TITA MERELLO

Tanguera aguerrida y mujer de personalidad avasallante, con su

pensamiento logró romper y transgredir los esquemas de una época por
demás conservadora.

Laura Ana Merello, “Tita”, nació en el barrio porteño de San Telmo, exactamente en la
calle Defensa 715, el 11 de octubre de 1904. Su madre era Ana Gianelli, planchadora, y su
padre, Santiago Merelli, cochero de mateos, murió cuando ella tenía 7 meses de vida.

La infancia de Tita Merello, en sus propias palabras: ¨Yo conocí el hambre. Yo sé lo que es
el miedo y la vergüenza¨. ¨Mi infancia fue breve. La infancia del pobre es más breve que la
del rico. Era triste, pobre y fea. ¨

Cuando tenía quince años, se cruzó con el redactor periodístico del diario La Nación,
Eduardo Borrás, de quien se hizo muy amigo y se volvió su gran maestro. Fue tan lista que
de ser analfabeta pasó a ser parte de la revista Voces en 1931, publicando los artículos que
escribía. Disfrutaba escribir crónicas, poemas, consejos y su historia de vida, que luego
publicaría en su libro La calle y yo que editó en 1972.

Su primer acercamiento a los escenarios cuando acudió a un pedido de coristas en un

teatro cercano el puerto, frecuentado por marineros, llamado "Ba ta clán”, a partir de
entonces, a las coristas se las llamó "bataclanas", sinónimo de "mujer alegre". Luego se
convirtió en vedette y estrenó la obra "Leguisamo solo", de gran éxito.

Fue una de las primeras cantantes de tango surgidas en la década de 1920

Adquirió popularidad principalmente por sus interpretaciones de Se dice de mí y La milonga

y yo.

Su debut en cine fue en el primer filme sonoro argentino, ¡Tango!, junto a Libertad
Lamarque. Luego de realizar una serie de películas a lo largo de la década de 1930, se
consagró como actriz dramática en La fuga (1937), dirigida por Luis Saslavsky.

En 1955 no tenía muchas posibilidades de trabajo y fue acusada de traficar té de Ceylán.

Desesperada, decidió viajar a México tras el derrocamiento del Presidente Juan Domingo
Perón.

A partir de los primeros años de 1960, regresó a Argentina, y la mayoría de sus trabajos
fueron dirigidos por su amigo Enrique Carreras. Fue una asidua partícipe del ciclo televisivo
Sábados circulares y su actuación en La Madre María (1974), dirigida por Lucas Demare,
fue muy elogiada por los críticos y le proporcionó una renovada popularidad. Se retiró en
1985 aunque continuó realizando apariciones públicas y brindando consejos en radio y
televisión. En 1990 fue distinguida como «Ciudadana ilustre de la Ciudad de Buenos Aires»
por ser un «mito viviente de la iconografía porteña». En 1989 y en 1991 recibió el premio
Podestá a la Trayectoria.

Falleció a los 98 años en la Nochebuena de 2002, en la Fundación Favaloro. Al momento

de su muerte, contaba en su haber con treinta y tres películas, veinte obras teatrales, tres
ciclos radiales y varias participaciones en espectáculos de revista y televisión.
tita no necesitó crear un personaje. En sus más de setenta años de
trayectoria artística, simplemente recurrió a expresar, los matices de su
propia vida, entregando al público lo peculiar de su personalidad.

No tuvo maestros. Tuvo abandono temprano, calle y tristeza, donde

forjó la prepotencia que la caracterizó toda su vida, fiel reflejo de los
papeles que le tocó interpretar en el teatro y en el cine.

Bajita, morocha, de bellas piernas, labios gruesos y sensuales, y ese

gesto de mirada insinuante y provocadora, de quien todo lo sabe y todo
lo ofrece. Esa era ella y su personaje. Y así fue. Buscó todo con rabia,
exultante, consiguió muchas cosas pero también perdió.

Hay quien dice que no nació para cantar. De joven decía con humor tangos
reos. Más adelante, a medida que su repertorio se fue ampliando, al
intentar sostener las notas, desafinaba. Pero tenía ángel y era aceptada
por su público, tanto es así, que de varios temas realizó creaciones
inolvidables y de tal magnitud, que ninguna otra cantante se atrevió a
incluirlos en su repertorio sin salir mal parada.

El tango “Arrabalera” —del film del mismo título, basado en la obra

teatral de Samuel Eichelbaum Un tal Servando Gómez—, “El choclo”,
“Se dice de mí”, “Pipistrela” y “La milonga y yo”, que fuera creada
especialmente para ella por el autor y compositor Leopoldo Díaz Vélez,
también para una película, son emblemas de su repertorio.

Como cancionista llegó al disco en el año 1927, para el sello Odeon, con
dos temas: “Te acordás reo” (de Emilio Fresedo) y “Volvé mi negra” (de
José María Rizzuti y letra de Fernando Diez Gómez). En el año 1929 pasa
a la Victor donde graba 20 temas, destacándose “Tata ievame p'al
centro”, “Che pepinito” y “Te has comprado un automóvil”.

Luego de un largo paréntesis vuelve a los estudios de grabación, en el

año 1954, de la mano de Francisco Canaro, siendo esta su época
consagratoria. Allí surgen discos inolvidables como “El choclo”, “Se
dice de mí”, “Arrabalera”, “Niño bien”, “Pipistrela” y “Llamarada
pasional”, éste último dedicado a Luis Sandrini y del cual es autora.

En las décadas del sesenta y del setenta graba más de cuarenta temas,
con las orquestas de Carlos Figari y Héctor Varela.

Sobre su histoira de amor han corrido riós de tinta. Junto con Sandrini, protagonizó una
de las grandes historias de amor del espectáculo
argentino, tan "La voz de un hombre me persigue en el
recuerdo, en el recuerdo tormentoso del ayer". Tita
Merello fue la autora de estos versos. Y nunca hizo
falta aclaración para saber que estaban dirigidos a
quien fue el gran -¿acaso único?- amor de su vida: Luis
Sandrini .

El tango "Llamarada Pasional", que cuenta con música

de Héctor Stamponi, fue una de las incursiones de la
actriz en el campo de la escritura. Y lo hizo con el alma
abierta para desnudar cómo su corazón se desangraba
ante la ausencia del gran hombre de su vida. Tita y Luis
vivieron una de las historias más intensas y
enardecidas del mundo del espectáculo local. Digna de
un guión de cine. Pero tan real como dolorosa. Un
folletín verídico y atormentado.

Seductora a más no poder, "la Merello" era una mujer

con mayúsculas, que se salía de los cánones
asignados para la época. Nunca siguió mandatos.
Jamás. Fue precursora, audaz y vivió su vida
enalteciendo a su género, haciendo gala de un
feminismo no demasiado comprendido entre sus
pares. Una "mina" de armas tomar. Así era. A todo o
nada. Frontal, confrontadora, sin pelos en la lengua. Es
que la vida había sido muy dura con ella desde muy
pequeña.
Tita hizo lo que quiso y no se aferró a nada… A casi
nada. Sólo vivió asida a un hombre desde que lo
conoció, de casualidad, comenzados los años '30. Pero
él estaba casado con una actriz que le llevaba varios
años. En aquellos tiempos Tita ni lo miró. Apenas los
saludos de cortesía y el compañerismo de convivencia
en la filmación de la película Tango.
Ya se hablaba de Tita. Se destacaba, tenía un aura
especial. Frente a la cámara de cine, el micrófono de la
radio o el escenario de la revista porteña y también en
la vida. Se decía que era brava, y lo era.
Transcurrió una década hasta que Laura Ana Merello,
tal su verdadero nombre, se volviese a cruzar con Luis
Sandrini. Ambos estaban sin compromiso. Y con varias
historias a cuestas. Ahora sí se miraron. Y se
flecharon.
Corría 1942 y fue Tita la que tomó la iniciativa de la
convivencia. El aceptó rápidamente. No hubo papeles,
sino compañerismo. Y sobre todo, una pasión
desmesurada, mucha piel. Sandrini era un hombre
acostumbrado a seducir a las mujeres; eran su gran
debilidad. Sus herramientas para el amor lo llevaron a
enamorar a una Tita que jamás pudo olvidarlo. Jamás.
El querido actor, famoso por sus papeles de hombre
bonachón que lograban risas y lágrimas en sus fans,
en su vida personal era un poco más "desprolijo".
Nadie dudaba de su honestidad, de que era un hombre
de bien y un artista consagrado por las masas, pero las
mujeres lograron hacerlo trastabillar más de una vez.
En Buenos Aires, Tita y Luis disfrutaban de una vida
más apacible "jugando de locales". Asistían a estrenos,
se los veía en los restaurantes de moda. Eran la pareja
del momento. Unidos, felices, idílicos.
Ella estaba profundamente enamorada de ese hombre
con fama de "Don Juan" como nunca antes lo había
estado con ningún otro. Se desvivía por él. Tal es así
que su vida se sometía a los caprichos de Sandrini, y
sus necesidades personales y artísticas. La Tita
rebelde le había dado paso a una mujer a la que sólo le
interesaba estar cerca de su hombre y no
contradecirlo.
La Merello era una estrella. Y Luis ya había
conquistado no sólo la Argentina sino también a
México. Conformaban la pareja ideal. Exitosos,
jóvenes, de buen pasar económico. Lo tenían todo. Y,
sobre todo, una química que irradiaba pasión.
Corría 1948. Tita tenía un secreto entre manos: había
sido convocada para protagonizar uno de los grandes
papeles de su carrera: Filomena Marturano.
Simultáneamente, Luis había sido tentado para
protagonizar una película en España junto a una
estrella de aquel país: Paquita Rico.
Ël le propuso irse a España, pero se quedó porque
Filomena Maturano iba a ser el impulso que necesitaba
su carrera.

"Si te quedás, no me ves más…", le vaticinó él. Y así

fue.
La Merello todopoderosa, puertas adentro era una
mujer frágil, esperanzada en el regreso de su gran
amor. Pero el teléfono jamás sonó. Luis regresó de
España y al poco tiempo comenzó un perdurable
matrimonio con la actriz Malvina Pastorino. Formaron
una familia, tuvieron dos hijas. Fueron sumamente
felices.
A Tita, en cambio, jamás se la vinculó formalmente con
ningún otro hombre. Comenzó a padecer una soledad
patológica que no le impedía seguir siendo una estrella
contratada por sumas suculentas, pero que escondía
un perfil oculto resquebrajado.
Tita nunca pudo superar su separación de Sandrini

Se aferró a la religión. Buscó en la fe remedar

desilusiones, una juventud marcada por ciertos hábitos
libertinos y hallar en Dios la respuesta a ese amor que
jamás volvió.
Un ejemplo de esto, es aquella memorable escena, una de las mejores
de todo el cine argentino, de la película Los isleros. En ella personifica a
La Carancha (ave nocturna que ataca y devora a los animales más
pequeños), mujer agresiva que forma pareja con un hombre tranquilo,
un campesino manso. En la escena ella ataca verbalmente a su hombre
y este resiste, hasta que lo llama «Toruno» (buey o toro castrado),
entonces el hombre reacciona y le pega rebencazos hasta amansarla,
para finalmente poseerla físicamente.

Con respecto a “La milonga y yo”, vaya como curiosidad que una parte
de su estribillo fue plagiada por Joan Manuel Serrat, aquella que dice:
«Vamos subiendo la cuesta...», y que las instancias judiciales, después
de treinta años, siguen sin resolver el pleito.

Fue registrada como Laura Ana Merello, nacida en la calle Defensa 715,
el 11 de octubre de 1904. Hija de Santiago Merello de profesión cochero.
Extrañamente no figura en su partida el nombre de su madre. Cuatro
años más tarde una muchacha uruguaya llamada Ana Gianelli o Ganelli,
se reconoce como su madre en la misma partida de nacimiento. Su
padre ya había fallecido con sólo 30 años de edad.

«Yo conocí el hambre. Yo sé lo que es el miedo y la vergüenza.», con

estas frases comenzó el relato de los duros momentos vividos en el
asilo donde pasó sus primeros años.

«Mi infancia fue breve. La infancia del pobre es más breve que la del
rico. Era triste, pobre y fea». Ya más grande, declaró sin pudor, «Haber
hecho la calle».

Y acto seguido nos confiesa que ya siendo reconocida en el ambiente

artístico, un periodista famoso, al saludarla y tomar su mano, luego de
observarla procazmente con intenciones non santas, le dijo: «Usted en
otra vida debió haber sido cortesana». Y ella contestó: «¿Y ahora qué
soy?»

Llega al escenario al enterarse que se necesitaban coristas en un teatro

cercano el puerto, de esos característicos que vemos en las películas,
frecuentado por marineros y gente del bajo fondo. En este momento
viene a mi memoria Marlene Dietrich, aquella alemana bajita, sugerente,
de hermosas piernas y desenfadada, los mismos atributos que la
Merello, en el film El ángel azul donde intentaba cantar en un turbio
cafetín y provocando el amor irracional de un serio profesor.

Un periodista de la época lo describe como un teatrillo de mala muerte,

casi pornográfico, de nombre Ba Ta Clán, a partir de entonces, a las
coristas se las llamó bataclanas, y este término se convirtió en sinónimo
de «mujer alegre».

Tiempo más tarde pasó a ser una vedette y la bautizaron La Vedette Rea.
En esta condición estrena la obra Leguisamo solo, creada por el director
musical de la compañía, un italiano acriollado amante del turf, Modesto
Papávero, y resulta un notable éxito.

Un famoso crítico teatral que la conoció antes de los años '30 dijo de
ella: «Es una de las actrices más temperamentales, más fogosas y de
carácter más fuerte de la escena nacional, a la par que es muy pícara,
muy rápida para las réplicas, muy inteligente, e interpreta los tangos
como actriz. Cada tango es una pequeña obrita de teatro».

Comenzó en el cine con el cine mismo. Aparece en la primera película

sonora argentina reconocida como tal, Tango, del año 1933. Otras
posteriores apariciones suyas fueron de «segunda damita joven», pero
de personalidad opuesta a la primera actriz que hacía el papel de
cándida y con quien, en definitiva, se quedaba el galán, todo en un
marco de comedia.
Pero cuando en 1937 filma La fuga se revela como actriz dramática,
desconcertando a productores y directores, por su naturalidad, su
expresión y su desenvoltura.

Otras películas importantes de su trayectoria en el cine, que la

consagran en forma definitiva, fueron: Morir en su ley, Filomena
Marturano (del actor y dramaturgo italiano Eduardo De Filippo), Los
isleros, Arrabalera, Pasó en mi barrio, Guacho, Para vestir santos,
Amorina y muchas más hasta superar las cuarenta.

Con el tiempo y en pleno desarrollo de sus éxitos actorales es requerida

por el teatro, la televisión y por la radio, medio, este último, en el que
continuó hasta su vejez. Ya era Tita de Buenos Aires.

Todo lo hizo con ímpetu arrollador. Fue mujer de muchos hombres, pero
siempre reconoció un solo amor, el del actor Luis Sandrini (fallecido en
1980), con el que vivió alrededor de una década y quien luego la
abandonara por una actriz más joven, Malvina Pastorino (fallecida en
1994).

«Mi mejor personaje es el mío. Una actriz dramática se llora a si misma

cuando interpreta un personaje teatral».

Obtuvo premios como actriz, pero lo más importante es el

reconocimiento del público, que se mantiene hasta la actualidad y que la
consagró como un símbolo de la mujer del tango y de Buenos Aires.
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ita Merello: La de Buenos Aires

“Te pintaron las cejas con dos pinceladas de asfalto caliente, y quedo Buenos Aires dibujada en tu
frente”.

Quizás este pequeño extracto de aquella conocida canción compuesta por Cacho Castaña para Tita
Merello nos permita tener un acercamiento a esta gran figura, que con su labor enalteció nuestra música
ciudadana y nuestro cine.

Tita Merello

Tita fue una grande, de eso no hay dudas, y a pesar de los años transcurridos, su imagen icónica sigue
recorriendo el mundo para difundir el esplendor de nuestro cine nacional y llevar a los oídos de todo el
planeta nuestro tango, de una manera atrevida y peculiar, como era ella.

Fue un 11 de octubre de 1904 cuando llegó a este mundo una pequeña bautizada como Laura Ana
Merelli, nacida en un conventillo del tradicional barrio porteño de San Telmo.

Su padre, Santiago Merelli, que se desenvolvía como cochero de mateos, anotó legalmente a su hija ese
mismo día, pero en la partida de nacimiento no existía el nombre de su madre, ya que se trataba de una
uruguaya menor de edad, Ana Ganelli, que años después reconoció a su hija.

Pero no pasó mucho tiempo para que la tragedia llegara a su vida, ya que la pequeña Ana Laura quedó
huérfana de padre, luego de que éste muriera de tuberculosis cuatro meses después del nacimiento de
su hija.

Con el paso de los años, cuando la niña cumplió los cinco años, fue trasladada a un asilo del barrio de
Villa Devoto, donde debió vivir parte de su infancia y donde conoció el hambre y el miedo, que irían
forjando una personalidad avasallante.

En alguna oportunidad, Tita recordó de aquellos años: “No recuerdo si tuve una infancia precoz.

Lo que sé es que fue muy breve. La infancia del pobre siempre es más corta que la del rico.

Era una niña pobre, triste y, además, fea.

Presentía que iba a seguir siéndolo siempre.

Después descubrí que no hacía falta ser bonita. Basta con parecerlo”.

Poco después fue contratada como sirvienta por una familia acaudalada de Uruguay, hasta que el
destino le permitió rencontrarse con su madre.

La tragedia volvía a su vida, ya que apenas se mudó con ella, la madre de Ana Laura se enfermó de
tuberculosis y murió al poco tiempo. Allí comenzó nuevamente el itinerario de Tita, que deambulaba de
casa de familiares a casa de amigos y viceversa.

Fue a principio de la década del veinte que conoció a Eduardo Borrás, quien se preocupó por el futuro
de la joven y le enseño a leer y a escribir, ya que jamás había podido concurrir a la escuela.

Mientras tanto iba surgiendo con fuerza desde su interior sus grandes vocaciones, las cuales no fueron
formadas en institutos especiales, ya que en definitiva todo lo que aprendió Tita en su vida, lo aprendió
de la calle, a fuerza de talento y voluntad.

Quizás por ello los inicios de su carrera fueron duros, comenzando a trabajar como corista en el Teatro
Avenida, a la par de se dedicaba a trazar sus primeros pasos como cancionista de tango en las
cafeterías de la Avenida de Mayo.

Con el tiempo obtuvo su primer papel protagónico, dentro de la obra El Lazo, que le permitió
inmediatamente ingresar en el circuito de las grandes estrellas, y trabajar en teatros como El Nacional, el
Maipo y otros, junto a figuras de la talla de Elías Alippi y Sofía Bozán.

El cine, que posteriormente la consagró como una de las más importantes actrices dramáticas de su
época, se inició con un pequeño papel realizado en el filme “Tango”, de 1933, hoy considerada la
primera película sonora argentina.

