Patricio Octavio Pavía Instrumentos I Profesora: Julieta Szewach

ORIGEN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Aunque las primeras expresiones musicales están veladas por la bruma de la

prehistoria, existen silbatos de hueso, flautas de caña o palillos de tambor hallados en
cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de ánimo y
reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Música nace de la necesidad de
protegerse de ciertos fenómenos naturales, de alejar los espíritus malignos, de atraer la
ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus fiestas y celebrar el cambio de las
estaciones. En la antigüedad la música sólo se destinaba a los actos religiosos hasta que
los griegos la introdujeron en la celebración de sus juegos deportivos.
Se acepta que el chino Ling-la, por el año 3.000 a.C., fabricó la primera flauta de
bambú; por aquél entonces, la música china se creaba, únicamente, a base de 5 notas.
También existen evidencias de que los egipcios empleaban arpas y flautas.
Además,  hacia el año 2.000, agregaron los instrumentos de percusión en sus orquestas.
Ya en el año 1.500 a.C., los hititas, introdujeron la lira, la guitarra, la trompeta y los
tamboriles para ejecutar sus danzas religiosas. La música en Babilonia tenía escalas de 5
y 7 notas.  Por el año 800 a.C., en caracteres cuneiformes, se hizo la primera grabación
musical: el himno sumerio. Por esa época, los rapsodas recorrían caminos y ciudades 
para cantar sus narraciones, acompañándose de liras, instrumentos provistos de 7
cuerdas.
En el 600 a.C., se produce un hecho importante: aparece el vina hindú,
instrumento que consistía en dos calabazas huecas unidas por cuerdas que se pulsaban
con una delgada caña de bambú. El vina está considerado como el origen del que
arranca toda la familia de los instrumentos de cuerda.

El origen de otros instrumentos puede ser el siguiente:

La flauta se ha atribuido a los egipcios, el salterio se supone inventado por los

fenicios, el triángulo lo fue por los asirios, el pentacordio fue ideado por los babilonios
y la lira de tres cuerdas se atribuye al dios Hermes.
Además, se tiene la certeza de que una primera forma de oboe se utilizó en Roma 
el año 50 d.C.
 Por otra parte,  es importante saber que por el año 850, cuando aún no se había
descubierto el Nuevo Mundo, en Perú, existía una forma de flauta que los indios
llamaban quena.
Siguiendo con los instrumentos, en el año 1050, el arpa llegó a Europa y en el
1200 se introdujo el címbalo, como instrumento musical. En el continente europeo, en el
último cuarto del primer siglo, el órgano de viento reemplazó al órgano de agua.

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

Si la música es el arte de organizar el sonido con el fin de expresar algo, podemos

afirmar que un instrumento musical es cualquier objeto que sea utilizado por el ser
humano para producir sonidos en el marco de una creación musical. Es decir,
potencialmente cualquier objeto podría ser un instrumento musical.Si bien por nuestra
definición, cualquier objeto es potencialmente un instrumento musical, nosotros vamos

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a centrarnos en el estudio de ciertos principios de funcionamiento acústico en los que se

basa un conjunto importante de los instrumentos musicales más usados dentro de
nuestra cultura.
Los instrumentos musicales están compuestos, al menos, por un oscilador.
Muchos instrumentos musicales disponen también de un resonador. En este caso, puede
ser interesante estudiar la forma en que están acoplados oscilador y resonador.
Finalmente es importante identificar la fuerza que excita el oscilador y, particularmente,
la forma en que se lo excita.
Por ejemplo, en un instrumento de cuerdas, la cuerda es el oscilador, la caja de
resonancia es el resonador, mientras que la forma en que se aplica la fuerza depende del
instrumento: el dedo (o plectro) en la guitarra, un martillo en el piano, un arco en el
violín, el viento en el caso del arpa eólica, etc.
Si lo importante de un instrumento musical es que puede producir un sonido,
entonces el estudio desde el punto de vista acústico de un instrumento musical debe
centrarse en la forma en que se produce dicho sonido. Y más ampliamente en la
influencia (incidencia) de cada una de las componentes del sistema (oscilador, eventual
resonador y forma de excitación) sobre los parámetros del sonido, estos son: frecuencia
fundamental (en caso de haberla - en general nos interesará saber cuál es la serie de
armónicos que se producen y a partir de qué parámetros se genera cada una de las
frecuencias que la componen), intensidad, duración, timbre (forma de onda).

