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Facultad de Filosofía y Letras

Trabajo de Fin de Grado

Grado en Literaturas Comparadas

Tutora: IOANA GRUIA

Los locos escapan de la nave

Análisis de “La nave de los locos”

desde la teoría queer

ANA CANO PINA

Curso académico 2016 | 2017

Convocatoria de septiembre
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Tabla de contenido
MEMORIA INTRODUCTORIA.......................................................................................................................3
LOS LOCOS ESCAPAN DE LA NAVE...............................................................................................................7
LOS SEIS SEXOS DE ALEJANDRÍA................................................................................................................10
LA MIRADA ES LA ERECCIÓN DEL OJO.......................................................................................................15
LA MÁQUINA QUIERE UN HIJO, PERO NECESITA UNA MUJER:..................................................................19
EL INFIERNO ES NO PODER AMAR.............................................................................................................25
REBELIÓN DRAG: DOLORES Y MARLENE....................................................................................................31
EQUIS: UNA DECONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD HEGEMÓNICA.....................................................37
CONCLUSIONES.........................................................................................................................................40
BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................................................43
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MEMORIA INTRODUCTORIA

Adentrarse en la literatura de Peri Rossi es naufragar en el lenguaje, perderse en Babel. Despertar

siendo niño en mitad de las ruinas de un museo inmenso, sentir la soledad de los museos vacíos.
Temer desaparecer, ser desaparecido por los policías que buscan hojas, objetos brillantes o dejarse
arrastrar por un mar de cuerpos y deseo. Amar. Encontrar la grieta en el lenguaje oficial que todo lo
sabe, que todo lo controla. Tener esperanzas en la grieta, desear que crezca, que nos salve.

Hay textos terroristas, dijo una vez Barthes 1. Textos que por su violencia son capaces de hacer
frente al lenguaje totalitario, ese lenguaje que determina las leyes de una sociedad, una ideología,
una filosofía imperante que se procura la pervivencia creando su propia inteligibilidad histórica.
Beatriz Preciado hablaba así de los textos de Guy Hocquenghem. Cristina Peri Rossi escribió La
nave de los locos (1984) enferma de vanguardia y rebeldía. Pero España no estaba preparada para
desencriptar el mensaje2. Hay textos terroristas, aunque nadie los lea, dijo Barthes. Y la pena para el
desobediente es la cárcel, el exilio o la muerte.

Es posible que América tampoco hubiera entendido la alegoría del exilio de Peri Rossi. Ella lo sabe,
quizá una parte de ella se arrepiente de lo prematuro del parto. Dice que volvería a escribirla tal
cual y tal vez hoy tuviera una recepción diferente. Recuerda a Kafka: “la literatura es un reloj que
adelanta”3. De La nave en España solo quedan algunos ejemplares en las bibliotecas, copias
perdidas en ciertas librerías de segunda mano. A pesar de ser una de las pocas escritoras
latinoamericanas consagradas en nuestro país, a pesar de seguir viva y seguir escribiendo en
Barcelona, su obra maestra duerme olvidada (o recordada únicamente por las/os críticas/os); como
tantas otras de sus obras, está descatalogada.

Pero cada vez que volvemos la mirada a un texto, que lo alumbramos con un análisis, que lo
traducimos a otro idioma, vuelve de alguna manera a ser escrito. Nuestro trabajo tendrá por objetivo
revisar La nave de los locos, estableciendo un diálogo entre la novela y la conocida como teoría
queer: consideramos que Peri Rossi construye un relato literario que se vale de la ficción para llevar
a cabo una crítica ácida, que comparte reflexiones que pueden alumbrar o ser alumbradas por esta
teoría filosófica. Sus personajes sufren el desplazamiento del abyecto, se enfrentan a la lógicas
patriarcales, fascistas y heterosexuales.

1 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Points Seuil, París, 1972, p.14. Citado por Beatriz Preciado en “Terror
anal”, epílogo de El deseo homosexual, Guy Hocquenghem., Melusina, Madrid, 2009 p.138.
2 Dicho por la autora en numerosas entrevistas.
3 Cristina Peri Rossi. Entrevista realizada en diciembre de 2008 en Barcelona. Entrevistador: Ulrike Prinz.
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Para este análisis han sido muy importantes las aportaciones de Monique Witting en El
pensamiento heterosexual y otros ensayos (1992), así como el pensamiento de le filósofe y activista
Paul Beatriz Preciado. Basaremos nuestro trabajo sobre todo en la perspectiva de Judith Butler en
su obra El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad (1990), considerada
desde su publicación como el texto fundacional de la teoría queer, o más bien, como diría Beatriz
Preciado4, una de las obras que llevó la resistencia queer al debate teórico. Esta obra supuso un
golpe a ciertos planteamientos esencialistas que estaba tomando la teoría feminista, exigió una
revisión de las orientaciones de la lucha (que excluía en muchos casos a la transexual, a la lesbiana,
a la racializada5) y de la construcción de un sujeto-mujer aún encadenado al discurso biológico.
Aunque esta obra sería publicada por primera vez seis años más tarde que La nave de los locos, no
nos parece inapropiado contraponer ambas lecturas. La crítica de Peri Rossi a la politización de los
sexos, su planteamiento final de un espectáculo transexual que transgrede el orden de la
heterosexualidad obligatoria, se acercan de una manera interesante a la teoría de la performatividad
de Butler, novela y teoría pueden enriquecerse mutuamente. Por otra parte, tanto la teoría de Judith
Butler como la escritura de Peri Rossi comparten una relación ambivalente y subrayable con el
psicoanálisis.

En su revisión crítica de la teoría de la performatividad, Ana Cecilia González subraya que, a la vez
que Butler equipara el orden simbólico, la ley del padre en Lacan, la teoría del parentesco de Levi-
Strauss con el dominio de la norma heterosexual y desconfía del psicoanálisis, “suscribe -aunque
sin mencionarlo-”, ciertas postulaciones desarrolladas por Lacan en los años '50 6. Estas ideas serán
incorporadas a la teoría queer, en un proceso complejo que excede la incorporación, en la que no se
efectúa una importación conceptual, una identificación con la norma hegemónica, sino que desde
ella misma se busca el contradiscurso, la subversión.
4 Para más información sobre el origen de la palabra queer y su evolución como arma política contra la normalización
de las identidades y los cuerpos, convertidos por la sociedad en abyectos, consúltese su ensayo Historia de una
palabra: Queer en http://paroledequeer.blogspot.com.es/p/beatriz-preciado.html
5 Así lo expresa la escritora y activista Itziar Ziga en su obra Malditas, una estirpe transfeminista: “Demasiadas veces
en mi vida he escuchado que la publicación de La mísitca de la feminidad de Betty Friedman en 1963 provocó tal
impacto en las conciencias de las alineadas amas de casa estadounidenses que prendería la mecha del feminismo
contemporáneo. Como escritora, no deja de maravillarme que se atribuya a un libro el poder de detonar una
revolución. Y de mosquearme. Pero ¿qué potente revulsivo contienen esas páginas capaz de despertar a toda una
generación de bellas durmientes?, ¿de verdad el inmenso movimiento feminista occidental posterior a la Segunda
Guerra Mundial lo emprendieron las mujeres más privilegiadas?, ¿qué hacían mientras tanto las obreras, las
lesbianas, las negras, las chicanas, las putas, las transexuales, las madres solteras, las monjas, las desempleadas?,
¿no luchaban su propia y específica opresión?, ¿no aportaron nada al feminismo?
La mayor prueba de que el feminismo que promovía Betty Friedan es blanco, burgués y heterosexual no está en La
mística de la feminidad, ni siquiera cuando afirma <<no podemos seguir ignorando esa voz que desde el interior de
las mujeres dice: quiero algo más que un marido, unos hijos y una casa>>. Porque, en su contexto estadounidense,
¿quién iba a cuidar del marido, los hijos y la casa de esa mujer que por fin había encontrado una salida a su
asfixiante burbuja doméstica? Sin duda, una explotada criada chicana o negra”. Itziar Ziga, Malditas una estirpe
transfeminista, Txalaparta, País Vasco, 2014, p.9.
6 Ana Cecilia González, Cuerpo y performatividad: una revisión crítica desde la perspectiva del psicoanálisis.
Daimon. Revista Internacional de Filosofía, nº 63, 2014, 131-146, p.135.
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La influencia del psicoanálisis está muy presente en la obra de Peri Rossi. Aparece en un juego
paródico, en el caben la ironía y la apropiación. Muchos han criticado desde el feminismo, ese
carácter de ventrílocuo que adopta Peri Rossi en sus relatos. A diferencia de su poesía, que nos
presenta continuamente un sujeto poético lesbiano, las narraciones suelen estar protagonizadas por
hombres, en un marco heterosexual. Se ha considerado esto como una concesión a la cultura
heteronormativa, como podría objetarse, por otra parte, la utilización de la metáfora psicoanalítica7.

Sin embargo, creemos que esta estrategia puede ser un camino para entrar en el pensamiento recto y
minarlo. Peri Rossi entiende la escritura como un arte de la libertad, donde se puede ser otro y
donde pueden alterarse hasta las cosas que permanecen fijas a lo largo de la vida, como el sexo. 8
Como escritora, es una intrusa en el reino de la palabra, terreno del hombre en el sistema patriarcal.
En muchas ocasiones, Peri Rossi narra desde la posición del hombre heterosexual para generar una
situación irónica, en la que él pierde el control o ha de replantearse sus principios. En el cuento
Conversación con el ángel, la autora se introduce en la mente de un hombre heterosexual perdido,
confuso, porque su mujer lo ha abandonado por otra mujer. El personaje acabará entrando en un bar
gay, sintiéndose violento, y a partir de su iteración con una mujer transexual, este personaje
terminará poniendo en cuestión el régimen heterosexual. Podemos poner como ejemplo también el
cuento Te adoro: un marido adúltero que se acuesta con su alumna (a la que trata desde el
paternalismo que otorga la edad, la intelectualidad y ser hombre), descubrirá que su mujer también
se ha acostado con ella. Por su parte, la historia de Equis en La nave de los locos, es la Odisea del
hombre heterosexual hacia la deconstrucción de su masculinidad.

Uno de los ejes del pensamiento butleriano, se encuentra en la consideración de la teoría del
biopoder de Foucault, en la que los sujetos no solamente están sometidos por el poder. El poder
regula, disciplina, prohíbe, pero también es generativo y construye al propio sujeto. Butler pone
especial énfasis en el papel del sujeto para deconstruir la norma coercitiva desde la propia norma,
comprendiendo los mecanismos que construyen ese poder y atraviesan la psique del sujeto,
actuando en la desviación del poder y transgrediendo la norma. Desde la condición irreversible de

7 Monique Witting en El pensamiento heterosexual (1978), rechaza la mirada al psicoanálisis, así como la ideología
de la matriz heterosexual, pues considera que nos ancla en sus propios conceptos y nos impide construir los propios.
Señala que tras Freud y Lacan el psicoanálisis ha mitificado sus mitos, e incluso <<sobremitificado>> los mitos, en
la creación de un Inconsciente heterosexual, de lo simbólico como garante de sus propios intereses (“¿Acaso los
ingresos anuales de millones de dólares de los psicoanalistas son simbólicos?” p.46). Que hablemos de el
intercambio de mujeres evita hablar de la dominación de las mujeres. La filósofa materialista responde con una
frase dicha por un campesino rumano, diputado en una asamblea pública en 1848: “«¿Por qué los señores dicen que
no fue esclavitud, si sabemos que era esclavitud esta pena que hemos penado?»”. Monique Witting, El pensamiento
heterosexual y otros ensayos, Egales, Madrid, 2005, p.46.
8 CPR entrevistada por U. Prinz op.cit., 2010.
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exiliado, desde el margen al que se condena al desviado, al excéntrico, a la mujer, los personajes de
Peri Rossi se rebelan: transforman el poder que los atraviesa y crean espacios subversivos de
resistencia.

En cuanto a la estructura de nuestro análisis, trataremos los puntos de confluencia que existen entre
la obra de Peri Rossi y la teoría queer, partiendo de distintas problemáticas que plantea esta novela
tan heterogénea. Las discusiones serán retomadas en los diversos apartados que componen el
trabajo, produciéndose un diálogo entre ellos.

En el apartado Los locos escapan de la nave, reflexionaremos sobre el tratamiento que se da en esta
obra al fenómeno del exilio. Nos valdremos de la concepción de Julio Cortázar de exilio positivo, y
veremos cómo Peri Rossi acoge en su noción de exilio no solamente a aquellos individuos
expulsados de un hogar físico, sino también a los sujetos abyectos marginados por la norma social.

Trataremos de relacionar la crítica que efectúa la teoría queer a la distinción sexo/género con la
propia novela. En Los seis sexos de Alejandría, comentaremos sobre todo el episodio en el que
Morris acude al Gran Ombligo en un intento de publicar su novela. Retomaremos esta reflexión en
Rebelión Drag: Marlene y Dolores profundizando en el concepto butleriano de performatividad y
cómo Peri Rossi coincide en esta estrategia para el empoderamiento del sujeto.

