integración de este corpus, se pudo encontrar que la
mayoría de los versos en donde se menciona a la sirena, corresponden al son de “La
petenera”, ya que ambas se caracterizan por los rasgos duales anteriormente mencionados,
los cuales provocan que en algunas ocasiones sean confundidas, incluso podría decirse que
en algunos versos llegan a ser el mismo personaje, pero no hay que perder de vista que son
seres distintos, provenientes de mitos y leyendas diferentes, aunque en algunos casos existan
historas en donde se les confunda.

También se integraron algunas estrofas del son de “La morena”, cuyo tema central es
todo lo referente a la mujer, por tanto no resulta ajeno que la sirena sea parte de la versada,

202
Reyes, Zúñiga Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p. 59.
137
pues esta representa aquellos amores mal correspondidos o las relaciones amorosas que
tienen un final trágico.

Anteriormente se expuso que el Movimiento Jaranero contemporáneo no contaba con

un son “tradicional” que estuviera dedicado a la sirena, sin embargo cabe recalcar que en la
recolección de datos se encontró con una pieza musical de nueva creación que lleva por título
“la Sirena”. Este son jarocho fue creado por el cantautor Honorio Robledo, su primera
aparición fue en el año de 1987 en el octavo encuentro de Jaraneros durante las fiestas de la
Candelaria en Tlacotalpan, Veracruz203. A pesar de no ser una pieza musical que cuente con
una alta popularidad, ni se considere como un son tradicional, resulta ser una importante
contribución, ya que refleja el ser y sentir de un pueblo que en su memoria colectiva sigue
guardando un espacio para la sirena. Por ello, no podía quedar fuera del corpus de esta
investigación, además de que el autor ha jugado un papel importante en la conformación del
Movimiento Jaranero y otras expresiones artístico-musicales del son jarocho.

Las estrofas que se muestran a continuación están cargadas de un fuerte

sentimentalismo ambivalente, en donde la felicidad y el dolor se simbolizan y unen a través
de la imagen de la sirena. Por tal motivo, se podrá observar como este personaje adquirirá
con el paso de los años, diferentes rasgos que la caracterizarán como un ser cada vez menos
temible, pero a la vez más etéreo.

5.3.1 Dolor provocado por el mal de amores

Como se ha visto en los casos anteriores, el sufrimiento provocado por el amor no

correspondido, es una temática que tiende a repetirse en los sones jarochos. La mayoría de
los versos están dedicados a mujeres que hacen caso omiso de las muestras de amor que se
les ofrece, siendo esta la razón por la cual los cantores utilizan la imagen de la sirena para
poder reprochar a las féminas su ingratitud y desafección. Sin embargo, en algunos casos es
la sirena quien sufre por amor, logrando que el cantor se identifique con este sentimiento, ya
que éste se encuentra en la misma situación dolorosa o en todo caso la ha padecido. Por ello,

203
Robledo, Honorio. Encuentro de Jaraneros vol. 3. [CD-ROM]. [México]: Pentagrama, 1987, p. 6.
138
se puede observar en el contenido de la lírica que el cantor tiende establecer un lazo de
hermandad con todo aquel que lleve sobre sus hombros alguna pena.

Los versos que se muestran a continuación tienen como eje central el estado anímico
que provoca el mal de amores. Aquí se podrá observar como la sirena es un ser que no resulta
tan terrible, pues su sensualidad y posible maldad, queda opacada por el dolor que le aqueja,
dotándola de rasgos que están más cercanos a lo terrenal y la hacen más humana.

Era tan grande su Y una vez que fui a Si en el mar se Por las honduras
pena pescar escuchan voces del mar
que no para de que la mar estaba son voces de la donde habita la
llorar picada sirena sirena
y se viene a me encontré con la y sólo las reconoces un marinero al
desquitar sirena si de amores tienes pasar
revolcándose en la del agua pena. víspera de la noche
arena que me dijo que un (MJ187, 1992), buena
la sirena de la mar. amor (JMC164, 2004) dicen que la oyó
(MJ180, 1987) la mantenía cantar
encadenada la que es pena y no
por eso es que se es pena.
encontraba (MJ208, 2000),
en la inmensidad (JMC121, 2004)
del agua
fueron sus
habitaciones
la sirena me
encantaba
con el dolor de sus
sones.
(MJ181, 1987)

La primera y segunda estrofa corresponden al son de “la Sirena”, creado e

interpretado por el cantautor Honorio Robledo. Estas estrofas son cantadas de forma
separada, interrumpidas por un breve silencio entre una y otra, sin embargo conllevan una
ilación pues la pretensión del cantor es contar una historia. En estos versos la sirena aparece
como un ser que pena por el mal de amores y expresa su dolor llorando y revolcándose en la
arena, lo cual representa una profunda agonía. Posteriormente, al decir que se encuentra
encadenada, se puede deducir, por medio de la metáfora, que dicha prisión es el amor que no
ha sido olvidado y que a la vez le provoca sufrimiento y desdicha. Posiblemente la acción de

139
salir del agua, sea una búsqueda de consuelo, ya que esto puede liberarla temporalmente de
ese encierro que está simbolizado por medio del mar. En este caso, al ser el mal de amores
un estado y emoción humana, la sirena es despojada de su carácter temible, con lo que
acercarse a ella no representa ningún peligro, por el contrario se establece un puente de
compasión y hermandad ante el dolor que este personaje padece. No obstante, dicha situación
no exime al cantante de admirar su belleza, pues a pesar del estado en el que se encuentra la
sirena, el cantor puede percibir su sensualidad y queda enamorado de ella.

La siguiente estrofa corresponde al son de “La morena” y su contenido no está

centrado en relatar la historia de la sirena, sino que intenta establecer una identificación entre
quienes sufren o han padecido por el amor no correspondido. Esto puede distinguirse por la
estructura metafórica de la estrofa, pues el sentido de todos los versos en su conjunto denotan
que los que han pasado por una situación de desamor pueden reconocerse entre sí, esto es,
que sólo quienes han sufrido por un amor pueden escuchar la voz de la sirena, admitiendo a
su vez que este personaje ha padecido el mismo tormento.

En la cuarta estrofa se reconoce que el mar es el hogar de la sirena, por lo que no

resulta extraño hallarla cuando los marineros se internan en él. Aquí no existe un
acercamiento físico con el personaje, sino que simplemente se percibe su canto, el cual posee
un tono melancólico, pues como se ha visto en casos anteriores, cuando se hace mención de
del pasado y el presente, el cantor se refiere a lo que se tuvo, lo que generalmente provocaba
felicidad y posteriormente se perdió. Cabe recordar que estos versos son utilizados para
aludir a la finalización de la relación amorosa, lo cual permite deducir que es la sirena quien
ha perdido al objeto de su amor y por eso se autocastiga añorando los momentos de dicha y
júbilo, todo esto expresado por medio de su canto. Esta estrofa pertenece a los antecedentes
del Movimiento Jaranero, por lo que se considera como un “verso sabido”, aunque no posee
una alta popularidad entre el movimiento aún suele ser entonado durante los fandangos y
forma parte de la memoria colectiva.


Los dos últimos versos también pueden hallarse en el son de la llorona, por lo que en capítulos subsecuentes
se harán las puntualización pertinentes.
140
 5.3.2 Enamorando a la sirena

El hombre sotaventino suele ser caracterizado por su humor dicharachero y pícaro,

sin embargo también es enamoradizo y coqueto, siendo esta la razón por la cual intentará,
por todos los medios, cortejar y enamorar a la mujeres hermosas que se crucen por su camino,
sean o no terrenales.

Este apartado está dedicado al cortejo, el enamoramiento y el amor apasionado, ya

que como podrá verse en las siguientes estrofas, la sirena no sólo está relacionada con el
infortunio, sino también con el placer y el gozo.

Y que te quiero ¡Ay! solita y Soledad, mi Soledad, mi Ay soledad,

y que te vengo soledad soledad soledad soledad
a decir soledad que yo soledad que soledad dijo un soledad que yo
que sin tus bien digo bien me valgo cantor quisiera
amores si me llegas a si me llegas a cuando cantes que usted se
me siento morir querer querer Petenera volviera anona
que te quiero te llevo a vivir de tu casa ahí siempre cántale y que yo me la
bonita conmigo. no me salgo. al amor. comiera
lucero hermoso (MJ197, 1995) (MJ199, 1995) (MJ201, 1995) madurita,
de mañanita. madurona
(MJ182, 1987) que del palo se
cayera.
(JMC101,
2004),
(MJ228, 2008)
Ay soledad, Ay soledad, Ay soledad, La sirena de la Petenera de mi
soledad soledad soledad mar vida
soledad para soledad ponle gracia y es una joven petenera de mi
allá abajo llévame al río tráenos vino muy bella amor
que estando pa’ lavarme la que yo para cuando se sale mírame que soy
juntos los dos cabeza enamorar a pasear tu dueño
aunque y me darás lo no necesito que hasta vengo a pedirte
pasemos que es mío. padrino. parece doncella tu amor.
trabajos. (JMC105, (JMC109, por las orillas (JMC142,
(JMC103, 2004) 2004) del mar 2004)
2004) quién platicara
con ella.
(JMC115,
2004)
¡Ay! solita y ¡Ay! solita y ¡Ay! solita y ¡Ay! soledad y
soledad soledad soledad soledad
soledad de soledad quien

141
 soledad vengo soledad que yo campo abierto lo dijera
diciendo decía que por estarte cuando le canto
ábreme la dame agua con soñando al amor
puerta mi alma tu boquita no quiero vivir le canto a la
no me tengas que me muero despierto. Petenera.
padeciendo. de sequía (MJ236, 2009) (MJ252, 2011)
(MJ230, 2008) dame agua de
tu boquita
que yo te doy
con la mía.
(MJ232, 2008)

De nueva cuenta, la primera estrofa pertenece al ya mencionado son de “la Sirena”,

en donde el cantautor dedica versos a este ser misterioso del cual se encuentra enamorado.
Como se puede notar el contenido de la estrofa tiene el propósito, por un lado, de enaltecer
la belleza del personaje, y por el otro cortejarla. Además, de manera explícita le dice a la
sirena que si no corresponde al amor que se le ofrece, el cantor padecerá un dolor profundo
que es equiparado a la agonía de la muerte.

Muchas de las estrofas del son de la Petenera inician con el verso “Ay solita y
soledad”, el cual bien pueden servir como un estribillo o para complementar la idea principal
de la versada, siendo este último, el caso de la segunda estrofa. Anteriormente se dijo que el
posible nombre de la Petenera es Soledad, por lo que estos versos se dedican a esta misteriosa
mujer que representa al objeto de amor del cantor, quien no sólo intenta enamorarla, sino que
le propone una vida juntos para consumar la relación amorosa, siendo la consecuencia
inmediata que ella se vaya a vivir con él.

La tercera estrofa posee una estructura similar a la anterior, pero en este caso el cantor
intercambia la situaciones, pues en lugar de que su enamorada se vaya a vivir con él, éste le
propone alojarse en su casa, tratando se hacerle ver que si acepta la vida en pareja puede
hacerla feliz, pues él vale la pena. Aquí, pueden observarse dos rasgos con lo que
frecuentemente se caracteriza a la sirena: la capacidad para enloquecer a los hombres y la
apariencia de mujer inalcanzable, ya que en estos versos es el cantor quien le ruega para que
acepte su amor.

142
 En la cuarta estrofa se puede advertir que el cantor no dirige los versos a la Petenera
o la sirena, ni a ninguna otra mujer, sino a la audiencia que lo escucha. Posiblemente este sea
un exhorto a los demás cantores para que no entonen versos de melancolía y desdicha, ya que
el son de la Petenera también está conformado por estrofas de amor, todo esto con la intención
de despojar a este son jarocho de su tono melodramático. Además, resulta viable que el hecho
de cantar versos apasionados aleje los malos augurios, pues como se mencionó en los
antecedentes, durante muchos años esta pieza musical estuvo estigmatizada, por lo que
eliminar los contenidos de emociones y sentimientos negativos, pueden ayudar a que se
transmitan los ímpetus y alegrías que se viven cuando el ser humano se encuentra enamorado.

A lo largo de esta investigación, se ha podido observar que en los contenidos de la

lírica jarocha prevalecen analogías entre algunos fenómenos naturales y las situaciones
emocionales por las que atraviesa el cantor, todo esto expresado por medio de metáforas, las
cuales permiten enunciar ciertos hechos que no pueden ser narrados de manera explícita, ya
que pueden ser mal vistos por la comunidad. La quinta estrofa es un ejemplo de dichas
equiparaciones, pues la Petenera es comparada con la “anona”, fruto que se caracteriza por
su pulpa dulce y jugosa. Aquí, el cantor expone que desea disfrutar del amor de su prenda
amada como cuando come este fruto, esto es, que desea entregarse completamente al goce y
al deleite. Asimismo, esta estrofa conlleva una connotación sexual, pues al señalar a la
Petenera como una mujer como “madura”, el cantor no sólo hace alusión de la belleza que
percibe, sino del deseo que ésta le provoca. De la misma manera, la voz que entona estos
versos pretende que el cortejo no sea muy complicado, pues así como las frutas caen y son
de fácil acceso una vez que están en la tierra, así de fácil desea acceder al amor de la mujer a
quien le canta. Aunque en esta estrofa no se menciona a la sirena, se reconocen los rasgos de
sensualidad y erotismo que poseen ambos personajes, por lo que en estos versos tanto la
sirena como la Petenera pueden ser una sola.

La sexta estrofa alude a la creencia de que “el amor lo puede todo”, pues el cantor
propone a la Petenera huir para vivir juntos, a pesar de que éste reconoce el enfrentamiento


La anona es un fruto típico de la región del Papaloapan, comúnmente es conocida como guanábana y se
caracteriza por su pulpa carnosa y dulce. Se utiliza para preparar aguas frescas y toritos (bebida elaborada a
base de frutas, leche y alcohol), aunque también puede ser consumida sin ningún tipo de preparación.
143
con una situación difícil, empero cualquier dificultad quedará opacada por el amor, ya que lo
importante es permanecer unidos. La propuesta de huir se identifica en el verso “soledad para
allá abajo”, lo cual quiere decir que se alejarán del lugar en el que residen, posiblemente
porque el amor entre ellos esté prohibido o sea mal visto. De nueva cuenta la sirena es
excluida del contenido de la versada, sin embargo, la temática en donde el hombre lo arriesga
todo por una mujer se sigue conservando.

En la séptima estrofa se puede distinguir una fuerte carga simbólica de erotismo, pues
el cantor pide a su prenda amada, reencarnada en la figura de la Petenera, que lo lleve al río
para “lavarle la cabeza”, acto que de acuerdo a lo expuesto por Egla Morales Blouin,
simboliza la predisposición al encuentro y la actividad amorosa204. Además, dicha petición
corrobora con el verso “y me darás lo mío”, que no es la primera vez que se reúnen para
gozar de su amor, con lo que se puede inferir que la relación amorosa se ha formalizado
anteriormente. De nuevo, el personaje central de este apartado es excluido de la lírica, pero
al hacerse presentes elementos como el erotismo y el río, se puede concluir que la sirena
siguen siendo relacionada con la figura de la Petenera, ambas consideradas como mujeres
que proporcionan a los hombres placer y gozo.

Como se ha dicho anteriormente, una característica sobresaliente del hombre

sotaventino es su picardía y humor dicharachero. Por ello, a modo de ejemplo, en la octava
estrofa se puede entrever como el cantor hace uso de su humor jocoso para hacer alarde de
su capacidad para enamorar mujeres, todo esto sin la necesidad de proponer matrimonio o
prometer la formalización de la relación amorosa, siendo dicho mensaje identificado en los
versos “que yo para enamorar/no necesito padrino”. Asimismo, en esta estrofa se reconoce
que la figura de la mujer (la Petenera) es menospreciada, pues es ella quien debe servir al
hombre, atendiendo sus necesidades (proporcionar el vino) y las de sus acompañantes,
siempre con una buena actitud y mostrándose complaciente. Aunque esta estrofa no posea
un contenido en donde se hable del amor apasionado y el enamoramiento, ni se haga
referencia a la sirena, se decidió que formara parte del análisis, ya que al contenerse en el
repertorio del son de “La petenera” y formular este tipo de versada que sale un poco de la

204
Morales Blouin, Egla. Citado en: Lozano, Ortega María de las Mercedes. Op. cit., p. 201.
144
temática, pueden simbolizar una especie de rechazo y advertencia hacia aquellas mujeres que
creen poder conseguirlo todo por medio de su belleza y sensualidad.

En algunas historias de la tradición oral se encuentran relatos en donde las sirenas

tienen el don de convertirse en seres humanos de carne y hueso, por lo que de vez en cuando
son vistas paseando a las orillas de los ríos o mares, además se cree que estos hermosos seres
logran tal transformación con la intención de buscar algún hombre que pueda satisfacer sus
deseos. En el caso de la novena estrofa, el cantor hace alusión de esta creencia y declara que
es posible toparse con la sirena convertida en doncella, la cual posee una gran belleza y
sensualidad. Asimismo, expresa a la audiencia que quien pueda avistarla será un hombre
dichoso, ya que esto representa la posibilidad de disfrutar de los placeres que provee este
personaje mítico.

La décima estrofa está dedicada por completo a la Petenera, quien reencarna la

imagen del objeto de amor y se muestra como una mujer inalcanzable. Por ello, estos versos
tienen un tono de súplica, pues se le ruega a esta mujer que corresponda al amor brindado.
Además, en un intento por convencerla, el cantor se revela como aquel hombre apto para ser
su pareja y hacerla feliz, siendo esta situación una muestra del amor apasionado y delirante
que suele ser ocasionado por la Petenera.

Sobre la base de las condiciones anteriores, se pueden advertir que la décimo primer
estrofa sigue conservando como tema principal la súplica. Aquí el cantor, a través de la
metáfora “ábreme la puerta mi alma/ no me tengas padeciendo”, implora a la Petenera que
no lo rechace y acepte el amor que le ofrece. Además, se percibe que el cantor lleva algún
tiempo cortejando a la Petenera, pues al decirle “Soledad vengo diciendo”, éste deja entrever
que ya han sido varias ocasiones en las que ha suplicado por su amor, pero esta se muestra
como una mujer inalcanzable que no se ha dejado convencer.

En la siguiente estrofa el cantor no sólo ruega por el amor de la Petenera, sino que
intenta robarle un beso por medio de la autocompasión. Esto se puede notar a través de la
metáfora “dame agua de tu boquita/ que me muero de sequía”, en donde el acto de dar agua
con la boca simula un beso, mientras que la súplica por saciar la sed simboliza las ganas de
gozar y disfrutar de los amores de la Petenera, empero, al mismo tiempo, en este último verso

145
se identifica la autocompasión, ya que el cantor se coloca en el lugar de un hombre solitario
que desde hace mucho no recibe afecto, por eso es que “se muere de sequía”. También se
puede notar una propuesta en el contenido de la versada, pues si la Petenera accede a
proporcionar el agua, el cantor estará dispuesto a devolverle el favor de la misma manera, lo
cual quiere decir que le corresponderá el beso que ella le dé, sirviendo dicho acto para que
se pueda consumar la relación amorosa y así entregar mutuamente su amor. Todo esto lleva
a una connotación erótica que se esconde bajo la metáfora, pues como se ha dicho con
anterioridad, no es bien visto que en la lírica jarocha se hagan este tipo de propuestas de
manera explícita, además de que sería inadmisible señalar abiertamente a la prenda amada
que es reencarnada por la Petenera, la cual provoca en el cantor este tipo de emociones y
sentimientos carnales.

La décimo tercera estrofa está centrada en expresar por completo el enamoramiento

que experimenta el cantor, quien al no poder gozar del amor de la Petenera, prefiere vivir en
un estado de ensoñación que le permite dar rienda suelta a sus fantasías, pues despertar de
ese “sueño” implicaría enfrentarse con una realidad bastante dolorosa. Reiteradamente se
pueden advertir las pasiones que provoca la Petenera, quien en este caso también se muestra
como una mujer inaccesible.

En último lugar, la décimo cuarta estrofa denota una relación directa y explícita entre
el amor y la Petenera. Como puede verse, el cantor percibe esta conexión a manera de causa-
efecto, pues cantarle al amor implica dirigir la versada a la Petenera, la cual puede estar
reencarnado la imagen de la prenda amada. En este mismo sentido, se puede notar como el
cantor se sorprende por estar experimentando tales emociones, pues ni él imaginaba
enamorarse tan profunda y apasionadamente, esto se identifica a través del verso “Soledad
quién lo dijera”, el cual suele entonarse a modo de exclamación. Aquí, los versos
melodramáticos han sido abandonados, por lo que la voz que canta esta estrofa, tiene la
oportunidad de enunciar su felicidad sin que el amor represente o se acompañe por la pena y
la desdicha. Por tanto, la Petenera puede ser vista como una mujer que se ha despojado de su
carácter inalcanzable, ya que también es capaz de recibir el amor que se le ofrece.

146
 5.3.3 La sirena de la leyenda sotaventina

Actualmente, en la región del Sotavento siguen existiendo un cúmulo de historias que

han logrado permanecer en la memoria colectiva de esta comunidad, dotando a sus habitantes
de un sentido de pertenencia e identidad, que los mantiene en contacto directo con sus raíces.
Dichas narraciones se han transmitido durante muchísimos años, de boca en boca y de familia
en familia, sin embargo, la lírica jarocha también ha representado un medio de transmisión,
pues en la versada se pueden identificar estas leyendas que no han dejado de circular en el
imaginario social y afortunadamente se siguen entonando en los sones jarochos.

No obstante, este apartado está dedicado a una leyenda en particular, en donde el

personaje central es una mujer que es convertida en sirena. Dicha narración cuenta la historia
de Adelaida, una pueblerina de la región del Sotavento, que durante los días santos decide
bañarse en la aguas del mar, acción que está prohibida ya que en esta fechas suele aparecer
el diablo para seducir a la mujeres y les roba el alma. Se dice que la madre de Adelaida la
previno de esta posible catástrofe, pero ella cayó en la trampa tendida por el diablo y decidió
retar a Dios bañándose en aguas prohibidas. Como consecuencia inevitable, esta mujer fue
castigada, quedando la mitad de su cuerpo convertido en pez y condenada a vivir una
eternidad en las profundidades del mar sin poder regresar a tierra firme.

Hecha la observación anterior, la estrofas que se muestran a continuación girarán

alrededor de esta historia citada, en donde se podrán observar algunos rasgos de la sirena
sotaventina y cómo por medio de diferente expresiones, el Movimiento Jaranero
contemporáneo se ha negado a dejar a este personaje en el olvido.

Cuando escucho la La sirena está La sirena era La sirena está

morena encantada muchacha encantada
ganas me dan de según me supongo en lo profundo porque desobedeció
llorar yo vagaba no’más por una
me recuerda la que siendo mujer no’más por no bañada
sirena honrada obedecer que en jueves santo
que la canta por la un pescado se los consejos que le se dio
mar volvió daba en la semana
purgando así una no’más por una fue por siempre a sagrada.
condena. bañada padecer (JMC133, 2004)


Véase en los anexos la versión completa de la leyenda.
147
 (MJ184, 1992), que en jueves santo a lo profundo del
(MJ211, 2001), se dio. agua.
(JMC163, 2004) (JMC119, 2004) (JMC120, 2004)

La primera estrofa corresponde al son de “La morena” y como se ha señalado, la

temática de esta pieza musical trata todo lo concerniente a la mujer, por lo que no resulta
inoportuna la aparición de la sirena en la versada. En esta estrofa se puede advertir la
conexión de la imagen de la sirena con las mujeres hermosas, pues ambas son equiparadas
por sus atributos físicos y por tanto, hablar de una permite remitirse a la otra. Aquí, el cantor
ve reflejada a la sirena en la imagen de la morena, siendo esta la razón por la cual se genera
en él un sentimiento melancólico, ya que el recuerdo de la sirena le provoca dolor, pues
posiblemente éste se encuentre enamorado de ella y tal relación amorosa se encuentra
prohibida. A su vez, el desenlace de la estrofa hace referencia a la leyenda anteriormente
citada, en donde este personaje mítico es condenado a vivir en las profundidades del mar y
por ello, cualquier tipo de amorío resulta imposible.

Como ya se ha aclarado, entre la Petenera y la sirena existe un vínculo en donde se

tienden a confundir la una con la otra, ya que ambas poseen características muy similares que
en algún punto de su historia las hizo ser una misma. En tal sentido, no resulta ajeno que la
leyenda de la sirena sotaventina se haya insertado como parte del repertorio del son de “La
petenera”, pues como se muestra en la segunda estrofa, es bien aceptado por el Movimiento
Jaranero hacer alusión de esta historia, con lo que a su vez se transmite parte de la memoria
colectiva y así las nuevas generaciones se pueden ir familiarizando con su pasado. En esta
estrofa se relata de manera resumida la leyenda de la sirena, empero se puede advertir que a
este personaje se le atribuye la característica de “una mujer honrada”, la cual es víctima de
su propia inocencia, ya que en ningún momento intenta retar a Dios, ni dejarse llevar por lo
consejos del diablo. Estos versos también forman parte de los antecedentes del Movimiento
Jaranero, por lo que se puede visualizar la importancia que le dan a la conservación de la
memoria colectiva, en donde las historias de la tradición oral siguen vigentes y se siguen
reproduciendo.

De la misma manera, la siguiente estrofa que también se contiene en la lírica del son
de “La petenera”, relata esta historia trágica e infortunada. Sin embargo, la sirena ya no es

148
vista como una “muchacha inocente”, sino que se le asigna el rasgo de una mujer
desobediente que es víctima de sus propias circunstancias. En este caso la madre no es
nombrada como parte de la historia, ni como aquella que aconseja a su hija para que no sufra
un destino fatal, no obstante, esto abre la posibilidad de que los versos sean entonados por
una mujer, quien reencarnaría en la figura de la madre e intentaría dar a la audiencia una
lección de vida, poniendo como ejemplo la desobediencia de Adelaida y las consecuencias
inevitables a las que ésta estuvo destinada.

La cuarta estrofa posee una estructura similar a la segunda, pues como se puede notar
algunos de sus versos están repetidos, empero el mensaje que se intenta transmitir conlleva
otra significación. Aquí, se puede percibir como el cantor justifica la desgracia de la sirena
cuando hace mención a su desobediencia, pues la consecuencia de una mala acción sólo
puede tener un desenlace terrible. Sin embargo, también se puede entrever que el castigo que
recibe la sirena es visto como una exageración, ya que bañarse en el mar no resulta una acción
tan grave, ni podría significar una ofensa a Dios.

