Proyecto para optar al grado de:

Por Reinhardt Schulz Saip

Profesor guía: Cristián Gómez Moya
Santiago de Chile.
Enero 2022
Abstract FOTOGRAMA EXPANDIDO es un proyecto de cine-instalación

desarrollado bajo la metodología de la investigación artística, dando

cuenta de su proceso creativo mediante una bitácora detallada, la

elaboración de un Atlas de la Imagen en Movimiento y la recopilación

de archivos cinematográficos. A partir del rescate de tecnologías

precinematográficas desde la perspectiva de la arqueología de medios

y la experimentación práctica con el fotograma de cine, se plantea una

nueva estrategia de montaje, inédita para este proyecto, denominada

entrechoque de imágenes en movimiento, desde la cual se construye

una propuesta de exhibición en el campo de las artes mediales.

TABLA DE CONTENIDO Capítulo 4 Entrechoque de imágenes en movimiento;
nuevas relaciones de montaje
4.1 Introducción
Introducción
4.2 Especulación Imagen-Tiempo
Capítulo 1 Problema de investigación
4.3 Representación temporal en la cronofotografía geométrica
1.1 Objetivos
4.4 Apreciaciones sobre el montaje cinematográfico
1.2 Preguntas de investigación
4.5 Pensamiento audiovisual en el cine-instalación
1.3 Metodología de trabajo
4.6 Experimentación Imagen-Tiempo.

Capítulo 2 Discusión teórica

Capítulo 5 Proceso creativo
2.1 Deconstrucción de la imagen en movimiento
5.1 Antecedentes del proceso creativo
2.2 Genealogía de la cinematografía
5.2 Proceso de obra: “Juego imaginario”
2.3 Fotografía en movimiento
5.3 Proceso de obra: “La carta circular”
5.4 Bitácora de trabajo
Capítulo 3 Referentes fundamentales
5.5 Proceso de obra: sistemas de exhibición para un
3.1 La secuencia fotográfica: Duane Michals
entrechoque de imágenes en un formato de cine-instalación
3.2 Lo cinemático en la imagen fija: Cindy Sherman,
Conclusiones
Jeff Wall y Gregory Crewdson
Bibliografía
3.3 Bill Viola: transformación perceptiva
Fuentes consultadas (linkografía)
3.4 Post-cine
Anexo 1 Glosario
Anexo 2 Información de láminas del “Atlas: Imagen en
movimiento”
 FOTOGRAMA EXPANDIDO. Montaje de un entrechoque de
Introducción
imágenes en movimiento para una cine-instalación, se trata de un

proyecto experimental que rescata fotogramas de archivos

cinematográficos encontrados y propios para la construcción de una

poética audiovisual en el campo de las artes mediales.

La manipulación de la imagen en movimiento y sus posibilidades

técnicas y creativas son la base para la exploración de nuevos

lenguajes, quizás podríamos hablar de medios híbridos en los que

aparecen elementos de los viejos medios como la fotografía y el cine,

pero desde la perspectiva del arte contemporáneo.

Los llamados juguetes filosóficos, dispositivos inventados para crear

la ilusión del movimiento en una etapa precinematográfica, son los

primeros referentes desde donde se propone articular un proceso

creativo que se encuentre con la dimensión biónica desarrollada por

Marey y Muybridge en el s. XIX, pero que no pretende recrear un

problema de investigación científica, sino que encontrar formas en las disciplinas entre las que se encuentran los estudios cinematográficos

que se pueda profundizar en aspectos conceptuales y narrativos para y de artes mediales. Esta perspectiva transversal con distintos objetos

una propuesta de obra. de estudio implica narrativas experimentales con la tecnología,

especulando acerca de sus temporalidades, aquí están las bases para

Este proceso comienza con la revisión de los dispositivos
explorar nuevas posibilidades creativas a partir de elementos del
precinematográficos, profundizando en los antecedentes históricos
pasado.
que permitirán comprender los medios relacionados con el cine y la

fotografía desde una perspectiva actual. ¿Se puede trabajar con Es importante destacar que los artistas también han trabajado como

mecanismos cronofotográficos sin hacer sólo una cita? ¿Cómo se arqueólogos de medios aproximándose a lo nuevo revisitando el

puede generar una propuesta que vincule la historia de la fotografía y pasado, tomando tecnologías y archivos para desarrollar obras que

el cine desde una perspectiva actual? Estas preguntas se responden transforman el sentido original de su objeto de estudio. Ese enfoque

desde la investigación artística excavando en ideas y prácticas es el que está presente en esta investigación partiendo de objetos

perdidas, en ese sentido este es un proyecto de arqueología medial. como los dispositivos precinematográficos y archivos con imágenes

en movimiento, en una primera etapa es necesario comprender su

Walter Benjamin, Aby Warburg y Marshall McLuhan fueron los
contexto histórico para posteriormente modificar y descontextualizar
principales precursores de la arqueología de los medios, indagaron en
las imágenes con un sentido crítico.
los archivos desde una perspectiva histórica no-lineal para reelaborar

lo obsoleto en algo funcional e interesante, autores más recientes En la época de los inventores del s. XIX, se plantearon posibilidades

como Erkki Huthamo, Friederich Kittler, Jussi Parikka y Siegfried que han sido retomadas para el desarrollo de nuevos lenguajes en el

Zielinski entre otros han explorado la mezcla de metodologías y arte contemporáneo, allí es donde se puede seguir explorando
procesos que fueron desplazados por otras tecnologías. La irrupción cine mudo, con toda la libertad que permitió para el trabajo de puesta

de la cámara y proyector de los hermanos Lumiere dejó atrás inventos en cámara, se hubiese dado paso rápidamente al desarrollo de una

como el de los hermanos Skaladowski en Alemania, el Teatro óptico narrativa literaria sin explorar lo puramente cinético.

de Émile Reynaud en Paris y el fonoscopio de Georges Demeney.

Este proceso de investigación artística busca desde la observación
¿Qué podría haber pasado si se hubiese impuesto otro camino? Estos
simultánea del pasado y el presente indagar posibilidades que quizás
avances se dieron en un momento histórico de grandes inventores que
quedaron inconclusas, poder descubrir desde una perspectiva actual
encontraron diversas soluciones para crear la ilusión del movimiento,
el potencial que puede tener un determinado proceso técnico y las
esta historia de los medios audiovisuales deja a un lado importantes
ideas que pueden surgir desde allí, centrándose en el fotograma como
caminos inexplorados que pueden ser estudiados desde la
el elemento fotográfico esencial para producir la imagen en
perspectiva de la arqueología de medios y que son importantes tanto
movimiento.
para el desarrollo de la ciencia como para la experimentación en el
Las nuevas asociaciones e interpretaciones que se pueden encontrar
campo del arte.
en los orígenes de los medios la han explorado exponentes
En el contexto de una etapa de inventores, Thomas Alva Edison luego
fundamentalmente del cine experimental y el arte contemporáneo,
de fracasar en imponer su sistema eléctrico al elegirse la corriente
esto ha generado publicaciones recientes en el campo teórico donde
alterna de Nikola Tesla, se dedicó a desarrollar el kinetoscopio para
se establecen nuevas posibilidades para proyectos mediales que
visualizar pequeñas secuencias de celuloide en 35 mm logrando que
trabajan con la imagen en movimiento para galerías y espacios de arte.
funcionara junto al fonógrafo que había inventado previamente. ¿Qué
En este tipo de montaje se ha encontrado un nuevo territorio de trabajo
habría pasado si desde un principio se hubiese impuesto la
para los formatos audiovisuales, retomando su carácter multimedia y
sincronización del sonido con la imagen? Quizás sin el desarrollo del
su exploración de nuevos lenguajes que rompen con las convenciones de imágenes en movimiento, una propuesta que ha sido consecuencia

impuestas por la industria cinematográfica, una nueva forma de de todo el proceso descrito anteriormente y que se ha transformado

exhibición que retoma la experimentación que era propia de los en una forma de materializar las ideas exploradas para una cine-

orígenes del cine cuando se estaba descubriendo su lenguaje, basta instalación.

