0,42”

El con­side­rar el arte des­de el pun­to de vista

de su no­tación impli­ca hablar de la fun­ción del ar­te
en un sen­tido epis­temo­ló­gi­co. Es­te li­bro par­te de
una teo­ría sis­té­mi­ca del ar­te y lle­ga a una teo­ría
sis­té­mi­ca de la no­tación del ar­te. Ana­li­za los di­fe­
ren­tes sis­temas de es­cri­tu­ra y el pro­ble­ma de len­
gua­je en el ar­te, del sig­no y su sim­bo­liza­ción.
La ca­rac­terís­tica ge­ne­ral de una no­tación es
la trans­mi­sión de una iden­tidad; es de­cir, que haya
con­gruen­cia en­tre par­ti­tu­ra y ob­je­to. Por eso, un
sis­te­ma no­ta­cio­nal tie­ne que es­tar com­pues­to por un
es­quema sim­bó­lico y no­tacio­nes, o sea, par­ti­tu­ras.
En el libro se ana­li­zan los actua­les sis­te­mas de
es­critu­ra de las ar­tes; se con­side­ra de par­ti­cu­lar
im­por­tancia el pro­blema to­poló­gi­co y cro­no­ló­gi­co
en la no­ ta­ción, que, en su par­ ticu­
lar forma de
re­presen­ta­ción de­nota­ti­va, de­fine el ca­rác­ter des­
crip­tivo o fi­gura­tivo del sis­tema uti­li­zado.
Par­tien­do del pre­supues­to de que en nin­gún
he­cho ar­tís­ti­co exis­te una úni­ca no­ta­ción, si­no
va­rias par­titu­ras pa­ra ca­da ocu­rrencia, el li­bro
pre­sen­ta una ta­xono­mía de las prin­ci­pa­les no­ta­
cio­nes: las par­ti­tu­ras ge­nera­les, las par­ti­tu­ras
es­tra­té­gi­cas, las par­ti­tu­ras tác­ticas, que se com­
po­nen de par­titu­ras eje­cu­ti­vas, es­pacia­les, tem­
po­ra­les o mix­tas, las par­ti­tu­ras ex­presi­vas y las
par­ti­tu­ras pre­ven­ti­vas y con­sunti­vas.
 La huella creativa
Gabrio Zapelli Cerri

2019
701
Z35h Zappelli Cerri, Gabrio.
La huella creativa / Gabrio Zappelli Cerri.
– 1.edición, 2. reimpresión – San José, Costa
Rica: Editorial UCR, 2019.
xv, 177 páginas: ilustraciones, mapa,
música

ISBN 978-9977-67-757-6

1. ARTE. 2. MÚSICA. 3. APRECIACIÓN

DEL ARTE. 4. APRECIACIÓN MUSICAL. 5.
NOTACIÓN MUSICAL. 6. SÍMBOLOS. I. Título.

CIP/3383
CC/SIBDI.UCR

Edición aprobada por la Comisión Editorial de la Universidad de Costa Rica.

Primera edición: 2003
Segunda reimpresión: 2019.

Editorial UCR es miembro del Sistema de Editoriales Universitarias de Centroamérica (SEDUCA),

perteneciente al Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA).

Diseño de portada: Elisa Giacomin V.

© Editorial de la Universidad de Costa Rica, Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. Costa Rica.
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Impreso bajo demanda en la Sección de Impresión del SIEDIN. Fecha de aparición: agosto, 2019.
Universidad de Costa Rica. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio. San José, Costa Rica.
Índice

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii

CAPÍTULO PRIMERO
Desde la teoría del arte hasta la teoría sistemática
de la notación en las artes
1.1. La definición de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2. Del paradigma causal a la concepción sistémica del arte y de la notación . . . . . 6
1.3. Las bases teóricas de una teoría sistémica de la notación del arte . . . . . . . . . . . . 8
1.3.1. La teoría del texto y su aporte a la teoría sistémica
de la notación en arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.3.2. La cooperación interpretativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.3.3. La doble contingencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.3.4. La teoría del juego y su aporte a una teoría sistémica
de la notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3.4.1. Acerca del juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.3.4.2. El juego, la notación y el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.3.4.3. Juego como sistema y como proceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.3.4.4. Cooperantes en el juego y en el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.3.4.5. Juegos a suma cero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.4. Desde el proyecto artístico hasta la escritura del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.4.1. La "escritura activa" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.5. El lenguaje del arte: el problema del lenguaje icónico
y de la doble articulación de las lenguas naturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.5.1. Iconismo y notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.6. Tiempo y notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.6.1. Tiempo de expresión en arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.6.2. Tiempo del contenido en arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.7. Una notación con historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

ix
 Gabrio Zappelli

1.8. Una teoría sistémica de la notación y sus requisitos fundamentales . . . . . . . . . 42

1.8.1. Requisitos sintácticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1.8.2. La composición de los caracteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
1.8.3. La congruencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1.8.4. Los requisitos semánticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.8.5. Las notaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

CAPÍTULO SEGUNDO
Notaciones de las artes
2.1. Distribución espacial y temporal de las inscripciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
2.2. Seudonotación y notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.2.1. Sistemas de seudonotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.2.2. Sistemas de notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
2.3. Teoría de los sistemas de notación y seudonotación en el arte:
una primera aproximación taxonómica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.3.1. Las partituras generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.3.1.1. Las partituras estratégicas o paradigmáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.3.1.2. Las partituras tácticas o sintagmáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2.3.2. Las partituras de expresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2.3.3. Partituras preventivas y consuntivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.2.4. Partituras ejecutivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
2.3.4.1. Partituras espaciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.3.4.2. Partituras temporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2.3.4.3. Partituras mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
2.4. Problemas de semiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
2.4.1. La semiografía notacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.4.2. La semiografía seudonotacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
2.5. Notación y música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.5.1. El caso Cage y la música aleatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.6. Notación y pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
2.6.1. La perspectiva como “forma simbólica” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
2.6.2. El “caso” Duchamp y la semántica notacional más allá de la pintura . . 105
2.6.3. El “caso” Klee y la sintáctica notacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
2.7. Notación y espectáculo dramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
2.7.1. Notación escenológica y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
2.7.2. Notación luminística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
2.7.3. Notación coreográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.8. Notación y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.8.1. Escrituras para el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2.8.1.1. Notación audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

x
 La huella creativa

2.8.1.2. Storyboard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

2.8.1.3. Plano de los movimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.8.1.4. Fichas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
2.8.1.5. Escaleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
2.8.2. Características de la notación literaria en la escaleta y el guión . . . . . . 141
2.8.3. Los tres planos intertextuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.8.3.1. El guión: la notación literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.8.3.2. La puesta/grabación: la escritura de la escena . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.8.3.3. La edición: escritura consuntiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.9. Apuntes básicos sobre la notación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

CAPÍTULO TERCERO
Conclusiones
3. Hipertexto y matriz de juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
3.1. ¿Por qué una notación del arte? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
3.2. El hipertexto y la notación de las artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
3.3. Una matriz para la “matriz de juego” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
3.3.1. La matriz de juego y su marco espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
3.3.2. La matriz de juego y su marco temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
3.3.3. La matriz de juego y el sujeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

ACERCA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

xi
 Capítulo primero
Desde la teoría del arte hasta la teoría
sistemática de la notación en las artes
1. 1. La de­fi­ni­ción de ar­te
Exis­te una pa­ra­do­ja con res­pec­to al ar­te: al tiem­po que se le juz­ga, na­die sa­be
de­cir con se­gu­ri­dad de qué se tra­ta. Se le va­lo­ra en re­la­ción con di­ver­sos fe­nó­me­nos
co­mo ate­ni­do a un len­gua­je co­mún, sin aten­der a su es­pe­ci­fi­ci­dad1. Tra­di­cio­nal­men­
te la teo­ría del ar­te no ha te­ni­do he­rra­mien­tas su­fi­cien­tes pa­ra de­ter­mi­nar un len­
gua­je es­pe­cí­fi­co ni del ar­te ni de las ar­tes2 y, por lo tan­to, pa­ra jus­ti­fi­car su pro­pio
len­gua­je.
Es­te es­tu­dio asu­me que, a pe­sar del ais­la­mien­to de los pos­tu­la­dos de las di­fe­ren­
tes teo­rías so­bre el ar­te, to­das ellas par­ten de una con­cep­ción bá­si­ca; de que las
ar­gu­men­ta­cio­nes uti­li­za­das por las dis­tin­tas dis­ci­pli­nas (la Es­té­ti­ca3, la His­to­rio­gra­
fía4, la Se­mió­ti­ca5, etc.) co­rres­pon­den a un mis­mo pa­ra­dig­ma con­cep­tual.

1 Nos re­fe­ri­mos al de­ba­te, to­da­vía no aca­ba­do, so­bre la iden­ti­dad es­pe­cí­fi­ca del ar­te y, tam­bién, acer­ca
de la iden­ti­dad del ar­tis­ta. Ar­gan, Car­lo G., L´ar­te mo­der­na, 1770/1970, San­so­ni, Flo­ren­cia, 1970 (pri­
me­ra edi­ción), di­bu­ja la evo­lu­ción ar­tís­ti­ca co­mo "con­cien­cia co­lec­ti­va del pa­pel del ar­tis­ta den­tro de la
so­cie­dad in­dus­trial" y ex­pli­ca la evo­lu­ción de las for­mas en re­la­ción con la fun­ción que el ar­tis­ta quie­re
te­ner. Tal pers­pec­ti­va no per­mi­te una iden­ti­fi­ca­ción pre­ci­sa del ar­te, si­no que nie­ga la po­si­bi­li­dad de
de­fi­nir su fun­ción y su iden­ti­dad es­pe­cí­fi­cas. El mis­mo dis­cur­so, aun­que en for­ma y con mo­da­li­da­des
di­fe­ren­tes, es co­men­ta­do por Men­na, Fi­li­ber­to, Il pro­get­to mo­der­no del ar­te e la cri­ti­ca, y de Vat­ti­mo,
Gio­van­ni, "L´er­me­neu­ti­ca fi­lo­so­fi­ca e la cri­ti­ca su­lla pro­dut­ti­vi­tá de­lla dis­tan­za", en: Fi­gu­re, n.1, 1982.
2 Good­man, Nel­son, Lan­gua­ges of Art, Bobbs-Me­rrill Com­pany, 1968, trad. it. I lin­guag­gi de­ll´ar­te, il Sag­
gia­to­re, Mi­lán, 1976, trad. es­pa­ñol: Los len­gua­jes del ar­te, Seix Ba­rral, 1974.
3 En­tre otros: Mu­ka­rovsky, Jan, Stu­die z es­te­tiky, Odeon, Pra­ha, 1966, trad. tt. Il sig­ni­fi­ca­to de­ll’es­te­ti­ca,
Ei­nau­di, Tu­rín, 1973. Ben­se, Max, Aest­he­ti­ca, Agis-Ver­lag GmbH, Ba­den-Ba­den, 1965, trad, it. Es­te­ti­ca,
Bom­pia­ni, Mi­lán, 1974. Ba­ri­lli, Re­na­to (cu­ra­dor), Es­te­ti­ca e so­cie­tà tec­no­lo­gi­ca, Il Mu­li­no, Bo­lo­ña, 1976.
4 Ca­la­bre­se, Omar, Il lin­guag­gio del ar­te, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1989, trad. es­pa­ñol: El len­gua­je del ar­te, Bar­
ce­lo­na: Pai­dós, 1997.
5 Sin em­bar­go, tam­bién hay di­fe­ren­tes mo­dos de en­fren­tar el pro­ble­ma del ar­te, des­de es­tas di­fe­ren­tes
dis­ci­pli­nas. Se­gún Char­les Mo­rris hay, por ejem­plo, un dis­cur­so es­té­ti­co que se di­vi­de en un aná­li­sis
es­té­ti­co, que es un "dis­cur­so cien­tí­fi­co" por­que po­ne en evi­den­cia las re­la­cio­nes en­tre los sig­nos y los
ob­je­tos in­di­ca­dos, y, un jui­cio es­té­ti­co, que es "dis­cur­so tec­no­ló­gi­co" por­que su­bra­ya la efi­ca­cia de los
sig­nos en el uso prác­ti­co de quien los uti­li­za. Tam­bién hay di­fe­ren­cia en­tre una se­mió­ti­ca de las ar­tes,
co­rres­pon­dien­te a una teo­ría y una crí­ti­ca de las ar­tes, y, una se­mió­ti­ca del ar­te, co­rres­pon­dien­te a una
es­té­ti­ca. Ca­la­bre­se, Omar, op. cit. Tam­bién en: Ca­la­bre­se, Omar, La ma­chi­na de­lla pit­tu­ra, La­ter­za, 1985,
trad par­cial a es­pa­ñol en: Co­mo se lee una obra de ar­te, Cá­te­dra, 1994. Li­men­ta­ni Vir­dis, Ca­te­ri­na, Il
qua­dro e il suo dop­pio, S.T.E.M. Muc­chi, Mo­de­na, 1981.

