UN ACTOR SE PREPARA- CONSTANTIN

STANISLAVSKI
(RESUMEN)

- Alumna: Flor de María Placencia Agreda.

- CAPITULO 1: La Prueba Inicial.

Era la primera lección con el director Tortsov cuando entro a clase dijo que para poder conocerlos mejor
quería que sus alumnos escogieran fragmentos de una obra y que luego le dieran una demostración de su
actuación, él les propone verlos en las tablas, teniendo el decorado al fondo, maquillados, en carácter,
tras las candilejas, y con todos los trastos de la escena. Sólo entonces le sería posible juzgar sus aptitudes
dramáticas. Después de intercambiar ideas los alumnos botaron por relazar la obra Otelo.
El estudiante (Kostya) llego a casa, tomó el ejemplar de “Otelo” y mientras leía se le venía a la mente el
deseo de actuar haciendo que él recitara el texto, se caracterice e improvise una serie de ejercicios para
representar su personaje. A la mañana siguiente se levanto tarde llegando atrasado a clase eso hizo que el
asistente del director, Rakhmanov, le reproche por su falta de disciplina y postergue el ensayo de la obra
para el siguiente día. Esa noche el estudiante se había propuesto a acostarse temprano, pero al surgirle
otra vez la idea de actuar comenzó a practicar su interpretación, pero solo logro arreglar su apariencia y
repetir lo que hizo el día anterior.

En todos los ensayos se preparaba su caracterización se desconcentro muchas veces logrando aprender
únicamente que no se debe estar en un solo lugar mucho tiempo ni repetir cosas demasiado familiares
y siendo la frase de la obra Otelo: “Sangre, Yago, sangre!” el único momento donde puedo experimentar
lo que es vivir el personaje.

- CAPITULO 2: Cuando la Actuación es un Arte .

Se reunió a todos para saber la opinión del director acerca de la función de prueba.
El director menciona que hubo sólo dos momentos dignos de notarse: el primero, cuando María se arrojó
con su grito desesperado: “¡Oh, socorredme!” y el segundo, menos breve, cuando Kostya Nazvanov dijo:
“¡Sangre, Yago, sangre!” ya que en ambos casos el público se entregó completamente a la escena. Cuando
Kostya Nazvanov pregunta al director ¿que arte es ese? el director termina explicándole que esa parte de su
actuación fue subconscientemente- intuitivamente, él le explica que la intuición es buena si lo lleva por el
camino debido y muy malo si se equivoca.

El director Tortsov dice: “Un gran actor debería estar completamente dotado de sensibilidad, y debería,
especialmente, sentir lo que interpreta. Debe sentir la emoción no solamente una y otra vez mientras
estudia su parte, sino en mayor o menor grado cada vez que actúa, no importa que sea esa la primera o la
milésima vez. Desgraciadamente esto no está dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es
inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio. Si por algún motivo penetramos
en él, entonces el subconsciente se torna consciente y muere.
“Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la solución de un modo indirecto. En el alma humana
hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos, que son accesibles, son también
aptos, a su vez, para actuar en un proceso psíquico que es involuntario.
“Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. Debe dejarse todo lo que
es, en el más amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello
que está en los límites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuición entran en nuestra
labor, debemos saber cómo no interferirla.

“No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. No existe tal genio en el mundo.
Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente, porque esto
constituye la preparación mejor para el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Mientras más
sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol, mayor ocasión habrá para que fluya
la inspiración. “Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actúe verdaderamente”. (ser lógico,
coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel).
Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física de la persona que
representan, podemos decir que viven su parte. Su tarea no es representar meramente la vida externa de
un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello
toda su propia alma.“El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un
espíritu humano, y su expresión en forma artística.

