HECTOR BERLIOZ Y LA SYMPHONIE FANTASTIQUE

Francesca Aragona
(ERASMUS)
 HECTOR BERLIOZ Y LA SYMPHONIE FANTASTIQUE

Introducción p. 3

1. Héctor Berlioz y la poética del fantástico

Préstamos musicales y extra musicales en la Symphonie fantastique. p. 4

Conclusiones p. 8

Bibliografía p. 10

2
 Introducción

Hector Berlioz fue un compositor e innovador, comúnmente admirado como padre de la música
romántica francesa. Famoso por su talento, siempre ha sido considerado un intelectual atípico debido
a su propensión a dar rienda suelta a su imaginación, que en su caso siempre procedió en dos pistas
paralelas, la literaria y la musical.
Berlioz se presentó como un modelo del artista romántico y su vena creativa, inspirada en los
mitos que inflamaron su época, lo cual llevó a aislarse y oponerse a una realidad que no compartía
sus elecciones artísticas. Su composición más famosa, la Symphonie fantastique, es única en la
historia de la música debido a su coexistencia de inspiración literaria y audaz elección compositiva.
En este breve análisis, que toma en cuenta numerosas contribuciones científicas publicadas a lo
largo de los años, las historias personales del autor y su poética, impregnadas por la influencia de
E.T.A. Hoffmann, de François-René de Chateaubriand, de Johann Wolfgang von Goethe, William
Shakespeare y en línea con la revolución cultural defendida por Victor Hugo, caracterizada por una
relación muy estrecha con la fantasía y la imaginación. Algunas elecciones artísticas y las técnicas
compositivas y orquestales utilizadas por Berlioz se aclaran posteriormente, profundamente alejadas
de las formas institucionalizadas.
Berlioz fue apreciado por su talento como «poeta, soñador ideal, hombre talentoso, de
investigación y, a veces de invención en ciertas combinaciones, pero nunca músico...».1 Sin embargo,
también hubo muchos admiradores de su talento, convencidos de su genio y de la validez de una obra
como la Symphonie fantastique, capaz de reflejar los vague des pasiones que animaron a los
intelectuales de su generación.

1
Adolphe Adam Boschot, Le Faust de Berlioz, Parigi, Plon, 1910, p. 113 cit. Hector Berlioz, Mémories (1870),
traducción en italiano Memorie, a.c. di Olga Visentini, Milano, Ricordi, 2004, p. 35.