Aquello también le permitió ir forjando su faceta de cancionista, que años más tarde la convertirían en
una de las más grandes exponentes del tango, con registros exitosos como “Tata llevame p’al centro”,
“Que vachaché”, “Se dice de mí”, “Che Bartolo”, “Donde hay un mango”, entre una larga lista de
interpretaciones que le permitieron explorar el tango canción desde un punto de vista gracioso y a la vez
profundo.

Pero si bien desde el punto de vista profesional, Tita alcanzó sus sueños y supo ganarse el cariño de la
gente, que aún hoy recuerda sus entrañables personajes, como aquella luchadora que fue Filomena
Marturano, lo cierto es que su vida personal siempre estuvo plagada de dolor.

Transcurrió si vida vinculándose sentimentalmente a reconocidos actores nacionales, pero como ella
misma siempre lo afirmó, sólo tuvo un gran amor: Luis Sandrini.
La relación con el gran amor de su vida culminó abruptamente, cuando el actor conoció a Malvina
Pastorino, con quien decidió casarse y formar una familia.

Este episodio golpeó duramente a Tita, quien poco después compondría el tango “Llamarada pasional”,
dedicado a Sandrini.

En 1946, siempre detrás de Sandrini, viajo a México, donde el actor había sido contratado para filmar tres
películas.

La pareja se integró a la comunidad de artistas argentinos provisoria o definitivamente instalados allí –

Enrique Santos Discépolo, Libertad Lamarque, Alfredo Malerba, Víctor Buchino- y se acercó también a
María Félix, Agustín Lara, Jorge Negrete.

En México Tita filmó una sola película, Cinco rostros de mujer (dirigida por Gilberto Martínez Solares),
que le valió el premio Ariel a la mejor actriz de aquel año, 1947.

Además comenzó rápidamente a hacei presentaciones como cantante, que no tardaron en zanjarle
popularidad, acompañada por el músico Víctor Buchino.

También el regreso a Buenos Aires fue dictado por los proyectos de Sandrini, que volvía con contrato
para filmar Donjuán Tenorio.

Tita actuó en esta película y, según se dice, ya se podía advertir en el clima del set cierto deterioro de la
relación.

Incluso, después de transcurridas décadas enteras, Tita aseguraba:

«Yo fui una mujer de muchas pasiones y de un solo amor. Del amor que llevo a todos lados: en mi
cartera tengo una foto de Luis».

En la mañana del 24 de diciembre de 2002, Tita que se encontraba desde hacía meses internada en la
Fundación Favaloro, despertó y dijo: “Me está llegando la hora”.

Poco después, cuando el reloj dio las 12.40 nos dejó para siempre este “cacho de Buenos Aires”, como
ella misma se definía.
Había cumplido 98 años de edad, y en casi un siglo de existencia nos dejó un enorme y hermoso legado.

__________

RECORTES

Fue gran amiga de Victoria Ocampo, y aunque se la conoció como una mujer muy solitaria,
tuvo romances con varios actores con los que trabajó. Probablemente el más importante fue
Luis Sandrini, con quien estuvo durante seis años. Cuando él tuvo que viajar a México, Tita
lo acompañó. Allí surgieron propuestas actorales de considerable importancia. La crítica
mexicana elogio su trabajo de tal manera que ganó el premio Ariel, el más importante del
país. En un viaje a Europa Luis Sandrini conoció a la actriz Malvina Pastorino con quien se
casó y tuvo 2 hijas. Merello, muy dolida, la consideró su gran enemiga durante casi toda su
vida.

El tango comienza a tener letra cuando Contursi se la escribe.

La primera letra, si no cronológicamente, al menos por su importancia, es la del tango Lita, rebautizado
Mi noche triste. Aquellos octosílabos memorables comienzan con un vocablo lunfardo, “percanta que
me amuraste”.

Sobre el modelo de Contursi, muchos otros letristas lunfardizaron, sobre todo Celedonio Esteban Flores,
quien lo hizo con gran talento.

Homero Manzi -en cuya genealogía poética se encuentran González Castillo y Borges– prescinde de ese
vocabulario chúcaro, y lo mismo hace Discépolo en sus años postreros.

Homero Expósito tampoco lunfardizó, salvo por excepción. Y el tango moderno, cuyo príncipe es
Horacio Ferrer, acude a él con sabiduría, más que como lenguaje, como toque literario.

A muchos de nosotros nos suenan los vocablos del lunfardo por las letras de los tangos que tan
magistralmente cantara Carlos Gardel, entre otros grandes intérpretes del género. Vamos a conocer un
poco mejor los orígenes y características de este argot surgido en Argentina, que hoy en día se ha
incorporado en buena medida al habla de Argentina, Uruguay y Paraguay. Se considera que cuenta con
más de 6.000 palabras.

El lunfardo es un argot o un repertorio de vocablos originario de los barrios de Buenos Aires (Argentina),
que también se desarrolló en otras ciudades hermanas como Rosario (Argentina) o Montevideo
(Uruguay). En su origen, hacia mediados del siglo XIX, fue un argot hablado por delincuentes, que
incorporó muchos vocablos de inmigrantes españoles, italianos y otras procedencias. Con estas
palabras y expresiones especiales, que no figuraban en los diccionarios, los presos conseguían que los
guardias no los entendieran durante su estancia en prisión y podían planear sus fugas y delitos, etc.
Eran tiempos de inmigración y de incesante actividad portuaria en las tres ciudades citadas. Con el
tiempo, el lunfardo se fue extendiendo a través de todas las clases sociales, de forma que muchas de
estas palabras impregnaron las formas coloquiales del habla española de los argentinos y de otros
muchos países hispanos.

Hay que dejar claro que, a pesar de ciertas reivindicaciones y de su gran implantación, el lunfardo no es
una lengua sino un léxico muy determinado, ya que no contiene todas las partes de la oración. Tiene tres
elementos importantes: el sustantivo, el adjetivo y el verbo, pero carece de artículos, pronombres,
preposiciones y conjunciones. Por lo tanto, carece de sintaxis, utiliza siempre la sintaxis original del
español.
Los sonidos del lunfardo son herederos, principalmente, de las lenguas de Italia. En Argentina la
inmigración italiana fue muy importante y ha influido en su vocabulario. Existen otras palabras
procedentes del francés, del portugués, del inglés e, incluso, del quechua, entre otros. Por ejemplo, una
palabra del lunfardo como Bacan (persona muy adinerada), proviene del genovés. En el mismo caso
encontramos la expresión Engrupir, que significa engañar. Tamango (zapato) proviene del portugués y
Cana (cárcel) del francés, mientras Bichicome (vagabundo) lo hace del inglés.

No se puede hablar del lunfardo sin hacerlo también del tango, que ha sido su mejor embajador en todo
el mundo. El lunfardo es el repertorio de vocablos que se utiliza en la mayoría de los tangos. Un pionero
del tango como el músico y dramaturgo Pascual Contursi fue el gran introductor del lunfardo en este
tipo de música. A partir de entonces, poetas lunfardistas y letristas populares como Celedonio Esteban
Flores desarrollaron más esta vía en colaboración con el cantante Carlos Gardel, que grabó más de 20
canciones con letras de dicho autor. Un buen ejemplo sería el viejo tango “Mano a mano” (1923) con
letra del citado Celedonio Estaban Flores y música de Gardel/Razzano.

Pero, ¿se podría hablar de un tango que tuviese toda la esencia del lunfardo? Es complicado escoger
entre tanto genio; pero digamos que hay uno que fue escogido por el mismísimo Federico García Lorca.
Hablamos de “El Ciruja” (1926), con letra de Alfredo Marino y música de Ernesto de la Cruz. Cuentan que
un porteño preguntó a Lorca qué opinaba sobre el tango, a lo que el poeta respondió sentándose a un
piano cercano y empezó a tocar y a cantar el citado tema.

SOBRE EL CIRUJA:

A partir de 1943 dentro de una campaña iniciada por el gobierno militar que obligó a suprimir el lenguaje
lunfardo, como así también cualquier referencia a la embriaguez o expresiones que en forma arbitraria eran
consideradas inmorales o negativas para el idioma o para el país, Marino debe reescribir la letra para que se
permita su difusión y la nueva versión aprobada en agosto de 1948 que modifica completamente el sentido de la
poesía y se convierte en un texto anodino e insostenible.12

Veamos como ejemplo la segunda estrofa original:

Recordaba aquellas horas de garufa

cuando minga de laburo se pasaba,

meta punguia, al codillo escolaseaba

y en los burros se ligaba un metejón;

cuando no era tan junao por los tiras,

la lanceaba sin tener el manyamiento,

una mina le solfeaba todo el vento

y jugó con su pasión.13

La nueva segunda estrofa es la siguiente:

Vos que has sido catedrático en el hampa

vos que has sido semidiós entre el chusmaje

respetado entre la flor del sabalaje

por tu estampa de buen mozo y de cantor,

revivís en estas horas de añoranza

el recuerdo de una época pasada

que por taura y por noble es respetada

con cariño y devoción.12

En 1949 directivos de Sadaic le solicitaron al administrador de Correos y Telecomunicaciones en una entrevista

que se las anularan, pero sin resultado. Obtuvieron entonces una audiencia con Juan Domingo Perón, electo
presidente por votaciones en 1946, que se realizó el 25 de marzo de 1949, y el Presidente constitucional de los
argentinos –que afirmó que ignoraba la existencia de esas directivas- las dejó inmediatamente sin efecto y El
ciruja al igual que otros muchos tangos pudo volver a su nombre y letra anteriores14si bien por temor de los
músicos algunas piezas, como el tango Al pie de la Santa Cruz y la Milonga del 900, siguieron ejecutándose con
modificaciones en las partes a las que se podía asignar contenido político.1

SOBRE YIRA YIRA

A partir de 1943 dentro de una campaña iniciada por el gobierno militar que obligó a suprimir el lenguaje
lunfardo, como así también cualquier referencia a la embriaguez o expresiones que en forma arbitraria eran
consideradas inmorales o negativas para el idioma o para el país, Marino debe reescribir la letra para que se
permita su difusión y la nueva versión aprobada en agosto de 1948 que modifica completamente el sentido de la
poesía y se convierte en un texto anodino e insostenible.12

Veamos como ejemplo la segunda estrofa original:

Recordaba aquellas horas de garufa

cuando minga de laburo se pasaba,

meta punguia, al codillo escolaseaba

y en los burros se ligaba un metejón;

cuando no era tan junao por los tiras,

la lanceaba sin tener el manyamiento,

una mina le solfeaba todo el vento

y jugó con su pasión.13

La nueva segunda estrofa es la siguiente:

Vos que has sido catedrático en el hampa

vos que has sido semidiós entre el chusmaje

respetado entre la flor del sabalaje

por tu estampa de buen mozo y de cantor,

revivís en estas horas de añoranza

el recuerdo de una época pasada

que por taura y por noble es respetada

con cariño y devoción.12

En 1949 directivos de Sadaic le solicitaron al administrador de Correos y Telecomunicaciones en una entrevista
que se las anularan, pero sin resultado. Obtuvieron entonces una audiencia con Juan Domingo Perón, electo
presidente por votaciones en 1946, que se realizó el 25 de marzo de 1949, y el Presidente constitucional de los
argentinos –que afirmó que ignoraba la existencia de esas directivas- las dejó inmediatamente sin efecto y El
ciruja al igual que otros muchos tangos pudo volver a su nombre y letra anteriores14si bien por temor de los
músicos algunas piezas, como el tango Al pie de la Santa Cruz y la Milonga del 900, siguieron ejecutándose con
modificaciones en las partes a las que se podía asignar contenido político.1LETRA

Cuando la suerte qu’es grela

Fayando y fayando

Te largue parao...

Cuando estés bien en la vía,

Sin rumbo, desesperao...

Cuando no tengas ni fe,

Ni yerba de ayer

Secándose al sol...

Cuando rajés los tamangos

Buscando ese mango

Que te haga morfar...

La indiferencia del mundo

Que es sordo y es mudo

Recién sentirás.

Verás que todo es mentira

Verás que nada es amor

Que al mundo nada le importa

Yira... yira...

Aunque te quiebre la vida,

Aunque te muerda un dolor,

No esperes nunca una ayuda,

Ni una mano, ni un favor.

Cuando estén secas las pilas

De todos los timbres

Que vos apretás,

Buscando un pecho fraterno

Para morir abrazao...

Cuando te dejen tirao,

Después de cinchar,

Lo mismo que a mí...

Cuando manyés que a tu lado

Se prueban la ropa

Que vas a dejar...

Te acordarás de este otario

Que un día, cansado,

Se puso a ladrar.

RECORDANDOTE LETRA.

Indignado por el opio que me diste tan fulero,

francamente, estoy cabrero y jamás olvidaré

que una noche embabicado, te juré que te quería,

mucho más que al alma mía y que a mi madre también.

Te acoplaste al cotorro de este vate arrabalero

y te juro, hasta diquero por tenerte se volvió,

se acabaron las verseadas de mi numen peregrino,

si era el verso más divino llevarte en mi corazón.

En mis noches de lirismo,

por los tristes arrabales,

rimé tiernos madrigales

que a tu lado deshojé.

Puse vida en cada estrofa,

mi amor, mi paz y ventura,

y la inefable ternura

de tu alma de mujer.

Cuántas noches en mi rante bulincito de poeta

una lágrima indiscreta furtivamente cayó,

pensé que fueras el verso más intenso de mi vida,

porque aún sangra la herida que tu espiante me causó.

Ya que sabes el secreto de lo mucho que he sufrido,

decime quién te ha querido con más intensa pasión,

y del fondo de tu alma, silenciosa, cruel y cruda,

la hiriente verdad desnuda te dirá: este chabón.

TANGO Y CINE

Puede considerarse generoso e histórico el aporte del tango a

la cinematografía argentina , desde la primera película Tango
Argentino rodada en 1897 y durante la vigencia del cine mudo
hasta 1933.

En ese año se estrena el primer largometraje sonoro: Tango,

que inició una larga serie de películas en las que la música de
Buenos Aires tiene alguna participación, al igual que muchos
de sus recordados protagonistas.

Los primeros intentos por sonorizar las películas mudas

fueron todo un alarde de imaginación. Es el caso de Angel
Villoldo, quien participó en varios cortometrajes adosando el
sonido a través de un fonógrafo que a duras penas, y más por
casualidad, se sincronizaba con las imágenes.

En la película Nobleza Gaucha, promediando la primera

década del siglo XX, se muestra a varias parejas danzando
tango en el viejo Armenonville. Pocos años más tarde, en
1917, aparecen en pantalla -por supuesto sin cantar- Ignacio
Corsini y Carlos Gardel. Dos fueron los filmes en que exhiben
su estampa, por entonces, esos gigantes del tango:
¡Federación o muerte! y Flor de durazno.

Construcción de Imaginarios:Pose-Tango Tango y Cine

¡Tango! (1933) de José Luis Moglia Barth, fue el primer

largometraje Argentino que incorporó la nueva tecnología de
sonido óptico. Destacándose así por sobre el resto de los films
nacionales de la época; modificando la relación entre el tango
y el cine, unión que funcionó como modelo moralizante de la
sociedad.

Además, su innovación tecnológica marcó el comienzo de una

nueva etapa en la historia cinematográfica argentina.
Adquiriendo ésta un mayor reconocimiento internacional.
Logrando triunfar sobre el cine norteamericano que para esa
época había perdido su público en los países de habla
hispana.

El film inaugura una nueva forma de producción de films y una

nueva forma de ver el cine, incorporando nuevos géneros y
temáticas que atraen cada vez a una mayor cantidad de
público. El nuevo cine sonoro da comienzo al proceso de
industrialización, que va de la mano con el proceso de
industrialización del sistema económico del país. El cine se
expande y se vuelve popular.
Contribuyó también en la formación de un imaginario social
muy marcado en torno al tango y todo lo relativo al mismo. La
función del imaginario social es operar en el fondo común y
universal de los símbolos, a la vez que interpela a las
emociones, la voluntad y los deseos. Los componentes del
imaginario social se integran en formas sociales de vida. Los
nuevos géneros que aparecen con la combinación del tango y
el sonido óptico, instalan en la sociedad una serie de códigos
y reglas, valores morales, que determinan que es lo correcto y
que no lo es, rigiendo así la vida de los individuos, marcando
el camino que éstos deben seguir.

El film genera un vínculo fundamental con la sociedad al

permitir la identificación de la misma con los personajes, los
lugares, la temática, la música, las figuras reconocidas del
tango del momento; gracias a la heterogeneidad del origen del
tango que facilita la homogeneización de su tan variado
público.

El tango, en sus inicios rechazado y mal visto, de a poco pasa

a ser perfectamente bello y bueno; mediante un proceso de
metabolización por parte del Estado que. A su vez, en el resto
del mundo era reconocido como género musical, sobre todo
en París, que luego del éxito de Gardel se convirtió en la meca
de los cantores de tangos de nuestro país

Contexto político

La década de 1930 fue una etapa de cambios en distintos

ámbitos de la vida cotidiana y en distintos países. A nivel
mundial, en 1929, acontece una importante crisis económica
producida por la caída de la bolsa de valores de EE.UU.,
conocida como la caída de la bolsa de ‘Wall Street’, lo que
lleva a éste y al resto de los países potencia a implementar
políticas proteccionistas en sus economías y a cerrar sus
mercados, obligando a los países periféricos a que desarrollen
sus propias industrias para poder producir lo que ya no
pueden comercializar.

Conventillo-Tango

Es así como Argentina comenzó a estimular la producción

industrial y empezaron a aparecer las primeras fábricas. La
elite, grupo privilegiado conformado por grandes
terratenientes, por estar vinculada con el mercado externo
tuvo que emprender una serie de ajustes en el sector primario
exportador y en la organización de la economía en general. Se
impulsó un proceso de Industrialización por sustitución de
importaciones de manufacturas industriales, que produjo la
expansión de la industria y el surgimiento de una nueva clase
obrera.

El proceso de industrialización se localizo en determinadas

áreas del territorio de la Republica Argentina. La zona
metropolitana de Buenos Aires, algunos centros urbanos del
litoral como Rosario y otros en la provincia de Córdoba. Esta
localización industrial provoco las migraciones internas: los
antiguos trabajadores rurales debían emigrar del campo a la
ciudad, y del Interior a la Capital, en busca de empleo.

Para esta época, la Sociología Política distinguía entre obreros

nuevos y obreros viejos. Los recién llegados tenían escasa o
ninguna experiencia gremial y política. Los viejos obreros en
su mayoría de origen europeo, en cambio, estaban
incorporados a la actividad industrial desde principio de siglo
y tenían fuertes ideologías políticas. Habían organizado una
actividad sindical y participaban en partidos políticos. Las
condiciones de trabajo eran fijadas por los patrones y el
Estado rara vez hacia cumplir las leyes que protegían a los
trabajadores de los abusos empresariales. Los representantes
del socialismo impulsaron proyectos para establecer
indemnizaciones por despidos, vacaciones pagas y licencias
por enfermedad que no fueron aprobadas por la mayoría
conservadora.

