Análisis La Caracola y El Clérigo

Análisis 1 Vanguardias Históricas
Germaine Dulac y el Surrealismo
Historia y Teoría del Cine 3

José Emilio Rodriguez Rivasplata
3er Año 28 – 04 - 2022
Bueno para empezar, hay que definir a lo que se refiere con vanguardias, el
termino vanguardia se define como la parte de adelante de un batallón, algo que
rompe y avanza, así que este término se acuño para describir los movimientos
artísticos que nacerían a principios del siglo XX que buscaban acabar con todos
los modelos establecidos en el arte anterior, las destacadas serían las artes
pictóricas, la escultura, la música y el cine. Las vanguardias cinematográficas se
cuestionaron el modelo de representación cinematográfica, en donde el artista vio
en el cine un modo de expresión nuevo que podía mostrar los mas íntimo del ser
humano. También acotar que no se podría considerar Cine Experimental en su
totalidad a una vanguardia como la surrealista pues se tiene visto que las
vanguardias siempre trabajan con la industria pues según Colas Ricard lo
experimental es por naturaleza marginal. (Algunos Problemas del Cine
Experimental)
La cineasta a estudiar en este trabajo es Germaine Dulac, directora de cine

francesa y ferviente defensora del feminismo afiliada a las vanguardia surrealista e
impresionista. La naturaleza artística de Germaine no conocería el cine hasta 1914
quien a través de su amiga Stacia Napierkowska, actriz y bailarina, fue quien
introduciría a Dulac en los rudimentos del cine, Germaine más tarde diría; "Es
junto a esta hermosa artista, Napierkowska, y gracias a ella, que aprendí los
secretos de arte cinematográfico” (Review of Germaine Dulac: A Cinema of
Sensations, by Tami Williams.). Esta influencia por Napierkowska sería un punto
de inflexión en la vida de Dulac pues se dedicaría completamente a este nuevo
arte.
La primera película de Dulac, Les Soeurs ennemis, se completó en 1915 y marcó

el debut de su período comercial, que duró hasta 1920. Sus siguientes tres
películas, Geo le mystérieux (1916), Vénus victrix (1917), protagonizada por su
amiga Napierkowska, intentaron cruzar la línea entre el arte y el comercialismo,
mientras que Ames de Fous (1917) sería su primer gran éxito pues marcó una
etapa importante en el desarrollo del estilo y la teoría de Dulac. Mientras hacía
esta película, se dio cuenta de que la atmósfera, a diferencia de los hechos
simples y la acción, era un componente fundamental para la expresión emocional
del cine, y que la atmósfera adecuada podía generarse mediante el uso de
diversas técnicas, como la iluminación, la posición de la cámara y la edición, que
ella consideraba elementos más importantes, que las pautas dramatúrgicas
clásicas del teatro.
La obra de Dulac a analizar será, La Coquille et le Clergyman (1928) también

conocida en español como La caracola y el Clérigo, esta película se realizaría a
partir de un guion original de Antonin Artaud, quien también estaría afiliado a la
vanguardia surrealista francesa. Esta obra, aunque no fue aceptada como tal por
los surrealistas de la década de 1920, es ahora considerada por algunos críticos e
historiadores de cine como la primera película surrealista. Los temas del cine
surrealista dominados por los hombres, con su exaltación predominante de las
fantasías sexuales masculinas agresivas y las mujeres estereotipadas, sugiere
que fue el alejamiento de Dulac de tales imágenes lo que le valió la crítica de la
vanguardia surrealista de haber "feminizado" el guion original.
La sinopsis de La caracola y el Clérigo se diría que es desafiante y atrevida para la

época, pues el filme nos muestra a un sacerdote cuya libido se enciende por la
esposa de un general. Muchas escenas evocan el deseo que siente por ella, pues
hay una gran cantidad de simbolismo a través del montaje, como por ejemplo cada
vez que el clérigo (interpretado por Alex Allin) intenta capturar a la mujer
(interpretada por Génica Athanasiou), Dulac interviene para salvarla de su toque:
la agarra del cuello y el cuello se convierte en una casa; él mete la cara de ella en
una botella, pero cuando la botella se rompe encontramos su cara adentro o
cuando Allin le quita la parte superior a Athanasiou para revelar sus senos, estos
se desdibujan casi de inmediato, luego se revelan brevemente nuevamente y
luego se cubren con conchas marinas superpuestas. Allin arranca las conchas
marinas, pero en lugar de un primer plano continuo del cuerpo de Athanasiou,
rápidamente pasamos a una toma de Allin, sosteniendo las conchas y frunciendo
el ceño con frustración. Con un desdén surrealista por los límites normales de la
realidad filmada, Dulac utiliza la edición y la superposición para proteger el
personaje de Athanasiou. (Cinematic Riots: Feminism And Surrealism In Germaine
Dulac’s ‘La Coquille Et Le Clergyman’)
Hablando de la vanguardia surrealista en general, y la razón por la que se