5.3.4 Amores prohibidos

La lírica jarocha es un medio de expresión que ha sido utilizado para manifestar el ser
y sentir de los integrantes de una sociedad, por ello las temáticas que se contienen en la
versada suelen ser tan contradictorias como el ser humano mismo. Anteriormente se formuló
que una de las características del varón sotaventino es su capacidad para enamorarse y
entregarse a sus pasiones, por tanto, cuando de amores de trata éste puede ser catalogado
como un hombre obstinado que perseguirá hasta el final a la mujer que ama, a pesar de que
la relación amorosa esté prohibida o sea imposible.

Por tal motivo, las estrofas que forman parte de esta sección, estarán dedicadas a
aquellos amores prohibidos o imposibles, los cuales tienden ser representados en el
imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo a través de la figura de la sirena.
También se identificaran los rasgos que le son atribuidos a este personaje y que en ocasiones
la encasillan en su papel de mujer inalcanzable, pues rechaza el amor que se le ofrece; o por
el contrario, será ella quien sufra por amor, ya que parte de su castigo divino es el
impedimento para poder amar.

149
 Que la canta por el Quien de amor no La sirena de la mar ¡Ay! solita y
mar tiene pena me dicen que es muy soledad
para formar un no se puede bonita soledad del que
encanto imaginar yo la quisiera decía
como ella no puede cuando sufre la encontrar de noche te vengo a
amar sirena pa’ besarle su ver
su cantar es más que tiene prohibido boquita porque no puedo en
bien llanto amar pero como es el día.
por eso cuando la purgando así una animal (MJ240, 2010),
canto condena. no se puede (MJ243, 2010),
me dan ganas de (MJ189, 1992), naditita. (JMC128, (MJ246, 2010)
llorar. (JMC167, 2004) 2004)
(MJ186, 1992),
(JMC166, 2004)

El primer caso forma parte de los versos contenidos en el son de “La morena”, en
donde el cantor expone la imposibilidad de la sirena para poder amar, siendo su condición de
criatura encantada, la razón principal por la que tiene prohibido gozar del amor terrenal. El
dolor de la sirena es expresado por medio del llanto, acto que genera una conexión con el
cantor, pues éste siente compasión por ella y le tiende un lazo de hermandad, dicha acción
puede deberse a que él esté pasando por la misma situación dolorosa o se encuentra
enamorado de la sirena. Asimismo, se puede observar que la sirena es dotada con rasgos de
hechicera, pues por medio de su canto logra enamorar a los hombres, quienes caen bajo su
embrujo y tratarán de obtener su amor aunque ella sea inalcanzable.

La segunda estrofa pertenece al son jarocho anteriormente citado y se puede observar

que sigue conservando la temática de los amores prohibidos para la sirena. De nueva cuenta,
el cantor se compadece por el infortunado destino del personaje, pero en este caso intentará
que la audiencia genere un sentimiento de hermandad con ella, puesto que quien haya sufrido
por un amor imposible podrá comprender lo grande de su penar. Sin embargo, en estos versos
el cantor también puntualiza que tal prohibición es consecuencia de las malas acciones del
personaje, pues como se dijo en el apartado anterior, la sirena fue castigada por su
desobediencia y condenada a vivir fuera del mundo terrenal.

Según se ha visto, la imagen dual de la sirena, ha sido utilizada para expresar ciertas
emociones y sentimientos ambivalentes, los cuales pueden ser ocasionados por este personaje

150
al fantasear con ella, o bien cuando se le coloca en el lugar del objeto de amor. La tercera
estrofa muestra cómo el cantor se encuentra ante una situación que le genera sentimientos
opuestos, ya que por un lado desea encontrarse con la sirena para disfrutar de los placeres
que ésta proporciona, pero por el otro, sabe que intentar la consumación de la relación
amorosa resultaría imposible, pues ella no pertenece al mundo terrenal. Asimismo, en estos
versos se pueden identificar claramente los rasgos duales de la sirena: la mitad mujer que
representa la sensualidad y el disfrute; y su parte animal que causa repulsión. Cabe
puntualizar, que a pesar de que esta estrofa pertenece al son de “La petenera”, ésta no es
mencionada ni equiparada con la sirena, empero esto no quiere decir que la comparación
entre ambas se vaya difuminado, pues esta versada pertenece a los “versos sabidos” y forma
parte de los antecedentes del Movimiento Jaranero, lo cual deja entrever que en el imaginario
social existen algunas ocasiones en donde ambos personajes son separados para contar su
propia historia.

Por el lado contrario, la cuarta estrofa que también pertenece al son de “La petenera”,
dirige los versos a esta mujer misteriosa y la coloca en el lugar del objeto de amor. En este
caso, el cantor utiliza la metáfora para hacerle saber a la audiencia que goza de los placeres
amorosos que proporciona la Petenera, pero como tal relación sentimental está prohibida, se
encuentra con ella por la noche para que nadie los vea, acto que los hace vivir un amor
clandestino. Después de las consideraciones anteriores, se puede notar que tanto la sirena
como la Petenera, son mujeres que no resultan ser tan inalcanzables, pues dan y reciben amor,
aunque les sea prohibido.

5.3.5 Despecho

A lo largo de los planteamientos hechos, se ha dicho que en el contenido de la versada

jarocha se pueden hallar diferentes temáticas, la cuales expresan emociones y sentimientos
que van, desde el amor apasionado y gozoso, hasta los amores prohibidos o imposibles que
generan dolor y desdicha. Sin embargo, existen algunos versos que tienen un marcado tono
de despecho, el cual ha sido originado por la prenda amada, quien en la mayoría de las
ocasiones es vista como una mujer caprichosa e ingrata que no acepta el amor que se le
ofrece.

151
 En las estrofas que se muestran a continuación, se podrá observar cómo la sirena o la
Petenera, reencarnan en la figura del objeto de amor y por tanto, serán ellas el centro de los
reproches al no aceptar el cariño que se les da. A su vez, estos personajes serán reafirmados
con ciertos rasgos, ya que se reaviva su carácter de mujeres bellas pero inalcanzables.

¡Ay! solita y La Petenera Corté una flor Las estrellas en Perdido ¡ay!
soledad señores de la caña el cielo entre la mar
soledad la de la es una mala que llaman forman corona de esta soledad
estancia mujer Petenera imperial ingrata
que en la flor quien pretenda mi vida hoy me mi corazón por como no supiste
que se marchita sus amores desengaña el tuyo amar
pierde toda su siempre habrá y digo de esta y el tuyo no sé esta tristeza me
fragancia. de padecer manera por cuál. mata
(MJ191, 1995) desdichas y hay mujeres (JMC98/2004) la sirena de la
(JMC106, desamores. con más maña mar
2004), (MJ196, 1995) que una gata es una mujer
(MJ220, 2003) ratonera. ingrata.
(MJ198, 1995) (MJ225, 2007)

La primera estrofa está dirigida a la Petenera, quien toma el lugar de la prenda amada,
la cual es concebida como una mujer hermosa que es equiparada con una flor. Sin embargo,
como se puede advertir, en los últimos versos el cantor le da un giro al mensaje que está
tratando de externar, y en lugar de seguir enalteciendo los atributos físicos de la Petenera,
éste le advierte, por medio de la metáfora, que una vez llegada la vejez perderá su belleza y
sensualidad, así como el proceso natural de una flor, la cual al marchitarse pierde su aroma
y atractivo. El despecho no resulta ser tan evidente en el contenido de esta estrofa, pero para
la comunidad jaranera, sólo aquel que sufre por un amor mal correspondido puede hablar de
esta manera a una mujer, infiriendo que el origen de estos versos es la negativa al encuentro
amoroso por parte de la Petenera, y por ello el cantor se encuentra resentido pues no podrá
disfrutar del cuerpo joven y bello de esta mujer.

En la siguiente estrofa la Petenera es calificada como una mala mujer, pues genera
confusión sentimental en los hombres que la pretenden y al final no les proporciona amor, ni
logra consumar alguna relación sentimental. Por ello, el cantor advierte a la audiencia que
quien se atreva a cortejar a la Petenera, sólo sufrirá penas y desdichas, ya que este personaje
no está dotado para dar amor y es inaccesible. Al igual que el caso anterior, el despecho puede

152
hallarse en las declaraciones que hace el cantor, pues posiblemente él era un pretendiente de
esta mujer que no correspondió al amor que le ofrecía.

Como se ha visto en casos anteriores, en la lírica jarocha son utilizadas algunas

analogías en donde se equiparan fenómenos naturales con situaciones de la vida cotidiana,
este recurso es utilizado para que el mensaje no sea explícito, empero en el caso de la tercera
estrofa, la intención del cantor es que la analogía sirva para dar a los versos un tono picaresco
y dicharachero. Aquí, el cantor expone que logró obtener el amor de una mujer hermosa,
imagen metaforizada por medio de la flor de caña, y, como se puede observar, es la Petenera
quien toma el lugar del objeto de amor. Sin embargo, una vez que la relación amorosa logra
consumarse, el cantor no obtiene el placer y felicidad que esperaba, por lo que atribuye el
rasgo de “mañosa” a la Petenera, dando a entender que esta mujer lo enamoró a base de
engaños, siendo la razón por la cual le dirige un reproche. Además, esta estrofa se canta en
un tono burlón, con lo cual se pueden advertir los sentimientos ambivalentes del cantor, pues
por un lado se siente despechado por el engaño, y por el otro, intenta aminorar la gravedad
de la situación valiéndose del chiste y de la picardía.

La siguiente estrofa pertenece al son de “La petenera” y como puede percibirse,

contiene en sus primeros versos un tono romántico y apasionado, en donde el cantor declara
su amor por la prenda amada y lo compara con la belleza del manto estelar. Empero, al
finalizar la estrofa se puede advertir que el sentido de ésta cambia por completo,
desapareciendo la belleza y saliendo a flote el reproche, pues la mujer a quien se le dirigen
estos versos está enamorada de otro hombre. En este caso, se advierte de manera explícita la
situación de despecho por la cual atraviesa el cantor, ya que la prenda amada es incapaz de
apreciar el cariño que éste le ofrece. Aunque ni la Petenera ni la sirena son mencionadas, los
rasgos que caracterizan a la mujer de esta versada pueden ser relacionados con ambos
personajes, pues éstas tienden a ser mostradas como mujeres inalcanzables que generan
sentimientos confusos en los hombres y los enamoran sólo por diversión.

Por último, la quinta estrofa está dedicada a la sirena y pertenece al repertorio de

versos del son de “La petenera”. Aquí, el cantor manifiesta en un tono lastimero que se siente
perdido y solo, pues su prenda amada lo ha rechazado, siendo la razón por la cual sufre y
padece un profundo dolor. Posteriormente, en un tono de despecho, éste declara que es la

153
sirena el objeto de su amor y la cataloga como una “mujer ingrata”, pues es ella la culpable
de que él se encuentre en ese estado catastrófico.

5.3.6 Marineros y sirenas

Marineros, sirenas, mar, amores y desamores, suelen ser los tópicos que más se
mencionan en el son de “La petenera” y por ende, todos ellos se encuentran relacionados. En
muchos versos de la lírica jarocha, se relatan pequeñas historias en donde los marineros
tienen encuentros con las sirenas, algunas de estas narraciones sólo sirven para dar testimonio
de la existencia de estos seres fantásticos; mientras que en otras, el objetivo primordial es
contar hechos afortunados o desafortunados, casi siempre ligados a temas que hablan de amor
y mujeres, las cuales tienden a ser representadas por la imagen de la sirena.

En las estrofas que pertenecen a esta sección, se podrán encontrar algunas historias
que contaban los marineros y que posteriormente fueron plasmadas en la versada. También
se vislumbrará la relación existente entre la Petenera y la sirena, pues como se ha dicho en
otros subcapítulos, en ocasiones llegan a ser la misma persona, por lo que en el imaginario
social del Movimiento Jaranero, ambos personajes estarán dotados por características
similares.

En las honduras del mar Estando yo recostado La Petenera se fue

habita una sirenita en lo fresco de la arena a vivir el mar profundo
un marinero al pasar oí la voz de un pescado pero anoche soñé
un día muy de mañanita que le dijo a la sirena que en algún lugar del
dice que la oyó cantar cuanto trabajo he pasado mundo
una canción muy bonita. por amar a una morena. cantando la encontraré.
(MJ209, 2000) (JMC117, 2004) (MJ231, 2008)
(JMC129, 2004)

Sobre la base de las condiciones anteriores, se puede notar que aunque en la primera
estrofa no se describa un encuentro del marinero con la sirena, éste puede atestiguar que la
escuchó cantar, con lo que la existencia de este ser misterioso resulta una posibilidad.
Además, aquí se puede percibir que la sirena es despojada de su rasgo temible, incluso el
cantor se refiere a ella en un tono amable y cariñoso al llamarla “sirenita”. Esta estrofa
pertenece al son de “la morena” y aunque no se exponga algún tema que esté relacionado

154
directamente con la mujer, sí se habla de la feminidad de la sirena, por lo que es bien visto
que este tipo de historias se relaten en los contenidos de la lírica de esta pieza musical.

La siguiente estrofa está narrada en primera persona, pues es el cantor quien relata un
acontecimiento que le ocurrió en la vida cotidiana. De nueva cuenta, no existe un contacto
directo entre el ser humano que narra esta historia y la sirena, ya que éste sólo la escucha sin
siquiera lograr un avistamiento. A su vez, aparece un tercer personaje que es poco común en
el contenido de la lírica, o sea, el pez que dialoga con la sirena y al mismo tiempo se encuentra
enamorado de una mujer terrenal. Posiblemente, estos versos no son usados para relatar una
historia en su sentido literal, pues por medio de la metáfora, se puede vislumbrar que la
verdadera intención del cantor es dar a conocer a través de esta narrativa, que algún integrante
de la comunidad está padeciendo por un amor no correspondido. Por ello, el cantor recurre a
la fantasía para la exposición del caso, en donde el pez representa al hombre que padece por
algún amor, mientras que la sirena toma el lugar de un interlocutor que comprende la
situación, pues la ha padecido, y tiende un lazo de hermandad con aquel que sufre. De nuevo,
la sirena no es colocada en el lugar del objeto de amor, por lo que las cualidades que la
caracterizan son las de una mujer comprensiva y solidaria, capaz de proporcionar consuelo a
aquel que padece algún sufrimiento. Al igual que la estrofa anterior, ésta pertenece al son de
“La morena”, pero aquí sí se trata una temática que está relacionada directamente con la
mujer, pues se exhibe el dolor que causa una fémina cuando no corresponde al amor que le
ofrecen.

Finalmente, en la tercera estrofa se consigue observar que la sirena y la Petenera son

una misma, pues cuando el cantor dice que “la Petenera se fue/ a vivir el mar profundo”, se
entiende que ésta se convirtió en sirena y abandonó la vida terrenal, con lo que se le atribuye
el rasgo de inalcanzable. Asimismo, se puede advertir que el cantor está enamorado de la
Petenera, y a pesar de que no pertenezca al mundo de los humanos, éste tiene la esperanza de
hallarla, siendo su canto quien lo guíe hasta ella y una vez logrado el encuentro, tal vez pueda
convencerla de que acepte su amor.

155
 5.3.7 Sirenas que cantan la Petenera

A diferencia de los casos anteriormente expuestos, se puede observar que la lírica

jarocha también contiene estrofas en donde se hace una marcada diferencia entre la sirena y
la Petenera, pues en el imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo, la sirena
canta sones jarochos y suele entonar versos de “La petenera”. En ese mismo sentido, las
estrofas que se expondrán a continuación pertenecen de lleno a esta pieza musical que tanto
gusta a la sirena, en donde podrá notarse cómo la sirena y la Petenera, son dos personajes
distintos aunque a veces presentan ciertos rasgos en común.

En el mar está La sirena se Viniendo de Petenera, Andándome yo

un lugar embarcó mar afuera petenera paseando
donde habita la en un buque de me encontré un quién te en una lancha
sirena madera viento muy pudiera cantar pesquera
un marinero al como el viento fiero ojalá que yo mira lo que fui
pasar le faltó vi venir a la pudiera encontrando
dice que de no pudo llegar sirena siquiera medio debajo de una
noche era a tierra navegando en entonar palmera
cuando la a medio mar se el estero como canta la dos sirenitas
escuchó cantar quedó cantando esta sirena cantando
el son de la cantando la petenera cuando sale a el son de la
petenera petenera. y hablándole a medio mar. petenera.
mas no la pudo (JMC111, un marinero. (JMC113, (JMC114,
mirar. 2004) (JMC112, 2004) 2004),
(JMC110, 2004) (MJ238, 2009)
2004)

Como se observó en el apartado anterior, la lírica jarocha contiene algunos relatos en

donde marineros aseguran haber visto o escuchado a la sirena, incluso conocen su
localización, empero no han podido comprobar su existencia. Este es el caso de la primera
estrofa, en donde el cantor narra que un marinero pudo escuchar a la sirena, la cual se
encontraba cantando versos de “La petenera”, sin embargo la obscuridad de la noche le
impidió lograr un avistamiento de este ser mítico que se esconde entre las sombras,
probablemente porque no desea ser descubierta.

La segunda estrofa es considerada como un “verso sabido”, ya que forma parte de los
antecedentes del Movimiento Jaranero, sin embargo no posee una alta popularidad, pues
como se puede observar sólo se encontró un registro, lo cual puede representar un intento por
156
sacar a estos versos del olvido. Como se expuso en los antecedentes, el contenido de esta
versada puede simbolizar una relación amorosa que no logró consumarse y ante tal situación
dolorosa, la única opción que encontró la sirena para externar su desdicha y dolor, fue entonar
versos de “La petenera”, pieza musical que se caracteriza por su tono melancólico y triste.

En la tercera estrofa se narra una historia en donde la sirena sí es vista por el cantor,
pero en esta ocasión quien logra tener un encuentro con ella es un marinero. En primer lugar,
el cantor expone que la aparición de la sirena está acompañada por vientos intempestivos,
pues como puede observarse en las leyendas de la región sotaventina, la presencia de este ser
mítico tiende a estar relacionada con tormentas marítimas, las cuales son provocadas por ella
a través de un encantamiento, posiblemente para que le sirvan de escudo y los seres humanos
no puedan capturarla. Consecutivamente, el cantor describe la escena que le toca presenciar,
en donde la sirena va nadando por el estero y al mismo tiempo le canta a un marinero los
versos de “La petenera”, dicha acción deja entrever que este son jarocho no sólo contiene
versos de desdicha y melancolía, pues seguramente la sirena utilizaba esta canción para
enamorar al marinero. Como se ha dicho, en estos casos la diferencia entre la sirena y la
Petenera es muy marcada, ya que la primera es considerada como un ser mítico y la segunda
es sólo una pieza musical. Además, se puede percibir que la sirena es dotada con rasgos de
sensualidad y deseo, pues es ella quien intenta enamorar a un hombre terrenal, para que la
satisfaga y le proporcione el amor que tanto necesita.

Resulta oportuno mencionar que en el imaginario social del Movimiento Jaranero, la

Petenera es considerada como una mujer bella y sensual, capaz de enamorar a los hombres
pero a la vez inaccesible para éstos. En la cuarta estrofa se puede advertir que el cantor dirige
los versos a la Petenera, la cual se muestra como una mujer inalcanzable, por tanto, la voz
que entona esta estrofa desea tener el encanto de la voz de la sirena, pues dicho recurso puede
ayudarle a enamorar a su prenda amada para lograr que ésta acepte y corresponda a su amor.


En la leyenda “La sirena de la mar”, el narrador cuenta que cuando logró hacer contacto con Adelaida
convertida en sirena, tanto la llegada de ésta como el tiempo que duró el encuentro amoroso, estuvieron
acompañados de una tormenta que los contenía a ambos. (Véase anexos)

Terreno bajo, pantanoso, que suele llenarse de agua por la lluvia o por desbordes de una corriente, o una
laguna cercana o por el mar. En: Glosario [en
línea].<http://www.conagua.gob.mx/Contenido.aspx?n1=3&n2=60&n3=89>. [Consulta: 6 de noviembre de
2015].
157
De nueva cuenta, la distinción entre la imagen de la sirena y la Petenera es muy evidente, sin
embargo, en este caso la segunda es considerada como una mujer de carne y hueso y no como
una pieza musical. Además, los rasgos que le son atribuidos a la sirena están relacionados
con su naturaleza fantástica, pues se cree que posee el don del encantamiento a través de su
voz melódica.

En último lugar, se puede advertir que la quinta estrofa retoma la modalidad de narrar
historias a través de la versada. Aquí, el cantor relata que mientras se encontraba paseando
en una lancha logró ver a dos sirenas, las cuales se encontraban fuera del agua y a la vez
cantaban el son de “La petenera”. En este caso, resulta curioso que durante el avistamiento,
el cantor no sólo logra ver una sino dos sirenas, empero éstas no representan ningún peligro,
pues como se ha visto, cuando se nombra a la sirena de forma cariñosa, se enaltecen sus
rasgos de ternura e inocencia . Al igual que en estrofas anteriores, se puede distinguir que la
Petenera es mencionada pero como un son jarocho, mientras que la sirena sigue siendo un
personaje mítico que provoca curiosidad y enajena con su belleza a los hombres.

5.3.8 Sirenas de otras leyendas

A pesar de que en la región del Sotavento existe una leyenda local de la sirena, en la
lírica jarocha se pueden encontrar estrofas que narran historias de sirenas foráneas. Esto se
debe a que durante el proceso de mestizaje por el cual atravesó el territorio mexicano, algunos
mitos y leyendas de la tradición oral de otros pueblos, llegaron a formar parte de la memoria
colectiva del Sotavento, sin embargo resulta oportuno señalar que para los habitantes de esta
zona, el origen de dichas historias es desconocido, aunque no ha sido un impedimento para
que se sigan reproduciendo por medio de la versada.

De acuerdo a las consideraciones anteriores, las estrofas que se mostrarán a

continuación, tendrán como objetivo narrar historias que acontecieron fuera de la región del
Sotavento y en donde el personaje principal es la sirena. Aquí, saldrán a relucir algunos
rasgos de este personaje que suelen considerados como universales, sobre todo su carácter
temible y ambivalente.

158
 Desde Veracruz Voy a empezar Es cosa muy La Petenera La Petenera su
salió a cantar temerosa nació manto
una ballena aunque sin voz el rugido de la de la primera que en el cielo
arponeada deliciosa mar María desplegó
cuando a pero les voy a ay que serafina pero el mar se y por celos a su
Tampico llegó explicar diosa la llevó canto
así dijo al pez como yo curé a si quieres ir a con el agua que en lágrimas
espada: la diosa escuchar corría convirtió
ya la sirena en las alturas en el centro de y encanta se por eso el mar
cantó del mar una fosa quedó. es su llanto
una preciosa que es cosa la sirena irá a (MJ227, 2008) varada y triste
tonada. muy temerosa. cantar. quedó.
(JMC122, (JMC126, (JMC127, (MJ233, 2009)
2004) 2004) 2004)
En el altamar
cantaba
una niña
encantadora
y versó se
encadenaba
y decía como
sonora
yo soy la diosa
del agua.
(MJ237, 2009)

En primer lugar, cabe destacar que todas las estrofas de este apartado forman parte
del repertorio del son de “La petenera”, por lo que algunos de estos relatos pueden pertenecer
a la Petenera andaluza, la cual viajó desde tierras europeas y heredó al Movimiento Jaranero
parte de su lírica. Sin embargo, también existen versos en donde se especifica que las historias
contenidas en la versada, tuvieron lugar en zonas del Golfo de México y no en la cuenca del
Papaloapan, siendo la primera estrofa un ejemplo de este dicho. Aquí, el cantor cuenta la
historia de una ballena que no logró ser cazada en Veracruz, por lo que huyó hasta Tampico
y al llegar comenta a un pez que ella logra escuchar el canto de la sirena. Aunque esta
narración pareciera no tener sentido, el verdadero mensaje que se intenta transmitir es que
alguien (un integrante de la comunidad) salió victorioso de una situación complicada, siendo
el canto de la sirena la confirmación de que se encuentra a salvo. En este caso la sirena no es
la protagonista de la historia, pero sí es una parte muy importante del relato, ya que su
presencia o cercanía, serán consideradas como un buen augurio.

159
 De acuerdo con las observaciones que se han venido realizando, el son de “La
petenera” es una pieza musical que se interpreta en diferentes regiones del país, empero la
cercanía entre “la Petenera” huasteca y la jarocha, provoca que existan ciertas
correspondencias entre las creencias de ambos pueblos. Por ejemplo, en la tesis “En-canto de
sirenas: La Petenera”, Lénica Zúñiga rescata el testimonio de Maurilio Hernández Nicanor,
músico de un trio huasteco, quien dice que el origen de la Petenera se encuentra en los días
de Semana Santa y narra a esta investigadora una leyenda muy similar a la de “La mujer del
mar”, sin embargo casi al finalizar agrega que con paso del tiempo, la sirena se convirtió en
la diosa del agua y actualmente es respetada por la gente porque viene de Dios, dando a
entender que al ser creada por éste, el pueblo debe considerarla como una deidad205. Por lo
tanto, la segunda estrofa probablemente deba su origen la Huasteca, pues no es ajeno que en
ciertas ocasiones los músicos de ambas regiones intercambien versos e incluso se reúnan para
convivir y compartir su música. Hecha la observación anterior, se puede advertir que en este
caso, el cantor relata un encuentro con esta deidad, pero por una razón desconocida, él tuvo
que ayudarla y tal experiencia no resultó ser gozosa, sino por el contrario fue terrible. Por tal
motivo, se reconoce que la imagen de la sirena causa horror en algunas circunstancias, pues
es vista como un ente maligno que puede causar dolor al ser humano, siendo éste uno sus
rasgos más antiguos y que la ha caracterizado en diferentes culturas del mundo.

En el orden de la ideas anteriores, se dice que en algunas culturas (como la Totonaca)

existe la creencia de que la “diosa del agua” suele tener ciertos arrebatos y deja el mar para
esconderse en los pozos, siendo la consecuencia inmediata el crecimiento de las aguas y la
inundación de los pueblos, por tanto, la gente acostumbra rendirle oraciones y ofrendas para
que no abandone el mar206. Ante esta situación planteada, se puede notar que en la tercera
estrofa, el cantor advierte que la sirena ha dejado los mares y por lo tanto se avecina una
tormenta, pero en lugar de rezar o hacerle una ofrenda para que regrese a su sitio, éste ve la
oportunidad de verla mientras canta en una fosa e invita a Serafina, la cual también es
nombrada por el cantor como una diosa. Aquí, la sirena es percibida como una diosa
caprichosa, a la cual no le importa el bienestar de los demás, pues por su culpa muchos

205
Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p. 81.
206
Báez-Jorge, Félix. Op. cit., p. 113.
160
pueblos sufren por inundaciones mientras que ella se dedica a cantar.

