TFG 20 Conejero Gonzalez Maria Luz

DESFILE de MODA Generación de nuevos modelos y formatos
María Luz Conejero González

Tutora: María Asunción Salgado
TFG
E.T.S.A.M.
DESFILE DE MODA. Generación de nuevos modelos y formatos
02
Alumna
María Luz Conejero González
Tutora
María Asunción Salgado de la Rosa
Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica
Trabajo de Fin de Grado

Aula TFG 1
Semestre otoño 2019-2020
E.T.S.A.M.
Universidad Politécnica de Madrid
Av. Juan de Herrera 4, 28040, Madrid
Teléfono: 913 36 65 01
Madrid, enero 2020

03
DESFILE de MODA Generación de nuevos modelos y formatos

04
Real Fantasies
OMA for Prada
ÍNDICE
05
RESUMEN 7
INTRODUCCIÓN: 9
Motivación
Estado de la cuestión
Objetivos
Metodología
1
EVOLUCIÓN DE LA PASARELA. LA ARQUITECTURA COMO MEDIO
1.1. El nacimiento de la pasarela: 1850 –1910
1.2. Los primeros desfiles a gran escala: 1910 –1970
1.3. El inicio del prêt-à-porter: 1970 –1990
17
2
TRANSFORMACIÓN DE LA PASARELA. LA ARQUITECTURA COMO FIN
2.1. El negocio de la moda: 1990 – 2000
2.2. Un nuevo concepto de pasarela: 2000 – 2020
31
3
EL MOD ELO ACTUAL . ESTUDIOS DE CASO
3.1. La Poupée, A. McQueen
3.2. No. 13, A. McQueen
45
3.3. Voss, A. McQueen
4
EL FUTURO DEL DESFILE. LA PASARELA VIRTUAL
4.1. Un modelo obsoleto: la desaparición de los desfiles
4.2. La pasarela virtual
77
CONCLUSIONES 93
BIBLIOGRAFIA 101
06
Spring/Summer 2020
Chanel
RESUMEN
RESUMEN 07
Moda y arquitectura resultan dos disciplinas intrínsecamente
relacionadas. Se plantea por ello la hipótesis de que reinterpretar,
intervenir y modificar el espacio del desfile pueda permitir la generación
de nuevas formas de entender el desfile de moda y el espacio en que se
desenvuelve. Es necesario entender el vínculo entre ambas materias,
para así probar esta hipótesis.
Desde un inicio la arquitectura juega un papel a la hora de difundir las

colecciones de cada diseñador. Primeramente, se trata de un elemento
más, una variable independiente dentro de la ecuación del desfile,
que apenas tiene que ver con el mismo, a excepción de pequeños
detalles en cuanto a escala, funcionalidad o estética. Posteriormente
se observa como el espacio cobra un sentido propositivo, de forma
que ayuda a comunicar la intención del diseñador, multiplicando la
capacidad de trasmitir ideas. Entender el desfile como un proyecto de
arquitectura permite que cada componente (acción, espacio, tiempo,
modelo, colección, público) adquiera nuevas dimensiones, pues
se toma cada uno como una variable de conjunto, como entidades
coexistentes e inseparables de un sistema (Barthes, 2003). Con la
aparición de la realidad virtual, esta idea se prueba real y tangible.
Las nuevas tecnologías han permitido desarrollar el desfile de moda
hasta el punto en que la pasarela virtual constituye una nueva forma
de entender el desfile de moda, cambiando el concepto y la finalidad
del mismo, basándose en la manipulación de información, para crear
un vínculo con los usuarios.
Palabras clave:
Desfile, moda, arquitectura, espacio, pasarela virtual
2020 SS Man’s Show

OMA for Prada
INTRODUCCIÓN
MOTIVACIÓN 9
El desfile de moda está cambiando. Las redes sociales, hoy en día principal
método de difusión y comunicación de la información, han dado acceso a sus
usuarios a experiencias que antes resultaban exclusivas. Constituyen un nuevo
formato al que el desfile ha de adaptarse, por su inmediatez, la interacción
entre usuarios, el método de visualización… Al observar esta situación, surge
la idea de dar una respuesta contemporánea al problema que se presenta, una
pasarela obsoleta. Todo esto supone desarrollar un nuevo concepto de desfile,
en el que la arquitectura cobre protagonismo y se convierta en aquello que
adapte la pasarela a lo que ocurre fuera de ella, sin que esta, a su vez, pierda
su esencia comunicadora y creativa.
La relación entre la arquitectura y la moda ha sido una inquietud personal

presente desde el inicio de la carrera, y este trabajo surge en respuesta a
dicha inquietud. Más allá de la relación estética y visual entre ambas, existe
un lenguaje y método de creación, una forma de pensamiento, que parecen
tener notables puntos en común. Esta inquietud se ha traducido en un deseo
de explorar el campo profesional de la moda. Al introducirme en él, me
planteo constantemente cuál puede ser mi papel, cómo encajar mi perfil y mi
formación académica y qué aportación puedo hacer.
Este trabajo es una reflexión en torno al arquitecto dentro del mundo de

la moda, con el fin de explorar un futuro profesional cercano y fascinante.
Los recursos intelectuales, habilidades, y forma pensamiento del arquitecto
pueden actuar sobre los métodos y estrategias de esta rama creativa. Al
observar el desfile de moda, este se entiende como un acontecimiento que
extrapola al espacio físico en el que pueda estar contenido. Resulta un
complejo sistema, comparable a un proyecto de arquitectura, en el que lo
material e inmaterial interactúan en virtud la consecución de un fin.
10
Spring/Summer Couture
2015
Christian Dior
INTRODUCCIÓN
ESTADO DE LA CUESTIÓN 11
Existen ciertas líneas de pensamiento que cuestionan la relevancia
de la pasarela hoy en día. Mark C. Oflaherty (2014) explica en su artículo 1
para Business of Fashion que el hecho de que el público pueda ver un desfile
desde la comodidad de su casa cambia todo. Esta difusión a través de medios
digitales se hace tan urgente, frenética e histérica, que se convierte en un fin
del desfile. Esa exclusividad y misterio que encerraban antaño, no está más
presente, no de la misma manera. En cierta forma se valoriza mucho más el
evento, el acontecimiento y el espacio que lo acoge, y no tanto la colección
que se presenta. Aquí entra en juego el papel de la arquitectura, pues resulta
un factor determinante en esta nueva forma de entender el desfile. Intervenir
y modificar el espacio del desfile significa alterar por completo su esencia.
El crecimiento exponencial de las nuevas tecnologías conlleva una explosión

de las fantasías culturales. Surgen términos como ciberespacio y realidad
virtual, que representan el punto focal de esta explosión. Apuntan no sólo a
la imaginación de los entendidos en tecnología, sino también a aquellos que
se dedican al mundo del espectáculo, del diseño y de la información (Grosz,
2001) 2.
Por tanto, esto lleva a pensar que el modelo de pasarela tradicional resulta
superfluo y obsoleto. Alexandre de Betak, de Bureau Betak, es uno de los
grandes defensores de esta forma de pensar, y lo pone de manifiesto en su
práctica: “Mi objetivo consiste en crear eventos fotogénicos. Este es el objetivo
de la escenografía: asegurar a la marca la mayor cobertura mediática posible.”
Para defender su posición, alega que si el desfile ha de ser “instagrameable”,
Are Camera Phones hay que pensar en nuevos formatos. Se debe entender el fenómeno del desfile
1
Killing Fashion?
más allá del espacio y la colección, gracias a diversos factores, la pasarela
2
Esta idea se extrae
uno de los artículos que constituye un medio que crea relaciones entre lo allí construido y presentado,
Elizabeth Grosz recopila
en este libro. y un entorno virtual, que tiene una gran repercusión de manera global.
12
Coco Chanel en su estudio

