Acta Poetica 26 (1-2)

PRIMAVERA-OTOÑO
2005

Hacia una tipología del son en México

Rosa Virginia Sánchez García

Debido a la naturaleza autónoma de las coplas y a su compleja relación con la

música, no ha sido emprendido, hasta la fecha, un estudio de la literatura de este
género dentro del contexto que le da sentido y del cual es inseparable: la melo-
día. Aquí se propone mostrar un estudio de las coplas dentro del contexto de los
sones, considerando los rasgos literarios particulares de las diversas variantes re-
gionales de éstos.

The purpose of this paper is to analyze coplas in the musical context of the sones
in which they are sung. To understand coplas’ lyric reality, their transmission and
reception among a specific group of people have to be considered. This study
will also need to consider the particular literary features of different regional
version of the son. This approach will improve our knowledge of this important
lyric genre of popular culture.

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 Acta Poetica 26 (1-2)
PRIMAVERA-OTOÑO
2005

Rosa Virginia Sánchez García

Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical-INBA

Hacia una tipología del son en México

Aunque con el término de son se suele denominar una gran

cantidad de manifestaciones musicales diferentes —al parecer,
costumbre derivada del uso corriente con que este vocablo se
ha aplicado indistintamente desde siempre—, este estudio úni-
camente hace referencia al género lírico–coreográfico de ca-
rácter festivo que en la actualidad es cultivado, principalmen-
te, por la población mestiza de diversas zonas localizadas a lo
largo de las costas mexicanas y regiones aledañas en las estri-
baciones de las Sierra Madre Oriental y Occidental.
Una serie de rasgos literarios, musicales y coreográficos co-
munes —esbozados desde hace tiempo por diferentes autores
como Jas Reuter (1981, 154-163), Thomas Stanford (1984,
14-32), y el mismo Vicente T. Mendoza (1984, 65-71) han
permitido afiliar diversas expresiones musicales bajo el térmi-
no de son. A partir de observaciones que consideran sólo cier-
tos aspectos (dotación instrumental y modos de interpretación,
principalmente) se ha determinado que son seis las principales
variantes regionales de este género. Por el lado del Golfo de
México: los sones jarochos y los sones huastecos: los prime-
ros, cultivados en las regiones de Sotavento, Los Tuxtlas y la

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zona del Istmo del estado de Veracruz, así como en una pe-
queña porción de Oaxaca, y los segundos, en la región de don-
de toman su nombre. Por el lado del Pacífico: los sones tixtle-
cos, de la montaña guerrerense; los sones calentanos, propios
de las diversas poblaciones asentadas en las cercanías del río
Balsas en Michoacán y Guerrero; los sones planecos o de “ar-
pa grande” que corresponden a la zona que se ubica en la de-
presión del río Tepalcatepec, en Michoacán, y los sones jalis-
cienses, también llamados “de mariachi”, que abarcan parte
de los estados de Nayarit y de Colima, además del propio Ja-
lisco. Los anteriores, además, están emparentados con otros
muy similares como los sones istmeños de Oaxaca, las chile-
nas, los gustos de la Costa Chica y las jaranas yucatecas.
Cada una de estas expresiones locales denota singularida-
des importantes, no sólo en cuanto al estilo de interpretación y
la dotación instrumental, sino también en relación al reperto-
rio, el ritmo, el tipo de estrofas cantadas, la estructura litera-
rio–musical, así como las principales tonalidades, tipos de afi-
nación y círculos armónicos utilizados, diferencias en las
cuales se ha puesto poca atención.1 En estas líneas trataré de
mostrar un panorama comparativo de tales diferencias, con-
centrándome en el aspecto literario.

La lírica cantada en los sones mexicanos

Una de las principales características del son consiste en que
la poesía cantada en éste se compone siempre de coplas, es
1 A pesar de las aportaciones hechas por los autores mencionados, es impor-
tante notar que ellos mismos cayeron en generalizaciones que no son, en lo abso-
luto, aplicables a todos los ejemplos musicales considerados sones, y ni siquiera a
todas las variantes regionales de este género. Esto sucede, por ejemplo, cuando se
dice que el son es un género profano que “jamás interviene en ceremonias reli-
giosas” (Reuter 1981, 156), o que el baile es de parejas y “expresa siempre el co-
queteo entre varón y mujer” (Reuter 1981, 157), o que “la forma musical general
es en estrofas con un estribillo y una introducción instrumental…” (Stanford
1984, 10), o que el son es esencialmente imitativo, lo mismo en la voz que en los
efectos instrumentales y coreográficos (Mendoza 1984, 66).

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decir, breves poemas que encierran dentro de sí una idea com-
pleta, terminada, por lo que no requieren de la ilación con
otras coplas para tener sentido.2 El carácter autónomo propio
de las coplas es lo que permite que éstas se asocien de manera
aleatoria en series que suelen variar de una interpretación a
otra; es decir, que del repertorio total —mayor o menor— de
coplas que pueden cantarse en un son particular, los trovado-
res hacen, en cada ejecución musical, una selección a su ente-
ro gusto y sólo cantan algunas de ellas, por lo que las distintas
coplas no tienen un lugar específico dentro de la composición.
Como consecuencia de lo anterior, la letra de un mismo ejem-
plo musical suele ser diferente en cada interpretación (en al-
gunos casos, resulta prácticamente imposible encontrar dos
versiones iguales desde el punto de vista del texto). Esto se
puede ilustrar con las siguientes tres versiones del son jarocho
El buscapiés:3
Don Julián Cruz (F-01) Conjunto Tlacotalpan (F-02) Grupo Mono Blanco (F-03)