Al estudiar los instrumentos musicales, es frecuente encontrarse con la clásica

división de los instrumentos en tres familias: viento, cuerda y percusión. Este sistema,
aunque muy aceptado, es poco preciso, y así, por ejemplo se incluyen en percusión tanto
los instrumentos propiamente percutidos como cualquier otro que simplemente no sea
de cuerda ni de viento.

Clasificación Clásica o Tradicional:

Viento: Los instrumentos de viento generan un sonido cuando se hace vibrar una
columna de aire dentro de ellos. La frecuencia de la onda generada está relacionada con
la longitud de la columna de aire y la forma del instrumento, mientras que la calidad del
tono del sonido generado se ve afectada por la construcción del instrumento y el método
de producción del tono.

Cuerda: Los instrumentos de cuerda generan un sonido cuando la cuerda es

pulsada. La frecuencia de la onda generada (y por ello la nota producida) depende
generalmente de la longitud de la porción que vibra de la cuerda, la tensión de cada
cuerda y el punto en el cual la cuerda es tocada; la calidad del tono varia en función de
cómo ha sido construida la cavidad de resonancia.

Percusión: Los instrumentos de percusión crean sonido con o sin afinación,

cuando son golpeados, agitados o frotados. La forma y el material de la parte del
instrumento que es golpeada y la forma de la cavidad de resonancia, si la hay,
determinan el sonido del instrumento.

Obviamente, esta clasificación tiene bastantes defectos, y si bien es cierto que

podría ser adecuada para una primera introducción al estudio de los instrumentos
musicales, no sería apropiada para la realización de un estudio más profundo.

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Brevemente, cabe señalar que los defectos de dicha clasificación radican en que
está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, y, además, clasifica los
instrumentos de manera bastante ilógica: atendiendo al cuerpo sonoro en el caso de las
cuerdas, a la fuerza activante en los vientos y a la acción que produce el sonido en el
caso de la percusión. Esta variedad de principios ordenadores conlleva desorganización
y confusión y, además, excluye muchos instrumentos primitivos y los instrumentos
eléctricos. Y estos problemas, como es de esperar, no solo aparecen al clasificar los
instrumentos formales, sino también al aplicarla a los informales.

Algunos musicólogos, para paliar las carencias de las que adolece, añaden a la
clasificación tradicional las siguientes categorías.

Voz : La voz humana es un instrumento en sí mismo. Un cantante genera sonidos

cuando el flujo de aire de sus pulmones hace vibrar las cuerdas vocales. La frecuencia
es controlada por la tensión de las cuerdas vocales y la calidad del tono por la forma del
tracto vocal. La voz permite generar un amplio rango de sonidos.

Teclados : Los instrumentos de teclado son instrumentos de viento (órgano),

cuerda (clavicordio), percusión (piano) o electrónicos (sintetizador) que son tocados
utilizando un teclado, de forma que cada tecla genera uno o más sonidos. Muchos
instrumentos de teclado tienen otros medios (pedales en el caso del piano, paradas en el
caso del órgano) para alterar esos sonidos.

Electrónicos : Los instrumentos electrónicos generan sonido por medios

electrónicos. Generalmente imitan a otros instrumentos en su diseño, especialmente a
los instrumentos de teclado.
 
En 1914, los musicólogos Erich M. Von Hornbostel y Curt Sachs idearon una
clasificación mucho más lógica que pretendía englobar a todos los instrumentos
existentes. Esta clasificación es mucho más precisa, ya que tiene en cuenta los
principios acústicos que hacen sonar a los diferentes instrumentos.
Así, se establecen cinco grandes clases de instrumentos musicales, que a su vez se
dividen en grupos y subgrupos:

Aerófonos : utilizan el aire como fuente de sonido. Se subdividen en aerófonos de

columna (constan de un tubo sonoro cuya columna aérea actúa como cuerpo sonoro y
determina la frecuencia de los sonidos emitidos más que el dispositivo de excitación) y
aerófonos libres (la frecuencia del sonido depende del dispositivo que excita la columna
o masa de aire, que actúa sólo como resonador). El aire incluido en una cámara puede
ser puesto en movimiento al ser empujado soplando hacia un bisel (flautas), por la
vibración de una lengüeta batiente (oboes y clarinetes) o libre (armónicas), o bien de los
labios del ejecutante. Algunos instrumentos actúan directamente en el aire circundante
(roncadores).