La mirada es la erección del ojo, analizará la subversión del enunciado lacaniano en el poema Así
nació el fascismo, que nos otorgará herramientas para comprender la contradicción que experimenta
el personaje Equis como sujeto masculino que observa una violación en el cine. Trabajaremos con
el concepto de <<mascarada>> en el siguiente enunciado: La máquina quiere un hijo, pero necesita
una mujer para comprender el significado de ese cartel que las activistas cuelgan cerca del Cine
Rex y la reacción de los personajes Equis y Vercingetórix. En Equis, una deconstrucción de la
masculinidad hegemónica, hablaremos del personaje Equis y cómo afecta a su identidad el proceso
de deconstrucción emprendido a lo largo de su historia.

Analizaremos la relación del pedófilo como sujeto abyecto y su relación con la matriz-heterosexual
en El infierno es no poder amar. A pesar de ser un tema muy presente en la literatura de Peri Rossi,
la crítica ha optado por obviarlo o simplemente mencionarlo brevemente. Reflexionaremos sobre el
lazo que une a los personajes de Peri Rossi con el activismo que puso en duda la condena social de
la pedofilia.
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Por último, plantearemos una breves conclusiones y una bibliografía donde recogeremos las
principales fuentes consultadas.

LOS LOCOS ESCAPAN DE LA NAVE.

La ausencia de raíces les confiere un aire particular, impreciso,

por eso resultan incómodos en todas partes y no se los invita a las fiestas,
ni a las casas, porque resultan sospechosos.

Los desarraigados, Cristina Peri Rossi.

Una nave transporta a los locos (niños, hombres, mujeres) vestidos de gala hasta alta mar, donde
serán abandonados silenciosamente por los navegantes. Equis, el viaje leído: nunca quiso viajar.
(9)9 A Vercingetórix lo desaparecieron en una fábrica de cemento, nadie se preocupó del hambre
de su canario azul, que murió de inanición. Una joven se suicida tras recorrer las calles de Nueva
York con un cartel que decía: <<Me siento muy sola. Por favor, hable usted conmigo>> (70). Niños
y ancianos ignorados en el ritmo frenético de la metrópoli. Eva, condenada a obedecer, en el
margen del paraíso. Cargamentos de mujeres viajan a frías clínicas abortivas en Londres, a centros
nazis de experimentación.

Peri Rossi ahonda en la experiencia del exilio, transformándola en una metáfora sobre el
aislamiento del individuo que no responde a la norma. La marginación se convierte en un viaje
forzado, la vida es un viaje involuntario. 10 Los personajes de La nave de los locos están rotos, no
reflejan la armonía de ese hermoso tapiz de la creación que Equis encuentra en la Catedral de
Gerona. Las descripciones de esta obra que tiene fascinado a Equis, se intercalan entre los retales de
las vivencias de los exiliados que no encajan en ese mundo perfectamente concéntrico y ordenado
(20). Por su estructura, podemos intuir lo representado en el tapiz, aunque solo se conserve una
parte. En el centro de la tela se encuentra el Creador, bendiciendo a los seres creados y
jerárquicamente situados. Detrás, la inscripción Rex Fortis.

Los sujetos marginales que conocemos a partir de la experiencia de Equis, tendrán que escapar a la

9 Todas las referencias que aparecerán de la obra La nave de los locos, se referirán a: Cristina Peri Rossi, La nave de
los locos, Seix Barral, Barcelona, 1984.
10 Al comienzo de la novela, Peri Rossi cita a Pessoa: “La vida es un viaje experimental hecho involuntariamente”.
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armonía neutralizadora, si no quieren ahogarse en el naufragio11: cualquier armonía supone la

destrucción de los elementos reales que se le oponen, por eso casi siempre es simbólica (20). Aquí,
lo simbólico va unido a la propia realidad, pues nace de ella y a través de ella pretende ser
controlado. El imaginario de Peri Rossi nos arrastra a mundos asfixiados, que sobreviven a pesar de
lo Simbólico, de la ley del padre. Vemos, por ejemplo, cómo el orden jerárquico que somete lo
particular a lo universal, pasa de ser una ficción en el Pantocrator a materializarse en la realidad del
Gran Ombligo:

la imagen del mundo que se hacen los ciudadanos de B. es en un todo circular, cerrada, siendo
ellos los principales habitantes, los investigadores, los dueños y señores del ombligo (120)

Sus laboriosas industrias son de tipo familiar: en ellas trabajan el padre, la madre, los hijos, los
abuelos si todavía viven, bajo las órdenes del hombre. Este tipo de organización industrial tiene
sus inconvenientes -opina Morris- ya que en general sucede que los defectos de los padres
-torpeza, tacañería, egoísmo y vanidad- se encuentran aumentados en los hijos, que no sólo los
heredan, sino que los estimulan con el ejemplo de los padres (121)

Cientos de pordioseros mendigan el los intersticios del ombligo y hay niños y ancianos sin
protección. El aire es irrespirable (122)

Pero la autora no abordará la crisis desde el lamento del exiliado. En una entrevista concedida a
Cynthia Vich dice: “Hay una parte del exilio que hay que reconocer: si uno no se vuelve loco o no
se suicida, es una experiencia que enriquece mucho” 12. Es precisamente la pérdida de lo conocido,
de lo amado, lo identitario, lo que permite a los sujetos abrazar continuamente nuevas
construcciones: conformarse en lo fluido, moverse entre la pérdida y la conquista. A excepción del
personaje del astronauta Gordon13, absorbido por la melancolía, atrapado en la añoranza de un
regreso imposible a la superficie lunar, de la joven de los Diarios que se suicida, enferma de
soledad, los personajes sobreviven a la pérdida de los objetos. Se reinstaura el yo tras el duelo,

11 Raúl Rodríguez-Hernández realiza un análisis de la La nave de los locos basándose en el concepto de

posmodernismo de resistencia. Frente al posmodernismo de reacción, que busca rescatar los valores humanísticos
perdidos con el advenimiento de la Modernidad: “belleza”, “cultura”,“amor”, “autoridad” etc. el posmodernismo de
resistencia se enfrenta a estos conceptos. Propone una deconstrucción radical de la crisis que atraviesa Occidente,
revisando el esencialismo de estos conceptos, y reivindica el rescate de los discursos marginales (feministas,
poscoloniales) obviados por la cultura canónica y por la corriente posmoderna reaccionaria. Raúl Rodríguez-
Hernández, Posmodernismo de resistencia y alteridad en La nave de los locos, de Cristina Peri Rossi, Revista
Canadiense de Estudios Hispánicos, 19, 1 (Otoño 1994), 121-135, p.122-123.
12 Cristina Peri Rossi entrevistada por Cynthia Vich, In Scriptura (Revista del Departamento de Filología de la
Universidad de Lérida, España) 8/9 (Sept. De 1992): 229-237, p.233.
13 Este personaje hace referencia a Gordon Coooper (1927-2004), el primer astronauta estadounidense considerado
“una gloria” en la exploración espacial. No llegó a la Luna, pero participó en el programa Gemini 5, que tenía por
objetivo comprobar si los viajeros podrían sobrevivir ocho días en el espacio (supuestamente el tiempo necesario
para llegar desde la Tierra a la Luna). Fueron muy polémicas sus declaraciones acerca de la existencia de ovnis y
extraterrestres.
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como hizo Elizabeth Bishop14, conocen el arte de la pérdida, abrazan el exilio como identidad:

Equis ha comprendido que en definitiva, su existencia, como la de casi todo el mundo, es una
incesante dialéctica entre la pérdida y la conquista, donde muchas veces extraviamos -por azar,
desgracia u olvido- cosas que amamos y ganamos cosas que nunca quisimos obtener -por error,
suerte o indiferencia-. (27)

Los exiliados no vuelven. No pueden volver. Están violentados a quedarse, se les niega el retorno al
hogar. Terry Cochran habla de un <<estado de sin-hogar>>, del que busca interminablemente un
hogar al que no puede acceder y/o pertenecer. Pero el exilio no tiene por qué ser necesariamente
físico, implicar un desplazamiento en el espacio; existir en el margen también es permanecer
excluido de un centro al que jamás se podrá acceder:

Lo que llega a los márgenes ya no puede recuperar la identidad, ya se conciba la identidad

como la separación del origen>> en un sentido físico o como una introducción de
<<

instrumentos de aculturación, ya se conciba la identidad como posibilidad de regresar a una

identidad ya constituida o como posibilidad de construir una identidad futura. 15

El teórico habla de exilio cultural, de exilio discursivo, de la posibilidad de que estos estados
aparezcan simultáneos. En estos estados, uno está exiliado. Y en el exilio no hay cuestiones de
subjetividad, sino imperativos.

En EL VIAJE IV: HISTORIA DE EQUIS, Equis se encuentra con una mujer en una ciudad que no
era la suya. Esta mujer le recuerda a otra mujer que conoció en un tiempo pasado y, arrastrado por
la melancolía, la invita a un café. En este pasaje el protagonista, bajo la mirada asustada de la
mujer, encarna varias condiciones que generan desconfianza: en primer lugar es16 extranjero, luego
la sospecha de estar loco (sospecha que termina por confirmarse en el momento en que Equis le
confiesa a su interlocutora que se enamoró a los seis años de una profesora extranjera y sus
“extraños” sentimientos hacia una anciana que conoció en el autobús). En esta obra, la autora
abraza al desviado sexual, al exiliado, al extranjero, a la mujer, al preso político, al niño, expulsados
del orden social. Peri Rossi se introduce en la piel de la marginalización irremediable, del exilio

14 En el poemario Estado de exilio, Peri Rossi dedica un poema a la poeta estadounidense (El arte de la pérdida). En
él, habla del desapego como condición del exiliado: [el exilio] me dejó las raíces al aire / como los nervios de un
condenado. C. Peri Rossi, Estado de exilio, Visor de Poesía, Madrid, 2003.
15 Terry Cochram, “El exilio histórico y la crítica del Tercer Mundo”en La cultura contra el Estado, Cátedra, Madrid,
1996 p.65
16 “El hombre sedentario -el campesino o el hombre de ciudad que viaja sólo ocasionalmente, durante sus vacaciones o
por asuntos de familia- ignora que la extranjeridad es una condición precaria, transitiva, pero también
intercambiable; por el contrario, tiende a pensar que algunos hombres son extranjeros y otros no. Cree que se nace
extranjero, no que se llega a serlo”. (28) A la pregunta de la mujer sobre si es extranjero, Equis responderá “Sólo en
algunos países (…) y posiblemente no lo seré para toda la vida”. (29)
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como forma de existencia y las dificultades que se presentan para establecer lo identitario. Pero
estos personajes se rebelan, se sublevan contra el estado de violencia. Decía Cortázar que en la
aceptación de la pérdida del exilio como una experiencia positiva, hay una resistencia en contra del
adversario: Quienes exilian a los intelectuales consideran que su acto es positivo, puesto que tiene
por objeto eliminar al adversario. ¿Y si los exiliados optaran también por considerar positivo ese
exilio?17 Los poderes que pretenden hacer desaparecer al Otro ven frustrados sus objetivos, al
encontrarse con un Otro que asimila la pérdida y la utiliza como arma de creación.

Los personajes de La nave generan lazos entre sí, como las alianzas somatopolíticas que anuncia
Beatriz Preciado18. Estos individuos no son los sujetos heroicos que alaba el neoliberalismo, e
incluso el marxismo. Estos tiempos no necesitan un héroe, sino la comunión de seres que reconocen
su vulnerabilidad y tejen lazos de apoyo. En la opresión que vive el marginado de la matriz
heterosexual y capitalista, el afecto como el amor, es revolucionario.

17 Julio Cortázar, “Ameérique Latine: exil et littérature” en Littérature Latino-Americaine d'aujourd'hui, J. Leenhardt,
París, U.G.E. 10/18, 1980, p.118, citado por T. Cochram op. Cit. p.68.
18 Paul Beatriz Preciado, conferencia del sábado 6 de junio de 2015 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA) titulada La revolución que viene: Luchas y alianzas somatopolíticas.
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LOS SEIS SEXOS DE ALEJANDRÍA

Cinco razas, cinco lenguas, una docena de religiones;

el reflejo de cinco flotas en el agua grasienta, más allá de la escollera.
Pero hay más de cinco sexos y sólo el griego
del pueblo parece capaz de distinguirlos.

Justine, Lawrence Durrell.

El sexólogo John Money en su obra Hermaphroditism, gender and precocity in

hyperadrenocorticism: Psychologic findings (1955) utiliza el término <<género>> para referirse a
los diferentes actos y discursos de los que se valen hombres y mujeres para adquirir el estatus de
identidad masculina o femenina. El género sería construido por la cultura, lo que socialmente
moldea el comportamiento sexual, mientras que el sexo se entiende como realidad anatómica dada,
natural. Sexualidad y género estarían relacionados, pero el género no estaría restringido al sexo, a la
condición biológica.