En la cuarta estrofa, se puede advertir que de nuevo la Petenera se convertirá en sirena

y dejará el mundo terrenal. Sin embargo, aparece un elemento que puede estar relacionado
con su antecesora la Petenera andaluza, ya que el cantor expone que este personaje es hija de
“la primera María”, haciendo referencia a la virgen, la cual parió a la Petenera pero la extravió
en las aguas del mar. En este caso, se puede ver claramente el proceso de sincretismo por el
cual atravesaron las historias locales, pues se entremezclan creencias regionales con
extranjeras. Asimismo, se refuerza la historia de la mujer que es convertida en sirena, pero
en este caso no fue por desobedecer a Dios ni a su madre, sino que fue una simple casualidad
del destino. De nueva cuenta, la Petenera convertida en sirena será dotada con el rasgo de
mujer encantada, la cual habita en los mares y es víctima de su infortunio.

La quinta estrofa deja entrever que nuevamente la Petenera y la sirena son una sola,
pues aunque los versos estén dedicados a la primera, el hecho de habitar en los mares y poseer
el don del canto, permite deducir que en esta ocasión la forma de la Petenera es la de una
sirena. Ahora bien, la voz que entona estos versos, relata la historia de la Petenera, concebida
como una mujer que sufre por la envidia de alguien y ,como consecuencia, el manto estelar
que es obra de la Petenera, queda convertido en lluvia (lágrimas), con la cual se constituirán
las aguas del mar. Aquí, la imagen de la sirena vuelve a ser correlacionada con las tormentas
marítimas, pero en esta ocasión la tempestad simboliza su dolor y no un escudo como en
casos anteriores. Además, se advierte que la sirena experimenta un profundo dolor, el cual la
ha consumido y la obliga a vivir en el mar.

En último lugar, la sexta estrofa deja entrever que la sirena vuelve a ser nombrada
como la diosa del agua, pero en este caso es representada por la imagen de una niña, lo que
le proporciona rasgos de inocencia, ternura y debilidad .Asimismo, el cantor expone que ésta
se encuentra encadenada, lo cual quiere decir que el destino de este ser mítico es vivir en la
profundidades, pues la vida terrenal está prohibida para ella. A diferencia de la sirena
sotaventina, se puede notar que este personaje se asume como deidad, lo que también le da
un carácter dual, ya que es temida por las inundaciones que provoca, y adorada cuando se le
reza y se le rinde tributo.

161
 5.3.9 Llorona, Petenera o sirena

Entre la Petenera, la sirena y la llorona, existe una relación especial que no se observa
en otros personajes, pues en algunos casos éstas llegan a ser confundidas o resultan ser la
misma persona, además comparten estrofas de su repertorio lírico en donde sólo se modifican
ciertos versos para poder acoplarlos al son jarocho que se vaya a ejecutar.

En los marcos de las observaciones anteriores, Miguel Lisbona expone que existe una

“…asociación simbólica entre La llorona (fantasma femenino que

llora trágicamente por sus hijos, a tiempo que seduce a los
noctámbulos) y la Sirena, presente en una narración folklórica
registrada en 1942 por un lingüista-misionero del controvertido
Instituto Lingüístico de Verano, en Zacapoaxtla, Puebla. De acuerdo
con el informante (hablante de náhuatl) las Sirenas se llamaban, en
los tiempos antiguos Swateyomeh. Lavaban en el río y ‘eran
completamente blancas’. Sus largos cabellos caían sobre sus tobillos.
Frías y huecas eran sus manos, monstruosidad que no era obstáculo
para perseguir a los hombres. La Sirena ‘viajaba por el viento’ y
‘lloraba como una mujer’. En realidad al principio eran ‘mujeres
reales’, pero su corazón ‘se puso amargo’, se transformó en Sirena y
‘hundió a su hijo dentro del agua[ʼ]. De ahí su nocturno lamento”207.

A pesar de que este testimonio pertenezca a la región poblana, existe la posibilidad

de que esta historia haya viajado a tierras veracruzanas y se haya difundido entre los
habitantes del Sotavento, los cuales integraron en el imaginario social la relación entre la
llorona, la sirena y la Petenera, y por ende también en la versada de la lírica jarocha.

Como se verá a continuación, uno de los componentes sobresalientes de estas estrofas

es que comparten la temática que habla sobre la melancolía, en donde la llorona no aparece
como tal, pero sí comparte con la Petenera parte de su repertorio.

207
Lisbona, Miguel. Citado en: Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op. cit., p. 79.
162
 La pena y la que no es pena ¡Ay! soledad, soledad
todo es penar para mí soledad porque me voy
ayer penaba por verte que ayer maravilla fui
y hoy peno porque te vi. y ahora ni de sombra soy.
(MJ221, 2003) (MJ222, 2003)

En el subcapítulo “Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido” correspondiente

al apartado del son de “la llorona”, se expuso que una de las características del hombre
melancólico es el autocastigo, el cual suele estar relacionado con la pérdida del ser amado.
Dicha acción es llevada a cabo por medio del recuerdo de lo vivido, en donde se añora lo que
se tuvo y se sufre por el amor que se perdió. En la primera estrofa, el cantor expone que se
encuentra sumido en una profunda tristeza, pues en un primer momento deseaba ver a su
prenda amada y cuando logra hacerlo, es invadido por el dolor, ya que recuerda los momentos
de felicidad y al verse sin ellos, se autocastiga por su desdicha. Aquí, ni la sirena ni la
Petenera son mencionadas, pero al contenerse estos versos en el son de “La petenera”, existe
la posibilidad de que la estrofa esté dedicada a cualquiera de los dos personajes. También se
puede percibir que una de las características del objeto de amor del cantor, es su rasgo de
mujer inalcanzable que hace sufrir a los hombres, por lo que este tópico puede también estar
conectado con ambos personajes.

En el caso de la segunda estrofa, cabe señalar que el origen de la versada pertenece al

son de “la llorona”, pues el registro más antiguo de estos versos corresponde a la pieza
musical citada. Como se observa, los integrantes del Movimiento Jaranero contemporáneo,
llevaron a cabo una leve modificación en su estructura, en donde sustituyeron a la llorona por
la Petenera, la cual es nombrada como “Soledad”. Dicha acción permite que el contenido de
esta estrofa sea resimbolizada, pues la Petenera no posee rasgos de madre protectora como
la llorona, sino por el contrario, es vista como una mujer seductora e inalcanzable. Ahora
bien, el mensaje que intenta dar el cantor está centrado su huida, pues como se observa en
los primeros versos, éste le anuncia a la Petenera que va a dejar el lugar en donde reside,
como consecuencia del sufrimiento que padece. Aquí, pueden existir dos opciones, la primera
es que el cantor decide irse porque no obtuvo el amor de la Petenera; mientras que la segunda

163
puede estar relacionada con la ruptura de la relación amorosa. Además, se percibe que el
cantor se encuentra en un estado melancólico, ya que recuerda lo feliz que era en el pasado
y admite que la tristeza del presente lo ha dejado devastado. De nueva cuenta, la Petenera se
muestra como una mujer culpable de la desdicha de los hombres, capaz de enloquecer a
cualquiera porque no da ni una sola prenda de su amor.

5.3.10 Consejos

En los contenidos de la lírica jarocha no sólo se encuentran los reflejos de las pasiones
humanas, pues algunas versadas tienen el propósito de dar alguna lección de vida a la
comunidad o intentan aconsejar directamente a alguno de sus integrantes, con la intención de
prevenir una situación desastrosa. Por tal motivo, al ser la sirena y la Petenera las
representantes de los amores imposibles o las relaciones amorosas catastróficas, no resulta
ajeno que en algunas ocasiones, éstas sirvan de ejemplo para advertir a la audiencia de los
riesgos que se corren cuando se intenta enamorar a mujeres que son inalcanzables.

Hecha la observación anterior, resulta necesario señalar que las estrofas de este
subcapítulo tienen como objetivo primordial dar consejos a la audiencia o exponer alguna
situación que sirva para dar alguna enseñanza. Además, se podrá percibir que aunque la
Petenera y la sirena siguen conservando sus rasgos de mujeres bellas y peligrosas, con el paso
del tiempo irán perdiendo su imagen maligna.

Cupido tendió su hilo Dicen que la Petenera El amor de una morena

pa’ trampear a la sirena es sirena de la mar me andaba volviendo loco
pero que le sale filo quien la haya visto y me dijo la sirena
porque revolvió la arena que la empiece a enamorar déjala que caiga un poco
y que saca un cocodrilo más que cuide sus encantos esa linda va a caer
que era tío de la sirena. cuando la invite a pasear. como de la palma, el coco.
(JMC116, 2004) (MJ247, 2011) (MJ262, 2013)

En la primera estrofa, se puede advertir que el cantor recurre al lenguaje metafórico

para ejemplificar los riesgos que se corren cuando se está cortejando a una mujer. Aquí,
Cupido representa al pretendiente, el cual intenta enamorar a una joven bella, pues ésta es
equiparada con la imagen de la sirena. Posteriormente, se observa que durante el cortejo
“Cupido” se encuentra con el “tío cocodrilo”, el cual puede representar a algún integrante

164
varón de la familia de la enamorada, quien se opone a la relación amorosa y por ello simboliza
un peligro. En este caso, el cantor en tono burlón y pícaro, intenta comunicar a la audiencia
que pretender a una mujer no es fácil, sobre todo si la relación amorosa está prohibida o es
mal vista. Como se ha dicho, uno de los rasgos sobresalientes de la sirena es su posición de
mujer inalcanzable, pero a excepción de lo que se ha analizado en otros subcapítulos, en esta
ocasión, dicha característica no está relacionada con su naturaleza, ni con su destino
infortunado, sino con un impedimento social que la hace inaccesible.

Como puede observarse, en la segunda estrofa se ratifica la relación existente entre la

sirena y la Petenera, pues el cantor afirma que ambas son la misma y representan a una mujer
seductora que enloquece a los hombres. Por tal motivo, el cantor aconseja a todo aquel que
haya tenido contacto con ella, que intente enamorar a la sirena, ya que si ésta accede
seguramente la experiencia amorosa estará llena de placer y gozo. Sin embargo, por otro
lado, el cantor sugiere que se tenga cuidado con esta mujer, pues parte del encanto de su
belleza provoca que los hombres pierdan la cabeza y queden completamente enamorados
ella, lo que resultaría ser una situación absurda ya que la sirena no pertenece al mundo
terrenal.

Por último, la tercera estrofa –perteneciente al son de “La morena”- deja entrever que
la sirena no aparece como una mujer que intenta seducir al cantor, pues éste se encuentra
enamorado de una “morena”, quien le causa pesares porque no corresponde al amor que él le
ofrece. Por tal motivo, al ser la sirena experta en el arte de la seducción, le aconseja a la voz
que interpreta estos versos que no se desespere y utiliza la analogía del coco que cae de la
palma, para explicar que así como cae la fruta al suelo cuando está madura, así la enamorada
del cantor aceptará iniciar la relación amorosa cuando ella esté lista. Como se observa, un
rasgo notable en esta estrofa es que la sirena no causa horror, sino por el contrario es una
buena consejera.

5.3.11 El agua le dibujaba en la cintura un abrazo… Seducción y sensualidad

A través de los contenidos de la lírica jarocha, se puede advertir que el hombre

sotaventino tiende a hacer presunción de sus conquistas, sin embargo cada vez que intenta
enamorar a la sirena, ésta se hace escurridiza y rara vez puede disfrutar de los placeres que

165
ella proporciona, lo cual no representa ningún impedimento para que él quede enamorado y
hechizado por su poder seductor. Como lo expone Lénica Reyes Zúñiga,

“La seducción y la sensualidad son atributos que caracterizan a las

sirenas alrededor del mundo, estos seres se han dedicado a buscar el
amor de los hombres, un amor que estará destinado a fracasar: se trata
de una unión imposible para los seres humanos. Aquellos hombres,
dispuestos a amarlas, siempre tendrán un desenlace fatal”208.
Por lo tanto, la estrofas que se muestran a continuación estarán destinadas a exhibir
el poder de seducción y sensualidad de la sirena y la Petenera, y mostrarán cómo el varón
sotaventino suele fantasear con mujeres inalcanzables.

La sirena de la mar Quien te puso Quién te puso La Petenera pintaba

me dicen que sale a petenera petenera las sombras del
tierra no te supo poner seguro no estaba en cañamazo
yo la quisiera nombre sí y cada vez que
encontrar que tú te habías de que tú te habías de pasaba
pa’ que una lección llamar llamar la desnudez de su
me diera ay solita ya lo ves la perdición para paso
para eso de la perdición de los mí. (JMC138, 2004) el agua le dibujaba
enamorar hombres. (JMC131, en la cintura un
sin que nadie lo 2004), abrazo.
supiera. (JMC123, (MJ239, 2010) (MJ235, 2009)
2004)

La primera estrofa está dedicada por completo a la sirena, la cual -según narra el
cantor- es vista de vez en cuando en tierra firme, lo que representa una oportunidad para
hacer contacto con esta criatura y disfrutar de los placeres que proporciona. Basándose en
esta creencia, el cantor revela a la audiencia que desea hallar a la sirena con la intención de
tener un acercamiento íntimo, empero si tiene la suerte de encontrarla, dicha reunión deberá
hacerse en secreto, ya que la relación amorosa con este ser está prohibida. A su vez, se puede
observar que estos versos se acompañan de un tono picaresco, el cual provoca que el mensaje
que está dando el cantor, sea percibido como una travesura y un deseo carnal, lo que se
contrapone con la idea de que todo aquel que busca a la sirena, lo hace porque siente un amor
enfermizo por esta criatura. Por tal motivo, también se puede percibir que el objetivo del

208
Reyes, Zúñiga Lénica. En-canto de sirenas: La Petenera. Op.cit., p. 59.
166
cantor es aprender el arte de la seducción que es propio de la naturaleza de la sirena, ya que
tal conocimiento le puede servir en un futuro para enamorar mujeres terrenales. También, se
puede notar que en esta estrofa la sirena es concebida como una mujer bella y seductora, pero
no es inalcanzable, pues algunos miembros de la comunidad han logrado obtener sus favores
amorosos.

Al igual que en las antecedentes, la segunda y tercera estrofas serán analizadas de

maneja conjunta, ya que como se puede percibir, tanto su estructura como su contenido son
similares. En este caso, ambas pertenecen a los ya mencionados “versos sabidos” y aunque
siguen formando parte de la memoria colectiva, no poseen mucha popularidad dentro del
Movimiento Jaranero, pues son pocos los registros encontrados, lo que posiblemente llevará
a que en un futuro no muy lejano, se irán difuminando hasta perderse y quedar sólo como un
testimonio dentro de los cancioneros. En el contenido de estos versos se puede advertir que
la sirena es omitida, dándole el protagonismo a la Petenera, quien es vista como una mujer
seductora que posee la reputación de enloquecer a los hombres a través de sus encantos
carnales. La diferencia entre ambas estrofas, estriba en que la primera revela -por medio de
su contenido- que la Petenera seduce a los hombres en general; mientras que en la segunda
el cantor admite que es él quien se encuentra enamorado de esta mujer hermosa e
inalcanzable. El puente que conecta a la Petenera con la sirena, se localiza precisamente en
el poder de la seducción, siendo una de las causas por las que estos personajes tienden a ser
equiparados dentro de la lírica.

Para la interpretación de los versos en la cuarta estrofa, cabe aclarar que se tomará
como eje la palabra clave: cañamazo; ya que ésta permitirá comprender los simbolismos
contenidos en la versada. En primer lugar, el “cañamazo” es definido por la Real Academia
de la Lengua española como una “Tela de tejido ralo, dispuesta para bordar en ella con seda
o lana de colores” 209 , la cual a su vez es utilizada en la fabricación de bolsos, colchas,
artículos decorativos del hogar, almohadones, etc. Sin embargo, en algunos pueblos esta tela
es utilizada como lienzo para pintar, por lo que resulta pertinente para este análisis considerar
que el cañamazo -al cual se refiere el cantor- resulta ser una pintura en donde se encuentra

209
Diccionario de la Real Academia Española [en línea]. Edición del Tricentenario.
<http://dle.rae.es/?w=ca%C3%B1amazo&m=form&o=h>. [Consulta: 12 de noviembre de 2015].
167
plasmada la Petenera. Ahora bien, siguiendo la línea de la fantasía del cantor con la Petenera,
se puede decir que éste intenta expresar por medio de su canto que el personaje le da vida al
cuadro, por lo que en un primer momento logra percibir la silueta desnuda de esta mujer,
quien posteriormente se interna en las aguas que están dibujadas en la pintura y su cuerpo
desnudo se ve envuelto por ellas. Durante el instante en el que la Petenera se sumerge, las
aguas que rodean su cintura dan la apariencia de estarla abrazando, por lo que la escena
completa retrata la fantasía erótica del cantor, en donde es seducido por este personaje con
quien jamás podrá tener un amor real. Aquí, la conexión entre la sirena y la Petenera se
percibe claramente, pues ambas son mujeres sensuales que seducen a los hombres pero se
mueven en el terreno de la fantasía, siento este rasgo lo que las hace inalcanzables. Además,
la acción de la Petenera de sumergirse en la aguas hasta la cintura, bien puede simular la
proyección de la imagen de la sirena, quien suele ser representada iconográficamente con el
torso desnudo, mientras esconde su parte animal en el agua para no causar repulsión a los
seres humanos.

168
 6. Conclusiones

Esta investigación estuvo centrada en identificar los componentes sobresalientes del

imaginario social del Movimiento Jaranero contemporáneo en relación a los personajes de la
bruja, la llorona y la sirena, por lo que el objetivo principal estuvo dirigido hacia el
descubrimiento de los rasgos que le son atribuidos a estas tres féminas, además de reconocer
aquellas características que aún forman parte de la memoria colectiva y las que han sido
olvidadas o están en riesgo de perderse en el tiempo. Por tanto, para poder identificar dichos
imaginarios, se recurrió al análisis de contenido de la versada jarocha, contenida tanto en
grabaciones discográficas como en cancioneros escritos.

A lo largo de la investigación, se pudo observar, que en el caso de la bruja, los

imaginarios sociales instituidos (memoria colectiva), la caracterizaban como un ser malvado
y despreciable, capaz de realizar hechizos para embrujar a los hombres y con ello satisfacer
sus deseos sexuales. A su vez, los imaginarios que giraban alrededor de esta mujer, la
catalogaban como un ser terrorífico que bien puede secuestrar hombres o niños, algunas
veces con el objetivo de robar su juventud, mientras que en otras sólo tenía la intención de
hacer una travesura. Además, como parte de los personajes fantásticos de la memoria
colectiva, la bruja no estuvo exenta de pertenecer a una leyenda local que aún suele
escucharse en algunos rincones del Sotavento, incluso en la actualidad durante los fandangos,
este relato suele ser evocado por medio de la versada que pertenece al son del Toro
Zacamandú, siendo las grabaciones discográficas el testimonio de dicho acontecimiento. Sin
embargo, durante el desarrollo de esta investigación, se logró percibir que durante el proceso
de construcción de imaginarios instituyentes –versos modificados y de nueva creación-, la
bruja va perdiendo poco a poco sus rasgos de mujer temible, convirtiéndose en una criatura
cada vez más seductora y deseable, a ratos juguetona, traviesa y pícara, por lo que tanto sus
avistamientos como su inserción dentro de la comunidad, ya no representa un peligro para
los habitantes de la comunidad. Además, este personaje también representó al objeto de
deseo, con lo que poco a poco va ganando terreno dentro de las estrofas amorosas, pues su
belleza y encanto son suficientes para enamorar a los hombres. De esta manera, pudo
advertirse que la elaboración de pócimas y hechizos para conseguir el amor, van quedando
en el olvido y, en todo caso, será el vuelo su arma seductora, ya que este poder sobrenatural
169
le permitirá “robar” a algún hombre que logre enamorarla y así satisfacer sus deseos carnales.
A su vez, se pudo percibir que la bruja ha logrado tomar el rol de una madre sustituta, pues
al convertirse en la “madrina” de algún miembro de la comunidad, ésta saca a relucir su
carácter maternal, con lo que es capaz de proporcionar protección a sus ahijados, quienes no
sólo le tienen cariño sino que también le guardan respeto.

Por su parte, en los componentes sobresalientes del imaginario social que anteceden
al Movimiento Jaranero y que comprenden la imagen de la llorona, ésta es caracterizada
como una mujer dual, ya que por un lado representa a la madre piadosa y protectora, capaz
de proporcional alivio y consuelo; mientras que por el otro, personifica a una fémina bella y
seductora, la cual es despiadada cuando intentan enamorarla y tiende a rechazar cualquier
muestra de afecto, siendo una consecuencia inevitable, la relación de este personaje con los
amores prohibidos e inalcanzables. De esta manera, en las producciones imaginarias
instituyentes, este personaje fue colocado en el lugar del objeto de amor, por lo que los versos
de reproche estuvieron dirigidos hacia la llorona, dejando entrever que ésta es concebida
como una mujer difícil de enamorar y su condición de “mujer-fantasma” la hace inalcanzable.
Al igual que la bruja, este personaje está contenido en una leyenda de la tradición oral,
empero en las estrofas producidas por el Movimiento Jaranero, su carácter de madre
descuidada va quedando en el olvido, prevaleciendo las significaciones imaginarias en donde
la llorona sufre por amor y no por la pérdida de los hijos. Por tanto, la imagen de la llorona
que padece por el mal de amores, es la que ha permitido que los cantores y versadores se
identifiquen con ese personaje, algunas veces compartiendo el sufrimiento provocado por el
amor no correspondido; mientras que en otras, sienten compasión por esta mujer que está
condenada a un sufrimiento eterno, ya que aparentemente está destinada a fracasar en sus
relaciones amorosas. También, la llorona estuvo relacionada con la muerte o el deseo de ésta,
pues terminar con la vida terrenal parece ser la vía más sencilla para acabar con el sufrimiento
o para reencontrase con la prenda amada, ya que en ocasiones se expresó que el calvario que
vive tanto el personaje como el cantor, se originan por la muerte del ser amado. Por último,
se percibió que la característica más sobresaliente de la llorona es la imagen de la madre
protectora y compasiva, capaz de proporcionar consuelo, pues los versadores suelen recurrir
a este personaje con la intención de recibir alguna muestra de cariño maternal, con lo que
lograrán aliviar su pena y posiblemente salir de la etapa de duelo en la que se encuentran. Sin

170
embargo, no debe perderse de vista que aunque la llorona siga conservando sus rasgos
maternales, también representa un fruto prohibido para los hombres, pues es capaz de
hechizar a cualquiera con su belleza y con su poder de seducción.

Finalmente, en el caso de la sirena se pudo advertir que desde los antecedentes, este
personaje guarda una estrecha relación con la Petenera, a ratos son la misma persona y en
ocasiones, las diferencias entre ambas suelen ser muy marcadas. Así, estas féminas son
caracterizadas como mujeres bellas, seductoras e inalcanzables, quienes tienen prohibida
cualquier relación amorosa, pues se sabe de antemano que cualquier acercamiento amoroso,
tendrá un desenlace fatal y doloroso. Es indiscutible que hasta la fecha, la sirena sigue
conservando su carácter ambivalente, ya que tiende a representar la belleza etérea, pero al
mismo tiempo, su condición de mitad mujer y mitad animal, causa repulsión entre los seres
humanos, sobre todo para aquellos hombres que la intentan enamorar. Al igual que en los
casos anteriores, este personaje posee su propia leyenda en la región del Sotavento, en donde
se narra la historia de una mujer que fue convertida en sirena como consecuencia de sus
malos actos, quedando condenada a vivir eternamente en las profundidades del mar, siendo
éste su cárcel y castigo. Para el Movimiento Jaranero contemporáneo, la sirena es una criatura
hermosa que suele ser el centro de la versada amorosa, empero, al igual que la llorona, ésta
es colocada en el lugar de la mujer ingrata que no acepta el amor que se le ofrece, por lo que
algunos de los versos que se le dirigen, tienen la intención de reclamar sus actitudes de
desprecio y arrogancia. En el caso de la sirena, se encontró una correspondencia poco común
entre ella y la llorona, pues como se explicó durante el análisis, en algunas regiones del país,
se tiene la creencia de que la llorona se convierte en sirena, incluso los lamentos de la primera
pueden ser confundidos con el canto de la segunda. Por otro lado, también se pudo observar
que a pesar de que la sirena es considerada como una criatura mítica temible, con el paso de
los años se ha vuelto amistosa, incluso muestra su lado amable y se comportan como una
buena amiga que da consejos, con lo que poco a poco va abandonando su imagen
amenazadora y peligrosa. Asimismo, se percibió que la sirena es caracterizada como un ser
solitario que busca satisfacer sus deseos carnales, pues su condición de criatura marina no le
permite entablar una relación amorosa, por ello constantemente intenta seducir a los hombres
con la intención de obtener cariño, aunque éste sea efímero.

171
 De manera global, se puede decir que estos tres personajes tienden a ser
caracterizados con una dualidad que se mueve de un polo a otro, ya que como lo sugiere el
título de esta tesis, la bruja, la llorona y la sirena, son mujeres divinas y profanas, pues por
un lado su presencia puede ser augurio de catástrofes y hechos terribles –casi siempre
relacionados con la temática amorosa-; mientras que por el otro, son las dignas representantes
de los placeres carnales, el erotismo, la belleza y la seducción.

Finalmente, cabe recordar que la hipótesis de esta investigación fue

La versada es una vía de expresión y acceso a la memoria colectiva

del Movimiento Jaranero contemporáneo, lugar en donde tienen
cabida las producciones del imaginario social que proporcionan al
movimiento una identidad. En el caso de los personajes de la bruja,
la llorona y la sirena que aparecen en el discurso de la memoria
colectiva (versada), se resignificará, recontextualizarán y
reconstruirán las significaciones que permitirán la adaptación de las
representaciones imaginarias sociales de estos personajes en el
discurso lírico, para conseguir su permanencia en el tiempo.

Por lo que se pude concluir, que los resultados obtenidos fueron positivos, pues
durante el desarrollo de esta investigación se observó que los tres personajes femeninos, han
logrado resignificarse, recontextualizarse y reconstruirse en el imaginario social, lo cual les
garantiza un lugar dentro de la memoria colectiva del Movimiento Jaranero contemporáneo,
por lo menos durante algunos años más.