Cordófonos : el sonido es producido mediante una o varias cuerdas en tensión. Se

suelen subdividir en cuatro categorías según el modo de excitación: punteados con los
dedos o con ayuda de un plectro (arpas, guitarras, bandurrias, laúdes, vihuelas, salterios,
clavecines), frotados con un arco (violines, etc.), o golpeados con macillos (pianos,
tímpanos...)

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Idiófonos : están formados por materiales naturalmente sonoros. Se los subdivide

según el modo de excitación: percutidos, punteados, sacudidos, frotados, raspados...
(campanas tubulares, xilófono...).

Membranófonos : producen sonido mediante una o más membranas tendidas

sobre sus correspondientes aberturas (son, básicamente, los tambores, aunque también
otros instrumentos, como el mirlitón o el kazoo).

Electrófonos : el sonido se produce y/o modifica mediante corrientes eléctricas.

Se suelen subdividir en instrumentos mecánico-eléctricos (mezclan elementos
mecánicos y elementos eléctricos) y radio-eléctricos (totalmente a partir de oscilaciones
eléctricas).

A continuación, una selección de la colección de instrumentos musicales que

posee el Instituto de Musicología Carlos Vega del territorio argentino y de América
Latina, agrupados según sus diferentes áreas:

CHAQUENSES

TROMPA: Instrumento difundido

universalmente bajo diversos nombres
(birimbao, guimbarda, jews’ harp,
trompa gallega, etc.). Tuvo y tiene
amplia aceptación en nuestro territorio.
Ha sido adoptada por todos los grupos
indígenas hoy existentes en el ámbito
chaquense.

FLAUTILLAS CHAQUEÑAS: Posee

una embocadura igual a la de la flautilla
jujeña y sus orificios de digitación
(circulares o cuadrangulares) varía en
tres, los más antiguos, y seis. Su
ejecución actual es esporádica. Ha sido
documentado en diversos grupos del
área chaqueña, pero tuvo mayor arraigo
entre los de afiliación guaycurú (toba y
pilagá), que le atribuyen poder de
atracción sobre las mujeres.

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SONAJERO DE UÑAS: Consiste en

un número variable de uñas,
preferentemente de “corzuela”
(Manzama simplicicornis), que
producen sonido cuando entrechocan.
Colgado de una tira se colocaba como
cinturón o tobillera de baile para danzar,
siendo patrimonio de todas las etnias del
área. Este sonajero fue utilizado tanto
por hombres como por mujeres.

ARCOS MUSICALES: El tipo de

arco musical aún vigente en nuestro
país, pertenece a etnias indígenas de la
zona chaqueña. Constituido por dos
arcos semejantes, hecho con un pequeño
trozo de rama de tusca arqueada y
sostenida por un haz de cerdas de
cabello.

TAMBOR DE AGUA: Fue

documentado entre los toba, pilagá,
mataco o wichi, chorote y nivaklé. El
resonador puede consistir en un
mortero, en un cántaro de cerámica o en
un trozo de tronco ahuecado, en cuyo
interior se vierte agua. En el extremo
abierto se coloca un cuero,
habitualmente de corzuela, y se ejecuta
con un solo palillo de madera. De
carácter sagrado, formó parte de
importantes complejos ceremoniales
como, por ejemplo, el de la algarroba;
asimismo se usó en los cantos de
convocatoria de los bailes para la
formación de parejas.

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CHIRIGUANO-CHANÉ

TAMBORES CHIRIGUANOS: Los

conjuntos de tambores son
preponderantes entre sus expresiones
musicales y en muchas oportunidades
suelen acompañar a las flautas tanto en
rituales como en fiestas.
Los tres tambores son percibidos
como una familia y se los denomina
angúa aretépe (el de mayor tamaño:
tambor de fiesta), anguarái o anguamíni
(el de tamaño medio) y michiái el más
pequeño.

