manual para novelistas

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el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

Primera edición: septiembre de 2021

ISBN: 978-84-8393-297-1
Depósito legal: M-21147-2021
IBIC: DSK

© De los textos, sus autores, 2021

© Escuela de Escritores. El Invernadero Producciones S.L., 2021
© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2021

Editorial Páginas de Espuma

Madera 3, 1.º izquierda
28004 Madrid

Teléfono: 91 522 72 51
Correo electrónico: [email protected]

Impresión: Cofás

Impreso en España - Printed in Spain

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 Escuela de escritores

manual para novelistas

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 Índice

Prólogo. Dos o tres certezas entre la niebla . . . . . 1 9

Parte 1
Herramientas

1. Estructura y trama en la novela. . . . . . . . . . . . . 1 19

2. El conflicto y el cambio. Expectativas
y tensión dramática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 65
3. La voz del narrador. Enfoque y grados
de conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99
4. El personaje como motor de la historia.
Tácticas para profundizar en los caracteres . . . 1 131
5. El tiempo y el ritmo en la narración. . . . . . . . . 1 153
6. El espacio y la ambientación. La creación
de atmósferas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 183

Parte 2
Escritura

7. El principio y el planteamiento.
El desencadenante de la novela . . . . . . . . . . . . 1 209
8. El desarrollo y el tema. Cómo alentar
una trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 243
9. El clímax y el desenlace. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 269
10. Algo que contar. La reflexión, la digresión
y el análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 299

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 11. El papel de las emociones. La mente racional,
el cuerpo y el corazón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 335

Anexos

Mil metáforas. Consejos para terminar

de escribir una novela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 369
Bibliografía y lecturas recomendadas. . . . . . . . . . 1 387
Biografías de los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 395

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 Prólogo

Dos o tres certezas entre la niebla

Ignacio Ferrando

Este no es un libro sobre arte.

Es un manual sobre la escritura de novelas.
Se sitúa, por tanto, en una etapa preartística.
De toma de decisiones.
Tradicionalmente se ha dividido a los escritores entre
aquellos que planifican y los que no. Los llamados escrito-
res brújula —que se guían por la intuición— y los escritores
mapa —que predefinen las variables de su historia antes
de sentarse a escribir. Vila Matas, por ejemplo, habla de la
Vía Finnegans para los primeros y la Vía Bovary para los
segundos. Ray Loriga, entre los que usan sombrero —en
alusión a los vagabundos de las obras becketianas— y los
que siguen la rivera del Mississippi como guía o direc-
ción. Para los primeros, el modo de abordar la escritura
se rige por una suerte de chaosmos caracterizado, en pa-

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 prólogo. Dos o tres certezas entre la niebla

labras de Umberto Eco, por «una inestabilidad formal y

una ambigüedad semántica aterradora»; mientras que los
segundos basan su narración en la planificación, la trama
y el argumento.
Pero lo cierto es que solo hay escritores que saben es-
cribir novelas y los que no, y esta dislocación o frentismo
entre ambas posturas solo obedece a la necesidad teórica de
polarizar lo que, en realidad, va de la mano. También sirve
para cubrir las necesidades solipisistas de ciertos autores
convencidos de poseer un don, un genio en su acepción
romántica —frente a las formas neoclásicas, más tendentes
a lo tabulado—. Todo músculo se desarrolla con ejercicio.
Sin ejercicio, no hay músculo. La novela, en palabras de
Jules Renard, es un ejercicio de titanes.
Bien.
Quizá.
Sea como fuere, toda historia cuenta una historia.
Incluso libros como Paradiso, Rayuela o Farabeuf o la
crónica de un instante, que tradicionalmente no cuentan
historias, cuentan historias. Otra cosa es que la omisión,
alteración o fragmentación de elementos discursivos no
permitan percibir con claridad lo que fluye debajo. Utili-
zando la niebla como símil, esas voces están cubiertas de
una veladura —o cristal esmerilado— cuya utilidad no es
otra que la de servir de invitación al lector para dialogar
con lo impreciso. Lars von Trier o Godard, por ejemplo,
son cineastas neblinosos. Y no por ello son menos capa-
ces de urdir la compleja red de variables que compone su
discurso visual. Javier Marías, Julio Cortázar o Clarice
Lispector también pertenecen a esa estirpe de escritores
que dibujan desdibujando; una vez te agarran, ya no te