3
 Hector Berlioz y la poética del fantástico

Préstamos musicales y extra-musicales en la Symphonie Fantastique

Para comprender completamente el papel de Berlioz en el Romanticismo y cuál fue el alcance
de su Symphonie fantastique, es necesario analizar la importancia de lo fantástico en su poética.
El desarrollo del movimiento musical romántico se caracterizó por varias tendencias, a menudo
conflictivas. Algunos de estos terminaron agotándose en poco tiempo; otros fueron fundamentales
para el desarrollo de la música culta, pero todos convergieron en la reflexión filosófica del siglo XIX.
Las exigencias estéticas del romanticismo fueron formuladas por los escritores y filósofos para
quienes se convirtió esencial para investigar el expresivo potencial de la música en un contexto
cultural en el que los intelectuales sintieron la necesidad de colocar todas las artes al mismo nivel
estético, sin sentimiento, sin embargo, con destino a un solo sistema. En este sentido, uno de los
principales nodos de la estética romántica se aclaró de manera magistral por W. H. Wackenroder
cuando, sobre el concepto de la belleza, se lanzó a la academia acusando a las instituciones de querer
«obligar a todos los hombres a "sentir" según las [...] prescripciones y reglas [...] "a pesar de" en cada
ojo mortal llega una imagen diferente del arco iris y para cada uno del mundo circundante se refleja
una imagen diferente de la belleza».2
En el análisis de las diversas tendencias que dominaron la escena de la música del siglo XIX
primero se debe tener en cuenta la cantidad de intelectuales que estaban fascinados por la
indeterminación del significado musical, siendo esto capaz de penetrar en el laberinto humano, y la
importancia que fue atribuida al "fantástico" gracias a la recuperación de temas queridos por la
literatura popular. Por ejemplo, este redescubrimiento encontró una expresión musical en la obra Der
Freischütz3 de Carl Maria von Weber (1821), donde el cuento de hadas y la magia estaban
indisolublemente ligados al gusto moderno por las historias del miedo.
El renovado interés en el mundo de la fantasía fue central en la disputa entre las dos formas opuestas
de tratar el lenguaje musical del siglo XIX. Los autores se convencieron de que la música era un
lenguaje absoluto, cuyo significado solo reside en el juego de las formas de sonido en movimiento,
argumentaron que el poder de la música deriva precisamente de su carácter indeterminado. Los otros,
sin embargo, sintieron la necesidad de proporcionar a la música una densa serie de referencias e
imágenes a través de la poesía o las narrativas. La importancia cardinal de estas dos corrientes es
evidente en los diferentes enfoques dialécticos de los grandes artistas de la época que, al tratar de
luchar por un lenguaje absoluto, no pudieron evitar acompañar a la música con contenidos poéticos e
imágenes evocadoras.
En cuanto a la poética de lo fantástico, E.T.A. Hoffmann era un punto de referencia
irremplazable. Una vez más en la historia de la música romántica, la literatura fue esencial para la
evolución, hasta el punto de que a partir de los Orientales de Víctor Hugo (1829) y de las
innumerables obras alemanas traducidas en francés, nació una corriente estrechamente vinculada a
las experiencias europeas contemporáneas. La cultura romántica francesa se dirigió, gracias a estas
ideas, hacia el redescubrimiento de la interioridad y la fantasía. La literatura hoffmaniana era
fundamental para este «camino francés»,4 hasta el punto de que Ernst Bloch define a su autor como
«el escritor de lo maravilloso y genio del romanticismo».5 Él tiene el gran mérito de haber introducido
el elemento fantástico, la magia y el gusto por el misterio en la producción artística europea. En su
trabajo, la razón y la locura, el absurdo y la consistencia psicológica se suceden en el contexto de la
reflexión sobre la condición humana. Se le atribuye haber dado nacimiento al amor por lo fantástico

2
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Scritti di poesía e di estética, a cura di Bonaventura Tecchi, Torino, Bollati
Boringhieri, 1993, p. 37.
3
Der Freischütz es una opera en tres actos de Carl Maria von Weber.
4
Laura Cosso, Strategie del fantástico. Berlioz e la cultura del romanticismo francese, Alessandria, Edizione dell’Orso,
2005, p. 61.
5
Luigi Forte, Il mago E.T.A. Hoffmann e lo spaesamento delle sensazioni, en E.T.A. Hoffmann, L0uomo della sabbia
ed altri racconti, Milano, Mondadori, 2010, pp. 2-16: 5.