El estudio de los imaginarios sociales nos abren las puertas para poder conocer más a
fondo la subjetividad de los integrantes de alguna sociedad, además de que representan una
vía de acceso a la memoria colectiva y permiten reconocer ciertos elementos que en contextos
socio-históricos específicos, integran y conforman parte de la identidad de algún grupo o
cultura. Por lo tanto, me parece imprescindible que para los estudiosos de ciencias sociales o
disciplinas afines, la indagación de las huellas de significaciones imaginarias representan un
importante tema de estudio, pues son muchos los terrenos que aún faltan por explorar. Por
ejemplo, sería interesante encontrar los rastros de personajes como: el diablo, los chaneques,

172
los culebreros, los nahuales, etc., quienes merecen ser escuchados y entendidos, ya que aún
se encuentran presentes en los relatos de la tradición oral del Sotavento y siguen siendo parte
del contenido de la versada jarocha. A su vez, sería interesante realizar una investigación en
donde se reconocieran los procesos de selección de estrofas, esto es, preguntar a los
integrantes del Movimiento Jaranero contemporáneo, cómo es que deciden utilizar ciertos
versos durante la elaboración de una producción discográfica, si lo hacen sobre una temática
en particular o si tienen como objetivo rescatar parte de su tradición.

Esta investigación tuvo como propósito dejar un pequeño testimonio sobre las
representaciones imaginarias de la bruja, la llorona y la sirena, seres divinos y profanos que
algún día llegaron de tierras extranjeras y se quedaron grabados en la memoria de los
integrantes Movimiento Jaranero, quienes se resisten a dejar a estas bellas mujeres en el
olvido. Asimismo, el corpus recopilado para esta tesis, tiene la intención de ser un cancionero
más, en donde no sólo se encuentren las estrofas sueltas, sino que los contenidos de la lírica
puedan recobrar sentido a través de las leyendas que anteceden al Movimiento Jaranero, pues
detrás de las letras hay un sinfín de historias que nos recuerdan nuestro pasado, dan sentido
a nuestro presente y nos aseguran un futuro, en donde el son jarocho seguirá rompiendo
fronteras y generará espacios de encuentro para todos aquellos que deseen formar parte de
esta tradición.

173
 7. Bibliografía

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178
 8. Discografía

 Al golpe de Guatimé. Encuentro de Jaraneros 2006. [CD-ROM]. [Veracruz,

México]: Rumberos y jarochos, 2006.
 Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco. Sones Jarochos. [CD-ROM]. [México]:
Pentagrama, grabado en 1982, editado en 2007.
 Cultivadores del son. Homenaje a los Juanitos. Estanzuela. [CD-ROM]. [Veracruz,
México]: Pentagrama, 1998.
 Don Fallo Figueroa. Son Jarocho nuevo Son. [CD-ROM]. [México]: comosuena,
2006.
 Estanzuela. [CD-ROM]. [México], 1997.
 Estanzuela. Son Joyas. [CD-ROM]. [México]: 2010.
 Honorio, Robledo. Encuentro de Jaraneros Vol. 3. [CD-ROM]. [México]:
Pentagrama, 1987.
 José María O. El pariente de Playa Vicente, Ver. y acompañantes. [CD-ROM].
[México]: La Chicharra y Asociados, 2013.
 Juglares. Entre Lloroncitas y Peteneras. [CD-ROM]. [Tlaxcala, México]: Promotora
Cultural Independiente Juglares, 2010.
 Julián Cruz Figueroa. Encuentro de Jaraneros Vol. 4. [CD-ROM]. [México]:
Pentagrama, 1994.
 Los parientes de Playa Vicente, Veracruz. …en menores son. [CD-ROM]. [México]:
…el hubiera, 2011.
 Los parientes de Playa Vicente, Veracruz. SONando y haciendoSON. [CD-ROM].
[México]: Pentagrama, 1995.
 Los Utrera. En el hueco de un laurel… ay soledad! Los Tuxtlas. [CD-ROM].
[México]: URTEXT, 1996.
 Los Utrera. Encuentro de Jaraneros 2001. [CD-ROM]. [México]: 2001.
 Los Utrera. Para curar un dolor. [CD-ROM]. [México]: Los Utrera, 2009.
 Los Vega. …y sigue la tradición. [CD-ROM]. [México], 2001.
 Los Vega. De a montón. [CD-ROM]. [México]: Magma Records, 2003.
 Los Vega. En tonos muy diferentes. [CD-ROM]. [México]: Los Vega, 2013.
 Mono Blanco. Fandango. [CD-ROM]. [México]: URTEXT, 1992.

179
 Mono Blanco. Orquesta Jarocha. [CD-ROM]. [México]: Casete Agricultura
Digital, 2013.
 Octavio Vega Hernández. Arpista Jarocho. [CD-ROM]. [México]: Pentagrama,
2012.
 Río Crecido. La tarima es un altar. [CD-ROM]. [México]: PACMYC, 2000.
 Siquisirí. Danzas y bailes de Veracruz. Una caricia a la tierra. [CD-ROM]. [México],
1991.
 Siquisirí. Grupo Siquisirí en vivo desde el Rialto Center for the Arts. [CD-ROM].
[Atlanta, USA]: comosuena, 2007.
 Siquisirí. Guest Artist Concert. [CD-ROM]. [South Carolina, USA]: University of
South Carolina School of Music, 2007.
 Siquisirí. Navidades Tlacotalpeñas. [CD-ROM]. [México]: comosuena, 2001.
 Son de Madera. Las orquestas del día. [CD-ROM]. [México]: TonaLuna, 2004.
 Son de Madera. Raíces. [CD-ROM]. [México]: ABahuman, 2000.
 Sones compartidos. Huasteca, Sotavento, Tierra Caliente. [CD-ROM]. [México]:
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 Sonex. Te quiero siempre. [CD-ROM]. [México]: Zafra, 2007.
 Zacamandú. Antiguos Sones Jarochos. [CD-ROM]. [México]: Discos Pueblo, 1995.

180
9. Simbología

MF: Margit Frenk, Cancionero Folklórico de México.

CV: Cancionero Veracruzano.

AGLF: Antonio García de León, Fandango.

HAT: Humberto Aguirre Tinoco. Sones de la tierra y cantares jarochos.

MJ: Movimiento Jaranero.

JMC: Juan Meléndez de la Cruz. Más de 100 versos para sones jarochos.

181
 10.Anexos

Lo documentado antes del movimiento

Cancioneros

La bruja en medio de una sabana;

dijo que me iba a meter
¡Ay, qué bonito es volar en la barriga una iguana,
a las dos de la mañana, que loco me iba a poner, ay mamá. (MF7)
subir y dejarse caer
en los brazos de una dama, Levántate, Chucha,
y hasta quisiera llorar, ay mamá! (MF1) levántate, Juana,
que ahí anda la bruja
Me agarra la bruja, debajo de la cama. (MF8)
me lleva a su casa,
me vuelve maceta Levántate, Chucha,
y una calabaza. (MF2) levántate, China,
que ahí anda la bruja
Me agarra la bruja, tras de tu madrina. (MF9)
me lleva al cuartel,
me vuelve maceta Me agarra la bruja,
y me da de comer. (MF3) me lleva a su casa,
me vuelve maceta
Y dígame y dígame, y me da calabaza. (MF10)
y dígame usted,
cuántas criaturitas Me agarra la bruja,
se ha chupado usted. (MF4) me lleva al cuartel,
me vuelve maceta
Ninguna, ninguna, y me da de comer. (MF11)
ninguna, no sé,
mas no he pretensiones,  Y dígame y dígame,
de chuparme a usted. (MF5) y dígame usted,
cuántas criaturitas
¡Ay, qué bonito es volar se ha chupado usted. (MF12)
a las dos de la mañana,
hasta venir a quedar Ninguna, ninguna,
en los bracitos de Juana ninguna, no sé,
y hasta quisiera llorar, ay mamá!. (MF6) mas no he pretensiones,
de chuparme a usted. (MF13)210
Yo me peleé con un brujo

210
Frenk, Margit. Cancionero Folklórico de México. Antología, Glosario, Índices. México: Colegio de México,
1985, p.p. 15-16.
182
La bruja ¡Ay,mamá! (CV8)211

¡Ay! qué bonito es volar El toro Zacamandú

a las once de la noche,
a las once de la noche, Ay nomás, nomás…
¡ Ay! qué bonito es volar, mañana voy al rodeo
¡Ay, mamá! (CV1) a aprender a manganear,
a aprender a manganear,
Para venir a quedar mañana voy al rodeo. (AGLF1)
en los tirantes de un coche
en los tirantes de un coche Ay nomás, nomás…
que hasta quisiera llorar, Porque me parece feo
¡Ay, mamá! (CV2) que todos sepan lazar,
que todos sepan lazar
Me agarra la bruja y yo nada más los veo. (AGLF2)
me lleva al cuartel
me vuelve maceta Ay nomás, nomás…
me da de comer. (CV3) A la rumba, rumba,
a la rumba iré,
Me agarra la bruja yo nunca he sido casado
me lleva a su casa con usté me casaré,
me vuelve maceta con usté me casaré… (AGLF3)
y una calabaza. (CV4)
Se le fue el toro al vaquero
Dígame y dígame porque se reventó el peal.
y dígame usted Y como era jardinero
cuántas criaturitas allí lo volvió a amarrar
se ha chupado usté. (CV5) con siete brazas de cuero. (AGLF4)

Ninguna, ninguna Qué bonitos son los toros

ninguna, no sé, cuando se ven desde lejos,
ando en pretensiones parece que va llegando
de chuparme a usted. (CV6) la lumbre a los aparejos. (AGLF5)

¡ Ay! que bonito es estar Cuando yo lazo un toruno

a las dos de la mañana a orillas de La Matilla,
a las dos de la mañana que si me lo espanta alguno,
¡ Ay, qué bonito es volar! dejo chorrear la reatilla:
¡Ay, mamá! (CV7) que hasta empieza a salir humo
Para llegar a quedar de la cabeza de la silla. (AGLF6)
en los bracitos de Juana
en los bracitos de Juana Cuando salgo a buen terreno
que hasta quisiera llorar, y se trata de lazar.

211
Espejo, Alberto, Meza, Andrés, Lobillo, Jorge, y popular del Estado de Veracruz. México:
Trigos, Georgina y Cruz, Páez Rosa. Cancionero FONAPAS-Universidad Veracruzana, 1981, p.p.
Veracruzano. Antología de la literatura tradicional 212-213.
183
Con un caballito bueno ¡Ay Muerte traidora!,
y una reata regular, porque soy vaquero,
que cuando le pongo el freno tú andas tras de mí,
empieza a cascabelear. (AGLF7) yo te gano el juego. (AGLF15)

Un vaquero guardamonte Ciérrate, pelona,

viene pastoreando un toro. como yo me cierro,
En un caballito moro tú serás la vaca,
del Paso del Tepozonte: yo seré el becerro,
trae el toro cuernos de oro yo traigo la faca,
de San Antonio del Monte. (AGLF8) tú traes el cencerro. (AGLF16)

Me bajé hasta los infiernos Te sigo en el llano

para ver a Satanás… por aquel potrero,
Y me dijo el Padre Eterno, a la lanza en mano
y también San Nicolás: te corto el braguero. (AGLF17)
—Si te pusieron los cuernos,
una vez, no más, no más… (AGLF9) Te caigo a la cola,
te tiro en el suelo,
En el llano de Michapa saco mi cuchillo,
hice oficio de vaquero. te hago un agujero. (AGLF18)
Pues me gusta el campeadero
pero hay mucha garrapata, Te corto en pedazos
tuve que buscarme un cuero y te saco el cuero.
pa’ enhebrillarme la reata. (AGLF10) Te llevo a la plaza
con el carnicero,
En la hacienda del Horcón te peso por libra,
hay una vaca ligera, te vuelvo dinero. (AGLF19)
que dicen que la regala
don José Julián Rivera. (AGLF11) Le digo al tendero
que sirvan las copas
Avísenle al mayoral que traigo dinero,
que el vaquero no ha llegado. que traigo dinero… (AGLF20)
Lo sorprendió el temporal
cuando iba arreando el ganado Ay Cristobalina,
allá por El Carrizal. (AGLF12) préndete la vela,
mira a ver quién anda
Torito de Monte Grande, por la carretera
hacienda del Pedregal: ¿No será mi vaca,
—Ya te morirás de hambre, no será mi suegra?
se murió tu mayoral. (AGLF13) ¿No serán los toros
los de La Estanzuela? (AGLF21)
Cuando los vaqueros van
al llano de Nopalapan. Ahí va un estribillo
En su caballo alazán, que fue verdadero.
al toro le dicen: —Japa, Don Chucho Castillo
japa, torito galán. (AGLF14) como ganadero,
184
encerró novillos me dieron para mi silla
y toros enteros. (AGLF22) un caballito melao. (AGLF29)

Arcadio Amador Me lo dieron por flacucho

como acreditado, y me salió muy templao,
salió de postor pa la reata muy astuto
para ese ganado. (AGLF23) para correr, un venao. (AGLF30)

Chucho puso el precio Me echaron un toro hosco

y se han arreglado de cachos muy recortaos,
veinticinco reales, le di tan fuerte jalón
cincuenta centavos. (AGLF24) que lo dejé mancorneao. (AGLF31)

Marzo veintitrés Allá por la mata e’ coco

salimos pa’ fuera, me le vine muy cuadrao,
cogimos el rumbo y le dije: —Japa, toro,
para Las Galeras. (AGLF25) que ya te tengo alcanzao. (AGLF32)

Fuimos a parar Un cacho se fue pa arriba

a Paso Rincón, y el otro quedó enterrao.
hallamos un toro Vino el caporal y dijo:
hosco, chaparrón, —No me maltrate el ganao.
que reventó reata Y le dije: —Caballero,
sin comparación. (AGLF26) sea usté más educao,
que traigo la suerte arriba
Ese mismo toro en mi caballo melao. (AGLF33)
cogió la montaña,
dice Gabriel Mora: En el correr es un rayo,
—Ése tiene maña, en el saltar, un venao:
para irse al monte que en los llanos de allá abajo
y armar campaña. (AGLF27) yo soy El Negro mentao:
yo me resbalo en lo seco,
Se fue tras de él y me paro en lo mojao,
como perra brava, y si me cierran las trancas,
por más que corría me cuelo por los tumbaos (AGLF34)212.
ya no lo alcanzaba
y a poco gritó:
—Vengan, compañeros,
que lo tengo armado…
y era porque el toro
¡Ya lo había aporreado! (AGLF28)

Por los llanos de La Venta

donde se colea el ganao,

212
García de León, Antonio. Fandango. México:
CONACULTA, p.p. 74-76.
185
La llorona que la llevara yo abajo
y yo le dije llorona
Todos me dicen el negro, (llorona) que te lleve quien te trajo.(HAT1) 214
negro pero cariñoso.
Yo soy como el chile verde, (llorona) La lloroncita
picante pero sabroso. (MF14)
Cuando yo estaba en prisiones
Ay de mí, (llorona) solito me entretenía,
llorona de ayer y hoy: solito me entretenía
ayer maravilla fui (llorona) cuando yo estaba en prisiones. (AGLF35)
y ahora ni sombra soy. (MF15)
Contando los eslabones
Salías del templo un día, (llorona) que la cadena tenía,
cuando al pasar yo te vi; si eran pares o eran nones,
hermoso huipil llevabas (llorona) eso sí no lo sabía… (AGLF36)
que la Virgen te creí. (MF16)
Ay llorar, llorona,
Ay de mí, (llorona) pero qué infelicidad,
llorona, llévame al mar, ay llorar, llorona,
a ver a los buceadores, (llorona) pero qué infelicidad. (AGLF37)
qué perlas van a sacar. (MF17)
Ya me llevan, ya me traen,
Dicen que no tengo duelo (llorona) preso para la ciudad,
porque no me ven llorar; con grillos y con cadenas,
hay muertos que no han ruido (llorona) cautivo y sin libertad. (AGLF38)
y es más grande su penar. (MF18)
Estaba la lloroncita
Ay de mí, (llorona) platicándole a su mama;
llorona, llévame al río; que para pasar trabajo
tápame con tu rebozo (llorona) lo mismo es hoy que mañana. (AGLF39)
porque me muero de frío. (MF19)213
Para qué quiero yo cama,
La llorona cortinas y pabellones,
si no me dejan dormir
Ay de mí, llorona, llorona varias imaginaciones. (AGLF40)
yo duermo a solas y digo:
¿Pa'qué me sirve la cama, llorona, Cuando entrabas a la iglesia
si tú no duermes conmigo? (CV9) te divisó el confesor.
De verte en toda tu gloria
La llorona y en todo tu resplandor,
se le cayó la custodia
-estribillo- porque temblaba de amor. (AGLF41)
Una llorona me dijo

213 214
Frenk, Margit. Cancionero Folklórico de Aguirre Tinoco, Humberto. Sones de la tierra y
México. Antología, Glosario, Índices. Op. cit., p.p. cantares jarochos. Veracruz, México: IVEC, 1991,
34-35. p. 80.
186
Subí a la Torre del Oro
por ver lo que sucedía.
Allí me encontré un tesoro
que clarito me decía,
escrito con letras de oro:
“Viva el nombre de María”. (AGLF42)

Ay llorar, llorona,
déjame llorar,
que sólo llorando puede
mi corazón descansar. (AGLF43)

Ay llorar, llorona,
que lloro y que gimo,
que la causa de mi llanto
es una prenda que estimo
y por eso lloro tanto. (AGLF44)215

215
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit., p.
72.
187
La Petenera no te supo poner nombre
tu te debías de llamar
La sirena se embarcó niña de mi corazón
en un buque de madera, tú te debiás de llamar
como el viento le faltó, la perdición de los hombres. (HAT3)
no pudo salir a tierra;
a medio mar se quedó, La Petenera cayó
cantando "La Petenera". (MF20) de la cumbre de un simón
y un cura la recibió
La sirena está encantada, niña de mi corazón
según me supongo yo, y un cura la recibió
no más por una bañada con todo su corazón. (HAT4)
que el Jueves Santo se dio,
que siendo mujer honrada, Al pasar por el panteón
un pescado se volvió. (MF21) me encontré una calavera
con un cigarro en la boca
Cuando el marinero mira Ay ay ay ay
la borrasca por el cielo, con su cigarro en la boca
alza la cara y suspira, cantando la Petenera. (HAT5)
y le dice al compañero:
-Si usted me salva la vida, Petenera Petenera
no vuelvo a ser marinero. (MF22) dame de tu palo un ramo
quién te ha dicho picarona
La sirena de la mar niña de mi corazón
es una joven bonita, quién te ha dicho picarona
yo la quiero encontrar que Petenera me llamo. (HAT6)
y besarle su boquita,
pero como es animal, Quien pudiera Petenera
no se puede naditita. (MF23)216 ……………………
para cantarte despacio
La petenera niña de mi corazón
para cantarte despacio
-estribillo- lo mucho que yo te quiero. (HAT7)

La Petenera señores Señores la Petenera

no hay quien la sepa cantar es una mujer honrada
sólo los marineritos. que sale a media noche
Niña de mi corazón niña de mi corazón
sólo los marineritos que sale a media noche
que navegan por la mar y vuelve de madrugada. (HAT8)
Ay Soledad, Soledad. (HAT2)
“Incluimos tres coplas más de La Petenera
Quien te puso Petenera recogidas en el interior del país”

216
Frenk, Margit. Cancionero Folklórico de
México. Antología, Glosario, Índices. Op. cit., p.
44.
188
Señores la Petenera no lo puedo remediar
es una mala mujer Yo enamoré a una sirena
se sale de madrugada a una sirena del mar
niña de mi corazón y la pesqué por la cola
se sale de madrugada a ti te puede pasar. (HAT14)
y vuelve al amanecer. (HAT9)
Mi morena mi morena.
Ay Soledad, Soledad ja ja ja mira qué casualidad.
cuchillo por qué te doblas me pasó lo que a Teodoro
siendo tan fino tu acero no tengo culpa de amar
así se doblan los hombres pues la mujer que yo adoro
niña de mi corazón es la joven del lunar. (HAT15)
así se doblan los hombres
cuando les piden dinero. (HAT10) Mi morena mi morena.
Al pie de la serranía
Señor Alcalde Mayor se quejaba una morena
no prenda usté a los ladrones y en su quejido decía
que tienen tan buena suerte quien tiene amor tiene penas
niña de mi corazón y también tiene alegrías. (HAT16)
que tienen tan buena suerte
que roban los corazones. (HAT11) -mudanzas-

Nótese en las últimas tres coplas la Joven bella Dulcinea

variante ja ja ja, que no aparece en por pobre no merecí
Tlacotalpan217. cuánto sufre quien desea
a la que yo pretendí
La morena es otro quien la chiquea
no necesita de mí. (HAT17)
-estribillo-
Qué tendrá mi corazón
Una morena me dijo que no quiere estar conmigo.
que la llevara yo a ver Le pregunto que con quién
a la reina de los ciclos y me dice que contigo
que la quería conocer que conmigo no está bien
y después de haberla visto que se halla muy abatido. (HAT18)
que la volviera a traer. (HAT12)
De noche cuando despierto
Mi morena mi morena me siento en la cama y lloro
para cantar y bailar. sólo de pensar que ha muerto
Vengo con gusto y contento la prenda que más adoro
con pasado de alegrías. esa del talle de palma
Se acabó mi sentimiento morena de labios rojos. (HAT19)
por la mujer que quería. (HAT13)
Mi morena mi morena Esa del talle de palma
y vuelvo a decir morena morena de labios rojos

217
Aguirre Tinoco, Humberto. Op. cit., pp. 26-28.
189
robó corazón tu calma.
Ay de ti si tiene el alma La Petenera
tan negra como sus ojos. (HAT20)
La petenera, señores,
Verdes limones del río nadie la sabe cantar.
rosita de la cañada. La petenera, señores,
Qué tienes corazón mío nadie la sabe cantar,
que estás tan desconsolada sólo los marineritos
como la flor sin rocío ay solita, ay Soledá
que siempre está marchitada. (HAT21) sólo los marineritos
que la cantan por la mar,
Con amor te solicito sólo los marineritos
para un lugar solitario que la cantan por mar. (AGLF45)
y cuando estemos solitos
donde no se impongan varios Ay solita, ay Soledá,
te voy a dar más besitos soledá que yo quisiera:
que chocos van al Santuario. (HAT22) que usté se volviera anona
y que yo me la comiera,
La estrellas en el cielo madurita, madurona,
brillan como las espadas que del palo se cayera. (AGLF46)
yo no le temo al acero
ni a pistolas preparadas Quien te puso Petenera
siendo por la que yo quiero no te supo poner nombre:
aunque muera a puñaladas. (HAT23) que tú te habrías de llamar
—Ay Solita, ya lo ves—
Blanca flor de garambullo que tú te habrías de llamar
yo te quisiera cortar “La perdición de los hombres”. (AGLF47)
y lo digo con orgullo
y te puedo asegurar Quien te puso Petenera
que este corazón es tuyo seguro no estaba en sí:
y con él puedes contar. (HAT24) valía más te hubiera puesto
"La perdición para mí”. (AGLF48)
Jugo de exquisita planta
te dio la naturaleza Por celos la Petenera
el universo se espanta a su marido dejó,
tan sólo al ver tu belleza por celos perdió la tierra
pues es tu hermosura tanta y por celos se murió. (AGLF49)
que todo el mundo te aprecia. (HAT25)
La pena y la que no es pena,
Sal de tu casa una vara todo es pena para mí,
siquiera por un momento ayer penaba por verte,
que te quiero ver la cara y hoy peno porque te vi. (AGLF50)
y decirte lo que siento
porque· un papel no declara Malhaya la Petenera
todito mi sentimiento218.(HAT26) y el que la trajo a esta tierra,

218
Aguirre Tinoco, Humberto. Op. cit., pp. 37-38.
190
que la Petenera es causa Alza la cara y suspira
de que los hombres se pierdan. (AGLF51) y le dice al compañero:
—Si Dios me presta la vida,
Dicen que la Petenera no vuelvo a ser marinero. (AGLF59)
es una mala mujer,
que se sale por las noches Cuando la sirena hallaron
y llega al amanecer. (AGLF52) en las costas extranjeras.
Embarcaciones le echaron
¿Dónde vas, bella judía, adornadas con banderas,
tan compuesta y a deshora? solamente la alcanzaron
—Voy en busca de mi amante cuatro fragatas negreras. (AGLF60)
que está en una sinagoga. (AGLF53)
Ay solita, ay Soledá,
Ven acá, remediadora, soledá llévame a ver
y remedia mis dolores, a la reina de los cielos
que está sufriendo mi alma que la quiero conocer,
una enfermedad de amores. (AGLF54) y después de haberla visto
me volverás a traer. (AGLF61)
La Petenera se ha muerto,
ya la llevan a enterrar, Ay Soledá, Soledá,
y no caben por las calles soledá que yo quisiera
la gente que va detrás. (AGLF55) que viviera la difunta
y que yo la conociera,
En el carro de los muertos porque es una cosa injusta
una Petenera vi: que por celosa muriera. (AGLF62)
llevaba el brazo de fuera
por eso la conocí… (AGLF56) Ay solita, ay Soledá,
soledá que yo quisiera
Su mano fría y lejana que se formara un columpio
no pudo decirme adiós, para que yo me meciera. (AGLF63)
su voz se quedó sin voz
al romperse la mañana. (AGLF57) Ay solita, ay Soledá,
soledá del alta mar,
Doblar no oí la campana es bueno tener amores
—Ay solita, ay Soledá— pero saberlos domar:
Doblar no oí la campana “Ni tanto que queme al santo
en los caminos desiertos, ni lo deje de alumbrar”. (AGLF64)219
los pálidos lirios yertos
de su mano sólo vi, La morena
cuando pasó por aquí
en el carro de los muertos. (AGLF58) Una morena me dijo
que la llevara yo a ver,
Cuando el marinero mira una morena me dijo
la borrasca por el cielo. que la llevara yo a ver

219
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit.,
p.p. 73-74.
191
a la reina de los cielos, Mi morena se ha enojado
que la quería conocer, porque no le dije adiós,
a la reina de los cielos, porque no le di de besos
que la quería conocer. ni la bendición de Dios,
Y después de haberla visto adiós, morena del alma,
que la volviera a traer adiós, morenita, adiós. (AGLF70)
y después de haberla visto
que la volviera a traer… (AGLF65) Lucero de la mañana,
estrella de la oración:
Mi morena adiós, adiós échame los brazos, mi alma,
y después de haberla visto por ser la última ocasión,
otra vuelta, adiós, adiós para quedarme dormido
que la volviera a traer… (AGLF66) cerca de tu corazón. (AGLF71)

El amor de una morena Adiós, que me voy llorando

me estaba volviendo loco, penas y desdichas mías.
y me dijo otra morena: Pero me voy acordando
—Déjala que corra un poco, que te he de ver algún día,
que solita ha de caer que te he de ver algún día,
como de la palma el coco. (AGLF67) aunque sea de cuando en cuando.
(AGLF72)
-otros versos-
Nadie descubra su pecho
En el mar hay un lugar por dar alivio a su pena.
donde habita la sirena. Que el que su pecho descubre
Un marinero al pasar por la boca se condena,
aquella playa de arena, que andará pena, penando,
dicen que la oyó cantar por amar a esa morena. (AGLF73)
la pena y la que no es pena… (AGLF68)
En papel blanco te escribo
Si quieres que yo te quiera porque blanca fue mi suerte.
te has de sahumar con romero. No te he de echar en olvido,
Te has de cambiar el color ni tampoco aborrecerte,
y la raya de tu pelo, hasta que me veas tendido
que se te quite el olor en los brazos de la muerte220. (AGLF74)
de tus amores primeros. (AGLF69)

220
García de León, Antonio. Fandango. Op. cit.,
p.p. 91-92.
192
Antes del Movimiento Jaranero: Mitos y leyendas

La bruja

Eran dos mujeres, madre e hija, de las que se decía que eran brujas, y que se convertían
en bolas de fuego, en guajolotes o en otros animales. No obstante, cuando la madre murió la
hija se casó como se lo había prometido a aquella, con un hombre muy trabajador, y que
además la quería mucho.