Butler pondrá en cuestión esta separación entre género y sexo, aludiendo a la esencialización del
sexo. Para la filósofa, el sexo, al igual que el género, es un constructo. Partiendo de la afirmación de
Beauvoir <<No se nace mujer, se llega a serlo>> en su obra El segundo sexo (1949), de las
reflexiones de Witting y Foucault, la filósofa argumenta que la concepción que poseemos del sexo
ha sido creada por un conjunto de discursos judiciales, psiquiátricos, sociales, que imponen un
imaginario. No podemos llegar al sexo si no es a través de estas ideologías, que han determinado
una división binaria en la que solo existen dos sexos, y han inmovilizado esta estructura
revistiéndola de una condición natural. Así pues, aunque entendamos el género como una serie de
prácticas culturales que definan qué atributos son masculinos o femeninos, remitirnos a la idea de
sexo como natural es presuponer que existe una diferencia biológica prediscursiva, que ordena a los
hombres y las mujeres según se encuentre en ellos un sexo u otro, que divide el cuerpo en partes
sexuales o no sexuales según una función reproductiva. La biología vuelve a ser destino. La norma
heteronormativa (que existe de forma fantasmática, creada por los discursos de poder y saber),
concluye que solo hay dos sexos, y ordena a los individuos en lo normal y lo abyecto en base a que
cumplan o no esta distinción. Entonces, ¿no será que el sexo siempre fue género?

¿Y al fin y al cabo qué es el <<sexo>>? (...) ¿Tiene el sexo una historia? ¿Tiene cada sexo una
historia distinta, o varias historias? ¿Existe una historia de cómo se determinó la dualidad del
sexo, una genealogía que presente las opciones binarias como una construcción variable?
¿Acaso los hechos aparentemente naturales del sexo tienen lugar discursivamente mediante
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diferentes discursos científicos supeditados a otros intereses políticos y sociales? Si se refuta el

carácter invariable de sexo, quizás esta construcción denominada <<sexo>> esté tan
culturalmente construida como el género; de hecho, quizá siempre fue género, como el
resultado de que la distinción entre sexo y género no existe como tal.19

Beatriz Preciado reivindica la figura del ano como órgano que desde lo corporal rompe con la
división binaria: todo el mundo tiene ano. El ano ha sido ignorado por los discursos de poder, se ha
desplazado a una función meramente excretal. El ano sexual, que sobrepasa su función, es perverso.
La creación del tabú en torno al ano ha sido esencial para marcar la distancia entre el maricón y el
heterosexual.

¿De verdad sabes qué es un ano? Entonces, responde: ¿Es el ano un órgano sexual? Y en caso
de que lo fuera, ¿de qué sexo? ¿Y a qué sexualidad pertenecen las prácticas que lo implican?...
Entonces, no respondas. Primero descarta la certeza anatómica, desconfía de las evidencias
visuales y lingüísticas20.

A lo largo de La nave de los locos y la escritura de Peri Rossi, encontramos críticas a la concepción
naturalizada de sexo, elevado como un principio de orden social e identitario 21. En cuanto a los
nombres, Equis piensa que en realidad son irrelevantes, igual que el sexo, aunque en ambos casos
hay gente que se esfuerza por merecerlos (25), dice Equis. Nombrar es poseer, conquistar, es la
tarea de dominación encomendada a Adán. El nombre dado se convierte en una señal de la
institución familiar y el apellido en la huella de un patrimonio, de una condición de clase. Por su
parte, el sexo también es dado, no se elige, y poseer un sexo u otro determinará la socialización y
las oportunidades a las que tendrá acceso el sujeto.

El personaje elegirá su propio nombre: Equis, símbolo de la incógnita, de lo no resuelto. Con este
acto, Equis está tomando una decisión sobre su identidad; está rompiendo con el ritual social que
exige ser nombrado por otro. Y en el mismo instante que cuestiona el valor identitario de los

19 Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós Studio 168, Barcelona,
2007, p.55
20 P.B. Preciado op.cit. (nota 1) p.149
21 El poema Oda al pene, refleja esta crítica desde el humor y, como dice la propia autora, desde la
<<desmitificación>>. Dice en sus últimos versos:
Sublímalo, Ticas,
pinta cuadros
escribe libros
preséntate a diputado
escribe letras de rock
compra acciones de la Bolsa:
todo para olvidar
esa oprobiosa sumisión
a un órgano que no puedes gobernar,
que no controlas.
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nombres, pone en duda la relevancia del sexo: ambos fenómenos son una ficción creada e impuesta.
Renunciar a una asimilación inconsciente de ambas es rebelarse contra lo que ha determinado quién
ha de ser, empezar a desembarazarse del rol impuesto al nacer.

Como los nombres, el resto de las palabras también están sexuadas: dependiendo de la percepción
cultural, se les concede un género ficticio u otro a los objetos que designan. Es el caso de la palabra
Sol: ¿Macho o hembra? Según enseña Borges, por el cual Equis experimenta un ambiguo afecto,
los idiomas germánicos dicen “la sol”. También los guaraníes y -curiosamente- la antigua
cosmogonía del Japón habla de una diosa sol, hembra (97). La autora destaca la existencia de un
sol hembra, para enfrentar las nociones que nos hacen relacionar ciertos símbolos y atributos con el
orden masculino (por ejemplo el sol) y otras con lo femenino (la noche, la luna, el sueño). El que en
otros contextos exista otra manera de nombrar las cosas, desarticula la posible naturalidad de los
procesos causantes.

Y es que el lenguaje es cómplice. Preciado alude a las definiciones que otorga la Real Academia
Española de la Lengua para las palabras <<pene>>, <<vagina>> y <<ano>> y comprueba que
solamente el pene tiene el estatuto de órgano sexual, mientras que el resto se caracterizan
únicamente por su función de expulsar heces y fetos gestados, a lo que la autora replica:

Un pene que no copula, según esta definición, ¿puede seguir siendo considerado pene? Y un
ano que copula, ¿debe considerarse pene, membrana o víscera hueca? Dejemos estas
cuestiones en suspenso. Sospecha derivada: La Real Academia de la Lengua está en el ajo con
el Régimen de Castración Anal.22
`
En La nave de los locos, la crítica más evidente al régimen binario que domina el lenguaje la
encontramos en en XVII: DE LAS COSAS QUE LE OCURRIERON A MORRIS EN ALBIÓN. El
huraño Morris acude a una cita en una editorial del Gran Ombligo (“la metrópoli”), donde será
atendido por una mujer joven que le hará rellenar un formulario. El formulario somete la obra de
Morris a diferentes clasificaciones, en las que ha de concretarse el género (¿novela, cuento, poesía o
ensayo?), se exige un resumen, se pregunta sobre su contenido (¿acción, sexo o política?), su
carácter comercial o si se trata de una obra optimista o negativa. Estas restricciones frustran al
personaje, que las considera una simplificación absurda de la realidad:

-En cuanto al sexo -prosiguió Morris-, ¿el formulario tiene alguna preferencia? ¿Hay un sexo,
digamos, privilegiado?
Esta pregunta pareció agradar más a la mujer.

22 P.B. Preciado op.cit. (nota 1, 20) p.149

14

-De un modo general -asesoró- le puedo decir que una obra de sexo femenino tiene pocas
posibilidades de éxito, salvo, claro está, que sea directamente sentimental. Publicamos pocas
obras de sexo femenino, pero no se nota, porque hay pocas escritas en él. El público siempre
espera obras masculinas, y los críticos también. Las mujeres que leen prefieren las obras
masculinas, es la tendencia de nuestra civilización.
-Creo que mi libro es andrógino- confesó Morris con melancolía.
(…)
-¿De veras?- le preguntó con piedad.
(…)
-Bueno, en fin, le diré -farfulló Morris-: Estoy completamente seguro de que mi obra es
andrógina.
-Hay médicos para eso...-insinuó ella, protectora-. No se preocupe demasiado. Es preferible
estar tranquilo y pensar en otra cosa. Conozco muchísimos casos como el suyo. No está bien
que sea yo quien se lo sugiera, pero puede poner que su obra es de sexo masculino. Así por lo
menos la examinarán. En algunos casos es preferible fingir... (129)

En este capítulo suceden varias cosas:

1. La obra de Morris establece una relación metaliteraria con La nave de los locos. El carácter
heterogéneo de la obra de Peri Rossi desafía también las normas que imponen los géneros y
cánones literarios. Podríamos decir que también es una obra andrógina.
2. Al hablar del <<sexo>> de la obra, se rompe con la inocencia del término: el sexo sale del
campo de lo biológico y entra en la cultura, en lo lingüístico. Del mismo modo, se visibiliza
la opresión binaria que se produce de un sexo sobre otro y que afecta también al ámbito de
la producción cultural. La autora trata con ironía este hecho, que ella misma ha sufrido
como escritora.
3. Se contrapone la escritura heterogénea, andrógina y fragmentaria de Morris a la literatura
que exige el sistema, asentada sobre sus propios valores y herramientas de control. En la
conversación con la mujer, se discuten las diferencias entre la esfera de lo político y los
sexos. Dice Morris que todo lo que es, es político (130). Es político que haya dos sexos,
aunque en realidad existan múltiples, como ya intuyó Lawrence Durrell. Por otra parte,
Morris critica <<la política>>: al punto que podríamos decir, en la actualidad, que hay sólo
dos: “una” política y la “otra”, cuyas diferencias, por lo demás, son mínimas (130). Al
igual que poseer un sexo se convierte en una necesidad neurótica, se extiende esta crítica a
la compulsión de tener una política (130), sin que este hecho suponga nada más que una fe
en una ficción determinada por los discursos de poder. Se diferencia la política oficial, un
espejismo, de la política de lo personal, en la que el sujeto puede interceder y alterar la
realidad. Así, si todo lo que es, es político, “lo personal es político” y puede alterar los
códigos rígidos.
15

Monique Witting hablaba de que la escritura podía ser una máquina de guerra. Aclara que no se
refiere a la literatura comprometida, aquella que encarna la voz de un grupo oprimido y que
funcionan en el sentido que Barthes dio al mito: lanzan arena a los ojos de la gente haciendo una
amalgama (96). La escritura que funciona como una máquina de guerra, llama a la puerta de la
literatura como el caballo griego llegó a Troya. Pareciendo atractiva para las formas que ostentan el
poder, el caballo literario carga una mina que tarde o temprano hará implosionar las antiguas
formas, creará otras nuevas. Tal vez, por eso Morris dejó que su obra fuera considerada de sexo
masculino, y guarde la esperanza de que algo de ella cale en el sistema (como Proust consiguió
transformar con En busca del tiempo perdido, el mundo “real” en un mundo totalmente
homosexual).23

23 Dice Witting sobre Proust: La obra de Proust es uno de los mejores ejemplos que conozco de máquina de guerra con
efecto retardado. Al principio todo el mundo creyó que era una simple novela en clave, una descripción minuciosa
de la alta sociedad parisina. Y los eruditos se dedicaron febrilmente a poner nombres a los personajes. Pero en
seguida tuvieron que alterar los nombres porque la mayor parte de las mujeres del libro correspondían a hombres en
la realidad. Por consiguiente, tuvieron que asumir que muchos de los personajes eran homosexuales. Como los
nombres no eran más que códigos para designar a personas reales, tuvieron que volverse a mirar a su mundo
aparentemente normal, tuvieron que preguntarse quiénes de entre ellos lo eran, cuántos lo eran o si lo eran todos. Al
final de En busca del tiempo perdido, esto ya se ha conseguido. Proust ha logrado transformar el mundo «real» en
un mundo únicamente homosexual. Empieza con los grupos de jóvenes que pueblan las embajadas, arrimándose a
su jefe de fila como las damas de honor alrededor de la reina Esther en Racine; luego vienen los duques, los
príncipes, los hombres casados, los criados, los chóferes, y los comerciantes. Todo el mundo acaba siendo
homosexual. Hay incluso algunas lesbianas, y hasta Colette reprochó a Proust haber magnificado Gomorra. (99-100)
16

LA MIRADA ES LA ERECCIÓN DEL OJO

El discurso pornográfico forma parte de las estrategias de violencia que se ejercen sobre
nuestro entorno, humilla, degrada, es un crimen contra nuestra «humanidad». Sus imágenes
—películas, fotos de revistas, carteles publicitarios en las paredes de las ciudades—
constituyen un discurso, y este discurso, que cubre nuestro mundo con sus signos, tiene un
sentido: significa que las mujeres están dominadas.

A propósito del contrato social, Monique Witting.

Los años que le quedan, a Equis le gustaría pasarlos en el cine Rex, admirando la belleza de Julie
Christie. Equis quiere salvarla del paso del tiempo, de la celulitis, el cáncer y la bomba de
neutrones, pero también de esa brutal máquina que en Demon Seed busca engendrar un hijo en su
vientre, violándola brutalmente.