Contexto cultural

Escena-Pelicula-Tango

Para la época de estreno del film se percibe en el país un

avance del fascismo europeo entre militares y civiles
nacionalistas. También, una aguda desocupación, recesión y
empobrecimiento de los sectores populares. Freno de la
inmigración; una política caracterizada por el fraude, la
corrupción y la acentuación de la dependencia económica con
Gran Bretaña.
Como también se ha dicho, hacia 1930 comienza un proceso
de industrialización que trae la migración rural. Esa fluencia
de migrantes internos a las ciudades provocó un gran
crecimiento demográfico en Buenos Aires y su creciente
urbanización. Una reducción del analfabetismo dado el mejor
acceso a los servicios educativos públicos y un auge de la
industria cultural de masas. Estos procesos repercutieron en
los productos de la cultura de masas. La ciudad se
modernizaba. Surgieron nuevos empleos y muchos avances
se incorporaron a la vida cotidiana.

La actividad cultural se intensificó notándose un aumento de

su consumo. Para esta época, los diarios alcanzaron tiradas
excepcionales, aparecieron nuevas revistas populares y las
editoriales argentinas consiguieron dominar el mercado
hispanohablante.

Por otra parte, Argentina fue pionera mundial en materia de

radiodifusión, realizando la primera transmisión radial de la
historia el 27 de agosto de 1920. El radioteatro se extendió
como género popular masivo.
Simultáneamente al éxito de la radio, el cine alcanzó un
verdadero desarrollo, ya que hacia 1930 existían en el país
más de 1.000 salas y a partir de 1933 con la introducción de las
primeras películas sonoras se abrieron alrededor de 600 salas
preparadas para este nuevo adelanto tecnológico.

Contexto cinematográfico

La cinematografía había constituido, desde la segunda década

del siglo, un entretenimiento importante de los sectores
medios urbanos, con algunos éxitos nacionales en la etapa
muda como “Nobleza Gaucha“, en 1915. Este producto
impactó no sólo por su entretenimiento sino también por su
contenido social. Mostraba la situación del proletariado, del
gaucho dentro de la sociedad feudal. Esta película reflejaba la
opresión del patrón y también los deseos de justicia, de
progreso y de liberación de los inmigrantes que trabajaban en
las estancias cultivando las tierras de otros o en el puerto para
exportar el producto de esas tierras. A partir de estos filmes
pioneros, la afición por el cine nacional se desarrolló y en
consecuencia, su producción.
Set-Filmacion-Exteriores

Pero en la década del 20 se hizo evidente una discontinuidad

artística del cine nacional. Las películas argentinas no podían
competir con las norteamericanas y europeas.

Entonces, en estos años, predominó el teatro, el cual

contribuyó posteriormente al desarrollo del cine argentino
junto con la novela por entregas o folletín (del que se tomó el
género melodramático, atrayente en su mayoría para el público
femenino de la época), el tango (del que se tomaron temáticas,
lugares, códigos, artistas) y la historieta (que para fines de los
años 20’ ya es un atractivo para el público, y su presencia
aumenta cada vez más en los diarios).

El cine ejerció un papel socializador importante en la

Argentina de los años ’30 en adelante. Época en la que
empieza a desarrollarse con más fuerza junto al fútbol y el
tango, las nuevas pasiones o berretines de la sociedad
argentina. Por aquel entonces existían, solamente en Capital
Federal, alrededor de 200 salas que se dividían entre las del
centro y las de los barrios. Los grandes complejos ubicados
cerca del Obelisco eran los más formales y contaban con las
mejores carteleras, ya que en ellos se lanzaban los títulos más
importantes para la taquilla. En cambio, los cines barriales se
especializaban en determinados géneros, como aquellos que
presentaban temas sociales. Mientras que las películas de
moda llegaban varias semanas más tarde que en los grandes
cines.

Durante las primeras décadas del siglo XX, en Argentina, y en

la mayor parte del mundo, las salas de cine estaban ocupadas
casi por completo con films provenientes de Hollywood. No
dejaban mucho lugar a películas propias de cada país. Debido
a esto, el crecimiento de la industria cinematográfica estaba
estancado, y Estados Unidos dominaba el mercado del cine en
América.

A partir de 1927 con la incorporación del sonido en el cine, la

situación cambió. Las películas de Hollywood empezaron a
perder público en los países de habla hispana, debido a que
los subtítulos resultaban molestos para los espectadores,
sumando al hecho de que muchos de ellos no sabían leer.
Comenzaron, por este motivo, a producir versiones en español
de las películas que realizaban para el mercado interno. Pero
éstas tampoco tuvieron éxito en los países de Latinoamérica
debido a que el público no llegaba a identificarse con las
mismas, por usarse actores de distintas procedencias, y por
ende con acentos o tonadas distintas, o bien por las temáticas
utilizadas. Esta pérdida de audiencias por parte del cine
norteamericano, abrió el camino a países como Argentina y
México que tenían un gran desarrollo cinematográfico.

Argentina-Sono-Films

La incorporación del sonido en Argentina trajo numerosos

cambios, dando comienzo a la que sería la época de oro del
cine argentino. Uno de ellos fue la creación de dos grandes
productoras de cine: Argentina Sono Films fundada en 1933 a
cargo del director de cine Ángel Mentaste, y la empresa
Lumiton fundada en el mismo año, a cargo de Enrique Susini,
Luis Romero Carranza y César Guerrico.

La primera innovación en la forma de medir el éxito, ya no por

cada película que se produce, sino por el conjunto de películas
producidas en un determinado período de tiempo. Por lo tanto,
si una película fracasaba, ya había otra lista para compensar el
déficit.

La segunda, por su parte, implementa un sistema de estudios

(similar al de Hollywood) y trae al país dos técnicos
estadounidenses para que enseñen el oficio a los técnicos
locales. Con estas dos productoras surge una nueva forma de
producir y consumir cine, conformando una Industria
Cinematográfica. Este desarrollo industrial, trajo aparejado el
sistema de estudios. El uso del Star sistem (sistema de
estrellas, figuras reconocidas de la música empiezan a
aparecer en los films, y se los encasilla para que siempre
encarnen un mismo tipo de personajes) y la producción
estandarizada de películas.

Por otra parte, la incorporación del sonido también permitió

desarrollar y perfeccionar lo que se conoce como narración
clásica. La ilusión de realidad que da el cine, se borran las
huellas de la enunciación. Esto quiere decir que se intenta que
el espectador se olvide que esta viendo una película y sienta
que esta viendo una porción de la realidad. La incorporación
del sonido ayuda a construir esta sensación de la realidad, ya
que la acción ya no era interrumpida por intertítulos y los
espectadores escuchaban lo que decían los actores.

En este contexto se estrena el primer largometraje con sonido

óptico a ¡Tango!. El sonido de la película influye y ayuda a esta
relación entre tango y cine, permitiendo una mayor
identificación del público. Esto también se debía a la aparición
en el cine de cantantes que ya eran figuras reconocidas en la
radio, por lo que la audiencia ahora podía además de
escucharlos verlos cantar. La música estructura el relato.

Poster-Tango-1933El tango, por su origen heterogéneo

funcionaba como un elemento homogeneizante, algo
necesario en esa época ya que no sólo había inmigrantes
europeos, sino que además el desarrollo industrial provocado
por la crisis del ’29, obligó a que la gente del campo emigrara a
las ciudades. Por lo que en la ciudad convivían personas de
diversos orígenes: todos ellos se identificaban con el tango.

El tango es un arte de raíz suburbana, «arrabalero», derivado

de su naturaleza popular. Surge y se desarrolla en los barrios
de trabajadores que rodean a las ciudades rioplatenses: el
«arrabal». Para el tango el arrabal es la musa inspiradora, el
lugar de pertenencia que no se debe abandonar, ni traicionar,
ni olvidar. Por sobre todas las cosas, el tanguero es un
hombre (y una mujer) ) «de barrio». En el lenguaje del tango, el
arrabal y el centro componen dos polos opuestos: el arrabal,
muchas veces unido indisolublemente a los amigos y a «la
vieja», expresa lo verdadero y lo auténtico, en tanto que el
centro suele expresar lo pasajero, «las luces» que encandilan,
el fracaso. El sentimiento de pertenencia al arrabal ha llevado
al tango a construir culturas de barrio, a darles personalidad.

En cuanto a los contenidos de las canciones, el tema central

del relato tanguero fue, por lo general, la pérdida y el destierro
del ser querido. También se sumó la temática de la explotación
y degradación sociales sufridas durante esa época. Las letras
de tango servían para describir la vida de esos inmigrantes de
los conventillos y los suburbios.

El desengaño amoroso como tema central del tango es un

lugar común, es el contraste del hombre «duro» y orientado al
machismo, emocionalmente restringido, que se abre en las
letras del tango, mostrando su interioridad y la profundidad de
su sufrimiento. En el tango los hombres lloran y hablan de sus
emociones, en un mundo en el que los hombres no deben
llorar ni exponer sus sentimientos.

El deseo sexual, sublimado en sensualidad, y la tristeza o

melancolía, derivada de un estado permanente de
insatisfacción, son los componentes centrales del tango. En
sus orígenes esos sentimientos afloraron de la dura situación
de millones de trabajadores inmigrantes mayoritariamente
varones, solitarios en una tierra extraña, acudiendo
masivamente a los prostíbulos, donde el sexo pago acentuaba
la soledad. El tango emergió así de un resentimiento erótico
masivo y popular, que condujo a una dura reflexión
introspectiva, también masiva y popular, sobre el amor, el
sexo, la frustración y finalmente el sentido de la vida y la
muerte para el hombre común.

Esto fue variando a lo largo del tiempo, y la reflexión sobre el

tiempo se convirtió en una característica especial de las letras
de tango, quizás tanto o más que el desengaño amoroso.
Usualmente todos los tangos contienen una mirada
desagarrada sobre el efecto destructivo del tiempo sobre las
relaciones, las cosas y la vida misma.

Tango-Cine

La relación entre tango y cine era mutua, se servían el uno al

otro. Por un lado el cine daba al tango un pasado y un destino,
era capaz de asignarle una iconografía social y tipográfica, y
de divulgar (y eventualmente fijar) esa imagen en la memoria
colectiva.

Por iconografía entendemos el estudio y descripción de

imágenes, cuadros, monumentos, estatuas o retratos; es eso
lo que hace el cine con el tango. Recoge del tango sus
símbolos, sus temáticas, sus lugares, todas las características
que lo definen, y las utiliza en los films: el arrabal, la noche
porteña, el centro, el lunfardo, los gestos, los bailes, las letras
de los tangos, la figura del cantor, entre otras. Por otro lado, el
tango enriqueció al cine otorgándole temáticas, lugares,
personajes, situaciones, valores, códigos de comportamiento
y normas de conducta. Conformaron el imaginario social
porteño de esos años.
La incorporación del tango también trajo la aparición de
nuevos géneros. Uno de ellos fue el melodrama tanguero, que
combinaba elementos propios del melodrama con temáticas
del tango, proponiéndose así nuevas dicotomías como por
ejemplo: el barrio (como lugar de lo bueno) vs. el centro (como
lugar de lo malo, de los vicios), o lo diurno vs. lo nocturno. Sin
embargo esa dicotomía de barrio/centro era relativa, ya que el
centro solo era negativo para las mujeres, es decir, que para la
mujer la llegada al centro representa la perdición, el comienzo
de todo lo malo en sus vidas. Para el hombre, en cambio, el
paso por el centro, es el paso obligado para llegar a la fama, es
la forma de empezar su éxito como cantor.

Otro género fue la cabalgata tanguera, en las que se narran

largos periodos de historia en el tiempo de la película,
terminando, en general, el recorrido, en el año de producción
misma de la película. Se construye un pasado común con el
cual identificarse. Este tipo de films dejan de hacerse en la
década del 40 cuando la clase media ya se había conformado
como tal.
El tercer género nuevo lo constituye la Opera tanguera. Este
es un género tal que en los momentos de mayor exaltación
dramática, los personajes irrumpen la acción con una canción,
pero en la diégesis (el mundo en el que transcurre la película)
del relato no son cantantes, ni cantan frente a un público o en
un escenario. Los films de este Último género, tienen su
intertexto temático e iconográfico en el folletín sentimental
antes que en el tango: los conflictos responden a amores
impedidos por diferencia de clase, los espacios en que
transcurre la acción son elegantes salones, y los personajes
suelen ser miembros de la alta burguesía.

El cine de esta etapa refleja el deseo de ascenso social, las

ansias de mejoras laborales y de igualdad, en una época
formada por una clase tradicional, oligárquica y conservadora,
siempre reticente al cambio, y por un grupo bajo y medio
integrado por migrantes internos e hijos de inmigrantes con
deseos de una oportunidad.
Cine Popular y cine Burguesa

En el plano ideológico en la década del 30, el cine se

desarrolla? en dos direcciones diferentes: una de inspiración
burguesa y otra de inspiración popular.

Dentro de lo que se denomina cine burgués encontramos a su

vez, tres tendencias:

Un cine abiertamente burgués, destinado al consumo de

clases dirigentes y medias, compuesto por comedias rosas,
con protagonistas ingenuos y decorados fastuosos, que
nacía? entre 1937 y 1938.

Un cine estetizante, influenciado por corrientes europeas. Su

obra marcó un rumbo que nuestro cine todavía desconocía: el
entretenimiento envuelto en una sintaxis novedosa y adornado
por una imagen que indicaba la capacidad artística del director
y su concepción eminentemente visual del cine, aspecto no
demasiado observado por otros en aquellos años.

Un cine de mistificación popular que se refiere a la

sensibilidad y a la problemática de la pequeña burguesía
Tita-Merello

Por otra parte, el cine de corriente popular, que tiene algunos

puntos en común con la burguesa, se tradujo en una
producción netamente populista, basado en comedias ligeras
cuya ambientación estaba dada por los decorados naturales
del país. La corriente popular permanece fiel a los temas
melodramáticos: el misterio del nacimiento, la sustitución de
hijos, los padrastros y madrastras, falsas identidades,
disfraces, hermanos gemelos, acontecimientos
extraordinarios, muertes falsas, persecución de la inocencia,
entre otros. En la novela hay una constante apelación al
suspenso, a los desenlaces imprevistos y a la casualidad.

Una de las particularidades de este tipo de films, era que la

acción debía ubicarse en otro tiempo pasado, esto era porque
el gobierno de turno no aceptaba que cualquier connotación
crítica presente en el film correspondiera a aquel presente.

Melodrama tanguero
El melodrama tanguero, al igual que el melodrama, tiene una
función moralizante, busca enseñar a la sociedad qué es lo
bueno y que no, y cómo deben comportarse.

La mujer en el melodrama tanguero tiene dos caminos:

aguardar sumisa al novio que, aunque se divierte con a
«otras», finalmente volverá a ella; o abandonar su casa, el
barrio, e irse para el centro donde la espera una vida de lujos y
placer. Ser la novia buena o la mujer de la noche. Sus
universos nunca se mezclan, los límites espaciales
(barrio/centro), temporales (día/noche) y morales (el bien/el
mal) están rigurosamente establecidos.

Sin embargo, la mujer de la noche alguna vez fue muchacha de

barrio. Abandonar el barrio es, para la mujer, el inicio «del
descenso a los infiernos». En general a estas últimas, se les
asigna un rol pasivo, porque han sufrido las inclemencias de
un mal hombre, es por esto que caen arrastradas por la
tentación del baile, por las luces del centro, por el dinero de un
bacán. La mujer no ha decidido su destino, y para colmo de
males siempre la llevan por el mal camino.
Hay una fuerte carga normativa y aleccionadora que el cine
incorpora del tango durante el período clásico (1915 – 1945)
casi insólita. Esto contribuyó a la construcción de un verosímil
cinematográfico rígido y anacrónico, pautado por códigos y
convenciones tangueras que referencian a un Buenos Aires
tan lejano como improbable.

En relación a esto podemos decir que la moral siempre está

presente en el accionar de los hombres y que la determinación
de lo bueno y lo malo se realizará desde la sociedad, no solo
desde el individuo sino desde lo que está bien visto
socialmente, estará? constantemente influenciado por su
entorno; en una determinada época sin perjuicio de la fórmula
elegida y constituida por otra sociedad. La ética es justamente
poner en práctica la moral.

Tita-Merello

El sistema de poder es quien implementa y determina la ley; es

dentro de ella que se definen estos límites. Lo que se
considera como bien deja excluido pero no marginado lo que
podría ser calificado como lo malo. Son estos límites entre lo
bueno y lo malo los que se van corriendo según el paradigma
y la época. Hay cambios en la clase dominante, y nuevos
valores y saberes aceptados y metabolizados. Esto se debe a
que al sistema de poder no le conviene marginar a aquellos
que no se adaptan a sus imposiciones. En caso de
marginarlos, los está apartando del sistema que controla.
Prefiere metabolizar aquellas cosas que ya no puede seguir
persiguiendo para mantener el control de aquellos que sí lo
aceptan y no pretenden destruirlo.

En cuanto al papel del hombre, la innovación del sonido y el

éxito de Gardel en París, hizo que se incorporara como
personaje central del melodrama tanguero la figura del cantor.
El personaje del cantor va también del barrio al centro, pero
todo aquello que para la mujer era vicio y perdición, para éste
implica fama y dinero.

Por un lado, el hombre es el que canta porque debe ser él

quien seduzca y enamore a la mujer, es el hombre quien debe
tomar la iniciativa. Y es así como están dadas las cosas. Ellos
tienen la primera palabra y ellas la última. Y si la última palabra
de la mujer no resulta del agrado del caballero, éste creará un
monólogo lamentando la pérdida, convirtiéndolo en una
nostálgica melodía.

El éxito se da por descontado, y en algunos casos se llega a

completar con el triunfo en París. El personaje del cantor
siempre es un personaje sufriente que debe elegir entre el
éxito y la fama o el amor.

En el melodrama tanguero, el «barrio» más que a un sitio

remite a un sentir: es lo familiar, el origen, el lugar dónde están
los amigos, la madre, la novia, y a donde, una vez alcanzado el
triunfo, se vuelve.

La obra y el contexto

Actriz-Tango
Por lo dicho anteriormente se puede decir que el film
“¡Tango!”, no cuestiona el paradigma de la época, sino que
por el contrario, lo avala. Esto se justifica con el fin
moralizante que ésta, y las obras sucesivas en la misma
década, tenía. Se busca establecer modelos, determinar que
esta bien y que esta mal, qué debe o no hacer la mujer, entre
otras cosas.

Principalmente lo que avala es esa ideología patriarcal que

rige la sociedad de ese momento. Dónde la mujer no es, en los
films, más que un objeto que debe esperar a la acción del
hombre para ser salvada del infierno en que ha caído. No
piensa, no actúa por sí misma, y finalmente logra la salvación
por que es rescatada por el hombre. Esta representación de
mujer como objeto, y hombre como sujeto, no hace más que
avalar y reafirmar el discurso patriarcal dominante en ese
momento.