mencionar a George Méliés o Dziga Vertov, exponentes de la ficción

Fotograma expandido es fundamentalmente una forma de resolver un
y el documental en un momento de experimentación técnica que
problema de creación. En ese sentido ha sido fundamental la
determinó nuevas posibilidades estéticas y un estilo narrativo
construcción de un Atlas de la Imagen en Movimiento, presentando las
desconocido hasta ese momento. Esa búsqueda reaparece en la
ideas desarrolladas mediante imágenes, sin responder las preguntas
propuesta del cine expandido de los años setenta, en el video arte y
en términos teóricos, sino que realizando una síntesis visual,
en el desarrollo de los nuevos medios.
incorporando referentes fundamentales, elementos del proceso

La primera etapa de investigación estuvo centrada en el proceso de creativo, archivos cinematográficos y obras anteriores. Con la finalidad

documentación sobre los referentes fundamentales que se encuentran de poder hacer accequible la información acerca de las imágenes

en una intersección entre la fotografía y el cine, la discusión teórica y incluidas en la composición de cada una de las láminas del Atlas, se

la revisión de obra de artistas que se encuentran en este cruce de ha incorporado como anexo un listado que recopila los datos

medios. Esta etapa dio paso a la elaboración de una bitácora del específicos del tipo de material utilizado. Estos elementos están

proceso de trabajo, en el que se fueron descubriendo nuevas presentes en el desarrollo del marco teórico del proyecto y son parte

problemáticas relacionadas con el montaje. Mediante el diseño y fundamental del capítulo cinco llamado “Proceso creativo”.

construcción de dispositivos de exhibición se ha buscado establecer

un contrapunto entre fotogramas y así lograr generar un entrechoque

Otra manera de introducir este proyecto es mirar las imágenes, ya que

allí se encuentra el origen de las ideas desarrolladas, que hace de este

proyecto un documento para leer la obra. Presentar la información

esencial de este proyecto en un formato de Atlas no es sólo una

cuestión formal, sino que corresponde a una propuesta de

pensamiento visual para contribuir reflexivamente al campo de las

artes mediales.
Lámina nº1:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
 1.1 OBJETIVOS

Objetivo general
CAPÍTULO 1.
Desarrollar una investigación artística en torno al montaje
PROBLEMA DE
cinematográfico, articulada mediante un entrechoque de imágenes en
INVESTIGACIÓN movimiento, para así construir una propuesta de cine-instalación.

Objetivos específicos:

Rescatar y reinterpretar material cinematográfico del pasado a través

de la arqueología de medios, como método práctico para desarrollar

un proyecto de arte.

Seleccionar y relacionar fotogramas de archivos de cine encontrados

y propios para explorar posibilidades simbólicas a través de la

proyección simultánea de imágenes en movimiento.

Construir un Atlas de la Imagen en Movimiento con hitos de la pre- 1.2 Metodología de trabajo
cinematografía y los referentes fundamentales del proyecto.

Fotograma expandido se enmarca en un proceso de tipo experimental

Realizar una propuesta experimental de montaje cinematográfico
de carácter artístico. En su propósito de explorar nuevas posibilidades
mediante el entrechoque de proyecciones analógicas y/o digitales de
creativas con la imagen en movimiento se determina clasificar y
secuencias conformadas por fases del movimiento en forma de bucle.
seleccionar referentes fundamentales en el campo de los nuevos

medios y las investigaciones científicas precinematográficas.

1.1 Preguntas de investigación En la fase de investigación, se determina el uso bibliográfico de

antecedentes teóricos que revisan perspectivas de los inicios del cine

¿Cómo reflexionar desde la práctica artística sobre la intermedialidad
y autores contemporáneos que vinculan estos antecedentes con el
entre cine y fotografía, intentando descubrir lo que sucede entre las
desarrollo de los nuevos medios, desde una concepción global en la
imágenes en movimiento?
búsqueda de nuevos lenguajes a partir de la convergencia de los

¿Cómo descubrir nuevas relaciones de montaje mediante el medios digitales y los vínculos con prácticas anteriores a la invención

entrechoque de imágenes en movimiento? del cine.

¿De qué modo se puede construir un dispositivo de proyección que El proyecto propone indagar en lo que sucede entre las imágenes en

integre las necesidades técnicas y estéticas para una experiencia de movimiento con la metodología de un proceso de investigación

cine-instalación? artística, en que coexisten la práctica disciplinar y la verbalización de

los conceptos en el marco de una intermedialidad entre cine y El énfasis de este proyecto se sustenta en la idea de restablecer la

fotografía. experimentalidad propia de cuando un medio se está configurando,

intentar encontrar la esencia del cine en el espíritu de las vanguardias

Esta investigación se focaliza en los inicios de la teoría del cine, los
históricas antes de la estandarización de las estructuras narrativas del
antecedentes de la invención de los primeros dispositivos
cine industrial.
precinematográficos, la narrativa de la secuencia fotográfica, las ideas

fundamentales desarrolladas por los teóricos soviéticos del montaje y Las historias alternativas y caminos abandonados son de interés en el

la hibridación del post-cine. Con la acumulación de estos proceso de documentación y búsqueda de referentes para esta

conocimientos y referencias se inicia el proceso de creación y investigación, estableciendo que no existe un progreso lineal en el

experimentación que es documentado en una gran bitácora para un desarrollo de las tecnologías y menos aún en los procesos artísticos

proyecto de cine-instalación. en que se pueden tomar momentos de la historia de los medios que

han sido subvalorados y rescatarlos desde nuevas perspectivas.

El desarrollo de nuevas ideas para este proyecto de arte medial se

inicia con la revisión del pasado, con la revalorización de lo obsoleto y La documentación y reflexión acerca de los orígenes del cine de este

analógico, así lo viejo es recuperado adquiriendo un potencial que proyecto ha derivado en procedimientos de diseño y fabricación de

puede ser tan amplio como el que ofrecen las nuevas tecnologías. La dispositivos ópticos tales como el zootropo, el fenaquistiscopio y el

arqueología de medios es una excavación en ideas perdidas y su praxinoscopio. La reproducción y variación de estos elementos es una

reinterpretación desde una perspectiva actual. La propuesta de manera de lograr una reinterpretación de estas tecnologías desde la

investigación toma esta metodología como mecanismo fundamental práctica artística, lo que ha sido la base para conformar una bitácora

para el desarrollo de ideas y el proceso práctico de realización de obra. del proceso de investigación. La reutilización artística es una forma de
interactuar con el pasado y realizar una construcción en el presente, Imagen en Movimiento que cruza este proyecto en que los archivos y

en ese sentido esta es una propuesta de arqueología medial que referentes visuales adquieren una configuración en la cual se sintetiza

intenta transformar lo aparentemente obsoleto en algo innovador y el trabajo conceptual realizado. Estas láminas que complementan

funcional, interrogando el pasado para descubrir nuevas posibilidades visualmente esta investigación son una manera de hacer visible el

creativas. proceso creativo, permitiendo conocer e interpretar las imágenes

presentes en el desarrollo del proyecto. Pensar en imágenes como

La manipulación de la imagen en movimiento es una búsqueda de
una metodología para establecer nuevas ideas y relaciones de
carácter experimental, la deconstrucción material propuesta para este
montaje que permitan comprender la génesis del proceso de obra.
proyecto es más cercana en términos prácticos al campo del diseño y

las artes plásticas, lo que permite usar herramientas físicas y digitales Para documentar el proceso de búsqueda de una particular propuesta

para desmontar un mecanismo y someterlo a cambios para entender de montaje cinematográfico se establece la creación de una gran

su funcionamiento. Las fases del movimiento pueden ser bitácora, dando cuenta en este apartado de las ideas y referencias

transformadas gráficamente mediante la ocultación, la repetición, el revisadas en cada etapa, el cómo surgen las propuestas de obra para

cambio de velocidad, etc. La materialidad esencial para este proceso una cine-instalación se va detallando para conocer los resultados,

de experimentación es el fotograma y los diversos mecanismos para pero por sobre todo para conocer cómo se fueron gestando en cada

capturar la imagen y reproducirla. una de sus etapas.