3
 Gabrio Zappelli

Es evi­den­te, sin em­bar­go, que las di­fe­ren­tes teo­rías (el Pu­ro Vi­sua­lis­mo de
Hein­rich Wolf­flin, las es­té­ti­cas sim­bó­li­cas de Ernst Cas­si­rer y Su­san­ne Lan­ger, la
ico­no­lo­gía de Aby War­burg y Er­win Pa­nofsky, la psi­co­lo­gía de la per­cep­ción y de la
Ges­talt de Ru­dolph Arn­heim, las teo­rías psi­coa­na­lí­ti­cas post­freu­dia­nas, la pre­se­mió­
ti­ca de Ernst Gom­brich y las so­cio­lo­gías del ar­te de Ar­nold Hau­ser, Fre­de­rick An­tal
y Pie­rre Fran­cas­tel, pa­ra ci­tar so­la­men­te al­gu­nos au­to­res co­no­ci­dos, fig.1.2)6, no
lo­gran po­ner­se de acuer­do; nin­gu­na ha lle­ga­do has­ta hoy a una de­fi­ni­ción del ar­te que
de­mues­tre pro­gre­so sus­tan­cial ha­cia una uni­dad e in­te­gra­ción con­cep­tual de ella.
El mo­ti­vo pa­re­ce ser, so­bre to­do, la fal­ta de for­mu­la­ción de aná­li­sis in­ter­dis­ci­
pli­na­rios ade­cua­dos, su­fi­cien­te­men­te dúc­ti­les y con ca­pa­ci­dad pa­ra de­sa­rro­llar una
só­li­da afi­ni­dad con su ob­je­to de es­tu­dio, el ar­te, de tal ma­ne­ra que per­mi­tan una
ex­pli­ca­ción con­vin­cen­te de sus va­ria­bles7. Al mis­mo tiem­po, una crí­ti­ca aten­ta y
pun­tual se re­ve­la co­mo es­té­ril cuan­do cre­cen la di­fi­cul­tad y la irre­so­lu­ción de los
pro­ble­mas en­tre las di­fe­ren­tes teo­rías.

6 Véase, a partir de primeros textos historiográficos como lo de Giorgio Vasari, Le vite de piú eccellenti,
architetti, pittori e scultori italiani, da Cimabue sino a nostri tempi, Einaudi, Turín, 1986; y su seguidor,
Giovanni Pietro Bellori, Vite de´ pintori, scultori e architetti moderni, Einaudi, Turín, 1976, las variadas
tendencias historiográficas. Entre otros autores: Antal, Frederik, Classicism and Romanticism, Routledge
& Kegan Paul, London, 1966, trad. it. Classicismo e Romanticismo, Einaudi, 1975. Arcangeli, Francesco,
Dal Romanticismo all’Informale, Vol. I-II, Einaudi, Turín, 1977. Arnheim, Rudolf, Art and Visual
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Feltrinelli, Milán, 1971. Barilli, Renato, L´arte contemporanea, Feltrinelli, Milán, 1984, Culturologia e
Fenomenologia degli Stili, Il Mulino, Boloña, 1982. Baudouin, Charles, Psychanalyse de l´art, Felix Alcan,
Paris, 1929, trad. It. Psicanalisi dell’Arte, Guaraldi, 1972. Damisch, Hubert, Théorie du nuage. Pour une
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De la Renaissance au Cubisme, Audin, Lyon, 1951, trad. it. Lo spazio figurativo dal Rinascimento al
Cubismo, Einaudi, 1957. Gombrich, Ernst H., Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial
Representation, Trustess of the Nacional Gallery of Art, Washington, 1959, trad.it. Arte e Illusiona,
Einaudi 1965. Gombrich, Ernst H., Meditation on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art,
Phaidon, London, 1963, trad, it. A cavallo di un manico di scopa, Einaudi, Turín, 1971 Gombrich, Ernst
H., Norm and Form, Phaidon, London, 1966, trad. it. Norma e Forma, Einaudi, Turín, 1973. Longhi,
Roberto, Da Cimabue a Morandi, Momdadori, Milán, 1974. Panofsky, Erwin, Idea. Ein Beitrag zur
Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, G.B. Taubner, Leipzig-Berlin, 1924, trad. it. Idea, La Nuova
Italia, Florencia, 1973. Panofsky, Erwin, Studies in Iconology, Oxford University, New York, 1939, trad.
it. Studi di iconologia, Einaudi, Turín, 1975.
7 La única referencia a esto se encuentra en la teoría sociológica del arte de A.Hauser. Cfr., por lo tanto
en Hauser, Arnold, Le teorie del arte, Einaudi, Turín, 1969; Storia sociale del arte, vol. I y II, Einaudi, Turín,
1973, trad. español: Teorías del arte, Guadarrama, 1982; Sociología del arte, Labor, 1983. Véase también,
Bertoli, Antonio/Bordoni, Carlo, Per un approccio sistemico alla sociologia del arte e della letteratura, en:
“Romanistische Zeitschrift fur Literaturgeschichte”, Hidelberg, 1984.

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 La huella creativa

“ ”

Figura 1.2.

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 Gabrio Zappelli

1. 2. Del pa­ra­dig­ma cau­sal a la con­cep­ción sis­té­mi­ca del ar­te

y de la no­ta­ción
El pa­ra­dig­ma con­cep­tual com­par­ti­do por las di­fe­ren­tes teo­rías so­bre el ar­te se
lla­ma en es­te tra­ba­jo, teo­ría ge­ne­ral del ar­te.
En efec­to, en la raíz de ca­da teo­ría del ar­te, en­con­tra­mos, más o me­nos evi­den­
te, el prin­ci­pio de cau­sa­li­dad8. To­das las teo­rías pre­ten­den des­cu­brir una re­la­ción de
cau­sa-efec­to en los di­fe­ren­tes fe­nó­me­nos ar­tís­ti­cos, de tal ma­ne­ra que ellos se pre­
sen­tan co­mo de­ter­mi­na­dos por cau­sas va­ria­das (la so­cie­dad, la bio­gra­fía, la cla­se
so­cial, el pro­ble­ma psi­co­ló­gi­co, etc.).
En la so­cio­lo­gía del ar­te9, por ejem­plo, se con­si­de­ra que la mul­ti­pli­ci­dad de los
es­ti­los y de los gé­ne­ros ar­tís­ti­cos de­pen­de de la di­fe­ren­cia­ción en­tre cla­ses so­cia­les
y gru­pos, ca­da uno re­la­cio­na­do con su pro­pia es­té­ti­ca. Otras teo­rías ha­blan de pro­
pie­da­des in­trín­se­cas de las obras y de la au­to­no­mía de la per­so­na­li­dad de los ar­tis­tas
con res­pec­to a sus con­tex­tos, etc.10 Así, la ba­se de la in­ter­pre­ta­ción y el aná­li­sis del
ar­te es siem­pre el prin­ci­pio de cau­sa­li­dad.
In­de­pen­dien­te­men­te de la va­li­dez o no de tal prin­ci­pio, fal­ta una de­fi­ni­ción ló­gi­
ca de la ca­te­go­ría de la cau­sa­li­dad en el ar­te, que co­rres­pon­da a las ac­tua­les exi­gen­
cias. Por ejem­plo, el he­cho de jus­ti­fi­car en el ar­te con­tem­po­rá­neo la pre­sen­cia de
for­mas es­té­ti­cas que par­ten de pers­pec­ti­vas co­mo la “muer­te del ar­te” (da­daís­mo),
o la afir­ma­ción de la pu­ra “di­men­sión es­té­ti­ca” (con­cep­tual art)11 re­ve­lan pro­ble­mas
ló­gi­cos de ese ti­po y re­sal­ta las li­mi­ta­cio­nes de es­ta con­cep­ción cau­sal.

8 So­bre la cau­sa­li­dad y sus pro­ble­mas teó­ri­cos, los cua­tro vo­lú­menes de Mo­rin, por aho­ra pu­bli­ca­dos,
en­fren­tan es­te te­ma des­de una pers­pec­ti­va ge­ne­ral, pe­ro que tie­ne im­por­tan­tes su­ge­ren­cias pa­ra es­te
es­tu­dio: Mo­rin, Ed­gar, La mét­ho­de. I. La na­tu­re de la Na­tu­re, Seuil, Pa­ris, 1977, trad. it. Il me­to­do, Or­di­
ne di­sor­di­ne or­ga­niz­za­zio­ne, Fel­tri­ne­lli, Mi­lán, 1983, trad. es­pa­ñol: El mé­to­do, la na­tu­ra­le­za de la na­tu­
ra­le­za, Cá­te­dra, 1999. La mét­ho­de. II. La vie de la Vie, Seuil, Pa­ris, 1980, trad. es­pa­ñol: El mé­to­do, la vi­da
de la Vi­da, Cá­te­dra, 1998. La mét­ho­de. III. La con­nais­san­ce de la con­nais­san­ce, Seuil, Pa­ris, 1986, trad.
es­pa­ñol: El mé­to­do, el co­no­ci­mien­to del co­no­ci­mien­to, Cá­te­dra, 1999 La mét­ho­de. IV. Les idées, Seuil,
Pa­ris, 1991, trad. es­pa­ñol: El mé­to­do, las ideas, Cá­te­dra, 1998.
9 So­bre la so­cio­lo­gía del ar­te, Ca­la­bre­se, Omar, op. cit., Gold­mann, La créa­tion cul­tu­re­lle dans la so­cié­té
mo­der­ne, Do­nel­/Gont­hier, Pa­ris 1971; Per una so­cio­lo­gia del ro­man­zo, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1967; Du­vig­
naud, J., So­cio­lo­gia del ar­te, Il Mu­li­no, Bo­lo­ña, 1969; De Paz, Al­fre­do, La pra­ti­ca so­cia­le del ar­te, Li­guo­
ri, Na­po­li, 1976; So­cio­lo­gia de­lle ar­ti, D´An­na, Mes­si­na­/Fi­ren­ze, 1976; Wolff, J., So­cio­lo­gia de­lle ar­ti, Il
Mu­li­no, Bo­lo­ña, 1983.
10 La ca­pa­ci­dad, la ac­ti­tud y el ta­len­to, son con­ce­bi­dos co­mo cau­sa de las obras de ar­te. Tan­to en el ca­so
de que es­to sea afir­ma­do ex­plí­ci­ta­men­te co­mo en el ca­so que no sea evi­den­te. Ar­gan, Giu­lio, op­.cit., y
Ba­ri­lli, Re­na­to, In­for­ma­le og­get­to com­por­ta­men­to, vol. II, Fel­tri­ne­lli, Mi­lán, 1979.
11 For­mag­gio, D., "La ques­tio­ne de­lla mor­te de­ll`ar­te e la ge­ne­si de­lla mo­der­na idea di ar­tis­ti­ci­tà”, en: L`i­dea
di ar­tis­ti­ci­tà, Ces­chi­na, Mi­lán, 1962. Y, tam­bién, Eco, Um­ber­to, ”Due ipo­te­si su­lla mor­te de­ll`ar­te”, en:
La de­fi­ni­zio­ne de­ll`ar­te, Mur­sia, Mi­lán, 1972. De fin del ar­te y de triun­fo de la es­té­ti­ca ha­blan, tam­bién,
Ba­ri­lli, Re­na­to, op. cit., 1979.