Señores, ¿qué son es este? Al pie de un verde limón En el nombre de José,

Señores, “El buscapiés; puse a madurar un higo. y en el nombre de María,
la primera vez que lo oigo, ¿Qué dice tu corazón, antes de que amanezca el día
[pero qué bonito es]. se queda o se va conmigo? yo les canto “El buscapiés”.
¿Qué, no te da compasión
Te quiero y no me arrepiento, de verme a tus pies rendido? No llores, hermana, no;
y yo de corazón te amo; por mala que sea la suerte,
pero cargo un sentimiento Joven, bella dulcinea, que hasta ni la misma muerte
que no va donde te llamo, por pobre no merecí; hará que te olvide yo.
y por ese sufrimiento, cuando sufre se desea,
enfermo estoy y no salgo. y a la que yo pretendí Apúntale a / una garza,

2 Algunos autores, consideran necesario hacer explícita la distinción que exis-

te entre las coplas y las estrofas. Jas Reuter, por ejemplo, decide aplicar el térmi-
no de estrofas para aquellas que forman parte de una unidad mayor, y denomina
coplas a las que para tener sentido, se bastan a sí mismas (Reuter 1981, 158).
Mercedes Díaz Roig, por su parte, refiriéndose a la música tradicional de España,
también hace la distinción entre coplas sueltas (aquellas que se pueden cantar
solas) y estrofas, a las que define como “aquellas coplas que forman parte de una
determinada canción y que no se pueden cantar aisladas, por estar unidas concep-
tualmente a las otras coplas de la canción” (Díaz Roig 1976, 11-12).
3 En estos ejemplos se omiten las repeticiones de versos que corresponden a la
interpretación musical.

403
 otro es el que la chiquea: me respondió el afligido:
Hermosa flor de aguacate, no necesita de mí. “Apúntale bien con pausa
centro de mi idolatría, para que no vuelva al nido,
voy a formarte un combate Negrita tú no te acortes, porque la mujer es causa
con toda mi artillería, oye bien lo que te digo, que el hombre se halle perdido”.
y sólo que Dios me mate, que como mal no te portes,
chiquita, no serás mía. y si tú te vas conmigo, Hasta cuándo, luna hermosa,
ni las águilas del norte te dueles de un fino amante
Una vez que a misa fui, van a poder dar contigo. que te quiere y no te goza,
que mis padres me mandaron, y no te olvida un instante.
de lo que en sermón oía, Todos echan la despedida,
y que los curas predicaron: pero como yo ninguno; No digas que es arrogancia
que yo nací para ti, una, dos, tres, cuatro, cinco, desearte, prenda querida,
y a ti para mí te crearon. cinco, cuatro, tres, dos, una, que sólo el verte tendida
cinco por cuatro son veinte, me hará perder la esperanza.
Soy un pobre pajarito siete por tres, veintiuna.
que por el monte gorjeo, Una vela se consume
aunque soy tan pobrecito, a [luego] de tanto arder;
nada del mundo deseo: así se consume el hombre
yo gozo de lo bonito, cuando él quiere a una mujer.
de lo bueno y de lo feo.
Antenoche, a media noche,
Yo enamoré a una mujer me mandastes avisar,
que guardaba un bienestar; que tenías amores nuevos:
me dijo: “Te he de querer, (ay) ¡Dios te los deje gozar!
pero te vas a aguantar,
no te apures por correr Señores, ¿qué son es este?
que piso te va a faltar. Señores, “El buscapiés;
la primera vez que lo oigo,
De los pájaros primeros, pero qué bonito es.
que en este mundo han gorjeado:
el cenzontle y el jilguero,
y de los más apreciados,
el pájaro carpintero.

Ya me voy a despedir
porque mi camino es largo,
sólo les vengo a decir
que me voy para el santuario,
y si me llego a morir,
me rindan un novenario.

Además, hay que considerar que en un buen número de so-

nes, el repertorio poético del cual echan mano los trovadores
puede perfectamente rebasar el centenar de coplas.
En este tipo de series, las coplas, por su mismo carácter au-
tónomo, tienden a no guardar entre sí relación alguna ni de ín-

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dole formal ni de orden temático. La siguiente versión del
Pajarillo jilguero de la Costa Chica es un buen ejemplo de
una serie donde no existe unidad temática en lo absoluto:

Pajarillo jilguero
presta tus alas;
llévamele un recuerdo
a mi adorada.
Padres que tienen hijas
y las maltratan;
yo que las quiero mucho,
Dios me las quita.
Pájaro que abandona
su primer nido,
si lo encuentra ocupado,
su merecido. (F-02)

Estas series pueden, además, combinar estrofas de diferente

número de versos (cuartetas, quintillas, sextillas e incluso déci-
mas) como se puede observar en las interpretaciones realizadas
por don Julián Cruz y el grupo Mono Blanco de El buscapiés,
en el cuadro anterior. Y no sólo eso, existen casos de series
que incluso llegan a mezclar coplas de diferente metro (cuar-
tetas octosilábicas y seguidillas simples, por ejemplo). Esta-
mos, pues, frente a un género lírico heteroestrófico, siguiendo
la terminología de Margit Frenk, cuyo uso se remonta hacia el
año de 1595 cuando el género de las seguidillas semipopula-
res surge como un estallido en España: “éstas se cantan en se-
ries más o menos largas, en que se suceden una a la otra sin
necesaria conexión temática o expresiva” (1978, 260).
En estas mismas tres series de El buscapiés se puede obser-
var otra característica de la estructura poética de los sones: el
número de coplas que integran las distintas series que se can-
tan en un ejemplo musical determinado también varía de una
interpretación a otra. Según la ocasión, el lugar, el número de