Es así como en este proyecto la experimentación con material de cine Como fase siguiente se considera la aplicación de los conocimientos

16 mm y sus dispositivos de visualización propone relaciones visuales adquiridos. El trabajo con materiales fotosensibles y elementos ópticos

mediante técnicas de collage. Esto se materializa en un Atlas de la se traduce en el diseño de prototipos de exhibición de secuencias para
revisar en forma práctica las relaciones de montaje visualizadas Diagrama 1
Diagrama metodológico proceso
previamente a modo de croquis. Es aquí que se establecen
Fotograma expandido.
conclusiones parciales en busca de un desenlace para este proyecto,

estableciendo un contrapunto de fotogramas claves como una

propuesta alternativa para una nueva expansión de los medios

audiovisuales.

Finalmente, para conseguir alcanzar el objetivo general del proyecto

de una propuesta de instalación fílmica se considera que diversos

resultados del proceso serán parte del material exhibido. Fotogramas

de cine, impresiones fotográficas y dispositivos de proyección son

parte de un recorrido visual que surge desde la concepción de un

“entrechoque de imágenes en movimiento”, como una forma de

expandir los límites del lenguaje cinematográfico en un espacio de

exhibición de arte.
Lámina nº2:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
 2.1 Deconstrucción de la imagen en movimiento

CAPÍTULO 2. El siguiente ensayo presenta una reflexión acerca de diversos

DISCUSIÓN TEÓRICA antecedentes históricos y técnicos de un área en que se cruzan el cine

y la fotografía, articulando una propia cronología que enfatiza en los

aportes tecnológicos y en el desarrollo de nuevos lenguajes para el

arte contemporáneo.

La intersección entre el cine y la fotografía la defino como una

hendidura, grieta o espacio pequeño entre dos sistemas mecánicos

que funcionan con la luz. En ese punto se han desarrollado propuestas

no convencionales que han generado un nuevo lugar para la

experimentación artística.

Indagando en los orígenes de los oficios nos encontramos con la

presencia de pioneros que se valoran en forma posterior a su época.

Su aporte específico en el desarrollo técnico a veces no es lo más

importante, sino las posibilidades de experimentación que de allí

surgen. La reinterpretación de algunos aspectos de la evolución de los

medios y de diversas etapas de la historia del arte son una fuente de

la que surgen nuevas ideas que influyen sobre el arte contemporáneo reinterpretar aspectos que determinan la estructura de los medios y la

y finalmente son los mismos artistas los que plantean nuevas función para la que fueron diseñados.

preguntas y posibilidades, cuestionando incluso lo que ellos mismos

Una visión propia en esta línea de investigación se presenta
hacen.
reflexionando acerca de la experiencia de trabajo del autor en estas

Este texto es una manera de iniciar una línea de tiempo relacionando áreas, ejemplificando posibilidades creativas a través de un proyecto

inventos, obras y escritos que permitan crear los límites de un área de artístico en que establece un cruce entre el cine y la fotografía.

experimentación artística.

Los llamados juguetes filosóficos que se desarrollaron durante el s.

XIX con el fin de descubrir efectos ópticos y lograr la ilusión del

movimiento generaron debates en su época, por un lado con el

objetivo de lograr la descomposición analítica del movimiento y por

otro con la intención de crear la sensación de reproducir la vida

cotidiana. Estos artefactos nos hacen pensar en la representación

cinematográfica como un juego de la visión.

La presencia de la óptica desde el renacimiento nos propone un nuevo

punto de vista de la representación pictórica; la visión de algunos

cineastas sobre las posibilidades y limitaciones de su oficio plantean

nuevas interpretaciones y la dimensión filosófica nos permite

Lámina nº3:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
2.2 Genealogía de la cinematografía técnica para grabar la posición de sus modelos y así poder tomar una

pausa. Él tomaba en resumen sus posiciones y podía proyectar la

imagen y ajustar su posición hasta que encajaran las líneas incisas”

Construyendo una cronología es posible rescatar los primeros gestos
(Hockney, 2006, pp.123).
que van desarrollando un lenguaje, en una etapa previa a la invención

del cine.

Redescubriendo las técnicas de los antiguos maestros, David

Hockney nos plantea en El conocimiento Secreto, que la mirada en la

historia de la pintura ha estado determinada por dispositivos ópticos

que tuvieron una influencia determinante mucho antes de la invención

de la fotografía. Un ejemplo interesante a destacar es la técnica de

“montaje” que utilizó Caravaggio en sus pinturas, para ir relacionando

diferentes planos en un mismo encuadre. En Judith y Holofernes de

1598 se puede apreciar la manera en que utiliza lentes en la ejecución

de sus telas. “Hay una serie de líneas incisas hechas con el extremo

equivocado del pincel en la capa inferior húmeda. Estas líneas no

siguen la forma precisamente y no muestran lo suficiente como para

ser trazos de composición: sólo los elementos claves – la cabeza, el

arma- están marcados. Yo creo que Caravaggio usaba esta simple

Fig. 1
Esta simple técnica permitía trabajar sin todos los modelos a la vez,
Judit y Holofernes
pintando los personajes individualmente, trabajando minuciosamente

la luz, el vestuario y los gestos incluidas las direcciones de mirada, tal

como lo hace un director de cine. Es interesante imaginar que al

trabajar con óptica estas imágenes tenían movimiento sobre la tela,

principalmente cuando se estaba ajustando las posiciones de los

modelos. Esa era una percepción cinematográfica de la luz, que se

plasmaba en una imagen fija, un sistema de representación que

asociamos a la historia de la pintura pero que ya anunciaba

procedimientos de oficios que se desconocían en esa época.

La ejecución técnica en el proceso de composición, en el que se hacen

interactuar los diferentes elementos tomados por separados, era

elaborado con el claroscuro tan característico de Caravaggio, que era

muy adecuado para tener zonas de oscuridad homogéneas en las

cuales ir insertando los elementos y personajes, hasta lograr la

composición de todo el cuadro. ¿Estamos aquí ante la presencia de

un antecedente del oficio de Director de Fotografía para cine? Un

Caravaggio, 1599, Galería Nacional
de Arte Antiguo de Roma. Citado en cineasta que tiene una visión similar es Peter Greenaway, que
El conocimiento secreto (Hockney, 2005).
buscando en el discurso de Eisenstein, quién consideraba que el cine Estos antecedentes tempranos construyen otro relato de la historia del

tiene que ser pensado como la etapa contemporánea de la pintura, arte, son maneras de aproximarse a una época y crear vínculos entre

plantea que el cine nació a finales del s. XVI con Caravaggio, disciplinas que parecen ir en paralelo, pero que siempre se

Rembrandt, Rubens y Velázquez y que en sus obras estaban retroalimentan. Aquí están las bases para retomar el cine

presentes cada uno de los elementos cinematográficos, incluso el despojándolo de su carácter industrial, para que reaparezca su

movimiento y casi el sonido. carácter experimental que ha estado presente desde antes de su

invención. “¿El cine? Ya no voy a él. Si hubiese previsto que se pararía

Encontrar antecedentes del lenguaje cinematográfico en la historia de
en esto, no lo habría inventado.” (Ceram,1965, pp.11). Louis Lumiere
la pintura es algo que está presente en el discurso eisensteniano, el
dijo estas palabras en 1930.
autor cita lo que él llama un caso notable de guion cinematográfico,

que no fue escrito como una obra literaria acabada, sino que como

una simple nota en la que se encontraban los elementos típicos de

una composición de montaje. “El guion cinematográfico al que me

refiero son las notas de Leonardo Da Vinci para una representación

pictórica del diluvio. Lo elijo porque en él el cuadro audiovisual del

diluvio está presentado con claridad poco común. Una coordinación

tan lograda de sonido e imagen es notable en cualquier pintor, aún en

Leonardo” (Eisenstein,1942 pp.24).