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 La huella creativa

A la ca­te­go­ría de cau­sa­li­dad se le pi­de de­ma­sia­do. Por una par­te, se pre­ten­de que

sus­ten­te un in­fi­ni­to pro­ce­so ar­tís­ti­co de cau­sa­s–e­fec­tos, en se­ries com­ple­jas de
even­tos. Por otra, se re­du­ce es­te pro­ce­so in­fi­ni­to, al crear re­la­cio­nes en­tre cau­sas y
efec­tos más es­pe­cí­fi­cos y par­cia­les (lo in­ter­no de la obra de ar­te).
Si se ha­bla del ar­te co­mo de una cau­sa que ope­ra en el pro­ce­so evo­lu­ti­vo de la
rea­li­dad (opi­nión co­mún de va­rias teo­rías del ar­te), no se pue­de re­cha­zar al mis­mo
tiem­po una im­plí­ci­ta mul­ti­pli­ci­dad de di­fe­ren­tes cau­sas que ope­ran con an­ti­ci­pa­ción
a la pro­duc­ción ar­tís­ti­ca y con­tem­po­rá­nea­men­te con ella (lo ex­ter­no a la obra de ar­te).
Cuan­do el ar­te se con­si­de­ra co­mo efec­to (una obra), ha­bría que con­si­de­rar que
un mis­mo efec­to po­dría es­tar re­la­cio­na­do con al­gu­na o con va­rias de las di­fe­ren­tes
cau­sas (un ar­tis­ta, un gru­po so­cial, la in­fluen­cia de otros ar­tis­tas, la cir­cuns­tan­cia
his­tó­ri­ca, un equi­po ar­tís­ti­co, etc.).
So­bre es­te pun­to la pre­gun­ta que aflo­ra es la si­guien­te: ¿De cuál ma­ne­ra y en
vir­tud de qué, cier­tas pro­duc­cio­nes ar­tís­ti­cas (al ser re­la­cio­na­das con al­gún atri­bu­
to, la ca­pa­ci­dad, la crea­ti­vi­dad, etc.) lle­gan a ab­so­lu­ti­zar­se, a asu­mir una po­si­ción de
au­to­no­mía, en el ám­bi­to ge­ne­ral de la cau­sa­li­dad? O sea, ¿por qué Pi­cas­so o Mi­che­
lan­ge­lo se pue­den con­si­de­rar gran­des ar­tis­tas, y ex­ce­len­tes sus obras, y otros se
con­si­de­ran in­fe­rio­res y sus obras de me­nor ca­li­dad?
La cues­tión se ex­pli­ca por­que se asig­na el es­ta­tu­to de cau­sa de­fi­ni­ti­va a un ar­tis­
ta en par­ti­cu­lar o a cier­tas obras de ar­te, a raíz de un pro­ce­so de se­lec­ción es­té­ti­ca.
El ar­te, en­ton­ces, se vuel­ve cau­sa por­que se ad­mi­ten al­gu­nos pro­ce­sos de se­lec­ción
“a prio­ri”.
Aun­que se asu­ma es­ta con­di­ción de cau­sa­li­dad del ar­te co­mo un he­cho, aún no
se ha di­cho na­da acer­ca de su “ge­ne­ra­ción”. La teo­ría ge­ne­ral del ar­te no lo­gra ver
en su to­ta­li­dad y en su ver­da­de­ra com­ple­ji­dad el es­que­ma cau­sal. Es una pa­ra­do­ja
que lle­ga a los ex­tre­mos de la tau­to­lo­gía. Es­ta teo­ría ofre­ce ex­pli­ca­cio­nes o re­ce­tas
ap­tas pa­ra so­lu­cio­nar al­gu­nos pro­ble­mas, pe­ro no al­can­za una com­pren­sión glo­bal
del fe­nó­me­no ar­tís­ti­co.
El ori­gen, y con ello la na­tu­ra­le­za del ar­te, no se de­be bus­car ex­clu­si­va­men­te en
la cau­sa­li­dad, si­no en to­das las es­truc­tu­ras y los pro­ce­sos de re­duc­ción de su com­
ple­ji­dad, en la con­di­ción su­ya de co­mu­ni­ca­ción hu­ma­na, de ma­ne­ra que se pue­da
in­te­grar una co­rrec­ta for­mu­la­ción de su re­le­van­cia cau­sal con­cre­ta. Así, el ar­te no
es­ta­rá re­la­cio­na­da con una fuer­za que se asu­me co­mo “in­ma­nen­te”, ni con una
re­du­ci­da re­la­ción en­tre cau­sas y efec­tos de­ter­mi­na­dos, si­no, más bien, se­rá re­fe­ri­da
a la se­lec­ti­vi­dad de sus es­truc­tu­ras sis­té­mi­cas.
Un cam­bio de es­te ti­po nos lle­va­rá más allá de lo plan­tea­do por la teo­ría ge­ne­ral
del ar­te y nos con­du­ci­rá a cen­trar el in­te­rés en su na­tu­ra­le­za sis­té­mi­ca.

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 Gabrio Zappelli

Aun­que el pun­to de par­ti­da de es­te es­tu­dio es ese, su ob­je­ti­vo no es un aná­li­sis

sis­té­mi­co del ar­te si­no un aná­li­sis sis­té­mi­co de la no­ta­ción ar­tís­ti­ca. Aun­que la obra
es re­fe­ren­te obli­ga­do, se cen­tra­rá la aten­ción en la es­cri­tu­ra del ar­te.

1. 3. Las ba­ses teó­ri­cas de una teo­ría sis­té­mi­ca de la no­ta­ción del ar­te

El pun­to de vis­ta que se adop­ta aquí es el de ar­te y co­mu­ni­ca­ción. Des­de el, la
de­fi­ni­ción más ade­cua­da es la de Omar Ca­la­bre­se, se­gún la cual el ar­te es:

una con­di­ción in­trín­se­ca de cier­tas obras pro­du­ci­das por la in­te­li­gen­cia hu­ma­na […]
que ex­pre­se un efec­to es­té­ti­co, es­ti­mu­le un jui­cio de va­lo­res so­bre ca­da obra, so­bre
el con­jun­to de obras, o so­bre sus au­to­res, y que de­pen­da de téc­ni­cas es­pe­cí­fi­cas o de
mo­da­li­da­des de rea­li­za­ción de las obras mis­mas12.

La ne­ce­si­dad de co­mu­ni­ca­ción es­té­ti­ca y la con­fu­sión de los con­cep­tos que la

de­fi­nen, man­tie­nen abier­ta, to­da­vía, la dis­cu­sión acer­ca de la re­la­ción en­tre el ar­te
y su len­gua­je. Se par­te aquí de la pre­mi­sa de que la obra de ar­te es “un tex­to adap­
ta­do a sus des­ti­na­ta­rios, ca­paz de sa­tis­fa­cer va­rios ti­pos de ac­tos co­mu­ni­ca­ti­vos en
di­fe­ren­tes cir­cuns­tan­cias his­tó­ri­cas y psi­co­ló­gi­cas”, se­gún lo pro­po­ne Um­ber­to
Eco13. Pe­ro ade­más, se es­ti­ma que es­ta es­pe­ci­fi­ci­dad del ar­te en cuan­to a la co­mu­
ni­ca­ción es ori­gi­na­da por su na­tu­ra­le­za sis­té­mi­ca. Por lo tan­to, la teo­ría ge­ne­ral de
los sis­te­mas fun­da­men­ta es­te aná­li­sis.
Va­le la pe­na re­cor­dar la de­fi­ni­ción de sis­te­ma co­mo: “con­jun­to de ele­men­tos
ca­rac­te­rís­ti­cos je­rar­qui­za­dos y sus re­la­cio­nes es­pe­cí­fi­cas”14. Es­ta de­fi­ni­ción in­vo­lu­
cra el con­cep­to de que sus par­tes y ac­cio­nes son de efec­to re­cí­pro­co, su­fren re­troa­
li­men­ta­ción y re­cu­rren­cia15.

12 Ca­la­bre­se, Omar, op. cit. pág. 11.

13 Nos re­fe­ri­mos a con­ver­sa­cio­nes in­for­ma­les ha­bi­das con Um­ber­to Eco en el ám­bi­to de los en­cuen­tros
uni­ver­si­ta­rios te­ni­dos en los años ochen­ta en Bo­lo­ña, cuan­do el in­ves­ti­ga­dor ocu­pa­ba la cá­te­dra de
Se­mió­ti­ca en el de­par­ta­men­to D.A.M.S. de la Fa­cul­tad de Le­tras y Fi­lo­so­fía.
14 "Con­jun­to bien de­fi­ni­do de fac­to­res y va­ria­bles in­te­rac­tuan­tes, que pue­de o no te­ner re­la­ción con el
me­dio que lo cir­cun­da”. Sis­te­ma en: Ma­ta, Al­fon­so y Que­ve­do, Fran­klin, Dic­cio­na­rio di­dác­ti­co de eco­
lo­gía, Edi­to­rial de la Uni­ver­si­dad de Cos­ta Ri­ca, 1998, pág. 295.
15 Por otra par­te, el ar­te es un sis­te­ma au­tó­no­mo, aun­que no se le con­cep­tua­li­ce co­mo tal. Sin em­bar­go,
pues­to que el ar­te no es aún "ca­paz de es­pe­ci­fi­car su pro­pia le­ga­li­dad”, no ha al­can­za­do la ca­te­go­ri­za­
ción de "sis­te­ma au­tó­no­mo”, en el sen­ti­do que Ma­tu­ra­na y Va­re­la dan al tér­mi­no. Ma­tu­ra­na, Hum­ber­to,
R., Va­re­la, Fran­cis­co, El ár­bol del co­no­ci­mien­to, Uni­ver­si­dad de Chi­le, 1998, pág.28. Tam­bién, so­bre las
di­fe­ren­tes ti­po­lo­gías de sis­te­mas en: Ma­tu­ra­na, Hum­ber­to, R., Va­re­la, Fran­cis­co, De las má­qui­nas y se­res
vi­vos, Uni­ver­si­dad de Chi­le, 1998.

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 La huella creativa

1. 3. 1. La teo­ría del tex­to y su apor­te a una teo­ría sis­té­mi­ca

de la no­ta­ción en ar­te
El con­cep­to de tex­to re­quie­re al­gu­nas ex­pli­ca­cio­nes a la ho­ra de ser uti­li­za­do en
una teo­ría sis­té­mi­ca de la no­ta­ción en ar­te. El tex­to, en una teo­ría de la no­ta­ción
del ar­te, es vis­to co­mo in­ter­tex­to (fig.1.3).
¿Es el tex­to en su to­ta­li­dad siem­pre un in­ter­tex­to des­de el pun­to de vis­ta de su
pro­duc­ción de sig­ni­fi­ca­do?
Al prin­ci­pio, el es­truc­tu­ra­lis­mo plan­teó una in­ter­tex­tua­li­dad que aten­día ex­clu­si­
va­men­te a la on­to­lo­gía de los tex­tos. Pa­ra los es­truc­tu­ra­lis­tas, la in­ter­tex­tua­li­dad es:

con­jun­to de pro­ce­di­mien­tos con que un tex­to se re­fie­re se­ña­la­da­men­te a otro, su

pre­tex­to. So­lo cuen­tan co­mo in­ter­tex­tua­les las re­fe­ren­cias que el au­tor se pro­pu­so
cla­ra­men­te, que es­tán mar­ca­das con ni­ti­dez en el tex­to y son re­co­no­ci­das y com­
pren­di­das por el lec­tor. En es­ta ver­sión es­truc­tu­ra­lis­ta de la in­ter­tex­tua­li­dad, el au­tor
con­ser­va la au­to­ri­dad so­bre el tex­to, la uni­dad y la au­to­no­mía del tex­to per­ma­ne­cen
in­tac­tas y el lec­tor no se pier­de en una red la­be­rín­ti­ca de re­fe­ren­cias po­si­bles, si­no
que se da cuen­ta de las in­ten­cio­nes del au­tor des­co­di­fi­can­do las se­ña­les y las mar­cas
ins­cri­tas en el tex­to16.

Des­de una pers­pec­ti­va po­ses­truc­tu­ra­lis­ta, las in­ter­tex­tua­li­dad es un prin­ci­pio

on­to­ló­gi­co de to­dos los tex­tos, no es un pro­ce­di­mien­to si­no una he­rra­mien­ta de
ca­rác­ter “re­vo­lu­cio­na­rio”; los po­ses­truc­tu­ra­lis­tas cen­tran su in­te­rés en la di­men­
sión his­tó­ri­co-so­cial de la in­ter­tex­tua­li­dad y así con­fir­man es­ta úl­ti­ma. En es­ta
pers­pec­ti­va el au­tor se re­du­ce a ser el que pre­pa­ra el es­pa­cio pa­ra que se pue­da dar
la in­te­rac­ción en­tre los tex­tos. La au­to­ri­dad del au­tor se des­va­ne­ce. La uni­dad del
tex­to, su co­he­ren­cia y sig­ni­fi­ca­do de­sa­pa­re­cen pa­ra dar lu­gar a:

un me­ta­tex­to, o sea, un tex­to so­bre tex­tos o so­bre la tex­tua­li­dad, un tex­to au­to­rre­

fle­xi­vo y au­to­rre­fe­ren­cial, que te­ma­ti­za su pro­pio sta­tus tex­tual y los pro­ce­di­mien­tos
en que es­te es­tá ba­sa­do17.