405
participantes y otros elementos, la interpretación de un son pue-
de constar de tres, cuatro o cinco coplas, o bien llegar a incluir
entre 20 o 30. A esto se refería Jas Reuter al hablar de la lon-
gitud variable del son: aunque “la estructura es siempre la
misma […] no hay norma que establezca el número de coplas
que deben intervenir en [la interpretación de] un son junto con
sus correspondientes interludios para zapatear” (1981, 161).
Es importante añadir que, de la misma manera, tampoco exis-
te norma que establezca el número total de coplas que pueden
ser cantadas en cada son, porque, en principio, el repertorio
poético puede crecer libremente con la creación de nuevas co-
plas o la adaptación de otras.4
Pero la complejidad lírica de los sones va más allá aún. El
carácter autónomo típico de las coplas no sólo se da a nivel de
la relación que se establece entre ellas en una serie dada. Mu-
chas veces esa independencia también se da respecto a la mú-
sica misma, es decir, que una determinada copla mexicana
puede ser cantada en distintos sones, incluso de diferentes re-
giones, y aun, puede aparecer en el canto de géneros popula-
res de otros países. Tal es el caso de la siguiente seguidilla que
aparece, con variantes, en los cancioneros folclóricos de Espa-
ña, Argentina y México:

No te cases con viejo

por la moneda:
la moneda se acaba
y el viejo queda.
(Magis 1969, 46-47)

Es curioso observar que en ese afán de adaptar algunas co-

plas populares a diferentes melodías se realicen con frecuen-
4 Para dar una idea de la cantidad de coplas que pueden llegar a ser cantadas
en un son determinado, la que escribe logró registrar 143 coplas de El cielito lin-
do, 142 de El gusto y 62 de El huerfanito, sones huastecos de los cuales se llega-
ron a escuchar un promedio de 40 versiones diferentes.

406
cia variaciones importantes como añadir o sustraer algunos
versos de la copla original, como sucede en dos versiones de El
cielito lindo huasteco, donde el ejemplo anterior aparece con un
estribillo para adaptarse a la estrofa característica de este son en
la región huasteca: la seguidilla compuesta:

No te cases con viejo

por la moneda,
la moneda se acaba
y el viejo queda;
más te conviene
casarte con un joven
y lo mantienes.
(F-04 y F-05)

Todos los rasgos literarios que han sido enunciados hasta

aquí son los que me han llevado a calificar al son como un gé-
nero de estructura lírica abierta, en oposición a otros géneros
populares como el corrido, la valona y la canción, en los cua-
les la unidad lírica equivale al total de las estrofas componen-
tes. Lo anterior determina que el conjunto poético global no
admita por principio ni la inclusión de estrofas extras ni la
omisión de alguna de las ya existentes. A éstos resulta más
acertado denominarlos géneros líricos de estructura lírica li-
mitada. No obstante, en la práctica, es común observar ciertas
diferencias entre una interpretación y otra de una valona, una
canción o un corrido determinado (cambios en el orden de las
estrofas, sustitución de ciertas palabras por otras e, incluso, la
ausencia de alguna estrofa o la presencia de una nueva). Estas
modificaciones deben ser consideradas como “variantes” que
se dan a nivel de la interpretación, características de la trans-
misión oral, y no como un rasgo estructural, como sucede en
los sones. Un elemento importante que se deriva de todas las
diferencias entre la poesía de los sones y la que se canta en
este otro tipo de géneros es el hecho de que mientras en estos

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últimos el discurso literario guarda una correspondencia recí-
proca con el discurso musical, las series de coplas cantadas en
los sones no guardan esa misma correspondencia, es decir
que, en principio, a una música dada no le corresponde una
letra determinada (Sánchez García 2003).5
Esta característica estructural de los sones ha sido detectada
y expresada por pocos autores. Thomas Stanford, por ejemplo,
sobre este asunto nos dice:

se debe afirmar —y esto es un hecho importante— que al pa-

recer la mayoría de los sones mexicanos no tienen textos fi-
jos, no se les puede identificar siquiera por ese aspecto con un
nombre específico: hay simplemente un repertorio de melodías
y un repertorio de coplas, y los músicos las juntan a su antojo.
(1984, 22)6

Al respecto, Margit Frenk, hace ya cerca de tres décadas,

afirmaba que la gran mayoría de las canciones no narrativas
de los diferentes países de habla hispánica están compuestas de
estrofas que se asocian muchas veces al azar y suelen cantarse
con melodías de canciones distintas (1975-1985, 1-xvii). Fer-
nández Arámburu, por su parte, llegó a manifestar con respec-
to a los sones huastecos que

no es posible hacer una clasificación exacta de los versos, debi-

do a que en la región huasteca hidalguense es costumbre esta-
blecida que los cantadores usan versos de su repertorio sin con-
siderar o tener en cuenta el nombre del huapango que se toca y
solamente se guían por su melodía. (1955, nota de la p. 78)7

5 Esta idea ha sido ya expresada en mi artículo “Los sones y sus coplas: una
propuesta para su estudio”.
6 Esto, nuevamente, es una generalización que, como se verá más adelante, no
puede aplicarse por igual a las diferentes regiones donde se cultiva el son. Dicho en
estos términos, se trata de una característica propia de un gran número de sones ja-
rochos y, sobre todo, huastecos, mientras que en la región planeca de Michoacán,
curiosamente la más estudiada por el investigador, resulta no ser tan frecuente.
7 Dentro del término de ‘canciones’ la autora incluye a los sones.