2.3 Fotografía en movimiento es un antecedente técnico del cine ya que fue la primera vez que se

proyectaron imágenes en movimiento que no eran pintadas a mano.

En la Exposición Universal de Chicago de 1893, proyectó algunas de

La invención del cine y la fotografía están dentro del campo de la
sus secuencias en un edificio clásico, el Zoopraxographical Hall
investigación científica, pero estos pioneros mezclaban distintos
construido especialmente como lugar de exhibición, transformándose
intereses que provenían de diversas áreas del conocimiento lo que era
en el precursor de la sala de cine.
una característica cultural de la burguesía ilustrada de esa época. En
Influenciado por los trabajos de Muybridge el alemán Ottomar
ese sentido la experimentación ha estado presente desde la etapa pre-
Anschütz introduce una experiencia de exhibición de fotografías en
cinematográfica en aparatos como el teatro-praxinoscopio que
movimiento que es diferente mediante el taquiscopio. “A Anschütz se
permitía proyectar dibujos en una escenografía teatral en miniatura, o
le debe, sin duda, un progreso notable: partiendo de su taquiscopio de
en los primeros ensayos de proyección de una imagen en movimiento
visión rápida, llegó al taquiscopio eléctrico que la casa Siemens tomó
que se hicieron con el fenaquistoscopio, sistema simple que es el
como modelo del cuál construyó 78 ejemplares entre 1892 y 1895. Un
primer antecedente del sistema de obturación de una cámara de cine.
tubo Geisller iluminaba las diapositivas a su paso ante el objetivo. Este
Eadweard Muybridge construyó una batería de 20 cámaras con placas
electrotaquiscopio para una persona, fue conocido por el público en
de colodión húmedo en el año 1877, esto para demostrar que el
1894, al celebrar Anschütz sus primeras proyecciones en el edificio de
caballo al galope separaba en un instante las cuatro patas del suelo,
correos de Berlín, sobre una pantalla de seis metros por ocho”
lo cual hizo con fines exclusivamente científicos. El éxito de sus
(Ceram,1965 pp.80).
fotografías en serie fue a nivel internacional y en el año 1880 proyectó

fotografías de animales en movimiento con un zoopraxinoscopio, que

Este invento es un antecedente de la fotografía estroboscópica y MD: SI, lo cual, había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo

también es un sistema que es interesante pensando el cine con fines marcaba a las personas que hacen la esgrima, o los caballos al galope,

instalativos, el artefacto visto desde la actualidad sigue siendo con un sistema de línea punteada que delimita los diversos

didáctico para comprender la ilusión del movimiento. Volver a movimientos. Fue así que expresó la idea del paralelismo elemental.

reflexionar acerca de procesos que quedaron sin uso práctico a partir Eso tiene un aire muy pretencioso como fórmula, pero es divertido.

de una tecnología que la reemplazó, es una manera de comprender Esto es lo que me dio la idea para la ejecución de Desnudo bajando

aspectos esenciales que han sido borrados por el desarrollo una escalera. Usé este procedimiento un poco en el boceto, pero

tecnológico y la industria. sobre todo en el último estado de la tela”. (Pierre Cabanne, entrevista

con Marcel Duchamp, 1967, pp.12)

En Desnudo bajando una escalera obra pictórica realizada en 1912

por Marcel Duchamp, existe la valorización del trabajo iniciado 30 años Claramente existe una influencia del cubismo y del futurismo en esta

atrás por Étienne Jules Marey. Las conversaciones con un crítico de obra de Duchamp. La crisis de la representación de la realidad genera

arte explican la génesis de esta obra, que tuvo un gran impacto en el nuevas búsquedas pero que en esta obra incorpora múltiples puntos

arte del s. XX: de vista y la representación de un espacio de tiempo en una superficie

bidimensional, un análisis que adquiere un mayor nivel de abstracción

“PC: Acerca del Desnudo bajando una escalera ¿No hay una
que el realizado con la técnica fotográfica.
influencia del cine?

La imagen de una cronofotografía geométrica es una exploración con

MD: Bien seguro que sí. Es esta elección de Marey…
fines científicos, es una manera de representación que incorpora la
PC: La cronofotografía.
variable del tiempo llegando a niveles de abstracción donde queda la
esencia de un desplazamiento con una estética propia, este es un exhibición artística? Estos cuestionamientos desarrollados en

ejemplo de un método de trabajo que busca aportar a la investigación proyectos anteriores del autor han tenido su origen en la práctica del

en el campo de la ciencia, que es una aproximación tecnológica a la cuarto oscuro, específicamente en un momento en que se realizaron

descomposición del movimiento del cine pero que también trasciende impresiones por contacto directo con una ampliadora fotográfica a

por su valor artístico. partir de fotogramas de una película documental sobre los llamados

juguetes ópticos.
En una etapa posterior a la invención del cine Étienne-Jules Marey

fabrica una máquina que genera hileras de humo, con largas Un ejemplo claro de cómo se percibe de una manera diferente la

exposiciones en cámara realiza su serie de Movimientos del aire. fotografía en movimiento es en el trabajo de un laboratorio de cine. La

Desde una perspectiva actual este trabajo no tiene sólo una evaluación técnica de los resultados del proceso de revelado se realiza

contribución a la termodinámica, sino que es un gran ejercicio visual; observando fotogramas de imagen fija que están en negativo y que

aquí encontramos un interesante cruce entre la ciencia y arte. tienen un nivel de abstracción para quién no está habituado a

relacionarse con esta materialidad. Sin embargo, el trabajo habitual en

Al trabajar con la luz, la química fotográfica y el movimiento en la
esta área permite proyectar el resultado final observando fragmentos
experimentación artística, es posible generar un proceso de
del material, que durante el procesado de la película van apareciendo
deconstrucción de las estructuras de la imagen, principalmente en la
luego de la etapa final de secado a una velocidad muchísima más lenta
relación con el cruce de los lenguajes de la fotografía fija y en
que lo que corresponde a una proyección de cine.
movimiento. ¿Cómo realizar una puesta en escena cinematográfica

sin la presencia del movimiento? ¿Cómo utilizar el encuadre En esta percepción alterada propia del trabajo de un laboratorista de

cinematográfico con un carácter contemplativo para espacios de cine, se genera una aproximación diferente a la imagen que surge de
la contemplación detallada, percibiendo quietud donde debería haber enmarcada en metal, como las demás de la muestra, pero sin imprimir.

movimiento. Este tipo de observación se produce en otros oficios de Este es el soporte para la proyección de la imagen en movimiento que

cine, pero claramente también es parte del montaje cinematográfico. está exhibida de la misma manera y que se ubica junto a la serie más

pictórica de la exhibición
Los límites y la claridad aparente entre los oficios se hace menos clara

cuando confirmamos experiencialmente que la estructura de la imagen Fig. 2

Cuando los barcos retornan a tierra
es la misma y de la observación de estas similitudes se pueden

encontrar nuevas posibilidades expresivas.

El cruce en los lenguajes y la técnica de dos disciplinas cercanas lo

podría ejemplificar a partir de tres obras de un proyecto personal

llamado Cuando los barcos retornan a tierra. El montaje de la

exposición se inicia con la obra Fotogramas de Cine 35 mm, para

terminar la primera parte de la muestra con Dos fotogramas 35 mm,

ambas obras corresponden a imágenes del varamiento del Avon en

Caleta Portales el año 2000, impresas en telas de 90 x 150 cm con

una emulsión argéntica neutra. Los registros corresponden a

filmaciones realizadas con una cámara de cine Arriflex 35 modelo IIC

Instalación de cine y video proyectada sobre tela enmarcada en metal. Cámara y revelado de cine
con película de cine negativa blanco y negro. La última sala incluye en
por Reinhardt Schulz, edición y música original por Mario del Castillo. NTSC, 26 minutos, 2014.
el diseño del montaje de la exposición, una tela del mismo formato
Fig. 3 “El documental es el resultado de la aparición en movimiento de
Fotogramas cine 35 mm aquello que se ha detenido en las telas, pero que aun así construye

un relato: la proyección -de alguna manera- es la puesta en acto de

una potente narración, ralentizada hasta el punto de su congelamiento

en las superficies “plástico-emulsionadas”. Habrá que profundizar,

también, en las cualidades estéticas de lo que se fija y lo que aparenta

moverse en las diversas obras del autor (Germán González, catálogo

Cuando los barcos retornan a tierra, 2014).