Este hombre, todas las noches llegaba de trabajar muy cansado, y acostándose casi
inmediatamente después de cenar, se dormía tan profundamente, que no se daba cuenta de
que su mujer aprovechaba su sueño para salirse a volar.

Al principio de su matrimonio, no le llamaba mucho la atención encontrar por las

mañanas frutas o verduras que no estaban la noche anterior, a pesar de que vivían lejos del
pueblo. Poco después empezó a encontrar, extrañamente, jarros con sangre, casi al mismo
tiempo que muchos niños amanecían muertos; y toda la gente comenzó a acusar a la señora
de ser bruja, y la señalaron como responsable de lo que pasaba.

Un día, al regreso de su trabajo, el esposo de la bruja se encontró con un amigo que

lo puso al tanto de lo que se decía de su mujer, y le aconsejó que la vigilara, porque en un
descuido, la gente, indignada, la lincharía.

Esa noche, el señor procuró estar despierto cuando su mujer se levantara.

Efectivamente, a la media noche y creyéndolo profundamente dormido, la señora se levantó.
Y él entonces pudo ver que ella abría el baúl de la ropa y guardaba sus piernas. Después,
convertida en murciélago, salía de la casa para regresar casi al amanecer, sacar las piernas,
acomodárselas y volverse a acostar al lado de él. El señor no sabía qué hacer y fue a contarle
lo que sucedía a su mamá, quien lo llevó con una viejecita que sabía de brujería buena, y
mucho de estas cosas.

Ella le dijo:

-Mañana es luna llena. Cuando sea media noche y tu mujer salga de la casa convertida
en animal, busca sus piernas y unta la coyuntura de las rodillas con mucha sal.

193
 Así lo hizo el hombre y esperó a que su mujer regresara. En la madrugada, la bruja
volvió y lo primero que hizo fue buscar sus piernas; pero no se las pudo poner porque además
de untarles la sal, el señor las había cambiado, y en vez de cruzar la izquierda sobre la
derecha, colocó la derecha encima de la izquierda. Como ya amanecía, la señora se acostó.
Fingiendo no saber nada el esposo se levantó y le pidió que le preparara el desayuno.

-No puedo, le contestó la mujer. Creo que estoy enferma porque casi no tengo fuerzas
y anoche no pude dormir. Ve a buscar un doctor que venga a verme.

Sin decir nada, el marido de la bruja se fue a su trabajo y cuando regresó, por la tarde,
la mujer ya estaba muerta221.

La llorona

Cuando llegué a Veracruz ya era de noche y los amigos que me habían esperado toda
la tarde se paseaban por el Zócalo. En la casa, sólo había quedado una antigua servidora, de
esas que saben muchas historias, quien, como siempre, refugiada en el viejo olor de la cocina,
me contó lo que ahora les cuento.

Hace muchos años, vivió en Veracruz una muchacha bellísima que dedicaba todo su
tiempo a cuidar a su madre muy enferma. La quería tanto, que había jurado no casarse nunca
para no tener que abandonarla; por lo que, abstraída en atender a su madre, jamás hacía
mucho caso de los galanteos de los hombres jóvenes y viejos que la pretendían.

Pero el amor llega siempre a la vida de todos, y un día conoció a un capitán del que
se enamoró como nadie antes lo había hecho; y por este amor, olvidó sus promesas anteriores,
de tal modo que poco después pedía a su madre consentimiento para casarse. Cuando ésta
conoció al militar, intentó hacer cambiar de opinión a su hija. No le gustaba la idea de que se
fuera a vivir lejos de ella, cuando sentía cada día más de cerca a la muerte; y no sólo era eso,
sino que había algo en el comportamiento de aquel hombre que la hacía dudar de la firmeza
de sus sentimientos. Por otra parte, no lo conocían desde antes y no había modo de averiguar
nada de su vida. A pesar de los ruegos de la madre, la muchacha se casó y olvidó sus

221
Espejo, Alberto, Meza, Andrés, Lobillo, Jorge, Trigos, Georgina y Cruz, Páez Rosa. Op. cit., p.p. 97-98.
194
advertencias. La juzgó egoísta e incapaz de comprender el motivo de su dicha momentánea,
que ella supuso sin límites.

Al cuidado de las vecinas, la enfermedad de la madre se agudizó cada vez más, y una
tarde dejó de existir.

La muchacha se sintió triste algún tiempo, pero ahora tenía otro motivo de felicidad
que la apartaba del recuerdo de su madre. Pronto tendría un hijo y en imaginárselo ocupaba
toda su atención. Un día, llena de entusiasmo se lo comunicó a su marido, quien pareció
compartir su alegría. Sin embargo, éste poco después pedía su cambio a otra guarnición, y
hacia allá salió sin siquiera despedirse.

Quedó sola, y lo que antes había sido su dicha, se volvía motivo de tristeza y de
remordimientos, que aumentaban con el desprecio de las gentes que la conocían, quienes
desde la muerte de su madre le habían ido cerrando las puertas.

El peso del niño en su vientre acrecentaba el de su culpa, llenándola de pena que

contagiaba a todos los seres y cosas que la rodeaban.

Lentamente fue perdiendo la razón hasta enloquecer por completo, aquella mañana
en que sin más compañía que la del enterrador, sepultó a su niño.

Ella, que había sido tan hermosa, vagaba por las calles vestida de cualquier modo,
con los cabellos en desorden, enloquecida y llorosa preguntando por su hijo. A ratos parecía
arrullarlo en los brazos, a ratos buscaba a su madre.

Se cuenta que desapareció sin dejar huella y ahora, en las noches de verano, sus
agudos lamentos llenan de sobresalto a las madres que abrazan a sus hijos y cierran las
puertas, protegiéndolos de la llorona222.

222
Ibíd, p.p. 61-62.
195
Discografía

La bruja
El toro zacamandú Una caricia a la tierra. [CD-ROM].
[México], 1991.
¡Ay nomás, nomás!
¡Ay nomás, nomás! El toro zacamandú
Avísenle al mayoral
que el vaquero no ha llegado ¡Ay! amor, amor
que lo agarro el temporal becerrero, becerrero
cuando iba arreando el ganado. (MJ1) de la hacienda de Tuxtlilla
avísenle al mayoral
¡Ay nomás, nomás! que si tiene mantequilla
Que una mujer se hizo vaca que se la voy a comprar. (MJ6)
por ver si me revolcaba
y yo de verla tan flaca Ciérrate pelona
de lejos la toreaba como yo me cierro
con una rama de albaca. (MJ2) tu serás la vaca
yo seré el becerro
¡Ay nomás, nomás! te caigo a la cola
Mañana voy al rodeo te pongo en el suelo
que aprender a manganear te marco el cuchillo
porque me parece feo en el mero orzuelo. (MJ7)
que todos sepan lazar
y yo nada más los veo. (MJ3) Me dieron para ensillar
un caballito melao
¡Ay nomás, nomás! la silla era de Avelino
¡Ay nomás, nomás! que es re…(MJ8)
Que ahí viene ya
déjala venir ¡Ay! amor, amor
que si viene sola al toro la garrocha
mejor para mí al caballo las espuelas
si viene con otro para el hombre enamorado
no la quiero aquí. (MJ4) su cigarro y la candela
a la mujer bonita
Solo en ese sueño zapato y la chinela. (MJ9)
en que me dormí
que pasó mi prieta Y en la hacienda del horcón
y yo no la vi hay una vaca ligera
si la hubiera visto que dicen que regala
le abría de decir. Don José Julián Rivera. (MJ10)
¡Ay nomás, nomás!
¡Ay nomás, nomás!. (MJ5) ¡Ay! nomás, nomás
al sonido de la espuela
Siquisirí. Danzas y bailes de Veracruz. y al palo del guatimé

196
abrió la boca el gatiao ¡Ay! nomás, nomás
como que quería comer porque me parece feo
sácate del otro lado. (MJ11) que todos quemen el fuste
y que yo namás los veo. (MJ18)
…
… ¡Ay! amor, amor
que si me aprieta relincho Una mujer se hizo vaca
como … (MJ12) por ver si me revolcaba
y yo de verla tan flaca
Allá viene ya desde lejos la toreaba
déjala venir con una rama de albaca. (MJ19)
que si viene sola
mejor para mí Mira aquí traigo este torito
si viene con otro para la gente jarocha
no la quiero aquí. (MJ13) y como soy tan rico
allá voy con todo y botas
Los Utrera. En el hueco de un laurel… ay ni las espuelas me quito. (MJ20)
soledad! Los Tuxtlas. [CD-ROM].
[México]: URTEXT, 1996. ¡Ay! nomás, nomás
ciérrate pelona
El toro zacamandú como yo me cierro
tu serás la vaca
¡Ay! amor, amor yo seré el becerro
Cuando los vaqueros van te jalo la cola
a torear la vaquilla te tiro en el suelo
…(MJ14) saco mi cuchillo
te hago un agujero
Al primer… te llevo al mercado
le rompió el toro la silla te vuelvo dinero
cuando los vaqueros van llego a la cantina
al cerro de la Mantilla. (MJ15) digo al cantinero
sírvame una copa
… que traigo dinero. (MJ21)
Sotavento
el pájaro cú Estanzuela. [CD-ROM]. [México], 1997.
el siquisirí
desde Veracruz La bruja
y hasta
nopalapan En la laguna del Carmen
y el zapateado yo me encontré a una brujita
…multicoloreado. (MJ16) ¡Ay! Ella quiso asustarme,
no pudo la pobrecita. (MJ22)
¡Ay! nomás, nomás
mañana voy al rodeo Viene la bruja
a lazar la que me guste y escóndete Juana
mañana voy al rodeo. (MJ17) viene la bruja
a meterte una rana. (MJ23)
197
Bruja, la bruja, Al sonido de la espuela
bruja hermanitos, …guatimé
viene la bruja abrió la boca el gatiao
con tres chanequitos. (MJ24) como que quería comer
zacate del otro lado. (MJ30)
Yo me encontré con un brujo
¡Ay! de los más barrigones ¡Ay amor, amor!
dijo que me metería Becerrero, becerrero
en la barriga ratones. (MJ25) de la hacienda de tu tía
avísale al mayoral
Viene la bruja que si tiene mantequilla
la bruja Tomasa, que se la voy a comprar. (MJ31)
viene la bruja
y te hará calabaza. ¡Ay nomás, nomás!
Bruja, la bruja, ¡Ay amor, amor!
la bruja hermanito, El toro la garrocha
viene La Bruja el caballo, la espuela
con tres chanequitos. (MJ26) para la mujer bonita
su zapato y su chinela
¡Ay! La brujita brincaba para el hombre enamorado
en la camita al tapanco, su cigarro y la candela. (MJ32)
y por las tardes bajaba
del cerro del Mono Blanco. (MJ27) ¡Ay amor, amor!
por la fama de este toro
Viene la bruja yo he venido a dar aquí
y escóndete Lola, a haber si yo mato el toro
viene la bruja o el toro me mata a mí. (MJ33)
a torcerte la cola.
Bruja, la bruja, ¡Ay nomás, nomás!
la bruja Tomasa, Si el toro a mí me matara
viene la bruja que me entierren en San Carlos
y te hará Calabaza. (MJ28) que me entierren en tierra bruta
donde me pille el ganado
Cultivadores del son. Homenaje a los con una mano de fuera
Juanitos. [CD-ROM]. [Veracruz, un papel sobre dorado
México]: Pentagrama, 1998. con un letrero que diga
que charro más desgraciado. (MJ34)
Toro zacamandú
Los Utrera. Encuentro de Jaraneros 2001.
¡Ay nomás nomás! [CD-ROM]. [Veracruz, México]: 2001.
En la hacienda del horcón
hay una vaca ligera El toro zacamandú
que dicen que la regala
Don José Julián Rivera. (MJ29) ¡Ay! nomás, nomás
traigo una reata con lana
198
que regaló don Guillo que embruja los corazones. (MJ42)
para echarle una mangana
a los toros y novillos. (MJ35) Y eres la bruja
de tierra caliente
¡Ay! amor, amor que con tu mirada
yo le pregunté a un vaquero extasías a la gente
cómo se ordeña una vaca con tu mirada
y me contestó grosero fragante y coqueta
que le amarra las dos patas símbolo eterno
y se le cuelga el becerro. (MJ36) de tu belleza. (MJ43)

Se le soltó el toro al vaquero Morena tu tersa frente

porque se reventó el pián tus embriagantes facciones
y como era jardinero hembra de tierra caliente
yo lo tuve que lazar inspiración de mis sones. (MJ44)
con siete brazas de cuero. (MJ37)
Dulce compás de una danza
Traigo … al volar de una mañana
échenme ese toro pinto orgullo eres de la raza
hijo de la vaca amor jarocha veracruzana. (MJ45)
que lo quiero yo torear
delante de este señor. (MJ38) Y eres la bruja
de tierra caliente
Y avísele al mayoral que con tu mirada
que el vaquero no ha llegado extasías a la gente
que lo agarra el temporal con tu mirada
cuando iba arreando al ganado. (MJ39) fragante y coqueta
símbolo eterno
Que una mujer se hizo vaca de tu belleza. (MJ46)
haber si me revolcaba
y yo de verla tan flaca Don Fallo Figueroa. Son Jarocho nuevo
y de lejos la toreaba Son. [CD-ROM]. [Veracruz, México]:
con una rama de albaca. (MJ40) comosuena, 2006.

Siquisirí. Navidades Tlacotalpeñas. [CD- La bruja

ROM]. [Veracruz, México]: comosuena,
2001. Yo me peleé con la bruja
en medio de la sabana
La bruja traviesa dijo que me iba a meter
en la barriga una guana. (MJ47)
Eres la bruja traviesa
que vive en estos rincones Me agarra la bruja
arrullando la maleza me lleva al cerrito
con melódicas canciones. (MJ41) me vuelve maceta
Por tu infinita nobleza y me da de besitos. (MJ48)
por tu s ojos dormilones
eres aquella belleza
199
Me agarra la bruja Siquisirí. Guest Artist Concert. [CD-
me lleva a la mar ROM]. [South Carolina, USA]:
me acuesta en sus piernas University of South Carolina School of
se pone a llorar. (MJ49) Music, 2007.

¡Ay! dígame, ¡ay! dígame La bruja

¡ay! dígame usted
cuántas criaturitas ¡Ay! que bonito es volar
se ha chupado usted. (MJ50) a las dos de la mañana
subir y dejarse caer
Ninguna, ninguna en los brazos de una dama. (MJ58)
ninguna no sé
ando en pretensiones Me agarra la bruja
de chuparme a usted. (MJ51) me lleva al cerrito
me vuelve maceta
Yo me encontré con la bruja y me da de besitos. (MJ59)
por el aire iba volando
entonces le pregunté Me agarra la bruja
a quién andaba buscando me lleva a la mar
la pícara contestó me acuesta en sus piernas
a un cantador de huapango. (MJ52) se pone a llorar. (MJ60)

Me agarra la bruja ¡Ay! dígame, ¡ay! dígame

me lleva al cerrito ¡ay! dígame usted
me acuesta en sus piernas cuántas criaturitas
me da de besitos. (MJ53) se ha chupado usted. (MJ61)

Me agarra la bruja Ninguna, ninguna

me lleva a la mar ninguna lo sé
me acuesta en sus piernas ando en pretensiones
se pone a llorar. (MJ54) de chuparme a usted. (MJ62)

¡Ay! dígame, ¡ay! dígame Yo me encontré con la bruja

yo les diré por el aire iba volando
cuántas criaturitas entonces le pregunté
se ha chupado usted. (MJ55) a quién andaba buscando
la pícara contestó
Ninguna, ninguna lo sé a un cantador de huapango. (MJ63)
ando en pretensiones
de chuparme a usted. (MJ56) Yo me peleé con la bruja
en medio de la sabana
Con la bruja me peleé dijo que me iba a meter
en medio de la sabana en la barriga una guana
dijo que me iba a meter que hasta me iba a morder. (MJ64)
en la barriga una guana
y hasta me iba a morder. (MJ57)

200
Siquisirí. Grupo Siquisirí en vivo desde el
Rialto Center for the Arts. [CD-ROM]. ¡Ay! dígale, ¡ay! dígale
[Atlanta, USA]: comosuena, 2007. y yo le diré
cuantas criaturitas
La bruja se ha chupado ayer. (MJ73)

¡Ay! que bonito es volar Señora ninguna

a las dos de la mañana ninguna no sé
volar y dejarse caer yo ando en pretensiones
en los brazos de mi amada. (MJ65) de chuparme a usted. (MJ74)

Me agarra la bruja A una bruja me encontré

me lleva al cuartel a las dos de la mañana
me sienta en sus piernas y entonces le pregunté
me da de comer. (MJ66) a quien andaba buscando
me dijo quién es usted
Me agarra la bruja soy cantador de fandango. (MJ75)
me lleva a su casa
me sienta en sus piernas Me agarra la bruja
me da calabaza. (MJ67) me lleva al cuartel
me sienta en sus piernas
¡Ay! dígale, ¡ay! dígale me da de comer. (MJ76)
y yo le diré
cuantas criaturitas Me agarra la bruja
se ha chupado ayer. (MJ68) me lleva a su casa
me sienta en sus piernas
Señora ninguna me da calabaza. (MJ77)
ninguna no sé
yo ando en pretensiones Juglares. Entre Lloroncitas y Peteneras.
de chuparme a usted. (MJ69) [CD-ROM]. [Tlaxcala, México]:
Promotora Cultural Independiente
Ahora sí maldita bruja Juglares, 2010.
ya te chupastes a mijo
ahora le vas a chupar La bruja
a tu marido el ombligo
luego que acabes con él Yo le pedí a una hechicera
si quieres sigues conmigo. (MJ70) que me hiciera una poción
para lograr que me quiera
Me agarra la bruja quien me robó el corazón
me lleva al cuartel y toda la vida entera. (MJ78)
me sienta en sus piernas
me da de comer. (MJ71) Me agarra la bruja
me lleva volando
Me agarra la bruja poquito a poquito
me lleva a su casa mi amor va llevando. (MJ79)
me sienta en sus piernas
me da calabaza. (MJ72)
201
Me agarra la bruja Y escóndete Petra
me da de besitos escóndete Juana
me abraza y me dice que ahí anda la bruja
vente mi negrito. (MJ80) detrás de tu hermana. (MJ88)

¡Ay! dígame y dígame ¡Ay! dígame y dígame

y yo les diré dígame usted
cuantas criaturitas cuántas criaturitas
se ha chupado usted. (MJ81) se ha chupado usted. (MJ89)

Ninguna, ninguna Ninguna, ninguna

ninguna no sé ninguna no sé
ando en pretensiones ando en pretensiones
de chuparme a usted. (MJ82) de chuparme a usted. (MJ90)

A una bruja me encontré Yo a la bruja me encontré

por las orillas de un río en el aire iba volando
me dijo: ¿quién es usted? entonces le pregunté
y ¿por qué tiemblas de frío? a quien andaba buscando
tiemblo porque desperté me dijo ¿quién es usted?
y no estabas tú conmigo. (MJ83) soy cantador de huapango. (MJ91)

Me agarra la bruja ¡Ay! dígame y dígame

se va por el monte dígame usted
se mueve y se pierde cuántas criaturitas
al cantar el cenzontle. (MJ84) se ha chupado usted. (MJ92)

Estanzuela. Son Joyas. [CD-ROM]. Ninguna, ninguna

[México]: 2010. ninguna no sé
ando en pretensiones
La bruja de chuparle a usted. (MJ93)

¡Ay! qué bonito es volar Los parientes de Playa Vicente, Veracruz.

a las dos de la mañana …en menores son. [CD-ROM]. [México]:
a las dos de la mañana …el hubiera, 2011.
¡ay! qué bonito es volar
¡ay! mamá. (MJ85) La bruja

Volar y dejarse caer Una brujita brincaba

en los brazos de una dama desde la cama al tapanco
que hasta quisiera llorar y por las noches bajaba
¡ay! mamá. (MJ86) del cerro de Mono Blanco. (MJ94)

Escóndete Petra Viene la bruja cruzando el barranco

y escóndete Adela viene volando con el mono blanco
que ahí anda la bruja bruja, la bruja, la bruja llegó
detrás de su abuela. (MJ87)
202
pero al mono blanco ninguno lo vio.
(MJ95)

Bruja, la bruja, la bruja hermanito

viene la bruja con tres chanequitos
bruja, la bruja la bruja mi hermana
viene la bruja a meterte una iguana.
(MJ96)

A la bruja visité
por un hechizo de amor
y me dijo no señor
ese hechizo no lo sé. (MJ97)

Bruja, la bruja, la bruja mi hermana

viene la bruja con cara de iguana
bruja, la bruja, la bruja hermanito
viene la bruja con tres chanequitos.
(MJ98)

Bruja, la bruja, la bruja llegó

quiere llevarme le digo que no
bruja, la bruja, la bruja hermanito
me lleva la bruja nomás un ratito. (MJ99)

En la cueva del encanto

la bruja me bautizó
una contra me dejó
por eso nunca me espantó. (MJ100)

Viene la bruja doblando la esquina

trae un regalo porque es mi madrina
viene la bruja, la bruja mi hermano
viene la bruja le beso la mano. (MJ101)

Viene la bruja, la bruja tuxteca

y se acompaña con una chaneca
viene la bruja, viene a visitar
con la luna llena me invita a volar.
(MJ102)

Mono Blanco. Orquesta Jarocha. [CD-

ROM]. [México]: Casete Agricultura
Digital, 2013.

203
La llorona
La lloroncita La lloroncita

¡Ay! triste de mí que haré Estaba la lloroncita

Vistes el campo de luto platicándole a un ranchero
¡ay! llorar llorona que para encontrar trabajo
vistes el campo de luto. (MJ103) lo mismo es el aquí que el cerro. (MJ110)

Que yo para mí sembré ¡Ay! De mí llorona

y otro dueño goza el fruto y bien déjame llorar
¡ay! llorar llorona que sólo llorando puede
que yo para mi sembré. (MJ104) mi corazón descansar. (MJ111)

¡Ay! de mí llorona ¡Ay! De mí llorona

llorona de ayer y hoy que llore y que ría
que ayer maravilla fui que la calma de mi llanto
y hoy sombra de mí no soy. (MJ105) y esa es toda mi alegría. (MJ112)
Mi madre me lo decía
que había de tener cuidado Estaba la lloroncita
¡ay! llorar llorona platicándole a Tomás
que había de tener cuidado. (MJ106) que para encontrar trabajo
es lo mismo aquí que allá. (MJ113)
Yo nunca se lo creía
y si la hubiera escuchado ¡Ay! De mí llorona
en tus brazos estaría que llore y que ría
y no casi fusilado. (MJ107) que la calma de mi llanto
y esa es toda mi alegría. (MJ114)
¡Ay! llorar llorona
pero deja de llorar ¡Ay! De mí llorona
la causa de su llanto y bien déjame llorar
es que nunca supo amar. (MJ108) que sólo llorando puede
mi corazón descansar. (MJ115)
Si te pegan el quien vive
contéstales con honor Julián Cruz Figueroa. Encuentro de
yo soy mexicano libre Jaraneros Vol. 4. [CD-ROM]. [México]:
y nunca he sido traidor. (MJ109) Pentagrama, 1994.