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 A partir de las anteriores podemos decir que es un material
lírico, en principio ilimitado, de coplas que van y vienen de
una interpretación a otra, de un son a otro y, en ciertos casos,
de una región a otra. Esta característica particular, y a la vez de
gran complejidad, muy posiblemente esté relacionada con los
criterios utilizados en la recopilación de la lírica tanto de los so-
nes, adoptados por el folclore —después retomados por la mu-
sicología—, como de los seguidos por la filología como se
verá enseguida.

La recopilación y organización de las coplas: entre el folclore

y la filología

Los criterios empleados en la labor de recopilación de los tex-

tos son rasgos fundamentales del estudio de la lírica. Sin en-
trar en detalles, en México existen dos grandes posturas que
difieren tanto en los objetivos como en los métodos emplea-
dos. Por supuesto, sobra decir, en ambas corrientes existen
aciertos y carencias.8
Por un lado, tenemos los trabajos realizados desde comien-
zos del siglo XX por los estudiosos del folclore, para quienes,
en términos generales, al igual que para los musicólogos de
unas décadas más tarde, ha sido importante observar el fenó-
meno literario dentro del contexto musical. Sin embargo, den-
tro de esta corriente, no se ha elaborado una verdadera recopi-
lación —mucho menos un estudio— de la lírica de los sones.
En general la ausencia de una metodología se advierte en he-
chos que van desde no proporcionar de manera sistemática el
título del ejemplo musical del cual fueron extraídas las coplas
que presentan —a veces tampoco el nombre de las fuentes o
los lugares en que fueron recogidas—,9 hasta la modificación
8 Este ejercicio comparativo entre las dos corrientes de estudio fue esbozado
en mi artículo “Los sones y sus coplas…”, Sánchez García 2003, 263-266.
9 Entre los autores que incurrieron en esto se encuentra el maestro Higinio

409
textual realizada por algún investigador con la idea de mejo-
rar la poesía, pues, el pueblo “carente de gusto estético y oído
rítmico”, al transmitirla de generación en generación la ha ve-
nido deformando y acaba por despojarla de sus virtudes origi-
nales (Campos 1991, 7 y 110).
En trabajos de recopilación más recientes se observa un
problema diferente: la cantidad limitada de interpretaciones
que han sido recogidas de cada uno de los diferentes ejemplos
musicales resulta insuficiente para poder llevar a cabo un es-
tudio apropiado sobre la relación que las coplas establecen
con la música.10 Por otro lado, estas antologías están enfoca-
das a variantes regionales específicas sin considerar las simili-
tudes y diferencias que se manifiestan entre todas ellas.11
Por su parte, tenemos los aportes que los filólogos han he-
cho en torno a la lírica popular de nuestro país, y dentro de es-
ta corriente sobresale el Cancionero folklórico de México, pu-
blicado entre 1975 y 1985 bajo la coordinación de Margit
Frenk, cuyo enfoque difiere de los trabajos de folcloristas y
musicólogos, entre otras cosas, por la tendencia generalizada
de extraer la letra del contexto musical. Siendo el aspecto lite-
rario el objeto de sus estudios, la unidad poética, en términos
Vázquez Santana (1931), cuyas recopilaciones, a pesar de haber sido una de las
fuentes más valiosas en estudios posteriores, no han podido ser aprovechadas ca-
balmente por esta situación. Este problema también está presente, entre otros, en:
Francisco Quevedo (1980), Hilario Meníndez (1925), José y Germán Fernández
Arámburu (1955), Celedonio Serrano Martínez (1972) y en Cancionero michoa-
cano (2000) de Álvaro Ochoa Serrano y Herón Pérez Martínez (ver bibliografía).
Dicha situación puede deberse a un desinterés en el estudio de las coplas en rela-
ción con las melodías con las que se cantan, pero también existen casos en los
que estas omisiones se deben a que las fuentes primarias de donde fueron toma-
dos los ejemplos no especifican los nombres de los sones.
10 Véanse, por ejemplo, los trabajos de Thomas Stanford, sobre los sones de
Tierra Caliente de Michoacán (1963); Humberto Aguirre Tinoco acerca de los so-
nes jarochos (1983), y Manuel Álvarez Boada (1985), Raúl Guerrero Guerrero
(1990) y René Villanueva (1997) sobre los huapangos de la Huasteca, los cuales
consideran entre una y tres versiones por cada son.
11 Otro problema metodológico es la falta de un sistema único para presentar
las coplas: en unas se considera la estructura original de la estrofa, en otras se
atiende a la forma que resulta de la interpretación musical con repetición de ver-

410
prácticos, debe ser reducida a la copla misma. Así tenemos que,
según sea el contenido, existen coplas amorosas, coplas a la tie-
rra, coplas que aluden a la muerte, coplas que nos hablan de la
música y del baile, etc., o bien, según el tono, coplas humorísti-
cas, serias, picarescas, sentenciosas y muchas más.12 En fin, se
trata de una excelente antología de coplas organizadas a partir
de un método riguroso en el que prevalece el aspecto temático.
Este procedimiento, sin embargo —especialmente tratándose de
un trabajo que abarca las diversas expresiones líricas de todo el
país— tampoco resulta de gran ayuda para el estudio de la rela-
ción que se establece entre la música y la poesía o, mejor dicho,
entre los sones de México y sus coplas.13
En esta revisión no pueden omitirse los estudios que el
maestro Vicente T. Mendoza realizó sobre la lírica de México,
y que por sus características pueden ubicarse entre los dos en-
foques ya señalados. En cuanto a la cantidad de ejemplos reu-
nidos y la utilización de una metodología en la recolección y
ordenación de los materiales, su trabajo se acerca al realizado
por la filología, pero difiere de esta disciplina, debido a que la
letra y la música aparecen siempre como dos elementos co-de-
pendientes e inseparables. Mendoza, sin duda, conocía bien el
género que aquí nos ocupa, tal y como lo demuestran varios
de sus escritos en los que hace referencia a la copla, por un la-
do, y a los sones, por el otro.14 Sin embargo, a nivel de géne-
sos y cambio de orden de los mismos, y en otras más se utilizan las dos maneras
indistintamente.
12 Si bien la clasificación temática de coplas es un asunto en el que se ha tra-
bajado desde hace mucho tiempo, en México, queda por hacerse un estudio acer-
ca de los temas en relación con los sones mismos, lo que nos llevaría a conocer
más sobre el carácter monotemático o politemático de los sones, así como de los
diversos motivos que aparecen en las diversas variantes regionales.
13 A pesar de la separación de los textos respecto al discurso musical que se
observa en el Cancionero, el rigor metodológico aplicado en esta obra sí conside-
ra siempre el nombre de las fuentes y el título del ejemplo musical. Cuando esto
no ha sido posible, por no existir en la fuente el título del ejemplo musical especí-
fico, se consigna simplemente como “copla suelta”.
14 Habla sobre el son y las coplas en distintas publicaciones, principalmente
en el capítulo III de El Panorama de la música tradicional mexicana y en el ar-