Los naufragios se presentan a través de una estrategia visual en la

que el material fundamental es la luz, pero generando un dispositivo

tecnológico artesanal, que intenta crear un propio método de trabajo

que busca operar fuera de la estructura del mercado y la industria, que

estandariza los procesos técnicos y sus sistemas de difusión. “Una

actitud crítica válida respecto a la fotografía, que tuviera en cuenta

todas las intenciones ocultas en ella, sería generalmente

desagradable. Mostrar al fotógrafo como funcionario de diversos

aparatos, aparte de cómo funcionario que lucha por romper su función.

De la serie Cuando los barcos retornan a tierra,
Revelaría como la sociedad va perdiendo el discernimiento y se
Avon, Caleta Portales, 2000,
Emulsión argéntica sobre tela, 90 x 150 cm comporta cada vez más en función de las fotos que están funcionando
como modelos omnipresentes en torno nuestro. Demostraría que los el s XIX se denominaron en forma genérica como juguetes filosóficos.

aparatos de la cámara y de los medios no son más que la punta del En esa época se abrieron dimensiones que han determinado el

iceberg de monstruosos aparatos programadores que están en vías desarrollo de posibilidades que insisten en mecanismos que no se

de instalar un totalitarismo automático” (Flusser, 1983, pp.100). transformaron en una industria y que siguen siendo una línea de

investigación interesante. Es como querer volver atrás y pensar en la

En el contexto del trabajo artístico contemporáneo, no existen los
posibilidad de que se hubiese masificado primero otro invento y no el
medios puros sino que la mezcla de dispositivos tecnológicos y el
de los hermanos Lumiere, quizás una época para el taquiscopio o para
cruce de lenguajes. Este campo de acción es característico de la
las proyecciones de fantasmagorías del bioscopio de los hermanos
intermedialidad, que no corresponde sólo a la digitalización de los
Skaladanowski, que se proyectaban al final de un espectáculo de
medios, sino a campos tan diversos como la historia del arte, la
variedades en Berlín.
evolución del conocimiento científico, etc. Estos elementos se pueden

comprender e interrelacionar desde sus orígenes hasta sus En una etapa protagonizada por inventores tales como Eadweard

propuestas más recientes en nuevas investigaciones y procesos Muybridge y Étienne-Jules Marey, el movimiento aparece segmentado

creativos. en forma analítica como una sucesión de poses estáticas plasmadas

en los experimentos cronofotográficos. Esta investigación científica

Para poder plantear preguntas y generar métodos de trabajo propios
permitió reconocer el movimiento mediante la quietud de cada imagen,
es necesario ver en distintas direcciones la construcción de imágenes,
esta dualidad ha sido desarrollada por distintos exponentes del arte
lo cual se produce desde la relectura y el reconocimiento de lo que son
moderno, que no se interesan solamente por la ilusión del movimiento,
los campos de influencia más cercanos.
sino que por su manipulación y deconstrucción. Partiendo por
Los artefactos desarrollados para el estudio del movimiento durante
Duchamp hasta trabajos más recientes de Douglas Gordon y Bill Violla,
manipulaciones como la ralentización extrema se han transformado en

un nuevo lenguaje. “En la instalación 24-Hour Psycho (1996) de

Douglas Gordon convierte los 109 minutos del film de Hitchcock en

una interminable pesadilla que se extiende a lo largo de un día entero:

cada fotograma dura trece veces más (aproximadamente medio

segundo). Esa es su única operación y, obviamente, cambia todo”

(Oubiña, 2009 pp.116).

.
Después de un largo recorrido histórico nos volvemos a encontrar con

a la unidad básica del cine; el fotograma. Una fotografía que necesita

de otras para generar el movimiento es así como aparecen

expresiones que no vienen desde la consolidación del cine industrial,

sino de los primeros experimentos para comprender el movimiento,

insistiendo en comprender por ejemplo cómo funciona el simple

mecanismo de un zootropo, tratando de ver más allá del aparato,

experimentando el cambio perceptivo de lo que denominamos realidad.

Lámina nº4:
“Atlas Imagen
en Movimiento”
CAPÍTULO 3. 3.1 La secuencia fotográfica: Duane Michals

REFERENTES
FUNDAMENTALES La revisión de antecedentes en el que se inserta este trabajo es amplia

a pesar de lo específico que pueda parecer un tema relacionado con

la fotografía en movimiento. Para entender donde se pueden fijar los

límites de esta área de investigación, es importante comentar que esta

propuesta surge originalmente de un proyecto de trabajo con

secuencias fotográficas, desarrollando un lenguaje cinematográfico a

partir de imágenes fijas.

 El principal antecedente del uso de la secuencia fotográfica es Duane

Michals, él fue el primero en desarrollar una obra sostenida en la

Fig. 4 temporalidad fragmentada en instantes de fotografía fija,

Mujeres violentas desarrollando un lenguaje poético con una narrativa que se sustenta

en las posibilidades de la instantánea fotográfica, centrando su

atención en la naturaleza filosófica de las cosas más que en sus

apariencias. “Creo en lo invisible, no creo en lo visible. No creo en la

realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en

la intuición y en la imaginación, y en esa pequeña voz que dice: ¡¿No

es extraordinario?!” (Michals, 1987, p. 12)

Duane Michals incorpora en 1966 el formato de la secuencia

fotográfica para contar historias de ficción, así construye relatos

poéticos consistentes en planos fijos exhibidos en un orden lineal,

muchas veces incluso numerados. Su estilo se desarrolló utilizando de

Duane Michals, 1982, Replicante, periodismo digital/cultura crítica
(https://revistareplicante.com/la-narracion-en-torno-a-la-fotografia/)
manera recurrente un solo punto de vista de cámara y encuadre.

El hecho de no haberse formado profesionalmente como fotógrafo,

facilitó su búsqueda de un lenguaje propio. El no optó por la

reproducción mecánica de la realidad, sino de lo que lo surge de su

propia imaginación, él decía: cuando ves mis fotografías tú estás proyección del cine. Esto lo podemos observar en una de sus obras

viendo mis pensamientos. tempranas El espíritu abandona el cuerpo de 1968.

La obra secuencial en fotografía surgió en una época en que el

“momento decisivo” estaba asociada a la maestría del fotógrafo, los

Fig. 5
documentalistas de la agencia Magnum llevaban sus cámaras a todos El espíritu abandona el cuerpo

los lugares y registraban la vida cotidiana, Duane Michals en cambio

jamás se paseaba con la cámara para lograr una instantánea, su

interés por las emociones y los sueños lo llevó a apoyarse en textos

que complementaban la visualidad y a desarrollar ficciones con varios

momentos de una situación, lo que realizaba mediante una cuidada

puesta en escena.

Utilizando recurrentemente las posibilidades del trabajo con

velocidades de obturación bajas para plasmar la sensación de

movimiento, arrojando un halo fantasmal sobre personajes que dejan

la huella de su desplazamiento sobre el material fotosensible,

establece una visualidad que incorpora una posibilidad técnica propia

Duane Michals, 1968, And meanwhile
(https://juan314.wordpress.com/2011/09/18/el-espiritu-deja-el-cuerpo-spirit-
de la fotografía y que no se produce en el sistema de registro y leaves-the-body-by-duane-michals-1968/).
Lámina nº5:
“Atlas Imagen
en Movimiento”
La obra Oportunidad de encuentro de 1970 nos presenta desde un Fig. 6

mismo encuadre seis instantes en que dos personajes caminan en Oportunidad de encuentro

direcciones opuestas, ambos parecen haber reconocido al otro, pero

lo hacen de manera asincrónica, lo interesante es que sólo el

espectador puede ser testigo de lo que aconteció; un momento de

desencuentro aparentemente intrascendente que quizás puede

cambiar completamente el curso de las cosas.