Arcadio Hidalgo y el grupo Mono La lloroncita

Blanco. Sones Jarochos. [CD-ROM].
[México]: Pentagrama, grabado en 1982, Cuando yo estaba en prisiones
editado en 2007. solito me entretenía
contando los eslabones
que la cadena tenía
si eran pares o eran nones
yo solito lo sabía. (MJ116)

204
¡Ay! llorar llorona ya pronto quiero llegar
pero qué infelicidad porque sale una llorona
ya me llevan, ya me traen de amor me puede matar. (MJ123)
preso para la ciudad
con grillos y con cadenas ¡Ay! llorar llorona
cautivo y sin libertad. (MJ117) por llorar no río
la causa de mi llanto
¡Ay! de mi llorona es una mujer que ansío.
que lloro y que lloro es una mujer que ansío
la causa de este llanto y por eso lloro tanto. (MJ124)
y es una prenda que adoro
es una prenda que adoro La mujer que llora tanto
por eso lloro y canto. (MJ118) a causa de un gran dolor
y que sufre en su quebranto
Cuando me parió mi madre la desdicha de su amor
me parió en un arenal sumida en un mar de llanto
cuando la partera vino navegando sin babor. (MJ125)
yo ya era peje del mar. (MJ119)
¡Ay! llorar llorona
¡Ay! llorar llorona dolor lastimero
pero que lloro y que gimo que la causa de su llanto
que la causa de mi llanto es un hombre fandanguero
es una prenda que estimo es un hombre fandanguero
es una prenda que estimo y por eso llora tanto. (MJ126)
y por eso lloro tanto. (MJ120)
Cada vez que cae la tarde
Cuando entrabas a la iglesia en vez de llorar me rio
te divisó el confesor recordando los besitos
de verte en toda tu gloria que te daba junto al río
y en todo tu resplandor con tu boquita temblando
se le cayó la custodia pobrecita tenías frío. (MJ127)
porque temblaba de amor. (MJ121)
Cada vez que cae la tarde
¡Ay! llorar llorona en vez de llorar me rio
pero déjame llorar recordando los besitos
que sólo llorando puede que te daba junto al río
mi corazón descansar. (MJ122) con tu boquita temblando
lloroncita tenías frío. (MJ128)
Zacamandú. Antiguos Sones Jarochos.
[CD-ROM]. [México]: Discos Pueblo, ¡Ay! llorar llorona
1995. para, deja de llorar
que sólo llorando puede
La llorona mi corazón descansar. (MJ129)

Soy el noble peregrino Los parientes de Playa Vicente, Veracruz.

que me paro a meditar SONando y haciendoSON. [CD-ROM].
¡ay! qué largo está el camino [México]: Pentagrama, 1995.
205
La lloroncita porque no te conocía
es que no te supe amar
Si te pegan el quien vive hoy empiezo a caminar
contéstale con honor de tu mano en armonía. (MJ136)
yo soy mexicano libre
y nunca he sido traidor. (MJ130) Son de Madera. Las orquestas del día.
[CD-ROM]. [México]: TonaLuna, 2004.
¡Ay! de mi llorona
pero qué felicidad La llorona
la causa de este llanto
el que nunca supo amar Ayer rasgué mis vestidos
el que nunca supo amar mordí la tierra y maldije
y por eso lloro tanto. (MJ131) cayó el canto, el alebrije
resonando mis quejidos. (MJ137)
Cuando yo estaba en prisiones
solito me divertía Ya no escuchan mis oídos
contando los eslabones ya no veo amaneceres
que mi cadena tenía y si dices que me quieres
fueran pares, fueran nones porqué ingrato me atormentas. (MJ138)
yo solito lo sabía. (MJ132)
Y si dices lo lamentas
¡Ay! de mi llorona por qué me hundes alfileres.
pero que lloro y que gimo ¡Ay! Llorar llorona
que la causa de este llanto por qué me hundes alfileres. (MJ139)
es una prenda que estimo
es una prenda que estimo Lejos voy y no sé a donde
y por eso lloro tanto. (MJ133) y en mi espalda llagas tengo
y mi llanto no contengo
Son de Madera. Raíces. [CD-ROM]. y la luz de mí se esconde. (MJ140)
[México]: ABahuman, 2000.
Sin que la muerte me ronde
La lloroncita huelo la tierra podrida
la sangre de una herida
Si pasas por el rosal en un camino fragoso. (MJ141)
cuidado con la espinas
no te vayas a espinar Mi mortaja será un gozo
porque la sangre lastima para mi alma desprendida
porque la sangre lastima ¡Ay! Llorar, llorona
sin poderlo remediar. (MJ134) Para mi alma desprendida. (MJ142)

¡Ay! de mi llorona Silencioso el campo santo

pero déjame llorar cargo el blandón en mi diestra
a ver si llorando puede y en la oscuridad siniestra
mi corazón descansar. (MJ135) sólo se escucha mi llanto. (MJ143)

Con la luz de un nuevo día Y es tan grande mi quebranto

se ha calmado mi llorar al descubrir mis despojos
206
mi mazmorra con cerrojo mis ojos por extrañarte. (MJ150)
y el hedor de mis fluidos. (MJ144)
Ya me voy perla del mar
Añorando mis latidos me voy sin saber a donde
tinte de mis labios rojos si me quieres esperar
¡Ay! Llorar, llorona sabrás que te corresponde
tinte de mis labios rojos. (MJ145) mi lágrima en el llorar
que de la pena se esconde. (MJ151)
No me culpes porque escribo
los retorcidos matices Los Utrera. Para curar un dolor. [CD-
que escribir sin cicatrices ROM]. [México]: Los Utrera, 2009.
en mi pluma no concibo
cuando sufres estas vivo La lloroncita
y sientes que tu alma muere
y si amar también nos hiere Si pasas por el rosal
amen mucho con fervor cuidado con las espinas
que sientan el dolor no te vayas a espinar
más humano es el que quiere. (MJ146) porque la sangre lastima
porque la sangre lastima
Al golpe de Guatimé. Encuentro de sin poderlo remediar. (MJ152)
Jaraneros 2006. [CD-ROM]. [Veracruz,
México]: Rumberos y jarochos, 2006. ¡Ay! de mí llorona
déjame llorar
Lloroncita haber si llorando puede
mi corazón descansar. (MJ153)
El tiempo nos amenaza
cómo puede suceder La pena y la que no es pena
no cuentes lo que nos pasa todo es penar para mí
ni tu valor a vencer ayer penaba por verte
despídete de tu casa hoy peno porque te vi. (MJ154)
quién sabe si has de volver. (MJ147)
¡Ay! de mí llorona
Ya me voy de anduve déjame llorar
ya me voy de este lugar haber si llorando puede
ya me voy como las nubes mi corazón descansar. (MJ155)
que no paran de llorar. (MJ148)
Si te pegan el quien vive
Ya me voy de este lugar contéstale con honor
ya me voy de por aquí yo soy mexicano libre
si no llego a regresar y nunca he sido traidor. (MJ156)
nunca se olviden de mí. (MJ149)
¡Ay! de mí llorona
Cuando tuve que partir déjame llorar
muy lejos para olvidarte haber si llorando puede
me tuve que repartir mi corazón descansar. (MJ157)
entre amor y no abrazarte
porque no querían dormir
207
Juglares. Entre Lloroncitas y Peteneras. ¡Ay! de mi llorona
[CD-ROM]. [Tlaxcala, México]: por mi pena y mi agonía
Promotora Cultural Independiente ayer me cambié al amor
Juglares, 2010. hoy a la melancolía
y la espada del dolor
La lloroncita se clava en el alma mía. (MJ164)

Si me ven que tengo llanto ¡Ay! de mi llorona

no me pidan que lo calle llorona de ayer y hoy
¡ay! de mí llorona que ayer maravilla fui
no me pidan que lo calle hoy sombra de mí no soy. (MJ165)
Dejen que en el llanto halle
el alivio a mi quebranto A cada paso que doy
si me ven que tengo llanto me parece que te veo
no me pidan que lo calle. (MJ158) es tu sombra que me sigue
apariencia del deseo. (MJ166)
¡Ay! de mí llorona
llorona que desconsuelo ¡Ay! de mi llorona
que nuestra prenda querida que felicidad
hoy nos mira desde el cielo. (MJ159) ya me llevan, ya me traen
preso para la ciudad
Tengo luto compañero con grillos y con cadenas
ya se murió quien yo amaba coartando mi libertad. (MJ167)
¡ay! de mi llorona
ya se murió quien yo amaba. (MJ160) ¡Ay! de mi llorona
llorona del campo triste
Déjenme llorar que quiero anoche mero me muero
ver si llorando se acaba vida mía y no lo supiste. (MJ168)
ver si llorando se acaba
este dolor lastimero. (MJ161) Yo no sé por qué me fui
me la paso preguntando
¡Ay! de mi llorona no sé por qué te perdí
llorona que mala suerte está mi sombra llorando
dejaremos de llorarte está mi sombra llorando
pero nunca de quererte. (MJ162) y al acordarse de ti. (MJ169)

Octavio Vega Hernández. Arpista ¡Ay! de mi llorona

Jarocho. [CD-ROM]. [México]: déjame llorar
Pentagrama, 2012. que sólo llorando
puede mi corazón descansar. (MJ170)
La llorona
¡Ay! de mi llorona
Sabiendo que te perdí dolor lastimero
ninguna estrella te nombra que la causa de mi llanto
no puedo vivir así es un hombre fandanguero
porque hasta mi propia sombra es un hombre fandanguero
tiene lástima de mí. (MJ163) y por eso lloro y canto. (MJ171)
208
Los Vega. En tonos muy diferentes. [CD-
ROM]. [México]: Los Vega, 2013.

La lloroncita

Yo que disfruté la suerte

cuando tu amor conseguía
¡ay! de mí llorona
cuando tu amor conseguía. (MJ172)

Ahora lloro por la muerte

del amor que me tenías
yo que disfruté la suerte
cuando tu amor conseguía. (MJ173)

¡Ay! de mí llorona
tú que llorando me viste
no lloro porque te vas
es porque no me quisiste. (MJ174)

¡Ay! de mí llorona
llorona de llanto triste
supe que no me querías
el momento que te fuiste. (MJ175)

Este llanto es de dolor

y lastima noche y día
por entregarle mi amor
a la que amor me fingía. (MJ176)

¡Ay! de mí llorona
llorona triste de mí
que vi pasar el amor
y no lo reconocí. (MJ177)

¡Ay! de mi llorona
llorona llora sin fe
que el amor que me tocaba
yo la puerta le cerré. (MJ178)

Mono Blanco. Orquesta Jarocha. [CD-

ROM]. [México]: Casete Agricultura
Digital, 2013.

209
La sirena me buscas en Sotavento. (MJ183)

La sirena Robledo, Honorio. Encuentro de

Jaraneros Vol. 3. [CD-ROM]. [México]:
Señores van a escuchar Pentagrama, 1987.
Señores van a escuchar
Este son de la sirena La morena
Este son de la sirena
De la sirena del mar. (MJ179) Cuando escucho la morena
ganas me dan de llorar
Era tan grande su pena me recuerda la sirena
que no para de llorar que la canta por la mar. (MJ184)
y se viene a desquitar
revolcándose en la arena Adiós, adiós
la sirena de la mar. (MJ180) mi morena adiós
y vuelvo a decir adiós
Y una vez que fui a pescar y otra vuelta más adiós. (MJ185)
que la mar estaba picada
me encontré con la sirena Que la canta por el mar
con la sirena del agua para formar un encanto
que me dijo que un amor como ella no puede amar
la mantenía encadenada su cantar es más bien llanto
por eso es que se encontraba por eso cuando la canto
en la inmensidad del agua me dan ganas de llorar. (MJ186)
fueron sus habitaciones
la sirena me encantaba Si en el mar se escuchan voces
con el dolor de sus sones. (MJ181) son voces de la sirena
y sólo las reconoces
Y que te quiero si de amores tienes pena. (MJ187)
y que te quiero
y que te vengo a decir Adiós, adiós
que sin tus amores mi morena adiós
me siento morir ¡ay! que te digo adiós
que te quiero y vuelvo a decir adiós
que te quiero bonita y otra vuelta más adiós. (MJ188)
lucero hermoso de mañanita. (MJ182)
Quien de amor no tiene pena
Ya me voy yo no se puede imaginar
ya me voy a retirar cuando sufre la sirena
porque está soplando el viento que tiene prohibido amar
sólo te vengo a avisar que tiene prohibido amar
sólo te vengo a avisar purgando así una condena. (MJ189)
que me voy por un momento
si me llegara a extrañar Mono Blanco. Fandango. [CD-ROM].
si me llegas a extrañar [México]: URTEXT, 1992.
me buscas en Sotavento

210
La Petenera desdichas y desamores. (MJ196)
¡Ay! solita y soledad
La Petenera señores soledad que yo bien digo
nadie la sabe cantar si me llegas a querer
sólo los marineritos te llevo a vivir conmigo. (MJ197)
¡ay! solita y soledad
sólo los marineritos Corté una flor de la caña
que la cantan por la mar. (MJ190) que llaman Petenera
mi vida hoy me desengaña
¡Ay! solita y soledad y digo de esta manera
soledad la de la estancia hay mujeres con más maña
que en la flor que se marchita que una gata ratonera. (MJ198)
pierde toda su fragancia. (MJ191)
Soledad, mi soledad
Por celos la Petenera soledad que bien me valgo
a su marido dejó si me llegas a querer
por celos perdió la tierra de tu casa ahí no me salgo. (MJ199)
y por celos se murió. (MJ192)
La Petenera señores
¡Ay! solita y soledad es una mujer decente
soledad que yo quisiera para el amor es formal
que viviera la difunta y vive en tierra caliente
y que yo la conociera para poderla encontrar
porque es un cosa injusta búscala en Playa Vicente. (MJ200)
que por celosa muriera. (MJ193)
Soledad, mi soledad
La Petenera se ha muerto soledad dijo un cantor
ya la llevan a enterrar cuando cantes Petenera
que no caben por las calles siempre cántale al amor. (MJ201)
la gente que va detrás. (MJ194)
Los parientes de Playa Vicente, Veracruz.
¡Ay! solita y soledad SONando y haciendoSON. [CD-ROM].
soledad que yo quisiera [México]: Pentagrama, 1995.
que se formara un columpio
para que yo me meciera. (MJ195) La morena

Zacamandú. Antiguos Sones Jarochos. Ante una serranía

[CD-ROM]. [México]: Discos Pueblo, se quejaba una morena
1995. en su quejido decía
tiene amor tiene pena
La Petenera y también tiene alegría. (MJ202)

La Petenera señores Adiós morena, adiós morena

es una mala mujer y vuelvo a decir morena
quien pretenda sus amores debes tener mucho cuidado
siempre habrá de padecer si yo llegara a enamorarte
siempre habrá de padecer … mi bien amado
211
la dicha es para bien amarte víspera de mañanita
vivir siempre a tu lado dicen que lo oyó cantar
para nunca más dejarte. (MJ203) una cosa muy bonita. (MJ209)

El amor de esa morena Río Crecido. La tarima es un altar. [CD-

tiene algo que me atrapa ROM]. [México]: PACMYC, 2000.
de alegría siempre llena
con sus manos tibias tapa La morena
todo el dolor de mis penas. (MJ204)
Que morena
Adiós morena, adiós morena que morena
y vuelvo a decir morena y vuelvo a decir morena. (MJ210)
triste será mi pesar
el día que ya no te tenga Cuando escucho la morena
todo se ha de derrumbar ganas me dan de llorar
tus altares, tus ofrendas me recuerda la sirena
si esa hora va a llegar que la canta por la mar
quiero que la muerte venga. (MJ205) purgando así una condena. (MJ211)

Quiero decirte morena Qué morena, qué morena

y aprovechando el instante adiós morena, adiós morena
que el amor se hace con pena vuelvo a decir morena
con pena se hace constante y vuelvo a decir morena. (MJ212)
quien no pena no es amante
y si es amante lo es apenas. (MJ206) Dicen que no nos queremos
Porque no nos ven hablar
Adiós morena, adiós morena pero nosotros podemos
y vuelvo a decir morena con los ojos platicar
si ya lo dijo un sabio con los ojos platicar
amores causan enojos y hasta nos amanecemos. (MJ213)
para no causarte agravios
y se cumplan tus antojos Morena eres preciosa
ponle un … en los labios y en tu modo de bailar
… de los ojos. (MJ207) eres mi prenda dichosa
que Dios me ha de mandar
Por las honduras del mar eres libre como el viento
donde habita la sirena y hermosa como la mar. (MJ214)
un marinero al pasar
víspera de la noche buena Qué morena, qué morena
dicen que la oyó cantar y vuelvo a decir morena
la que es pena y no es pena. (MJ208) que linda está esa morena
adiós morena y adiós morena. (MJ215)
Adiós morena, adiós morena
y vuelvo a decir morena Porque no nos ven hablar
por las sombras del mar pero nosotros podemos
donde habita la sirena con los ojos platicar
un marinero al pasar con los ojos platicar
212
y hasta que nos entendemos. (MJ216) ¡ay! solita y soledad
que la cantan por la mar. (MJ223)
Los Vega. …y sigue la tradición. [CD-
ROM]. [México], 2001. ¡Ay! solita y soledad
soledad la de la estancia
La Petenera que viviera la difunta
¡ay! solita y soledad
Petenera, Petenera y que yo la conociera
dame de tu palo un ramo porque es una cosa inmunda
quien te puso picarona que por celos se muriera. (MJ224)
¡ay! soledad, soledad
quien te puso picarona Perdido ¡ay! entre la mar
si Petenera te llamo. (MJ217) de esta soledad ingrata
como no supiste amar
¡Ay! solita y soledad esta tristeza me mata
soledad llévame a ver la sirena de la mar
a la reina de los cielos es una mujer ingrata. (MJ225)
que la quiero conocer. (MJ218)
¡Ay! solita y soledad
Por celos la Petenera soledad del trovador. (MJ226)
a su marido dejó
por celos perdió la tierra Sonex. Te quiero siempre. [CD-ROM].
y por celos se murió. (MJ219) [México]: Zafra, 2007.

¡Ay! soledad, soledad La petenera

soledad la de la estancia
que la flor que se marchita La Petenera nació
nunca pierde su fragancia. (MJ220) de la primera María
pero el mar se la llevó
La pena y la que no es pena con el agua que corría
todo es penar para mí con el agua que corría
ayer penaba por verte y encanta se quedó. (MJ227)
y hoy peno porque te vi. (MJ221)
¡Ay! solita y soledad
¡Ay! soledad, soledad soledad que yo quisiera
soledad porque me voy que usted se volviera nona
que ayer maravilla fui para que me la comiera
y ahora ni de sombra soy. (MJ222) madurita, madurona
que del palo se callera. (MJ228)
Los Vega. De a montón. [CD-ROM].
[México]: Magma Records, 2003. Quien le puso Petenera
no la supo bautizar
Petenera le hubiera puesto siquiera
la musa de mi cantar
La Petenera señores la musa de mi cantar
no hay quien la sepa cantar y en mi corazón viviera. (MJ229)
sólo los marineritos
213
¡Ay! solita y soledad que por estarte soñando
soledad vengo diciendo no quiero vivir despierto. (MJ236)
ábreme la puerta mi alma
no me tengas padeciendo. (MJ230) En el altamar cantaba
una niña encantadora
La Petenera se fue y versó se encadenaba
a vivir el mar profundo y decía como sonora
pero anoche soñé yo soy la diosa del agua. (MJ237)
que en algún lugar del mundo
que en algún lugar del mundo Por el Pánuco paseando
cantando la encontraré. (MJ231) y en una lancha pesquera
con lo que me fui encontrando
¡Ay! solita y soledad debajo de una palmera
soledad que yo decía dos sirenitas cantando
dame agua con tu boquita el son de la Petenera. (MJ238)
que me muero de sequía
dame agua de tu boquita Los Utrera. Para curar un dolor. [CD-
que yo te doy con la mía. (MJ232) ROM]. [México]: Los Utrera, 2009.

Sones compartidos. Huasteca, Sotavento, La petenera

Tierra Caliente. [CD-ROM]. [México]:
Consejo Nacional para la Cultura y las Petenera, Petenera
Artes, 2008. no te supo poner nombre
a ti te habían de llamar
La Petenera ¡ay! solita y soledad
a ti te habían de llamar
La Petenera su manto la maldición de los hombres. (MJ239)
que en el cielo desplegó
y por celos a su canto ¡Ay! solita y soledad
en lágrimas convirtió soledad del que decía
por eso el mar es su llanto de noche te vengo a ver
varada y triste quedó. (MJ233) porque no puedo en el día. (MJ240)

¡Ay! solita y soledad Me asomo por la ventana

soledad llévame a dar miro al sol que ya se va
una oración a la virgen el sol volverá mañana
que me quiero confesar. (MJ234) y tú nunca volverás. (MJ241)

La Petenera pintaba Petenera, Petenera

las sombras del cañamazo dame de tu palo un ramo
y cada vez que pasaba quien te puso picarona
la desnudez de su paso ¡ay! solita y soledad
el agua le dibujaba quien te puso picarona
en la cintura un abrazo. (MJ235) no te supo poner nombre. (MJ242)

¡Ay! solita y soledad ¡Ay! solita y soledad

soledad de campo abierto soledad que aquel decía
214
de noche te vengo a ver De la mujer de Peten
porque no puedo en el día. (MJ243) dicen que es la Petenera
quisiera que a mí también
¡Ay! solita y soledad alguien me la describiera
soledad del trovador conocer lo que es Petén
cuando le canto a la vida y el nido de esta quimera. (MJ251)
y voy a morir de amor. (MJ244)
Tienes unos ojos tales ¡Ay! soledad y soledad
matadores y tan bellos soledad quien lo dijera
que no merecen llorar cuando le canto al amor
si no que lloren por ellos. (MJ245) le canto a la Petenera. (MJ252)

¡Ay! solita y soledad Los parientes de Playa Vicente, Veracruz.

soledad que aquel decía …en menores son. [CD-ROM]. [México]:
de noche te vengo a ver …el hubiera, 2011.
porque no puedo en el día. (MJ246)
La petenera
Juglares. Entre Lloroncitas y Peteneras.
[CD-ROM]. [Tlaxcala, México]: Yo soy la Petenerita
Promotora Cultural Independiente mi padre es un oficial
Juglares, 2010. yo soy la vela de cera
la que te sale a alumbrar. (MJ253)
La petenera
¡Ay! solita y soledad
Dicen que la Petenera del que en soledad camina
es sirena de la mar yo voy siguiendo la luz
quien la haya visto que el sendero me ilumina. (MJ254)
que la empiece a enamorar
mas que cuide sus encantos ¡Ay! de mí que siendo niña
cuando la invite a pasear. (MJ247) di mi palabra a un mancebo
sin permiso de mis padres
¡Ay! solita y soledad a cumplirla no me atrevo. (MJ255)
soledad que no te entiende
corazón desolado ¡Ay! solita y soledad
en playa de los parientes. (MJ248) soledad de triste cuento
por no tener el permiso
La Petenera señores la mandaron al convento. (MJ256)
es una mujer decente
para el amor es formal La Petenera cayó
y vive en tierra caliente de la cumbré de un ramón
para poderla encontrar su mamá la recogió
búscala en Playa Vicente. (MJ249) y la metió en un cajón. (MJ257)

Soledad, soledad ¡Ay! solita y soledad

soledad que yo quisiera soledad del cantador
que usted se volviera hamaca no murió de la caída
para que yo me meciera. (MJ250) ella se murió de amor. (MJ258)
215
Mono Blanco. Orquesta Jarocha. [CD-
ROM]. [México]: Casete Agricultura Mi morena, mi morena
Digital, 2013. y vuelvo a decir morena
…
La morena y vuelvo a decir a adiós
adiós…
Morena cómo te llamas sin saber si volveré
me llamo Juana María yo me voy acordando
si en tu casa no te quieren de esta preciosa mujer
te vendrás para la mía. (MJ259) porque quien sabe hasta cuando
nos volveremos a ver. (MJ265)
…
Y vuelvo a decir a adiós José María O. El pariente de Playa
… Vicente, Ver. y acompañantes. [CD-
y vuelvo a decir a adiós. (MJ260) ROM]. [México]: La Chicharra y
Asociados, 2013.
Pon dos besos en el viento
… flor
tu guárdame…
mar..
Aunque pobre pero siendo
Presa de tu amor. (MJ261)

El amor de una morena

me andaba volviendo loco
y me dijo la sirena
déjala que caiga un poco
esa linda va a caer
como de la palma, el coco. (MJ262)

¡Ay! mi morena, mi morena

y vuelvo a decir morena
adiós morenita, adiós
y vuelvo a decir adiós
…viento
si te cortan una flor
si tu guardas sentimiento
yo también
aunque pobre pero…
… (MJ263)

El amor de una mujer

era todo mi querer
se me sentaba en las piernas
me empezaba a morder
todavía traigo las señas
pero no se pueden ver. (MJ264)
216
Cancioneros

Movimiento Jaranero
La bruja pues tu amor me mata. (JMC8)
Una bruja me encontré
Estribillo que en el aire iba volando
al verla le pregunté
Me agarra la bruja a quién andaba buscando
me lleva al cuartito busco a un señor como usted
me vuelve maceta pa’ que me cante un huapango. (JMC9)
y un calabacito. (JMC1)
Ay que bonito es volar
Me agarra la bruja a las dos de la mañana
me lleva a su casa hasta venir a quedar
me vuelve maceta en los brazos de una dama
y una calabaza. (JMC2) allá por el boulevard. (JMC10)

Ay dígame, y dígame Ay que bonito es volar

y cuénteme usted de media noche pa’l día
cuántas criaturitas y luego dejarse caer
se ha chupado usted. (JMC3) en los brazos de maría
que hasta quisiera llorar. (JMC11)
Señora, ninguna
ninguna, no sé Ay que bonito es volar
ando en pretensiones a las dos de la mañana
de chuparme a usted. (JMC4) hasta venir a quedar
en los bracitos de Juana
Escóndete Chepa que hasta quisiera llorar. (JMC12)
y escóndete Juana
que ahí anda la bruja Yo me encontré con la bruja
debajo ‘e la cama. (JMC5) en medio de la sabana
dijo que me iba a meter
Me agarra la bruja en la barriga una iguana. (JMC13)
me lleva al cuartito
me abraza y me aprieta Ay que bonito es volar
y me da de besitos. (JMC6) a las doce de la noche
subir y dejarse caer
Escóndete Chepa en los tirantes de un coche. (JMC14)
escóndete andrea
ahí anda la bruja Ay que bonito es estar
por la chimenea. (JMC7) a punto de mediodía
y luego dejarse caer
Ay quiéreme china en tus brazos vida mía. (JMC15)
ay no seas ingrata
sufro mucha pena

217
Ahora si maldita bruja Ahora sí zacamandú
ya te chupastes a m’hijo vámonos haciendo bola
ahora le vas a chupar anoche peleé con Luz
a tu marido el ombligo223. (JMC16) porque me encontró con Lola
a orillas de Veracruz. (JMC22)
El toro zacamandú
Becerrero becerrero
Mi vieja se me hizo vaca de la hacienda de tuxtilla
por ver si me revolcaba pregúntale al mayoral
y yo de verla tan flaca que si tiene mantequilla
desde lejos la toreaba que se la voy a comprar. (JMC23)
con una rama de albaca
a que vieja tan berraca A trabajar con la reata
que carreras me pegaba. (JMC17) un vaquero me enseñó
y al pasar por una mata
Se le fue el toro al vaquero oí que dijo una voz
porque se reventó el peal amarra que se desata. (JMC24)
y como era tan ligero
se le volvió a arrebatar Mañana voy al rodeo
con siete brazas de cuero a aprender a manganear
y una para amarrar. (JMC18) porque me parece feo
que todos sepan lazar
De charro me dan la fama y que yo no’más los veo. (JMC25)
porque me han visto lazar
cuando le pongo la reata Fuimos a coger un toro
no’más la dejo rodar al llano de las Matillas
y cuando le llego al toro y al primer lazo que eché
es que oigo mi peal chillar. (JMC19) me llevó el toro la silla
y me arrastró por un pie. (JMC26)
Cuando yo lazo un toruno
a orilla de una matilla Toreé la vaca primero
y si me lo espanta alguno y le conocí el semblante
dejo chorrear la reatilla le dije a mi compañero
me pongo a sacar el humo echame un tras pa’lante
de la cabeza ‘e la silla. (JMC20) al uso de los vaqueros. (JMC27)