En Equis se entrecruzan varias sensaciones. Está el deseo de salvar a la joven de su terrible final,
cual caballero andante rescata a su dama, el amor a Julie y el deleite en la dominación.

la máquina rompiendo, destructora e implacable, todos los objetos de la habitación; la

máquina perforando las paredes; la máquina resoplando mientras reduce a escombros los
obstáculos que ella, ingenuamente, pone a su paso; la máquina convirtiendo en hojarasca el
vestido de Julie Christie, riendo cuando ella queda desnuda; todavía está vestida con la mirada
turbia y languidecente -ambigua- de sus ojos de mar; todavía está vestida con los senos como
paltas; la máquina que, atronadora y múltiple la aplasta contra la cama entre las luces
refulgentes del rayo láser. (24)

A través de la excitación de Equis nos imaginamos las secuencias del film de Danniels. El ritmo de
la descripción acompaña la perspectiva de la cámara, que rueda un acto brutal y denigrante, pero
que trata de hacer erótica la escena, despertar el deseo sexual de los hombres 24. La mirada de Equis,
la mirada del film, es una mirada patriarcal: encuentra excitación en la fuerza, la capacidad de
someter algo hermoso y delicado, la exposición forzosa de los senos, del bello cuerpo de Julie. El
portero del cine Rex, con ese oscuro sentimiento de superioridad de los que no entienden, ofrece a

24 Cuando hablo de “el hombre”, me refiero a la forma de masculinidad dominante en el sistema occidental. En
términos de los Estudios de Género, al hombre heterosexual y cisgénero (término acuñado en 1995 por Carl Bujis
para referirse a las personas que se identifican con el género que se les otorgó al nacer. Siguiendo la línea de las
reflexiones del activista Binahoan en su artículo Introducción a la decolonización de la teoría trans/género (2016),
no incluiríamos en esta categoría a aquellas personas que se identifican con la identidad de género otorgada por su
sociedad, si dicha realidad no es contemplada por el sistema de género occidental binario que divide a las personas
en hombres y mujeres, y rechaza y desconfía de otras expresiones de género que sí existen y están aceptadas en
otras culturas).
17

Equis venderle un fotograma: ¿Cuál le gustaría? ¿El de la violación? (24)

Para comprender mejor qué significa esta mirada patriarcal, podemos comparar el tratamiento de la
violación de Julie por la máquina con una de las escenas más famosas del cine: el feminicidio de La
naranja mecánica (1962) de Kubrik. En ella se refleja un asalto sexual que más que brutal, pretende
ser artístico. Los planos resaltan la belleza de la mujer, el contraste de la piel con el color naranja
del traje que, desgarrado por el sádico Alex, forma dos círculos perfectos... Las esculturas que
hacen de mobiliario en el Korova Milk Bar, basadas en las polémicas mujeres-mueble de Allen
Jones, reproducen simbólicamente una opresión que no tiene nada de simbólico: es real, y se
retroalimenta del símbolo. Lejos de disgustarnos, estas representaciones refuerzan el estatus de
dominación en la recreación, en el deleite de la mirada que contempla un producto estético.

En su artículo La violación en el cine de los años 90, Pilar Aguilar afirma que las representaciones
de violaciones en el cine son numerosas y lejos de tener un objetivo de denuncia, de mostrar la
violación como agresión, la mayoría de estas representaciones persiguen un fin voyeurístico.
Mientras en el caso del cine español, las alusiones a la violación y representaciones de ésta
responden por lo común a episodios divertidos, humorísticos, en el cine norteamericano las
violaciones son acometidas por “el malo”. Sin embargo, los planos nos enseñan cuerpos desnudos,
cuerpos atractivos y sexualizados25. Podemos comprobar este hecho en el efecto que produce el film
en nuestro personaje Equis:

cuando Julie Christie escucha el ruido de un objeto al caer y de la última cerradura que faltaba,
se lanza hacia la puerta, grita desesperadamente, sin que nadie la oiga, y Equis comienza a
transpirar. Transpira por los cabellos de Julie Christie que comienzan a despeinarse; por las
piernas de Julie Christie que buscan, afanosas, un camino de salida; por su pelo rubio, por su
boca carnosa, por sus senos firmes, por sus brazos torneados (23).

Equis concluye que todo en la escena parece inútil, salvo este acto de violencia descomunal y
polimorfo (24), que compara con la imagen de Leda tomada por el cisne. En 1980, ya aparecía esta
referencia al mito en el cuento Estate violento. Este cuento nos presenta a Julio y su pasión por Ana,
joven a la que confiesa que la visión de Leda sometida por el animal, solía excitar su mente en la
infancia, e inspiró sus primeras masturbaciones. El personaje agradece que Ana permanezca
distraída y callada, pues así evita ser juzgado, bien por una lectura sadomasoquista del relato, bien
por aludir a la cultura que transforma a las mujeres en objetos y al deseo en un animal (82). La
cultura de la violación, la cultura que se deleita en el éxtasis por la violación.

25 Pilar Aguilar, La violación en el cine de los años 90, Tribuna Feminista, septiembre de 2014.
18

Desde un prisma diferente, el poema Así nace el fascismo26 critica también esta mirada en el arte. El
poema está contenido en la obra Las musas inquietantes (1941), donde la autora recoge una serie de
creaciones poéticas que reflexionan sobre obras de la pintura (señaladas entre paréntesis bajo el
título de cada poema), en un brillante ejercicio de écfrasis que convierte lo pictórico en un cuadro
literario. Así nace el fascismo, se encuentra en una parte del poemario que anda precedida por la
frase de Lacan: “La mirada es la erección del ojo”. En la conferencia La esquizia del ojo y de la
mirada27, el psicoanalista propone una distinción en cuanto al ojo como órgano que produce la
percepción y la mirada del sujeto. La mirada sucede desde la subjetividad del sujeto que observa
desde un punto. El sujeto tiene la ilusión de ver desde un afuera, pero que en realidad es incapaz de
ello: la mirada, que permite la visión, implica al mismo tiempo la imposibilidad de la visión (en un
sentido de totalidad). Así, la mirada es la carencia, la ausencia que surge de la angustia de la
castración:

En la medida que la mirada en tanto que objeto a, puede llegar a simbolizar la carencia central
expresada en el fenómeno de la castración, y es un objeto a reducido, por su naturaleza, a una
función puntiforme, evanescente, deja al sujeto en la ignorancia de lo que hay más allá de la
apariencia. 28

Peri Rossi mira al cuadro de Balthus Lección de guitarra (1934) y escribe su poema, en el que
ironiza con esa mirada voyeur que condena desde el prejuicio (la lesbiana perversa, malvada) del

26 ASÍ NACE EL FASCISMO

(La lección de guitarra, Balthus)

En el campo de concentración
de la sala de música o ergástula
la fría, impasible, Profesora de guitarra
(Ama rígida y altiva)
tensa en su falda el instrumento:
mesa los cabellos
alza la falda
dirige la quinta de su mano
hacia el sexo insonoro y núbil
de la Alumna
descubierta como la tapa de un piano
Ejecuta la antigua partitura
sin pasión
sin piedad
con la fría precisión
de los roles patriarcales.

Así sueñan los hombres a las mujeres.

Así nace el fascismo.
27 Ponencia nº6 de su Seminario XI, llamado Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis.
28 Lacan, La esquizia del ojo y de la mirada, Seminario XI. Los cuatro principios del psicoanálisis, p. 28.
19

que no puede ver más allá, lo que ya está condenado por la sociedad. La obra de Balthus fue
aclamada en Francia por los surrealistas y muy polémica por el atrevimiento de representar una
escena lésbica. Sin embargo, la autora cuestiona el papel revolucionario del pintor porque, como
señala Mirian Pino,

¿hasta qué punto se puede ser contracultural, revulsivo y vanguardista dentro del sistema que
se nutre de las falencias hegemónicas de una cultura que es remisa a prácticas fuera de lugar?
De ahí la lucha por la interpretación del erotismo lésbico entre el texto pictórico y el poema de
Peri Rossi.29

La representación de una sexualidad abyecta puede convertirse en un objeto cultural de resistencia.

No obstante, la Profesora actúa fría como la máquina de Demon Seed, se establecen relaciones
binarias de Dominante - Dominada, Profesora - Alumna, Ama - Esclava. La Profesora Ejecuta la
partitura de la relación sexual desde el poder del opresor, imponiendo la violencia del sistema
heteropatriarcal. Balthus está traduciendo la lógica del sistema hegemónico al ámbito de lo
subversivo, aplicando en realidad el lenguaje ya aceptado. El pincel de Balthus provoca la erección
del ojo del hombre, pues muestra lo erótico de la sumisión del cuerpo femenino, lo erótico del
abuso de poder sobre la sensualidad de la esclava. Así sueñan los hombres a las mujeres esta es la
fantasía de los hombres, el sueño que revela el deseo: un deseo de control, de sometimiento del
cuerpo femenino. Si así sueñan los hombres, las mujeres que desean a las mujeres han de ser
hombres. El ojo que mira heterosexualiza la relación lésbica, obvia el deseo de la mujer dándolo por
supuesto. Así nace el fascismo, la cultura de lo total que elude lo particular, impone y obliga su
mandato. No se expone nada nuevo en el arte, más que otra forma de erección dentro del erotismo
reglamentario. No no hay nada nuevo en la hipersexualización de las mujeres-mueble, mujeres
literalmente convertidas en objetos de Allen Jones: objetos hipersexualizados, sado-sumisos,
representados no por sí mismos sino por el hombre. Sujetos esclavos que se convierten en objetos.
Estos artistas pueden pretender la provocación y logran despertar el escándalo, pero siguen
reproduciendo los códigos culturales tradicionales y canónicos.

29 Mirian Pino, El otro poder en “Así nace el fascismo”, poema de Cristina Peri Rossi, revista Literatura y lingüística,
nº. 15, Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), 2004, p. 81-89, p.89.
20

LA MÁQUINA QUIERE UN HIJO, PERO NECESITA UNA MUJER:

Pero en el cine Rex, nuestro personaje Equis no solamente admira la belleza de Julie. Algo no
encaja y despierta su incomodidad. Hay una suerte de acertijo en el aire, una profecía en los labios
de la actriz. EL HOMBRE ES EL PASADO DE LA MUJER, grita un cartel, colgado por mujeres
en un edificio público cercano al cine Rex. Y Equis piensa que este pasado es un pasado
deplorable, como todos los pasados (24). Piensa en la máquina como un símbolo, el símbolo fálico
de la estructura de poder invencible.

En su ensayo Prohibición, psicoanálisis y la producción de la matriz heterosexual, Judith Butler

señala que entre las distintas versiones psicoanalistas que ofrecen Lacan, Riviere y Freud para
explicar el funcionamiento de las identificaciones de género, el marco lacaniano se eleva sobre una
disyunción binaria: <<tener>> o <<ser>> el falo. Así, en el ámbito de lo simbólico el hombre posee el
falo, mientras que la mujer es el falo, y fuera de este binarismo quedan en la marginalidad los
sujetos desviados, que renuncian a una sexualidad basada en sí mismos y la naturaleza de su deseo.

Lacan se opone rotundamente al postulado de que los hombres signifiquen el significado de las
mujeres o viceversa. La mujer <<es>> el falo, por lo que siempre es un <<ser para>> un sujeto
masculino, del que se encuentra separado por lo Simbólico, la ley paterna. El sujeto masculino se
refleja en el sujeto que <<es>> el falo y a través de él y su reconocimiento, refuerza su identidad y su
poder. Ser el Falo es ser significado por la ley paterna, ser su objeto y su instrumento y, en
términos estructuralistas, el <<signo>> y promesa de su poder (118). Significadas por la ley de lo
Simbólico, las mujeres son construidas como la insignia del poder del que posee el Falo, el
emblema de su circulación permanente.30

Según Lacan, el proceso por el que la mujer llega a ser el falo es a través de la mascarada, con la
que oculta la carencia de tener falo. La falta solamente es disimulada, por lo que la mujer se
transforma en la <<apariencia de ser>> el Falo. Y si la mujer suple la carencia siendo el falo a través
de la mascarada, esto vendría a significar que antes de la mascarada habría

un <<ser>> o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, una demanda o

un deseo femenino que está enmascarado y que puede ser revelado y que, de hecho, es capaz
de prometer un cambio futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica. 31

30 J. Butler op.cit. (nota 19) p.118

31 Ibídem, p. 120
21

¿Existe entonces una esencia femenina anterior a la mascarada? Según Butler, si el <<ser>> es en
realidad <<una apariencia de ser>>, estaríamos reduciendo todo el ser a una apariencia, por lo que la
ontología del género se puede también limitar a un sistema de apariencias. Y si el género es
construido a partir de un juego de apariencias, ¿qué nos hace pensar que alguna vez hubo un género
original y verdadero? ¿qué es esa esencia femenina sino otra máscara? ¿qué es la norma de género
sino la historia del sometimiento de unos actos y actitudes consideradas verdaderas, coherentes,
sobre el resto de posibilidades?

No parece casual que Peri Rossi ponga en boca de Equis la palabra símbolo para referirse a la
máquina:

y sobre la pantalla ya no veía más el pésimo film de Danniels, sólo veía a Julie Christie
balanceándose, a Julie Christie sacudiendo los cabellos, a Julie Christie susurrando el hombre
es el pasado de la mujer, un pasado tosco, anterior a la conciencia, deplorable, como todos los
pasados, y la máquina está apunto de violarla por segunda vez, una máquina bestial y
omnipresente, a la cual era imposible identificar porque se trataba de un símbolo, un símbolo
que estaba en todas partes y contra la que Julie Christie, el porvenir del hombre, nada podía
hacer, pues esa máquina pesada y torpe, tosca y ensorberbecida, no conocía el límite ni la
resistencia, gran símbolo fálico, estructura del poder invencible. ( lo subrayado es mío, 24)

La máquina que viola a Julie Christie es el Símbolo Fálico que ejerce la dominación, que hace de la
mujer un instrumento para lograr su fin: “La máquina quiere un hijo, pero necesita una mujer”, reza
el subtítulo de la película a la que se hace referencia. Recordemos el poema Así nació el fascismo,
donde la Profesora “tensa el instrumento”, utilizando a la Alumna-amante como un objeto para
materializar sus deseos, por eso refleja la relación de poder creada por el molde de los roles
patriarcales: la Alumna <<es>> el Falo, el instrumento de la Profesora.