Acabada su explicación el director le dice a Kostya Nazvanov que en toda esa gran escena de “Otelo” hubo
sólo unos momentos en los que logró vivir la parte. Y que lo demás fue una actuación forzada.
Al escuchar eso Kostya Nazvanov se molesto y le pregunto que era y el director le respondió :hay
momentos aislados en que de pronto, e inesperadamente, se alcanzan grandes alturas y se conmueve al
público. En esos momentos usted está creando según su inspiración, como si improvisara. Pero ¿seria
usted suficientemente capaz, o bastante fuerte física y espiritualmente para actuar los cinco grandes actos
de “Otelo” a la misma altura a que accidentalmente llegó en un momento de una breve escena? Yo sé,
incuestionablemente, que tal empresa estaría más allá de las posibilidades no sólo de un genio de
temperamento extraordinario, sino aun de un verdadero Hércules . Para nuestros propósitos debemos
contar, además del auxilio de la naturaleza, con una técnica psicológica bien elaborada, un gran talento, y
grandes reservas físicas y nerviosas. Usted todavía no tiene todo esto; no tiene nada más que lo que hace
a los actores que no admiten la técnica. Estos, como usted, confían por entero en la inspiración. Si esta
inspiración no se produce, ni usted ni ellos tienen con qué substituirla. Sufre usted descensos en la
tensión de sus nervios al actuar su parte, completa impotencia artística, y actúa a la manera ingenua de
un aficionado. De este modo su actuación está desprovista de vida, inflada. Consecuentemente los
momentos de altura se alternan con la sobreactuación.

Cuando volvieron al salón Tortsov se volvió a Paul diciéndole:

Usted también nos dio momentos interesantes, pero eran más bien típicos del “arte de representación”.
Ahora, ya que demostró satisfactoriamente esa otra manera de actuar, ¿por qué no nos dice, Paul, ¿cómo
creó el papel de Yago?
Paul cuenta que fue directamente al contenido interno del rol y que lo estudio por mucho tiempo.

Tortsov respondió: en él el actor vive también su parte. Esta relativa identidad con nuestro método es lo
que hace posible considerar este otro tipo de arte como verdadero también.

“Sin embargo, su objetivo es diferente. El actor vive su par. te como una preparación para perfeccionar
una forma externa. Una vez que así la ha determinado a su satisfacción, reproduce esa forma con la ayuda
de sus músculos mecánicamente entrenados. De aquí que, en esa otra escuela, vivir la parte no es el
momento capital de la creación como en la nuestra, sino una de las fases preparatorias para un trabajo
artístico más extenso.Tortsov también agrega que hay que tener mucho cuidado con el uso del espejo.
Enseña al actor a observar el exterior más que el interior de su alma, tanto respecto de sí mismo como
respecto a su parte.

Paul al final reconoció que trató de reproducir la apariencia de alguien a quien él conocía, cuyo aspecto
podía tomarse por un buen ejemplo de maldad y disimulo. Tortsov Le replico que eso era un grabe error:
en este punto usted llegaba a hacer una pura imitación. Tortsov le dice que primero debió asimilar el
modelo: Hay que estudiarlo desde diversos puntos de vista: la época, el tiempo, el país, condiciones de
vida, antecedentes, literatura, psicología, el alma misma, manera de vivir, posición social, y apariencia
externa; más aún: carácter tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz y
sus entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudará, compenetrándolo con sus propios
sentimientos. Sin todo esto, no habrá arte en su labor.

Grisha Govorkov comenta que él siempre había sentido profundamente lo que hacía en escena.

A esto Tortsov comentó:

Todos en la vida, a cada momento, deben sentir algo. Sólo los muertos carecen de sensaciones. Lo importante es
saber qué es lo que se siente en escena, porque a menudo sucede que hasta el más experimentado actor tiene su vida
privada y lleva consigo a la escena algo que no es ni importante ni esencial para su papel. Y esto les sucedió a todos
ustedes. Algunos estudiantes lucían su voz, sus entonaciones de efecto, su técnica de actuación; otros hacían reír a los
espectadores con su actividad vivaz, con saltos de ballet, con una desesperada sobreactuación; y se engreían consigo
mismos con bellos gestos y posturas. En pocas palabras, traían a la escena todo menos aquello que era necesario para
los papeles que encarnaban.