en París
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS 13
El objetivo principal de este trabajo es mostrar el papel de la arquitectura

en los desfiles de moda. Por un lado, describir cómo ha sido a lo largo de
la historia, y por otro, entenderlo en la actualidad. El desfile se nutre de
los recursos espaciales, gráficos, visuales y comunicativos propios de la
arquitectura, para expandir sus posibilidades en cuanto a discurso e impacto.
El manejo de la información de forma visual y espacial, permite al mundo de
la moda nuevos formatos de difusión, como la pasarela virtual.
Un segundo objetivo es elaborar una documentación gráfica a base de

diagramas. En ellos se analizan los elementos del desfile, de forma individual y
conjunta, con el fin de extraer las líneas de actuación y estrategias de creación
del desfile. El espacio de la pasarela resulta un campo de experimentación
para la arquitectura, y por lo que parece, hasta ahora la aproximación al
mismo ha sido bastante convencional.
Se responderá a la cuestión de la relevancia de los desfiles tradicionales, cuya

existencia se cuestiona por motivos económicos principalmente. Se plantea
la hipótesis de que, al intervenir en la arquitectura del desfile, y a su vez, al
entender el desfile como arquitectura, puede preservarse la existencia de los
mismos. En este punto se marcarán una serie de hitos, que señalen momentos
de inflexión y de especial relevancia dentro de esta relación, y que han
contribuido a llegar a la situación actual. Para ver cuál es la nueva dirección
adoptada, se pretende ir más allá de lo obvio o preconcebido en cuanto a
las semejanzas entre arquitectura y moda, como puedan ser las visuales o
formales, e incluso conceptuales, en torno a la piel que envuelve a la persona.
Es el manejo de numerosas y complejas variables, análogas a las del proyecto
arquitectónico, lo que resulta el campo objeto de estudio de este trabajo.
14
Spring/Summer 2019
Ermenegildo Zegna
INTRODUCCIÓN
METODOLOGÍA 15
Se comienza haciendo un recorrido por la historia del desfile de moda

desde sus inicios en el siglo XIX, basado principalmente en el texto de Valerie
Mendes (2010) 3. Aquí se establecerán dos períodos en función del papel de la
arquitectura. Diversos recursos van y vuelven, se retoma su uso conforme a
las necesidades del momento y la posibilidad del acceso a ellos. Estos recursos
quedarán patentes en el desarrollo del trabajo de investigación, desde un
punto de vista analítico y gráfico en los diferentes períodos.
Posteriormente se procederá al análisis de los componentes de la pasarela, y

de cómo, al variar su interpretación, se producen cambios significativos. Estos
elementos se extraen del método que expone en su tesis Gustavo Almeida. En
Constructed Fashion: The catwalk system as an architectural project 4, su autor
establece como componentes que definen a un desfile como tal a: acción,
espacio, tiempo, colección, modelos y público. Seis elementos análogos a los
que intervienen en un proyecto de arquitectura. Esta analogía es intencionada,
puesto que el fin es llevar el desfile de moda al campo de la arquitectura,
también desde un punto de vista teórico. Este análisis será llevado a cabo
mediante un estudio de casos.
Por último, se extraerán conclusiones del análisis de casos, y se procederá

3
Fashion since 1900 a una comparativa entre la tipología del desfile tradicional y el virtual. Se
4
Tesis por la Universidad expondrán los medios en que la arquitectura colabora a desarrollar estos
Politécnica de Madrid,
dirigida por Atxu Amman nuevos formatos de desfile.
17
The New Look

Christian Dior 1 EVOLUCIÓN DE LA PASARELA
LA ARQUITECTURA COMO MEDIO
18
The New Look

Chistian Dior
1. Evolución de la pasarela. La arquitectura como medio
19
Desde el inicio de los desfiles, el escenario en el que acontecen es el

ámbito en que se produce un primer contacto entre el espectador y aquello que
el diseñador quiere mostrar. Este contacto espacio-espectador será el primer
vínculo que se cree entre artista y observador, entre vendedor y comprador,
entre producto y consumidor. Aunque este hecho haya sido una constante
desde el primer momento, el espacio del desfile no siempre se ha tenido en
cuenta como elemento activo, no se ha tomado como un protagonista más
dentro de la experiencia del desfile hasta hace relativamente poco.
En el período que se contempla en este primer capítulo, la arquitectura que

albergaba el desfile constituía un medio, simplemente el lugar en que ocurría
la presentación de una colección, que era la protagonista del evento. Podría
decirse que tenía un papel pasivo dentro del evento del desfile. Si bien, el
espacio fue evolucionando para adaptarse a las diversas necesidades del
momento, o incluso reflejando ciertas condiciones sociales.
20
Pelican in flight
Étienne-Jules Marey
1.1 El nacimiento de la pasarela: 1850-1910 21
El inicio de los desfiles de moda se remonta al siglo XIX, cuando

alrededor de 1870, el inglés Charles Frederick Worth concibe un primer
modelo de producción de moda. En él centralizaba todos los componentes,
antes dispersos, en un mismo lugar: la casa de alta costura. Un espacio de
creación, producción, y observación de la ropa. Sus colecciones resultado de la
proyección de su imagen e ideas en una serie de piezas. Resulta revolucionario,
toda una innovación frente a lo que le antecede, pues las piezas ya no se
confeccionan según los gustos de cada cliente, sino que responden a una
intención de su autor. Gracias a este nuevo sistema de producción que crea,
se le ha considerado el padre de la alta costura. Por primera vez, todos los
componentes efímeros de la moda se organizan en base a una estructura
ordenada, donde tomará forma el modelo de desfile (Teunissen, 2006).
Más allá de la colección, lo que resulta realmente rompedor es la forma de

presentarla. Se trata de toda una performance en la que varias modelos,
situadas en un lugar fijo, realizan una coreografía de movimientos pautados
para revelar la calidad de los tejidos, y como cada prenda cae en el cuerpo.
Consiste por tanto en un sistema de puntos estático, en que cada uno de ellos
obedece a una orden de movimiento sin desplazamiento.
En cuanto al espacio, este resulta familiar, pues se trata de un espacio doméstico

y privado. Tiene un punto focal, las modelos, y una disposición en semicírculo
en torno a ellas de los espectadores. Este modelo puede considerarse como el
primer tipo de desfile, pues ya son necesarias una arquitectura y distribución
espacial específicas para que se lleve a cabo. A la vez, se trata de un espacio
sujeto a cambios, dependiendo de la colección y el público presente.
22
Production x Movement
Etienne Marey
23
En este período, cabe destacar además, la creación de una normativa para

las maisons de couture, impuesta en 1868 por la Chambre Syndicale. Las
presentaciones resultaban todo un evento, influido por las ideas y estética
de teatro y escenografía de la época. Una iluminación adecuada, una serie de
espejos estratégicamente colocados, y otras técnicas que pretenden exagerar
las cualidades de la colección, diferenciando el modelo presentado del que
después podrá ser adquirido. Estos espejos recuerdan a las imágenes de
artistas como Marey y sus fotogramas del cuerpo humano en movimiento.
Este fenómeno de la influencia interdisciplinar seguirá a lo largo de la historia
hasta llegar a la actualidad.
24
Fashion show 1908