Sin embargo, tomando en cuenta el desenlace de la novela, creemos que Peri Rossi no quería aludir
con esto a la existencia de una esencia femenina presimbólica. Más bien señala la opresión que lo
simbólico ha ejercido sobre lo que ha determinado que es el sujeto mujer y, en la línea de Butler,
señalar el género como una construcción performativa. La <<mascarada>>, sería el proceso por el
que se construye la feminidad y a la vez se subyuga a lo masculino.

Rodríguez-Hernández alude al término <<mascarada>> para referirse a la opción ventrílocua de Peri

Rossi, a través de la cual posee personajes masculinos para crear el marco narratorio de su prosa:

la mujer tanto en su papel de crítica como en el de productora, asume deliberadamente el papel

22

masculino que la enmascara dentro del circuito de poder y control social y la coloca en un
nivel de ambigüedad estratégica32

La propia Peri Rossi en su texto Escribir como transgresión, habla de que el acto de escribir para la
mujer es un acto de transgresión, puesto que escribir es <<una actividad fálica>>, tradicionalmente
asignada a los hombres, pero también porque implica el acto de nombrar, de definir, de conquistar,
siendo la conquista una tarea masculina. Hombre es quien tiene el falo, la mujer es quien no lo
tiene, dice Peri Rossi. La mujer que escribe roba el falo: Robar el falo de la escritura es una
transgresi6n alas convenciones sociales, un poder que subvierte el orden pretendidamente natural
de las cosas y de los oficios33.

Acercándonos al final de la novela, encontramos un par de alusiones a la caída del símbolo fálico.
Cuando Lucía sale de la clínica, reniega de acostarse con un hombre, a través de ellos la esclavitud
se propaga (176). Es decir, Lucía reniega de la matriz heterosexual, acercándose a la lesbiana de
Witting. La respuesta de ese “nunca más” de Lucía, es el silencio de Equis: Equis calló. Entraban a
la parte de la ciudad sin árboles, como hombres sin falo. Poco después, coincidirá con una mujer
de la vida (176), que tiene en su rostro las huellas de una brutal paliza. A la pregunta de ella ¿Vas a
quedarte vestido? (188), Equis responde que hace mucho tiempo que no tiene una erección, que no
le importa y no va hablar sobre ello. La mujer de la vida confiesa: Por si te importa, te diré que
encuentro en la impotencia una clase de armonía. Equis terminará por desnudarse y quedará con el
sexo flácido entre las piernas, que no merecía ninguna observación por parte de nadie (188). Se
produce así un desplazamiento del falo, que lejos de ocupar el centro queda al margen, se apaga el
símbolo de su poder.

Volviendo a Julie Christie y la violencia de la máquina. Vercingetórix ve en el monstruo mecánico

un ente invisible y omnipresente como las dictaduras (23). No soporta la película y escapa de la
pantalla del cine Rex. A la salida, Equis lo encontrará destrozando el cartel que reza EL HOMBRE
ES EL PASADO DE LA MUJER: había conseguido perforar la H de hombre y la S de pasado (25)

¿Qué quiere decir el cartel que encuentra Equis a la salida del cine Rex? ¿Qué significa cuando el
amigo de Equis, Vercingetórix, trata de destruirlo? Tal vez EL HOMBRE ES EL PASADO DE LA
MUJER se refiera precisamente al desenmascaramiento de la mujer, el desembarazamiento de la ley
del Padre, la liberación del ser reprimido en el símbolo. El potencial poder performativo de esta

32 R. Hernandez op.cit. (nota 11), p.125

33 Cristina Peri Rossi, Escribir como transgresión, Directory of Open Access Journals, 1996, p.2.
23

oración, que define lo que el hombre es (pasado), en relación a la mujer, puede que provoque miedo
en nuestro personaje Vercingetórix. Si el hombre es el pasado de la mujer, no hay futuro para el
hombre más que a través de ella. La existencia del hombre queda sintácticamente supeditada a una
realidad que es ya pretérita de la mujer.

Cuando Equis pregunta a Vercingetórix qué es lo que está haciendo, él, ebrio, responde: “Estoy
haciendo pedazos el futuro del hombre”(25). ¿Quiere Vercingetórix destruir al hombre y su
pervivencia en el futuro? ¿Teme a la revolución que promete acabar con la masculinidad y pretende
sofocarla?

Blanco-Arnejo señala que mientras la primera oración: <<El hombre es el pasado de la mujer >> el
énfasis cae sobre la palabra mujer, en la respuesta de Vercingetórix ni siquiera aparece esta palabra.
La mujer se convierte así en mero instrumento, al no ser verbalizada por el personaje solo existe
como realidad supeditada al hombre, como futuro del hombre. En su ensayo, la crítica sostiene una
idea interesante: “Se trata de una metamorfosis: Adán se metamorfosea en Eva” 34. Si Eva nace de la
costilla de Adán (Eva por lo tanto es el falo), entonces el hombre es el origen simbólico de la mujer.
Un origen que queda subvertido al relegarse meramente a un tiempo pasado. En esta actitud de
Vercingetórix, Peri Rossi plasma una crítica a los sectores de izquierda, que aunque persigan la
revolución, ésta todavía es sorda a los problemas de opresión de los no-hombres y siguen
planteando una organización jerárquica patriarcal.35

Vercingetórix debe su nombre al líder averno que logró unificar a las tribus galas para hacer frente
al poder conquistador de Julio César. Acabó siendo vencido y encarcelado hasta la fecha de su
ejecución, una vez pronunciada la victoria del César. En cuanto al origen del nombre de este
guerrero, mucho se ha discutido al respecto. Hoy los filólogos admiten que Ver- es una forma de
superlativo referida a la figura del guerrero y el sufijo -rix, rey en galo, está presente en numerosos
nombres galos y parece ser un título que se traduce como <<el más grande rey de los guerreros>> . 36

34 Blaco-Arnejo, María D, Un desafío para el lector: Metamorfosis e identidad en La nave de los locos de Cristina
Peri Rossi, Hispania 80.3, 1997, p.441-450, p.446.
35 En la entrevista realizada por Prinz, se le pregunta a la escritora por su experiencia habiendo sido parte de la
generación del '68, protagonista de las rebeliones guerrilleras que se enfrentaron a la represión política y social del
Uruguay de estos tiempos, en concreto cuál es su punto de vista sobre la participación de las mujeres en la
revolución. Peri Rossi responde: Quizás lo más terrible es que las mujeres se confundieron. Al permitirles formar
parte de la guerrilla uruguaya, pensaron que estaban en pie de igualdad con los hombres, pero no tuvieron acceso a
puestos dirigentes del aparato político. Podían participar fusil en mano, pero a la hora de tomar decisiones, ellas no
contaban. Fueron usadas como carne de cañón. Además, hay otra cuestión de la que no se ha hablado, y en la que yo
insisto mucho, que demuestra hasta qué punto siguen funcionando las jerarquías patriarcales en el enfrentamiento
con el poder: todas la mujeres guerrilleras, al ser arrestadas, fueron violadas. ¡Todas! No se perdonó a ninguna. Y,
después, les dieron las mismas palizas, y las mataron igual. O sea, la violación sigue siendo utilizada como
instrumento de dominación y sobre ello no ha reflexionado la izquierda. Porque las mujeres estaban en calidad de
compañeras de los guerrilleros. CPR entrevistada por U. Prinz op.cit (nota 2, 8)., 2010.
36 Vercingetórix, artículo en Wikipedia, la enciclopedia libre. Última actualización: 28 de noviembre de 2015.
24

El rey como símbolo del orden patriarcal está presente a lo largo de toda la novela. No podemos
olvidar al Rex Fortis en el centro de la creación. En segundo lugar, recordemos que Equis recibe su
nombre de la letra desprendida del letrero del cine Rex, a la que se abrazó como un rencor (26),
haciendo referencia al tango de Gardel. Ya en EQUIS: EL VIAJE II, se describe en el desafío de la
partida de ajedrez propuesto por la Bella Pasajera 37, la caída del rey por el juego de la dama. Esto
parece anticipar el desenlace de la novela, cuando Equis logra destronar al “reyecito” que en sueños
atormenta a Equis con un acertijo:

Viejos reyes, enamorados de sus hijas. Inventan enigmas de difícil solución. Pretendientes
enamorados. Sin saber la respuesta. Mueren degollados. Viejos reyes. Enamorados de sus
hijas. En noches de delirio. Confunden el nombre de la reina o de la esclava. << ¿Cuál es el
tributo mayor, el homenaje que un hombre puede hacer a la mujer que ama? >>, preguntaba el
rey, severamente. (196)

Los reyes, son dueños del cuerpo y del destino de sus hijas. La libertad de las hijas está
condicionada a la resolución del acertijo por los pretendientes, que si no logran superar la prueba
morirán por orden de la Ley del Padre.

Otra vez aparece el rey, cuando Equis enumera los títulos de los libros que siempre compra al llegar
a una ciudad, y aquellos que trata de conseguir, aparece La muerte de un jugador de ajedrez chino
de Akira Kusawata (todos los títulos mencionados son parodias de obras reales. El autor de esta
obra hace referencia al director de cine japonés Kurosawa). Esta obra en verso cuenta cómo un
lugarteniente desafía al Emperador Tiu-Kiu a una partida de ajedrez. Habiéndose apostado el alma,
el lugarteniente se apodera de los recuerdos y los sueños del emperador. Conviviendo ambas almas
en el interior del lugarteniente, éste no sabe si ama y mata en nombre propio o del Emperador (42-
43) y termina enloqueciendo y suicidándose, en el ritual harakiri.
37 Cid Hidalgo señala en su artículo Indefinición sexual y disciplinamiento de un personaje Equis, que el encuentro
sexual entre La Bella Pasajera y Equis se encuentra mediatizado por el juego de ajedrez “del cual evocan
características como rigidez, estrategia, cálculo y, por supuesto, la posibilidad, mediada por la inteligencia, de ganar
o perder”. Para Cid, las características de este juego así como la descripción excesivamente física de La Bella
Pasajera, o referencias a los románticos boleros de los Panchos, nos presenta una relación basada en los roles
tradicionales de masculinidad / feminidad que determinan lo sensual. Juan D. Cid Hidalgo, Indefinición sexual y
disciplinamiento de un personaje Equis, Literatura y Lingüística Nº 25, p. 83-98, p.85-86. Podemos intuir otros
símbolos en la partida de ajedrez que refuerzan este hecho: en primer lugar, la división binaria del tablero en
cuadrículas blancas / negras, la figura del ganador / perdedor, hombre / mujer. El movimiento del caballo representa
la pasión, y el encuentro terminará, como personaje y lector podrían prever, en sexo.

El narrador nos cuenta “Este viaje ya lo había leído”, esta vivencia, este vínculo, no es nuevo para Equis.
Conocemos a la mujer por el epíteto La Bella Pasajera, que bien podría recordarnos a los epítetos homéricos, donde
los hombres son alabados por su dotes como guerrero y las mujeres por su belleza. De hecho, Equis se encuentra
sumergido en la lectura de la Ilíada cuando conoce a su amante. En la partida de ajedrez, la caída del rey por la
figura de la dama está cargada de simbolismo, siendo La Bella Pasajera la que obtiene la victoria.
25

Es una escena ambigua, la que muestra a Vercingetórix destrozando el futuro del hombre, pero
podemos intuir que el destino de este personaje es distinto al camino que emprende Equis.
Vercingetórix es un exiliado, una persona atravesada por la violencia del totalitarismo, y con una
sexualidad abyecta que deberá ocultar frente a la sociedad. Sobrevivirá a la Fábrica de cemento, un
mundo amarillo que nos arrastra al horror de los campos de concentración, realidades invisibles,
paralelas al desarrollo de la “vida normal”:

De noche, recordaba la fábrica de cemento, y pensaba que del mismo modo que él había vivido
en un pueblo fantasma, alejado del mundo, donde camiones de prisioneros llegaban y se iban
con su carga esperpéntica cubierta de polvo verde, era posible que en en ese mismo momento,
mientras él fumaba tendido en el lecho recordando una fábrica amarilla que los iba matando de
a poco, en otro lugar, no muy lejos de su cama estrecha y su jaula con un canario verde (el azul
había muerto de inanición, tal como supuso) hubiera otro campo, otro infierno, separado del
mundo, con su pueblo de fantasmas que morían violentamente y no dejaban rastros, porque
eran lanzados al mar o enterrados en fosas comunes, sin nombre, sin memoria. Y esta
sospecha, no lo dejaba vivir. (61)

Sin embargo, como hombre, no está atravesado por la marginalidad que supone ser una hija de Eva,
y no parece estar dispuesto a renunciar a este privilegio. En cambio, el proceso emprendido por
Equis es un proceso de deconstrucción de la identidad, el camino del desmoronamiento de la
masculinidad hegemónica.
26

EL INFIERNO ES NO PODER AMAR

La mente recta sigue sosteniendo que el incesto, y no la homosexualidad

representa su mayor prohibición. Así, cuando la mente recta
la piensa, la homosexualidad no es sino heterosexualidad.