El con­cep­to de in­ter­tex­tua­li­dad se des­pren­de del prin­ci­pio dia­ló­gi­co de Mi­jaíl

Baj­tín y de su de­sa­rro­llo en Ju­lia Kris­te­va. Del con­cep­to tra­di­cio­nal del dis­cur­so
aca­ba­do, uní­vo­co, se pa­sa al de pro­duc­ti­vi­dad, que cons­ti­tu­ye una per­mu­ta­ción del
tex­to, una in­ter­tex­tua­li­dad: “en el es­pa­cio de un tex­to se cru­zan y se neu­tra­li­zan

16 Pfister, Manfred, "¿Cuán posmoderna es la intertextualidad?”, en: Intertextualité, Revista Criterios, nº 29,
enero-junio, UNEAC, Cuba, 1991, pág.7-8.
17 Ibidem., pág. 14.

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 Gabrio Zappelli

múl­ti­ples enun­cia­dos, to­ma­dos de otros tex­tos”18. De es­ta ma­ne­ra la in­ter­tex­tua­li­

dad es ex­trac­ción y trans­for­ma­ción, de­cons­truc­ción que im­pli­ca la su­per­po­si­ción y
la in­ter­sec­ción de va­rios ma­te­ria­les tex­tua­les.
Ge­net­te, apun­tan­do ha­cia una ti­po­lo­gía de la in­ter­tex­tua­li­dad, pro­po­ne cin­co
for­mas de re­la­cio­nes, en or­den cre­cien­te de abs­trac­ción, im­pli­ci­ta­ción y glo­ba­li­dad,
de las cua­les con­si­de­ra la hi­per­tex­tua­li­dad co­mo la más pro­duc­ti­va19. En es­ta in­ves­
ti­ga­ción se ha to­ma­do el con­cep­to de hi­per­tex­to pa­ra apli­car­lo en la pro­pues­ta de
una ma­triz de jue­go, con­si­de­ra­da co­mo un sis­te­ma no li­neal de no­ta­ción, con una
es­truc­tu­ra po­li­di­rec­cio­nal y con múl­ti­ples ni­ve­les que se po­dría equi­pa­rar con un
hi­per­tex­to ci­ber­né­ti­co.
Fi­nal­men­te, es im­por­tan­te con­fir­mar que la po­si­bi­li­dad de ela­bo­ra­ción de una
ma­triz de jue­go con­ce­bi­da co­mo hi­per­tex­to par­te de la acep­ta­ción de la in­ter­tex­tua­
li­dad se­gún la de­fi­ne Man­fred Pfis­ter20, quien se­ña­la seis ex­pre­sio­nes de ella: 1.
re­fe­ren­cia­li­dad, co­mo co­men­ta­rio, pers­pec­ti­va o in­ter­pre­ta­ción de los tex­tos. 2.
co­mu­ni­ca­ti­vi­dad, co­mo la con­cien­cia de la re­fe­ren­cia in­ter­tex­tual en el au­tor y el
re­cep­tor, de la in­ten­cio­na­li­dad y de la cla­ri­dad en el tex­to. 3. au­to­rre­fle­xi­vi­dad,
co­mo la te­ma­ti­za­ción, jus­ti­fi­ca­ción y pro­ble­ma­ti­za­ción de la in­ter­tex­tua­li­dad. 4.
es­truc­tu­ra­li­dad, re­fe­ri­da a la in­te­gra­ción sin­tag­má­ti­ca de los tex­tos. 5. se­lec­ti­vi­dad,
co­mo el gra­do de abs­trac­ción o con­cre­ción con que se ma­ni­fies­ten los in­ter­tex­tos.
6. dia­lo­gi­ci­dad, co­mo la ela­bo­ra­ción y el dis­tan­cia­mien­to en­tre los tex­tos, la ten­sión
se­mán­ti­ca e ideo­ló­gi­ca que se lo­gre en­tre ellos.

18 Kristeva, Julia, El texto de la novela, pág.11-12.

19 Intertextualidad, definida de una manera restrictiva como una relación de copresencia de dos o más
textos, y que puede manifestarse como cita, plagio, alusión, etc. 2. paratextualidad, relación menos
explícita que el texto tiene con su paratexto (título, subtítulo, prefacio, advertencia, introducción, notas
al pie de página, etc.). 3. metatextualidad, es el comentario o relación crítica de un texto en otro. 4.
hipertextualidad, relación que tiene un texto (hipertexto) con un texto anterior (hipotexto), mediante
transformación simple o indirecta. 5. architextualidad, conjunto de categorías generales, tipo de
discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc., a las que pertenece cada texto en particular, y
que puede estar referido en el paratexto. Genette, Gérard, "La literatura a la segunda potencia”, en:
Intertextualité, nº 29, op. cit., pág. 53.
20 Pfiter, Manfred, op. cit., pp. 102-108.

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La huella creativa

Figura 1.3.

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 Gabrio Zappelli

1. 3. 2. La coo­pe­ra­ción in­ter­pre­ta­ti­va
En es­te es­tu­dio se con­ci­be el tex­to ar­tís­ti­co co­mo un dis­po­si­ti­vo de na­tu­ra­le­za
sis­té­mi­ca; es de­cir, se asu­me un con­cep­to de la in­ter­pre­ta­ción que une la teo­ría
se­mió­ti­ca de la in­ter­pre­ta­ción del tex­to21 con una teo­ría sis­té­mi­ca del ar­te. Se par­te
del con­cep­to de “coo­pe­ra­ción in­ter­pre­ta­ti­va” de Um­ber­to Eco22 que ha­bla de una
pro­duc­ción de sen­ti­do por par­te de un au­tor y un re­cep­tor coo­pe­ran­tes, con cier­tos
lí­mi­tes da­dos por las po­si­bi­li­da­des del tex­to. Es­tas po­si­bi­li­da­des son de­ter­mi­na­das
por la na­tu­ra­le­za sis­té­mi­ca del tex­to.
A par­tir de la exis­ten­cia del tex­to-dis­po­si­ti­vo de na­tu­ra­le­za sis­té­mi­ca la in­ter­pre­
ta­ción tie­ne un ca­rác­ter de coo­pe­ra­ción en­tre au­tor y re­cep­tor;23 es­ta coo­pe­ra­ción
de­pen­de del co­no­ci­mien­to “en­ci­clo­pé­di­co” de las ca­pa­ci­da­des se­mán­ti­cas del tex­to-
dis­po­si­ti­vo-obra por par­te del au­tor y del re­cep­tor (y, en lo que in­te­re­sa a es­te es­tu­
dio, tam­bién del in­tér­pre­te).

21 Véa­se a las fun­da­men­ta­les obras de Eco, Um­ber­to, Lec­tor in fa­bu­la, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1979, ver­sión en
es­pa­ñol: Lu­men 1999 y, I li­mi­ti dell´ in­ter­pre­ta­zio­ne, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1990. Tam­bién Ga­da­mer, Hans
Georg, Ve­ri­tá e me­to­do, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1983.
22 Se­gún Um­ber­to Eco, la in­ter­pre­ta­ción se mue­ve en­tre dos ex­tre­mos: un pri­mer gra­do de in­ter­pre­ta­ción,
en re­la­ción con el cual de­fi­ne al des­ti­na­ta­rio co­mo “re­cep­tor em­pí­ri­co” (“let­to­re em­pí­ri­co”), au­sen­te de
cual­quier es­tra­te­gia in­ter­pre­ta­ti­va, y el gra­do su­pe­rior, en el cual el des­ti­na­ta­rio es un “re­cep­tor ideal”
pa­ra el au­tor (“let­to­re mo­de­llo”), por­que es una per­so­na que coo­pe­ra en la “lec­tu­ra” del tex­to y lo en­ri­
que­ce con su apor­te per­cep­ti­vo. La “coo­pe­ra­ción tex­tual” es un pro­ce­so que une las dos es­tra­te­gias
dis­cur­si­vas (la del au­tor y la del re­cep­tor-des­ti­na­ta­rio): el au­tor ela­bo­ra su es­tra­te­gia tex­tual ima­gi­nan­do
una res­pues­ta de un re­cep­tor ideal y así cons­tru­ye una hi­pó­te­sis acer­ca de su po­si­ble coo­pe­ra­ción en la
co-in­ter­pre­ta­ción del tex­to. De ese mo­do, el re­cep­tor ayu­da a re­cu­pe­rar o des­ci­frar los có­di­gos del au­tor,
pa­ra que el tex­to (la obra) ac­tua­li­ce ple­na­men­te su con­te­ni­do po­ten­cial. Con res­pec­to a es­te te­ma véa­se
to­do el Cap.3 “El lec­tor mo­de­lo” en: Eco, Um­ber­to, Lec­tor in fa­bu­la, op. cit. pág. 50-66.
23 En tér­mi­nos de teo­ría de la co­mu­ni­ca­ción y de pro­ce­sos de sig­ni­fi­ca­ción se po­dría ha­blar de un con­tra­
to “ri­tual” en­tre au­tor y re­cep­tor. El pri­mero en ha­blar de con­tra­to en un sen­ti­do ri­tual fue, en An­tro­po­
lo­gía es­truc­tu­ral, el an­tro­pó­lo­go es­truc­tu­ra­lis­ta Clau­de Lé­vi-Strauss. Lé­vi-Strauss afir­ma que, pa­ra que sea
po­si­ble y acep­ta­do un ri­to y se lo pue­da con­si­de­rar efi­caz, los "ac­to­res” que lo ce­le­bran tie­nen que creer
en su va­li­dez. Por eso, se­gún él, las creen­cias fun­cio­nan de la si­guien­te ma­ne­ra: 1. El sis­te­ma so­cial
pre­ten­de la sus­crip­ción de un con­tra­to fi­du­cia­rio, don­de es ne­ce­sa­rio que las par­tes com­par­tan el "even­
to” (o sea, el dis­cur­so o la na­rra­ción) se­gún un acuer­do con­trac­tual. 2. Se pre­ten­de, ade­más, la acep­ta­
ción de los va­lo­res de es­te dis­cur­so o na­rra­ción y que se com­par­tan, tam­bién, en la vi­da. 3. Se so­li­ci­ta
una ad­he­sión, men­tal, fí­si­ca y pa­sio­nal al dis­cur­so. En nues­tro ca­so, por ejem­plo, en la re­la­ción au­tor,
pú­bli­co, o sea pro­duc­tor y usua­rio de una pro­duc­ción de fic­ción se­rial pa­ra te­le­vi­sión, se exi­ge que su
dis­cur­so o na­rra­ción sean efi­ca­ces des­de la pers­pec­ti­va de es­ta óp­ti­ca “ri­tual”. El ejem­plo ar­que­tí­pi­co de
la ce­re­mo­nia ad­quie­re un pa­pel fun­da­men­tal cuan­do “los ac­to­res so­cia­les, in­di­vi­dua­les o co­lec­ti­vos,
im­pli­ca­dos en la co­mu­ni­ca­ción, com­par­tan los mis­mos sig­ni­fi­ca­dos, y que es­te he­cho no se dé por evi­
den­te ni que se ase­gu­re a prio­ri” (Buo­nan­no, Ge­di­sa 1999); o sea, que en el tex­to de la na­rra­ción se
cal­cu­len o se pre­vean los as­pec­tos si­guien­tes: 1. La sus­crip­ción a un con­tra­to fi­du­cia­rio en­tre au­tor y
pú­bli­co (pro­duc­tor y usua­rio), con­tra­to que ofrez­ca su­fi­cien­tes ra­zo­nes pa­ra es­ti­mu­lar la: 2. Ad­he­sión al
con­te­ni­do de la na­rra­ción, he­cho que ga­ran­ti­ce fi­de­li­dad o co­mu­nión ("co­mu­nión” tie­ne la mis­ma raíz
eti­mo­ló­gi­ca de la pa­la­bra “co­mu­ni­ca­ción”) con el pro­duc­to u obra (una te­le­se­rie en nues­tro ejem­plo).
Los li­bros a lo lar­do de lo que se pue­de en­con­trar es­te te­ma son: Lé­vi-Strauss, Clau­de, Anth­ro­po­lo­gie
struc­tu­ra­le, Plon, Pa­rís, 1958, trad. it. An­tro­po­lo­gia strut­tu­ra­le, Il Sag­gia­to­re, Mi­lán, 1975. Le cru et le
cuit, Plon, Pa­rís, 1964, trad. it. Il cru­do e il cot­to, Il Sag­gia­to­re, Mi­lán, 1974. Lé­vi-Strauss, Clau­de, Tris­tes
To­pi­ques, Plon, Pa­rís, 1955, trad. it. Tris­ti tro­pi­ci, Il Sag­gia­to­re, Mi­lán, 1975.