Wanamakers
1.2 Los primeros desfiles a gran escala: 1910–1970 25
En 1910, el francés Paul Poiret es el primer diseñador que presenta una

colección en exclusiva a la prensa. Otra figura resulta relevante, la de Lady
Duff Gordon, que aporta una narrativa propia a cada desfile, inspirándose en
el teatro y cine de la época.
Pero este no es el hecho más importante de este período. La pasarela,

longitudinal y elevada, tal y como se conoce hoy en día, nace en Nueva York
en 1910. Esto sucede en un desfile de Wanamaker´s que tiene lugar en una
de sus grandes superficies, para un público más numeroso y diverso. Por
las características del espacio, se diseña una pasarela longitudinal, elevada,
conectada con los dos extremos del mismo, permitiendo que las modelos
circulen por ella.
Posteriormente en 1943, se funda en Nueva York, gracias al impulso de Eleanor

Lambert, la Press Week, para promocionar el diseño de moda americano. Este
era un evento al que sólo acudía la prensa especializada.
Es importante en este punto diferencias dos corrientes dentro de la

interpretación de la pasarela. La primera y más antigua sería la francesa, cuyo
método sigue siendo mucho más teatral, valiéndose de elementos sensoriales
que generan atmósferas de misterio, siguiendo un patrón en que lo relevante
es el evento y lo que se genera entre el público que acude. Podría definirse
como un espectáculo en el que el cuerpo de la modelo está deshumanizado,
realizando una serie de movimientos mecanizados, lo que, en palabras
de Evans, se asocia a una idea de modernidad. La segunda corriente es la
americana, cuya filosofía se acerca más a un modelo de producción y atracción
del cliente con el fin de vender la colección. Si bien, el punto de referencia,
el modelo que se vendía en los escenarios americanos era sin duda el modelo
francés de pasarela.
26
First London FW
1984
1.3 El inicio del prêt-à-porter: 1960-1990 27
Durante este período se producen una serie de idas y venidas dentro

de los desfiles de moda, que estarán estrechamente relacionadas con el
momento histórico y el marco económico. A finales de los 50 se hace cada vez
más presente esa idea de espectáculo, y la figura del couturier es reemplazada
por completo en la década de los 60, dando paso al diseñador de moda. El
monopolio de creación y producción de moda de las grandes casas cae,
dejando paso a pequeños y nuevos emprendedores. Este cambio va unido al
que sucede en el público, pues en esta época de post-guerra el nivel adquisitivo
de los jóvenes ha aumentado. El mundo de la moda debe convertirse en una
industria capaz de proveer a todo este nuevo público. Por ello ahora el prêt-
à-porter se hace presente en pasarela, con desfiles enfocados a una audiencia
más joven y numerosa, que interactuará con modelos bajo ritmos pop.
Las grandes pasarelas tradicionales dan paso a eventos en los que el

presupuesto es más reducido, por lo que se prescinde de cualquier decoración
o escenografía, con espacios más sobrios, en los que la atmósfera se crea
gracias a la música pop, en pleno auge, y la interacción de modelos y público.
Se ha deconstruido la idea de pasarela como tal, el espacio se ha fragmentado
y los límites son más difusos. Ha caído la haute couture.
En este momento surge un elemento espacial dedicado exclusivamente a los

fotógrafos, que serán los grandes difusores de esta moda prêt-à-porter. Si
antes estos se distribuían aleatoriamente alrededor de la pasarela, ahora han
adquirido un lugar fijo en el espacio del desfile, generalmente situado al final
de la pasarela. Este elemento resulta imprescindible en desfiles con todo tipo
de presupuestos, de forma que hasta el más austero de ellos, contaba con un
lugar para los fotógrafos, puesto que son los grandes difusores de la colección.
28
Drosater Berlin
Hans Kollhoff
29
En los años 70 una gran crisis financiera obliga a recortar presupuesto de

nuevo. Los elementos del desfile continúan siendo los mismos, acción,
espacio, tiempo, pero se vuelve a un espacio más tradicional, con modelos
circulando sobre ella transmitiendo gran seriedad, como autómatas.
Con el fin de esta crisis se vuelve al espectáculo, y el Reino Unido se convierte

en gran protagonista al fundarse la semana de la moda de Londres en 1984.
Otra figura que nace, y que encarna el esplendor económico de las firmas es
la supermodelo.
Ya en los noventa, y con una nueva crisis económica, se retoma una idea de
lo mínimo, con un espacio mudo, con una pasarela flanqueada por sillas y
una luz blanquecina y homogénea. Aunque cabe destacar que la figura de la
supermodelo persiste en esta época. Otro hecho importante que se desarrolla
durante estas décadas es la globalización de la moda, que acoge como propias
causas sociales para convertirlas en un discurso de proyecto, como hace la
arquitectura. Una de estas causas es el rechazo del consumismo, al que tanto
inducían los desfiles. Se empieza a hablar de sostenibilidad, y se cuestiona la
frivolidad y elevado coste que conlleva la industria de la moda.
En resumen:
1850 / Paris / interior de las casas de costura / decoración según el típico
interior doméstico parisino / Espacio estático / Espacio de producción y
presentación dentro de las casas / Espacios cada vez mayores al aumentar
la popularidad / Temáticas como foco de atracción: teatro, cine… / EEUU
grandes superficies/ Pasarela alargada y elevada/ Prêt-à-Porter / Platea
exclusiva para fotógrafos / Desfile hippie, espacio indefinido / Vuelta a
espacio austero, blanquecino / Nace la supermodelo / 1990
31
London Fashion Week

John Galiano, 1987 2 TRANSFORMACIÓN DE LA PASARELA.
LA ARQUITECTURA COMO FIN
32
John Galliano en el día de

su graduación
2. Transformación de la pasarela. La arquitectura como fin
33
Una nueva fase comienza cuando la pasarela, la arquitectura que

envuelve al desfile, comienza a tener un papel activo en el mismo. Ya no es
tan sólo un medio, sino que adquiere una relevancia que la hace un fin en sí
misma. El espacio en que se desarrolla el desfile constituye un elemento más
dentro del marco creativo de la marca. La arquitectura ahora encarna la idea
que se quiere comunicar. Tanto es así que muchos diseñadores han hecho que
la pasarela represente su filosofía de marca tanto como la colección exhibida.
Esta nueva fase es desencadenada por una serie de aspectos de la sociedad
del momento, menos interesada en gastar en moda, tratando de hacer frente
a diversas crisis económicas. Esto hará que se pierda el interés en los desfiles,
por lo que los diseñadores se verán obligados a innovar en los recursos y
medios de difusión y venta, otorgando un producto diferente, una nueva
forma de ver el desfile.
A continuación sigue un relato de cómo la arquitectura ha pasado a tener

este papel dentro de los desfiles de moda, convirtiéndose en un proyecto
arquitectónico intrínsecamente unido al proyecto textil y de marketing de la
marca. Se diferenciarán dos períodos, un primero en que este protagonismo
arquitectónico despega, se hace patente y empieza a ser explotado, y un
segundo en que cabe destacar el uso de las nuevas tecnologías como recurso
de proyecto y de reclamo en el desfile de moda.
34
Holograma Kate Moss