4
y lo onírico en los intelectuales de todos los tiempos, hasta tal punto que Charles Nodier definió la
literatura fantástica como «el único modo de expresión»,6 de su tiempo.
Por lo tanto, los románticos reconocieron el potencial del sueño, no sólo por la posibilidad que
se le atribuía de ampliar las áreas representativas de la realidad, sino también por la oportunidad de
elaborar nuevas técnicas narrativas y retóricas para resolver la «problemática del proceso de
representación de la real».7
La obra de Hoffmann abrió un escenario en el que las figuras mágicas y las fantasías
reemplazaron la realidad concreta, pero aún más hizo que la música fuera protagonista de su trabajo.
Para comprender la importancia de su poética, solo piense en el encanto que su obra tuvo en Charles
Baudelaire, Charles Nodier, Jacques Offenbach y el mismo Berlioz. Este último, fue particularmente
cercano a Hoffman, hasta el punto de que el poeta alemán Heinrich Heine, intelectual fundamental
del período de transición entre el realismo y el romanticismo, dijo de él que el discurso de su espíritu
era el fantástico y que en su trabajo era muy evidente una «gran semejanza con [...] Hoffmann»
(1837).8
Perfectamente consciente de la capacidad de la música para penetrar áreas inaccesibles a través
de su poder evocador, Berlioz coincide perfectamente con el perfil intelectual que se ha trazado hasta
ahora. Se convirtió, de hecho, en poco tiempo, en un gran defensor de la poesía del vague, convencido
de la importancia de la «indeterminación de la pasión sin fin y sin razón».9 Esta posición, así como
la elección del título, testificó la adquisición de una serie de estímulos ya presentes en el aire. De
hecho, en el primer borrador, el título original era, Èpisode de la vie d'un artiste, seguido de grandes
symphonie fantastique en cinq parties. El adjetivo fantastique fue probablemente tomado de una
referencia a la obra del maestro Lesueur Ossian ou les Bardes (1804) en el que se encuentra una air
fantastique.10 En cuanto a los estímulos literarios, así como François-René de Chateaubriand, el
concepto de inexpresable ya había sido mencionado, entre otros, por Madame de Staël11 y Berlioz lo
utilizó para alejarse de la tradición clasicista. Fue esencial la obra de Beethoven, a través de la cual
se las arregló para evitar caer en el formalismo puro, pero una manera de lograr su idea de vague con
la «fuerza sugestiva y evocadora» que puede combinar la vaguedad y pensamiento poético.12 El
impulso dado a la obra de Berlioz por el titán alemán fue crucial, pero, esto fue un estímulo, no mera
decisión imitación. La decisión de caminar por las calles de lo fantástico de Berlioz lo puse en agudo
contraste con los académicos de París.
Durante su carrera, Berlioz formó parte del romanticismo entendido como libertad creativa,
contaminación entre géneros, transgresión, destinada a hacer que la imagen de la realidad
representada sea más auténtica. Él estaba muy cerca del clima cultural europeo de la época; en
particular en su trabajo encontramos muchos puntos de convergencia con la actividad cultural
alemana antes mencionada y también con la poética romántica inglesa. Se convirtió en el portavoz de
su generación, intentando, en línea con las tendencias de la época, transportar al oyente al mundo
infinito de los mundos fantásticos y abrir un reino frente a él con respecto al mundo sensible. Sin
embargo, a pesar de algunas características estrictamente románticas como el vague, la inefabilidad
poética y el amor por Beethoven, en la ópera de Berlioz también se puede encontrar un número de
señales de alerta de lo que será el mensaje el romanticismo de los años treinta, que se acerca a la
generación de Baudelaire.
Uno de los aspectos característicos tratados por la crítica de Berlioz inherente a su poética de la
fantasía es la presencia de un fuerte componente realista en sus obras. En un artículo titulado

6
Cosso, Strategie del fantastico, p. 61.
7
Ivi, p. 62.
8
Claudio Bolzan en Il teatro immaginario di Hector Berlioz nella società en ella cultura del tempo, «Hortus Musicus»,
V, n. 18, aprile-giugno 2004, pp. 15-19:15.
9
Cosso, Strategie del fantástico, p. 22.
10
Francesco Sabbatini, Invito all’ascolto di Berlioz, Milano, Mursia editore, 1989, p. 76.
11
Madame de Stael, Della Germania (1813), cfr. In Elena Randi, Il teatro romántico, Bari, Laterza, 2016, p. 254.
12
Cosso, Strategie del fantastico, p. 24.