Este tipo de cine fue el que constituyo la filmografía de la

época. El que construyo un modelo de sociedad aceptado por
el público, instaurando modos de comportamiento y formas de
actuar.
El Tango, estilo musical con fuertes características urbanas,
representa no sólo una forma musical, sino que es un
referente social. Un referente de la cultura de una época. En
este contexto, el Tango accedió a las compañías discográficas
y fue consumido fuertemente como algo autóctono.

Este fenómeno con el que se identificaron las clases bajas (en

especial de la zona del puerto) no accedió en un primer
momento, a las clases sociales medias y altas. El
avasallamiento que sufrieron los pobladores de Buenos Aires
por los cambios devenidos a raíz de la inmigración, produjeron
un rechazo del estilo, dado por su origen ligado a lo
prostibulario. Por su relación con el inmigrante, por ser tocado
por músicos iletrados y tanto por la sensualidad del baile
como por las letras picarescas e incluso obscenas.

El Tango tuvo que triunfar primero en París para luego ser

aceptado por las clases más altas de la sociedad de Buenos
Aires. Es dentro de estos contextos en que el tango se
convirtió en la danza de moda de la alta sociedad.
¡Tango! se estrena en un período de consolidación del cine
nacional y expresa una ideología social. Esto último se explica
por la forma en que este tipo de películas. A través del tango y
sus tópicos, lugares y personajes, delimitan una sociedad
modelo, un barrio, donde aparecen en contraposición aquellos
considerados los “buenos” y los “malos”, que se usan como
modelo de lo que se debe y no se debe ser o hacer.

El cine apuntó, entonces, a un público masivo. Los filmes

intentaron reflejar la realidad desarrollando ciertos imaginarios
sociales cuyos ejes temáticos eran la vida cotidiana, el
costumbrismo, la modernidad, lo popular, lo nacional, la
familia, el trabajo, la actualidad política, entre otros. Las
películas adquirieron entonces identidad nacional en la
medida que mostraban problemas concretos de la vida diaria y
lograban captar el modo de vida las clases medias y bajas.

La película busca instaurar modelos de cómo deben

comportarse los individuos en una sociedad. Lo que es
correcto para las mujeres hacer, cual es el rol que deben
cumplir con respecto a la figura del hombre. Esta es la función
moralizante y modelizante de los melodramas. Pero todos los
hombres son distintos y no todos llegan a identificarse con el
hombre tipo o modelo. Esto genera angustia y culpa,
sentimientos necesarios para el poder para sostenerse y
controlar a la sociedad.

A modo de enseñanza muestra los castigos impuestos a los

malos actos. Plantea un régimen patriarcal donde la mujer
debe estar disponible para el hombre, quedándose en su casa,
generalmente como ama de casa; mientras que éste puede
salir del barrio a hacer su carrera.

Musicos-Protagonistas-Tango

El tango es funcional al sistema. Sirve para crear y sostener el

modelo de una ideología patriarcal, y para establecer normas
de comportamiento, de lo que es correcto e incorrecto.

Esto se debe a que genera un imaginario social que parte de la

cultura y de la identificación del pueblo con el tango en
general, más allá del presentado en la película. Gran parte de
esta población no era local, sino extranjera. Inmigrantes que
se establecían en el país, que influyeron en los temas del
tango, que los ayudó a integrarse a la sociedad, y de cuya
construcción también formaron parte. Es por esto que la
sociedad no era homogénea. Como el tango por su amplio
origen tampoco lo era, permitía integrar y amalgamar a una
gran cantidad de personas de orígenes e ideologías muy
diferentes, todos se sentían identificados de una u otra forma
con el tango.

Asimismo, el film es objetivo, porque responde a un código

aceptado y comprobado por la sociedad en un tiempo y un
lugar concretos, que es el objeto, ya que es construido por el
sujeto en su infinita multiplicidad.

Por supuesto que la libertad existe y es gracias a esta que se

producen los cambios y surge lo nuevo, pero al construir un
modelo social de lo que se debe o no hacer, lo que esta bien o
mal, el sistema de poder espera que el hombre actúe dentro de
esos límites construidos. Es este deber el que determina las
relaciones humanas y sirve como sustituto de las pasiones,
los sentimientos. Lo que llena a su portador con la sensación
de importancia para no darse cuenta de su insignificancia
dentro de esta sociedad que lo moldea a su gusto.

Esta sociedad es la que, a través del tango y el cine, intenta

establecer un universal. Un modelo al cual responder, que es
aceptado y que permite que esa estructura de poder, que ese
sistema, se sostenga y funcione.

La ideología utópica

El sistema de poder se vale de los medios masivos de

comunicación que están en pleno auge para propagar
ideologías utópicas, es decir, buscan hacer creer que hay un
mundo, en algún punto de las coordenadas de espacio-tiempo,
al cual, siguiendo un determinado discurso, se podría acceder.
El espectador, que en la época del 30’ asiste masivamente al
cine dado que es un medio popular, recibe e incorpora el
mensaje. Casi sin darse cuenta, sin analizarlo dado que, o bien
no quiere darse cuenta, no puede o ambos. Esta actitud anula
al ser trascendente, es decir, que no permite el cambio, se
queda siempre dentro de lo conocido.

Cabe destacar que el fácil acceso a las salas, la posible

identificación del espectador con los personajes de las obras,
y la incorporación del sonido óptico sincronizado, ayudan a
una rápida y eficaz divulgación del discurso dominante del
sistema de poder de la época.

El estado prohibía que la película sea ambientada en el

presente de la época para evitar que el ciudadano se vea
confundido. Al haber tantos cambios económicos, políticos y
culturales que afectan a la configuración de imaginario del
hombre, no lograba tener una conciencia sólida. Ya que si le
presenta al hombre la cruda verdad y le permite ver los
problemas que está afrontando el poder, lo separa de su
posición de esclavo. Siéndole mucho más difícil imponerse y
éste dejaría de obedecerlo.

Como mencionamos anteriormente, la obra está

contextualizada en la época en la que se da el primer golpe
militar, un golpe a la democracia, al poder elegido por el
pueblo. A la par que se sucede la primera Revolución
Industrial. Debido a la crisis de EE. UU. se provocan
migraciones internas masivas, nueva gente se instala en la
ciudad instaurando nuevas costumbres que abren el abanico
de la cultura. Es por esto que el hombre al que se dirige la
película, un hombre de la urbe, no está definido.

El sistema de poder se vale de eso para trasmitir ideologías

utópicas. Algunas de ellas son, por ejemplo, la idea del
hombre universal, de una cultura universal. De que el tango
unifica las diferentes clases sociales y al hombre de la ciudad.
Estas utopías son trabajadas, luego les son impuestas y, para
cerrar este círculo, el hombre de la época susceptible termina
aceptando la oferta de la utopía. Porque, fuera de ella, no
puede encontrar sus verdaderos motivos para vivir
dignamente. Conoce, a su manera, lo que sucede a su
alrededor pero prefiere aceptar la utopía que le ofrece el
sistema de poder para poder sobrellevar una realidad que no
es tan placentera.
Este choque entre valores, modelos impuestos y la elección de
los hombres es lo que va a ir construyendo el imaginario
social propio de cada época.

1930_industria-cine

Es evidente la relación que existe entre Argentina y Europa,

siendo esta última el modelo a seguir y el referente de la
cultura nacional. Aunque cabe destacar que no toda la
población sigue el modelo europeo. La mayor parte de la
misma y las clases dirigentes y poderosas siempre lo han
hecho. Esta postura, aunque en menor medida se sigue
manteniendo hasta hoy en algunos sectores de la sociedad.

Por otra parte estamos en condiciones de afirmar, desde una

visión más actual, que films de este tipo no generarían hoy en
día, la misma influencia sobre los hombres que en aquella
época. Esto se debe al cambio de paradigma, que trajo
consigo una serie de cambios en distintos ámbitos. Por un
lado se produjo un cambio de valores entre lo que se
considera como bien y lo que no; ha cambiado el rol de la
mujer y su posición frente al hombre en la sociedad, ubicada
ahora en una situación casi de igualdad. Se ha construido un
nuevo imaginario, con nuevos valores, con otros modelos a
seguir, con otro sistema de poder, con otra historia y otra
duración. Como consecuencia del tiempo el hombre cambia,
las sociedades cambian, los esquemas se actualizan. Por
consecuente, los sistemas de poder se renuevan cada uno
incorporando elementos del anterior, de manera que se va
enriqueciendo.

Asimismo, el tango ya no es la forma de unificar a la sociedad,

ni de imponer valores o modelos. Sino una manera de
reconocerse, por su historia y su pasado. Se ha transformado
en un símbolo que identifica a nuestro país en el resto del
mundo.

Si bien no tiene la misma influencia que tenía en la sociedad

de la época, cabe destacar que no se ha perdido y que se
mantiene como un elemento propio y característico de nuestra
cultura, pese a que se baile en todo el mundo. Desde Astor
Piazzolla pasando por los nuevos grupos de tango electrónico
han surgido nuevas formas de interpretar y de escuchar tango.
Han variado los públicos y ha cambiado lo que representa el
tango para estas nuevas generaciones. Aunque nos sigue
definiendo como argentinos

TANGO Y HUMOR:

En 1911, Ricardo Güiraldes escribe en París: “Tango severo y triste. Tango de amenaza. […] Tango fatal,
soberbio y bruto”. Un poco por sus orígenes, un poco por sorda repetición, nos fuimos haciendo la idea
de que el tango es tristeza, melancolía, dolor, frustración.

¿Y la risa?

“Estará en la milonga, quizás, o el candombe”, apuntará alGUNO

. Pero lo cierto es que en ese ámbito sórdido y fulero del primer tango, también hubo lugar para notas
alegres sobre un fondo constante de tristeza.

Los versos a veces son “una alegría que ruge y se dilata en carcajadas que huelen a alcohol”, Máximo
Teodoro Sáenz, periodista uruguayo).

Ecos de burla, de broma cruel.

Otras veces los poetas del tango usan el lenguaje llevado al límite, en clave de fina ironía o festiva
travesura, describiendo mordazmente su realidad.

Estamos hablamos, por supuesto, del humor.

. La prehistoria del tango está llena de versos picarescos, muchos de ellos burdos y sin calidad.
Pero las letras de humor marrullero florecieron allá por los años 30.

Los invito a explorar algunas estrofas notorias, eso sí, tal vez necesitemos el el diccionario de
lunfardo para no perder el hilo de la argumentación.

JUSTO EL 31:

Según cuentan, fue escrita en una mesa del café La Jauja de Montevideo, en la calle Andes. La
letra refiere al encuentro que tuvo el personaje del tango con una mujer a la cual conoció en las
penumbras: “me ensarté al oscuro” dice el poeta. ... El tango lleva por título Justo el 31

La fama y relevancia del circo Sarrasani fue tan notoria que quedó plasmada en un tango.
Discépolo compuso la música. La letra también le pertenece, pero en colaboración con Ray Rada
(Raymundo Radaelli) un periodista uruguayo.

Según cuentan, fue escrita en una mesa del café La Jauja de Montevideo, en la calle Andes. La
letra refiere al encuentro que tuvo el personaje del tango con una mujer a la cual conoció en las
penumbras: “me ensarté al oscuro” dice el poeta. Cuando la lleva a la pieza y enciende la vela “para
verla bien” se da cuenta que era muy fulera: "era un mono loco que bajó de un árbol”, al punto que “la
aguanté de pena casi cuatro meses, entre la cachada de todo el café, le tiraban nueces mientras me
gritaban “ahí va Sarrasani con el chimpancé”. El tango lleva por título Justo el 31.

Es llamativo que Discépolo haya incursionado dentro del género de los tangos “festivos”, ya
que sabemos de la acidez de su poesía, la cual lo señala como el “poeta del desencanto”.
 HARAGAN:

En su letra amalgama sátira y humor, cuando describe a una mujer “tirándole la bronca” a su
pareja, que no quiere “laburar”:

PIEZA EN FORMA DE TANGO:

Les Luthiers. , sus autores toman “en clave de solfa” el vocabulario tanguero y un tema
tradicional como es el de “la mina que se va del bulín”, pero con un desenlace totalmente inesperado.
JUSTO EL 31

Hace cinco días,

loco de contento

vivo en movimiento

como un carrusel...

Ella que pensaba

amurarme el uno,

justo el treinta y uno

yo la madrugué...

Me contó un vecino,

que la inglesa loca,

cuando vio la pieza

sin un alfiler,

se morfó la soga

de colgar la ropa

(que fue en el apuro,

lo que me olvidé...).

Si ahorca no me paga

las que yo pasé.

Era un mono loco

que encontré en un árbol

una noche de hambre

que me vio pasar.

me tiró un coquito...

¡yo que soy chicato...

me ensarté al oscuro
y la llevé al bulín!...

Sé que entré a la pieza

y encendí la vela,

sé que me di vuelta

para verla bien...

Era tan fulera,

que la vi, di un grito,

lo demás fue un sueño...

¡Yo, me desmayé!

La aguanté de pena

casi cuatro meses,

entre la cachada

de todo el café...

Le tiraban nueces,

mientras me gritaban:

"¡Ahí va Sarrasani

con el chimpancé"!...

Gracias a que el "Zurdo",

que es tipo derecho,

le regó el helecho

cuando se iba a alzar;

y la redoblona

de amurarme el uno

¡justo el treinta y uno

se la fui a cortar
VICTORIA

¡Victoria!

¡Saraca, Victoria!

Pianté de la noria:

¡Se fue mi mujer!

Si me parece mentira

después de seis años

volver a vivir...

Volver a ver mis amigos,

vivir con mama otra vez.

¡Victoria!

¡Cantemos victoria!

Yo estoy en la gloria:

¡Se fue mi mujer!

¡Me saltaron los tapones,

cuando tuve esta mañana

la alegría de no verla más!

Y es que al ver que no la tengo,

corro, salto, voy y vengo,

desatentao...¡Gracias a Dios

que me salvé de andar

toda la vida atao

llevando el bacalao

de la Emulsión de Scott..!

Si no nace el marinero

que me tira la pilota

para hacerme resollar....

yo ya estaba condeno

a morir ensartenao,

como el último infeliz.

¡Victoria!

¡Saraca, victoria!

Pianté de la noria:

¡Se fue mi mujer!

Me da tristeza el panete,

chicato inocente

que se la llevó...

¡Cuando desate el paquete

y manye que se ensartó!

¡Victoria!

¡Cantemos victoria!

Yo estoy en la gloria:

¡Se fue mi mujer!

HARAGAN:

¡La pucha que sos reo

y enemigo de yugarla!

La esquena se te frunce

si tenés que laburarla...

Del orre batallón

vos sos el capitán;

vos creés que naciste

pa' ser un sultán.

Te gusta meditarla

panza arriba, en la catrera

y oír las campanadas

del reló de Balvanera.

¡Salí de tu letargo!

¡Ganate tu pan!

Si no, yo te largo...

¡Sos muy haragán!

Haragán,

si encontrás al inventor

del laburo, lo fajás...

Haragán,

si seguís en ese tren

yo te amuro... ¡Cachafaz!

Grandulón,

prototipo de atorrante robusto,

gran bacán;

despertá,

si dormido estás,

pedazo de haragán...

El día del casorio

dijo el tipo'e la sotana:

"El coso debe siempre

mantener a su fulana".

Y vos interpretás

las cosas al revés,

¿que yo te mantenga

es lo que querés?

Al campo a cachar giles

que el amor no da pa' tanto.

A ver si se entrevera

porque yo ya no te aguanto...

Si en tren de cara rota

pensás continuar,

"Primero de Mayo"

te van a llamar.
 PIEZA EN FORMA DE TANGO

Por qué te fuiste mamá

poca ropa me lavabas,

por qué te fuiste mamita

raras veces te pegaba.

Por qué te fuiste viejita

por qué ya no estás mamá.

Como madre hay una sola

amurado me largas.

Si no me pasas más guita

me vua' vivir con papa.

TANGO Y OTROSEl

El verano es tiempo de hacer cosas nuevas y refrescantes y por eso esta colaboración y la siguiente
versarán sobre el tango y otros estilos y sobre el intere´s eque esta música despierta incluso hoy en día
en músicos que interpretan otros estílos de música y de otras naciones muy alejadas de argentina.

Tal vez suene extraño oir que cantantes de rock han introducido en su repertorio tangos clásicos.

Este es el caso de Javier Calamaro

Javier Calamaro Massel es un cantante y músico argentino, hermano menor del también músico Andrés
Calamaro.

Su música no es solo rock, su repertorio tiene tangos que lo llevan al corazón de su padre y lo hacen
ahondar en las maravillas de la música

Javier cantaba tangos desde los ocho años y escuchaba, sobre todo , a Alberto Castillo porque se
identificaba su voz. Lo aprendió sin que nadie se lo enseñara. El ejemplo de su padre le sirvió para
considererarlo una música arraigada y compleja, cuya interpretación le genera un grado de satisfacción
altísima.
Dice Calamaro: El tango es esas cosas que nos hace pertenecer a un lugar, es eso que me hace
pertenecer a esta cultura argentina, y la cultura es nuestra carne. Es lo que nos hace ser de un lugar, es
lo que nos hace ser lo que somos y como somos. El tango es también terapia para mí, es terapia
profunda, es terapia de la piel para dentro. A diferencia del rock and roll, que es de la piel para afuera y
es muy físico, el tango es sumamente emocional a la hora de hacer terapia .

Cuando canto tango vibro, se me tensan y distienden permanentemente los músculos. Es algo
maravilloso .

El tango, estaba antes, eso era nuestro verdadero rock and roll, en honor a la verdad; porque la forma
de vida del rock en realidad nosotros la mamamos del tango. El tango era súper rockero, en todo
sentido, mentes abiertas, en las sustancias, en los consumos, con los abusos, con la búsqueda, porque
el tango fue la búsqueda más importante de la música argentina .

Escuchemos el tango Tomo y obligo interpretado por Javier Calamaro

MERCEDES SOSA Y EL TANGO

Haydée Mercedes Sosa Nació en San Miguel de Tucumán, Tucumán, 9 de julio de 1935fue una cantante
de música folclórica argentina, considerada la mayor exponente del folklore argentino. Se la conoció
como la voz de América Latina.3

Fundadora del Movimiento del Nuevo Cancionero y una de las exponentes de la Nueva Canción
Latinoamericana. Incursionó en otros géneros como el tango, el rock y el pop. Se definía a sí misma
como «cantora» antes que «cantante», siendo una distinción fundamental de la nueva canción
latinoamericana de la que ella fue una de las iniciadoras: «Cantante es el que puede y cantor el que
debe» (Facundo Cabral).4

Fue en 1981 cuando Mercedes Sosa descubríó por primera vez el tango. Lo hizo desde el exilio, en
París, incluyendo en su repertorio una original versión de El día que me quieras, de Gardel. Un evento
simbólico, considerando las implicaciones sentimentales hacia una tierra, Argentina, a la que le estaba
prohibido el regreso. A partir de entonces "la negra" Sosa se enamoró de la música ciudadana
rioplatense.