Alexander McQueen
Fall/ Winter 2006
2.1 El negocio de la moda: 1990- 2000 35
A mediados de los noventa se produce una segunda caída, aún más

drástica, de la Haute Couture, debido a una nueva recesión económica y a la
falta de compradores. En este momento entra en juego la figura de director
creativo, pues será quien orqueste la salida de esta crisis a las grandes firmas.
Se producen dos vertientes o formas de abordar el problema: la conquista
del mundo mediático y la difusión, creando una poderosa y transgresora
imagen de marca, con realidades casi virtuales, apelando a la nueva era de las
tecnologías enmarcándolas en un aura de misterio. Es el caso de Alexander
McQueen para Givenchy, o de John Galliano para Dior.
El primero tenía como recurso el abrazar un concepto para cada desfile que
creaba, de forma que todo tenía como fin desarrollar esta idea, este concepto.
La idea de lo sublime siempre está presente en su obra, y se inspira en teatro,
arte... De cierta forma concibe el desfile como una película en la que existe
una idea que contar. Juega con la espontaneidad al dejar libertad de actuación
a los modelos. A pesar de que sus desfiles siempre eran en espacios interiores,
recreaba atmósferas exteriores, al crear condiciones climáticas adversas como
lluvia, frío, e incluso calor a través del fuego. Siempre usaba el recurso de la
ausencia de luz en sus desfiles para aumentar la expectación, creando un aura
de misterio y cierto romanticismo en medio del público.
“Tienes que conocer las reglas para romperlas. Para eso estoy aquí, para destruir
las reglas, pero conservando la tradición.” Alexander McQueen.
John Galliano fue contratado como director creativo por Dior en 1996. Su
presencia en la firma inundó los desfiles de la misma de una gran teatralidad.
Su “papel es seducir”, como él mismo afirmaba. Y lo hace a través del exceso,
ensalzando la figura de la mujer.
36
Holograms Show
Burberry, Pekín
37
La feminidad cobra un importante papel en sus creaciones, tanto que adopta

el recurso de la “musa”, siempre habrá una mujer, modelo protagonista en su
desfile, y en torno a ella gira todo lo que allí ocurre.
La segunda vertiente usa el marketing para crear una imagen de marca que
pueda venderse, centrándose por tanto en el diseño de productos reconocibles
y únicos. Aquí cabe nombrar a Marc Jacobs para Louis Vuitton, o Tom Ford
para Gucci. Es una forma de trabajo en que expertos en diferentes áreas
intervienen para conseguir un mismo fin. La estética de la marca se convierte
en su sello de identidad, y los desfiles quedan en este caso relevados a un
segundo plano.
Por tanto, estas dos vertientes reflejan una cosa: la primera se basa en la
historia de la moda, ese couturier ahora es encarnado en el director creativo,
que es quien idea y diseña hasta el más mínimo detalle. La segunda consiste
en una innovación, pues se basa en la creación de un producto que se ha de
vender, y el marketing está intrínsecamente unido a la identidad de la marca.
Para ello, se busca la inspiración en diversas fuentes, incluido el arte.
Por otro lado, en 1995 Walter Van Beirendock convirtió en experiencia virtual
uno de sus desfiles, generando imágenes por ordenador, que interactuaban
con los modelos. Numerosos diseñadores seguirán su ejemplo los años
posteriores.
38
Prêt-à-porter
Fall/ Winter 2014
Chanel
2.2 Un nuevo concepto de pasarela: 2000-2020 39
Diez años después de Van Beirendock, Alexander Mcqueen vuelve a

revolucionar la pasarela al abrir su desfile con un holograma de Kate Moss,
supermodelo del momento. Viktor and Rolf, ambos arquitectos, fueron los
artífices, en 2009, del primer desfile transmitido online con una única modelo.
Stefano Pilati presentó también por entonces su línea para hombre en formato
audiovisual a través de un cortometraje proyectado simultáneamente en tres
grandes pantallas. En este momento, los diseñadores ya están totalmente
familiarizados con la retransmisión en streaming de sus presentaciones. El
mundo virtual se ha convertido en una carta de presentación tan importante
como la pasarela, y aún mucho más inmediato que esta. Es por esto que surgen
sitios web dedicados a la moda, como es el caso de Net_a_porter, para venta
online de pret-a-porter, o Showstudio, para cortometrajes de moda, de unos
tres minutos de duración, y con una narrativa extremadamente conceptual.
Se puede decir por tanto, que ha nacido un modelo de desfile completamente
volcado a las estrategias comunicativas y a la interacción con el público.
La explosión de las nuevas tecnologías ha obligado a dar respuesta a las
exigencias del consumidor, que reclama inmediatez, transparencia… Sin duda,
el aumento de esta tipología de pasarela constituye un hecho remarcable, que
será desarrollado en el último capítulo del trabajo.
Podría decirse por tanto que estas dos décadas han venido marcadas por dos
modelos de estrategia: las espaciales y las comunicativas o de interacción.
Estas estrategias pueden relacionarse con realidad tangible y realidad virtual
respectivamente.
En cuanto a lo que actúa sobre la realidad tangible, sobre el espacio físico en

el que acontece el desfile, puede dividirse en los siguientes grupos:
40
Spring/ Summer 2020

Jacquemus
41
La ocupación del territorio

Una estrategia que aparece por primera vez durante estos años es el
abandono del espacio interior para usar el territorio como recurso espacial y
escenográfico. Muchos desfiles salen del espacio confinado, para tener lugar
al aire libre, en los escenarios más diversos.
Dentro de esta rama, existen casos en los que se “invade” la naturaleza de

alguna forma, con una arquitectura generalmente efímera, que sirve de soporte
al desfile. De esta forma, el territorio actúa como un fondo, una escenografía,
que ayuda a la configuración del espacio final. Puede darse en un entorno
urbano o rural, generalmente dependiendo de la colección que se presenta y
de la idea a comunicar. Existen numerosos ejemplos de esta estrategia, desde
pequeños diseñadores hasta los más consolidados. Dior, Yves Saint Lauren,
Kanye West… Existe una variante en la que el espacio exterior se recrea en
el interior. Su principal protagonista es Karl Lagerfeld para Chanel, que ha
transformado el Grand Palais parisino en los más inesperados lugares. Sigue
su ejemplo Virgil Abloh para Louis Vuitton en su desfile Men´s Fall/Winter
2019.
La segunda vertiente resulta mucho menos agresiva con el territorio, y a su

vez más radical. Concibe el emplazamiento como el contenedor del evento, el
espacio preexistente y el proyectado coinciden. Un ejemplo de esta tipología
lo encarna Jacquemus, con su campo de lavanda en Francia para la colección
de primavera/ verano de 2020. Según él mismo: “Quería que pareciese una
pintura de David Hockney, o una instalación de Christo en el campo. Con mucho
estampado, como una pintura dentro de otra, en la campiña.” Otros le han
precedido, como Pierre Cardin en el desierto de Gobi en 2017.
42
Women
Spring/ Summer 2019
OMA for Prada
43
Arquitecturas singulares
Otra forma de actuar sobre el espacio tangible consiste en ocupar arquitecturas
emblemáticas. Se ensalza el valor de la obra construida, creándose incluso
una colección inspirada en la misma como excusa para realizar un desfile, que
es la verdadera intención. Es el caso de Ermenegildo Zegna con arquitecturas
emblemáticas de Italia, o de Chanel y el Grand Palais parisino…
Dentro de esta rama existe también el recurso de construir arquitecturas

efímeras específicas para el evento. Para ello, el arquitecto colabora
estrechamente como miembro del equipo creativo, e incluso como la cabeza
que dirige la intencionalidad de todo el desfile. Es el caso de Rem Koolhaas
(OMA) y Prada, quienes colaboran desde hace más de una década. Durante los
últimos años, Dior ha sido también una casa que ha creado una arquitectura
para cada desfile que ha realizado en la semana de la moda de París.
En resumen:
1990 / Supermodelo: protagonista como generador de espacios / espacio
conceptual y protagonista / espacio comercial / variedad de formatos /
espacio exterior/ arquitectura huésped / la pasarela alargada prevalece
como formato convencional / espacio experimental / espacio mínimo /
espacio vertical / introducción del espacio virtual / la pantalla digital como
antecedente de fondo / el video como espacio de representación / Ahora
45
No. 13
Alexander McQueen
3 EL MODELO DE PASARELA ACTUAL.
ESTUDIO DE CASOS
46
3. El modelo de pasarela actual. Estudio de casos
47
Criterios de selección
Las tipologías de desfile se han diversificado en los últimos años, como se ha