411
ros musicales su interés se centró en aquellos que aquí he lla-
mado “de estructura lírica limitada”, de los cuales el autor nos
dejó una cuantiosa recopilación de ejemplos, que organizó y
clasificó a partir de diferentes parámetros, siendo el aspecto
temático el predominante.
Una recopilación más a fondo de las coplas cantadas en los
sones, así como su posterior estudio con relación a su contex-
to musical es lo que sigue haciendo falta dentro del campo de
la lírica popular mexicana.
¿Se debe, acaso, al carácter politemático que existe en un
gran número de sones y a la no correspondencia unívoca entre
música y letra lo que ha impedido llevar a cabo un acerca-
miento similar al realizado con otros géneros?
Lo primero que habría que cuestionarse es si la aludida sepa-
ración entre el discurso musical y el poético es una constante en
este género, es decir, si la elección de coplas es completamente
aleatoria en todos y cada uno de los diferentes ejemplos musi-
cales. ¿No será posible que existan algunos (o varios) sones
en los que sí se establece una relación, si no recíproca, sí de-
terminada por ciertos códigos de significación entre música y
letra? En mi opinión, son varios los puntos de avenencia que,
en menor o mayor grado, se dan en la relación que se estable-
ce entre estos dos aspectos, y lo que se intenta en estas pági-
nas es mostrar que así como hay diferentes tipos de canciones,

tículo “La copla musical en México” (1945). Es importante hacer notar que el co-
nocimiento que el maestro Vicente T. Mendoza tuvo acerca de los diferentes gé-
neros cantados en nuestro país fue evolucionando con el paso del tiempo, y aun-
que en general no hace la distinción entre coplas y estrofas como aquí lo hemos
hecho, y llega incluso a decir que “muchas canciones, corridos, sones, huapan-
gos, bolas, gustos o sandungas mexicanas, observadas en su estructura literaria
no son sino series de coplas, es decir, estrofas breves que encierran un pensa-
miento completo y bien definido” (1945, 189), sabemos, a través de escritos pos-
teriores, que llegó a tener una clara noción de la diferencia entre los géneros
mencionados. Véanse, por ejemplo, sus reflexiones sobre la imposibilidad de
confundir los corridos y los romances con las canciones (1982, 28), o la diferen-
ciación que establece entre la canción de metro octosílabo y los géneros líricos
compuestos por coplas, en su mayoría también de ocho sílabas (1982, 43).

412
valonas o corridos, también hay diferentes tipos de sones, y
éstos, además, no se presentan en todas las variantes regiona-
les, o al menos no con la misma frecuencia.

Las variantes regionales

En el estudio general de los sones, un primer paso sería dar

una mayor importancia al hecho de que entre las distintas ex-
presiones regionales del son existen diferencias que, sin duda,
nos hablan de influencias de diferente origen y de desarrollos
musicales particulares en los que se ven reflejados modos de
percepción, pensamiento y expresión específicos, con los cua-
les los pobladores de las diversas zonas se identifican plena-
mente.
Vicente T. Mendoza acertadamente hizo hincapié en el he-
cho de que en la creación del son intervinieron numerosos rit-
mos musicales, bailes teatrales y géneros líricos de diferente
tipo introducidos a nuestro país a lo largo de los siglos XVII y
XVIII (1984, 65 y 87-88). No sólo eso, las diversas regiones
donde se manifiesta el son han recibido con el paso del tiempo
influencias muy variadas; así la llegada de marineras y cuecas
sudamericanas por las costas del sur del Pacífico, o las in-
fluencias musicales venezolana y cubana por el lado del Gol-
fo. El resultado de la combinación de tantos géneros y estilos
distintos se ve reflejado, sin duda, en cada una de las manifes-
taciones regionales del son en México, y aun en cada zona, los
materiales no son homogéneos. Un ejemplo de estas diferen-
cias regionales se manifiesta de manera muy evidente entre el
son huasteco y el son jarocho, entre los que, a pesar de su cer-
canía geográfica, se observan pocas semejanzas en compara-
ción con las existentes entre este último y los sones de la re-
gión sud-occidental del país.15
15 Véase Sánchez García 2002, 121-152.