Mercedes Sosa comenzó a cantar en una época, en la que el tango de Buenos Aires, que era la música
popular por excelencia, estaba siendo alcanzado en popularidad por la música de raíz folklórica,
característica de las provincias, en un fenómeno que es conocido como el boom del folklore, producido
de la mano de la industrialización del país y la migración de millones de personas del campo a las
ciudades y de las provincias hacia Buenos Aires. Este proceso conllevaba transformaciones étnicas y
culturales en la población que diferían de las que produjera la inmigración mayoritariamente europea
que se produjo entre 1850 y 1930.

A lo largo der su carrerea, que abarcó muchos génreos, grabó varios tangos uno de los cuales
escuchamos hoy Vuelvo al Sur, en la voz de Mercedes Sosa
EL CIGALA Y EL TANGO

Diego Ramón Jiménez Salazar , más conocido como El Cigala, es un cantaor de flamenco conocido en el
mundo entero.

cantar un tango a las diez de la mañana porque te va a sonar horrible"

Su idilio con el tango quedó inmortalizado en Cigala & tango, el disco grabado en directo en el Teatro
Gran Rex porteño.

Dice así de esta música:

"El tango me transmite nostalgia, profundidad, hondura, dolor. Es nocturno y arrabalero, como el
flamenco, sus letras también son parecidas, se canta con el alma, me encanta. El argentino no te va a
Tres meses atrás, El Cigala comenzó a escuchar día y noche las antologías de tango que le habían
regalado en la gira de Dos lágrimas, su anterior disco, y también a ver en YouTube a los grandes
cantores. Fue probando canciones como quien se prueba trajes. Algunas no le iban, le holgaban o
apretaban, le resultaban imposibles. Unas pocas le ganaron el alma. El Cigala se apropió de ellas. "Elegí
solo aquellas canciones que hacen daño", confiesa.

Piensa El Cigala que tango y flamenco tratan de lo mismo: pequeñas tragedias humanas que suceden
por la noche. Penas de amor que se desahogan cantando o en la barra de un bar solitario que jamás
cierra. Dicen los especialistas que el flamenco está en los orígenes del tango argentino, que existe un
hilo conductor entre los tonos andaluces y los versos y ritmos criollos. Son parientes que tomaron
distintos caminos, que se alejaron y que hasta hoy parecían antagónicos

Escuchemos pues al CIgala interpretando el tango

La fusión, que junta a músicos del rap, el hip hop y el tango, explora la combinación de géneros que
parecen distantes pero tienen varios puntos en común.

ARGENTINA TANGO RAP

Su presentación en sociedad fue en el Festival y Mundial de Tango de Buenos Aires, que culmina este 21
de agosto en la capital Argentina.

Nació hace algo más de un año y cobró la forma de una banda, Argentina Tango Rap (ATR), luego de que
sus integrantes compusieran su primera canción, De Pibes –una suerte de autobiografía musical– como
parte de un proyecto de un libro sobre la historia del rap y el hip-hop en Argentina.

Mariano Rucci, uno de los directores y productor musical de ATR explica que aunque parezcan géneros
distantes, el tango y el rap se encuentran tanto en la lírica como en lo musical.

"Se aportan historias, se aportan vivencias, se aportan musicalidad, tienen cuadraturas del 2x4 al 4x4,
métricas muy similares", le dijo a France. "(Ambos) representan a la masa urbana, representan a la clase
popular; entonces como lenguaje de lo cotidiano los dos géneros son muy similares".

A pesar de esto, no había sido fácil para quienes vienen del rap o el hip hop, como Rucci, su hermano
Alejandro (batería) y Smoler Bazz (voz) dar con esta fusión.

"Es una búsqueda de hace mucho tiempo y muchos hiphoperos y rapperos no han podido samplear al
tango", explica Mariano Rucci. "¿Por qué? Por un montón de cuestiones: los audios no son buenos,
tener al alcance la instrumentación tanguera no es tan fácil".

Ellos lograron resolverlo. Para la instrumentación apelaron a uno de los pilares del tango: el bandoneón.
En ATR lo toca Ricardo Badaracco, que además de esta banda forma parte de una orquesta tradicional
de tango, la Juan D'Arienzo.

¿Cómo ven en el tango más clásico un proyecto que lo mezcla con el rap?

"Hay generaciones de músicos mayores que quizás no entenderían, porque tampoco quizás entienden
tanto el lenguaje del rap", le dice Badaracco a este medio. "De todas formas yo me he encontrado con
músicos, compañeros mayores, que han tocado y disfrutado de todo tipo de mistura, así que no es tan
categórica la diferenciación; por lo menos a los que se los mostré les pareció una muy buena
propuesta", agrega.

Así, el tango sigue expandiéndose más allá de las composiciones clásicas, tradicionales, hacia otros
horizontes musicales que lo renuevan y le suman nuevos públicos.
os hermanos Alejandro y Mariano Rucci, ex integrantes de la banda de rap “9mm” que en los años 90s
participaba en la movida rapera, y Smoler Bazz, ex integrante de la recordada “Sindicato Argentino de
Hip Hop” (premio Grammy Latino 2001, mejor álbum de Hip Hop) y productor en los inicios del grupo FA
Fuerte Apache (nominados mejor artista nuevo sur MTV 2009), se reencontraron para recordar sus
orígenes musicales en el rap e idearon el proyecto ATR (Argentina Tango Rap), banda que fusiona estos
dos estilos y apuesta a la integración educativa.

Empezamos desde pibes

Como todo el resto

Buscando una salida

Evitando ser violentos

Buscando en el hip hop

Una oportunidad

Evitando que la calle

Nos destroce sin piedad

Y sin saber solo decidí

Nunca me rendí

Reviví

Solo para combatir

En un mundo tan violento tan residual

Tan destructivo

Ante tanta desigualdad

Y los caminos me llevaron a tu amor

Incondicional libre de maldad

En un mundo sin color tuve que pintar

En un tren esa fue mi libertad.

Y los años que se fueron no volverán

El futuro espera y dios dirá

Que sigamos el camino de la honestidad

Si la fama tiene un precio se pagará

Y si tuve que sufrir

Me tocó sufrir

Y si tuve que llorar pude sonreír

Escape por la vía de la fantasía

Que me decía que los días se perdían.

En un camino

de intenciones

Toma decisiones

Muchas ambiciones

El juego irreal

De la ostentación

Viaja por la ruta

De la auto destrucción

Así es vivir

Existir para resistir

En el ring la batalla es hasta el fin

Y la calle es el medio

Para absorber

Entender

Lo que pasa en nuestro ser

Nuestro mundo
Un pequeño barrio

La ciudad un enorme gueto

Que te consume de poco a poco

Como los cuervos despiadados

Devorándote los ojos

En este plano fuimos descartando

Malas actitudes

Para seguir andando

Ser el reflejo de los años por venir

Dejar el trono a los que van a seguir

Y los caminos me llevaron a tu amor

Incondicional libre de maldad

En un mundo sin color tuve que pintar

En un tren esa fue mi libertad.

Y si tuve que sufrir

Me tocó sufrir

Y si tuve que llorar pude sonreír

Escape por la vía de la fantasía

Que me decía que los días se perdían.

Quiero agradecerte

Por aparecer en mi vida

Por acariciar mi alma

En esos momentos difíciles

Por sacarme de la oscuridad

Más profunda de mi ser

Y dibujar en este mundo

La verdad y el amor

Con tanta claridad

Gracias!.

TANGO TSUNAMI

Tango Tsunami cuenta con 6 composiciones originales que transitan el tango, la

milonga, la milonga campera, el candombe y la canción instrumental. Con sólidos
momentos grupales y lirismo individual, sin perder la “mugre” tanguera.

ACERCA DE JUAN FRACCHI QUINTETO

El quinteto fue creado en 2014 por Juan Fracchi con la idea de profundizar en el lenguaje

del tango desde una perspectiva moderna y de amplios horizontes sonoros. El primer

disco del quinteto Río Imaginario resultó seleccionado como uno de los mejores discos

del 2018.

El grupo realizó el concierto de cierre del 9º Festival de Tango de Pehuajó y formó parte

del II Festival de Tango de Almirante Brown. Se presentó en el ciclo Nuevo Baires Tango,

en Café Vinilo, Centro Cultural de la Cooperación- dentro del ciclo Tango de Miércoles-,

Casa Municipal de la Cultura (Almirante Brown), Circe Fábrica de arte, Pista Urbana,

Vicente el Absurdo y La Minga entre otros espacios.

TANGO CON OTROS

En 1980 Piazzolla escribió las Cinco piezas para guitarra. Laura Escalada Piazzolla señala que estaba
cautivado por el instrumento y quería hacer una obra para flauta y guitarra. Piazzolla había usado la
flauta en sus composiciones desde 1963, por lo que era una opción para la pieza que tenía en mente. La
flauta, junto al violín y la guitarra habían jugado un rol importante en los inicios del tango de la 'Guardia
vieja'.1

En mayo de 1985, Piazzolla compuso Histoire du Tango, y fue grabada por el sello discográfico Carrere
Music en Bélgica en el otoño de 1985 y fue estrenado casi al mismo tiempo por un dúo belga, integrado
por Marc Grauwels a la glauta y Guy Lukowski a la guitarra. La obra fue editada en 1986 por ediciones
Henry Lemoine.1

Cafe 1930

El segundo movimiento es una pieza para escuchar, no para bailar, acentuando que en esa época el
tango se había transformado, y había adquirido un carácter romántico, sensual y lento. El movimiento
tiene melodías sombrías en ambos instrumentos. Comienza la guitarra con una base de arpegios y
adornos. La flauta entra con una melodía expresiva, y la guitarra sigue acompañando. La partitura tiene
indicaciones de accelerando y rallentando, así como secciones ad libitum, para darle cierta libertad a los
intérpretes.2

Así como tantos músicos de todo el mundo viajan a Nashville o a Memphis para encontrarse con los
sonidos del rock, el folk y el blues en su lugar de origen (Palito Ortega grabó su último disco en los
Estados Unidos), desde diferentes latitudes llegan artistas a la Argentina para grabar tango, descubrir su
raíz en el sonido de Buenos Aires y, quizá, llevarse alguna especie de diploma tanguero no escrito (un
ejemplo: grabar en la mesa de mezcla del estudio ION es un diploma en sí mismo, tanto para locales
como para extranjeros).

Pasó y pasa con artistas consagrados: en las últimas décadas Ute Lemper se dio el gusto de tocar con
bandoneonistas porteños y Yo-Yo Ma o Gary Barton compartieron varias sesiones con los músicos del
"club" Piazzolla. Plácido Domingo ha grabado tangos. Arturo Sandoval (publicó el último año Tango,
como yo te siento) y Rubén Blades (con arreglos de su amigo argentino Carlos Franzetti) cerró un
Festival Buenos Aires Tango en el Luna Park. También hay para mencionar casos de cantantes e
instrumentistas menos conocidos que pasaron de manera fugaz por el Río de la Plata para actuar y
grabar.

Durante los últimos años se conocieron los casos de Anna Saeki y Sayaca -dos intérpretes de buen
castellano- y de compositores e instrumentistas que tomaron el tango como algo más que un amor de
verano. La prueba está en el hecho de que ya tienen varios discos en su haber. La chelista sueca Beata
Söderberg publicó en 2004 su primer CD registrado en Buenos Aires, Beatitudes . Hasta 2010, durante
largas estadas en nuestro país compuso, grabó y publicó, al frente de su grupo de músicos argentinos
Justango, otros cuatro álbumes: BeSo, Bailata, Beatas Aires y Tangos románticos para bailar.

Hay otros que están empezando el camino porteño, como el danés Torben Westergaard. Este bajista y
contrabajista de extracción jazzística registró un disco con un elenco argentino -encabezado por Diego
Schissi, encargado de las composiciones y los arreglos- y volvió a Buenos Aires meses atrás para
presentarlo en vivo. La placa se llama Tangofied y participan, además de Westergaad y el pianista
Schissi, Guillermo Rubino (violín), Paula Pomeraniec (chelo), Santiago Segret (bandoneón), Ismael
Grossman (guitarra acústica).

Para muchos, la fórmula funciona: asociarse a un artista local de prestigio que les allane el camino y les
dé un sonido contemporáneo y, al mismo tiempo, de tradición y gesto tangueros.

GARDEL

Más allá de las preferencias, para todos los estudiosos, Gardel es el tango mismo

85 AÑOS DE LA MUERTE

Ni la fecha de nacimiento, ni el país de origen, ni su vida privada ni su final. Nada queda libre de
misterios. Lo único claro es que Gardel “cada día canta mejor”

¿Quién fue verdaderamente Carlos Gardel? “En realidad, no existió”, respondía el especialista en temas
gardelianos Edmundo Eichelbaum en una crónica publicada en 1990 en el diario argentino Clarín. “Fue
un invento nuestro una tarde de domingo en que estábamos tristes...”.

Sobre la vida de Gardel se han tejido innumerables relatos. Durante más de medio siglo, cientos de
investigadores han intentado desgranar su verdadera identidad. Pero los libros no han logrado más que
alimentar un misterio basado en aserciones de difícil o imposible verificación

chenta y cinco años después de su muerte Gardel ya no es él, sino lo que se dice de él. El único espacio
donde no caben las contradicciones es el de su fama. Nadie duda de que Gardel, durante su juventud,
cantaba con su amigo José Razzano en los bares bajos del empobrecido barrio del Abasto de Buenos
Aires. Cuentan que su público se fue acrecentando hasta que ganaron notoriedad.

Y que un buen día de 1913 alguien los escuchó y los llevó al Armenonville, un lujoso cabaré frecuentado
por artistas e intelectuales de la época. Su dueño, nada más oírlos, les ofreció un contrato. Al cabo de un
año actuaban en el Teatro Nacional y habían grabado varios discos. Triunfaron en multitud de
actuaciones.
Con el paso del tiempo, en cambio, Razzano sufrió problemas de garganta y Gardel continuó su carrera
en solitario.

El rey del tango consiguió contratos en todo el mundo, incluido Hollywood. En 1931 interpretaba Luces
de Buenos Aires, su primer filme para Paramount. Rodará ocho películas más, entre ellas, El día que me
quieras y Tango Bar. Con la sensación cinematográfica arrancó una auténtica “gardelmanía”.

Entre las numerosas historias escritas sobre Gardel destacan tres. La primera –la más reconocida entre
los argentinos y la que difunde el pequeño Museo Carlos Gardel de Buenos Aires– dice que nació en
Toulouse (Francia) en 1890 y que es hijo de la planchadora Marie Berthe Gardes y “padre desconocido”.
El padre sería Paul Laserre, un médico de la alta sociedad de Toulouse. Berthe habría emigrado a
Buenos Aires con su hijo de dos años Charles Romuald Gardes para escapar de las habladurías de sus
conciudadanos sobre su condición de madre soltera.

Esta segunda versión, publicada en 1969 por el historiador Tabaré de Paula en la revista argentina Todo
es historia, asegura que Gardel fue un argentino criado en un orfelinato. Y que los malentendidos
respecto a su vida son simplemente una pantalla, creada por él mismo y por quienes lo rodeaban, para
encubrir su verdadera identidad de delincuente común.

El tercer relato, que se difunde desde Uruguay, sostiene que Gardel nació en la localidad uruguaya de
Tacuarembó y que fue hijo del amorío secreto entre el jefe político de la zona, Carlos Escayola, y la
adolescente María Lelia Oliva. Según esta teoría, Gardel fue entregado a Berthe Gardes, quien habría
llegado a Uruguay desde Francia. Ella lo cuidó junto a su hijo natural, Charles Romuald, para partir luego
a Buenos Aires.

Sus orígenes no son el único motivo de confusión. También es grande la opacidad en torno a su
verdadera personalidad y sus amores. Tras su muerte, sus amigos más cercanos recordaban su bondad
y su sentido del humor. Otros calificaban estos rasgos como parte de sus relaciones públicas, y
aseguraban que en la intimidad era un terco malhumorado.

Entre sus conocidos, mientras algunos advertían que era minucioso y disciplinado, otros aseguraban
que siempre llegaba tarde y no sabía lo que era el rigor. Unos decían que no sabía cuidarse con la
comida (llegó a pesar 114 kilos); otros, que luchó siempre contra su tendencia a engordar.

Según sus propias declaraciones, sus únicos amores fueron su madre, el tango, las carreras de caballos
(apoyaba fervorosamente a su amigo jockey Irineo Leguizamo) y Buenos Aires, ciudad que adoraba más
de lejos que de cerca. En Europa tenía especial afición por París y Barcelona (incluso se hizo “hincha”
del Barça).
Como no podía ser de otra manera, su muerte, en un accidente de avión en Medellín, cuando tenía 45
años (48 o 54, según la versión del biógrafo que se consulte), también quedó envuelta en enigmas

«¿Cómo voy a cantar palabras que no entiendo, frases que no siento? Hay algo en mí que vibra al sonido
de las palabras que me son familiares, que están hondamente arraigadas en lo más íntimo de mi ser;
palabras que aprendí en mi niñez, que tienen el significado de cosas muy nuestras, imposibles de
transmitir. Mi idioma, señores, es el español… o mejor aún, el porteño. La pregunta «¿Me quieres?» no
contiene para mí la emoción que se vuelca en la misma pregunta porteña «¿Me querés?» ¡Yo sé cantar
solamente en criollo!»

LOS TANGOS DE LA CRISIS

PRIMER TANGO

Desde el surgimiento del tango anarquista a principios de siglo hasta el auge de las orquestas en el primer
peronismo, los vínculos entre el tango y la clase obrera fueron históricamente objeto de discusiones y debates.

Sin embargo, a partir de la década del 50, la falta de pluralidad en los repertorios a la hora de representar a las
grandes masas trabajadoras generó una ruptura sobre la que se empezarían a disputar nuevos paradigmas
estéticos e ideológicos.

El universo literario de la “música de Buenos Aires” siempre fue más certero en la narración de fenómenos como
el drama del desarraigo y las vicisitudes existenciales de un siglo en transformación permanente -el XX- que en
la indagación sociopolítica explícita de las problemáticas sociales de cada hora.

Eso no quita que haya habido tangos que las abordaran, aunque es cierto que, en general, no han sido los más
memorables. Ya desde comienzos de siglo, bastante antes de la consagración del tango-canción, inmigrantes
anarquistas recurrieron al tango para musicalizar versos

Los llamados tangos anarquistas circularon por fuera de la lógica de la industria del espectáculo y el mercado
masivo de consumo de bienes culturales. De ahí que la importancia de sus versos fuera ideológicamente
instrumental.