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 La huella creativa

La ac­ti­vi­dad se­mio­ti­za­do­ra del re­cep­tor, ba­sa­da en su ca­pa­ci­dad “en­ci­clo­pé­di­ca”,

re­ve­la que el po­ten­cial sig­ni­fi­can­te de la obra no es ne­ce­sa­ria­men­te igual pa­ra el
emi­sor-au­tor y pa­ra el in­tér­pre­te-re­cep­tor, pues­to que el con­tex­to de per­cep­ción
cam­bia.24
En es­te pro­ce­so de “coo­pe­ra­ción in­ter­pre­ta­ti­va” en­tre au­tor y lec­to­res, se pre­
su­me un cier­to tra­ba­jo:

Hay un tra­ba­jo en la me­di­da en que se emi­ten se­ña­les, tra­ba­jo que es de di­fe­ren­tes

ti­pos de se­ña­les. [...] Hay un tra­ba­jo de se­lec­ción en el in­te­rior de re­per­to­rios de
se­ña­les es­ta­ble­ci­dos por el có­di­go. [...] Fi­nal­men­te, hay un tra­ba­jo de ti­po com­bi­na­
to­rio, de agre­ga­ción de uni­da­des per­te­ne­cien­tes a di­fe­ren­tes ni­ve­les.25

En el aná­li­sis se­mió­ti­co del tex­to ar­tís­ti­co, re­fe­ri­do a una obra en­ten­di­da co­mo
un “dis­po­si­ti­vo” (o con­jun­to de sig­ni­fi­ca­dos de una co­mu­ni­ca­ción es­té­ti­ca), se pue­
den ais­lar dos di­fe­ren­tes eta­pas de de­sa­rro­llo de la es­cri­tu­ra:

1. La es­cri­tu­ra co­mo enun­cia­do ar­tís­ti­co, que aquí se­rá vis­ta co­mo el pro­yec­to ar­tís­ti­
co se­mio­gra­fia­do en una ho­ja, ma­te­rial au­tó­no­mo por for­ma y con­te­ni­do, so­por­te y
re­dac­ción (un ma­pa, un guión, un pa­pel u ob­je­to que ten­ga la con­di­ción de par­ti­tu­
ra li­te­ra­ria, dia­gra­má­ti­ca o icó­ni­ca, con ca­rác­ter no­ta­cio­nal o seu­do­no­ta­cio­nal).
2. La es­cri­tu­ra del pro­ce­so de in­ter­pre­ta­ción ar­tís­ti­ca, co­mo dis­po­si­ti­vo de ac­ti­va­ción
del pro­yec­to o eje­cu­ción de la obra26, que en­cuen­tra una se­mio­gra­fía apro­pia­da
in­clui­da en el enun­cia­do, y que pre­su­po­ne una con­gruen­cia no­ta­cio­nal es­pe­cia­li­za­
da, así co­mo la com­pe­ten­cia de eje­cu­to­res, in­tér­pre­tes, rea­li­za­do­res, en la ac­ti­va­ción
de sus da­tos sin­tác­ti­co-se­mán­ti­cos.

Enun­cia­do e in­ter­pre­ta­ción son ob­via­men­te in­ter­de­pen­dien­tes se­gún una teo­ría

de los sis­te­mas de no­ta­ción ar­tís­ti­ca; es de­cir, se con­si­de­ra que las ca­rac­te­rís­ti­cas de un
enun­cia­do no­ta­cio­nal ca­li­fi­can e in­te­gran la in­ter­pre­ta­ción y, a la in­ver­sa, que el pro­
ce­so de eje­cu­ción y el re­sul­ta­do ar­tís­ti­co fi­nal de­no­tan una con­gruen­cia no­ta­cio­nal.

24 Por es­ta di­fe­ren­cia de con­tex­to, se­gún Eco, un au­tor siem­pre ha­ce una pre­sun­ción del per­fil in­te­lec­tual-
pa­sio­nal del des­ti­na­ta­rio, pre­sun­ción que se ba­sa en sus pro­pias con­cep­cio­nes de los pro­ce­sos re­ve­la­
do­res (re­co­no­ci­mien­to de si­mi­li­tu­des y di­fe­ren­cias, apre­cia­ción de cier­tos jue­gos del tex­to, etc.). Eco,
Um­ber­to Lec­tor in fa­bu­la, op. cit. En la no­ta­ción, es­ta pre­sun­ción se ha­ría con res­pec­to a los des­ti­na­ta­rios
de di­fe­ren­tes eta­pas per­cep­ti­vas.
25 Ca­la­bre­se co­men­ta que, en su Tra­ta­to di se­mio­ti­ca ge­ne­ra­le, Eco dis­tin­gue sie­te ca­te­go­rías en­tre los di­ver­
sos ti­pos de tra­ba­jo se­mió­ti­co, Ca­la­bre­se, Omar, op. cit. pág. 180.
26 “En un sen­ti­do ge­ne­ral de ‘lo que es enun­cia­do’, se en­tien­de por enun­cia­do to­da mag­ni­tud pro­vis­ta de
sen­ti­do, de­pen­dien­te de la ca­de­na ha­bla­da o del tex­to es­cri­to, pre­via a cual­quier aná­li­sis lin­güís­ti­co o
ló­gi­ca. Por opo­si­ción a la enun­cia­ción en­ten­di­da co­mo ac­to de len­gua­je, el enun­cia­do es el es­ta­do
re­sul­tan­te, in­de­pen­dien­te­men­te de sus di­men­sio­nes sin­tag­má­ti­cas (fra­se o dis­cur­so)”. En: Grei­mas, Al­gi­
das J., Cour­tés, Ju­lien, Se­mio­ti­que. Dic­tion­nai­re rai­son­né de la théo­rie du lan­ga­ge, Ha­chet­te, 1979, trad.
es­pa­ñol: Se­mió­ti­ca, Gre­dos, 1990.

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 Gabrio Zappelli

1.3.3. La do­ble con­tin­gen­cia

De la mis­ma ma­ne­ra que la in­ter­pre­ta­ción (lec­tu­ra), el pro­ble­ma de la es­cri­tu­ra
ar­tís­ti­ca (crea­ción, pro­duc­ción) po­dría ser co­rrec­ta­men­te ana­li­za­do, a la luz de la
teo­ría de los sis­te­mas, co­mo no­ta­ción jus­ti­fi­ca­da por la cons­truc­ción de sis­te­mas
ar­tís­ti­cos en el pro­ce­so de ex­pe­ri­men­ta­ción re­cí­pro­ca de los su­je­tos ar­tís­ti­cos. Por
lo tan­to, es­te aná­li­sis par­te de las si­guien­tes con­si­de­ra­cio­nes:

1. La exis­ten­cia de un pro­ce­so de in­te­rac­ción de los su­je­tos ar­tís­ti­cos, den­tro del cual

ca­da uno de los su­je­tos in­vo­lu­cra­dos es cons­cien­te tan­to de su pro­pia con­tin­gen­cia
co­mo de la del otro.
2. Cuan­do los su­je­tos in­vo­lu­cra­dos reac­cio­nan es­té­ti­ca­men­te en for­ma con­tin­gen­te, se
pro­du­ce la do­ble con­tin­gen­cia; so­lo es­ta po­si­bi­li­ta la co­mu­ni­ca­ción ar­tís­ti­ca.
3. La do­ble con­tin­gen­cia im­pli­ca una trans­mi­sión de se­lec­cio­nes es­té­ti­cas re­co­no­ci­bles
co­mo ta­les, que con­for­man un sis­te­ma (fig. 1.4).

Cuan­do se rea­li­za una no­ta­ción con el ob­je­ti­vo de es­ta­ble­cer una co­mu­ni­ca­ción

ar­tís­ti­ca, se pue­de su­po­ner que la no­ta­ción con­tie­ne ele­men­tos de es­te sis­te­ma
ar­tís­ti­co-co­mu­ni­ca­ti­vo ge­ne­ral. El he­cho de que la se­lec­ción del ar­tis­ta in­clu­ya for­
mas co­mu­ni­ca­ti­vas que po­drían ha­ber si­do acep­ta­das o re­cha­za­das im­pli­ca la exis­
ten­cia de po­si­bi­li­da­des com­ple­men­ta­rias de acep­ta­ción o ne­ga­ción de la obra. Es
im­por­tan­te ha­cer én­fa­sis en la idea de que la no­ta­ción es una se­lec­ción de ele­men­tos
de un sis­te­ma por par­te del ar­tis­ta.
En re­su­men, la no­ta­ción ar­tís­ti­ca tie­ne la fun­ción de un con­tra­to en la me­di­da
en que con­fir­ma la exis­ten­cia de los acuer­dos se­lec­ti­vos en la si­tua­ción de do­ble
con­tin­gen­cia. O sea, que tan­to el ar­tis­ta co­mo el re­cep­tor cum­plen una es­pe­cie de
ve­ri­fi­ca­ción (por me­dio de la no­ta­ción) de sus pro­pias se­lec­cio­nes es­té­ti­cas; ca­da
uno rea­li­za un au­to­con­trol y, al mis­mo tiem­po, una an­ti­ci­pa­ción del otro con ba­se
en esos acuer­dos.

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 La huella creativa

Figura 1.4.

1.3.4. La teo­ría del jue­go y su apor­te a una teo­ría sis­té­mi­ca de la no­ta­ción

De la teo­ría del jue­go se des­ta­ca­rán los ele­men­tos que po­si­bi­li­ten cons­truir un
mo­de­lo fun­cio­nal que se com­pon­ga de pro­pie­da­des lú­di­cas y pro­pie­da­des ar­tís­ti­cas
pa­ra for­ma­li­zar una ma­triz no­ta­cio­nal, o sea, un es­que­ma sim­bó­li­co que pro­duz­ca
par­ti­tu­ras co­rres­pon­dien­tes, ca­pa­ces de ac­ti­var se­mán­ti­ca y sin­tác­ti­ca­men­te la obra
a cau­sa de su con­gruen­cia con ella. Las pro­pie­da­des le­gis­la­do­ras y alea­to­rias del
jue­go pro­por­cio­nan un sis­te­ma de re­glas y de va­ria­bles o in­cóg­ni­tas coo­pe­ran­tes
si­nér­gi­ca­men­te. Las re­glas y las va­ria­bles pro­du­cen un “or­den” e im­pli­can un
“de­sor­den” en el sis­te­ma. La teo­ría no­ta­cio­nal tie­ne que con­si­de­rar es­to pa­ra su
plan­tea­mien­to me­to­do­ló­gi­co.