413
 La visión generalizadora que encontramos dentro de los tra-
bajos de folcloristas y musicólogos también se observa en al-
gunos estudios realizados dentro del campo de la literatura. Así,
por ejemplo, el ensayo de Martín Sánchez Camargo (2002), en
el que, a pesar de que propone ver a la copla como un reflejo
del ámbito sociocultural donde se genera y, en esos términos,
entender que los recursos estilísticos utilizados en ella funcio-
nan de acuerdo a formas de configuración del mundo de gru-
pos culturales y sociales específicos, los ejemplos que emplea
para su argumentación no reflejan la realidad lírica de las co-
plas mexicanas.
Es el estudio de las diferencias regionales a partir de una
orientación comparativa lo que nos permitirá, en mi opinión,
conocer mejor uno de los géneros líricos más complejos de
nuestra cultura musical popular; esto, si es verdad que se pue-
de decir que se trata de un solo género musical.
En el aspecto literario podemos, en un primer nivel de aná-
lisis comparativo, señalar cinco rasgos que se manifiestan de
diferente manera en los sones de las diversas regiones:
1) Las estrofas. De manera general, se dice que la lírica po-
pular hispánica contemporánea se manifiesta en dos formas
fundamentales: la cuarteta octosilábica romanceada y la segui-
dilla simple. En nuestro país, esto se da de una manera casi
textual en algunas zonas de la región del Pacífico: en los so-
nes de arpa grande de Michoacán y los jaliscienses o sones de
mariachi. En la región de Veracruz, las dos formas están pre-
sentes en un gran número de sones jarochos, aunque las cuar-
tetas aparecen casi siempre en combinación con estrofas de
diferente número de versos, especialmente las sextillas; algo
similar sucede en los sones calentanos, sólo que ahí las sexti-
llas son las que prevalecen. En los sones de la Huasteca, en
cambio, a excepción de unos pocos sones paralelísticos que
veremos más adelante, la cuarteta está ausente por completo,
y en su lugar aparece de manera notoria la quintilla, que con-

414
vive de manera muy cercana con la sextilla. Este gusto peculiar
de los huastecos por la quintilla ha provocado que a ciertas co-
plas que eran originalmente cuartetas se les haya añadido un
quinto verso. Por el contrario, este tipo de estrofa es práctica-
mente desconocida en los sones del Pacífico.16 La seguidilla,
muy presente en todas las variantes regionales, en la Huasteca
tiene la singularidad de aparecer siempre con estribillo. Final-
mente, los sones jarochos son los únicos que incluyen en su
repertorio décimas que consideran también como coplas y se
combinan con otras estrofas.
2) La estructura literario–musical. Las series de coplas inde-
pendientes que alternan con puentes musicales, aunque presen-
tes en todas las variantes regionales, no constituyen en todas
ellas —como se había creído— la estructura más generaliza-
da, a excepción del son de la Huasteca donde esta forma es
prácticamente la única. La forma que combina estrofa y estri-
billo, sea del tipo que sea, es muy común, si no predominante,
tanto en los sones de Occidente como en los sones jarochos.
3) El metro. Las series de coplas sueltas en el son huasteco
son siempre de metro octosílabo. En el resto de las variantes,
debido en gran medida al uso del estribillo, existen, además,
coplas de metros diferentes como el hexasílabo, el heptasíla-
bo, el pentasílabo y, más excepcionalmente, otros de arte ma-
yor como el decasílabo y el dodecasílabo. En consecuencia,
en la región de Occidente y en el estado de Veracruz, son muy
frecuentes los sones cuyas series combinan estrofas de dife-
rente medida, como la siguiente versión de La Cirila de Tix-
tla, Guerrero, cuyas coplas son seguidillas simples y sus estri-
billos son cuartetas pentasilábicas:
16 “En otras regiones se encuentran coplas de cinco versos, que no he encon-
trado en la costa de Michoacán” (Stanford 1963, 233). “Aunque esta forma estró-
fica [la quintilla] no es tan común en Guerrero, suelen encontrarse, sin embargo,
algunas muestras de ella. […] Conviene aclarar aquí, que este tipo estrófico, es el
que predomina en los sones y huapangos que se cantan en las tres huastecas”
(Serrano 1972, 73).

415
 Copla: De todos los colores
me gusta el verde
porque las esperanzas
nunca se pierden.
Estribillo: Te vas Cirila,
te vas, te vas,
te vas conmigo
a Panamá.
(F-06)

Por otro lado, en el son jarocho, lo mismo que en el son pla-

neco y el jalisciense llegan a encontrarse con frecuencia coplas
de versificación irregular, es decir, que combinan versos con
diferencias de medida notables entre sí, que no aparecen en
absoluto en la Huasteca:

Las arenitas, Jalisco y Michoacán: coplas = cuartetas (8-5-

8-5) y sextillas (8-5-5-8-5-5)
Las Campanitas, Jalisco: estribillos = cuartetas (4-8-8-8)
La guacamaya, Veracruz: estribillos = cuartetas (6-6-8-8)
El cupido, Veracruz: estribillos = (10-10-10-8)

4) El canto de las coplas. Dos voces son las que intervienen,

por lo general, en el canto de las coplas. Sin embargo, mientras
que en los sones de la Huasteca y los sones jarochos éste se da
de manera responsorial, en las variantes regionales de Guerrero,
Michoacán y Jalisco predomina el canto simultáneo.
5) Las formas interpretativas de las estrofas. Las formas que
resultan del canto de las coplas son sumamente variadas, y las
diferencias se manifiestan incluso de un son a otro en una mis-
ma región. Lo único que puede observarse como rasgo regional
es que, en el canto alterno de los sones de la región oriental, la
constitución de cuatro cuartetas, por medio de la repetición de
algunos versos, es la forma más frecuente en los sones jarochos,
mientras que en los huastecos es la de tres cuartetas.