Duane Michals, 1970, And meanwhile

(https://juan314.wordpress.com/2011/09/18/el-espiritu-deja-el-cuerpo-spirit-
leaves-the-body-by-duane-michals-1968/).
Las preguntas presentes en sus pequeños relatos poéticos son Fig. 7

universales: qué pasa después de la muerte, qué es el tiempo o cómo Las cosas son raras

representar la condición humana. La síntesis que utiliza para tratar

estos temas surge de conceptos claramente definidos traducidos en

pequeñas acciones o variaciones de elementos, la selección de los

espacios y personajes recurre a los elementos fundamentales para

transmitir una idea.

Este formato es una especie de subgénero en que se establece una

narrativa inédita, estamos frente a la articulación de un punto de vista

personal, su estilo se mantiene en sus retratos y las imágenes que

incorporaron textos para, por ejemplo, detallar su difícil relación con su

padre ya que eso no estaba presente en la imagen. Entonces toma los

elementos que necesita para comunicar lo que le parece significativo Duane Michals, 1973, And meanwhile
(https://juan314.wordpress.com/2011/09/18/el-espiritu-deja-el-cuerpo-spirit-
sin distinguir fronteras, podríamos decir que de alguna manera abrió leaves-the-body-by-duane-michals-1968/).

el camino para los medios híbridos.

Lámina nº6:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
3.2 Lo cinemático en la imagen fija: Cindy Sherman, para realizar una puesta en escena de carácter cinematográfico está

Jeff Wall y Gregory Crewdson presente en artistas que utilizan la fotografía cómo soporte. Los

referentes fundamentales de este tipo de obra para este proyecto son

En la etapa de invenciones del pre-cine, el movimiento aparece
Cindy Sherman, Jeff Wall y Gregory Crewdson.
segmentado en forma analítica como una sucesión de poses estáticas
Untitled Film Stills originalmente fueron 69 fotografías en blanco y
plasmadas en los experimentos cronofotográficos. El aporte a la
negro producidas entre 1977 y 1980 por la artista Cindy Sherman, allí
evolución técnica aportado posteriormente Harold Edgerton en año
se refiere al lenguaje visual del cine de las décadas de 1940 y 1950
1930, consistió en el invento de una lámpara con flash estroboscópico,
particularmente el estilo de Alfred Hitchcock, la estética de las
esta fuente de luz podía destellar en una fracción de una millonésima
películas de serie B, el cine negro y la influencia europea de la nouvelle
de segundo, lo que permitió fijar perfectamente la imagen. El volvió a
vague francesa y el neorrealismo italiano. Esto no lo realiza con la
la cronofotografía registrando acciones de deportistas aportando
imagen en movimiento, sino que mediante fotografías con un tipo de
técnicamente a la captura de movimientos de alta velocidad. Este tipo
producción similar a la del reportaje documental, utilizando la luz
de investigación científica permitió reconocer el movimiento mediante
disponible compensada mediante procesos forzados en el revelado
la quietud de cada imagen, esta dualidad ha sido desarrollada por
del negativo, así desarrolla una puesta en escena sencilla desde una
distintos exponentes del arte moderno, que no se interesan solamente
perspectiva técnica, pero con mucha claridad en la forma que
por la ilusión del movimiento, sino que por su manipulación y
cuestiona la representación tradicional de la mujer en los medios.
deconstrucción. Aquí surge una nueva perspectiva de investigación
El elemento que unifica todas las imágenes es la presencia de una
creativa para descubrir aspectos de lo cinemático en la imagen fija. La
misma protagonista, la artista utilizó su propio cuerpo como medio
incorporación del concepto de fotograma como una unidad básica
expresivo mediante la estrategia del autorretrato a través de los cuales el cuerpo para representar estados y situaciones femeninas tuvo

presenta los estereotipos femeninos, su figura en cámara cita la impacto en las galerías de arte y su mercado. La obra de Cindy

iconografía del cine que es reconocida fácilmente por el espectador, Sherman logró un nivel de popularidad que llegó al formato digital

un medio de masas es transformado en discurso mediante fotogramas mediante la publicación en redes sociales de sus Selfies dimorfas

fijos en que aparecen máscaras y arquetipos que ocultan la presencia publicadas en Instagram el año 2017.

de Sherman y que profundizan en su propio cuestionamiento de las

imágenes producidas por una industria hasta mediados de los años

setenta.

En 1980 desarrolla un proyecto en que continúa con una puesta en

escena de fotogramas de películas únicos, se trata de Rear screen

projections donde incorpora imágenes retroproyectadas en las que

introduce el color, este artificio característico de una etapa del cine no

se oculta, la protagonista no parece estar en la carretera o en un bar,

las diferencias de texturas y color evidencian el truco y hacen aún más

evidente la cita a una estética que toma prestada para otros propósitos.

Untitled # 96 de la serie Centerfold de 1981 se vendió en el año 2011

en 3.89 millones de dólares transformándose en la venta más cara de

arte fotográfico en ese instante. Es así como la insistencia en utilizar

Lámina nº7:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
El historiador del arte, fotógrafo y artista canadiense Jeff Wall también Fig. 8

tuvo una influencia del cine europeo, pero del llamado cine de autor Puesta en escena Caravaggio

de Visconti, Bergman y Pasolini. Estas diferentes miradas son de un

carácter más intelectual, pero ahondan en las relaciones humanas

desde una perspectiva crítica. Wall estaba interesado en la violencia

urbana, el racismo, la pobreza y los conflictos de género. Desde un

trabajo de un gran realismo con una apariencia casi documental

desarrolla un tipo de fotografía conceptual en que cada elemento está

escogido en una minuciosa puesta en escena, la manipulación de

cada detalle no se percibe en la exhibición de las impresiones en

Jeff Wall, proyecto realizado en la escuela de Vancouver en los años setenta luego
de visitar los principales museos en Europa.
cibachrome montadas en cajas de luz de gran formato, todo parece

ser una instantánea como en el estilo desarrollado por los fotógrafos

documentalistas de la agencia Magnum en los años cincuenta. La obra de Jeff Wall de un gran realismo fotográfico toma la mecánica

de la puesta en escena del cine, pero la despoja del movimiento,

Jeff Wall construyó sus teorías en la escuela de arte de Vancouver,
dejando los elementos esenciales para exhibir una realidad construida
allí observó la historia de la pintura y comenzó a reconstruir los
artificialmente pero que corresponde a la visión crítica del autor. En
cuadros de Caravaggio poniendo especial atención en las actitudes y
1982 realiza la obra Mimic en que recrea un conflicto racial que
gestos de los personajes.
presenció en su país, inspirado en referentes de fotografía callejera

como Robert Frank y Gary Winogrand trabaja con actores no

profesionales condensando los acontecimientos en gestos claves que que cruza toda la historia del arte y que adquiere otras dimensiones

se relacionan mediante direcciones de mirada fotografiados en un solo en una sociedad mecanizada.

instante. Los gestos funcionan como emblemas que representan

En la misma línea de los autores anteriores Gregory Crewdson realiza
expresiones propias de la modernidad para intentar realizar un análisis
una compleja puesta en escena, trabaja con la misma dinámica de un
social como lo hizo la pintura en su época de oro.
rodaje de cine con especial cuidado en los efectos de iluminación. Los