Monique Witting.

Parecería que, en ese sentido, la heterosexualidad asegura

una cierta diferencia casi irreconciliable: cuerpos diferentes
no pueden sentir lo mismo.

Cristina Peri Rossi.

A la mañana,
amaba enseñarte nuestra lengua
Y tú -como pasajera recién descendida de la nave-
ponías ojos asombrados
cuando yo murmuraba
la palabra incesto.

Babel bárbara, Cristina Peri Rossi

El viejo y huraño Morris no tendrá más remedio que visitar El Gran Ombligo. Este viaje al centro
de la metrópoli, reflejo del mundo liberal capitalista y eurcéntrico, tendrá un final insospechado. No
solamente sale ileso, sin ser atropellado por el veloz automóvil de un ombliguense, ni atrapado en
las inextricables redes burocráticas del Gran Ombligo (146), hay algo que cambiará la vida de
Morris: el amor. Morris se enamora de Percival y viajará con él y su madre a África, trabajará una
misión investigadora como asesor de lepidópteros para que Percival pueda ver de cerca las jirafas.
Percival tiene nueve años, es un niño muy inteligente que adora a su madre y vela por la seguridad
de los patos del parque, tan solos. De todo su encuentro con Morris, destaca la madurez del
personaje:
-Heredé la inteligencia de mi madre -le informó Percival, otra vez de buen humor- Ella se casó
joven, pero se divorció al poco tiempo. Mi padre, en realidad, sólo quería tener una cocinera y
una amante a su lado, no a un semejante. Discutían mucho por eso y finalmente se separaron.
Yo creo que Percival, en realidad, amaba a Lancelot.
-Es muy probable -confirmó Morris-. ¿Qué opina tu madre?
-¡Oh! Ella tiene una versión más tradicional de las cosas -respondió Percival-. En cuanto sus
criterios hayan madurado un poco más, se lo diré.
27

La lluvia había cesado y ahora sólo algunas gotas que habían quedado detenidas en el techo
caían pesadamente, golpeando el suelo.
-Me gustaría mucho que tu también fueras un caballero del Santo Grial -le dijo Percival a
Morris, mientras abandonaban el quiosco. Él lo sujetó de la mano, lo alzó en brazos y suave,
muy suavemente, lo besó en la boca.
Después fueron a cuidar a los patos. (145).

Los niños en la literatura de Peri Rossi no dejan de ser niños. Juegan, descubren el mundo
progresivamente. Sin embargo, la mirada de la autora no los sobreprotege: los niños son
inteligentes, disfrutan de la sensación de poder sobre los demás y su entorno, son posesivos y
combativos (como Percival, cuando Morris invade su quiosco: Percival trató de dominarse, porque
su fastidio por la invasión del territorio iba en aumento. Cuando estuvo cerca, dio unos rodeos
disuasorios, para disimular que en realidad, su objetivo era el podio (Percival ponía en práctica a
menudo estrategias de la guerrilla para enfrentarse a las formas de poder adulto. Algunas las
había aprendido intuitivamente, por su condición de oprimido...[138]), son capaces de ser crueles y
de experimentar deseo y atracción sexual. Su obra La rebelión de los niños (1980) ofrece una buena
muestra de estos retratos.

La “pedofilia” es un tema que está muy presente en la literatura de Peri Rossi. De hecho, otro
personaje de La nave de los locos siente atracción por las niñas (y por las enanas): Vercingetórix,
que tiene 33 años, la edad de Cristo crucificado. Este deseo es común en los personajes de las
ficciones de la autora, y no específicamente de personajes amables (pensemos en el reyecito que
domina el inconsciente de Equis y que confunde el nombre de sus amantes con el de su hija). Con la
representación de estas fantasías, juega a romper con el tabú del incesto.

Los adultos que entablan relaciones amorosas con los niños son seres respetuosos. Lejos de la
norma y el prejuicio social que tan duramente condena esta atracción, no ejercen el poder y el abuso
sobre los niños. Está muy presente la referencia a la figura de Lewis Carroll: suelen ser adultos
creativos, hombres jóvenes que tienen mucha conexión con el mundo infantil y experimentan
rechazo hacia el mundo adulto, que los condena y margina. Peri Rossi se vale de la mitificación del
autor de Alicia en el País de las Maravillas para poner al lector en un estado de empatía, haciéndole
plantear sus opiniones previas y su propia sexualidad. En este poema de Diáspora (2001), la autora
dedica un poema a Carroll, y con ironía se burla de la hipocresía de los adultos que reprimen y
condenan el deseo:

Lewis Carroll fotografiaba niñas vestidas

28

Y a veces fotografiaba niñas desnudas

Por afición a la fotografía,
Por afición a las niñas
A las cuales dedicó un libro terrible
Alicia en el país de los espejos,
Libro que desagrada a todos los niños
Y despierta la curiosidad de aquellos adultos
Que quisieran fotografiar niñas vestidas
Niñas a veces desnudas
Pero no se animan a hacerlo por carecer de espejo.

En Actos corporales subversivos, Butler se apoya en la teorización de Mary Douglas en su obra

Pureza y peligro (1969) para hablar del cuerpo y sus límites. Los tabúes sociales de la
homosexualidad y el incesto, esos mismos tabúes que han generado la división binaria del género,
construyen a su vez los límites del cuerpo. Los límites del cuerpo serían una extensión de los límites
determinados en la norma social, que crean un espacio de lo hegemónicamente aceptado, separando
lo puro y lo prohibido. Por tanto, lo que traspasa el límite, ya sea corporal o social, pasa a ser
considerado peligroso, está contaminado y puede hacer daño. Reproducimos la cita de Douglas
aportada por Judith Butler para esclarecer esta afirmación:

En diferentes culturas -afirma Douglas- hay

poderes de contaminación que son inmanentes a la estructura misma de las ideas y que
sancionan tanto la ruptura simbólica de lo que debería estar unido como la unión de lo que
debería estar separado. De ahí se desprende que la contaminación es un tipo de peligro que
seguramente no sucederá a excepción del lugar donde están definidas las líneas de la estructura
cósmica o social.
Una persona que contamina siempre está en el error. Ha desarrollado alguna condición
equivocada o sencillamente ha traspasado alguna línea que no debería haber traspasado, y este
desplazamiento origina algún peligro para alguien38.

Por su parte, Julia Kristeva en Poderes de la perversión (1988) define lo abyecto como aquello que
es expulsado del cuerpo, aquello que es el <<no yo>>. Lo abyecto se expulsa del cuerpo como
excremento y pasa a ser el Otro. Se crea la diferencia dentro / fuera, interno /externo, yo / Otro. Iris
Young apelará a Kristeva para explicar el sexismo, la homofobia y el racismo, el rechazo de los
cuerpos por su sexo, sexualidad o color es una <<expulsión>> que establece y refuerza identidades
culturales hegemónicas sobre ejes de sexo / raza / sexualidad39. El proceso social de separación del

38 J. Butler op.cit, p. 258.

39 Ibídem, p. 262
29

mundo de lo <<interno>> y el mundo de lo <<externo>> se confunde con los procesos de excreción: lo

hegemónico rechaza lo abyecto, esquivando el peligro de ser contaminado por sus fluidos, y lo
desplaza del dentro al afuera. Así, se edifica lo identitario, expulsando de lo interno aquellos
elementos indeseados y ajenos mediante herramientas de dominación y control. Sentencia Judith
Butler: En efecto, éste es el modo en que los Otros se convierten en mierda.40 Pero es necesario que
haya un Otro para que exista un yo, el heterosexual necesita del homosexual para ejercer su
dominio, y los límites que separan lo puro y lo abyecto son imprescindibles para establecer un
orden.

Cristina Peri Rossi mira a la niña, al niño como un sujeto abyecto, oprimido por el adulto que lo
subestima y ejerce un poder totalitario sobre él. Así son representados también los personajes que
despectivamente señalados por la sociedad como pedófilos. Si la opresión del niño es ser ignorado
por no considerársele una persona, sino un proyecto-de, al pedófilo se le atribuye el estatus de
sujeto irremediablemente peligroso, perverso por naturaleza. En la literatura de Peri Rossi
encontramos relaciones horizontales entre el niño y el pedófilo, lazos cómplices que suponen una
resistencia contra los abusos de los poderes hegemónicos. En La nave de los locos, podemos
contraponer la relación que Graciela entabla con Morris, desde edad temprana, quien la quiso, sin
protegerla excesivamente, sin perturbar su libertad, sin exigirle que se le pareciera ni que fuera su
complemento (99), con la relación que tiene con su progenitor, un autoritario (99).

Hubo en Europa un movimiento activista pedófilo que, aunque bastante impopular, obtuvo sus
mayores logros en los años '70, concretamente en los Países Bajos. Los activistas, apoyados en
muchas ocasiones por colectivos LGTBI, pretendían la desestigmación de los individuos que
sentían una atracción amorosa o sexual por los niños y las niñas. Exigían la descatalogación de su
sexualidad como una parafilia, que dejase de ser considerada como un desorden mental,
apareciendo el Manuel Estadístico de los Desórdenes Mentales (DSM IV) sin distinguirse de la
pederastía. Reclamaban la eliminación legal de la edad mínima de consentimiento, al no
considerarse que fuera un criterio efectivo para determinar que en una relación existiese abuso, y a
su vez, que los presuntos casos de abusos se investigaran de manera objetiva y responsable, alejada
del prejuicio. Defendían <<el deseo afectivo-sexual>> hacia los niños como una orientación sexual
más, que no tenía que implicar el abuso y que no deben considerarse estas relaciones
sistemáticamente despóticas. Achacaban estos prejuicios al organización del sistema patriarcal y
heterosexual que, habiendo sido construido sobre la opresión de las identidades no-hombre,
consideraba, perversas las relaciones no normativas, presuponiendo la opresión41.
40 Ibídem, p. 262
41 Movimiento activista pedófilo, artículo de Wikipedia la enciclopedia libre. Última edición el 1 de septiembre de
30

Fue también en los '70 cuando el CERFI (red que aglutinó a más de sesenta investigadores entre los
que también se encuentra Foucault, Deleuze, Guattari y Anne Querrien) impulsados por Guy
Hocquenghem y los deseos de un séquito de trans, bolleras y marikas que formaban parte del grupo
FHAR, publicarán un número especial en su revista Recherches. <<Trois millards de pervers:
Grande encyclopédie des homosexualités>> (1973) será una crítica al sistema capitalista
heterosexual. Estará dedicado a los homosexuales, a las relaciones sexuales con los árabes y a la
pedofilia, entre otros temas, causando un gran revuelo. Será perseguido por la justicia y finalmente
retirado por considerarse un <<atentado contra la moral y las buenas costumbres >>. Se exigió la
destrucción de todos los ejemplares de la revista, considerada <<un despliegue detallado de
tormentos y desviaciones sexuales>> y supone <<la exposición minuciosa de una minoría de
perversos>>.42 Durante los años '80, la revolución sexual sería reprimida: con el descubrimiento del
SIDA, la moral pública cayó como un ladrillo en la cabeza de los sexos abyectos.43

Peri Rossi se opone también en sus obras al poder regulador de las instituciones, la policía de los
cuerpos y los géneros. En el cuento El laberinto (cuyo título hace referencia a un laberinto que
Lewis Carroll pintó con veinte años), el protagonista trata de resistir la mirada acusatoria de su
mujer: Si yo fuera un niño... Si yo fuera un niño ¿entiendes?, nadie lo notaría, nadie se daría
cuenta44. Antes de que él se marche, ella remarca: Hay psiquiatras para eso. A lo que él responde:
Sí, hay psiquiatras y leyes.

Estas reencarnaciones de Lewis Carroll crean sujetos ficcionales que son aliados de los niños, que
se acercan a su mundo y los aman. El infierno es no poder amar (148), responden Equis y Graciela
a la confesión de Morris sobre el amor de Percival: los sujetos abyectos pueden establecer
relaciones que no responden a la dialéctica del amo y el esclavo.

Para la autora, la libido45, así como el amor entendido como un intercambio de cuidados y de
afectos, es la salida a la opresión sistemática del patriarcado, a la violencia totalitaria. Del poemario
Estado de Exilio, el poema XXIV refleja ese poder del acto de amar (lo subrayado es mío):

2017.