5
L'Immaginario in Berlioz,13 Pierre Boulez, por ejemplo, se refiere a la obra del compositor francés
utilizando el término «realismo». Boulez usó esta expresión para resaltar la contradicción
fundamental entre la realidad y la fantasía presente en el lenguaje de Berlioz, dejando en claro cómo
gracias a esta antinomia de su trabajo se remonta al romanticismo alemán mucho más que el francés.
Dentro de esta poética, la cultura francesa asimilará la experiencia alemana con la conciencia de que
lo fantástico tiene sus raíces en el mundo real y su fuerza radica en la relación entre la imaginación y
la realidad. El fantástico, precisamente a causa de esta fuerza, se las arregla para socavar la oposición
entre lo natural y lo sobrenatural, lo que indica el colapso de las certezas del siglo XIX. En Francia,
se probaron diferentes maneras de tratar esta cuestión: en particular, destacamos dos: un realismo de
los "medios" que se refiere a la precisión de la descripción funcional de la visión fantástica y un
realismo de los "contenidos", en el que lo fantástico emerge repentinamente por contraste en una
situación real.14
El descriptivismo de Berlioz debe enmarcarse en este contexto. De hecho, en su trabajo, el énfasis
descriptivo está en la base de la tensión visionaria. Su estética de lo fantástico coincide precisamente
con la atención al detalle necesaria para que la inserción del componente imaginario sea efectiva y
no pura inspiración. Berlioz usó la semántica musical para preservar la ambigüedad de la visión. De
esta manera, utilizando el contraste entre diferentes figuras musicales generalmente asociadas con
ciertos contextos sonoros específicos,15 logró reproducir en el lenguaje musical la oposición típica de
lo fantástico poético entre lo real y lo imaginario. También en este caso, sus elecciones estilísticas
estuvieron inextricablemente ligadas a la voluntad de romper con la concepción del bello clásico.
A nivel literario, uno no debería pensar que por la influencia de E.T.A. Hoffmann tuvo lugar sin
comparación con el trasfondo cultural francés de la época. De hecho, en el mismo período en Francia
existía un tipo de ficción excéntrica, vinculada a una narrativa anti-ficticia, nacida del intento de
socavar la narrativa lineal. Esta corriente determinó una serie de situaciones increíbles relacionadas
con el nuevo expediente narrativo del imprevu; pero también un deseo de transgredir las reglas
establecidas, encontrando un terreno fértil en el mundo de la fantasía. Escritores e intelectuales
cuestionaron la realidad psíquica inconsciente y la posibilidad de que vuelva a surgir, también sólo
para investigar el mundo de drogue.
El horizonte de estos años es, pues, muy compleja y es, según ha destacado varias veces,
condicionado por algunas obras literarias fundamentales. La imaginación fantástica de Hector
Berlioz, por ejemplo, se formó entre los años 1826 y 1828 gracias a la lectura de las obras de William
Shakespeare y François-René de Chateaubriand, las Ballades Victor Hugo, el Faust de Goethe y las
Confessions of an English Opium-Eater por Thomas de Quincey (traducido por Alfred de
Musset).16El resultado de estas lecturas fue la composición de operas marcadas por el contraste entre
lo sublime y lo demoníaco, entre lo horrible y la serenidad. Esta disociación de carácter alienante es
evidente en la Symphonie fantastique donde es sencillo entender las diferentes inclinaciones de lo
sublime experimentada por Berlioz (sublime y como nueva fuerza expresiva, tanto en lo grotesco o
como legitimación de la materia demoníaco-fantástico, como una experiencia de límites y ataque a la
estabilidad del sujeto). La trama, basada en la dualidad entre lo sublime y lo demoníaco, se construirá
de acuerdo con asociaciones aleatorias, estrechamente relacionadas con lo inesperado. Se considera
convencionalmente que este componente aleatorio y el vínculo entre la imagen y la fantasía son
elementos característicos de la obra de Berlioz.17 Las decisiones tomadas por Berlioz deben ser
contextualizados en una realidad artística descrita por sus contemporáneos caracterizado por
"banalidad", "claridad" y "tibieza".18