Esto no ocurría, en cambio, con los tangos grabados para su venta masiva. En algunos de ellos también se
intentó dar cuenta del universo de los trabajadores, sus problemas cotidianos, y hasta sus luchas, aunque es
cierto que nunca en forma sostenida.

Ya en algunas grabaciones orientadas al consumo masivo en la década de 1920 se reflejan algunas de esas
inquietudes.

Un ejemplo temprano es el de La mina del Ford, escrito por Pascual Contursi en 1924. En él puede observarse
uno de los imaginarios posibles para dar cuenta de la sensibilidad de las clases populares de aquel momento: el
de la movilidad social ascendente. Acaso hasta la exageración, y en el contexto de una prosperidad económica
y un consumo popular de masas creciente que se prolongarían casi hasta el final de la década, el personaje
femenino del tango De Contursi da rienda suelta a sus deseos imaginarios:
SEGUNDO TANGO

“Ya en algunas grabaciones orientadas al consumo masivo en la década de 1920 se empieza a dar cuenta del
universo de los trabajadores, sus problemas cotidianos, y hasta sus luchas en medio del imaginario de la
movilidad social ascendente”

Tres registros posibles para una década, la década de 1920, que terminaría anticipadamente. El mundo abierto
por la crisis económica mundial de 1929 y el retroceso de las democracias liberales coincidirá con la grabación
de tangos en los que la temática social se alejaba del registro satírico o melodramático para ahondar en críticas
más explícitas y en cierta estética del desencanto. Al imaginario del trabajo como vehículo posible para la
movilidad social ascendente o el ocio voluntario del que no quiere trabajar, lo reemplazaron discursos que
ponían el acento en la inmoralidad de las injusticias sociales, o bien en la dura realidad del desempleo.

Para mediados de la década de 1930, la economía argentina empezaba a recuperarse. Sin embargo, la
generalización de esa mejora sería más bien lenta. Por eso, todavía en 1934, resultaba más que pertinente un
cuadro como Desocupados, de Antonio Berni. De esa época es también el tango Al pie de la santa cruz, de
Mario Battistella y Enrique Delfino. La letra restituye en primer plano una problemática cercana al universo de
problemas que había dado origen a los primeros y anónimos tangos anarquistas.

La “venganza” aludida no es otra que la que corresponde a la aplicación de la entonces todavía vigente Ley de
Residencia, que permitía la expulsión del país de aquellos trabajadores extranjeros acusados de “comprometer
la seguridad nacional” o “perturbar el orden público”. En muchos casos, la sanción rompía los vínculos familiares
y afectaba a las familias del obrero expatriado, que debía buscar otros medios de sustento económico. Con
pulso no exento de tintes melodramáticos -una vez más, un elemento constitutivo de buena parte de la lírica
tanguera de la época-, Battistella pone especial énfasis en la descripción de esa situación en la que la mujer
termina desmayada en el puerto ante la partida de la nave que consuma la condena del huelguista caído en
desgracia.
TERCER TANGO

Con la prosperidad económica de la Argentina peronista se materializó el apogeo de las grandes orquestas de
tango.

Sin embargo, los repertorios que cultivaron nunca buscaron encarnar en toda su dimensión a los actores
sociales protagónicos de aquellos años, es decir, las grandes masas trabajadoras.

Sobre todo entre los asalariados oriundos del interior del país, muchos de ellos instalados en las áreas
periféricas de las grandes ciudades, la principal referencia musical de la hora ya no fue la del tango sino la de
las canciones de inspiración folklórica.

Hasta Enrique Santos Discépolo había comenzado a reconocer que el tango ya no daba cuenta de la nueva
sociedad.

Se iniciaban años que se disputarían en coordenadas ideológicas y estéticas bastante diferentes.

En todo caso, ya no serían las de la era dorada del tango de las grandes orquestas, ni la de Aquellos tangos
camperos a los que supo evocar por entonces el modernísimo dúo Salgán-De Elío. que es el tango que vamos
a escuchar a continuación-

Desde Garua en Bilbao , larga vida al tango

TANGO Y LA MUERTE

ORQUESTA DANESA MALANDO TIENE UNA VERSIÓN

LIBERTAD LAMARQUE TIENE UNA VERSIÓN

La historia del tango que se tocaba en los campos de concentración y de cómo inspiró un estremecedor poema
sobre las matanzas nazis

Por

Matías Bauso

28 de Agosto de 2018

Una orquesta de prisioneros en un campo de exterminio

Una orquesta de prisioneros en un campo de exterminio

Un cuarteto. Al aire libre, lo único libre que hay allí. Violín, clarinete, saxo y acordeón (para que remede el sonido
original que el hombre a cargo había escuchado en un lujoso salón). Músicos escuálidos que apenas pueden
hacer sonar sus instrumentos. El frío. El hedor. La muerte.

La melodía fluye incómoda con esa letra pueril que alguien canta a viva voz. El sonido seco del alemán le da un
toque marcial. El ritmo se sigue con facilidad. Dos por cuatro. Hay pocos interesados en seguir el ritmo. Son los
que están abrigados, los únicos que sonríen, los que saben que van a sobrevivir. Los asesinos.

El campo de concentración, los prisioneros muertos o a punto de morir. Todavía necesitan que algunos vivan
para que lleven a cabo las tareas desagradables. Cavar tumbas. Tirar los cadáveres dentro de las fosas, por
ejemplo. Sin embargo, ellos –los SS- ejecutan lo atroz. Eso no lo delegan. Ellos matan a quemarropa, a sangre
fría, con un tiro en la nuca. Mientras tararean un tango: el tango de la muerte.

En sus comienzos, Eduardo Bianco había sido violinista clásico. Luego se marchó a Europa. Allí formó una
orquesta típica. El éxito le llegó rápido. Con Bachicha Deambroggio lideró la formación tanguera que mayor éxito
obtuvo en Europa en los años 20 y 30.

Bianco y su orquesta recorrieron todo el continente, tocando para la aristocracia europea. Bianco llegó también a
Alemania. Tocó en la Scala de Berlín y en otros salones alemanes para un público más reducido: reyes,
príncipes, presidentes y ministros. Unos de sus tangos se convirtió en un éxito instantáneo. Plegaria, letra y
música de Eduardo Bianco.

Eduardo Bianco y “Plegaria”, el tango preferido de Goebbles que se tocaba en los campos de concentración

Eduardo Bianco y “Plegaria”, el tango preferido de Goebbles que se tocaba en los campos de concentración
La letra habla de una mujer que muere, una bella penitente que se fue sin quejas. Está cargada de lugares
comunes (El órgano de la capilla embarga a todos de la emoción), pero eso no importaba demasiado: los
franceses y los alemanes no entendían lo que decía el cantor. Plegaria se independizó y, con otra letra escrita
en alemán, se convirtió en un gran éxito.

El que no se independizó fue Bianco. Goebbels, quien repudiaba el jazz por ser música degenerada de negros
(o de negros degenerados), gustaba del tango. Bianco tocó para él. Y para Hitler, Himmler y Speer, entre otros.

Cuando la guerra comenzó a cambiar de rumbo, cuando ya no quedaba espacio para la diversión, Bianco volvió
a Buenos Aires. Fracasó. Troilo, Pugliese y D'Arienzo gobernaban. Y la orquesta de Bianco, al lado de la de
ellos, sonaba a lata. Bianco, en los lugares en que triunfó, era el sonido de lo exótico, de lo lejano. En Buenos
Aires, era otra historia. No bailaban los príncipes. El tango era la respiración de la ciudad, no admitía más que
autenticidad. Los trucos, el sonido neutro, enmudecían.

Joseph Goebbles, amante de la música aplaude en primera fila -el 20 abril 1942- la Novena Sinfonía de
Beethoven ejecutada por la Filarmónica de Berlín

Joseph Goebbles, amante de la música aplaude en primera fila -el 20 abril 1942- la Novena Sinfonía de
Beethoven ejecutada por la Filarmónica de Berlín

Con el pasaporte siempre actualizado, conoció de nuevo el éxito en Medio Oriente. Luego, regresó nuevamente
a la Argentina, donde murió en 1959 disfrutando de lo que había ganado con su orquesta en el exterior.

"¡A bailar, judíos!", gritaban los oficiales de las SS entre risotadas. La música seguía sonando al tiempo que ellos
mataban. Música de fondo para un genocidio. Los músicos, judíos y prisioneros del lager, vivían. Hasta que
llegara otro que tocara mejor su instrumento, hasta que los alemanes se cansaran de ellos. A los músicos
también los mataron. Tocaban un tango. Plegaria. El favorito de los nazis.

“¡A bailar, judíos!”, gritaban entre risotadas los oficiales de las SS

“¡A bailar, judíos!”, gritaban entre risotadas los oficiales de las SS

"Lo llevo dentro de mí como un injerto", dijo el italiano Primo Levi de este poema:

"… Silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra/ ordena tocad para la danza".

Es Fuga de muerte de Paul Celan, un rumano hijo de un judío ortodoxo y sionista y de una amante de la lengua
alemana (lengua que impuso en su hogar). En 1942, los deportaron a los dos a un campo de concentración
mientras Paul estudiaba en Francia. El padre murió de tifus, la madre con un tiro en la nuca.

"…Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad soñad/ empuña el hierro en la cintura lo blande sus
ojos azules/ Cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la danza".
En los primeros borradores el poema tenía otro título: Tango de la muerte. Tal vez la escena se la describió
algún sobreviviente, tal vez lo encontró en algún escrito clandestino o le contaron de la orquesta y el tango
fúnebre e inverosímil mientras averiguaba sobre el final de sus padres. Lo que no encontró, lo que no buscó fue
el dolor, la escritura desgarradora. Otra vez, Adorno y la poesía después de Auschwitz. Celan supera esa
discusión. Refuta cualquier argumentación con su poesía.

"Grita sonad más dulcemente la muerte/ la muerte es un maestro venido de Alemania/ grita sonad con más
tristeza sombríos violines y subiréis como humo en el aire/ y tendréis una tumba en las nubes no se yace
estrechamente allí".

Paul Celan

Paul Celan

"La presencia de Celan era, como todo su ser y todos sus gestos, de una extrema discreción, elíptica, borrosa",
dijo Jacques Derrida quien lo conoció en la Ecole Normale Supèrieure. En su silencio expresa su pasión por la
precisión. Por el lenguaje exacto. Él contó el horror en alemán. La lengua materna, la tierna lengua de su
infancia, es la de los asesinos.

George Steiner sostuvo que "la escritura de Celan es a la literatura lo que el Guernica de Picasso es a la
plástica" y también agregó que no se puede penetrar el enigma de Auschwitz más que en alemán, escribiendo
desde dentro de la lengua de la muerte misma.

Y eso hizo Celan. Él, un poeta complejo, que exige al lector, por momentos ilegible, aclaró alguna vez: "En este
poema las tumbas en el aire no son una metáfora".

Cómo escribió él mismo: sólo manos verdaderas escriben verdaderos poemas; vivimos bajo cielos sombríos y
hay pocos seres humanos. Por eso probablemente haya tan pocos poemas.

Play

En 1956, Alain Resnais estrenó Noche y Niebla, su gran documental sobre el holocausto con textos de Jean
Cayrol. Para su estreno en Alemania, Resnais le pidió a Celan que tradujera los textos. El poeta lo hizo.
Además, grabó con su voz el texto final, el que se escucha sobre las imágenes finales, en colores, del estado de
Auschwitz al momento de la filmación de la película:

"Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura
racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas,
como si de verdad creyéramos que todo eso perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos
por alto las cosas que nos rodean y que no oímos que el grito no calla".
Paul Celan se suicidó en abril de 1970. Tenía 50 años y muchas pérdidas sobre sus espaldas. Se arrojó al río
Sena desde el puente Mirabeau, la parte más ancha del Sena.

En el río tampoco se yace estrechamente.

TANGO Y ADICCIONES 1 (coca)

La cruda confesión de Cacho Fontana: “Aníbal Troilo me inició en la droga”

Lo contó sin filtros y en cámara ante Jorge Rial, con dolor y arrepentimiento. “Le hice caso porque para mí era
Gardel”

Cacho Fontana (Norberto Palese),

Norberto Palese1 (23 de abril de 1932), mejor conocido como Jorge Cacho Fontana, es un locutor de radio y
de televisión y animador argentino de celebridad nacional. Dueño de una voz única y privilegiada, sumando a
eso unas perfectas dicción y modales, entre 1955 y 1980 fue la voz de la radio argentina y uno de los más
apreciados conductores de televisión.

Yo tenía una audición en Mar del Plata, y pasé por donde estaba Olmedo, caído… (Nota: 5 de marzo de 1988).
Y ahora voy a contar algo muy particular. En aquel tiempo era muy lógico que vieras a Pichuco… con una
alegría superior. Tenía un paquetito, y le pregunté qué era. Me contestó: 'Mirá, acá tenés que aspirar, no hay
que soplar"'. Insistí: ¿Para qué es? 'Para que veas las bujías con más potencia'. Y bueno: así empezó una
etapa de mi vida…
Rial: –¿Consumiste alguna vez?
–Sí, en ese momento. Tal vez no se lo perdone nunca a Troilo…
Rial: –¿Él fue el que te hizo entrar?
–Era muy grande como para que yo dijera que no. ¡Era Gardel para mí! Yo tenía que asumir todo lo que él
hiciera. Porque después vinieron otros. Para mí siempre fue una distracción…
Rial: –¿Era recreativo?
–Se acentuó con Marcela…

"Hoy va a tocar como Dios. Siempre toca como Dios cuando más cerca está del Diablo".

En esa carrera de obstáculos que es la vida, Pichuco quemó las velas por las dos puntas, como Charlie Parker,
como Miles Davis, como otros grandes…
Pero nada como la más simple y cruda confesión de Troilo:
–No vivo como debería hacerlo, sino como me sale. El peor enemigo de Troilo soy yo.

Dice que estaba el gordo, el gran Pichuco, peinándose una rayita tras bambalinas y le contó una anécdota
fabulosa a Lucifer. Esto ya después de finao, claro: 'Cuando era más joven, bah, cuando estaba vivo, tomaba
mientras tocaba. ¿Eh? Sí. Tomaba mientras tocaba, calavera -le dice al diablo. Me ponía la frula en el cuello de
la Los contenidos y temáticas son de exclusiva responsabilidad del autor. Todos los Derechos Reservados.
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www.dramaturgiauruguaya.gub.uy camisa. Y mientras se me desperezaba el bandoneón en las gambas, con
retorcimiento sutil, arrimaba la nariz al hombro e inspiraba y seguía tocando los próximos compases y bajaba.
No se ría, diablo. No le voy a decir que la mejor interpretación de Sur que hice tuvo que ver con eso o que se me
ocurrieron las frases de Garúa, pero che, bandoneón, vos bien sabés que sí. Estando en una oportunidad
cargado el cuello y en un escenario, se acerca el Polaco con pasó cortito, y me mira mientras canta "si hasta el
botón se piantó de la esquina..." y me hace una guiñada. Y cuando llega a 'todavía pasa el viento
empujándome', antes de 'Garúa', se me arrima a la oreja, como mimoseando, y yo le digo, disimulando el papo:
"¡Isa, que es caspa!" Pero diablo, ¿no me cree? Se lo juro por Dios'.
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Al escribir Tiempos Viejos, en 1926, Manuel Romero difícilmente sospechara que, por encima de tan patético
tributo al pasado, con dos de sus versos: "Eran otros hombres, más hombres los nuestros / No se conocía cocó
ni morfina", estaba cifrando el epitafio de una sociedad en la que los varones se drogaban exclusivamente con
tabaco y alcohol. En ese tango, el recuerdo de la Gran Aldea recela del Centenario modernista, por cuya mano
enguantada llegaron a la Argentina aquellas drogas sintéticas, entre otras vanidades de ultramar. Sustancias
que ablandaron a los criollos, víctimas de los venenosos refinamientos europeos que los "otros hombres", "los
nuestros", no habían probado. Sólo tabaco y alcohol, cuyo mérito de afianzar las cualidades viriles el tango ha
celebrado copiosamente. Con algunas excepciones, el connubio de tango, alcohol y tabaco se ha mantenido
inalterable desde entonces, mientras que el consumo de drogas ilícitas en sus letras suele estar asociado sólo al
fracaso amoroso y al desamparo social.

No casualmente la primera ley que penaliza el consumo de drogas en Argentina es de 1926. Entonces las ilícitas
pasaron a ser cocaína y morfina, de cuyos paraísos artificiales el tango dio testimonios desde 1916 -con Maldito
tango de Luis Roldán- hasta 1934 con Corrientes y Esmeralda de Celedonio Flores. (1) En el primero de esos
poemas cantados, la empleadita seducida y abandonada por un joven milonguero confiesa que "fui entonces a
la cocaína / mi consuelo a buscar". En el segundo, que cierra el primer período de inspiración dionisíaca del
género, "curdelas de grapa y locas de pris" (cocaína) son emblemas de la famosa esquina porteña.

En los 18 años que median entre aquellos dos títulos, apenas un puñado de tangos abordan ef tema. Entre
ellos, en El taita del arrabal (B. Herrera y Romero), de 1922, se dice que el guapo seductor, ya decadente, "bien
dopado de morfina, / atorraba en una esquina". Belleza trágica la de Griseta (G. Castillo), trasplantada de París
al arrabal porteño, donde en "una noche de champán y de cocó, / al arrullo funeral de un bandoneón, / pobrecita,
se durmió". Lujosa amalgama de cocaína y prostíbulo es la de A media luz (Lenzi): "Hay de todo en la casita: /
almohadones y divanes; / como en botica, cocó".

En Noches de Colón (Cayol), el desengaño amoroso hace del cultivado bacán un adicto: "Los paraísos del
alcaloide / para olvidarla yo paladeé". Paradigma de milonguerita subida del fango al cabaret, la joven de Che,
papusa, oí (Cadícamo), "por raro esnobismo" toma "prissé".

Un matiz relevante del uso de drogas ilegales según el registro tanguero, observado desde la pirámide social, es
el que aporta Aníbal D'Auría (2) sobre letras como ésta: "El hijo de un farabute, / el changarín de la esquina, /
dopado con cocaína, / pero si es para no creer" (Micifuz, de Enrique Maroni). Lo insólito del drama es que el
pobre muchacho consume una droga mucho más cara que las lícitas. La cocó lo forzó a subir un escalón de la
infinita pirámide, de donde un día lo bajará abruptamente, como a cualquier señorón de la noche.

Se nos señala también que en otros tangos, la referencia al consumo de las sustancias ilegales es
metafóricamente peyorativa. Es el caso de Recordándote (José de Grandis): "Indignado por el opio / que me
diste tan fulero". "Opio" aquí es "olivo", "raje", el que se tomó la mujer al dejar el bulín. Otro ejemplo sería
Acquaforte (Marambio Catán), con "pobres milongas dopadas de besos": el amor mercenario acaba siendo tan
dañino como la droga ilegal.