En la lámina número 8 del Atlas de Imagen en Movimiento se puede personajes que presenta son una manera de internarse en los

apreciar la fragmentación de los gestos de Mimic en tomas diferentes misterios de la vida cotidiana que son también sus propias obsesiones,

que podrían funcionar en una línea de tiempo de un montaje los personajes solitarios parecen estar atrapados en el encuadre en

cinematográfico, un plano general usado como toma máster permitiría un entorno de la vida cotidiana norteamericana.

insertar el primer plano de cada uno de los personajes generando una

tensión dramática con los elementos propios de la ficción. La figura

central en la circunferencia interior corresponde a Muybridge

saludando amablemente a uno de sus modelos, es la presencia de

otra manera de fragmentar la realidad, quizás allí está el origen de lo

que se puede encontrar o lo que puede suceder en una sola fase del

movimiento. Wall está dentro y fuera del cine, elige quedarse con una

parte mínima de su potencial, eso es técnicamente volver a la

fotografía, pero entendiendo la puesta en escena como un elemento

Fig. 9 El trabajo de dirección de arte es detallista y se traduce en locaciones
Cazador y objetos que crean una particular atmósfera en que todo parece estar

suspendido, una representación de algo que está detrás de los

elementos de la vida cotidiana, una visión existencial que nos permite

vislumbrar a través de la imagen fotográfica de carácter realista la

superficie del mundo interior de los personajes, un mundo extraño y a

la vez reconocible.

En una entrevista Gregory Crewdson define claramente los límites de

su propuesta. “Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen

fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su

capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde

Gregory Crewdson, de la serie Dream House, 2002, publicada por New York
Magazine Photographs Exhibition 2014 (http://www.jacksonpointart.com/new- no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza.
york-times-magazine-photographs/gregory-crewdson)
Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una

La pintura de Edward Hopper, la fotografía de Diane Arbus y el cine posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa

de David Lynch son algunas de sus principales influencias, pero toda elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía” (El País,

la producción de una obra se resume en una sola fotografía de gran 2006).

formato, allí se pueden apreciar detalles y elementos que se repiten

en su iconografía; una cama, una lámpara, un sillón y personajes que

están extraviados, que parecen no estar allí.

Fig. 10 ausencia de sonido, movimiento, texto e incluso de otra imagen de la
Untitled (Ophelia) misma situación se transforma en una forma narrativa, los elementos

en su expresión congelada adquieren una fuerte presencia en una

puesta en escena que rescata la tradición pictórica pero que también

hace uso del realismo fotográfico y de la iconografía del cine y la

fotografía documental.

La representación óptica se produce con el fenómeno de la cámara

oscura mucho antes de la invención de la fotografía, estuvo presente

en el desarrollo de la pintura, en ese sentido podríamos decir que las

imágenes que aparecen proyectadas sobre una superficie ya no son

pura invención, están determinadas por la técnica y de esa forman

emergen, no son una construcción mental proyectiva que se

construye a voluntad, hay elementos que no se pueden controlar ni

Gregory Crewdson, de la serie Twilight , 2001
(https://www.phaidon.com/agenda/photography/articles/2012/november/13/grego siquiera en la puesta en escena más cuidada, quizás allí reside el
ry-crewdson-laid-bare-in-new-film/)
oficio del artista cuando puede relacionarse con esas posibilidades a

partir de sus propias ideas ¿Pueden las imágenes decirnos algo

Es interesante relacionar la obra de estos tres artistas que utilizan la
verdadero del mundo? ¿Son sólo simulacros?
fotografía como medio y que encuentran una forma de ahondar en su

propia búsqueda con recursos que son más cercanos al cine. La

En estos artistas con sistemas de producción similares vemos la

construcción de discursos diferentes que están en una intersección

entre el cine y la fotografía, mediante la elección de conceptos muy

claros desarrollan elementos estéticos muy distintos, cada uno

construye un universo diferente que responde con particular

sensibilidad a la sociedad en la que están insertos.

Lámina nº8:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
3.3 Bill Viola: transformación perceptiva Fig. 11
El quinteto de los atónitos

Estableciendo una relación del fenómeno de la creación con la imagen

en movimiento segmentada en forma analítica por Eadweard

Muybridge y Étienne-Jules Marey y las video-instalaciones de Bill Viola,

se establece un nexo entre investigaciones con motivaciones

científicas y procesos artísticos de manipulación y deconstrucción del

movimiento que han sido rescatados por diversos artistas

contemporáneos como Marcel Duchamp, Douglas Gordon, Jean Luc

Godard, incluyendo en este análisis como eje principal el proyecto Las

pasiones de Bill Viola.

Bill Viola, 2000, Serie Las pasiones, encargo del National Gallery,
Art-Madrid, Feria de Arte contemporáneo (https://www.art-madrid.com/
es/post/el-camino-hacia-la-espiritualidad-de-bill-viola).
Redescubriendo la Arqueología del cine, título que da nombre a un de lo real mediante la descomposición del movimiento en secuencias

libro de C.W. Ceram que valoriza y clasifica el aporte de los fotográficas y que el teórico del cine Nöel Burch llama “el gran sueño

precursores del cine y que además realiza una temprana arqueología frankesteiniano del Siglo XIX: la recreación de la vida, el triunfo

de medios, encontramos aparatos como la linterna mágica, el zootropo simbólico de la muerte” (Burch,1987, p.28).

y el praxinoscopio a los que se les conoció con el nombre genérico de

La visualidad que había sido desarrollada a partir de la cámara
juguetes filosóficos. Esta interesante relación de conceptos encierra
obscura y de las leyes de la perspectiva es remecida por un nuevo
un carácter lúdico y una reflexión sobre como operaba el dispositivo.
modelo de visión en que ya no existe una relación rígida e inamovible.
Eran tecnologías que se desarrollaron más fuertemente durante el s.
Las imágenes estáticas crean la ilusión de movimiento con el zootropo
XIX en donde generalmente el funcionamiento no se ocultaba,
el cuál Muybridge transforma en un proyector basado también en la
quedando a la vista como el truco de un mago.
linterna mágica. Así el zoopraxinoscopio que fabricó pudo reconstruir

Los medios digitales se pueden comprender mejor a través del el movimiento detenido y fraccionado, que había sido registrado

conocimiento de la historia de la tecnología audiovisual que le precedió, previamente por una batería de cámaras que se accionaban

partiendo de una etapa previa al cine en la que se plantean problemas eléctricamente. Esto es lo que le permitió animar la descomposición

que tienen que ver con la continuidad o discontinuidad de la imagen del movimiento del caballo demostrando que en un momento de su

en movimiento, estos cuestionamientos iniciales sobre la esencia de galopar, en las fases de contracción tenía las 4 patas en el aire. Esto

la reproducción mecánica de una cámara de cine han sido que fue demostrado científicamente y publicado inicialmente en La

desarrolladas posteriormente mediante el trabajo experimental. Ya Nature en el año 1878 y luego en The Illustraded London News, a

antes de los Lumiere se generaron caminos diferentes con las pesar de las evidencias, fue objeto de burlas de distintos sectores de

investigaciones de Marey y Muybridge que realizaron una simulación la sociedad que no podían creer la veracidad de este nuevo sistema
de representación. Marey quiso contactar a Muybridge manifestando perceptivas del hombre para así optimizar su productividad. “Marey

su admiración por los logros que había alcanzado y fue parte de una concebía el cuerpo como una máquina, una máquina animada, cuyas

minoría que comprendió con claridad lo que él llamo la zoología tareas podían medirse con otras máquinas y podían explicarse con

animada y en la cual veía una gran revolución para los artistas, ya que leyes teóricas de la mecánica” (Braun,1995, p.83).

según lo que pensaba, tendrían acceso a las verdaderas posiciones

Los precursores del cine siguieron dos tendencias diferentes, los
de un cuerpo en un equilibrio inestable que ningún modelo podría
antecedentes recientemente presentados siguen una línea analítica
mantener, dentro de la búsqueda de la reproducción pictórica
en que la ilusión de movimiento está a la vista como parte de un afán
asociada al realismo.
científico y que no está centrado en la reproducción del movimiento,