416
La diferencia entre coplas libres y coplas exclusivas

Como ya se dijo, sí es posible, e incluso deseable, realizar un

estudio que logre reconciliar el universo musical y el universo
poético de los sones en México, a pesar de que, a primera vis-
ta, parecería que ambos discursos siguen caminos indepen-
dientes, y cuya relación se muestra más bien casual.
El principio más general nos dice que un rasgo típico de las
coplas es el de poder cantarse con diferentes melodías. Es-
to, sin lugar a dudas, es cierto, pero, ¿sucede así con todas las
coplas y en todos los sones? Entre los propios músicos popu-
lares existe la idea de que “cualquier copla puede cantarse en
cualquier son”, palabras que llegué a escuchar en voz de algu-
nos huapangueros de la Huasteca. Sin embargo, mis estudios
me han llevado a reconocer la existencia de dos tipos de co-
plas diferentes: las que pueden ser cantadas en distintos sones
y las que sólo se cantan en uno específico; a las primeras las
he denominado “libres” y las segundas reciben el nombre de
“exclusivas”. Además, queda claro que “la diferenciación en-
tre unas y otras no es simple obra de la casualidad, sino que
responde a criterios específicos de selección por parte de los
trovadores, quienes, probablemente de manera inconscien-
te, saben qué coplas caben en varios sones y cuáles son desti-
nadas a uno exclusivamente” (Sánchez García 2003, 267-
268).
Como lo expliqué entonces, para lograr reconocer la dife-
rencia entre estos dos tipos de coplas es preciso considerar, de
manera conjunta, tres elementos: primero, la presencia o au-
sencia de una palabra clave que sirve para establecer un vín-
culo entre ciertas coplas y un son específico, y que en muchas
ocasiones les otorga el carácter de exclusividad; segundo, la
estructura formal de las estrofas que conforman las diferentes
series, y tercero, el carácter monotemático o politemático de
los diferentes sones (Sánchez García 2003, 62).

417
 La palabra clave equivale al título mismo del son, o está en
estrecha relación con éste. Así tenemos que las palabras “llo-
rar”, “aguanieve”, “rosa” y “caballito” o “caballo”, etc., apare-
cen en coplas destinadas a ser cantadas en los sones que llevan
por título esos mismos nombres, en este caso, huapangos huas-
tecos; lo mismo sucede en otras regiones, por ejemplo, para los
sones jaliscienses El borracho, El cihualteco y El capulinero,
las palabras clave son “borracho”, “Cihuatlán” o “cihualtecas”
y “capulinero” o “capulines”, respectivamente.
Un gran número de este tipo de coplas, quedan, por decirlo
de alguna manera, “selladas” por esta palabra clave, la cual fun-
ciona como un candado que las limita al contexto musical de un
son específico. No obstante, al examinar las coplas de este tipo
hay que tener en cuenta un fenómeno que sucede con frecuen-
cia. La fuerte tendencia de las coplas por mantener su libertad y
poder ser cantadas en diferentes sones provoca que en ciertos
casos la palabra clave sea cambiada por otra para que la copla
pueda, de esta manera, ajustarse a otros contextos musicales. La
siguiente copla huasteca que aparece con mayor frecuencia en
el son La rosa,

Rosita, si tú supieras
las penas que por ti paso,
y de mí te condolieras
y me dieras un abrazo,
aunque amor no me tuvieras

transforma su palabra clave, “Rosita”, por “Conchita” o “Cecilia”

para cantarse en los sones que llevan por nombre Las conchitas
o La Cecilia, e incluso, por “morena” para adaptarse al huapan-
go de El bejuquito. Esto también sucede de una región musical
a otra; por ejemplo, la siguiente copla que hace un intercambio
entre los vocablos “frijolito” y “bejuquito” para poder ser cantado
tanto en El frijolito jalisciense como en El bejuquito huasteco:

418
 Frijolito, frijolito, (Bejuquito, bejuquito)
frijolito enredador, (bejuquito…)
no te vayas a enredar
como se enredó mi amor.17

La estructura formal de las estrofas también es importante a

la hora de determinar la exclusividad de algunas de ellas, ya
que existen algunos sones que se componen de coplas con una
estructura que es única dentro del repertorio de la región; por
ejemplo, el son planeco Las arenitas, también conocido como
Arenita de oro en Jalisco, que incluye cuartetas y sextillas irre-
gulares (8-5-8-5 y 8-5-5-8-5-5), las cuales no aparecen en otros
sones y que por tanto no puede compartir sus coplas. El para-
lelismo es otro recurso literario que puede otorgar el carácter
exclusivo a las coplas de ciertos sones. Los ejemplos musica-
les con estas características formales son un tipo de son que se
acerca más a la forma canción.
Finalmente, el carácter monotemático o politemático de los
diferentes sones debe a su vez ser considerado, ya que puede
suceder que cierto tema sólo aparezca en un son particular,
y por ese motivo sus coplas sólo se cantarán en ese son, tal y
como sucede con los sones llamados ambos El borracho, uno
de la Huasteca y otro del repertorio de mariachi.

Hacia una clasificación del son mexicano

Si bien queda claro que no se puede elaborar una tipología

precisa de los diferentes tipos que existen de son, al menos no
a la manera utilizada en otros géneros líricos, sí es posible for-
mar grupos a partir de características que sólo comparte un
cierto número de sones. Del mismo modo que sucede en la
17 En el caso del son huasteco, debido a que las cuartetas no son parte de su
repertorio, a esta copla se le añade un quinto verso: “cuando estaba muy solito”.