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 Gabrio Zappelli

1.3.4.1. Acer­ca del jue­go

So­lo al­gu­nos es­tu­dios apli­can al jue­go un en­fo­que sis­té­mi­co; la ma­yo­ría lo de­fi­
nen co­mo un fe­nó­me­no in­de­pen­dien­te y re­la­cio­na­do con di­fe­ren­tes ocu­rren­cias. Se
con­si­de­ra, por ejem­plo, el jue­go in­fan­til co­mo una ca­tar­sis o li­be­ra­ción psi­co­fí­si­ca
del ni­ño27. Pa­ra los etó­lo­gos, el jue­go es un de­no­mi­na­dor co­mún del com­por­ta­
mien­to en­tre es­pe­cies o ra­zas ani­ma­les, es un me­ta­len­gua­je pues­to que es una
“re­pre­sen­ta­ción de”; es de­cir, es un len­gua­je que re­pre­sen­ta o ha­bla de otro len­gua­
je, el de una ac­ti­vi­dad de­ter­mi­na­da. En psi­co­lo­gía, se­gún Freud28, el jue­go es un
ins­tru­men­to fun­cio­nal pa­ra com­pren­der los “han­di­caps” men­ta­les de las ma­ni­fes­ta­
cio­nes del in­cons­cien­te.
El fa­mo­so es­tu­dio de Jo­han Hui­zin­ga, Ho­mo lu­dens,29 cons­ti­tu­ye un hi­to en el
aná­li­sis del jue­go, pues lo co­lo­ca en una pers­pec­ti­va ge­ne­ral. Lo de­fi­ne co­mo un
tér­mi­no coex­ten­si­vo del de “cul­tu­ra”. Si pa­ra Hui­zin­ga el jue­go pu­do exis­tir in­clu­
si­ve an­tes de la cul­tu­ra co­mo pro­mo­tor, co­mo ori­gen del len­gua­je, pa­ra Ro­ger Cai­
llois, fi­ló­so­fo fran­cés, el jue­go es pu­ra ex­pre­sión de la cul­tu­ra en su as­pec­to so­cial.
En El jue­go y los hom­bres,30 Cai­llois plan­tea una ta­xo­no­mía del jue­go es­tric­ta­men­
te co­ne­xa con el “ac­tor so­cial”.
Aun­que en un sen­ti­do ge­ne­ral, jue­go y cul­tu­ra se per­ci­ben co­mo ac­tos hu­ma­nos
de “re­pre­sen­ta­ción de”, o de sen­ti­dos úti­les y ne­ce­sa­rios pa­ra la cons­truc­ción so­cial
y la co­mu­ni­ca­ción lin­güís­ti­ca, tér­mi­nos co­mo jue­go, ju­gar y ju­ga­dor, asu­men di­fe­
ren­tes va­lo­res y sig­ni­fi­ca­dos en de­pen­den­cia de las par­ti­cu­la­res pers­pec­ti­vas cul­tu­
ra­les des­de las cua­les sean ana­li­za­dos. El jue­go es in­ter­pre­ta­do en for­mas con­tra­
dic­to­rias. Se ca­rac­te­ri­za co­mo “se­rio” o “fú­til”, “pro­duc­ti­vo” o “im­pro­duc­ti­vo”,

27 Pia­get, teó­ri­co y pe­da­go­go sui­zo, sos­tie­ne que en el jue­go son vi­si­bles tres po­si­bles ac­ti­vi­da­des del pro­
ce­so evo­lu­ti­vo de apren­di­za­je del ni­ño: el apren­di­za­je de la ac­ti­vi­dad lú­di­ca de ejer­ci­cio, tí­pi­ca de la
eta­pa pre­ver­bal, que an­ti­ci­pa la ac­ti­vi­dad sim­bó­li­ca, ca­rac­te­ri­za­da por el in­di­vi­dua­lis­mo y el ego­cen­tris­
mo (4-5 años), y una eta­pa don­de pre­va­le­cen las re­glas, pe­rio­do de re­co­no­ci­mien­to de las re­la­cio­nes
so­cia­les (5-8 años).
28 Véa­se, so­bre to­do: Freud, Sig­mund, Der Witz und sei­ne Be­zie­hung zum Un­be­wuss­ten, 1905, tra­d.it. I
mot­ti di spi­ri­to, Bo­ring­hie­ri, Tu­rín, 1975
29 Hui­zin­ga cla­si­fi­ca el jue­go su­po­nien­do su pre­sen­cia en mu­chas ma­ni­fes­ta­cio­nes de la cul­tu­ra. El uni­ver­
so del co­no­ci­mien­to hu­ma­no es, pa­ra Hui­zin­ga, ex­ten­si­ble al uni­ver­so del jue­go. El jue­go ro­dea to­das
ex­pre­sio­nes cul­tu­ra­les con su ca­rac­te­rís­ti­ca crea­ti­vi­dad. La na­tu­ral fe­cun­di­dad del jue­go se en­cuen­tra
en­ton­ces en las prin­ci­pa­les ma­ni­fes­ta­cio­nes cul­tu­ra­les des­de las ci­vi­li­za­cio­nes más ar­cai­cas. Cfr. Hui­zin­
ga, Ho­mo Lu­dens, Ro­wohlt Tas­chen­buch Ver­lag, Ham­burg, 1938, tra­d.it. Ho­mo Lu­dens, Il Sag­gia­to­re,
Mi­lán, 1972.
30 Cai­llois, Ro­ger, Les jeux et les hom­mes. Le mas­que et la ve­ri­ge, Ga­lli­mar, Pa­rís, 1959, trad. it. I Gio­chi e
gli uo­mi­ni. La mas­che­ra e la ver­ti­gi­ne, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1981. Cai­llois di­vi­de los jue­gos en jue­gos de
com­pe­ti­ción (agon), jue­gos de apues­ta o de ca­sua­li­dad (alea), jue­gos de re­pre­sen­ta­ción (mi­micry) y jue­
gos de vér­ti­go (ilinx). Así ca­da for­ma o ma­ni­fes­ta­ción lú­di­ca de la so­cie­dad es cla­si­fi­ca­da y ade­más
dis­tri­bui­da en­tre dos po­los opues­tos. El jue­go os­ci­la en­tre el gas­to li­bre de "ener­gía lú­di­ca” y la más
rí­gi­da con­ven­ción de re­glas y de le­yes.

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 La huella creativa

“ne­ce­sa­rio” o “inú­til”. Des­de el pun­to de vis­ta de una teo­ría sis­té­mi­ca de la no­ta­

ción, se va­lo­ra su fun­ción me­ta­lin­güís­ti­ca, su con­di­ción de “re­pre­sen­ta­ción de”31
(fig. 1.5).

1. 3. 4. 2. El jue­go, la no­ta­ción y el ar­te

Lo con­ven­cio­nal y lo prác­ti­co se al­ter­nan en to­dos los cam­pos de la ac­ti­vi­dad
dia­ria. Se en­tien­de por prác­ti­co la ac­ti­vi­dad pu­ra y por con­ven­cio­nal lo que se atie­
ne a nor­mas, lo que se da co­mo “re­pre­sen­ta­ción de”.
En la ac­ti­vi­dad lú­di­ca, en cam­bio, lo prác­ti­co y lo con­ven­cio­nal se lle­van a ca­bo
al mis­mo tiem­po:

El jue­go su­po­ne la rea­li­za­ción si­mul­tá­nea (¡y no en el cam­bio con­se­cu­ti­vo!) de la

con­duc­ta prác­ti­ca y con­ven­cio­nal. El que jue­ga de­be re­cor­dar al mis­mo tiem­po que
par­ti­ci­pa en una si­tua­ción con­ven­cio­nal –no au­tén­ti­ca– […] y no re­cor­dar­lo32.

El ar­te com­par­te con el jue­go es­ta ca­rac­te­rís­ti­ca. Aun­que ar­te y jue­go, co­mo
lo se­ña­la Lot­man, di­fie­ren en cuan­to a su fi­na­li­dad,33 am­bos son ac­ti­vi­da­des re­pre­
sen­ta­ti­vas.
La si­mi­li­tud en­tre ar­te y jue­go se ma­ni­fies­ta, in­clu­si­ve, en que, en re­la­ción con
al­gu­nas pro­duc­cio­nes ar­tís­ti­cas, exis­ten coin­ci­den­cias en el uso de vo­ca­blos: en
fran­cés “jouer” un tex­to sig­ni­fi­ca po­ner en es­ce­na; es de­cir, po­ner en jue­go va­lo­res
y ca­li­da­des de es­te tex­to.
Ade­más, en el ar­te, la par­ti­ci­pa­ción de au­tor (o au­to­res), eje­cu­tor (o eje­cu­to­res)
y es­pec­ta­dor (o pú­bli­co), con­vier­te a es­tos su­je­tos en “ju­ga­do­res” que co­la­bo­ran
pa­ra lle­var a ca­bo el jue­go, ya sea que mi­me­ti­cen una rea­li­dad, que asis­tan al fun­
cio­na­mien­to de la obra (ob­je­to men­tal o ma­te­rial).

31 La re­la­ción en­tre Lú­di­co y Ar­te se pue­de en­con­trar en el li­bro de Er­nes­to Fran­ca­lan­ci, Del lu­di­co. De es­te
en­sa­yo se des­ta­ca al con­cep­to de alu­sión e ilu­sión, que re­la­cio­nan lo lú­di­co al ar­te en el me­ta­len­gua­jes
de la “re­pre­sen­ta­ción de”. Fran­ca­lan­ci, Er­nes­to, Del lu­di­co. Do­po il so­rri­so de­lle avan­guar­die, Maz­zot­ta,
Mi­lán, 1982.
32 Lot­man, Yu­ri, La struct­tu­ra del tes­to poe­ti­co, Mi­lán, Mur­cia, 1970.
33 “El jue­go re­pre­sen­ta el do­mi­nio de una ha­bi­li­dad, el en­tre­na­mien­to en una si­tua­ción con­ven­cio­nal; el
ar­te, el do­mi­nio de un mun­do (la mo­de­li­za­ción de un mun­do) en una si­tua­ción con­ven­cio­nal. El jue­go
es “co­mo ac­ti­vi­dad” [En la edi­ción en ita­lia­no, se lee “co­mo una rea­li­dad”, Lot­man, Yuri M., Ctpykty­pa
xyao­xect­beh­ho­to tekc­ta, Is­kusst­vo, Mos­cú, 1970, tra­d. it. La struct­tu­ra del tes­to poe­ti­co, Mur­cia, Mi­lán,
1985, pp. 93-94], el ar­te “co­mo vi­da”. De aquí se in­fie­re que en el jue­go la fi­na­li­dad es la ob­ser­van­cia
de las re­glas. La fi­na­li­dad del ar­te es la ver­dad, ex­pre­sa­da en un len­gua­je de re­glas con­ven­cio­na­les. Por
eso el jue­go no pue­de ser un me­dio de con­ser­va­ción de la in­for­ma­ción y de la ela­bo­ra­ción de nue­vos
co­no­ci­mien­tos (no es si­no el ca­mi­no que lle­va a la asi­mi­la­ción de há­bi­tos ya al­can­za­dos) Lot­man, Yuri.,
op­.cit. pág. 93-94. So­bre la re­la­ción obra de ar­te y jue­go no se pue­de ol­vi­dar el ca­pí­tu­lo de Ga­da­mer:
“L´on­to­lo­gia dell´ obra d´ ar­te e suo sig­ni­fi­ca­do er­me­neu­ti­co”, del que se de­du­ce el jue­go co­mo ac­to de
ejer­ci­cio del len­gua­je en­tre los ju­ga­do­res. Ga­da­mer, Hans Georg, Wahr­heit und Met­ho­de, J.C.B. Mohr,
Tu­bin­gen, 1960, trad. it. Ve­ri­tà e me­to­do, Bom­pia­ni, Mi­lán, 1983, pág. 132-207.

17
 Gabrio Zappelli

Den­tro de es­te pro­ce­so, el tex­to ar­tís­ti­co es “re­pe­ti­da­men­te co­di­fi­ca­do”34, así que

la in­te­rac­ción en­tre lo con­ven­cio­nal y lo prác­ti­co al­can­za di­men­sio­nes muy par­ti­cu­
la­res. La as­pi­ra­ción a la uni­ci­dad del tex­to ar­tís­ti­co y sus eje­cu­cio­nes se plas­ma en la
exis­ten­cia de al­gún ti­po de no­ta­ción. Es­te ser mo­de­li­za­do en un sis­te­ma no­ta­cio­nal,
re­quie­re de un con­jun­to de le­yes que pue­de ofre­cer el jue­go por me­dio de su teo­ría.

1. 3.4. 3. Jue­go co­mo sis­te­ma y co­mo pro­ce­so

La se­mió­ti­ca35 uti­li­za los dos le­xe­mas del idio­ma in­glés, pa­ra di­fe­ren­ciar dos
as­pec­tos opues­tos pe­ro com­ple­men­ta­rios del jue­go. Por una par­te, jue­go co­mo ob­je­
to o con­jun­to de re­glas (que in­te­re­sa a nues­tra teo­ría sis­té­mi­ca de la no­ta­ción) y,
por otra, jue­go co­mo pro­ce­so y eje­cu­ción:

1. Con un pri­mer tér­mi­no, “ga­me”, se de­fi­ne el jue­go co­mo idea, co­mo con­jun­to de los
con­cep­tos fun­da­men­ta­les y las re­glas. Tam­bién el ins­tru­men­to pa­ra ju­gar, las pie­zas
que lo com­po­nen, un me­ca­nis­mo, un es­que­ma, en fin, un sis­te­ma.
2. Con el se­gun­do tér­mi­no, “to play”, se de­sig­na el pro­ce­so, la pre­dis­po­si­ción al jue­go
de los ju­ga­do­res (the pla­yers) y su rea­li­za­ción. Se tra­ta de la “pues­ta en jue­go” del
sis­te­ma-jue­go, que se re­pre­sen­ta por me­dio del com­por­ta­mien­to es­tra­té­gi­co de sus
ju­ga­do­res.