Soy toro sin caporal Cuando los vaqueros van

que me ando por donde quiera al llano de Nopalapan
no estoy impuesto al corral en su caballo alazán
ni a que me lace cualquiera diciéndole al toro japa
el que me quiera torear ja’pa torito galán. (JMC28)
que se tranque bien la cuera. (JMC21)

223
Meléndez de la Cruz Juan, Más de 100 versos
para sones jarochos. México: Comosuena, 2004, p.
27.
218
Allá por el mes de mayo se le amarra de las patas
cuando arrecian los calores y se le suelta el becerro. (JMC38)
salen los toritos bravos
y caballos corredores. (JMC29) Avísenle al mayoral
que el vaquero no ha llegado
De la fama de este toro lo sorprendió el temporal
he venido a dar aquí cuando iba arreando el ganado
a ver si yo mato al toro allá por el carrizal. (JMC39)
o el toro me mata a mí. (JMC30) En la hacienda del horcón
está una vaca ligera
El que se ponga delante que dicen que la regala
le rompo calzón y cuero Don José Julián Rivera. (JMC40)
el becerro es una cosa
y otra es el toro puntero. (JMC31) Avísale al mayoral
Yo conozco caporales que el vaquero se mató
que se las dan de gallones en la puerta del corral
y cuando ven toro bravo el toro pinto lo hirió. (JMC41)
se les caen los pantalones. (JMC32)
Allá viene el caporal
Con mi capote de brega en su caballo retinto
yo toreo tus intenciones diciéndole a los vaqueros
cuando por la calle llegan lácenme ese toro pinto. (JMC42)
los toros de tus tacones. (JMC33)
Allá viene el caporal
Dicen que ese toro es malo calléndose de borracho
bravero y reparador diciéndole a los vaqueros
a más de cuatro vaqueros lácenme ese toro gacho. (JMC43)
a quitado lo hablador. (JMC34)
Atórenle cantadores
Vamos a correr al toro no empiecen a recular
al llano de San Miguel vamos a luchar de frente
a ver si yo mato al toro con ese hermoso animal. (JMC44)
si no me quedo con él. (JMC35)
Ah, que gusto da de veras
Traigo mi reata poblana verse las tripas saltar
de corazón de maguey y oír que la gente grita
con su punta catalana ya lo mató el animal. (JMC45)
para este toro de ley. (JMC36)
Acuérdese usted que el pollo
Ahí viene bramando el toro se va al mejor gavilán,
bramando por el corral no delante de esa hermosa
es un toro muy rejego lo vea la gente llorar. (JMC46)
no lo he podido domar. (JMC37)
Cuando los vaqueros van
Yo le pregunté a un vaquero al llano de Nopalapan
cómo se ordeña una vaca le dicen al toro ¡japa!
y me respondió grosero ¡japa! Torito galán. (JMC47)
219
Que bonitos son los toros donde al revolear la capa
verlos torear desde lejos gritan todos los vaqueros
parece que va llegando y dicen al toro ¡japa!
la lumbre a los aparejos. (JMC48) amigo, el que anda bailando,
no lo vaya a herir el toro,
No me suenes cuerdas roncas vayámelo usted llamando
ni jaranas destempladas porque mi caballo moro
para qué sacas al toro parece que va llegando. (JMC55)
si no le aguantas cornadas. (JMC49)
Si es que yo soy como el loro
Mirar los toros de Olán me deben de perdonar,
allá por los espinales y aunque te ofendo el decoro,
cómo braman con afán si es que no sabes torear
adentro de los corrales, para qué sacas al toro. (JMC56)
cuando los vaqueros van. (JMC50)
En el llano de San Juan,
Yo tengo un caballo moro, en la sabana del pozo,
que lo compré en el zapote, le dije a un toro de Olán,
y de tanto que lo adoro que era un torito barroso
digo al coger mi capote: ¡japa! Torito galán. (JMC57)
¡Que bonitos son los toros!
por Dios que hasta se me enconcha Cuántos toritos bermejos
el pial que me dio el vaquero estoy hecho a manganear,
cuida’o que la vaca es bronca, me gusta tirar de lejos
apriétale guitarrero porque me puede llegar
no me suenes cuerdas roncas. (JMC51) la lumbre a los aparejos. (JMC58)

Viva la hacienda de Uluapan, Que mujer tan arriesgada

donde es bonito saber, se mece hasta como hamaca
y viva Coatotolapan, pero ese torero es nada,
corral Nuevo y San Miguel porqué has llamado la vaca
y el llano de Nopalapan. (JMC52) si no le aguantas cornadas. (JMC59)

En nombre de San Alejo Cuando yo lazo un toruno

voy a lazar en mi moro al llegar a la bajada
que ya el campo está perplejo me gusta que salga el humo
porque es bonito ver toros, y se vea la candelada. (JMC60)
verlos torear desde lejos. (JMC53)
He toreado toros bravos
Ya lo ves encorralado no ratones de yegual
apriétalo y dile ¡japa! no’más no revuelva el agua
que no coja la bajada porque así la han de tomar. (JMC61)
a mí no me andes con migajas
ni jaranas destempladas. (JMC54) Agila toro barroso
que no me voy a bretar
Qué bonito es Chacalapa no me espanto con la sangre
y Tacoteno primero, ni me vas ver llorar. (JMC62)
220
A mí esto me causa risa, se volvió vaca ligera. (JAG) (JMC70)
hoy se los vengo a probar,
no porque me vean chaparro Oí zumbar la cabestrilla
crean que voy a recular. (JMC63) cuando el toro hizo estampida
dispuesto a jugar la vida
Oiga usted linda señora, le chorrea rumbo a la silla
le he venido a suplicar, con un ocho en la canilla
que me permita un momento el toro cayó de frente
entrar de frente al corral. (JMC64) con la garrenda muy fuerte
la suerte lo determina
No le vaya a dar el toro, pues se echó el caballo encima
que es cimarrón y puntal y ahí mismo encontró la muerte. (JAG)
yo puedo darle mi auxilio (JMC71)
permítame usted pasar. (JMC65)
El 25 de enero
Oiga usted amigo torero, y abajo con grande afán
con franqueza voy a hablar, se le acercaba la muerte
llámelo usted con cuidado y al desgraciado de Jordán
no se vaya usted a asustar. (JMC66) como era un hombre sincero
y un hombre muy servicial
A mí no me espanta nada, lueguito se estremeció
ni soldado, ni la mar, fue echándole mano al pial
y me río de los valientes sin acordarse de dios
porque no me hacen cabal. (JMC67) que es la base principal224. (JMC72)

Llanos, pueblos y montañas, La lloroncita

del territorio central
he recorrido toreando Estribillo
en un caballo alazán. (JMC68)
Ay de mi llorona
San Ignacio de Loyola pero que infelicidad
fue mi paje en Culiacán ya me llevan, ya me traen
San Juan, San Pedro y San Pablo, preso para la ciudad
también enseñé a torear. (JMC69) con grillos y con cadenas
cautivo y sin libertad. (JMC73)
Trotando al relampaguear
aún escucho a los vaqueros Ay llorar llorona
con lazo fino, certero que lloro y que gimo
pretendiendo manganear que la causa de mi llanto
a una hembra que supo amar es una prenda que estimo
haciéndolo a su manera y por eso lloro tanto
y en la leyenda llanera y por eso tanto gimo. (JMC74)
purga su destino cruel
pues al quedarse sin piel

224
Meléndez de la Cruz Juan. Op. cit., p.p. 128-
129.
221
Ay llorar llorona y en todo tu resplandor
ay llorar que lloro se le cayó la custodia
que la causa de mi llanto porque temblaba de amor. (JMC83)
es una prenda que adoro
y por eso lloro tanto Cuando yo estaba en prisiones
y por eso tanto lloro. (JMC75) solito me entretenía
contando los eslabones
Ay de mi llorona que mi cadena tenía
llorona no seas así fueran pares, fueran nones
yo te pido de rodillas yo solito lo sabía. (JMC84)
que no te olvides de mí. (JMC76)
Lloro a mi tierra querida
Ay llorar llorona por lo lejos que estoy de ella
llorona de ayer y hoy con el alma entristecida
que ayer maravilla fui también lloro por aquella
y hoy sombra de mi no soy. (JMC77) que por mí se halla perdida
y yo perdido por ella. (JMC85)
Ay de mi llorona
pero déjame llorar Cuando lloro me parece
que la causa de mi llanto que soy el más desgraciado
es que no te puedo hablar. (JMC78) mi corazón se enternece
recordando lo pasado
Ay de mí llorona todos los días que amanece. (JMC86)
llorona del otro lado
voy a hacerte una casita Me encuentro decepcionado
de ladrillo colorado. (JMC79) al vivir en la tristeza
dios me tiene castigado
Ay de mi llorona ya para mí no es sorpresa
que llore, que ría el vivir martirizado. (JMC87)
que eres causa de mi llanto
y de toda mi alegría. (JMC80) A dios siempre le he pedido
que cambie mi situación
Ay llorar llorona pero el jamás me ha oído
pero déjame llorar hasta le pedí perdón
a ver si llorando puede si un error he cometido. (JMC88)
mi corazón descansar
y por eso lloro tanto La carta que te mandé
y por eso he de llorar. (JMC81) puritos borrones fueron
no le eches la culpa a nadie
Ay llorar llorona son lágrimas que cayeron. (JMC89)
que lloro y que gimo
que la causa de mi llanto Cuántas vueltas dará el río
es una prenda que estimo. (JMC82) para llegar a la mar
cuántas vueltas daré yo
Cuando entrabas a la iglesia para poderte olvidar. (JMC90)
te divisó el confesor
al verte en toda tu gloria
222
Levántate de mañana Estaba la lloroncita
verás tu calle regada platicándole a un ranchero
con lágrimas de tu amante que para pasar trabajos
que llegó de madrugada. (JMC91) lo mismo es en plan que en cerro 225 .
(JMC100)
El alma llora de pena
sin consuelo en el dolor La sirena
y ante su imagen serena
lloro y pido su perdón. (JMC92) La petenera

Una vela se consume Estribillo

a fuerza de tanto arder
así se consume el hombre Ay soledad, soledad
por una ingrata mujer. (JMC93) soledad que yo quisiera
que usted se volviera anona
De tarde se me hace triste y que yo me la comiera
de noche con más razón madurita, madurona
llorando se me amanece que del palo se cayera. (JMC101)
llorando se pone el sol. (JMC94)
Ay soledad, soledad
Los pajaritos y yo soledad que yo quisiera
nos levantamos a un tiempo que viviera la difunta
ellos a cantar el alba y que yo la conociera
y yo a llorar mi tormento. (JMC95) porque es una cosa injusta
que por celosa muriera. (JMC102)
Cuando paso por tu casa
ganas me dan de llorar Ay soledad, soledad
de ver las puertas abiertas soledad para allá abajo
y yo sin poder entrar. (JMC96) que estando juntos los dos
aunque pasemos trabajos. (JMC103)
De noche se aleja el sol
pero se acerca la luna ay soledad, soledad
en cambio me dejas tú soledad para el oriente
sin esperanza ninguna. (JMC97) que el mas amigo es traidor
y el mas verdadero miente. (JMC104)
Las estrellas en el cielo
forman corona imperial Ay soledad, soledad
mi corazón por el tuyo soledad llévame al río
y el tuyo no sé por cuál. (JMC98) pa’ lavarme la cabeza
y me darás lo que es mío. (JMC105)
Y lloraba una casada
la muerte de su marido Ay soledad, soledad
lloraba y se consolaba soledad para la estancia
que otro le quedaba vivo. (JMC99) que la flor que se marchita
pierde toda su fragancia. (JMC106)

225
Meléndez de la Cruz, Juan. Op. cit., pp. 84-85.
223
Ay soledad, soledad debajo de una palmera
soledad desde mi cuna dos sirenitas cantando
mi madre me dijo a solas el son de la petenera. (JMC114)
que amara no’más a una. (JMC107)
La sirena de la mar
Ay soledad, soledad es una joven muy bella
soledad que ya es de tarde cuando se sale a pasear
que el que no siga a su amor que hasta parece doncella
tiene miedo y es cobarde. (JMC108) por las orillas del mar
quién platicara con ella. (JMC115)
Ay soledad, soledad
ponle gracia y tráenos vino Cupido tendió su hilo
que yo para enamorar pa’ trampear a la sirena
no necesito padrino. (JMC109) pero que le sale filo
porque revolvió la arena
En el mar está un lugar y que saca un cocodrilo
donde habita la sirena que era tío de la sirena. (JMC116)
un marinero al pasar
dice que de noche era Estando yo recostado
cuando la escuchó cantar en lo fresco de la arena
el son de la petenera oí la voz de un pescado
mas no la pudo mirar. (JMC110) que le dijo a la sirena
cuanto trabajo he pasado
La sirena se embarcó por amar a una morena. (JMC117)
en un buque de madera
como el viento le faltó Ese tío de la sirena
no pudo llegar a tierra era hermano de un lagarto
a medio mar se quedó pariente de la ballena
cantando la petenera. (JMC111) era un cocodrilo zarco
lo conocí en aguabuena
Viniendo de mar afuera era capitán de un barco. (JMC118)
Me encontré un viento muy fiero
vi venir a la sirena La sirena está encantada
navegando en el estero según me supongo yo
cantando esta petenera que siendo mujer honrada
y hablándole a un marinero. (JMC112) un pescado se volvió
no’más por una bañada
Petenera, petenera que en jueves santo se dio. (JMC119)
quién te pudiera cantar
ojalá que yo pudiera La sirena era muchacha
siquiera medio entonar en lo profundo vagaba
como canta la sirena no’más por no obedecer
cuando sale a medio mar. (JMC113) los consejos que le daba
fue por siempre a padecer
Andándome yo paseando a lo profundo del agua. (JMC120)
en una lancha pesquera
mira lo que fui encontrando
224
Hay una hondura en el mar yo la quisiera encontrar
donde habita una sirena pa’ besarle su boquita
un marinero al pasar pero como es animal
víspera de noche buena no se puede naditita. (JMC128)
dice que la oyó cantar
la pena y la que no es pena. (JMC121) En las honduras del mar
habita una sirenita
Desde Veracruz salió un marinero al pasar
una ballena arponeada un día muy de mañanita
cuando a tampico llegó dice que la oyó cantar
así dijo al pez espada: una canción muy bonita. (JMC129)
ya la sirena cantó
una preciosa tonada. (JMC122) Al pasar por el panteón
me dijo una calavera
La sirena de la mar que le hiciera yo el favor
me dicen que sale a tierra de cantar la petenera
yo la quisiera encontrar pero en tono de menor. (JMC130)
pa’ que una lección me diera
para eso de enamorar Quien te puso petenera
sin que nadie lo supiera. (JMC123) no te supo poner nombre
que tú te habías de llamar
Por celos la petenera ay solita ya lo ves
a su marido dejó la perdición de los hombres. (JMC131)
por celos perdió la tierra
y por celos se murió. (JMC124) Petenera, petenera
dame de tu palo un ramo
La petenera se ha muerto quién te puso picarona
ya la llevan a enterrar ay solita ya lo ves
que no caben por las calles que petenera me llamo. (JMC132)
las gentes que van detrás. (JMC125)
La sirena está encantada
Voy a empezar a cantar porque desobedeció
aunque sin voz deliciosa no’más por una bañada
pero les voy a explicar que en jueves santo se dio
como yo curé a la diosa en la semana sagrada. (JMC133)
en las alturas del mar
que es cosa muy temerosa. (JMC126) La petenera señores
nadie la sabe cantar
Es cosa muy temerosa solo los marineritos
el rugido de la mar que navegan por la mar. (JMC134)
ay que serafina diosa
si quieres ir a escuchar Dicen que la petenera
en el centro de una fosa es una mujer bonita
la sirena irá a cantar. (JMC127) que se va a lavar de tarde
y viene a la mañanita. (JMC135)
La sirena de la mar
me dicen que es muy bonita
225
La petenera señores que no pierde su color
es una mujer honrada lo que te encargo negrita
que sale a la media noche es que no manches mi honor
y vuelve a la madrugada. (JMC136) es mancha que no se quita
aunque la pongas al sol. (JMC144)
Tristeza para el que espera
en una noche de luna Me despido con dolor
a esa mujer que fuera de ti mi querida dueña
su esperanza y su fortuna. (JMC137) dame un abrazo de amor
y una mordida de seña
Quién te puso petenera adiós mi negrita adiós
seguro no estaba en sí me alegro de verte buena. (JMC145)
que tú te habías de llamar
la perdición para mí. (JMC138) Traigo una vana ilusión
que ni el tiempo me la borra
Al pasar por el panteón la llevo en el corazón
yo vide una calavera y grabada en la memoria
con su cigarro en la boca porque las mujeres son
cantando la petenera. (JMC139) más bonitas que la gloria. (JMC146)

La petenera señores En una carta de oblea

es la que vengo a trovar te mandé decir mi madre
a todas esas porteñas te escribo para que veas
a las que yo quiero amar. (JMC140) que mis cartas son legales
ya llegó quien te desea
Dicen que la petenera negrita felicidades. (JMC147)
es una santa mujer
que se va a lavar de tarde Adiós mi lindo lucero
y viene al amanecer. (JMC141) ya me voy a retirar
y si me muero primero
Petenera de mi vida y no me dejas de amar
petenera de mi amor allá en el cielo te espero
mírame que soy tu dueño pa’ volvernos a encontrar. (JMC148)
vengo a pedirte tu amor.226 (JMC142)
Yo enamoré una morena
La morena que era todo mi querer
se me sentaba en las piernas
Hace días que no cantaba y me empezaba a morder
porque gusto no tenía todavía tengo las señas
cuando de ti me acordaba si quieren vengan a ver. (JMC149)
ni el comer me apetecía
porque se me revelaba Sal de tu casa una vara
tu belleza vida mía. (JMC143) siquiera por un momento
Eres flor de margarita que te quiero ver la cara

226
Meléndez de la Cruz Juan. Op. cit., p.p. 103-
105.
226
y decirte lo que siento yo no te echaré al olvido
porque un papel no declara porque yo de las mujeres
todito mi sentimiento. (JMC150) vivo muy agradecido. (JMC157)

Ya me voy de retirada Una morena me dijo

llorando pa’ mis terrenos que la llevara a jamapa
adiós jardín de las flores y yo le dije morena
adiós ojitos trigueños mejor te llevo a xalapa
ya me voy, hasta mañana allá te compro gardenias
hasta cuándo nos veremos. (JMC151) y tus aretes de plata. (JMC158)

Una que yo bien quería Ya me voy penando triste

donde quiera la encontraba que martirio, que dolor
ella se me resistía adiós rosa encantadora
luego que la enamoraba linda y perfumada flor
hasta que por fin un día dame un abrazo morena
me dijo que me lo daba. (JMC152) a cambio de tanto amor. (JMC159)

Estando yo recostado Todo el hombre que se muere

en el medio de la arena sin querer a una morena
sale un pescado y me dice o sin tomar chocolate
no siembres en tierra ajena no sabe lo que es canela. (JMC160)
porque te ha de costar caro
el amar a una morena. (JMC153) El que ama a una morena
le ha tocado buena suerte
Adiós que me voy llorando nada en el mundo le apena
penas y desdichas mías ni se acuerda de la muerte. (JMC161)
pero me voy acordando
que te he de ver algún día Adiós porque ya me voy
aunque sea de vez en cuando y de esta tierra me ausento
morena del alma mía. (JMC154) me voy porque tengo gusto
no por aborrecimiento. (JMC162)
Morena color de olivo
si te llego a conseguir Cuando escucho la morena
y te llegas a ir conmigo me dan ganas de llorar
yo padeceré por ti me recuerda la sirena
aunque me sepulten vivo. (JMC155) que la canta por la mar. (JMC163)

Como no te vi a mi lado Si en el mar se escuchan voces

ni había escuchado tu voz son voces de la sirena
no debo de ser culpado y solo las reconoces
porque tu que me conoces si de amores tienes penas. (JMC164)
por qué no me habías hablado. (JMC156)
Voy a echar la despedida
En las alturas del mar yo la echara y no la diera
por ti vivo distraído mas siendo por mi morena
morena si tu me quieres aunque me muera, me muera. (JMC165)
227
Que la canta por la mar
para formar un encanto
como ella no puede amar
su canto más bien es llanto
por eso cuando la canto
me dan ganas de llorar. (JMC166)

Quien de amor no tiene pena

no se puede imaginar
cuánto sufre la sirena
que tiene prohibido amar
purgando así una condena. (JMC167)

Adiós te dice quien te ama

mira lo lejos que va
asómate a la ventana
y clarito lo verás
como te dice adiós mi alma
cómo estás, cómo te va227. (JMC168)

227
Meléndez de la Cruz, Juan. Más de 100 versos
para sones jarochos. México: Comosuena, 2004,
pp. 89-90.
228
Mitos, leyendas y décimas sueltas

Movimiento Jaranero

La bruja

"La mujer sin piel"

(Mientras que en el retumbar de los cascos de los caballos, en la noche de Luna

Llena, se escucha a los vaqueros que persiguen a la "Vaca Ligera'')

Aquella noche volví a pensar en lo ocurrido, en lo que había visto y oído, la gente lo
comentaba por debajo del agua, nadie quería comprometerse, decían que ella tenía poderes
muy grandes y que podía causar desgracias con solo la mirada. Volví a darme vuelta en la
almohada, eran cerca de la doce, en un momento más comenzaría el sueño y la vería pasar
como todas las noches, en la áurea de la ventana, se dibujaría su forma de Ave Maligna rumbo
al Fandango y el Encanto. Ya había platicado con algunas gentes que conocen de esas mañas,
ellos me confiaron que las "Arbolarias" a veces coinciden con el pensamiento de personas
allegadas a su naturaleza.

Pensé en él, era una persona que tenía buenos principios, había que hacer algo,
arriesgarse, o de lo contrario todos terminaríamos muertos o locos. Con esta determinación
esperé que amaneciera y me dirigí a Tlacotalpan, donde sabía que lo encontraría, en la Plaza,
platicando del ganado y que había que subirlo a las tierras altas, por los resumos del río que
estaba anticipando en la crecida.

Como fue, lo vi y me acerqué, me saludó y le dije que deseaba hablar con él.

-¿Que paso muchacho, que te trae por aquí, como están los parientes por allá por los
Llanos? Lo saludé, le conté de mi familia y al rato le dije a lo que iba.

-Don Julián, hace ya varios días que quiero hablarle de un asunto que me tiene
preocupado, no me deja conciliar el sueño y no me he atrevido a contarle por la dificultad y
el misterio que encierra. Se me quedó mirando con ansiedad y ojos llenos de miedo y me dijo
que fuera cual fuera el asunto que debería de tratárselo, ya que yo era una persona de valía y
de su entera confianza; caminamos hacia el muelle entre los pescadores que salían en las

229
piraguas y entrando en el ensueño le conté el extraño asunto que me llevaba y que me
inquietaba el alma, al término de mi relato me dijo:

-Eulalio, esto que me cuentas es algo que no puedo creer, anoche que tú dices que la
viste en tu sueño o en tu idea o lo que sea, ella estuvo a mi lado toda la noche, sin embargo
veo en tu pensamiento mucha incertidumbre, además debo decirte que debido a la naturaleza
de ésto yo también estoy incierto, asustado ...

Don Julián me continuó contando sus temores y llegó a la conclusión de que había
que hacer algo para desengañarse ya fuera para bien o para mal, así que me dijo que llegada
la noche me fuera para la Hacienda, que él ya estaría allí y sin que nadie nos viera me
escondería en su recámara para que vigilara mientras dormían.

Esa noche había Luna Llena, me fui caminando entre las vegas de zacate privilegio
que rodeaban La Casona y en la oscurana divisé a Don Julián que ya me esperaba -Mira, dijo,
iremos a mi habitación y te esconderé en el ropero, que el ojo de la cerradura da justamente
a la cama y desde allí vigilarás, después bajaré a cenar con ella y luego subiremos a dormir,
¡Ah! ten mucho tiento con lo que hagas y si acaso es cierto esto, que espero en Dios que no,
no salgas del ropero hasta que se haya ido.

Todo lo hicimos tal como lo había dicho, bastante rato después de estar encerrado en
ese ropero con olor a cosas viejas y naftalina, oí pasos que se dirigían a la habitación,
platicaban amenamente de diversas cosas y ella se comportaba sumamente cariñosa (llegué
a pensar que era absurdo que yo estuviera ahí, sin embargo al recordar las noches de vigilia
y el temor del sueño volví ala vigilancia), ella comenzó a halagarlo y con suaves caricias lo
fue calmando hasta que se quedó profundamente dormido, aquí se acercó a la ventana
semiabierta y la abrió de par en par, después comenzó a desnudarse, se quitó el vestido y
también la ropa interior, hasta quedar en cueros; caminó unos pasos entre la cama y el ropero
y trazó un círculo en el suelo, rezó algo que no pude entender y luego, lo que a mi vista
resultaba increíble, comenzó a arrancarse la piel de cabeza a pies hasta quedar totalmente
encamada, seguidamente la enrolló hasta hacer un pequeño bulto y la guardó debajo del buró;
estaba yo al punto del desmayo, cuando ella volteó hacia la cerradura del ropero y creo que
me vio, pensé que era mi último momento, de repente esbozó una sonrisa que me pareció una

230
mueca y se lanzó por la ventana; inmediatamente después oí un batir de alas flap, flap, flap,
que se alejaba en la noche llena de misterio y oscuridad.

Esperé largo rato, hasta que se me ocurrió salir y despertarlo.

-Don Julián, Don Julián-

Le hablé varias veces y no parecía despertar, tomé una jarra con agua de arriba del
buró y se la vacié en la cara.

-¿Que pasó Eulalio, que te pasa?-

Don Julián es cierto, su mujer es "Arbolaria", lo he visto todo desde el ropero y ella
después de rezar se arrancó la piel, la escondió debajo del buró y se fue volando. Don Julián
no daba crédito a mis palabras, pero cuando buscó debajo del buró y palpó la piel fresca y
sangrante, su asombro no tuvo límites.

-Necesito que te ensilles un caballo y te vayas a Tlacotalpan, buscas a Don Chucho

Castillo, le cuentas lo ocurrido y le dices que traiga dos kilos de sal gruesa, además de regreso
pasas al rancho de Arcadio Amador y también se lo traen, yo me estaré aquí a esperar tu
regreso; recuerda que debes andar aprisa y volver antes que ella, de 1o contrario estaremos
perdidos; hice todo tal cual me había dicho y en menos de tres horas estuve de regreso, ya
Don Julián tenía apostados a los vaqueros de la Hacienda en diferentes puntos para evitar que
escapara, en lo que se ordenaban me dijo que untará la piel con la sal para evitar que la usara
otra vez, dominando mi repulsión lo hice, unté la piel con la sal y la volví a enrollar
poniéndola en el mismo sitio que estaba antes, todo el mundo se puso en su puesto, Don
Julián se volvió a acostar y yo volví al ropero.