13
Pierre Boulez, Forma in Punti di riferimento, Torino, Einaudi, 1984.
14
Cosso, Strategie del fantastico, p. 76.
15
Famoso es el uso que hace Berlioz del Dies Irae - secuencia latina convencionalmente atribuida a Tommaso da
Celano, generalmente utilizada en las masas de réquiem - en el Ronde du Sabbat.
16
Paolo Russo, Berlioz: Sinfonia Fantastica, Roma, Carrocci, 2008, p. 18.
17
Cosso, Strategia del fantastico, p. 65-115.
18
Hector Berlioz, Le soirées de l’orchestre, 1852, traducción en italiano a cura de Maurizio Biondi, Serate d’orchestra,
Torino, EdT, 2006, p.105.

6
 La contribución de la literatura y el teatro fueron fundamentales en la génesis de las obras de
Berlioz hasta el punto de convertirse en uno de los partidarios más entusiastas en el intento de fusionar
las artes, siempre buscando una conexión íntima entre ellas y la música. En este sentido, es necesario
profundizar en la cuestión del "teatro del imaginario" de Berlioz. El aspecto más llamativo de sus
obras es su habilidad de utilizar las formas tradicionales como base para la realización de su universo
fantástico. Berlioz siempre trató, durante su carrera, de encontrar elementos lingüísticos-expresivos
para enriquecer su gramática musical; Así nació una sintaxis armónica, estrechamente vinculada a la
dimensión del timbre y siendo esto totalmente ajeno a la articulación rítmica tradicional, favoreciendo
así el cambio a la imprevisibilidad.
El intento de Berlioz fue poder transportar al oyente a la infinidad de mundos fantásticos,
abriendo frente a él un reino que no sea el mundo sensible. Frente a la representación del inconsciente
a través de la alucinación, en esta dimensión distinta de la realidad, el sujeto observa desde el exterior
el plano de las imágenes producidas por su propia actividad fantástica. Para devolver la intensidad de
este momento, Berlioz buscó un punto de encuentro entre la expresión subjetiva y las estrategias
dramatúrgicas debido a la poética del fantástico, el uso de la visión del espectáculo antes mencionado,
la precisión descriptiva de las partes y el uso de «materias primas».19
A partir del 1838, tras el fracaso de Benvenuto Cellini, Berlioz trató de hacer formas sinfónicas
que aún eran capaces de transmitir una fuerte teatralidad, tratando de revivir la escena «en una
dimensión fantástica conjunta, alusiva, exquisitamente metafórica: un imaginario teatro,
implementado a través de las formas y el lenguaje de la música instrumental pura».20 Los
componentes esenciales de esta forma de teatralidad son el recital instrumental y la función de los
instrumentos individuales tratados como personajes. La obra en la que se hace este pasaje al nuevo
teatro imaginario es indudablemente Roméo et Juliette Op.17 (1839). Este trabajo inspirado en el
teatro no puede reducirse a una forma teatral sencillo ser un symphonie tener choeurs.21 Berlioz, en
este prefacio trabajo ilustra algunas particularidades significativas, como el papel de la orquesta (que
en este caso es el principal vehículo de expresión de los sentimientos, siendo el único soporte de las
escenas de amor) o la cronología particular de los eventos que no sigue la sucesión del original de
Shakespeare. Las elecciones hechas en este período por Berlioz desplazaron a los críticos por la nueva
forma en que el compositor se relaciona con la literatura. A partir de este momento, el papel de la
imaginación fue aún más importante, dado el abandono de los apoyos extra musicales. Roméo et
Juliette se llamaba Symphonie dramatique; definición perfectamente adecuada para la producción de
Berlioz, oscilando siempre entre dos antinomias.
En la última fase de la actividad de Berlioz encontramos elementos de continuidad e
innovaciones de alcance variable. La nueva forma de Berlioz de relacionarse con modelos formales,
que ya no se deducen de contextos extra-musicales, es fundamental. En este período también el tema
de la belleza inaugurado por Hugo encontró en la armonización contra una forma de reconciliación
entre lo sublime y grotesco.22 Los artistas reportaron muy diferente con estas nuevas imágenes, son
evidencia de la ópera Der Freischütz antes mencionado y Robert le Diable; mientras que, en la gran
ópera, Giuseppe Verdi logró redimir lo desigual, con obras tomadas del repertorio de Hugo como
Ernani (1830) o Rigoletto (1851). Unos años después, Baudelaire definió el teatro wagneriano como
un ejemplo de los «dos mundos que cada hombre lleva consigo». Berlioz, de manera ejemplar, con
la Fantastique permaneció suspendido en las regiones de la pesadilla; mientras desde Roméo et
Juliette, comenzó a hacer empleo por la mayoría de los finales conciliadores.