Grisha le pregunta que fue lo que hizo y el director le responde: Actuar mecánicamente. Sin duda, no una
mala actuación de esta clase, habiendo más bien elaborado métodos de representar un papel ilustrándolo
convencionalmente.
No puede haber arte verdadero sin vida. Este comienza donde el sentimiento se compenetra con él.
La actuación mecánica comienza donde termina el arte creativo. En la actuación mecánica no hay lugar
para ningún proceso vivo, y si éste aparece es sólo por accidente.
“Ustedes entenderán esto mejor cuando reconozcan los orígenes y métodos de la actuación mecánica,
que caracterizamos como “sellos de goma”. Para reproducir sentimientos deben ustedes ser capaces de
identificarlos por haberlos experimentado. Como los actores que actúan mecánicamente no los
experimentan, no pueden reproducir su efecto exterior.
“Con la ayuda de la mímica, la voz y sus ademanes, el actor mecánico ofrece al público nada más que la
máscara inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha sido elaborada una gran variedad de
efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de sentimientos valiéndose de
medios puramente externos.
“Algunos de estos clichés establecidos han llegado a ser tradicionales, pasando de una generación a otra.
Así por ejemplo, extender la mano sobre el corazón para significar amor, o abrir ampliamente la boca para
dar idea de muerte. Otros son procedimientos ya hechos, tomados de talentosos actores contemporáneos
(así, frotarse la frente con el dorso de la mano, como Vera Komissarzhevskaya acostumbraba hacer en sus
momentos trágicos). Otros medios semejantes son creados por los actores mismos.
“Hay entre ellos especiales maneras de recitar un papel, en dicción y expresión; por ejemplo, tonos
exageradamente agudos o bien graves en los momentos críticos del papel, con trémolos específicamente
teatrales o especiales retoques declamatorios. Hay también métodos en cuanto al movimiento físico:
actores que no caminan sino “progresan”, avanzan lentamente en la escena; y en cuanto a los ademanes y
la acción, tratan de lograr un movimiento plástico. Hay métodos para expresar todo sentimiento, toda
pasión humana: mostrar los dientes y volver los ojos en blanco para demostrar celos, cubrir ojos y cara
con las manos en vez de llorar, mesar y arrancarse los cabellos para mostrar desesperación. Hay maneras
de imitar toda clase de tipos y gente de diferentes clases sociales: los campesinos escupen en el suelo, se
suenan la nariz con las faldas de la camisa o con la manga, los militares hacen sonar sus espuelas, los
aristócratas juegan con sus impertinentes. Otras maneras caracterizan épocas: ademanes operáticos para
la Edad Media, andar a pasos cortos para el siglo dieciocho. Estos modos, métodos hechos de la actuación
mecánica, son adquiridos fácilmente mediante un constante ejercicio, hasta llegar a ser una segunda
naturaleza.
“El tiempo y el hábito constante hacen, aun de aquellas cosas deformadas e insensatas, algo preferido y
familiar. Ejemplos de ello son: el cortesano encogerse de hombros de la Opera Cómica, las viejas tratando
de aparecer jóvenes, las puertas que se abren y cierran solas con las entradas o salidas del héroe. El ballet,
la ópera, y especialmente la tragedia pseudoclásica, están llenos de tales convencionalismos, y por medio
de estos siempre invariables métodos esperan reproducir las más complicadas experiencias de sus héroes.
Igualmente el hacer como si se arrancase el corazón del fondo del pecho en los momentos desesperados,
sacudir los puños en señal de venganza o elevar los brazos al cielo en ademán de súplica.“Para los actores
mecánicos, el objeto del recitado teatral y la plástica de movimientos (exagerada dulzura en los
momentos líricos, pesada monotonía en los trozos poético-épicos, hablar silbando para expresar villanía,
lágrimas falsas en la voz para expresar la pena), agravar la voz, exagerar dicción y ademanes, es dar mayor
relieve al actor y hacer más poderoso el efecto de su teatralidad.“Desgraciadamente hay mucho más de
mal gusto en el mundo, que de bueno. Para reemplazar la dignidad, una especie de exhibicionismo ha sido
creado, y una elaborada lindeza para sustituir la belleza, el efecto meramente teatral a cambio de una
efectiva expresividad.