VIOLÍN (turúmi): Se halla

únicamente entre los chiriguano-chané
del Chaco salteño: Deriva de un modelo
antiguo de homónimo europeo. Solo se
ejecuta a partir del entierro del carnaval.
Es infaltable en la Pascua de
Resurrección para acompañar los cantos
femeninos de aleluya.
Entre los instrumentos usados por
los chiriguanos, es el único cuya
ejecución puede estar a cargo de
mujeres, aunque es más común su uso
entre los hombres.

FLAUTA LONGITUDINAL (temímbi

púku): Similar a la quena, su nombre
indígena significa “flauta larga”.
Construida con un tallo de sacha-rosa
(pereskia sacarosa), pero hoy es común
la utilización de un trozo de caño de
metal de 40 cm de largo. Posee cinco
agujeros digitales. Vinculada a la
relación entre ambos sexos, se ejecuta
“para enamorar” y para expresar
sentimientos personales íntimos. Su uso
actual más frecuente es para danzar
durante el verano y tiene especial
relevancia en el carnaval.

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MAPUCHES

TIMBAL MAPUCHE (KULTRÚN): Su

cuerpo es una fuente de madera con
base plana. La membrana, de cuero
ovino o caprino, cubre la boca del
recipiente. En la Argentina se han
documentado dos tipos, uno pequeño
con asa en la base, y otro mayor que se
apoya en le suelo y se percute con dos
palillos.
El primero es de ejecución
femenina, lo toca la anciana principal en
las danzas femeninas y mixtas de
carácter sagrado y el segundo es de
ejecución masculina.

SILBATO MAPUCHE (PIFILKA): Se

construye tallando un trozo de madera,
al que se le practica una larga
perforación.
Los hombres la culpan de su
cuello y son ejecutadas durante el awún,
ronda de jinetes que delimita el espacio
sagrado, lugar donde se desarrolla el
nguillatun (ceremonia anual de
fertilidad), y también en la danza
amupurrún de dicha ceremonia.

TROMPETA MAPUCHE alrededor del rewe, conjuntamente con

(TRUTRUKA): Se construye partiendo en el canto de las mujeres.
dos, a lo largo, una caña de coligüe.
Luego se unen las dos mitades con
ataduras y se envainan en una tripa
fresca de caballo u oveja. Se ejecuta en
el nguillatún, durante las danzas
femeninas y mixtas que se desarrollan

MBYÁ

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RABEl: Posee tres cuerdas y clavijas

laterales. El arco es, por lo general,
curvo y en algunos casos recto. Por
influencia del violín europeo, su forma
ha ido variando a través del tiempo,
pero conserva rasgos arcaicos tales
como los oídos en forma de “c” o de
ángulo, y clavijero en forma de hoz. A
diferencia del violín no posee alma. Es
de ejecución masculina y los mbyá lo
consideran instrumento tradicional
propio y exclusivo de su etnia. Es una
constante en la práctica musical
aldeana.

FLAUTA DE PAN MBYÁ (MIMBY

RETÁ): Se construye con takuapí
(variedad de bambú). Su particularidad
reside en estar integrada por tubos,
sueltos, por lo general siete, que se
reparten para su ejecución entre dos
mujeres. Su ejecución va declinando
paulatinamente.

CRIOLLOS

PLATILLOS: Consiste en dos las bandas de sikuris en la Quebrada de

discos de metal (por lo genenral Humahuaca y en la Puna jujeña.
bronce), de entre 15 y 20 cm de
diámetro con un orificio central y las
fases externas pintadas de colores vivos.
Se ensartan en una cuerda, con nudos a
manera de topes, de modo que el
músico pueda colgarlo de su cuello y
ejecutarlo tomando la cuerda como asa
y golpeando los discos entre si. Integra

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FLAUTA TUCUMANA: Así

denominada por Carlos Vega, que le dio
ese nombre porque la documentó en el
antiguo Tucumán, los lugareños la
llaman “flauta”. Se construye en caña,
hueso o metal. En el Tucumán
existieron verdaderas escuelas para
“flauteros” dirigidas por prestigiosos
ejecutantes locales; su repertorio
consistía fundamentalmente en marchas
religiosas y melodías de danzas
tradicionales. Actualmente se usa en las
provincias de Catamarca y Tucumán,
junto con el bombo en las procesiones.