Es po­si­ble es­ta­ble­cer un pa­ran­gón en­tre el jue­go y la no­ta­ción ar­tís­ti­ca. El jue­

go tie­ne una fi­na­li­dad me­ta­lin­güís­ti­ca, pues se rea­li­za por me­dio de una co­mu­ni­ca­
ción sim­bó­li­ca en­tre los ju­ga­do­res (que co­rres­pon­de­ría a la se­mán­ti­ca no­ta­cio­nal),
y exis­ten las re­glas pa­ra es­ta co­mu­ni­ca­ción (sin­tác­ti­ca de la no­ta­ción). La po­ten­cia­
li­dad com­bi­na­to­ria del sis­te­ma del jue­go se ex­pre­sa com­ple­ta­men­te en el “par­ti­do”,
pro­ce­so de rea­li­za­ción del jue­go (eje­cu­ción), cuan­do por el trá­mi­te de las po­si­bi­li­
da­des es­tra­té­gi­cas del jue­go y la ac­ti­vi­dad tác­ti­ca de los ju­ga­do­res (o de los par­ti­ci­
pan­tes)36 el jue­go se con­cre­ta co­mo “re­pre­sen­ta­ción de una rea­li­dad”.
La ma­triz de re­glas (de le­yes que cons­ti­tu­yen el es­que­ma sim­bó­li­co no­ta­cio­nal
es­pe­cí­fi­co de ca­da jue­go y su co­rres­pon­dien­te par­ti­tu­ra no­ta­cio­nal) es un con­jun­to
de ele­men­tos ca­rac­te­rís­ti­cos y su mar­co de po­si­bles y es­pe­cí­fi­cas re­la­cio­nes ac­ti­va­
bles en la “eje­cu­ción del jue­go”, un sis­te­ma ce­rra­do. El jue­go pre­vé or­ga­ni­za­ción
sis­té­mi­ca del mo­vi­mien­to (una es­pe­cí­fi­ca y par­ti­cu­lar) den­tro de un es­pa­cio de­fi­ni­
do (cam­po del jue­go).

34 Lotman, op. cit., pág. 82.

35 Véase el artículo “Huizinga e il gioco”, aparecido por primera vez como prefacio de la edición italiana
del libro de Huizinga, Homo Ludens, op. cit., y, posteriormente publicado en: Eco, Umberto, Sugli
specchi, Bompiani, Milán, 1985, pp. 283-300.
36 Gadamer, H. Georg, op. cit., pág. 133.

18
 La huella creativa

Figura 1.5.

Si en un sen­ti­do ato­mís­ti­co, “jue­go” pue­de ser pu­ro mo­vi­mien­to cir­cu­lar, in­ter­

mi­na­ble, etc., sin una sin­ta­xis y una se­mán­ti­ca pro­pias, o sea sin una ac­ti­vi­dad de
uti­li­za­ción de len­gua­je, por la exis­ten­cia de los ju­ga­do­res es­te di­na­mis­mo es do­ta­do
de sig­ni­fi­ca­do sin­tác­ti­ca y se­mán­ti­ca­men­te, y es or­ga­ni­za­do en un sen­ti­do. Los ju­ga­
do­res en­mar­can el jue­go lle­ván­do­lo a una me­ta es­tra­té­gi­ca. El jue­go, or­ga­ni­za­do
pa­ra dos o más ju­ga­do­res, es un re­co­rri­do tác­ti­co del mo­vi­mien­to tan­to “li­neal”
(ins­cri­to en re­glas se­cuen­cia­les de un ini­cio, un cen­tro y un fi­nal) co­mo “no li­neal”
(en cuan­to a sus po­si­bi­li­da­des com­bi­na­to­rias). Con las po­si­bi­li­da­des li­nea­les, que
pre­su­po­nen un ini­cio, un de­sa­rro­llo y un fi­nal, y las po­si­bi­li­da­des no li­nea­les de
com­bi­na­ción de las eta­pas, el jue­go co­mo mar­co ló­gi­co de le­yes (o po­si­bi­li­da­des
sin­tác­ti­co-se­mán­ti­cas del len­gua­je) se com­por­ta co­mo ma­triz es­tra­té­gi­ca pa­ra las
ac­cio­nes tác­ti­cas de los ju­ga­do­res in­vo­lu­cra­dos en el par­ti­do (ac­ti­va­ción sin­tác­ti­co-
se­mán­ti­ca de las po­si­bi­li­da­des pro­pias del jue­go) (fig.1.5).
En es­te sen­ti­do, el ar­te po­see una se­rie de ras­gos que la em­pa­ren­tan con lo
lú­di­co, en cuan­to, por una par­te, el prin­ci­pio lú­di­co es el fun­da­men­to de su or­ga­
ni­za­ción se­mán­ti­ca, y, por otra, sus re­glas (sis­te­ma no­ta­cio­nal) pre­vén tam­bién la
alea­to­rie­dad, lo que lle­va a que ca­da eje­cu­ción-obra sea idén­ti­ca so­la­men­te a sí
mis­ma (fig.1.6).
Así co­mo el sis­te­ma or­de­na­dor del jue­go brin­da un es­pa­cio pa­ra las múl­ti­ples
rea­li­za­cio­nes, se pre­ten­de bus­car es­te mo­de­lo or­de­na­dor de una o va­rias eje­cu­cio­nes
ar­tís­ti­cas. Es­to da lu­gar a es­ta pro­pues­ta de una ma­triz no­ta­cio­nal de jue­go.

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 Gabrio Zappelli

Co­mo su­ce­de en­tre el jue­go y sus di­fe­ren­tes rea­li­za­cio­nes, la re­la­ción en­tre ele­
men­tos ca­rac­te­rís­ti­cos del con­jun­to sis­té­mi­co de la no­ta­ción del ar­te y la obra de
ar­te, se da en el pla­no de la con­gruen­cia y no en el de la exac­ti­tud; es pro­pia­men­te
un sis­te­ma de re­la­cio­nes en­tre un sis­te­ma de ins­crip­cio­nes y re­glas (re­fe­ren­tes a la
obra e in­te­rac­ti­vas con ella) y el sis­te­ma de la obra. El hi­per­tex­to ar­tís­ti­co, o sea la
obra, in­clu­ye en su pro­duc­ción su hi­po­tex­to no­ta­cio­nal. Se pre­ten­de que la Ma­triz
de jue­go ga­ran­ti­ce el uni­ver­so po­si­ble don­de se man­ten­ga la co­he­ren­cia en­tre las
no­ta­cio­nes, la eje­cu­ción y la obra.

“ ”

“ ”
Figura 1.6.

1.3.4.4. Coo­pe­ran­tes en el jue­go y en el ar­te

En un jue­go, y en una obra de ar­te, las re­glas de­ter­mi­nan un mar­co ló­gi­co y
éti­co a par­tir del cual to­do es­tá con­di­cio­na­do, y es­to cons­ti­tu­ye su con­di­ción de
exis­ten­cia. El me­ta­len­gua­je del jue­go ins­ti­tu­ye un sis­te­ma por me­dio del mar­co de
re­glas. El me­ta­len­gua­je es­ta­ble­ce lo lí­ci­to den­tro del jue­go o den­tro del ar­te, y lo
que se per­ci­be co­mo “rui­do” de la co­mu­ni­ca­ción es lo que es­tá fue­ra de los lí­mi­tes
im­pues­tos (lí­mi­tes es­pa­cia­les, to­po­ló­gi­cos, tem­po­ra­les, se­mán­ti­cos, sin­tác­ti­cos, etc.).

20
 La huella creativa

Pa­ra re­pre­sen­tar en for­ma ra­cio­nal un jue­go y su com­por­ta­mien­to es ne­ce­sa­rio

re­por­tar y, co­rres­pon­dien­te­men­te, eva­luar to­das las po­si­bles al­ter­na­ti­vas de de­ci­sio­
nes, o es­tra­te­gias, de dos ju­ga­do­res. Un es­que­ma de eva­lua­ción de es­te ti­po es el
lla­ma­do “ma­triz de jue­go”.37

En el ar­te, el con­jun­to de len­gua­je es­tá di­ri­gi­do a es­ta­ble­cer nue­vos sis­te­mas de

co­mu­ni­ca­ción en­tre in­di­vi­duos, uti­li­zan­do con­te­ni­dos ex­pre­sa­dos es­té­ti­ca­men­te.
Ca­da dis­ci­pli­na ar­tís­ti­ca se ca­rac­te­ri­za por ele­men­tos que se com­bi­nan en­tre sí
se­gún con­fi­gu­ra­cio­nes y pro­pues­tas cul­tu­ra­les que la es­té­ti­ca se en­car­ga de lle­nar
de sig­ni­fi­ca­do.
La co­mu­ni­ca­ción ar­tís­ti­ca, a la ho­ra de rea­li­zar un pro­yec­to por me­dio de una
no­ta­ción, in­ven­ta su pro­pio “jue­go ar­tís­ti­co”. Al di­bu­jar com­bi­na­cio­nes y to­mar en
cuen­ta re­glas ge­ne­ra­les, las ins­crip­cio­nes de un pro­yec­to ar­tís­ti­co con­for­man una
ma­triz de jue­go. Así, es po­si­ble rea­li­zar una obra in­clu­yén­do­la en la do­ble ar­ti­cu­la­
ción del jue­go (ga­me y play). El pro­ce­so de co­mu­ni­ca­ción ela­bo­ra­do en las no­ta­cio­
nes en un to­do ar­tís­ti­co con­tie­ne sus pro­pias es­truc­tu­ras de re­glas (de jue­go) pre­vi­
so­ras de su ac­ti­va­ción en un pro­ce­so de eje­cu­ción: un po­si­ble “par­ti­do” en­tre ju­ga­
do­res “ar­tís­ti­cos” a tra­vés de los me­dios pic­tó­ri­co, fíl­mi­co, tea­tral, etc.
¿Son di­fe­ren­tes la re­la­ción del ju­ga­dor y del es­pec­ta­dor en un jue­go y la mis­ma
re­la­ción en el ar­te?
No se­ría co­rrec­to afir­mar que, en un jue­go, el ju­ga­dor es ac­ti­vo y el es­pec­ta­dor
pa­si­vo. Hay una pro­duc­ción de sen­ti­do tan­to por un ju­ga­dor co­mo por un es­pec­ta­
dor que par­ti­ci­pan en el jue­go. Es­ta pro­duc­ción de sen­ti­do se de­sa­rro­lla en el in­te­
rior de un me­ta­len­gua­je, don­de la coo­pe­ra­ción in­ter­pre­ta­ti­va es pre­vis­ta por la
ma­triz del jue­go y su có­di­go com­par­ti­do por los par­ti­ci­pan­tes. Hay un tá­ci­to con­
tra­to en­tre to­dos los in­vo­lu­cra­dos en el jue­go.
Se­gún la teo­ría que Eco de­sa­rro­lla con el nom­bre de coo­pe­ra­ción in­ter­pre­ta­ti­va
en­tre au­tor y re­cep­tor, el su­pues­to co­no­ci­mien­to de re­glas co­mu­nes (en­ci­clo­pe­dia)
es fun­da­men­tal en la co­mu­ni­ca­ción ar­tís­ti­ca. Las par­tes son el emi­sor y el re­cep­tor,
que de acuer­do con una teo­ría sis­té­mi­ca del ar­te se­rán, por un la­do, el au­tor, y, por
otro, el es­pec­ta­dor con­cre­to o vir­tual de un ob­je­to (obra) que se pre­ten­de aquí con­
si­de­rar in­te­gral­men­te co­mo un jue­go (o sea, “ga­me” en el sen­ti­do de con­jun­to de
re­glas y “play” en el sen­ti­do de pues­ta en es­ce­na del “ob­je­to”).

37 Eigen, Manfred y Winkler, Ruthild, Das Spiel, Naturgesetze steuern den Zufall, R. Piper GMBH & Co.,
Munchen, 1975, tad. it. Il Gioco, Adelphi, Milán, 1986, pág. 27, (traducción del autor de esta tesis).