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sueltan, te sumergen en un universo de lenguaje para ha-

certe desconfiar de la realidad.
Como se verá a lo largo de este manual, la elección de
una determinada cronología o una estructura, de un narra-
dor en primera persona del plural o de una voz de regis-
tro lingüístico alto, forma parte de las atribuciones com-
petenciales del novelista. No son decisiones arbitrarias.
Tampoco exhibicionistas. En sus Pavesas, Samuel Beckett
establece una relación directa entre el contenido —lo que
cuenta la historia— y la forma —el modo de contarla—.
Habría pues que aceptar que lo que cuenta una novela está
intrínsecamente ligado al modo de contarlo y, por tanto,
urge que el novelista se arme de una caja de herramientas
suficiente y tan amplia como sea posible. Limitarse a es-
cribir en primera persona y en tiempo pretérito está bien,
incluso, en determinadas ocasiones, es lo más cabal, pero
este libro está pensado por quienes creemos que siempre
existe una solución técnica —y solo una— para contar
una historia.
Thomas Bernhard afirmaba que cada vez que veía aso-
mar en sus novelas una historia la enterraba bajo paletadas
de palabras. Cierto. Quien ha leído a Bernhard sabe que
es así. Pero Corrección —la novela a la que el escritor
austriaco alude en la cita anterior— tiene un argumento
preciso. Rescato de la estantería mi manoseada edición de
Alianza y leo el texto de cuarta:

El narrador anónimo de la novela, tras el suicidio de su

amigo Roithamer, llega a la casa del taxidermista Hö-
ller, construida en la garganta del Aurach, para hacerse
cargo de las notas que aquel le ha legado. Roithamer
había permanecido en la buhardilla de esa casa —inva-

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 prólogo. Dos o tres certezas entre la niebla

dida por el incesante estruendo del río— durante seis

años entregado a la tarea de planear y construir, en el
centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss,
un Cono que, desafiando las leyes de la construcción
tradicional, estaba destinado a ser residencia de su her-
mana…

Quien ha leído Corrección sabe que también esto es

cierto. ¿De verdad no hay un planteamiento, un desarrollo
y un desenlace en el libro del austriaco? Conclusión: nunca
se crean a un autor hablando de su propia obra. Repetimos:
la novela, en palabras de Jules Renard, es un ejercicio de
titanes. Es comprensible, por tanto, que los escritores no
podamos permitirnos el lujo de parecer terrenales. Cual-
quier discurso coherente, por orgánico y desestructurado
que parezca, tiene detrás una técnica elaborada. Y esa téc-
nica es consciente o solo intuitiva, pero está ahí. Un texto
sin técnica y sin historia es solo una piscina de palabras
—por ejemplo: Finnegans Wake; por ejemplo: Saúl ante
Samuel—. Puedes nadar en ella, pero si no encuentras algo
a lo que asirte pronto te agotas y te hundes. Cuanto más
nadas, antes te cansas.
A Capote le encantaba escuchar las conversaciones de
los autobuses.
Yo prefiero las librerías.
En realidad, las conversaciones en las librerías siempre
son la misma.
Uno afirma: «este libro está muy bien»; el otro pregun-
ta: «¿de qué va?». Pocas veces, en todos estos años, he
escuchado a los compradores de libros afirmaciones del
tipo: «¡oh! ¡qué subordinadas de segundo nivel tan mara-
villosas!, ¿te has fijado en los conectores? ¿En la calidad

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antagonista?» y al otro replicar: «¿y las metáforas?, ¿te has