42 P.B. Preciado op.cit. (nota 1, 20) p.155

43 Historia del activismo pedófilo, artículo de Wikipedia, la enciclopedia libre. Última edición el 26 de junio de 2017.
44 C. Peri Rossi, La rebelión de los niños, Monte de Avila Editores, Caracas (Venezuela), 1980, p.23
45 En su prólogo al poemario Estado de exilio, Peri Rossi comenta sobre la publicación de Diásppora, nombre con el
que bautizó al exilio latinoamericano y que acabo popularizándose en los medios de comunicación: “Pero no era un
libro triste, ni desolado: de todas las catástrofes nos salva la libido. Nada se ha perdido definitivamente, mientras no
se ha perdido el impulso libidinal. Vale tanto para el golpe militar en Uruguay, en 1973, como para las Torres
Gemela, en el 2001”. P. Rossi op.cit. (nota 14) p.9.
31

Nuestra venganza es el amor, Veronique,

te dije aquella noche en Pont des Arts,
el frío nos hacía temblar las mano
-el frío, el amor-
desear un café con leche calentito que no costara cinco
francos
mientras buscábamos dónde diablos
echarnos a dormir esa noche
sin atraer a los flics
y tú chupabas hasta el tuétano
hasta el capullo
el último cigarro de la caja.
Es seguro que nuestra venganza será el amor
poder amar, todavía
poder amar, a pesar de todo
a pesar de según sin dónde cómo cuándo
pero antes, te juro -me dijo Veronique-
me gustaría
me gustaría mucho
mandar a la mierda a unos cuantos hijos de puta,
de manera indolora, claro está,
porque soy civilizada
y hago el amor con preservativo.

Por su parte, Equis romperá también con los esquemas que gobiernan la matriz heterosexual al
enamorarse de El ángel caído. En este capítulo la autora visibiliza el cuerpo de la anciana, el deseo
de Equis hacia ella y el deleite en su cuerpo: en las carnes gruesas, flácidas, viejas, que el sistema
consideraría desagradables, no atractivas. Siendo sexualidades contaminadas, Cristina Peri Rossi
rompe con el silencio que las envuelve y las muestra en posibilidades enternecedoras que, lejos de
alienarse en la normalización heteropatriarcal, revolucionan, vengan con amor.
32

REBELIÓN DRAG: DOLORES Y MARLENE

La lesbiana de Witting escapa a la oposición hombre / mujer cuando renunciar a la heterosexualidad

y a la obligación reproductiva. Si Beauvoir afirmaba que <<Mujer no se nace>>, se hace, Witting va
más allá, refiriéndose a la lesbiana como una no-mujer: renuncia al género femenino, porque
renuncia a la matriz-heterosexual. Cuando Lucía, tras viajar a Londres para abortar en una clínica,
dice: “La humillación es saberse víctima del azar, otra opresión. Jamás, jamás volveré a acostarme
con un hombre” (176), se convierte en la lesbiana, pues como teoriza la filósofa y activista, rechaza
por voluntad y consciencia la esclavitud que supone ser propiedad del hombre.

De esta manera, Lucía se desvía del camino marcado por el azar: ese azar que determina que SE
NECESITAN DOS PARA NACER PERO UNO SOLO TIENE LA CULPA, como nos muestra la
historia de los Diarios, en la que un juez declara culpable por negligencia a una joven por quedarse
embarazada, conociendo la píldora anticonceptiva (155). El padre de la criatura es condenado a
pagar una libra semanal (la madre había demandado a su antiguo novio para que reconociese a su
hija). Esta es la herencia de la ley del padre, del mercado simbólico que ha construido a la mujer: el
control de su sexualidad, el control de los cuerpos gestantes, la maldición de Eva.

En sus confesiones, Eva se nos aparece como una prisionera, una esclava nacida en cautiverio y
sometida a los ritos de brujos, poseedores del poder místico.

El castigo, para la iniciada que huye, es el desprecio, la soledad, la locura o la muerte. Sólo
resta permanecer en el templo, en la casa de los dioses severos, colaborar en la extensión de los
mitos que sostienen la organización y el espíritu de la tribu, sus ideas dominantes y ocultar
para siempre los conflictos que esta sujeción plantea. (153)

La voz de Eva callada, se nos revela como una visibilización de las herramientas del sistema para
ejercer su poder y su orden. El ritual religioso, el mito que sustentan el orden han de ser continuado
no solo por los mandatarios, sino también por las sometidas, en actos que disimulen estas
estructuras de poder y lo transmitan a las siguientes esclavas. En el ejercicio que plantea Graciela a
los infantes, vemos cómo en la psique de los niños sigue invariable el mito de Eva como
encarnación de la provocación, la culpable de la condena de Adán. Cómo el reparto de tareas sigue
relegando a la mujer al ámbito doméstico, dejando a Adán las aventuras y la valentía.

Si atendemos al fragmento anteriormente señalado del discurso de Eva, daremos cuenta en la última
frase de la presencia de la palabra sujeción [ocultar para siempre los conflictos que esta sujeción
33

plantea]. Esta sujeción a la norma patriarcal crea conflictos que han de ser invisibilizados. A
diferencia de la definición que otorga el Oxford English Dictionary del término Subjection
[sujeción], citada por Butler en su obra Mecanismos psíquicos del poder (1997), que entiende este
fenómeno como efecto de estar sujeto, como bajo un monarca u otro soberano o poder superior
(etc.), la filósofa va más allá. Siguiendo a Foucault, entiende el poder como algo no solamente que
nos somete, sino que nos crea, que forma al sujeto. Así, el sujeto se encuentra no solo subordinado
al poder: también construido por él. Sin embargo, la actuación del poder sobre el sujeto se produce
mediante una ocultación de sus estrategias, de manera que el poder emerge como algo que
pertenece exclusivamente al sujeto (por lo cual éste deja de parecer el resultado de una operación
previa del poder)46. De esta manera, se naturaliza la condición del sujeto, se le hace responsable de
su situación y se considera que en una relación de subordinación, el subordinado accede al
sometimiento por propia voluntad, pues estando ocultas las estrategias del poder, el sujeto es visto
como causante de su propia subordinación. La subordinación que oprime al sujeto es provocada a sí
mismo.

Esta invisibilidad de los hilos del poder que se ejerce sobre los sujetos, puede cubrirse con el disfraz
del azar: Un imperceptible orificio en el condón y existe el teatro en Londres (172), dice Lucía.
Pero no hay azar en esos autobuses que llevan mujeres a las clínicas abortivas de Londres, en una
reinvención de lo que Lévi-Strauss llamó el intercambio de mujeres. No hay azar en esos camiones
que cargaban trescientas o cuatrocientas judías embarazadas, a las que la compañía nazi Boyer
torturaría con sus experimentos. Peri Rossi enlaza ambos relatos en la narración, resaltando la
brutalidad del capitalismo que comercia con los cuerpos gestantes, la brutalidad totalitaria que
protege desde la norma social, política y legislativa esta violencia 47. Y la palabra azar está cargada
de ironía cuando la pronuncian los labios de Lucía.

Equis buscará a Lucía sin descanso después de despedirse. “Todos somos exiliados de algo o de
alguien”, le dijo una vez a un astronauta enamorado de la Luna. Con el recuerdo de Lucía vendrá un
sueño que se repetirá varias veces por semana, <<Viejos reyes -repitió Equis-, enamorados de sus
hijas, proponen. Enigmas. Oscuros. A ingenuos pretendientes. Degollados.>>. (180)

La próxima vez que Equis vea a Lucía, irá vestida de varón, con chistera (sobre sus cortos cabellos
rubios), corbata y pantalones muy anchos, que flotaban, imitando a Charlotte Rampling en
“Portero de noche”, quien imitaba a Helmut Berget en “La caída de los Dioses”, quien imitaba a

46 J. Butler op.cit, p. 26
47 “-Delicado sistema – murmura Equis burlón-. Autobuses de embarazadas, niñas infibuladas y el suicidio de las
ballenas en las costas del Atlántico, donde no deberían ir, porque los peces están envenenados”. (171)
34

Marlene Dietrich en “El ángel azul” (130). Lucía travestida, forma parte de un espectáculo porno.

Como han insinuado muchos críticos, la actuación de Lucía es el punto culmen de la novela y
supone toda una revolución. Podríamos intuir que en un espectáculo de tal tipo es la <<masa

anónima>> que observa la que ejerce el control sobre los cuerpos, pero Dolores del Río y Marlene
hacen suya la escena y dirigen la acción: el precio es por ver y no por tocar, queridito mío, que te
has creído tú, hijo o hija de tu madre, grita Dolores a un espectador que trata de ayudar a Marlene a
desvestirse (192).

Nada más que ese hijo o hija de tu madre, tiene muchísima fuerza. La performatividad entendida
por Judith Butler nos habla de que los géneros no son categorías esenciales, sino que se han
consolidado a partir de la acción repetida. El sujeto que se mueve dentro del género identitario no es
más que un actor que repite el guion dado por la matriz-heterosexual, que a su vez, se ha
consolidado a partir de la reiteración de acciones y verbos. Los cuerpos no se separan del poder
performativo de los discursos, los cuales otorgan marcas de género ficticias que a su vez determinan
los límites de expresión de los sujetos. Que Dolores ponga en duda el género de aquel espectador
(el narrador nos especifica con la marca de género que es un varón) que trata de sobrepasarse con
Marlene, no es casual. Dolores está <<desviando>> al sujeto opresor de la norma heteropatriarcal que
lo ha colocado en una situación de privilegio sobre los no-hombres, los anómalos.

A través de su performance, Lucía muta como sujeto: se está saliendo del molde de lo binario, ha
dejado de ser mujer para ser otra cosa. Y con su acción modifica la lógica dominante. Dice Della
Ventura González, refiriéndose al proceso performativo en Butler:

En definitiva, la performance es resignificación en el símbolo androcéntrico. El género emula

un proceso teatral reiterado, auto/naturalizado, pero que a la vez tiene una potencialidad de
transgresión. Esto es gracias a la posibilidad de interpretar las normas de género recibidas en
formas heterodoxas, disponiéndose a una organización diferente que objete el binarismo de
género y sexo. 48

Lucía no escapa del patriarcado (no puede escapar). Sin embargo su camino reinventa el símbolo, lo
deforma y lo subvierte, transgrediendo el orden. Lucía es una copia de la copia: imita a Charlotte
Rampling, que imita a Helmut Berger, que imita a Marlene Dietrich, quien sería el origen y el
desenlace de toda simulación. En esta intuición, Peri Rossi se acerca a la idea de los géneros
performativos, que han sido creados por deformación de la repetición de los lugares comunes. Son

48 J. Butler op.cit., p.24

35

la copia de la copia, en la que no existe <<el original>>, pues éste también es una copia anterior:

Si los atributos y los actos de género (…) son performativos, entonces no hay una identidad
preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo; no habría actos de género
verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la demanda de una identidad de género
verdadera se revelaría como una ficción reguladora.49 (275)

Lejos de la crítica feminista que considera a la travesti, a la butch o a la femme50, como sujetos que
refuerza los roles de género, recreando los atributos que idealizan lo que ha de ser una mujer y lo
que ha de ser un hombre, Butler observa en estas prácticas una resistencia. Estas identidades fluyen
entre el binarismo normativo y lo cuestionan. Ponen en evidencia la idealización de la
heterosexualidad obligatoria, en la parodia demuestran que el género es una actuación, y que ese
mismo género considerado original y verdadero no es más que otra parodia sobre otro supuesto
original. Así resume Beatriz Preciado la propuesta de Butler: “Las posiciones de género que
creemos naturales (masculinas o femeninas) son el resultado de imitaciones sometidas a
regulaciones, repeticiones y sanciones constantes”.51 Aunque las actitudes que la Drag adopta
pertenecen a una cultura opresiva y misógina, su performance las subvierte, les otorga un nuevo
significado y desafía las normas de género.

Podemos pensar que la exhibición de Lucía frente a un colectivo formado en su mayoría por
hombres que, excitados, hacen agrandar “una huella húmeda” en el suelo, no es otra cosa que
participar del sistema misógino que convierte a la mujer en el objeto de deseo. Sí, hay una
participación de los sujetos en el sistema de poder, pero también hay otra cosa.

Judith Butler no concibe la emergencia de un sujeto opuesto al poder: el sujeto está sometido al
poder, y la subyugación es el precio de la existencia. Este poder no solo se impone al sujeto desde
arriba, sino que lo atraviesa y lo constituye. El primer amor del sujeto se dirige hacia aquel a quien
estaba subordinado en la infancia, pues no existe la posibilidad de no amar cuando el amor está
estrechamente ligado a las necesidades básicas52. Después hay una renuncia, el sujeto siente
repudio de ese amor y el sujeto se precipita a su propia disolución. Pero no es capaz, y para persistir
como sujeto deberá ver frustrado su deseo: el sujeto ha de estar <<vuelto contra sí mismo>> para
persistir. El sujeto adulto no puede deshacerse de la dependencia, no puede oponerse al poder sin
estar comprometido con el poder mismo al que se opone. Sin embargo, puede reinventarlo.
49 J. Butler op.cit., p.275
50 Butch se refieren a aquellas lesbianas que actúan o tienen una apariencia masculina, mientras que las femmes serían
lesbianas que toman la apariencia o el rol clásico de feminidad.
51 B. Preciado, Manifiesto Contra-sexual, Ópera prima, Madrid, 2004, p. 37
52 J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder, Cátedra, Madrid, 2001, p.19
36

Peri Rossi especifica que no había casi mujeres en la sala (190), lo que hace que los hombres se
sientan reforzados por la sensación de pertenencia a un mismo grupo. El anonimato, ser muchos,
haber pagado la entrada, ser hombres, les hace sentirse dominadores, desinhibidos, irresponsables
(190).