La "maldita" musa silenciada

Promediando la década de 1930, los vene nos prohibidos emigraron de la poesía tanguera hasta su fugaz
regreso a comienzos de la década de 1960. Desentrañar los motivos de ese largo paréntesis exige un breve
enfoque del contexto sociopolítico desde la declinación del radicalismo yrigoyenista, pasando por la Década
Infame hasta el golpe de Estado de 1955.
La penalización del consumo de drogas en laArgentina empezó en el gobierno de los radicales "galeritas" de
Marcelo de Alvear (1922-1928). Pese a que la tilinguería culturosa suele rescatar la promoción de las artes y el
amparo a las madres solteras como emblemas del presunto humanismo alvearista, lo cierto es que su gestión
fue un preludio de la Década Infame. En julio de 1924 promulgó la Ley 11.309, reprimiendo con prisión "de seis
meses a dos años" al farmacéutico que "venda o entregue o suministre alcaloides o narcóticos sin receta
médica"; en julio de 1926 promulgó la ley 11.331, poniendo el primer mojón de la incriminación de la tenencia
para consumo: aquella pena comprendía ahora también a quienes "tengan en su poder las drogas a que se
refiere esta ley y que no justifiquen la razón legítima de su posesión".

Con las víctimas de la noche, o sea del tango, de la cocó y de la morfina, el régimen optó por el rigor. El tango
ya había triunfado en París, ¿qué necesidad había pues de hacer demagogia con los sobrevivientes de un
pasado de oscuros bailongos, donde las drogas modernas enviciaron a criollos indolentes?

Tras el golpe de 1930, aquella lógica siniestra hizo escuela entre los campeones del "fraude patriótico", que en
sus postrimerías (abril de 1943) empezó a desterrar al lunfardo de la radio. En la presidencia de Ramón Castillo,
su ministro de Educación Gustavo M. Zuviría aplicó el canon civilizador a la "barbarie" embozada en letras como
De barro (Manzi), censurada por decir "pucho" y no cigarrillo. Tal vez será mi alcohol (Manzi), para salir al aire
debió ser Tal vez será su voz. También fueron censurados Percal, Mano a Mano, Mala junta y Mi dolor, entre
otros.

El radial destierro del lunfardo terminó en 1949. Entonces Manzi encabezó un grupo de poetas y músicos para
una entrevista con Perón, en la que pidieron libertad de difusión para el habla popular. La respuesta de Perón
fue en forma de pregunta, dirigida al también presente Alberto Vaccarezza: "¿Es cierto, maestro, que lo afanaron
en el bondi?" (6).

Los años felices

El borrón de las drogas ilícitas de las letras de tango marcha a la par de la censura del lunfardo en el único
medio masivo de la época. Después, otra arista imposible de soslayar: el paulatino progreso desde la miseria del
país-estancia a la prosperidad con equilibrio social construida entre 1946 y 1955; o sea, la razón de que
Discepolín pasara de la poesía amarga que lo había hecho famoso al micrófono, para explicarle a Mordisquito
las bondades del peronismo.

La década de 1940 entró en la historia del tango como la "de oro" por la plenitud lírica de una poesía ya
despojada tanto de las calamidades sociales de antaño, como de la pintura de ambientes y personajes
originariamente sórdidos. Fue la hora de -entre otros- Hornero Manzi, José María Contursi y Cátulo Castillo; la
de orquestas legendarias y clubes atiborrados de fervientes milongueros. Entonces el tango ya era popular,
dejando atrás la huella marginal de su origen.

Lado oscuro de la ley

El prolongado exilio (25 años) de las letras venenosas del territorio tanguero, está comprendido por la
penalización del consumo de las antaño pintorescas cocó y morfina. El mentado caso de Los dopados
(finalmente, Los mareados) evidencia la presión judicial y clerical ejercida entonces (de la década de 1940 a la
de 1950) sobre la difusión masiva de referencias a drogas ilícitas.
La dictadura que derrocó a Perón ratificó la ilegalidad del consumo con el mismo rigor dedicado a que la gente
se olvidara del "tirano prófugo". En ambos casos, el resultado fue negativo. En 1962, un tango pateó el tablero
hablando de los venenos prohibidos, pero ahora sin bacanes ni milonguitas, cuya esclavitud hubiera que
lamentar. Bronca (Batistella), en versión de Edmundo Rivero, denunciaba: "Se trafica con la droga, la vivienda,
el contrabando". Su versión radial fue censurada por el presidente de facto José María Guido. Pero a partir de la
década de 1960, otros géneros musicales (rock, blues, pop) eran los que solían incursionar en el tema tabú, casi
siempre en clave. Las ilícitas de turno -aparte de cocó y morfina- ahora eran la marihuana y el ácido lisérgico. El
tango, pese a su renovación musical, seguía fiel a la exclusiva celebración de los venenos lícitos (tabaco,
alcohol).

Paradójicamente, fue en la dictadura de Juan Carlos Onganía que la ley (17.567/'68) cambió, penalizando sólo
la tenencia de cantidad superior a la de consumo personal. Entre juristas liberales y curialescos asesores,
convencieron al general golpista de que los adictos eran "enfermos" y por tanto dignos de compasión antes que
de cárcel. En la década de 1970, aquella ley fue reemplazada por la 20.741, que también penalizó el consumo.

En la de 1990, por mandato de George Bush padre, el Congreso argentino aprobó la 23.737, de igual tenor: hija
de las "relaciones carnales" con el Norte, que sigue vigente pese a que ya muy pocos argentinos creen en la
fantasía de que todos seremos rubios de ojos celestes.

Regreso de los venenos

Del sueño a la pesadilla hubo algo más de una década (tan infame como la de 1930). El nuevo siglo encontró a
los argentinos en el infierno. Pese a la ley de Bush, la drogadependencia había aumentado sin pausa. Desde
ese reciclado infierno de la Argentina pre-peronista, Discepolín tuvo que interrumpir el diálogo con Mordisquito y
volver a escribir tangos como Yira, vira.

Hasta comienzos de la década de 1990, la poesía tanguera parecía definitivamente divorciada del tema tabú.
Pero la exclusión social impactó fértilmente en la nueva camada de poetas: Un chabón jailaife (Juan Vattuone)
reintroduce a la cocaína, contando que el hombre "Se daba un saque, y encaraba la partida". El personaje de
Sopapa (Acho Estol) sentencia: "Te juro sobre un porrito..." Del mismo autor, Juguete rabioso actualiza el drama
social y personal de las adicciones, en clave mediática: "Soy un yonqui de la tele sin volumen a la noche". En la
jerga inglesa, "yonqui" es el adicto terminal a la heroína.

La televisión, heroína de multitudes, comparte su reinado con los sicofármacos: el personaje de Ciudad de
pobres (Alejandro Szwarcman) acaba "durmiéndose en el frasco de calmantes". El Narigón (Daniel Melingo)
ilustra la siniestra popularidad lograda por la cocó en los '90, con final previsible: "Por lo mucho que aspiraba / y
se piantó nomás, intoxicado". Mientras, en La city porteña (María J. Demare), uno se deleita observando que
"una jeringa pisada se lame el asfalto".

Al cabo de 80 años (1926-2006) de ilegalidad y censura, los nuevos poetas del tango revelan que el consumo de
drogas ilícitas se ha extendido y diversificado. La tecnología hizo posible sustancias de difícil identificación,
última camada de drogas sintéticas que cualquier pibe puede llevar en la mochila sin temor a ser descubierto
(4).
Como la famosa letra de Romero en 1926, Mi generación (Iguanatango) también esgrime aires de despedida,
recelosa y fatalista: "Ya no existe un mismo Dios / mientras el mundo va perdiendo su color / drogas sí, o drogas
no / pastillas, coca, hachís y alcohol".

El tango y la droga contiene más de cien textos de tangos y milongas que refieren a diversas sustancias. Los
hay de las primeras décadas del siglo xx y también los hay de principios del siglo xxi, por lo que podemos decir
que abarca cien años de cultura rioplatense que, directa o metafóricamente, ha dialogado con el consumo desde
la pluma y la voz de artistas populares ampliamente reconocidos. El libro devela con placer y sorpresa, propone
verso lunfardo contemporáneo (Tangos Drogos de Marcel García), además de un glosario que hermana la jerga
de la droga con el lunfardo de todo los tiempos. Un libro revelador y entretenido, fruto de una investigación. En
resumen: el mundo de la poesía narco-tanguera. “Las drogas no pertenecen ni al tango ni al rock, pertenecen a
la miseria del hombre, nada más ni nada menos. Las drogas siempre han acompañado al hombre a lo largo de
la humanidad, y habrá que lidiar con sustancias químicas lo que haga falta.” DanielMelingo

“Era otra ceremonia, en el tango la droga era un medio para poder seguir chupando, porque en realidad la
mayoría de los que murieron fue por el escabio.” Cacho Castaña

COMENTARIOS

Tango y Cocaina

Algunos creen y otros afirman que las drogas, son una parte más del oficio del "rock".Esto puede ser porque en
LAS letras se ven reflejadas algunas de esas adicciones

Sin embargo, las drogas como la cocaína y la morfina, entre otras, están presentes en la sociedad por lo menos
desde 1910 y el tango no fue ajeno a ese acontecimiento

El vínculo entre el tango y la cocaína es una relación velada.

La cocaína tiene más de una expresión en el lunfardo (merlusa, chabona, camerusa, falopa, etc.).

En la década del 20, cuando se iniciaba el esplendor del tango, se prohibió el uso de la cocaína. En realidad en

1919, con Yrigoyen en la presidencia, solo las farmacias y las droguerías podían importar opio, morfina, cáñamo

y cocaína. Pero nadie le hizo caso. En esa misma década, antes y después de su prohibición definitiva, la

cocaína, la morfina y el opio eran un tema recurrente.

Los “cabarets” son los centros indicados para el comercio de esta clase de ‘alegrías’”.y ell cabaret, donde se

distribuía la droga, era el ámbito del tango.

Quiénes la consumían no está dicho en ningún lado. Aunque no había persecución, el uso de la cocaína no era

un tema público. Sin embargo, a lo largo de la década del 20, el uso de las drogas aparece reflejado en los

versos del tango canción.

.El tema más elocuente y más repetido es el del tango “Los dopados”, con letra de Raúl Doblas y Alberto

Weisbach y música de Juan Carlos Cobián (luego será “Los mareados”, con letra de Enrique Cadícamo).

Letra que pediría a Cadicamo Anibal Troilo

El tema pasaría a llamarse Los mareados

Podemos encontrar claras menciones a las drogas en los siguientes versos.

“Rara/ como encendida te hallé bebiendo linda y fatal/ Bebías y en el fragor del champán, loca, reías por no
llorar/ Pena me dio encontrarte pues al mirarte yo vi brillar tus ojos con un eléctrico ardor, tus bellos ojos que
tanto adoré

La descripción de rara, como encendida tus ojos con un eléctrico ardor, mostrarían que más allá de los efectos
del champán, la mujer esta bajo el efecto de la cocaína

"Los Mareados", de Cobián y Cadícamo. Originalmente, se la llamó "Los Dopados", y fue estrenada en 1922 en
el Teatro Porteño. Su letra distaba bastante de la actual y en una de las estrofas que se guardan decía así:
Pobre piba, entre dos copas / tus amores han logrado. / Triste hazaña de un dopado / que hoy festeja el
Cabaret.

Años más tarde, Troilo la descubrió y la rescató, haciendo la versión actual, junto a Cobián. Sin embargo, por
cuestiones de moral militar, durante la censura de 1943 sufrió el cambio de título, así como tantos otros tangos,
y pasó a titularse "En mi pasado". En ese entonces, se censuró el lunfardo y cualquier mención a excesos de
cualquier tipo. La letra también sufrió varios cambios, que le hacían perder su esencia original, hasta que en
1949 se levantó la censura y se recuperó como se la conoce actualmente.
“Griseta” (J. González Castillo, 1924): “Y una noche de champán y de cocó, al arrullo funeral de un bandoneón,

pobrecita, se durmió…”. “Fanfarrón” (E. Cadícamo, 1928): “Son macanas…que por pura fantasía te dopás con

cocaína y que de puro aburrido te paseás en citroén”.

En el clásico “Griseta”, de José González Castillo y Enrique Delfino, de 1924, la descripción del final de la

heroína es bien demostrativo: “Y una noche de champán y de cocó, / al arrullo funeral, de un bandoneón, /

pobrecita, se durmió / lo mismo que Mimí / lo mismo que Manón…”. El sendero que conduce a las noches de

cabaret, la música, alcohol y drogas para desembocar en el hospital.

Todos estos versos son de la década del 20, de los años locos en Buenos Aires. El tango canción se incorpora a

esa nube de extranjerismo y consumo, de caminata por la calle Florida y de amoríos en el Bajo. La modernidad

se torna insoportable para los que prefiguran una alianza nacionalista.

Las drogas han formado parte de las letras de tango, especialmente en la década de 1920.

Manuel Romero y Francisco Canaro escribieron “Tiempos viejos” en el año 1926 y nos dicen: “Te acordás
hermano, que tiempos aquellos…?/ Eran otros hombres, más hombres los nuestros. / No se conocía coca ni
morfina;/ Los muchachos de antes no usaban gomina”. O sea que la cocaína y la morfina eran las drogas
pesadas de esa época lejana.

Si bien el alcoholismo era una adicción muy difundida, no podemos decir lo mismo de las drogas, ya que el
tango, no fue un fiel registro de lo que verdaderamente ocurría.

En 1926 Manuel Romero escribe los versos de Viejos Tiempos y deja un poco en claro que antes de 1910 los
hombres se drogaban solo con Tabaco y Alcoholcuando dice"Eran otros hombres, más hombres los nuestros /
No se conocía cocó ni morfina"

«Tiempos viejos», de 1926 (Francisco Canaro y Manuel Romero), señala en su letra:

«Te acordás hermano que tiempos aquellos. Eran otros hombres, más hombres los nuestros. No se conocían
cocó ni morfina. Los muchachos de antes no usaban gomina. Te acordás hermano que tiempos aquellos.
Veinticinco abriles que no volverán, Veinticinco abriles, volver a tenerlos, Si cuando me acuerdo me pongo a
llorar».
Recordemos que la penalización del consumo de drogas en la Argentina empezó en el gobierno de Marcelo de
Alvear (Asumió en 1922) pero en julio de 1924 promulgó la Ley 11.309, reprimiendo con prisión "de seis meses
a dos años" al farmacéutico que "venda o entregue o suministre alcaloides o narcóticos sin receta médica"; en
julio de 1926 promulgó la ley 11.331que comprendía ahora también a quienes "tengan en su poder las drogas a
que se refiere esta ley y que no justifiquen la razón legítima de su posesión".

Después del golpe de estado de 1930 En la presidencia de Ramón Castillo, su ministro de Educación Gustavo
M. Zuviría aplicó el canon civilizador a la "barbarie" entonces la censura del lunfardo fue paralela al de las
drogas en las letras de los tangos.

Esta censura le abrió el camino a la década del cuarenta para que sea la de oro del tango, dándole paso a
Hornero Manzi, José María Contursi y Cátulo Castillo y a las orquestas legendarias y clubes llenos de
milongueros, el tango en ese momento dejo a tras su origen marginal y paso a ser popular

Pero no solo las letras, fueron muchos los cantantes y músicos que lamentablemente padecieron las drogas,
uno de los ejemplos mas significativos es el de Aníbal Troilo y su adicción al alcohol y a la Cocaína.

Pero si bien el tango parecía en los años 20 plagado de alusiones a las drogas, ya en 1927 se señala que «en
los viejos tiempos» estas no existían o no proliferaban tanto.

TROILO Y LAS DROGAS

Así pasará largas noches, entre el alcohol y la cocaína. "No vivo como debería hacerlo, sino como me sale", era
su forma decir aquello que Miller plantea de que el goce nunca es el que debería ser, siempre hay un error con
respecto a lo que sería el goce conveniente para uno, si es que el mismo existiera. Como el Gordo lo reconocía:
"El peor enemigo de Troilo, soy yo".
"Hoy va a tocar como Dios.
Siempre toca como Dios
cuando más cerca está del diablo"

LOS MAREADOS.- “DOBLAS Y WEISBACH/CADICAMO Y COBIAN”. Mercedes Sosa y cantores de distintos

estilos lo incorporaron a su repertorio..
Una letra con vuelo poético:”…esta noche amiga mía, el alcohol nos a embriagado…no me importa que se rían y
nos llamen los mareados….Cada cual tiene sus penas yo también tengo las mías……Hoy, vas a entrar en mi
pasado….”
Decime si esta última parte no es una de las formas más poéticas y finas para marcar el fin de una relación
sentimental. García Márquez ( premio Nobel de Literatura), comentaba admirado: ”Hay letristas que en una
carilla dicen más que libros de 400 páginas de muchos escritores”. El tango escrito en 1924 por Doblas y
Weisbach, no tuvo en su aparición la menor repercusión.
Se lo pasaron a Troilo y vaticinó que así no marcharía. Más adelante se lo pasa a Cadícamo y este consideró
que la música era excelente pero que la letra requería ciertos cambios. Lo autorizaron. De inicio cambió su
nombre. Había nacido como “LOS DOPADOS” y Cadícamo le puso el nombre con que hoy lo conocemos: LOS
MAREADOS y las partes del tango dedicado a las DROGA, la deriva al ALCOHOL.
Así donde decía: ”Esta noche amiga mía, la droga nos ha volteado que me importa que se rían y nos llamen los
DOPADOS.. ”Era una época que la droga se vendía en las farmacias libremente, provenientes de un laboratorio
MERCK (Inglés). De allí deriva el vocablo lunfardo de MERCA, refiriéndose a las drogas, estupefacientes y
alucinógenos en general. Y no como erróneamente se dice derivado de “mercadería”.
Tal vez dudes que en aquellas épocas circulara la droga. Recordá otro popular tango que decía: ”No se conocía
COCÓ ni morfina, LOS MUCHACHOS DE ANTES no usaban gomina”.
Y esos muchachos de antes eran del 1800 luego a fines de ese siglo e inicios del 1900, las drogas corrían sobre
todo en reductos de la ALTA SOCIEDAD post Colonial. En el BAJO, “Pirigundines”, ”Cafetines” y “Quilombos”,
se arreglaban con la CAÑA BRAVA o el áspero tinto,,,,,”que cuando más raspe el garguero, mejor…”
Cadícamo cambia el Título y algunas palabras que sin romper la poesía del mensaje,suavizaba su intención,pide
ayuda a Juan C. Cobián, quien con arreglos,actualiza la música del tango.
Cuando Troilo lo recibe, no puede creer el mejoramiento de aquella composición que había condenado. La
incluye en su repertorio,obviando la primitiva autoría. Preferimos poner las dos parejas,los autores y los
arregladores.
Troilo

Hoy sigo comentando sobre algunos tangos que guardan secretos, que tal vez ignores. Como decía en otra
oportunidad hasta los tangos esconden…“OTRA HISTORIA”.
DISCEPOLÍN- “Manzi y Troilo”- Ya te comenté sobre los secretos que ocultaba el tango póstumo de Discépolo,
”FANGAL”, cuya letra no pudo terminar y en secreto lo hicieron sus amigos. El tango DISCEPOLÍN, en plena
vida del insigne maestro y compositor donde dos de sus amigos lo componen para manifestar su admiración.
Sin embargo, como tantas veces la tragedia acompañó al brillante artista.
Homero Manzi y Aníbal Troilo, eran los amigos. Manzi internado se siente morir y una noche llama a Troilo para
que fuera al Hospital donde estaba internado. Una frase cierra el mensaje: ”…no llego a mañana. Traé el
bandoneón. ”Así, casi agonizante le fue pasando la letra a su amigo. Y Troilo sobreponiéndose a su dolor,
compone la música sobre la letra que su defalleciente amigo le pasaba.
Con las primeras luces del amanecer terminó el Tango al mismo tiempo que terminaba la vida de Homero,
ilustre letrista.
Cuando le hicieron escuchar el Tango a Discépolo junto con el relato de las últimas horas, no pudo contener el
llanto. Y cada vez que lo escuchaba entraba en sus típicos estados depresivos.