419
clasificación de las coplas, esto se puede hacer a partir de di-
ferentes parámetros: el o los temas cantados, el tono, las formas
estróficas, la estructura literario-musical, el uso de coplas libres
o exclusivas, las formas de interpretación, según el nivel de
asociación entre las coplas, etc. Si tomamos como criterio, por
ejemplo, los temas cantados en los sones, observamos, en pri-
mer lugar una distinción entre sones monotemáticos y sones
politemáticos, y en un segundo nivel, tendríamos, por un lado,
los sones amorosos, de animales, de vaquería y otros sones di-
rigidos a temas específicos, y por el otro lado, quedarían los
sones de temática limitada y los sones de temática ilimitada.
Si en lugar del criterio temático consideramos las formas es-
tróficas utilizadas, una primera distinción se establecería entre
los sones de series de coplas homogéneas (compuestas por só-
lo un tipo de estrofa) y los sones de series heterogéneas (que
incluyen estrofas diferentes). O si partimos de la estructura li-
terario-musical, los sones se dividirían entre los que no tienen
estribillo y los que sí lo llevan, y dentro de estos últimos, en-
contraríamos que hay unos cuyo estribillo se conforma de una
frase del tipo “ay, la, ra, lá”, otros que elaboran el estribillo a
partir de la copla que le precede, y otros más en los que el es-
tribillo es una estrofa completamente diferente a la copla, la
que, además, puede variar o no. Y así, podríamos continuar.
Ahora bien, si elaboramos una tipología de los sones a par-
tir del uso de las coplas libres y exclusivas, explicadas ante-
riormente, se puede obtener una clasificación más general
que, al abarcar varios de los aspectos mencionados, nos pro-
porciona un panorama más completo de los diferentes tipos de
sones que existen.
La primera gran división consistiría en reunir en un grupo a
los sones que sólo utilizan coplas exclusivas, y en otro, a los
sones cuya lírica incluye, además, coplas libres. Al interior de
cada uno de estos dos grandes grupos, a su vez, es posible es-
tablecer algunas sub-categorías:

420
I. Sones compuestos por coplas exclusivas
I.1 Sones paralelísticos
a. sin estribillo (La acamaya de la Huasteca, El becerrero
de Michoacán y Jalisco)
b. con estribillo (El carretero de Jalisco, El camotal de la
Huasteca, La gallina en Michoacán y la Huasteca)
I.2 Sones con formas estróficas únicas en un repertorio par-
ticular (Las arenitas en Michoacán y Jalisco, La araña en
la Huasteca)
I.3 Sones monotemáticos de tema exclusivo en el repertorio
regional
a. sin estribillo (El dos de Michoacán, El gavilancillo de
Michoacán y Jalisco)
b. con estribillo (El canelo de Veracruz)
I.4 Sones cuya temática gravita alrededor de una palabra cla-
ve en todas o la mayoría de sus coplas
a. sin estribillo (El caballito, El querreque de la Huasteca,
El cihualteco, Las campanitas de Jalisco)
b. con estribillo (Las abajeñas de Jalisco y Michoacán, La
tortolita de Guerrero y Michoacán).
I.5 Sones-canción con coplas fijas que aparecen en todas las
versiones y casi siempre en el mismo orden
a. sin estribillo (Camino real de Colima de Jalisco)
b. con estribillo (El cuervo de Jalisco, El toro rabón de
Tixtla, Guerrero)
II. Sones compuestos por coplas libres y exclusivas
II.1 Sones monotemáticos, cuyo tema se canta también en
otros sones del repertorio y por tanto puede compartir co-
plas (El apasionado, El campechano, La llorona y El
sentimiento de la Huasteca).
II.2 Sones politemáticos limitados que cantan de dos a tres temas
diferentes.
II. 3 Sones politemáticos ilimitados que incluyen todos, o la
mayoría, de los temas que se acostumbran en el reperto-
rio de cada variante regional: el amor feliz, la pasión, la
tristeza, la orfandad, coplas a la tierra, sobre la música y
el baile, a la madre, de saludo y despedida, las que alu-
den a diferentes labores del campo, etc.

421
 Por último, si se hiciera un examen comparativo entre las
seis principales variantes regionales del son, considerando to-
dos los tipos presentados en el cuadro anterior, se obtendría un
panorama completamente heterogéneo. Por dar sólo una idea:
el grupo más representativo y numeroso de sones en la región
huasteca está representado por aquellos que por su carácter
politemático tienen un acervo de coplas muy amplio (hasta
más de cien) y un gran número de ellas son coplas libres que
comparten con muchos otros sones. Este tipo de sones, aun-
que de manera más reducida, también se encuentra entre los
sones jarochos; por el contrario, en los sones de las variantes
ubicadas en Guerrero, Michoacán y Jalisco, éstos son más
bien excepcionales. Por otro lado, los sones paralelísticos, co-
munes a todas las variantes del son del Occidente de México y
de Veracruz, aparecen casi como una curiosidad entre los so-
nes de la Huasteca, los que, además, sólo se cantan en ciertas
sub-regiones.
Como puede observarse, desde esta óptica, es mucho lo que
queda por estudiarse y decir acerca de la lírica del son; y algo
similar sucede respecto a los otros dos elementos que lo cons-
tituyen: la música y el baile. Lo escrito aquí es ante todo una
invitación a retomar el tema del son como uno de los principa-
les campos de estudio dentro del panorama de la música po-
pular de México. Por el lado de la filología, los trabajos de
investigación sobre los temas, los símbolos, la rima y otros
elementos más, propios de las coplas, se siguen haciendo.
Pero es claro que sus alcances implican un enfoque parcial al
separar los textos del contexto musical. Es en esa relación en-
tre la poesía y la música de los sones donde persiste un gran
vacío en el estudio de la lírica en México, laguna que corres-
ponde a los musicólogos llenar, y qué mejor si se hace con el
auxilio de las herramientas metodológicas que la filología vie-
ne desarrollando desde hace varios años.

422
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