ACORDEÓN A BOTONES pasodobles. Posee un número variable

(“acordeona” o “cordeona”): Los de botones, que pueden llegar hasta
instrumentos de hasta ocho botones los 120 en los más grandes.
para el bajo reciben el nombre de
“verdulera”. Los primeros ejemplares
se introdujeron en el país
probablemente a fines del siglo XIX,
con la inmigración europea. Su gran
popularización en el litoral
mesopotámico, no solo desalojó
virtualmente al arpa, sino que lo
convirtió en le instrumento por
excelencia de esa región. En la zona
pampeana tiene aún vigencia par
ejecutar rancheras, valses, polcas y,
más raramente, mazurcas y

CAJA: Tamboril de tamaño

variable, compuesto por un cuerpo
cilíndrico de mayor diámetro que altura,
de madera (a veces de hojalata,
aprovechando un envase industrial) y
dos parches de cuero de oveja, cabra,
acuatí, “corzuela” o de la membrana
interna del estómago de un vacuno.
Mantiene vigencia en Jujuy, Salta,
Tucumán, Santiago del Estero,
Catamarca y La Rioja. También se la
encuentra, aunque raramente, en el norte
de San Juan.

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CARRACA (“matraca”): Construido

en madera, sus partes principales son:
una rueda dentada cuyo eje, al
prolongarse, constituye el mango; un
marco rectangular rígido y una lengüeta
simple o doble que se inserta en éste y
que roza la rueda cuando se hace girar
el instrumento. Es un instrumento
infaltable en las bandas de sikuris y su
sonido se utiliza a modo de aviso para
comenzar y finalizar las ejecuciones.

ARPA: Tiene de treinta y tres a

treinta y seis cuerdas. Versión criolla de
la antigua arpa europea y por lo tanto
sin perdales, entró en la Argentina
desde Perú y Paraguay. Hoy en día solo
conserva vigencia relativamente amplia
en Formosa y algo menos en Misiones.
En raras ocasiones, aún se la puede oír
en Santiago del Estero. En estas tres
provincias es de construcción local y,
con su larga columna, que termina en
una estructura europea.

CHARANGO: Es una guitarrilla de

tamaño variable, con cinco órgdenes
dobles de cuerdas, como la guitarra
antigua. Su afinación, generalmente, es
sol, do mi (octavado), la, mi. Su caja
puede ser un caparazón de quirquincho.
Es instrumento de origen europeo,
similar al actual “timple” o tiple de las
islas Canarias. Se lo emplea en la
Quebrada de Humahuaca y en la Puna
jujeña y salteña. Casi todos los
ejemplares proceden de Bolivia.

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HISTORIA DEL CHARANGO

Para tomar en cuenta el recorrer histórico del Charango, consideramos tres

importantes períodos cronológicos: el periodo precolombino, el periodo de la colonia y
el periodo republicano.

ORIGEN DEL CHARANGO

Periodo Precolombino.
Integrantes de esta comisión concluyen señalando que antes de la llegada de los
españoles no existía el Charango pero sí instrumentos cordófonos rústicos como el "arco
musical" y el "llamador de tigres o remedo de tigre" hecho de una calabaza grande, con
cuero de mono o urina y una cuerda de cuero empapada de cera de abeja para su
ejecución, instrumento musical que le sirven, incluso hoy dia, al hombre de estas
regiones para su subsistencia. En nuestras regiones cálidas podemos encontrar estos
instrumentos con ejemplos claros en yanaiguas o sirionos y los baures.

AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO Y CUNA DEL CHARANGO

Periodo Colonial.
En este periodo los españoles llegan a colonizar la región hoy conocida como
América y en ese proposito ingresan entre otros instrumentos musicales,..la "vihuela de
mano" cordófono parecido a la guitarra en tres diferentes tamaños: pequeños, medianos
y grandes, con 5, 6 o 7 cuerdas dobles y en varias afinaciones fusionandose esta vihuela
con la guitarra barroca que era de un solo tamaño, cuatro cuerdas dobles y algo mas
pequeña que la guitarra actual. 
Estas vihuelas llegan a muchas regiones del Nuevo Mundo tomando
caracteristicas y acentos propios de los lugares donde se estableció, creandose tantos
cordófonos como regiones que pueblan esta parte de América; expandíendose en los
lugares hoy conocidos como Mexico dando lugar al nacimiento de la jaranita, la jarana,
la concha, la guitarra jarocha, la wapanguera, etc., Puerto Rico dando lugar al cuatro
puertoriqueño (guitarrita de 5 cuerdas dobles), Colombia dando lugar al nacimiento del
tiple colombiano, Ecuador dando lugar al bandolin, Chile dando lugar al nacimiento del
Guitarron (guitarra mediana de 25 cuerdas), Bolivia y Perú dando lugar al origen al
charango, y Bolivia ademas dando lugar a una veintena de cordófonos que los
exponemos luegos en este trabajo. etc. 
La llegada y el acentamiento de la vihuela de mano por estas regiones esta
confirmadas en las crónicas que dejaron los cronistas de la epoca como Arzans de O. y
Vela entre otros, cuando escribe sobre las tierras de Potosí, sobre sus minas y su
hermoso Cerro Rico. Asi como también los 5 manucritos que hay en la Plata, hoy Sucre
(Chuquisaca) donde se tiene noticias sobre este antiguo instrumento; cincodocumentos
del archivo nacional: Libro escrituras públicas del escribano Aguilar de 1568, folios 226
y V. Se refiere concretamente al acuerdo entre Juan de la Peña de Madrid y Hernán
Vargas por el cual crean una escuela de danza y vihuela siendo el profesor del
cordófono Hernán Vargas. Libro de Music. The music of Perú del musicólogo
norteamericano Robert Stivenson. También el consiguio el dato de la misma época del
escribano Bravo del año 1569 folio 29 v.-148 v 1561 C. y V. Andres Blishus Revista
Data No. 7. 

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Con estos y muchos otros antecedentes sabemos que es la vihuela de mano el

precursor directo del charango, no sólo por sus características físicas, sonoras, por sus
diferentes tamaños, sinó también por los antecedentes que se hallan en las portadas
hechas de piedra como en la Iglesia de San Lorenzo de la ciudad de Potosí, que se
comenzó a construir el año de 1547 y se termino en 1744 donde se puede apreciar
claramente a dos sirenas que tocan el charango, una con la mano derecha y la otra con la
izquierda únicas esculpidas en dos sentidos.
Sus réplicas están en la portada de la Iglesia de Salinas de Yocalla a pocos
kilometros de la ciudad de Potosí, esculpida en el año de 1747 donde se ve también a
una sirena tocando charanguito o vihuela, existiendo estas réplicas en la portada de la
Catedral Mayor de Puno (Perú) esculpida en 1757. Asimismo encontramos otra sirena
tocando una vihuela mas grande en la bóveda del presbiterio de la Iglesia de Santiago de
Pomata-Perú evidenciando de esta manera la intercomunicación durante la colonia de
esta ligada al comercio y traslado de minerales con destino al viejo mundo donde, sin
lugar a dudas, esta región se constituye como el Area del origen del charango. También
se puede apreciar a la sirena y a la vihuela en el cuadro "El triunfo de la imaculada", en
el templo de Jesús de Machaca y sin duda en muchas otras obras mas que nos ha dejado
la colonia. 
Potosí es la cuna del charango y que su origen se debe principalmente a que el
hombre lugareño fabrico un instrumento cordófono parecido a la vihuela pero
impregnado su sentimiento con características y acentos propios. 
Al pueblo hermano del Perú se lo considera parte importante como región situada
dentro del área del del origen del charango por los datos iconográficos que hemos
enseñado.