No hay casi mujeres, pero las hay, con lo que la autora no está excluyendo a las no-hombres del
deseo, como se las excluye terreno de lo sexual (a no ser que se patologicen sus cuerpos y
conductas), terreno de hombres. Ahora bien, las mujeres son pocas, probablemente debido a que
estos espacios son tradicionalmente espacios concebidos para los hombres, como también lo han
sido los bares. Recordemos a Equis al despedirse de Lucía, metiéndose en un bar donde no había
mujeres:

¿Qué hacían las mujeres cuando estaban tristes? ¿A qué lugares iban? ¿Dónde ventilaban su
melancolía? Había pocos lugares públicos para las mujeres: seguramente debían consumir su
estado de ánimo en soledad, junto a los trastos y la máquina de lavar. (177)

Parece importante entonces que nos detengamos en este enunciado: no había casi mujeres en la
sala. No había casi, pero había mujeres, Mujeres fuera del ámbito privado del hogar, mujeres en
este local público donde se ofrecen espectáculos porno: éste no es un espacio cualquiera. El que los
hombres se sientan parte de un mismo grupo al no haber mujeres en la sala implica, por otro lado,
que estas mujeres no está integrada en el bando que ejerce el dominio, aunque ellas mismas sean
expectadoras. Peri Rossi está dotando a la mujer de deseo sexual, pero a la vez separa a los sujetos
no-hombres de ese grupo que impone su deseo, regodeándose en el androcentrismo que les hace
fuertes.

Este mismo androcentrismo es desviado en la dinámica del espectáculo. En primer lugar, les
actrices no tienen un género definido: ¿HOMBRES O MUJERES? VÉALOS Y DECIDA USTED
MISMO, reza el cartel que anuncia el show. Como hemos señalado antes, a través de la
teatralización, de la performance, se desafía la lógica de género. Después, el grito de Dolores: qué
te has creído tú, hijo o hija de tu madre, además de proteger el espacio elle misme, visibiliza al
agresor que deja de estar protegido por el anonimato. Con su exclamación además, Dolores lo
convierte en un género ambiguo, le arrebata el disfraz de virilidad con el que se cubre. Se rompe la
norma de la distancia, que separa el binario espectadores / espectáculo.

En tercer lugar, el espectáculo muestra un acto erótico entre Lucía, que imitaba a Marlene y
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alguien (un hombre disfrazado de mujer, o una mujer, un travesti, uno que ha cambiado sus señas
de identidad para asumir la de sus fantasías, alguien que se ha decidido a ser quien quería ser y no
quien estaba determinado a ser) era Dolores del Río (191). En Dolores observamos cómo la
travestida altera la supuesta coherencia de la identidad, creada por la heterosexualidad idealizada, y
además desordena la estructura que divide la psique en espacio externo y espacio interno: el sexo,
que se constituye como una verdad ontológica visible (externo) y el género (interno). La travesti se
ríe del concepto de género, que no deja de tener como parámetro el sexo binario, que se eleva como
una herramienta más de normalización y control de los sujetos, que nos sigue encorsetando en dos
modos de vivir: a) de acuerdo al sexo, b) en oposición a este, obviándose la multiplicidad de
relaciones cambiantes que se establecen entre el individuo y lo identitario. Butler concluye que la
actuación de la travestida supone alterar la coherencia ficticia de tres dimensiones de la
corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de género53.

El encuentro entre Marlene y Dolores es abyecto, cargado de sensualidad. Por otra parte, en él se
desvía el elemento falogocéntrico: a diferencia de ese relato fílmico que Equis observó en la
pantalla del cine Rex, de la brutalidad de la máquina que viola a un sujeto femenino pasivo
(mientras la mirada narratoria se deleita en la belleza de su cuerpo frágil), en el show ambes actrices
desarrollan un papel activo. No es necesaria la presencia del falo para alcanzar el éxtasis general.

¿quién pensó que era Marlene quien iba a montarte?, Dolores avanzaba reptando como un
animal húmedo y obsceno, luces blancas sobre las piernas de Marlene inundadas por los brazos
oscuros de Dolores, la boca lanza su lengua, víbora veloz y agitada (193)

Esta imagen nos muestra a Dolores a punto de recorrer las piernas de Marlene con la lengua.
Dolores del Río se transforma en una <<víbora>>, en un <<animal húmedo y obsceno>> que avanza
reptando. Si esta parte de la novela (EVA) comenzó con el testimonio ignorado de Eva, aquí
tenemos un reencuentro de su hija con la serpiente. Un reencuentro que pervierte el mito.

53 J. Butler, El género en disputa, p. 268

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EQUIS: UNA DECONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD HEGEMÓNICA

El reencuentro de Equis con Lucía-Marlene trae consigo la resolución del enigma: <<¿Cuál es el
tributo mayor, el homenaje que un hombre puede hacer a la mujer que ama? >>. La respuesta no es,
como había sospechado tras el encuentro con la prostituta, “<<¿No dar?>>” (188). Si esta fuera la
solución de la incógnita, el camino hacia la liberación de Eva excluiría la responsabilidad del
hombre, que simplemente debería permanecer inmutable.

Eva tampoco precisa ser salvada por el hombre, como ocurre en el principio de la historia, cuando
Equis siente el impulso de salvar a Julie Christie de su destino. Vercingetórix también tratará de
proteger a la enana cuando se la encuentra en el café protestando encima de la mesa. Molesto con el
camarero porque se ríe de ella, trata de intervenir. “Éste es asunto mío. Sé perfectamente
defenderme sola”, le responde ella. Entonces, ¿cuál es la tarea del hombre que ama a la mujer?

El tributo mayor, el mayor homenaje es su <<virilidad>>. Entregar la virilidad es renunciar al

androcentrismo que ha elevado la torre heteropatriarcal, representado por el falo, que ha arrebatado
la libertad de Eva. Cuando Lucía se convierte en un hermoso efebo, se transforma en un ser que
desafía las normas de género, que integra en sí mismo y en equilibrio los dos mundos que habían
sido separados por el pensamiento binario. El hombre y la mujer se funden, y ya no existe más el
hombre y la mujer, ya no existe la mujer supeditada al hombre.

Toda la travesía de Equis es un naufragio en una nave de locos. Llegar a la orilla no es solo
salvarse, sino emprender (más bien continuar54 con) otro reto. Equis, que se nombra a sí mismo con
el símbolo de la indeterminación, esa X rescatada de la palabra Rex en ruinas, ha de deconstruir la
masculinidad hegemónica: entregar su virilidad, que le hace cómplice del totalitarismo patriarcal.

Al entrar en el camerino donde se encuentran les actrices, Equis quedó de pie, junto a la puerta,
con la penosa sensación de que las mujeres lo miraban con curiosidad, sin sorpresa, como si fuera
un objeto. Una mesa o un ropero junto a la puerta, obstaculizando el paso (195). ¿Qué es lo que
hace a Equis sentirse incómodo? Nadie lo trata con un cuidado especial, si hay cierta curiosidad en
las miradas que lo recorren es porque se trata de un elemento extraño, algo que se encuentra en un
lugar que no es el suyo. El símbolo fálico ha sido descentralizado, la ley del padre subvertida.

54 La deconstrucción de Equis no es un proceso que se anuncie únicamente al final de la novela. Podemos observar
cómo Equis modifica su comportamiento relacionándose con los distintos sujetos femeninos de la novela, o rechaza
en varios momentos una complicidad masculina opresiva. Desde el principio experimenta un proceso reflexivo
sobre su papel en el orden.
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Esto no quiere decir que hayan nacido sujetos en un entorno alterno a la matriz heterosexual. Como
podemos ver en Lucía, estos sujetos han sido creados dentro y por la norma binaria. Es desde su
interior donde la subvierten y generan un espacio de resistencia. Porque donde hay poder, dice
Foucault, hay resistencia al poder. Esta resistencia ya ha matado al Rex, ha destrozado el mito
falogocéntrico: “entonces, hasta los brutos son sensibles a la ceremonia de sus manos” (192),
observa Equis, cuando Lucía-Marlene encima del escenario hace callar con un solo gesto al público
que brama.

Ahora es su turno, el momento en el que Equis ha de enfrentarse al rey de su inconsciente para

demoler su mandato.
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CONCLUSIONES

Siendo La nave de los locos una contranovela, en el sentido cortazariano, que desafía las normas del
género y los límites del sexo, acercarnos a ella desde la filosofía queer ha sido una experiencia
enriquecedora y cuanto menos, necesaria. Digo necesaria y pondré como ejemplo la inteligente
investigación de Rodríguez-Hernández, a la que nos hemos dirigido en varias ocasiones en nuestro
trabajo. Este análisis no contempla, cuando comenta el enunciado “En cuanto a los nombres, Equis
piensa que son irrelevantes, igual que el sexo” (25)55 esa crítica que Peri Rossi hace a la
sexualización del cuerpo, al determinismo biológico que todavía controla los cuerpos a través de la
categoría de sexo. Se refiere únicamente a alteridad de Equis, basándose en los estudios de Taylor,
no ofreciendo, a nuestro parecer, una crítica completa que refleje una comprensión del subtexto.

En cuanto a la relación evidenciada con las posturas de Judith Butler en El género en disputa, nos
demuestra que las estrategias performativas que declaran la guerra a la norma de género ya existían
en las calles, en el activismo, antes que fueran teorizadas por la academia. La propia Butler así lo
señalaba en el prólogo a su obra en la edición de 1999: “No lo escribí solamente desde la academia,
sino también desde los movimientos sociales convergentes de los que he formado parte, y en el
contexto de una comunidad lésbica y gay de la costa de Estados Unidos, donde viví catorce años
antes de escribirlo”56. Resulta interesante como confluyen teoría, activismo y en este caso, literatura
y cómo pueden enriquecerse en el diálogo.

Hemos visto cómo puede crearse una resistencia alterna desde el cuerpo, que nace de la propia
opresión. Kubrik, Balthus: no quiere decir por tanto que esto no sea posible, pero no habéis
entendido nada. No obstante, creo que tiene razón Monique Witting cuando habla de crear un
lenguaje propio, que juegue con otras metáforas diferentes a las del orden androcéntrico. De hecho,
es tema de discusión bastante común en el activismo queer y trans, referirse al pene, al falo, como
símbolo del patriarcado. “Nosotres también tenemos pene, y no hemos sido beneficiades por el
sistema”, dicen las locas, las travestidas. En el fondo, creo que condenar el falo supone hasta una
concesión al heteropatriarcado: recordemos la definición de pene que determina la Real Academia.
A diferencia de la relación vagina- mujeres y hembras de los mamíferos, el pene es poseído por el
hombre y algunos animales, de forma que el pene termina siendo algo específico del hombre, que
es lo mismo que ocurre cuando utilizamos la metáfora psicoanalítica.

Por otra parte, tanto en la novela de Peri Rossi como en la teoría de la performatividad se nos
55 Rodríguez-Hernández, op.cit., p.129
56 Butler, op.cit. 19.
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muestra al transexual como la encarnación de lo ambiguo, una actuación que se enfrenta al poder,
en una especie de idealización salvadora (estos último más bien en La nave de los locos). En La
nave de los locos, la travestida salva a la mujer de su opresión, pero tenemos que aclarar que los
propios individuos que viven al margen del orden binario sufren sus propios procesos y la represión
por los discursos y actos del poder. Beatriz Preciado critica en Manifiesto contrasexual57 la
referencia a Venus Extravaganzza de la que se vale Butler. Venus Extravaganzza fue asesinada
precisamente por no lograr en su performance “pasar” por una mujer, presión que Butler no
contempla:

Butler, al haber acentuado la posibilidad de cruzar los límites de los géneros por medio de
performances de género, habría ignorado los procesos corporales y especialmente las
transformaciones que suceden en los cuerpos transgénero y transexuales, así como las técnicas
de estabilización del género y del sexo que operan en los cuerpos heterosexuales. Lo que las
comunidades transexuales y transgénero han puesto sobre la mesa no son tanto perlarmanees
teatrales o de escenario a través de los géneros (cross-gender), sino transformaciones físicas,
sexuales, sociales y políticas de los cuerpos fuera de la escena, dicho de otro modo, tecnologías
precisas de trans-incorporación: clítoris que crecerán hasta transformarse en órganos sexuales
externos, cuerpos que mutarán al ritmo de dosis hormonales, úteros que no procrearán,
próstatas que no producirán semen, voces que cambiarán de tono, barbas, bigotes y pelos que
cubrirán rostros y pechos inesperados, dildos que tendrán orgasmos, vaginas reconstruidas que
no desearán ser penetradas por un pene, prótesis testiculares que hervirán a cien grados y que
podrán incluso fundirse en el microondas.58

Por último, señalar que la teoría de la performatividad de Butler no ha sido impermeable a las
críticas, y su autora ha ido reformulándola en sus trabajos posteriores. Y es que tanto a Butler como
a Peri Rossi les queda mucho que escribir, y es maravilloso que podamos tenerlas como referentes
en el movimiento que persigue la liberación del género.

57 Preciado, Manifiesto Contrasexual, Ópera Prima, Madrid, 2002, p.19

58 Ibid. p.21
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