Pichuco hizo todos los pasos que hacían los jóvenes músicos en aquella Buenos Aires de principios del siglo XX.
Tocaba en cafetines, armaba pequeños conjuntos y hasta tocó en una Orquesta de señoritas. En 1937 logró formar
su primera orquesta, que mantuvo hasta su muerte, aunque después de 1955 comenzó a incursionar en otras
formaciones, como el dúo y el cuarteto con Roberto Grela, y el cuarteto con Osvaldo Berlingieri (luego
reemplazado por José Colángelo), Ubaldo De Lio y Rafael del Bagno.

Por su orquesta pasaron los más grandes cantores: Francisco Fiorentino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl
Berón, Alberto Marino, Roberto Goyeneche (cuando todavía era el original y no una mala copia de lo que fue),
Jorge Casal, y músicos como Orlando Goñi, Kicho Díaz, Osvaldo Berlingieri, Ernesto Baffa, Raúl Garello, Julián
Plaza, Astor Piazzolla…

Uno no se muere de golpe, se va muriendo de a poco con cada amigo que desaparece y así llega un momento en
que de Pichuco ya no queda nada", dijo alguna vez. "El bandoneón mayor de Buenos Aires" -título otorgado por
Julián Centeya en 1967 se fue a los 60 años, madrugado bien temprano, como definió su amigo Osvaldo Pugliese
y nos dejó unos tanguitos que ‘mamma mía’ La trampera, María, Milonguero triste, Responso, Barrio de tango,
Che bandoneón, Toda mi vida, Garúa, Pa’ que bailen los muchachos y Sur, con letra de Homero Manzi, el himno
nacional del tango.
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El 11 de julio de 1914, en la zona porteña del Abasto nació Aníbal Troilo, hijo de Felisa Bagnoli y Aníbal Carmelo
Troilo, el menor de los hermanos que fueron Americo, Nicolás, Arsenio, Carmelo, Anunciación y Ernesta. Su
padre falleció cuando quien sería el "Bandoneón Mayor de Buenos Aires", como lo llamó Julián Centeya, tenía 8
años. fue su padre quien le puso el apodo "Pichuco", una de formación de "picciuco" (llorón), en dialecto
napolitano.
"Pichuco" se crió en el barrio porteño de Palermo, y su primera pasión fue jugar al fútbol, que nunca dejó, aún
cuando en sus épocas de gloria terminaba de tocar a las 4 o 5 de la madrugada, y se iba hasta la cancha de
Chacarita Juniors en Villa Crespo para jugar un picado con otros músicos.

Su infancia fue el fútbol, pero cuando terminó la escuela primaria, uno de sus tíos le presentó a Juan Amendolaro,
profesor de bandoneón, con la idea de alejarlo un poco de la calle y así descubrió la que sería la pasión de su vida:
el "fueye".Después de dar los primeros pasos con el instrumento, quizá el más difícil de tocar de los instrumentos
populares, comenzó a estudiar técnica con Pedro Maffia, después de debutar en un festival benéfico con un grupo
de amigos en el cine Petit Colón, en 1926.
Tuvo una repercusión notable y poco después estaba tocando con un cuarteto de señoritas en el café Ferraro.
Luego integró el conjunto de Eduardo Ferro y más tarde el quinteto de Héctor Lagna Fietta. Todos fueron pasos
importantes, de crecimiento y de buenos comentarios. Así, en 1929, todavía con 15 años, se sumó a la Orquesta de
Juan Maglio, "Pacho", que tocaba en el café Germinal.

El 1 de diciembre de 1930 debutó con el mítico Sexteto de Elvino Vardaro, que tenía a otro joven, mayor que él,
que iba a dejar su sello en la música popular argentina: Osvaldo Pugliese. Ya empezaba a jugar en las grandes
ligas. Pasó por la orquesta de Ciriaco Ortiz, por la formación de Julio de Caro y en 1933 debutó en el cine, en la
película "Los tres berretines. Se podría decir que tocó con todos: Alfredo Gobbi, la Orquesta Típica Víctor, el trío
Irusta- Fugazot- Demare, Angel D'Agostino, Enrique Santos Discépolo, Juan D'Arienzo.

Su propia orquesta no tardó en llegar. Debutó el 1 de junio de 1937 en el Marabú y pasó rápidamente al Germinal.
Tras una primera plata grabada con dos obras, Comme il faut y Tinta verde en Odeón, tuvo que pasar más de un
año, por la falta de materia prima para hacer discos, para poder comenzar a pleno su discografía en la casa Víctor,
donde se publicaron sus más grandes éxitos junto a cantores de excelencia: Francisco Fiorentino, Floreal Ruiz,
Alberto Marino, Edmundo Rivero.

En 1951 se produjeron dos grandes cambios en sus contratos. Dejó Radio El Mundo, que lo tenía contratado
desde hacía una década, y dejó también la casa Víctor. Pasó a Radio Belgrano y a grabar en el sello TK, también
en esos años compuso el sainete lírico "El Patio de la morocha", y formó el cuarteto con Roberto Grela en
guitarra.

En el nuevo sello sus cantores fueron Raúl Berón y Jorge Casal, que si bien no lograron el éxito de Francisco
Fiorentino o la trascendencia de Edmundo Rivero, le aportaron su sello de calidad a la mítica orquesta.

En 1957 Troilo volvió a grabar en Odeón, la compañía de sus dos primeras grabaciones, ya con Angel Cárdenas y
un espléndido Roberto Goyeneche, cuando era más cantor que el mito en que se convirtió desde mediados de los
años ’70.

Finalmente, en 1961 volvió a la casa Víctor, donde permanecería hasta el final de su vida. En estos años, seguía
Roberto Goyeneche como cantor y se había sumado Roberto Rufino, que más tarde fueron reemplazados por
Nelly Vázquez, con Tito Reyes, aunque, ya en tiempos de los Long Plays, grabó dos con Roberto Goyeneche.

El cuarteto Troilo- Grela

En 1953, Troilo formó un dúo con el guitarrista Roberto Grela, con quien actuaron en la obra de teatro El patio de
la morocha, que escribió Cátulo Castillo, donde Troilo interpretaba el papel del mítico bandoneonista y pionero
del tango, Eduardo Arolas, tocando con Grela. El dúo participó en algunas películas y realizó varias
presentaciones (incluso acompañando a cantantes), pasó luego a ser el Cuarteto Típico Troilo-Grela, con la
incorporación de Edmundo Zaldívar en guitarrón y Enrique “Kicho” Díaz en contrabajo. Grabaron doce temas
entre 1955 y 1956.

En 1962, el cuarteto volvió a grabar diez temas más, pero con Eugenio Pro en contrabajo y Ernesto Báez en
guitarrón. La sociedad musical con Grela permitió a Troilo tocar como en los comienzos del tango, “a la parrilla”,
es decir, sin arreglos escritos, con la vieja costumbre tanguera de probar todo en los ensayos.

El cuarteto Aníbal Troilo

Seis años después, Troilo grabó doce obras en un nuevo Long Play para la discográfica Víctor, con su nuevo
Cuarteto Aníbal Troilo que estaba formado por Ubaldo de Lío en guitarra eléctrica, Osvaldo Berlingieri en piano y
Rafael del Bagno en contrabajo. Luego José Colángelo reemplazaría a Berlingieri en plano en las presentaciones
ante el público.

La relación de Aníbal Troilo con Astor Piazzolla

Demasiado rápido Astor Piazzolla entró en la orquesta, y también, demasiado rápido se fue, con ganas de buscar
nuevos horizontes. Para el "Gordo" fue como si le clavaran un puñal. Hasta su madre intentó convencerlo al
"Gato", como Troilo había bautizado a Piazzolla porque no se quedaba nunca quieto. Piazzolla era uno de los
arregladores de la orquesta, Troilo estrenó alguno de sus tangos y lamentó mucho su partida. Sin embargo, no
solo mantuvieron la amistad, más allá de algún enojo, sino que además, volvieron a grabar en los años '70 un dúo
de bandoneones.

Su última actuación fue el 17 de mayo de 1975, de la que reproducimos el audio, como bonus track. Al mediodía
del 18 fue internado en el Hospital Italiano del barrio porteño de Almagro y falleció poco después. Luis Adolfo
Sierra, un estudioso de la música ciudadana, dijo en su homenaje que Troilo no había querido ser primero en
nada y sin embargo, había sido primero en todo.

Día Nacional del bandoneón

En su homenaje, en 2005, el Congreso de la nación declaró el 11 de julio, día de su nacimiento como el “Día
Nacional del Bandoneón” mediante la ley 26.035. Fue sancionada el 18 de mayo de 2005 y promulgada de hecho
el 16 de junio de 2005. Los propulsores de esta ley fueron Francisco Torné, nieto de Zita Troilo, y el poeta Horacio
Ferrer, amigo del músico y presidente de la Academia Nacional del Tango.
los más reconocidos letristas del tango, como José María Contursi, Cátulo Castillo y Homero Manzi, trabajaron
con él y lo hicieron de una manera muy intensa. Lo mismo se puede decir de quienes cantaron con su orquesta:
Troilo fue maestro de cantores y todos los que estuvieron con él brillaron después con luz propia.
Pichuco fue un bandoneonista icónico pero además fue el que “inventó” la orquesta en el formato más
característico de la era de oro del tango. Incluso tuvo la gran virtud de que, cuando comienza la decadencia de las
grandes orquestas, tanto él como Horacio Salgán, son los que depositan su talento en el armado de formaciones
más pequeñas. Por este motivo es que Troilo me permitía hablar de infinidad de cosas adicionales sin que dejase
de ser el protagonista del libro. En la época en la que yo producía los documentales, todos los músicos de tango se
referían a él como una gran persona y como un gran armador de orquestas, pero todos me remarcaban su gran
calidad como compositor. Creo que tal vez junto con Gardel y con Spinetta es uno de los más grandes
compositores que tuvo nuestra música popular en el siglo XX.
un álbum que grabó con el Polaco Goyeneche con composiciones de Armando Pontier, que es casi una obra
conceptual. Como mencioné antes, él era osado a su manera. En cierto modo, Troilo siempre tuvo una actitud que
se la podría considerar como rockera o progresiva
Me conmovió mucho la imagen de Troilo tocando con los ojos cerrados. Parece que está recordando pero
también parece un nenito con sueño. Y cuando supe que de chico apoyaba una almohada entre sus piernas
haciendo como si fuera un bandoneón o cuando leí que el cerraba los ojos para recordar la voz de su papá, a quien
perdió cuando él era muy chico…
A Troilo le decían el Buda de Buenos Aires, el japonés, el gorrión con gomina, el Gordo… Pichuco.
Es famosa la “goma de borrar” de Troilo, con la que daba de baja en la partitura a los excesos de sus arregladores
Troilo es como la teoría del iceberg de Hemingway: mientras menos muestras más sugerís. La Buenos Aires de
Troilo no es la gran panorámica de los cien barrios porteños. Es una síntesis poética: la esquina, “una luz de
almacén”; es el plano detalle y no la mirada abarcadora. Por otra parte, hay además una conciencia casi
sociológica en Troilo y sus letristas, ellos perciben una Buenos Aires que estaba desapareciendo, que iba a dejar
de ser la de antes: por eso El último organito, El último farol “.

Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche fueron, acaso, los más grandes cantores de Aníbal Troilo,
junto a quien despuntaron sus carreras. De todas las cosas que los unieron, como de las que los
distinguen, la relación con el afamado bandoneonista y director de orquesta es la más entrañable.

Los cantores de Troilo obedecen a una especie de fatalidad: ni antes ni después de pasar por la
orquesta de Pichuco logran igual repercusión o calidad. Rivero y Goyeneche son diferentes. El
nivel de los cantores de Troilo es siempre muy alto, pero ellos dos llegan a conquistar un estatus
mayor. En cuanto se habla del posible heredero de Gardel aparecen, casi siempre, los apellidos de
Rivero y Goyeneche. Cuando Troilo se despide de un cantor, es raro que vuelva a trabajar con él.
También en este caso Rivero y Goyeneche son distintos: pese a dejar a Pichuco, siguen
colaborando con él.

Rivero se une oficialmente a Troilo en 1947 y se separa tres años después. Pero graba más tarde
“La última curda” y sube al escenario del Colón cuando en agosto de 1972 se organiza una noche
consagrada al tango. El listado de artistas es revelador: Florindo Sassone, Horacio Salgán con
Roberto Goyeneche, el Sexteto Tango, el Noneto de Piazzolla y Aníbal Troilo con Edmundo
Rivero. Si al Colón concurre una especie de seleccionado, los dos cantores son Rivero y
Goyeneche. Goyeneche es símbolo de porteñidad. Rivero es lunfa, reo, barrial, pero también un
“cantor nacional”. “El Gaucho Rivero”, le dice Troilo. Goyeneche, que desde 1956 pasa siete años
junto a Troilo, es menos dado a cantar con guitarra(s), pero lo hace cada tanto y de forma
magistral.

Rivero y Goyeneche comparten un barrio (Saavedra), comparten el gusto por bares y esquinas y
hasta la pasión por el mismo equipo de fútbol (Platense). Comparten el rasgo de haber cantado
en la orquesta de Horacio Salgán antes de ingresar en la de Troilo. Y comparten un repertorio
que hace que muchos melómanos debatan caso por caso quién de ellos dos lo canta mejor.

Rivero y Goyeneche son dos cantores de atributos teóricamente extraños al tango. El primero por
su voz grave, que no responde al linaje de tenores ni tampoco a los barítonos atenorados como
Goyeneche. El segundo (rasgo más anecdótico) por ser rubio: una especie de cowboy, según
Pichuco. Es el Polaco, como lo bautiza otro cantor por ese pelo tan rubio.

ELECCIONES OSADAS

Troilo, al tomar a Rivero, hace que el tango adopte a un cantor que parte del público tanguero no
estaba dispuesto a recibir. El gesto osado de fichar a ese cantor con fama de feo y con voz muy
grave marca un antes y un después en la noción de vocalista de tango. Con Rivero, recluta a un
cantor nada típico para una típica. Alguien que es, además, guitarrista, letrista y compositor.

Así como Troilo ve más allá con la elección de Rivero, algo por el estilo sucede cuando le dice a
Goyeneche que es hora de abrir las alas y hacerse solista. No se equivoca. El Polaco pasa casi dos
años sin trabajar, cavila en abandonar el canto. Hasta que llega su éxito masivo. Rivero y
Goyeneche elogian a Pichuco hasta el final.

Rivero es el cantor que corona la década del 40 de Troilo. Goyeneche, el cantor que sobresale en
la década del 50 de Troilo. Rivero y Goyeneche versionan los tangos con tanta identidad que luego
de sus versiones sus colegas de canto hacen un paréntesis de impotencia y admiración. Homero
Expósito le decía al Polaco: “No me cantés más tangos así, tan bien, poniendo los puntos, las
comas y los silencios, porque después nadie más me los interpreta”. Rivero fascina más a los
tradicionalistas; Goyeneche, a los progresivos y a los jóvenes. Si Mercedes Sosa fue la primera
intérprete masiva y consagrada de música popular que elogió abiertamente a

artistas de rock, el Polaco fue el primer “tanguero de ley” masivo que dio ese paso. En 1988
apareció en la película sur, de Pino Solanas, dándose un abrazo de altísimo simbolismo con Fito
Páez.

Goyeneche ha confesado que Troilo le aconsejaba decir el tango sobre el escenario, en vez de
cantarlo. A los puristas les molesta que Goyeneche no respete el compás a rajatabla. Es adrede:
Goyeneche explora el tiempo para caer con sabia pertinencia en los compases que le importan.
También juega con los hiatos y las sinalefas, lo que alborota un poco los tiempos fuertes y la
métrica. Lo que culmina en su famoso rubato.

Goyeneche no elude la fricción, las asperezas. Lo que nos conmueve en él no es la pulcritud, la

nitidez, tampoco la claridad. Al lado de muchos cantores cuyas voces son “de grano poco o nada
significante”, el Polaco canta con el cuerpo entero y con brillante y libre aspereza. “Garganta con
arena”, reza un tango que le dedicaron. Imagen perfecta en el caso de una voz de fuerte grano.
Rivero es más nítido, menos arenoso. Pero es otro cantor que usa alma y cuerpo. El “grano” de la
voz no es tan sólo su timbre. La significancia de una voz de fuerte grano nos hace sentir que esa
voz habla, escribe… Que esa voz nos ha elegido porque canta con todo el cuerpo y repercute en
todo nuestro cuerpo.

El fueye de Troilo tiene ese grano, esa significancia. El fueye de Troilo está tocado con el cuerpo
entero. El grano de la voz del bandoneón de Troilo crece año tras año, disco tras disco,
exponiendo siempre su lado vulnerable, más allá de los vaivenes de su orquesta, de los altibajos
lógicos de una carrera artística donde están en juego, a la vez, ejecución solista, dirección grupal
y composición.

La significancia del fueye es cada vez más definitiva y no parece un azar que sus dos cantores
culminantes (el Gaucho y el Polaco) sean los dos con mayor grano.
La cara de la resistencia era la del Gordo Troilo y la voz de esa resistencia la del Polaco. Entre
1956 y 1963 estuvieron juntos. Goyeneche se hizo Goyeneche ahí, en la orquesta de Pichuco. Eran
dos en la misma vereda y con la misma delicadeza para el tango: los rubatos de Troilo eran los
fraseos del Polaco; el vigor tembloroso de Goyeneche era la fortaleza triste del Gordo. Los dos del
whisky y los dos de la noche larga y sin permisos. Troilo hacía un sonido gutural cuando la
orquesta era una sola, cuando todos eran uno con él; el Polaco tenía un cuerpo que le hablaba,
que lo llevaba a estirar los brazos, a estirar las manos, a cerrar los dedos y convertir su voz en un
puño.