ETIMOLOGIA DE SU NOMBRE

Tras arduo análisis se concluye que la palabra Charango deriba de 2 vocablos

americanos: "Charanga" y "Charanguero". 
La palabra Charanga, para llamar al instrumento, se encuentra en citas de
diferentes autores tales como Jaime Mendoza (1872-1939), Ricardo Palma (1833-1919),
Victor Varas Reyes (1930), y otros autores que estan citados en los libros: "EL
CHARANGO, SU VIDA COSTUMBRES Y DESVENTURAS y en el libro LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

VARIEDADES DE CHARANGOS TRADICIONALES

Se presume que los primeros charangos, fueron construidos de madera laminada

extraidas de los embalajes de enceres que traían los españoles desde el Viejo Mundo, así
como también con maderas que por intercambio comercial Ilegaban desde las partes
bajas. 
Posteriormente fueron los trabajados con el caparazón del quirquincho y en
madera ahuecada y en otras variantes. 
En base al Charango Tipo (36 cms. de la ceja al puente) encontramos Charangos
mas pequeños de sonoridad aguda tales como el maulincho, charangos pequeños y
juguetes, etc. Tambien encontramos charangos de sonoridad graves en una gran
variedad. 
Vale destacar que la habilidad artesanal y el gusto del campesino boliviano es
amplio porque al charanguito todavía no lo a empadronado en uno, dos o tres tamaños,
tal como ocurre con otros cordófonos populares que existen en el mundo. Existiendo

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una paradoja en el mundo artístico citadino boliviano donde todo es posible; tal es el
caso del maestro Mauro Nuñez quien vuelve a retomar la historia de los cordófonos
barrocos europeos en base a cuatro tamaños de charanguitos tradicionales dando lugar al
soprano, al tenor, al barítono y al bajo.

TIPOS DE CHARANGOS TRADICIONALES

Bolivia se caracteriza por tener una gran variedad de estos cordófonos que
actualmente en 1997 se encuentran vigentes a lo largo de nuestra amplia geografía. Asi
tenemos: El Ranka Charango con 8 c. utilizadas en 5 órdenes y una uñita o chirriante.
Walaycho, Kalampiador qonqota Anzaldeña Ayquileño Kirki Charango sacabeño
Charango de Pukarillo o de chojllo-chojllo (por el pegamento y cuerdas de raices que
usa) Charango Vallegrandino de 6 c. en 4 ordenes Palta Charango Guitarrón (8 c. en
cinco ordenes) Medianas (pequeña, mediana y grave) Maulincho Charangos juguetes
Charango Uñanchay (Anzaldeño de 10 y 11 c. en 6 o 7 órdenes) Charangos tajlachis
(bajo,mediano y alto - alturas de su caja) Ronrroco Charangos con variantes en la caja
de resonancia. Todos los charangos anteriormente mensionados se encuentran en plena
vigencia.

CHARANGOS DE NUEVA TESITURA

En este campo existen una gran variedad de charangos de nueva invención como:
el charango bajo (Mtro. Mauro Nuñez), manguerito, charansicu, charango muyu- muyu,
charangón, putu charango, soncoy charango, pala-pulu (Mtro. Ernesto Cavour), el
charanquena, el charanguita (Mtro. René Gamboa Soria) y una variedad de otros de
tesitura mixta.

EXPANSION

A lo largo de la historia, el charango a logrado expandirse por el mundo entero.

En sus inicios lo hizo a traves del campesino que se trasladaban a diferentes lugares en
busca de trabajo. Luego sale de las fronteras. Como emigrante campesino en busca de
mejoras de vida al agro argentino, luego al chileno. Mas tarde el Charango domesticado
por los artistas es Ilevado a diferentes paises gracias a los músicos bolivanos como
Tarateño Rojas, Mauro Nuñez, si indio Tarquioa Tito Veliz, Max Balboa, Antonio Ana,
Enrique Ponce de Leon y otros en la Argentina.
El primer Charango en el Ecuador fue llevado por Ernesto Cavour quien dono al
trío Equinopsial (1962), mas tarde fueron Pedro Soto, Juan de Dios Cruz, Andres Garcia
entre otros bolivianos los que enseñaron a fabricar , los Kjarkas continuaron con la
promosión en ese país.
Los Jairas promosionaron al charango en América y Europa, Continuando la
promosión el artesano Tomas Conde. Posteriormente, Violeta Parra fue la que Ilevo el
Charango a Santiago de Chile; llegando a popularizarse este instrumento por el mundo
gracias a la labor desplegada por charanguistas que viajan por el mundo como los
chilenos Inti Illimani (Cerro nevado a los pies de ciudad de La Paz), Illapu (Illampu-
Cerro nevado cerca de La Paz), Quilapayun, etc. 
Jaime Torres fue el charanguista que también promocionó los ritmos bolivianos
por el mundo. Como también Miguelito Goujon (Frances), Minoru Fukuoko (japones).
En los últimos años es muy notorio el trabajo de los Kjarkas difusores del instrumento. 