visto, en función de factores como la intención comunicativa de una idea,
la influencia de las nuevas tecnologías, o el abandono del pautado esquema
de las semanas de la moda. En este capítulo se efectuará un estudio de casos
representativos de los últimos años. Para seleccionar los casos se ha efectuado
un estudio previo en que se han identificado patrones de este cambio en la
pasarela. Concretamente, se tomará el recorrido de un mismo diseñador o
firma con el fin de estudiar su evolución e incorporación de nuevas variables.
El diseñador escogido es Alexander McQueen, pues tras profundizar en la
historia del desfile, se llega a la conclusión de que, siendo anterior a ellas, es
todo un precursor de los cambios que traerán las nuevas tecnologías.
Criterios de análisis
Para estudiar cada caso, se detectan en primer lugar los componentes del
desfile, nombrados anteriormente 5. Se estudian por un lado las cualidades de
los mismos, y por otro, la aportación al conjunto del desfile. Esta aportación se
refiere a un carácter comunicativo o intencional de cada uno de los elementos,
que suman al todo del desfile.
Otro aspecto que se considerará es el factor de difusión del evento, el alcance

y repercusión obtenidos, y los medios utilizados para ello. Esto es porque
5
Se refiere a los
se ha observado una intención de potenciar la capacidad comunicativa, una
descritos por Almeida
en su tesis: acción, concepción que incorpora como premisa compositiva el hecho de ser creado
espacio, tiempo, modelo,
colección, público. para su visualización en las redes.
48
Voss Show
Alexander McQueen
Voss Show
Alexander McQueen
No. 13
Alexander McQueen
3.1 Alexander McQueen 49
A continuación se presenta un recorrido por una selección de algunos

de sus desfiles, en los que se manifiesta como pionero en el manejo de la
escenografía y el espacio para crear y transmitir sensaciones. En los tres casos
que veremos a continuación se van a distinguir unos elementos en común
que adquirirán diferentes interpretaciones según la intencionalidad del autor.
El primero es esa idea a transmitir, en torno a la que gira el evento, el fin al
que tienden todas las acciones. Lo segundo es la presencia de una referencia
artística como detonante creativo. Otro elemento es la realización de una
performance por parte de los modelos, que ha sido orquestada por Mcqueen,
y juega un papel en el desarrollo del desfile, marcando su inicio, transcurso
y final.
Sus colecciones decían mucho más de lo que las prendas podían comunicar,
es por eso que usa el espacio del desfile como un canal para trascender la
materialidad de la ropa. De esta forma consigue hacer patentes todas las capas
y niveles de información que se esconden en sus creaciones. Está claro que su
6
Publicado en la web de
intención no es apenas mostrar una colección (Covolo, 2013) 6. El medio y la
The Other Journal en forma de difusión resultan claros condicionantes en el proceso de proyectar
diciembre de 2013
el desfile. El fin es la transmisión de una idea, la defensa de una posición
7
La obra de McQueen respecto a un tema de actualidad, que se hace llegar principalmente al público
ha sido expuesta en
el MET, Guggenheim, que asiste físicamente al desfile 7.
Victoria and Albert, etc.
Su trabajo ha sido objeto El análisis de estos tres casos se realizará mediante la observación del
de estudio de teóricos
de la moda, comoCarol transcurso de cada desfile (a través de vídeos publicados en YouTube),
Evans, Bradley Quinn,
siguiendo como cada presentación crea un conflicto con el público y los
Elizabeth Wilson, Brenda
Polan, Rebecca Arnold, medios. De alguna forma presentan un formato que anticipa lo virtual, que
Malcolm Bernard y
Valerie Steele. desafía las lógicas del desfile convencional.
50
Le Poupée
Alexander McQueen
Archivo Vogue
51
3.1 La Poupée, primavera/ verano 1997

Mcqueen se inspiró para este desfile en el artista alemán Hans Bellmer, y
en su obra poupée, donde deconstruye y reconstruye una serie de muñecas,
representando cuerpos imposibles. La idea que tanto el inglés como el alemán
quieren transmitir es escapar de unos límites impuestos. Mcqueen insta a
buscar la verdad más allá de lo que el escaparate de la moda revela. Los límites
acaban constriñendo al cuerpo, como lo hacen las joyas con que visten las
modelos. El movimiento de las mismas está limitado.
52
Le Poupée
Alexander McQueen
Archivo Vogue
53
Espacio: cerrado dinámico

Espacio interior. Desnivel de 3m salvado por las escaleras. A su vez, desafía
sorprendentemente los límites, puesto que la pasarela está cubierta de agua,
y parece que las modelos floten sobre la misma. En cierta forma se trata de un
espacio dinámico o mutante, por las cualidades que aporta el agua en cuanto
a luz y sonido.
Público: ordenado pasivo

Acción pasiva de observación, alrededor de la pasarela de agua, iluminación
reducida
Colección: Real, física

Resaltan las joyas que constriñen los movimientos de las modelos, dificultando
deliberadamente los pasos de las mismas.
54
Le Poupée
Alexander McQueen
Archivo Vogue
55
Acción: Continua
Bajar escaleras-caminar sobre agua-parar-subir escaleras. Movimiento
continuo, un recorrido lineal de ida y vuelta.
Modelo: masculino-femenino autómata y autónomo

En torno a 30, mujeres y hombres, mayoría femenina. Dos mujeres
protagonistas en dos momentos diferentes, a mitad y al final del desfile.
Tiempo: Semifragmentado
Semifragmentado, existe una acción estática (parada frente a las cámaras)
entre dos dinámicas.
56
Le Poupée
Alexander McQueen
Archivo Vogue
57
Diagrama final
Le Poupée
Alexander McQueen
Autoría propia
58
No. 13
Alexander McQueen
Archivo Vogue
59
3.2 No. 13, primavera/ verano 1999
La inspiración para este desfile es la moda victoriana. Una colección sobria en

su mayoría, de nuevo con guiños a esa imagen atípica del cuerpo, a resaltar lo
que se infravalora normalmente. El uso de la madera de balsa aparece tanto
en el escenario, que se asemeja al de un ballet, como en la indumentaria,
junto con cuero, forzando una posición recta en las modelos. De nuevo esa
idea de restricciones, de límites o patrones impuestos, a los que se invita
a renunciar, aparece como hilo conductor. Un espectáculo final, en que la
modelo parece dominada por unos robots, pretende mostrar el poder de
las nuevas tecnologías, algo que empieza a ser patente en aquel año, con la
llegada del nuevo milenio.
60
No. 13
Alexander McQueen
Archivo Vogue
61
Espacio:
Espacio interior, rectangular, se recorren los bordes y la performance es en el
centro. Recuerda a un escenario de teatro, con el suelo de madera de balsa,
iluminación uniforme, público en penumbra.
Público:
La platea alrededor de los cuatro lados del escenario. No participa activamente
en el desfile, sólo como observador.
Colección:
Inusualmente sobria y sencilla al principio, para terminar con un sorprendente
diseño improvisado en el escenario. Inspirada en la moda victoriana, con giros
62
No. 13
Alexander McQueen
Archivo Vogue
63
Acción:
Tres partes. Primero un movimiento continuo circular por los bordes del
escenario. Segundo, se apagan las luces, aparecen 5 modelos, en centro y
esquinas, que giran sobre sí mismas. Tercero una única modelo en pie sobre
una plataforma circular que gira sobre sí misma. Saludo al público y salida del
escenario.
Modelo:
Alrededor de treinta o cuarenta mujeres. Cinco mujeres. Una mujer y dos
robots.
Tiempo:
Fragmentado, tres acciones inconexas, separadas por un período corto de
oscuridad, como un entreacto.
64
No. 13
Alexander McQueen
Archivo Vogue
65
Diagrama final
No. 13
Alexander McQueen
Autoría propia
66
Voss Show
Alexander McQueen
67
3.3 Voss show, primavera/ verano 2001
La idea de que la belleza puede encontrarse en los lugares más extraños es