Comenzaba la madrugada, que es cuando más oscura es la noche, la Luna se había

ocultado, cuando a lo lejos se dejó escuchar el flap, flap, flap, era ella que volvía de otra
noche de travesuras mágicas, comenzó de nuevo mi inquietud y una extraña sensación me
recorría toda la espalda, más sabía que si esto resultaba acabarían mis pesadillas.

Entró volando por la ventana y era un ave rara, como una zopilota pero como de dos
metros de envergadura, se transformó otra vez en ese horripilante ser en carne viva, miró

231
nuevamente hacia la cerradura y volvió a sonreír, buscó la piel debajo del buró y se la empezó
a poner, al sentir el ardor de la sal comenzó a chillar como un animal herido; Don Julián se
levantó de un salto y entraron Don Chucho Castillo con una escopeta cuata y Arcadio Amador
con una reata de lazar de cuatro hilos, no aguanté más y me abalancé fuera del ropero bañado
en lágrimas.

Quisieron cogerla, pero se lanzó por la ventana y al pisar el suelo, ocurrió lo

inevitable, ya no era ella sino una "Vaca", comenzó a correr por el corral e inmediatamente
salieron los vaqueros que ya estaban prevenidos con reatas de lazar y armas. Don Julián les
gritó desde la ventana, que el que lazará o matara esa vaca sería suya además de una
recompensa en oro, enseguida llovieron lazos y balazos, mas las reatas se reventaban y los
tiros pasaban sin causarle el menor daño. Al poco rato la vaca se perdió en el monte y se
confundió con la manada, los vaqueros asustados recogieron sus reatas y volvieron a la
Hacienda.

Tiempo después se oiría, en los fandangos, cantar a los versadores, en el Son del Toro
Sacamandú (que es el Son de los vaqueros), la siguiente versada.

Ayym, no más, no más ...

En la Hacienda del Orcón
suelta una "Vaca Ligera"
que dicen que la regala
Don José Julián Rivera.228

El Toro Zacamandú

En el sur de Veracruz hay un enorme caudal de historias, de crónicas y de leyendas

que cuentan sobre hechiceras y hechos sobrenaturales. Ésta es una de las más complejas y
maravillosas, donde se relata la increíble historia de don Julián Rivera.

Julián, en su juventud, era verdaderamente un ser privilegiado: buen jinete, buen

mozo, buen versador y un gran bailarín. Además, era el único heredero de las generosas

228
Gutiérrez, Vázquez José Ángel. Op. cit., p.p. 64-68.
232
estancias de Nopalapa, famosa hacienda donde se criaban los rebaños más prestigiosos del
Sotavento y los caballos de mejor estampa.

Se le miraba siempre en compañía de Coralillo Arriaga, un mulato recio. El viejo

Rivera había dispuesto que Coralillo, hombre de toda su confianza, se mantuviera al lado de
Julián. Esa compañía derivó en sólida amistad y, con el tiempo, se hicieron compadres.

Una noche llegó de la vaqueada con su grupo de arrieros; en las llanuras, iluminadas
por una fuerte luna llena, se escuchaba el claro repiqueteo de las jaranas y el recio taconeo
de los danzantes: ¡un fandango en toda regla! El joven Julián sintió en sus venas la emoción
de esa fiesta jarocha e invitó a sus ayudantes. Pero ellos, tras conducir una punta de ganado
hasta el ferrocarril, estaban verdaderamente extenuados por la pesada jornada, así que
decidieron continuar a sus casas para un bien merecido reposo.

El joven Julián, que por nada se perdía de un buen fandango, le entregó los papeles y
las ventas al Coralillo Arriaga, para que éste rindiera cuentas a su padre, y espoleó su alazán
para irse al festejo.

Tras una calurosa bienvenida se incorporó al fandango, donde una joven como las del
verso: “Alta, bonita y delgada”, le llamó la atención; bailaba sola en la tarima, con un gran
despliegue de belleza y buen gusto. Se inventaba pasos, confundiendo a los bailadores y, de
cuando en cuando, declaraba un verso novedoso. Julián, intrigado, quiso saber la procedencia
de tan maravillosa mujer, pero nadie la conocía. Entonces la invitó a bailar. Aceptó.

Nadie se atrevió a reemplazar a la pareja de los bailadores, así que estuvieron un

larguísimo rato taconeando. Julián estaba a punto del calambre cuando la joven,
discretamente, se tocó el arete y los jaraneros detuvieron la música. Se escuchó un aplauso,
bien ganado, y Julián recompensó a la concurrencia pagando viandas para todos. La joven,
sonriente, aceptó el agua de Jamaica que Julián le llevó con sus propias manos. Nadie se
sorprendió cuando, casi al amanecer, ambos se alejaron abrazados: eran la imagen de la
pareja perfecta.

Al poco tiempo se casaron: fue la mejor fiesta que se había ofrecido en la hacienda
del Horcón; llegaron los quinientos familiares de los Rivera, sus mil invitados y los tres mil

233
colados. Sin embargo, cosa extraña, ninguno de los familiares de Iliana Nécula, la novia, se
presentó en la boda. Ella dijo que sus padres estaban muy delicados de salud y nadie le dio
mayor importancia.

Desde entonces ella los visitaba un par de veces al año y Julián se acostumbró a esas
ausencias. El tiempo pasó y la pareja no tenía descendencia, y con esta preocupación
murieron los padres de Rivera. Entonces los rumores comenzaron, pues el joven Julián se
convirtió en el señor Julián y, al cumplir cincuenta años, don Julián Rivera era un hombre
recio y vigoroso, pero Iliana seguía igualita que la noche del encuentro, sólo que más bella.
A nadie le parecía normal, mas, por su posición y su generosidad, ninguno inició
investigaciones, aunque las habladas se extendían.

Cierto día pareció su compadre Coralillo Arriaga con una noticia alarmante: ¡Resulta
que, la noche anterior, había visto a Iliana bailando con un desconocido en el carnaval del
puerto!

-¡Estás loco, mi querido Coral! -respondió don Julián, con na carcajada- ¡Ya don
Javier Robles me dijo lo mismo el año pasado! Pero, vamos a ver. Fíjate en este hecho: tú la
viste en la madrugada, ¿cierto?

-¡Te lo juro por la memoria de mis padres!¡Eran como las dos de la mañana!

-¡Muy bien! –prosiguió don Julián, sin alterarse en lo mínimo-. Veracruz está a diez
buenas horas de caballo de aquí.

-¡Efectivamente, Julián! ¡Y casi reventé cuatro caballos en venir a enterarte! ¡Ella, en

cuanto me vio, echó a correr y se escondió!

-Te agradezco en el alma y recompensaré tus esfuerzos, pero eso es imposible. Ayer,
a eso de las cinco de la tarde, fuimos al rancho de los Cházaro, en Corral Nuevo. Cenamos y
volvimos casi a las diez de la noche. A las once nos acostamos a dormir, pues yo debía
levantarme a la vaqueada. Iliana de mis amores me despertó, con el desayuno preparado, a
las cinco de la mañana. ¡Nadie, ni volando, puede ir al puerto y regresar en ese tiempo! Pero
está bien: así son los efectos del carnaval, mi estimado Coral. ¡Quédate a comer!

234
 Era cierto, en esa época no había vehículo capaz de acortar el tiempo y Tío Coral tuvo
que reconocer las razones de su queridísimo compadre. Pero todas estas cuentas no le
nublaban la certeza plena: ¡Iliana estaba en el brazo de aquel fulano en Veracruz!

Algunos meses después, en la serranía de Guelatao hubo una gran sequía. Tío Coral
fue a comprar unos rebaños sedientos y bajó a la hacienda con esa ganado flaco. Eran
quinientas reses, conducidas por una caporal mazateco, último de aquellos guerreros
cimarrones que hicieron leyenda. Cuando el caporal llegó a los linderos de la hacienda se
detuvo y se negó a avanzar. Tío Coral le preguntó la razón. El caporal dijo: “¡Este lugar está
gobernado por una hechicera de las mayores! ¡Necesito de toda mi protección!” Entonces
sacó de su morral un manojo de hierbas, que encendió, provocando una humazón. con ese
incienso aromático hizo un ritual, bendiciendo a sus vaqueros y a sus cabalgaduras.

Asombrado por sus intuiciones y sus actos, Tío Coral informó al caporal de sus
propias sospechas y de los eventos raros en torno a la hacienda. Y, sobre todo, de la eterna
juventud de la dueña. El hombre aseguró tener el poder suficiente para resolver todos esos
enigmas y prosiguió su ceremonial.

Cuando se enteró de las acciones y opiniones del caporal, don Julián Rivera se
enfureció. ¡Hasta los vaqueros andaban levantando falsos acerca de su amada Iliana! ¡Qué
falta de respeto!

Pero, al otro día, cuando se encontró con él, su opinión cambió. ¡Era un chamán
poderoso! El caporal, con toda seriedad, reafirmó sus sospechas: había un poder que
gobernaba la hacienda.

Don Julián se negaba a dar crédito a los sucesos, pero le ofreció detalles sobre su vida
cotidiana:

-Iliana, mi adorada esposa, cada noche me prepara la cena, a eso de las ocho.
Conversamos. A veces bailamos. Y a eso de las diez me tomo mi tecito y me duermo. Me
despierta ella a eso de las cinco de la mañana, y ya me tiene listo mi desayuno, rico, por
cierto.

235
 -¡Pues, esta noche –le aconsejó el caporal-, usted, por ningún motivo vaya a tomar el
tecito ése: encuentre algún modo de tirarlo! Y ya veremos el desenlace.

Don Julián aceptó seguir el consejo, aunque le parecía que era la más inmensa tontería
que había hecho en su vida, pero la curiosidad por acabar con el misterio lo consumía y,
además, quería limpiar ante todos la imagen de su mujer.

Esa noche, cuando Iliana le ofreció la cotidiana infusión, don Julián, con el pretexto
de contemplar la luna llena y de fumarse su puro, se acercó a la ventana y, sin dudar, tiró la
infusión. Contempló con placidez el ganado recién adquirido, después cerró las ventanas y
se despidió de su mujer. La escuchaba en la cocina, lavando y acomodando vajillas, hasta
que todo quedó en silencio. Hacia la media noche escuchó los pasos de Iliana acercándose a
la habitación y fingió dormir. Ella, al creerlo dormido, se dirigió a su altar y encendió unos
cirios. Después sacó un bracerito y echó unos hierbajos a las brasas, de donde surgió una
neblina nauseabunda. Luego entonó unos horribles cánticos, que fueron coreados por voces
ultraterrenas. Don Julián contemplaba las acciones de su mujer, completamente aterrado.

Entones Iliana conformó un círculo de cenizas en el centro de la habitación y comenzó

una danza frenética, ya completamente transfigurada.

Don Julián, lleno de miedo y haciendo su mayor esfuerzo para no gritar, vio cómo
Iliana se quitaba su propia piel, como si fuera una máscara, dejando al descubierto un ser
grotesco y espantoso: un animal descarnado de pesadilla. Dobló cuidadosamente su piel y la
colocó en el centro del círculo. Tras una breve danza enfiló hacia la ventana y exclamó una
letanía. La ventana se abrió de par en par, permitiendo la entrada de una fuerte ventarrón
helado que sacudió los cortinajes y los cuadros. La mujer se lanzó por el hueco y, al salir, se
convirtió en un pájaro horrendo que desplegó sus descomunales alas, perdiéndose en la
oscuridad. En ese instante todos los perros de la región comenzaron a aullar.

La puerta de la calle se abrió y entraron Tío Coralillo, el chamán y algunos vaqueros.

Don Julián, quien del susto apenas podía hablar, les narró los eventos.

El chamán, concentrado, sacó su copalero y comenzó un ceremonial: barrió un

segmento del círculo y entró con reverencia, levantando la piel. ¡Era la cabellera y la piel de

236
Iliana! Don Julián sintió frío. El chamán agarró puñados de sal gruesa de su morralito y, con
ellos, restregó perfectamente por dentro la piel de Iliana. Después la acomodó de nuevo y
cerró el círculo, con cuidado. Entonces llegó hasta la cama, donde se hallaba don Julián todo
estremecido. Mientras acomodaba los objetos protectores, dijo: “¡Por ningún motivo se baje
de la cama; es su única salvación! Nosotros estaremos detrás de la puerta, para cuando ella
regrese!”

Tras colocar todo como estaba, abandonaron la habitación, dejando a don Julián
temblando de miedo bajo los cobertores.

Antes del alba, un generalizado aullar de perros anunció la vuelta de Iliana. Las
cortinas se abrieron y ella entró planeando; se detuvo en el círculo. Algo sospechó pues
escudriñó con ansia toda la habitación. Inquieta y presurosa levantó su piel. Al estársela
acomodando, la sal hizo su efecto y ella pegó un aullido infrahumano, dirigiéndose a la cama
donde don Julián se estremecía por el terror. En eso se abrió la puerta y entraron los hombres,
armados. El chamán lanzó una invocación y la mujer, sabiéndose descubierta y amenazada,
se lanzó al ventanal. Mientras cruzaba el umbral, ¡se convirtió en vaca! Los hombres
dispararon, pero las balas le rebotaron sin hacerle daño. Don Julián gritó: “¡Cincuenta pesos
a quien agarre a ese animal!”

Los vaqueros corrieron desplegando lazos, pero, por prodigios de la herbolaria, los
piales y las manganas se desbarataban al engancharse en las patas o en los cuernos de esa
vaca prodigiosa que, al caer en el rebaño, se confundió entre el ganado, iniciando la
estampida; en su ciega carrera las vacas derribaron trojes, cercados y árboles, pero, por el
prodigio de la hechicera, a los pocos metros el rebaño entero se desvaneció en el aire. ¡No
quedó huella de las quinientas reses!

Mientras el chamán le entregaba a don Julián unos collares de protección, un rayo

cayó sobre la hacienda, fulminándola. Pese a los esfuerzos realizados por los trabajadores,
no pudieron controlar el incendio que, en breves minutos, acabó con toda la riqueza de don
Julián.

Don Julián, temeroso de la vengativa herbolaria, anduvo errante durante algunos años.
En su caminar, se encontró con seres sabios que le enseñaron las maneras de protegerse. Así

237
se convirtió en culebrero y sanador. Para vivir preparaba caballeros de carrera y cantaba
sones y boleros en las ferias. En una de ellas, en cierta ocasión, se encontró con uno de sus
antiguos amigos, quien se asombró de verlo tan acabado. Don Julián le narró su historia, con
el triste final de su amada Iliana, pero el amigo le informó: “¡No! ¡Ella no murió: la vi hace
como tres meses en los fandangos de El Ventorrillo!”

Al escuchar la noticia don Julián por poco se desmaya; era la mujer que más había
amado en la vida y, pese a sus prácticas de hechicera, la seguía extrañando. Enseguida se fue
a esa comunidad, para seguirle el rastro.

Allí todos la recordaban, pero nadie sabía dónde estabas ni para dónde había ido.
Alguien afirmó haberla visto en las fiestas de Santiago, pero tuvo igual resultado. Recorrió
todo el Sotavento, buscándola en los fandangos.

Meses después, una noche oscura, don Julián Rivera, ya sin esperanza, transitaba por
una vereda, no lejos de sus antiguos dominios. Por ahí escuchó, en el cañaveral, un brioso
taconeo. Curioso se acercó: se trataba de un fandango improvisado. Media docena de peones,
ya con algunos toritos encima, pespunteaba un son. A don Julián el corazón casi se le detuvo
al que la bailadora en la tarima, ¡era su mujer, Iliana, la herbolaria, que estaba taconeando,
con ese magnífico porte! Cuando ella lo vio le dedicó una sonrisa amorosa.

Sin dudarlo, don Julián saltó a la tarima y se puso a bailar con ella el Buscapiés. Iliana,
con la sonrisa extendida, lo recibió. Bailaron pausadamente, mirándose. En un momento se
abrasaron y, entonces, de la nada, saltaron unas intensas llamas que los jaraneros no
consiguieron apagar y que, en unos segundos, consumieron a la pareja.

De ellos y de la tarima sólo quedó un mosaico humeante de ceniza, que todavía se

puede ver en ese rincón del cañaveral. Y aquí termina la historia de la vaca prodigiosa.

Todavía se afirma que, en ciertas noches de luna llena, en la sabana extensa, se

escucha el galopar de un rebaño descomunal. A su paso presuroso la tierra se estremece.


Los culebreros son considerados curanderos que poseen antídotos contra picaduras de serpientes.

Bebida tradicional de la región del Sotavento hecha a base de leche, fruta y alcohol de caña.
238
 Al frente, comandando el rebaño, va una vaca blanca, de cuernos brillantes, que corre
entre los potreros, buscando la piel que dejó en la hacienda, hoy en ruinas.

De esos versos nació el son que dice:

En la hacienda del Horcón salta una vaca ligera

que dicen que la regala don José Julián Rivera.

Versión literaria de una leyenda campesina narrada por don José Ángel Gutiérrez229.

Décimas

Trotando al relampaguear
aun escucho a los vaqueros
con lazos finos, certeros,
pretendiendo manganear,
a una hembra que supo amar
haciéndolo a su manera,
y en la leyenda llanera
purga su destino cruel;
pues al quedarse sin piel,
se volvió "Vaca Ligera"230.

La sirena

"La mujer mar"

En el mar hay un lugar donde habita la Sirena, donde se pone a cantar la pena y la
que no es pena. La pena y la que no es pena todo es penar para mí, ayer soñaba con verte
hoy sueño con que te vi.

El extraño asunto que habré de narrarles, se entreteje en las aguas marinas y las dulces
aguas del sentimiento, fue por el reconocimiento de una aparición en mis años mozos, que
tomó forma de relato aquella maravillosa visión. Don Estanislao, que era el patrón de la
piragua, me llamó para avisarme que en ese momento soltarían las redes para iniciar la pesca,
lo hicieron navegando en semicírculos y después se tiraron al agua los mulatos, a fin de evitar

229
Robledo, Honorio. El Toro Zacamandú. México: CONACULTA-IVEC, 2012.
230
Gutiérrez, Vázquez José Ángel. Op. cit., p. 25.
239
que se enredaran los plomos, al poco rato se oía el zumbar de los peces atrapados;
comenzamos a remar con dirección a la playa, maniobramos a golpe de agua y al llegar a la
orilla tiramos de las sogas guías para recoger el producto de aquella "calada" como decía Don
Estanislao; estábamos acumulando el pescado en los carretones cuando me llamó.

-Chepe, deja que los demás se encarguen y ven a sentarte junto a mí, que te voy a
platicar la historia de la mujer que se volvió pescado, algunos de nosotros la hemos visto
nadando mar adentro y precisamente en las noches como esta, de Luna Llena, se aparece para
encantar con su dulce canto a los jóvenes que se encuentra en la playa y llevárselos al fondo
del mar.

Le vi las palabras llenas de misterio y me dispuse a escuchar.

- Y te he de contar lo ocurrido a esta fémina llamada Adelaida, que siendo jueves

santo su madrecita le advirtió que no debería ir a la playa y mucho menos bañarse; pues en
estos días santos el infierno abre sus puertas al mundo de los vivos y el Demonio anda suelto
seduciendo almas para hacerlas pecar.

Y dicho así por su madrecita, Adelaida que prestaba oídos al consejo, le prometió que
sólo pasearía por la playa y volvería antes de ocultarse el Sol. Y caminaba a la orilla del mar,
cuando aquel que tentó a nuestra primera madre le susurró al oído:

-Adelaida, Adelaida, a poco crees que de veras Dios te va a castigar por bañarte, anda
tu cuerpo está gozoso, necesita la frescura del agua, anda no seas tonta, Dios sólo castiga a
los tontos, báñate.

Y se sedujo Adelaida, fue dejando que el agua la fuera cubriendo poco a poco, cuando
le había llegado hasta el ombligo, recordó los sabios consejos de su madrecita e intentó
retroceder, pero al hacerlo notó que no tenía piernas, en su lugar tenía una gran "cola de
pescado" y cuando quiso gritar, brotó de sus labios un melancólico y dulce canto; de ahí
buscó las profundidades marinas, donde habita desde entonces.

Y aquí me dejó:

240
 -Quédate aquí en la playa Chepe, hoy hay Luna Llena, quien quita y se te aparezca y
te cuente sus laudanzas, ándale ... , no seas pendejo, a ti te es dado por natura conocer esas
profundidades, pero tienes que ir solo, nadie te puede acompañar.

Y dicho así por mi protector, que me animé a quedarme en la playa, a esperar si la

veía y me llevaba al fondo del mar. Pasó largo rato y la noche se fue callando hasta que se
pobló de las voces del silencio, el cielo antes despejado se fue llenando de nubes sobre mi
cabeza y así como se detiene uno ante el precipicio para adivinar el fondo, así caminé hasta
el punto donde se besan la arena con el mar; el agua comenzó a agitarse, las nubes que me
rodeaban en un gran círculo ya no sólo estaban fuera, sino también dentro de mí. Un instante
después caía un aguacero que me azotaba el rostro con dulce violencia y el mar me llevaba
entre sus olas de mercurio, alejándome de la tierra, hasta sentirme en aquella inmensidad sin
orillas.

El círculo de nubes abrió un hueco, donde podía mirar la Luna alfombrada por la Vía
Láctea y el hueco no terminaba donde yo estaba, seguía mar a fondo, de donde presentía ese
ser mágico y maravilloso; el presentimiento me llenó de tal inquietud, que miles de burbujas
me traspasaban a una velocidad que me desbordaba en caudales de emociones y ya tenía la
certeza que de un tiempo a otro aparecería.

El hueco que me abría esa doble visión de mar y cielo, comenzó a girar a velocidades
de locura y un fluido de blancas espumas brotaba del fondo, formando una gran cascada en
forma de herradura, de donde salió con sus ojos de mirar sin fondo y su larga cabellera
enredada de fantasías. Un melancólico canto de claridad y libertad de ensueños, acariciaba
mis sentidos y sublimaba mis pensamientos de renuncias y esperanzas, como miel que corre
por las venas. La distancia que nos unía y separaba se fue acortando, hasta que tomó mi rostro
entre sus manos para llevarlo a su tierno pecho y cautivarlo de amores, al tocar mis labios
sus tibios senos estreché su cintura con mis manos y un manantial de sentimientos y sonidos
brotó de mi corazón, que se asemejaba al suyo en aquella unión de pensamientos y carnes de
aire y luz.

241
 Y abajo; el oscuro fondo marino nos requería, con sus gotas y velos sin término.
Cuando desperté, me encontraba en la playa, desnudo, el Sol que amanecía alumbró el
horizonte y me cobijó con su calor, entonces recordé al "Gran Poeta" y comprendí sus versos.

"Gracias Petenera mía,

en tus ojos me he perdido:
Era lo que yo quería"231.

Décimas

El canto de mi instrumento
es por demás moderado
no se hace por estudiado
lo toco porque lo siento.
Tiene rima y sentimiento
y siempre lo hago con pena,
mas cuando el Requinto suena
y repiquetean el Son,
nace la improvisación
y el canto de la Sirena232.

En una mar sin orillas

Me atrapó la tempestad
Fantasía y realidad
Todavía en mi mente brilla.
La exquisita maravilla
Que cicatrizó mi pena,
la Luna que estaba llena
fue testigo de mi andar;
pues fui hasta el fondo del mar
llevado por la Sirena233.

Renacimiento

Como quisiera volver al mar

despertar a lo incierto de la vida,
no saber que existo, ni para que existo;
no tener conocimiento de la ciencia
ni de la sabiduría humana,
no tener lenguaje ni idioma alguno.
Aprender de nuevo los colores

231
Ibíd, p.p. 69-72.
232
Ibíd, p. 26.
233
Ibíd, p.p. 26-27.
242
y el balbuceo del sonido.
No saber de nada para no sufrir por lo que sé.
Navegar con el viento y con el agua
con el puro sentimiento,
y escuchar las voces del Dios de los elementos
naturales,
y que cualquier sonido me asombre
y cualquier luz me sorprenda.
Ignorar el abecedario y los números
y los conocimientos cósmicos
y las verdades religiosas.
Nacer con el Sol y morir con la noche,
y que ese ciclo natural
sea la magia de todos mis días.
Nacer solo y morir solo,
desnudo de conocimientos.
Y volver al Mar,
hundirme en los ojos de La Sirena
y morir por siempre234.

Sirena

Duermo en el silente brillo

de tus Ojos de Mar,
soñando entretejido en tu larga cabellera
enredada de ilusiones,
y beso tus senos de nácar
despiertos por siempre.
Eres la Leyenda del Mar
que vive en mis imaginaciones
y mantienes viva la música de mi corazón.
Suena en mis oídos tu dulce voz,
me entrego al alucinante viaje del sonido,
navego aguas profundas y frías,
oscuras y muertas.
Atravieso pantanos y ciénegas
de grises lodazales.
Y Tú, llamas la tempestad
y la centella que ilumina mi noche.
Y vuelves el agua cristalina y pura
(cascada que rompe en los roquedales
y baja rápida y precisa
limpiando los escollos de los ríos).
Eres mitad Mujer, mitad Océano.
Eres fauna de los mares

234
Ibíd, p. 103.
243
que castigas mi necesidad de amor.
Eres la angustia de tenerte y no tenerte,
de saberte real y fantasía a una vez.
Vuelve al salado líquido vital
y llévame contigo.
Piérdeme en las eternas aguas de tus mares.
(Y sufro porque te quiero
y aunque no debiera hacerlo
te amaré eternamente)235.

Amor del mar

Cantos de amanecer
de la Sirena del Mar.
Lluvia y capullos
que se abren en flor.
Primavera de luz
y caminos que se juntan.
Besos y el aire que murmura
tu nombre en la ventana.
Campos que florecen en mayo
con la centella y el trueno.
Dulce criatura que me embriagas
con el amor sublime
de tus tiernos ojos236.

Llanto por la sirena

Tus lágrimas son vívidos

recuerdos de mis penas,
son agua salada
que limpian mis pecados
y ennoblecen tu corazón.
Tú buscas la suave lluvia
de la madrugada
para florecer los capullos
de tus rosas rojas.
Yo busco el lloviznar
de la mañana
para humedecer mis oscuras raíces.
Somos dos árboles del llano
que el Viento Jarocho
de la tarde mece237.

235
Ibíd, p. 104.
236
Ibíd, p. 105.
237
Ídem, p. 105.
244