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Cabe hacer mensión de que los folkloristas bolivianos, generalmente de una

economía menos que regular, por ayudarse económicamente, han llevado en sus giras
muchos charangos para venderlos aprovechando la gran demanda de este instrumento
en el mundo entero. Creo que no se libró ningún folklorista, sobre todo en los buenos
tiempos, de llevar charangos para vender a los paises vecinos, de América, Europa,
Asia, Australia, etc. intercalando de esta manera el arte con el comercio.

CENTROS DE PRODUCCION.

Los mayores centros de producción masiva del charango son los siguientes:
Ayquile, Anzaldo, Sacaba, Temporal del departamento de Cochabamba. Betanzos de
Potosí. Vallegrande de Santa Cruz. Generalmente los maestros constructores conservan
los estilos de construcción clásica. En el libro de Ernesto Cavour A. del que se vale esta
comisión, encontramos el senso de los "maestros" ejecutantes y constructores de Bolivia
y otros paises hasta el año de 1980.
Podemos añadir además de los anteriores, a los siguientes maestros bolivianos:
Crider Flores, Juan Achá, Edilberto Coca, Renee Bonifas, Armando Patsi, Taylor
Orozco, Clarken Orozco, Alejandro Aliendre, Faustino Aruquipa, German Rivas, Carlos
Torrico, Silverio, Rambert Ferrufuno, Pedro Soto, Marco Panozo, Lucho Echeverria,
etc. y a los constructores de otros países: como a Yelkon Montero, Omero Zambrano,
Jose Luis Matus en Chile. En la república Argentina Jorge Rodrigues, Pablo Richter,
hermanos Coro (Boliviano) y Jorge Espinoza. 
En Suiza Jean Pierre Vocat, Elizabet Vocat, Tomas Conde, Julio Godoy, etc. En
Japón esta la fábrica de Minoru Fukuoka y centenares de aficionados. En México esta
Candido Cruz que hace Charangos con motivos Astecas. Así mismo en muchos paises
han proliferendo constructores que incluso invitan a constructores bolivianos a pasar
temporadas en los talleres de lejanos paises para así asimilar la construcción de
Charanguitos. Como anecdota, cuenta el maestro Mario Montaño Aragón que el
Maestro Mauro Nuñez entrego a este un Charango tallado para que haga entrega al
astronauta Armstroms para que haga llegar a la luna (La Paz, 1969). Los pedidos para
exporrtación del charango son innumerables desde hace mas de 40 años.

EL PUENTE

En 1824 el maestro Aguado inventa un puente con cejilla para la guitarra, en la

actualidad este sistema se va popularizando en el Charango. Por el contrario en el area
rural todavía se mantiene la forma original del puente.

CUERDAS

En lo referente a las cuerdas el charango en sus inicios fue encordado con tripas
de mamíferos para luego hacerlo con cuerdas de metal (0.19 m. m.). Por la decada de
los 50 aparece en la ciudad de La Paz, el lienzo de nylon que se usa para la pezca siendo
muy utiles en la encordadura sin reunir condiciones optimas. En la actualidad existen
cuerdas de nylon, especialmente fabricadas para charango, pero también estas presentan
dudas de calidad.

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Patricio Octavio Pavía Instrumentos I Profesora: Julieta Szewach

FUENTES

 http://riie.com.ar/?a=40477
 http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/
public_html/clasificacion.html

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