21
 Gabrio Zappelli

En fin, el ar­te es equi­pa­ra­ble con el jue­go por cuan­to el mar­co es­té­ti­co au­to­ri­za
a con­si­de­rar una obra des­de el con­tex­to es­pe­cí­fi­co de su pro­pio len­gua­je, co­mo pro­
duc­tor de ver­dad den­tro de un mar­co con­ven­cio­nal.

1. 3. 4. 5. Jue­gos a su­ma ce­ro

Se­gún la teo­ría del jue­go,38 los jue­gos que se dis­tin­guen co­mo “jue­gos a su­ma
ce­ro” in­clu­yen a los ju­ga­do­res co­mo par­te fun­da­men­tal del pro­ce­so de su pro­duc­
ción. Se tra­ta de jue­gos que res­pon­den a es­tas ca­rac­te­rís­ti­cas bá­si­cas:

1. El jue­go se de­sa­rro­lla en­tre dos o más ju­ga­do­res, o dos equi­po en­fren­ta­dos (si­ner­gis­
mo vs. an­ta­go­nis­mo39).
2. El jue­go ter­mi­na des­pués de un nú­me­ro fi­ni­to de mo­vi­das, o sea, se ca­rac­te­ri­za por
un ini­cio, un de­sa­rro­llo de eta­pas y un fi­nal.
3. Hay siem­pre ga­nan­cias y pér­di­das, y la su­ma de las ga­nan­cias y las pér­di­das es igual
a ce­ro (con­di­ción ini­cial de una eta­pa del jue­go o del par­ti­do).

El jue­go “a su­ma ce­ro” se di­vi­de en jue­go “(de­)fi­ni­do” o “in­de­fi­ni­do”. El “in­de­

fi­ni­do” es un jue­go don­de solo es im­por­tan­te el “có­mo se pue­de ga­nar” (el ca­rac­te­
rís­ti­co pro­ce­so de de­sa­rro­llo tác­ti­co a fin de cum­plir la es­tra­te­gia). En el “(de­)fi­ni­
do”, de he­cho, se ga­na­rá con solo te­ner la po­si­bi­li­dad de ha­cer la pri­me­ra mo­vi­da.
En el len­gua­je de la teo­ría de los jue­gos, por ejem­plo, el “Nim” (Da­mas chi­nas) es
de­fi­ni­do co­mo un jue­go del se­gun­do ca­so (de­fi­ni­do) y el jue­go “pie­dra, pa­pel, ti­je­ra”
(fig.1.7) co­mo del pri­me­ro (in­de­fi­ni­do).

38 En relación con la teoría del juego, véase: Manfred Eigen y Ruthild Winkler, op.cit.; Además, AA.VV.
(Santacroce, Alberto, curador), Il gioco, Lerici, Cosenza, 1979, las actas del congreso sobre “Il linguaggio
del gioco”, Montecatini Terme, Florencia, 25-27 octubre 1979. Las actas del congreso “I linguaggi dei
giochi”, Basciano, Siena, 8 enero 1983. El fundador de la teoría del juego es el matemático húngaro John
von Neumann, que, desde 1933 hasta su muerte en 1957, trabajó y dio clases en el Institute for
Advenced Study de Princeton, en Estados Unidos.
39 Si se utilizara el modelo básico de la teoría actancial y se aplicara al juego, cada jugador podría
representar una función, o sea, un “concepto abstracto” tanto de sujeto como de oponente, de acuerdo
con la forma en que su participación en el juego esté prevista o permitida a partir de las reglas de
comunicación entre destinador y destinatario. Con respecto a la aplicación del modelo actancial, véanse
las posiciones relativamente divergentes de Greimas y Ubersfeld según Spang, Kurt, “Modelo actancial”,
pp.111-117, en: La teoría del drama, Universidad de Navarra, EUNSA, 1991. La descripción de la teoría
actancial según las concepciones originarias de los dos autores, se puede apreciar en: Ubersfeld, Anne,
Lire le théâtre, Paris, Sociales, 1977, trad. español: Semiótica teatral, Cátedra, 1989, y, “La struttura degli
attanti nel racconto”, en: Greimas, Algidas Julien, Du Sens, Seuil, Paris, 1970, trad. it. Del senso,
Bompiani, Milán, 1974, trad. español: En torno al sentido, Fragua, 1973.

22
 La huella creativa

Así, los ju­ga­do­res de jue­gos a su­ma ce­ro se ca­rac­te­ri­zan por una opo­si­ción an­ta­
gó­ni­ca (en di­fe­ren­tes gra­dos), de­ter­mi­na­da por la ma­triz del jue­go, que es­ta­ble­ce
po­si­bi­li­da­des cau­sa­les y ca­sua­les (la es­tra­te­gia del jue­go mis­mo), ha­cien­do po­si­ble
la alea­to­rie­dad o la de­ter­mi­na­ción efec­ti­va de éxi­to a par­tir de las re­glas pro­pias del
jue­go es­co­gi­do y las po­si­bi­li­da­des de ca­da ju­ga­dor.
Co­mo en la co­mu­ni­ca­ción ar­tís­ti­ca ele­men­tal, en el jue­go a su­ma ce­ro se ne­ce­
si­tan dos o más par­ti­ci­pan­tes. Asi­mis­mo, en el jue­go a su­ma ce­ro, los ju­ga­do­res
acep­tan un sis­te­ma de re­glas que es­ta­ble­cen el có­di­go co­mún con el que ope­ran las
com­bi­na­cio­nes, las se­lec­cio­nes, las ac­cio­nes y reac­cio­nes tác­ti­cas ne­ce­sa­rias pa­ra
de­sa­rro­llar su pro­pio ob­je­ti­vo en el jue­go (pa­ra lle­gar a la me­ta). La me­ta en esos
ti­pos de jue­gos se al­can­za a tra­vés de un re­co­rri­do cons­ti­tui­do por las eta­pas del
jue­go (el pa­ra­dig­ma tem­po­ral del jue­go mis­mo). Se tra­ta:

1. de un re­co­rri­do de­fi­ni­do, en un jue­go fi­ni­to, a su­ma ce­ro, con in­for­ma­ción com­ple­

ta y es­tra­te­gia óp­ti­ma, y
2. de un re­co­rri­do in­de­fi­ni­do en un jue­go a su­ma ce­ro con in­for­ma­ción y es­tra­te­gia
in­com­ple­ta.

En el jue­go a su­ma ce­ro fi­ni­to y con in­for­ma­ción com­ple­ta y es­tra­te­gia óp­ti­ma,

el re­co­rri­do del jue­go es­tá ya es­ta­ble­ci­do a par­tir de la pri­me­ra “mo­vi­da” y el de­sa­
rro­llo y el fi­nal son con­se­cuen­tes. En es­te jue­go, es im­por­tan­te quién ha­ce la pri­
me­ra mo­vi­da, por­que es­to de­ter­mi­na­rá el re­sul­ta­do del jue­go. En el jue­go a su­ma
ce­ro con in­for­ma­ción y es­tra­te­gia in­com­ple­ta, el de­sa­rro­llo no es­tá de­ter­mi­na­do
des­de el ini­cio y los ju­ga­do­res pue­den mo­di­fi­car el re­sul­ta­do del jue­go por me­dio de
sus “mo­vi­das” en cual­quier mo­men­to del par­ti­do. En es­te jue­go, el ga­na­dor y el
per­de­dor mo­di­fi­can el re­sul­ta­do del jue­go se­gún sus pro­pias ca­pa­ci­da­des o su pro­pia
“suer­te”. En el jue­go “in­de­fi­ni­do”, los re­sul­ta­dos son pro­ba­bles pe­ro im­pre­vi­si­bles,
o par­cial­men­te pre­vi­si­bles gra­cias a las re­glas que plan­tean opor­tu­nas va­ria­cio­nes
que el ju­ga­dor pue­de ha­cer tan­to por me­dio del azar, en el ca­so de que la con­di­ción
del jue­go sea de ca­sua­li­dad (alea), co­mo por me­dio de su ha­bi­li­dad, en el ca­so de que
la con­di­ción del jue­go sea de com­pe­ten­cia (agón).

23
 Gabrio Zappelli

Figura 1.7.

24
Acerca del autor

Ga­brio Zap­pe­lli Ce­rri es Ma­gis­ter Ar­tium de la Uni­ver­si­dad de Cos­ta Ri­ca. En

es­te mis­mo centro de enseñanza superior y en la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de­sem­pe­
ña su ac­ti­vi­dad aca­dé­mi­ca co­mo pro­fe­sor de Com­po­si­ción Dra­má­ti­ca, Es­ce­no­lo­
gía e His­to­rio­gra­fía del Ar­te. Su in­ves­ti­ga­ción se­mió­ti­ca de­ri­va de los es­tu­dios en
el DAMS (Dis­ci­pli­nas de las Ar­tes, Mú­si­ca y Es­pec­tá­cu­lo) de la Uni­ver­si­dad de
Bo­lo­ña, Ita­lia, don­de se for­mó ba­jo la guía de se­mió­lo­gos co­mo Hum­ber­to Eco,
Pao­lo Fab­bri y Omar Ca­la­bre­se, e his­to­rió­gra­fos de la ta­lla de Re­na­to Ba­ri­lli.
Su ac­ti­vi­dad aca­dé­mi­ca em­pe­zó en Flo­ren­cia en la Es­cue­la Su­pe­rior de Ar­tes
Es­cé­ni­cas, y si­guió en el Con­ser­va­to­rio Tea­tral de Ro­ma. Fun­da­dor de va­rios gru­pos
tea­tra­les, tra­ba­jó en Ita­lia co­mo di­rec­tor, guio­nis­ta y es­ce­nó­gra­fo en ci­ne y te­le­vi­
sión. En Cos­ta Ri­ca fue coordinador de guionistas en las te­le­se­ries El ba­rrio y La
pen­sión, y di­ri­gió obras tea­tra­les. En es­ta mis­ma edi­to­rial es­tá pu­bli­can­do el ma­nual
de Guion: Es­cri­tu­ra ac­ti­va.

179
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 0,42”

El con­si­de­rar el ar­te des­de el pun­to de vis­ta

de su no­ta­ción im­pli­ca ha­blar de la fun­ción del ar­te
en un sen­ti­do epis­te­mo­ló­gi­co. Es­te li­bro par­te de
una teo­ría sis­té­mi­ca del ar­te y lle­ga a una teo­ría
sis­té­mi­ca de la no­ta­ción del ar­te. Ana­li­za los di­fe­
ren­tes sis­te­mas de es­cri­tu­ra y el pro­ble­ma de len­
gua­je en el ar­te, del sig­no y su sim­bo­li­za­ción.
La ca­rac­te­rís­ti­ca ge­ne­ral de una no­ta­ción es
la trans­mi­sión de una iden­ti­dad; es de­cir, que ha­ya
con­gruen­cia en­tre par­ti­tu­ra y ob­je­to. Por eso, un
sis­te­ma no­ta­cio­nal tie­ne que es­tar com­pues­to por un
es­que­ma sim­bó­li­co y no­ta­cio­nes, o sea, par­ti­tu­ras.
En el li­bro se ana­li­zan los ac­tua­les sis­te­mas de
es­cri­tu­ra de las ar­tes; se con­si­de­ra de par­ti­cu­lar
im­por­tan­cia el pro­ble­ma to­po­ló­gi­co y cro­no­ló­gi­co
en la no­ ta­ción, que, en su par­ ti­
cu­ lar for­
ma de
re­pre­sen­ta­ción de­no­ta­ti­va, de­fi­ne el ca­rác­ter des­
crip­ti­vo o fi­gu­ra­ti­vo del sis­te­ma uti­li­za­do.
Par­tien­do del pre­su­pues­to de que en nin­gún
he­cho ar­tís­ti­co exis­te una úni­ca no­ta­ción, si­no
va­rias par­ti­tu­ras pa­ra ca­da ocu­rren­cia, el li­bro
pre­sen­ta una ta­xo­no­mía de las prin­ci­pa­les no­ta­
cio­nes: las par­ti­tu­ras ge­ne­ra­les, las par­ti­tu­ras
es­tra­té­gi­cas, las par­ti­tu­ras tác­ti­cas, que se com­
po­nen de par­ti­tu­ras eje­cu­ti­vas, es­pa­cia­les, tem­
po­ra­les o mix­tas, las par­ti­tu­ras ex­pre­si­vas y las
par­ti­tu­ras pre­ven­ti­vas y con­sun­ti­vas.