desvinculo la obra de Dulac y Artaud del grupo surrealista fue por el uso de
nuevas técnicas cinematográficas, pues la yuxtaposición de imágenes, el montaje
innovador y el abundante material visual que daba para un ejercicio de
psicoanálisis de Freud, para algunas personas en ese tiempo no resultó fácil de
ver La Caracola y el Clérigo, por lo que fue altamente censurada al momento de
su estreno, Antonio Eceiza menciona que incluso en la primera proyección que
tuvo lugar en el Studio des Ursulines el 9 de febrero de 1928, Artaud asistió a la
proyección con algunos amigos en donde protestaron tan violentamente que
fueron expulsados de la sala. (El cine 163)
En un manifiesto escrito pocos años después, Artaud defendía que un 'teatro de la

crueldad' sería capaz de suscitar en el público nuevas realidades, permitiéndole
experimentar nuevas sensaciones e ideas: “es cierto que necesitamos ante todo
un teatro que nos despierte: nervios y corazón.” (The Theatre and its Double 58) A
través de temas controvertidos y técnicas teatrales impactantes, una obra “cruel”
sería capaz de llevar al público a una nueva forma de conciencia, más allá del
pensamiento convencional serio. A pesar del rechazo de Artaud a La Coquille, es
una obra cruel ejemplar pues despertó a su público para que presenciara nuevas
realidades, en este caso la explotación de la mujer bajo el deseo masculino
heteropatriarcal, combinado con el poder de una mujer creadora lesbiana por
encima del hombre heterosexual. Esto es lo que hizo que la película fuera
incómoda para sus espectadores misóginos, hace que la película sea incómoda
para el público, que suele ser cómplice de los problemas que plantea.
Los artistas surrealistas se dieron cuenta de que la cámara de cine podía capturar
el mundo real de una manera onírica que sus lápices y pinceles no podían, pues
superposiciones, sobreexposiciones, cámara rápida, cámara lenta, cámara
inversa, stop-motion, destellos de lente, gran profundidad de campo, poca
profundidad de campo y más trucos de cámara extraños podían transformar la
imagen original frente al lente en algo nuevo una vez expuesta en la placa de
película. Se les dio la capacidad de desafiar y moldear los límites entre la fantasía
y realidad, especialmente con el espacio y el tiempo. Al igual que los sueños que
deseaban hacer realidad, el cine no tenía límites ni reglas.
Lo que queda es que la película creó una chispa para la violencia y un punto de
partida para la acción de la vida real, lo que demuestra el poder del trabajo de
Dulac, como cineasta y mujer, para alterar los hábitos de visualización masculinos.
A través de una exploración de temas feministas apoyados por técnicas
cinematográficas experimentales, Dulac colocó el tema del género al frente de su
película, narrativamente, formalmente y a través de su propio papel como
directora. Su trabajo demostró el potencial de las teorías posteriores de Artaud
sobre la crueldad, de una manera intrínsecamente ligada a la política de género de
su película. Germaine Dulac es verdaderamente una de las primeras mujeres más
valientes y talentosas en el mundo del cine, entendió el poder del lenguaje visual y
la oportunidad que ofrecía la película como medio para explotarlo, en lugar de
depender únicamente de la narración directa a la que el mundo estaba
acostumbrado en ese momento.
Bibliografía
Artaud, Antonin. El cine. Trad. Antonio Eceiza. Madrid: Alianza Editorial, 2018.
—. The Theatre and its Double. New York: Grove Press, 1958.
Bertetto, Paolo. La vanguardia cinematográfica: tecnología y dialéctica del valor. s.f.
Cappa, Carolina. Proyecto IDIS. 26 de Mayo de 2017. 4 de Abril de 2022.

<https://proyectoidis.org/germaine-dulac/>.
Mayne, Judith. «Review of Germaine Dulac: A Cinema of Sensations, by Tami Williams.» French
Studies: A Quarterly Review 70.3 (2016): 469-470. <Project MUSE
muse.jhu.edu/article/627549.>.
Phillips-Carr, Chelsea. Another Gaze. 27 de Julio de 2017. 27 de Abril de 2022.

<https://www.anothergaze.com/cinematic-riots-feminism-and-surrealism-in-germaine-
dulac-la-coquille-et-le-clergyman-artaud-theatre-son-double/ >.
Ricard, Colas. «Algunos Problemas del Cine Experimental.» Miradas. Revista del audiovisual
(2004).

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