19
Cosso, Strategie del fantastico, p. 69.
20
Bolzan, Il teatro dell’immaginario, p. 18.
21
Ibidem.
22
Cosso, Strategie del fantastico, p. 66.

7
 Conclusiones

La Symphonie fantastique es, por tanto, un paso fundamental en el análisis del papel de la fuerza
imaginativa en la historia de la música. El subtítulo, Episodio de la vida de un artista, en cinq parties,
revela toda la posición autobiográfica de la obra, mientras que el programa demuestra la adquisición
del autor de los modos fantásticos. Esto es de hecho completamente visionario, traducido en imágenes
musicales muy teatrales. El amado se describe como una obsesión que se materializa en la idée fixe.23
Igualar el marcador, que fue fundada por el estallido de un autor por el dolor provocado por el amor
no correspondido de la actriz Harriet Smithson, es un testimonio de este interés de Berlioz a los temas
del romanticismo alemán. Para tratar de soportar el inmenso dolor del amor no correspondido, los
compositores más románticos no podían hacer otra cosa que escribir una sinfonía en la que la realidad
se mezclara con la imaginación.
Independientemente de las críticas, la Symphonie fantastique y las innovaciones hechas por
Berlioz han cambiado para siempre el mundo de la música. Tratando de favorecer siempre la
rendición de los sentimientos y las emociones, en lugar de la fidelidad a los cánones musicales
preconcebidos, el compositor francés logró ir más allá de los "experimentos acústicos".
El estímulo más fuerte para su carrera fue indudablemente la exhortación de Ludwig van
Beethoven al ir más allá de los límites establecidos por los "eruditos teóricos". Beethoven primero,
de hecho, puso el acento en la capacidad de la música para actuar en la conciencia de las personas.
Héctor Berlioz aceptó la enseñanza del maestro, creando un sistema de valores que trascendía de la
inmediatez del entretenimiento a favor de un producto artístico que no podía prescindir de la
individualidad de su autor, constantemente en relación con la realidad.
Berlioz nunca falló en su deseo de crear una música que fuera libre y no se rindió tratando de
cancelar los límites entre los géneros, sino que tuvo éxito en su intento inventando varias formas
nunca experimentadas hasta ese momento; prefirió actuar sobre la conciencia del oyente en lugar de
crear un arte que pudiera ser entendido por completo por su generación. Él, por tanto, no sólo hizo
suyas las metas de Beethoven, sino que las probó con la conciencia de tener que lidiar con una
audiencia aún vinculada a los modelos musicales del siglo XVIII.
En definitiva, la Symphonie fantastique de Berlioz se resolvió precisamente relacionada con el
ejemplo de Beethoven con los componentes típicos de la poética de lo fantástico. La teatralidad
implícita, los materiales heterogéneos y la idée fixe respondieron a las necesidades nacidas de este
binomio. La originalidad de la Symphonie está, sin embargo, en su sustancia musical: en parte debido
a las estructuras formales utilizadas, y al talento de Berlioz para expresar estados de ánimo a través
de pasajes extremadamente evocadores. Además, la Symphonie fantastique se considera
revolucionaria para la orquestación; De hecho, Berlioz era un gran erudito y profundizó el estudio
del potencial de los instrumentos musicales en su Traité d'instrumentación et d'orquestación
modernes (1843-1844).24 En este trabajo fundamental, que fascinó a generaciones de músicos,
Berlioz analizó los recursos de herramientas individuales de los instrumentos y defendió sus