el detonante de la colección presentada en este desfile. Se denuncian los
estándares sociales de belleza, a través de una performance que coprotagonizan
modelos y público, este último sin pretenderlo.
Una luz tenue ilumina al público, que durante un tiempo, observa incomodado,
su reflejo en lo que parece una enorme caja de plexiglás. Se ve obligado a
enfrentarse a su propia imagen, pudiendo cada individuo desviar la mirada,
observarse a sí mismo, u observar a otro mirando su propio reflejo (Evans,
2007). A continuación, se comienza a ver el interior de esta caja, en el que
aparecen las modelos que observan su propio reflejo en esas mismas paredes,
ajenas al público.
68
Voss Show
Alexander McQueen
69
Espacio: Semicerrado dinámico

Tres espacios diferenciados, tres cajas de tamaños que se van reduciendo.
Público: Activo ordenado

Protagonista en el inicio del desfile, observador después, cuando aparecen las
modelos. Situado en la caja más exterior.
Colección: Real, física

Vendajes con aperturas en puntos poco comunes, queriendo resaltar la belleza
del cuerpo, en sus zonas más insospechadas. Se tapan atributos generalmente
considerados como bellos, como el pelo, con un vendaje alrededor de la cabeza.
70
Voss Show
Alexander McQueen
71
Acción: Continua
Se divide en tres fases. Caja primera, caja segunda, caja tercera.
Modelo: femenina autónoma

Alrededor de 30 mujeres, en actitud narcisista, distraídas con su propia
imagen.
Tiempo: semifragmentado
Lineal, una acción después de la otra sin parar.
72
Voss Show
Alexander McQueen
73
Diagrama final
Voss Show
Alexander McQueen
Autoría propia
74
Voss Show
Alexander McQueen
75
Almeida defiende en su tesis cómo McQueen se anticipa a la ruptura

entre lo virtual y lo real en su desfile para Givenchy de otoño invierno de
1999. Revela algo insospechado, el espacio de producción se convierte en
espacio de espectáculo. De esta forma, el backstage se convierte en un espacio
en que suceden acontecimientos sociales, y donde se produce gran parte del
contenido de difusión de la moda. La tipología de planta cuadrada permite
distribuir cuatro gradas en cada lado, y se produce una vista uniforme y
simultánea desde cada sitio, en contraposición a la habitual pasarela, con
una vista lateral y temporal de los modelos. El público se convierte en un
observador en forma de panóptico invertido, que observa desde todos los
puntos la colección. Esto ocurrirá también en la pasarela virtual, puesto que
el público observará desde infinitos puntos la colección, y alcanzará a ver
todos los ángulos de la misma (si así lo facilita quien genera la información).
La acción misma de contemplar la ropa está mudando, y se realiza a través de
una máquina, que en el caso de McQueen es el backstage.
Para McQueen, la forma de mirar la colección se convierte en una premisa de

proyecto clave a la hora de pensar cada desfile, como se ha observado en los
casos analizados. Conoce hasta tal punto las reglas de la moda, que es capaz
de romperlas conservando la integridad de la tradición. Esto, traducido al
desfile en sí, demuestra como abre camino en la modificación del formato del
desfile, conservando su coherencia, convirtiendo sus espacios en escenarios
de múltiples significados y percepciones.
77
Fall/ Winter 2018

John Galiano para
Maison Margiela
4 EL FUTURO DEL DESFILE DE MODA.
LA PASARELA VIRTUAL
78
Fall/ Winter 2014

Marc Jacobs
4. El futuro del desfile de moda. La pasarela virtual
4.1 Un modelo obsoleto: la desaparición de los desfiles. 79
Hasta aquí se ha realizado un recorrido por la historia del desfile, y se

han estudiado con detenimiento ciertos casos que, desde los años noventa,
han introducido nuevas variables, estrategias o métodos, generando un
formato de desfile diferente al que se conocía hasta entonces. Por tanto, tras
el estudio de casos realizados, se corrobora la hipótesis planteada al inicio
sobre la desaparición del desfile convencional.
Pero, ¿a qué se llama desfile convencional? Son todos aquellos celebrados

dentro de las semanas de la moda, limitadas en un período de tiempo al que
han de amoldarse los diseñadores. Generalmente, estos desfiles se celebran
en un espacio neutro constituido por una pasarela longitudinal elevada, con
graderío a ambos lados y en un extremo, mientras que en el otro se sitúa el
backstage. En su mayoría, estos espacios conservan un lugar exclusivo para
la prensa, en un extremo de la pasarela, entre esta y el público. Son espacios
neutros, pues se adaptan a cualquier desfile, no son dinámicos y carecen de
intención comunicativa. Pueden aparecer elementos decorativos asociados
a un diseñador específico, pero resultan puramente anecdóticos. Sabiendo
lo que es el desfile convencional, se procede ahora a enumerar una serie de
razones por las que actualmente se plantea su desaparición 8.
El primer motivo que lleva a replantear el desfile es su elevado coste. Siempre

8
Se han consultado ha conllevado un gasto alto, pero los últimos veinte años este ha sido excesivo.
diversos artículos de
actualidad en relación Se ha invertido una enorme cantidad, que puede llegar a ser éticamente
a la desaparición de la
cuestionada. Supone una desigualdad abismal entre jóvenes diseñadores y las
pasarela, en Fashion
Revolution, University of grandes casas, puesto que los medios para cumplir un mismo propósito son
Fashion, The New York
Times... muy dispares. Cada semana de la moda conlleva un gasto enorme. Y este coste
80
Manifestantes de Extinc-
tion Rebellion en Londres,
2019
81
parece no tener mucho sentido al observar que muchos diseñadores eligen
abandonar el espacio de la semana de la moda como tal. Tanto el periodo de
tiempo, como el espacio físico en sí. Podemos concluir en la reducción del uso
de esta “plataforma”. Tiene sentido, puesto es un sistema que el mismo Worth
instituyó a finales del siglo XIX.
Otro aspecto estrechamente relacionado con lo económico es el ambiental.