fijado en la metáfora del pájaro encerrado en el avión?». No
estoy hablando de que el autor deba rendirse a la dictadura
del lector o a su pretendida simplicidad —no hay nada
menos cierto— sino que un novelista debe reafirmar con
cada nueva obra su compromiso, no solo con la historia,
sino con la técnica para contarla con efectividad.
Otra aclaración importante.
Muchos escritores afirman no saber a dónde van cuan-
do comienzan sus historias —incluso que se aburren si lo
saben—, vale, pero lo que es un hecho es que si el autor
concluye su libro sin saber lo que quiere contar, nos en-
contramos, en el mejor de los casos, ante un libro que no
sabe lo que quiere contar. Es decir, ante un desatino. Un
desatino no tiene nada que ver con la actitud hermética de
ciertos autores ante su propia obra —sobre todo cuando se
ven obligados a abandonar el subsuelo laboral para comu-
nicarse tímidamente con el mundo–. Beckett, por ejemplo,
era un genio; sabía perfectamente que Esperando a Godot
hablaba del sinsentido de la vida ligado a la espera, pero
nunca afirmó de modo taxativo o concluyente que fuera
así. Todo lo contrario. Esperando a Godot, y los autores
que no quieren explicar sus obras, están en las antípodas de
los desatinos. Lo único que ocurre es que la interpretación
es no concluyente. Los campos de minas semióticos se
basan en un diálogo tácito y sostenido con el lector. Una
conversación subterránea. Es precisamente este diálogo
el que genera el significado. Una interpretación abierta
no tiene nada que ver con una trama errática o un punto
de vista mal elegido. Es solo otra de las elecciones que el
autor toma para vestir su historia de esta manera y no de
otras. No digo que no haya algún lector al que le interesen

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 prólogo. Dos o tres certezas entre la niebla

los desatinos que no saben a dónde van, pero al lector tradi-

cional, al que me adscribo, suele tener preferencia por las
historias bien escritas que entiende y que le recompensan
con una resolución a la altura del esfuerzo realizado, aun-
que lo que quieren contar no sea lo que el autor quiso decir
o lo que el comprador de libros entendió.
Aunque durante el proceso creativo el escritor de nove-
la no sepa lo que quiere contar, o cómo hacerlo, termina
sabiéndolo.
La abstracción siempre deviene en concreción.
A Somerset Maugham se le atribuye la cita: «Existen
tres reglas para escribir una novela. Por desgracia, nadie
sabe cuáles son».
Lo cierto es que hay mil tipos de novelista diferentes.
Dos mil.
Cada uno tiene su método.
Lo que a mí me vale, al resto le parecen bobadas.
El objetivo de este manual de novela es que cada uno
de sus lectores encuentre su propio método. Sus dos, tres
verdades. No más. Que se sienta libre de desechar el resto.
Que sea capaz de conciliar esas dos verdades con su parte
artística para explorar la idea con la profundidad máxima
hasta alcanzar lo inefable, es decir, hasta borrar las cica-
trices de la razón.
Este tampoco es un manual sobre filología o historia
de la literatura, aunque se aborden en él conceptos rela-
cionados.
Este manual es un compendio de muchos años de ense-
ñanza y docencia. Se apoya en el extraordinario material
del temario de novela de la Escuela que coordinó Fernando
Maremar y en su versión definitiva Alfonso Fernández Bur-
gos, y que Pablo Mazo seleccionó y editó. No encontrarás

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en él nada que sus autores —escritores en su mayoría— no

hayan experimentado en sus propias carnes. Y, sobre todo,
creo que te va a ahorrar muchas horas de fracaso y error
—las que no son estrictamente necesarias—.
Está dividido en dos partes:
La primera es una inmensa caja de herramientas, una
despensa llena de estantes de los cuales puedes servirte.
Si la abres, verás en sus compartimentos el corazón de
una historia: su conflicto, el modo en que las arterias lo
riegan: la tensión dramática, los órganos que permiten que
se mueva: el personaje, la ambientación, el compás de su
latido: el ritmo y la temporalidad.
La segunda sección es una cocina o una guía de viaje y
está más centrada en la composición de la historia, en sus
partes, así como en el trabajo con diálogos y digresiones,
en el papel de las emociones y en algunos trucos que te re-
sultarán de gran utilidad.
La creación es algo inexplicable.
Maravilloso.
Escribir novelas es el mejor oficio del mundo.
Por suerte la inmensa mayoría de las personas que co-
noces pasa por la vida sin saberlo.
No te engañes: la novela exige un escritor.
Monstruos inexorables de movimientos lentos.
Además, tiene la mala costumbre de desbancar a quienes
no lo son.
Con suerte, mañana, las dos o tres certezas que hoy has
sacado de la lectura de este manual se desdibujarán con-
sumidas por la niebla y todo volverá a comenzar.

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