23
La aproximación de Berlioz a la música como arte expresiva y dramática hizo que las sinfonías de Berlioz fueran
profundamente diferentes de la música instrumental pura de la época. En su trabajo, de hecho, el término "sinfonía"
asumió nuevos valores gracias a las soluciones formales experimentadas por el autor. A esto se agregaron también algunos
inventos fundamentales que el compositor utilizó para crear un vínculo entre el drama y el sistema musical: la idée fixe y
el programa. La idée fixe en particular es un tema creado y utilizado para unificar los movimientos que componen la obra
y representa la obsesión del protagonista por la mujer amada y se repite en cada movimiento de la composición como una
guía para el oyente (sufre una elaboración sinfónica como para ser presentado como un objeto definido y reconocible).

24
Hector Berlioz, Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes ed. a c. di Peter Bloom Kassel, Bärenreiter, 2003,
pp. 296-69 citado en Russo, Berlioz: Sinfonia fantastica, pp. 96-97.

8
peculiares habilidades expresivas. A cada instrumento se le asignó un determinado carácter en
función de su capacidad para evocar un sentimiento determinado, subrayando el valor estético de la
música expresada por los diferentes timbres de los instrumentos. En sus obras, fue precisamente el
timbre la piedra angular para despertar emociones y sentimientos en el oyente. Por lo que resulta
importante la atención que puso en evitar cualquier dureza, prefiriendo sonidos atenuados. Muchas
de las opciones en la base de la composición realizada por el proceso de Berlioz son comprensibles a
la luz de este estudio fundamental de elementos musicales que termina con una revisión de toda la
orquesta, considerada ya no a los instrumentos individuales, sino como un todo, para el cual el
compositor sugiere innovaciones de época
Todas estas ideas fueron elaboradas por Berlioz en el contexto del gran estímulo poética, clave
para la creación de su obra y para hacer sugerencias inmediatas que hasta entonces parecían estar
representadas de forma más natural de pura música o literatura.
Las contradicciones de principios del romanticismo francés, en definitiva, se resolvieron en la
Symphonie fantastique, obra de Berlioz en la que el autor decidió deliberadamente romper las reglas
de composición para crear una sinfonía que podría alcanzar efectivamente el alma de sus oyentes.

9
Bibliografía

Adolphe Adam Boschot, Le Faust de Berlioz, Parigi, Plon, 1910.

Hector Berlioz, Le soirées de l’orchestre, 1852, traducción en italiano a cura de Maurizio Biondi,
Serate d’orchestra, Torino, EdT, 2006.

Claudio Bolzan en Il teatro immaginario di Hector Berlioz nella società en ella cultura del tempo,
«Hortus Musicus», V, n. 18, aprile-giugno 2004, pp. 15-19:15.

Pierre Boulez, Forma in Punti di riferimento, Torino, Einaudi, 1984.

Laura Cosso, Strategie del fantástico. Berlioz e la cultura del romanticismo francese, Alessandria,
Edizione dell’Orso, 2005.

Luigi Forte, Il mago E.T.A. Hoffmann e lo spaesamento delle sensazioni, en E.T.A. Hoffmann,
L'uomo della sabbia ed altri racconti, Milano, Mondadori, 2010, pp. 2-16: 5.

Elena Randi, Il teatro romántico, Bari, Laterza, 2016.

Paolo Russo, Berlioz: Sinfonia Fantastica, Roma, Carrocci, 2008.

Francesco Sabbatini, Invito all’ascolto di Berlioz, Milano, Mursia editore, 1989.

10