La industria de la moda tiene un enorme impacto ambiental, desde el uso
de pesticidas al cultivar las diferentes fibras, hasta la desorbitada producción
de prendas, que generalmente duran poco en el armario, convirtiéndose
en desecho. Es por esto que activistas como Extinction Rebellion hayan
intentado sabotear la pasada semana de la moda de Londres. Critican que
las semanas de la moda se han convertido en un evento muy comercial, que
pretende despertar el consumismo en cada cliente. Alegan que el propósito de
vender justifica el despliegue de medios, el gasto de recursos y unas pésimas
condiciones laborales.
Para continuar, la industria de la moda parece quedarse atrás, al comparar

su ritmo de avance, con el de las nuevas tecnologías. Estas evolucionan
rápidamente, mientras que los cambios en el mundo de la moda son frenados,
de alguna forma, por motivos muy diversos. Existen ciertos estereotipos en
cuanto a cultura y tradición. Por no hablar del dinero, que en definitiva es lo
que mueve los desfiles, permitiendo que se lleven a cabo, y siendo el principal
fin a obtener en muchos de ellos. Instagram por ejemplo ha conseguido algo
que las semanas de la moda no han hecho 9: una línea de conexión continua
9
Extraído de The Digital entre marca y cliente. Y esto lleva a una reestructuración de la comunicación
Fashion Show: A Sensory
y funcionamiento de la marca, que afecta en gran medida a los desfiles. El
and Collective Experience,
por Tessa Maffucci. El ar- hecho de esperar cuatro meses para comprar una colección una vez ha sido
tículo fue publicado en la
plataforma academia.edu presentada carece de sentido hoy en día.
82
Spring/ Summer 2020

Virgil Abloh for Off White
83
A pesar de todo, el hecho es que los desfiles no están desapareciendo, más bien
lo contrario. La respuesta más inmediata al por qué de esto, es el marketing.
La ropa ha dejado de ser lo importante, y ahora el desfile es un medio de
visibilizar todo un proceso creativo. De crear un audiencia e interactuar con
ella. El hecho de que la pasarela se convierta en un espacio para el espectáculo
desvía la atención desde el diseñador hasta todo el equipo creativo que crea el
show. En un teatro no se ignoraría nunca a los actores y técnicos para aplaudir
tan sólo al director. Lo mismo ocurre en el desfile de moda.
Por otro lado, la introducción de nuevas tecnologías en los desfiles de moda

ha sido revolucionaria, hasta el punto de crear un modelo muy concreto
de pasarela. Una modalidad que reduce los gastos, la huella ecológica, y
además, favorece la difusión al estar creada específicamente para los medios
audiovisuales: la pasarela virtual.
84
Spring/ Summer 2020

Balenciaga
4.2 La pasarela virtual 85
En el desfile de moda se crea una energía (acción), gracias al movimiento

del cuerpo (modelo), dando vida a un objeto (colección). Todo ello en un
espacio y tiempo determinados. Todos los elementos son versátiles, de
adaptan y adoptan diversos papeles en la consecución de un fin, y son
interdependientes, puesto que su sentido se pierde en la ausencia de los otros.
De esta manera, se identifican elementos del entorno que podrían generar las
interacciones que ocurrirían en la pasarela convencional.
El mundo digital ha transformado la forma de almacenamiento, circulación

y recuperación de información. Nuestra percepción del espacio, materialidad
e información se ve transformada, y esto afecta directamente a la forma en
que entendemos la arquitectura, lo construido y lo habitado (Grosz, 2001). El
ciberespacio se considera como un universo paralelo al nuestro, que se genera
y sustenta por una comunicación global de redes y usuarios. El contorno o
límite de este espacio virtual se genera y manipula de una forma nunca vista
en el espacio “real”.
Por tanto, podría definirse la pasarela virtual como aquella en que los
componentes del desfile se traducen a un sistema de información. Se define
así porque todo aquello que era material pasa a ser virtual, y lo que maneja
el mundo virtual es información, referente o no a la realidad. A una serie de
datos se le aplican unos códigos, que tienen una traducción visual.
La pasarela virtual parece dar respuesta a muchos de los problemas nombrados

anteriormente. Constituye una posible solución en respuesta a cuestiones
como pueda ser la ecológica, puesto que apenas hay huella de carbono, o
gasto de material.
86
04 Men Summer
2019, Celine
87
No existe de manera tan directa esa superproducción asociada a los desfiles

convencionales. Aunque continúa siendo enfocada a la venta de producto,
permite un enfoque menos consumista. En cuanto a la temática y medio en
que se desarrolla, permite un mundo de infinitas posibilidades. En cuanto
a espacio, difusión, protagonistas… Resulta toda una novedad, puesto que
puede incluso salir de la convención de esos seis elementos característicos,
reinterpretándolos. Para ver como cada elemento cambia, al ser reinterpretado
en la pasarela virtual, se realiza a continuación una comparación entre esta y
la pasarela tradicional.
Acción:
En la pasarela tradicional, la acción puede englobarse al transcurso de un
recorrido prestablecido que favorece la observación de la indumentaria
por parte de la audiencia. Sin embargo, ha habido diseñadores, como es el
caso observado en A. Mcqueen, que ha salido de este esquema, a través de
performance y recursos espaciales y comunicativos, con el fin de expandir
las posibilidades del desfile. Esto último es lo que permite la pasarela virtual,
puesto que la acción es libre, generalmente en forma de relato, y no está atada
a un lugar físico, aunque sí a un determinado espacio.
Modelo:
En el desfile tradicional el modelo es un ente cuyas acciones vienen pautadas,
sus movimientos están limitados, siguiendo un guion y un recorrido
prestablecido. Así se observa en el caso estudiado de La Poupée de Mcqueen.
En cambio, en la pasarela virtual, aunque sigue un guón, el modelo parece
tener libertad de movimientos y expresión, siendo el dueño de sus acciones,
como en el caso de Reality Inverse de Maison Margiela.
88
Real Fantasies 2012

AMO for Prada
89
Indumentaria:
En la pasarela tradicional esta es física y palpable, en la virtual se trata de
algo inmaterial e insustancial. Por tanto, no existe límite en cuanto al
material a utilizar, ni al coste de este. Además, en la pasarela convencional
la indumentaria es el elemento clave, al que se debe prestar atención. En la
pasarela virtual esto es más difuso, puesto que todo el desfile en sí resulta una
novedad y creación a contemplar.
Espacio:
Se ha visto cómo evoluciona el espacio de la pasarela tradicional en capítulos
anteriores. Desde un espacio estático, a uno más dinámico e inmersivo, que va
cobrando protagonismo con el paso de los años para formar parte del discurso
creativo. En este ámbito, la pasarela virtual permite que este dinamismo se
dispare, puesto que, aunque se haga referencia a un espacio físico, realmente
no lo es, y puede ser alterado instantáneamente. Cambia y se regenera a
través de elementos y acciones como el movimiento.
Tiempo:
El tiempo de un desfile convencional se limita al período que ocupa el
desarrollo del mismo, pudiendo ser fragmentado o continuo, pero está
delimitado y asociado a un momento concreto, en que ocurre el desfile. El
tiempo en la pasarela virtual es mucho más difuso. Podría decirse que esta es
atemporal, puesto que no está anclada a un momento concreto, gracias a las
nuevas tecnologías un desfile puede durar de forma indefinida, tanto como
los usuarios de las plataformas dictaminen a través de sus reproducciones.
90
Real Fantasies 2012