“Lo peor es que estos clichés llenarán las lagunas de un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en
sentimientos vivos, en sensibilidad verdadera. Más aún, a menudo se anticipan al sentimiento, le
obstruyen el camino: he aquí por qué el actor debe protegerse, del modo más consciente, de tales vicios y
recursos. Y esto es verdad, aun tratándose de bien dotados actores, capaces de lograr la verdadera
creación.
“No importa cuan cuidadoso pueda ser un actor en la elección de lo convencional en la escena: la cualidad
mecánica inherente a ello le impedirá conmover realmente al espectador. Deberá contar con algunos
medios suplementarios para esto, y así se refugia en lo que llamamos emociones teatrales: una especie de
imitación, artificial, de las sensaciones físicas, del sentimiento en su periferia. “Si ustedes aprietan los
puños fuertemente y entiesan los músculos del cuerpo o respiran con espasmos, pueden lograr un estado
de gran tensión física. Esto es a menudo tomado por el público como la expresión de un poderoso
temperamento excitado por la pasión. “Actores de un tipo más nervioso pueden despertar emociones
teatrales por medio de una artificial exaltación de sus nervios; esto produce una cierta histeria teatral, un
estado de éxtasis insano que de ordinario es tan falto de contenido interno como la forzada excitación
física”.

El director continuó discutiendo la función de prueba.

“En el caso de Grisha, él ha trabajado realmente sobre moldes convencionales, “sellos de goma”, con el
resultado de que siendo suyos son más o menos buenos. Pero los que usted empleó fueron malos porque
ni siquiera los trabajó. He aquí por qué llamé a la labor de Grisha más bien una actuación mecánica
decente, y a la parte infortunada de la actuación de usted la consideré una sobreactuación de aficionado.
Lo que otros hicieron fue aún más malo dijo el director. Los defectos de aficionado son remediables, pero
los errores de otros demuestran un principio, una causa consciente que es bien difícil de cambiar o de
desarraigar del artista. A eso se llama La explotación del arte.

Uno de los estudiantes le pregunta al director en que quiere decir con la explotación del arte y él pone de
ejemplo a Sonya Veliaminova
A lo que la chica pregunta que fue lo que hizo mal, el director le contesto :

Lo malo fue que usted coqueteó con el público, en lugar de interpretar a Catalina. Comprenderá que
Shakespeare no escribió “La Fierecilla Domada” para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova
pudiera mostrar al público su lindo pie, o flirteara con sus admiradores desde el escenario. Shakespeare
tuvo en cuenta un fin diferente, al que usted permaneció ajena, y que por tanto no nos dio a conocer.
Desgraciadamente, nuestro arte es a menudo explotado con fines personales. Usted lo ha hecho también,
para lucir su belleza. Otros lo hacen para ganar popularidad o éxito temporal, o para hacer carrera. En
nuestra profesión ese es un fenómeno común, y yo me apresuro a oponerme a ello en su caso.

“Ahora recuerden, sin olvidarlo, lo que voy a decirles: el teatro, en cuanto a la publicidad y a su aspecto
espectacular, atrae a mucha gente que no quiere, precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer
carrera, aprovechando la ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito y
muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación. Estos explotadores son los
peores, los enemigos mortales del arte; tenemos que emplear con ellos las más severas medidas, y si no
pueden corregirse, deben ser expulse. dos de las tablas. Por tanto —se volvió a Sonya, otra vez—, usted
debe resolverse, de una vez por todas: ¿vino aquí para servir al arte, a sacrificarse en beneficio de él, o a
explotarlo para lograr fines personales?

“En todo caso sólo en teoría podemos dividir el arte en categorías. En la práctica, todas las escuelas,
juntas, se mezclan. Es desgraciadamente cierto ver, con frecuencia, a grandes artistas descender, por
debilidad humana, a la actuación mecánica, como también sucede que actores mecánicos se eleven por
momentos a las alturas del arte verdadero.

“Al lado de momentos de actuación mecánica, vemos vivir una parte, representarla, o la mera explotación
del arte. Es por esto que se hace tan necesario a los actores reconocer las fronteras del arte.

La función que hicieron les mostro a ustedes lo que no debe hacerse nunca en la escena.
Al concluir la discusión, el director anunció que al día siguiente comenzarían a hacer ejercicios regulares,
con el propósito de desarrollar la voz y el cuerpo: lecciones de canto, gimnasia, danza y esgrima. Estas
clases se impartirían diariamente, porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un
sistemático y consumado ejercicio, y esto durante mucho tiempo.