AMO for Prada
Real Fantasies 2013

AMO for Prada
91
Público:
El factor que diferencia el público de la pasarela tradicional y la virtual es
la experiencia. En la tradicional, salvo excepciones, el público es un mero
espectador, que no interactúa con el entorno. En la pasarela virtual el público
puede, gracias al uso de la tecnología, interactuar con la colección, compartir
su experiencia a través de plataformas digitales… El espacio, la arquitectura
del desfile, se ve modificada gracias a esta expansión. Lo virtual lleva a otro
nivel lo que en su día algunos como McQueen proponían como experiencias
para el público en sus desfiles.
Difusión:
No es un elemento definitivo en la pasarela convencional, pero sí en la virtual.
Esta está concebida para ser difundida, desde el inicio el diseño se enfoca a un
formato determinado, sea cual sea. En este aspecto de la difusión el fotógrafo
o cámara tiene un papel importante, se convierte en un “ente” omnipresente,
que además no tiene por qué ser único. Cualquier espectador puede ser un
fotógrafo, y por tanto, un difusor.
CONCLUSIÓN
93
CONCLUSIÓN
Fall/ Winter 2006
Dries Van Noten
94
Reality Inverse
Maison Margiela
CONCLUSIÓN
95
La moda es efímera. La arquitectura es permanente. Estas dos premisas

se discuten a lo largo del desarrollo de la investigación. A simple vista, si se
observa cada disciplina aisladamente, pueden parecer certeras, pero cuando
espacio y desfile se analizan desde una misma perspectiva, se descubre su
íntima ligación. La arquitectura del desfile solo cobra verdadero sentido
durante el transcurso del mismo, y el desfile no puede prescindir del un medio
en el que tiene lugar, ya sea físico o virtual. Gracias a esta estrecha relación
se entiende cómo la arquitectura puede ser un recurso con el potencial
generador de nuevos modelos de pasarela, y esto se observa a lo largo de la
historia, desde el primer desfile, hasta la revolución de la moda digital actual.
96
Fall/ Winter 2018

Maison Margiela
CONCLUSIÓN
97
En un primer momento, la arquitectura era tan solo un medio en que tenía
lugar el evento del desfile, para el cual cada espacio se acondicionaba. Se
trataba de un espacio permanente, en el que se intervenía puntualmente,
para adaptarlo al evento del desfile. Posteriormente, el espacio surge y se crea
a la vez que se concibe el desfile, siendo un elemento crucial en el desarrollo
del mismo. La moda se mueve, y la arquitectura puede parecer estática, pero
en un desfile el espacio es algo dinámico, cambiante, que interactúa con el
resto de elementos y estructura las acciones. A su vez, el resto de elementos
del desfile configura un resultado espacial. Puede decirse que la arquitectura
constituye un fin al que llegar gracias a la conjunción de acción, tiempo,
modelo, indumentaria y público.
En la actualidad, se ha alcanzado un nivel superior en el desfile de moda. Las

nuevas tecnologías se presentan como una herramienta creativa, que cambia
irreversiblemente la experiencia. Lo que antes era un evento puntual, con un
contacto directo espectador-colección, ya no lo es. El tiempo se convierte en
un elemento relativo, puesto que el medio virtual permite una interacción
indefinida en tiempo y espacio entre usuario y bien. El desfile deja de existir
para un momento concreto, con una duración determinada, y unas acciones
ordenadas y pautadas. Por otro lado, se mantiene la integridad estructural
de la pasarela, pero esta se vuelve capaz de transformación, evolución y
adaptación a un ritmo simultáneo al del desarrollo de las nuevas tecnologías.
Los elementos del desfile revelan la construcción de un espacio complejo,
capaz de generar y transmitir mensajes. Las dimensiones del espacio virtual
cambian constantemente, siendo manipuladas por millones de usuarios
de manera global. Así, se diluyen los límites que demarcan el espacio del
desfile. Redes como Instagram constituyen un medio de creación de vínculos
interpersonales que sobrepasan la barrera de la distancia, estableciendo una
relación pseudoreal entre sus usuarios.
98
Reality Inverse
Maison Margiela
99
La transformación de la pasarela ha sido propiciada desde dentro y fuera de

la misma. Del estudio de casos se deduce cómo ha habido ciertos pioneros
que se anticipan a la realidad virtual, como Alexander McQueen. Estos han
aumentado la capacidad comunicativa del desfile gracias al uso del espacio
virtual como elemento generador y transmisor de información. Este permite
trascender lo material, estableciendo nuevos canales de comunicación,
de los que posteriormente se servirá la pasarela virtual. Por otro lado, la
obsolescencia del desfile tradicional ha sido duramente criticada, y gracias
a condicionantes externos al mundo de la moda, se está abandonando el
espacio convencional. No sólo está cambiando el formato del desfile, sino
que su mismo concepto se redefine. Se abandona la idea de mero espectáculo
para alterar nuestra relación con la ropa, con nuestros propios cuerpos, y
aún más importante, se da una nueva forma a la interacción entre moda y
comercio. El desfile de moda es ahora un sistema de información, se habla
de descargar, probar, suscribir, archivar… Se abre la puerta a la generación de
nuevos mecanismos que permitan y establezcan nuevas relaciones y vínculos.
Hasta ahora la colaboración entre disciplinas ha sido en su mayoría

convencional, y ha transcurrido lentamente. Los nuevos formatos de desfile
abren un camino de experimentación con numerosas posibilidades para la
arquitectura. En este camino se contempla todo aquello relacionado con
el espacio y la realidad virtual o aumentada, que ha cambiado la forma de
entender el espacio, puesto que este ya no va anclado ni asociado a algo
material, sino que puede ser caracterizado mediante otras variables. Al
mismo tiempo, cambia el objeto del desfile de moda, puesto que ya no sólo
debe cumplir el propósito de vender moda, sino también el de comunicarla, y
para esto puede servirse de las herramientas que la arquitectura proporciona.
100
BIBLIOGRAFÍA
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DESFILE de MODA Generación de nuevos modelos y formatos

María Luz Conejero González

Trabajo de Fin de Grado

Semestre otoño 2019-2020

Madrid, enero 2020

DESFILE de MODA Generación de nuevos modelos y formatos

3.3. Voss, A. McQueen

Desde un inicio la arquitectura juega un papel a la hora de difundir las

2020 SS Man’s Show

La relación entre la arquitectura y la moda ha sido una inquietud personal

Este trabajo es una reflexión en torno al arquitecto dentro del mundo de

El crecimiento exponencial de las nuevas tecnologías conlleva una explosión

Coco Chanel en su estudio

El objetivo principal de este trabajo es mostrar el papel de la arquitectura

Un segundo objetivo es elaborar una documentación gráfica a base de

Se responderá a la cuestión de la relevancia de los desfiles tradicionales, cuya

Se comienza haciendo un recorrido por la historia del desfile de moda

Posteriormente se procederá al análisis de los componentes de la pasarela, y

Por último, se extraerán conclusiones del análisis de casos, y se procederá

The New Look

The New Look

Desde el inicio de los desfiles, el escenario en el que acontecen es el

En el período que se contempla en este primer capítulo, la arquitectura que

1.1 El nacimiento de la pasarela: 1850-1910 21

El inicio de los desfiles de moda se remonta al siglo XIX, cuando

Más allá de la colección, lo que resulta realmente rompedor es la forma de

En cuanto al espacio, este resulta familiar, pues se trata de un espacio doméstico

En este período, cabe destacar además, la creación de una normativa para

Fashion show 1908

1.2 Los primeros desfiles a gran escala: 1910–1970 25

En 1910, el francés Paul Poiret es el primer diseñador que presenta una

Pero este no es el hecho más importante de este período. La pasarela,

Posteriormente en 1943, se funda en Nueva York, gracias al impulso de Eleanor

Es importante en este punto diferencias dos corrientes dentro de la

1.3 El inicio del prêt-à-porter: 1960-1990 27

Durante este período se producen una serie de idas y venidas dentro

Las grandes pasarelas tradicionales dan paso a eventos en los que el

En este momento surge un elemento espacial dedicado exclusivamente a los

En los años 70 una gran crisis financiera obliga a recortar presupuesto de

Con el fin de esta crisis se vuelve al espectáculo, y el Reino Unido se convierte

London Fashion Week

John Galliano en el día de

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