Marey desarrolló en 1882 el fusil fotográfico que podía tomar doce paralelamente está la búsqueda de muchos inventores que buscan

exposiciones de un individuo en movimiento sobre la misma placa. Las una representación que reproduzca las apariencias de la vida

cronofotografías de Marey sugerían una continuidad espacio temporal cotidiana. En esta obsesión de almacenar y proyectar mediante

en un desarrollo gráfico que no había sido realizado con anterioridad. sistemas fotográficos la denominada “realidad”, se encuentran el

Para comprender el punto de vista de Marey como científico dedicado alemán Ottomar Anschütz que conoció tempranamente los avances

a la fisiología, empeñado en sus investigaciones de la descomposición de Muybridge y que inventó el taquiscopio eléctrico que podía

del movimiento por ejemplo para hallar la mejor manera de distribuir el presentar 24 imágenes. El aparato evidenciaba las fases del

peso de la carga de los soldados. Al analizar los procesos y los movimiento, pero el visionado era inicialmente para una persona hasta

cambios que debía hacer para lograr hacer visibles como objeto de que logró una proyección en una pantalla de gran formato. Edison con

estudio lo que no se podía captar a simple vista, reconoció la su quinetoscopio siguió la misma búsqueda, en que combinaba el

necesidad de inventar instrumentos que amplíen las posibilidades fonógrafo inventado por él para reproducir una secuencia sincronizada
de fotografía 35 mm con sonido. Es importante el aporte de W.K. L arrebatado nada de nuestras ilusiones. Porque el auténtico carácter

Dickson, quién fue colaborador de Edison, quién fabricó el Black de un método científico radica en suplir la insuficiencia de nuestros

María-Studio que fue el primer estudio de cine para registrar tomas sentidos o en corregir sus errores. Para llegar a eso, la cronofotografía

para el quinetoscopio incluyendo el registro fonográfico. Aquí están las debe renunciar a representar los fenómenos tal y cómo los vemos”

bases del cine como espectáculo y como industria. (Sadoul, 1996 p.18).

¿Dónde se encuentra el antecedente para el trabajo con la imagen en Es aquí donde ya están presentados los elementos para relacionar

movimiento en el arte contemporáneo? El cine como espectáculo expresiones recientes con ideas y mecanismos desarrollados antes de

masivo ocultó su mecanismo, esta máquina misteriosa era capaz de los inicios del cine. Uno de los primeros en tomar directamente la

traer una estación de trenes al telón, pero la cámara- proyector de los cronofotografía como referente para la creación artística fue Marcel

hermanos Lumiere permanecía cerrada, centrando la atención en la Duchamp en su obra Desnudo bajando una escalera, pero generando

proyección de luces y sombras de acontecimientos de la vida cotidiana. un corte abrupto en el desarrollo de la historia del cine, es importante

“¿Por qué filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros citar lo que Philippe Dubois llamó cine extendido, específicamente en

ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante. la obra 24-Hour Psycho (1996) de Douglas Gordon, en que la película

Entonces la máquina realmente falla entre Lumiere y Marey. Hay que de Alfred Hitchcock de 1 hora 39 minutos de duración se extiende en

volver a empezar de ahí” (Godard,1998, p.467). una proyección de un día. En esta sucesión de imágenes en

movimiento se percibe la detención. En el mismo año Bill Viola

Marey no tiene interés por las fotografías animadas y explica así su
proyecta la figura de un hombre que emerge gradualmente del agua
punto de vista: “Lo que muestran habría podido verlo directamente
en el video The Messenger. La utilización del ralentizado extremo
nuestro ojo. No han añadido nada al poder de nuestra vista, no han
genera un ambiente irreal que es característico de Viola. En The
Crossing del mismo año trabaja con dos paneles contiguos; un hombre estandarizado en el cine industrial.

es devorado por el fuego o resiste una lluvia incesante. En los trabajos

La National Gallery de Londres invitó a Bill Viola a integrarse al
de Viola hay un movimiento persistente de una imagen que, sin
proyecto Encuentros con obras encargadas que surgieran de su
embargo, en cada momento, permanece detenida. “Lo que se
colección de pinturas. La pintura del Bosco titulada Cristo ridiculizado
muestra siempre es una transformación, pero es imposible determinar
es la obra con la se inició el proyecto Las Pasiones a partir de las
en qué punto se produce el cambio. El movimiento es descrito
primeras anotaciones en su cuaderno: “Extraño pero cuidado grupo
minuciosamente, paso a paso; pero justamente por eso elude la
espacial, de aspecto horizontal, en película de alta velocidad, con luz
transición (que es una función de lo continuo). Excesivamente visible,
delicada, superficie cambiante de emoción y relación. Los individuos
se vuelve imperceptible. El tiempo opera sobre la materia. Aun cuando
atraviesan una serie de emociones conflictivas desde la risa al llanto,
todo flujo es interrumpido antes de insinuarse, resulta imposible aislar
tomado en una película de alta velocidad y en alta resolución, prístino,
un fragmento dentro de ese bloque móvil/inmóvil” (Oubiña, 2009,
hiperreal. Las emociones vienen y se van tan gradualmente que es
p.117).
difícil decir donde empiezan y dónde terminan. Las relaciones entre

La transformación de la percepción está presente desde Dziga Vertov las figuras son fluidas y muy cambiantes” (Viola, 1998).

en adelante, pero la tecnología ha permitido extremar estos recursos.

Esta es la lúcida visión de una obra que tomaría cuerpo dos años y
Es llamativo que los artistas contemporáneos no se interesen tanto por
medio después: El quinteto de los asombrados, cuyo título fue tomado
la ilusión del movimiento como en su manipulación y deconstrucción.
de una biografía del poeta místico persa del siglo XV Jami. Cuando
Es una operación que replantea el medio y nos aleja de la costumbre
empezó a hacer la obra se concentró en el trabajo de dirección de
que hemos desarrollado como espectadores de lenguajes que se han
actores, las emociones debían ser muy convincentemente expresadas
y para conseguirlo entregó al elenco copias de poemas de Rilke y de información temporal después no se reproduce convencionalmente a

San Juan de la Cruz, a los que tomó como referentes históricos para 24 fotogramas por segundo sino a través de un avance de cuadro por

así dirigir en forma separada a cada uno de los actores, para luego cuadro casi imperceptible. “El fotograma es esa unidad imposible que

reunirlos durante el rodaje en cine 35 mm. no está detenida ni está en movimiento. Hay algo inmaterial en él, algo

inapresable. Por un lado, es tan fijo como una foto, aunque carece de
La puesta en escena se basa en referentes literarios y pictóricos entre
la clausura propia de la fotografía. Imposible percibirlo como una
los que destacan la tradición de la pintura italiana desde Mantegna
totalidad. Un fotograma es siempre incompleto. Por otra parte, el
hasta Caravaggio y la crítica literaria moderna sobre la devoción
movimiento es, en él, sólo una potencia: no posee ninguna entidad si
medieval y sobre la representación de la emoción en la historia del
no desaparece en una secuencia con otros fotogramas. Y sin embargo,
arte. Fue en la Fundación Getty donde pudo acceder a textos como El
en esa unidad que no se mueve ni está fija, que está incompleta
arte de la devoción de Henk Van Os, o los ensayos de Jennifer
aunque no le falta nada, está el secreto del cine” (Oubiña, 2009, p.129).
Montagu sobre la representación de las emociones desde la

antigüedad y los escritos sobre la expresión facial de Chales Darwin. En un diálogo realizado en el marco de una visita de Bill Viola a la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando en España en el año 2014,

En los 5 rostros que componen la obra se observa lo que Bill Viola
plantea que en su época de estudiante sólo le interesaba el futuro,
llama arcos de intensidad, en que se producen diversos intervalos de
exploraba la tecnología y los avances en el mundo de la imagen sin
fuerza en la emoción, en un acontecimiento que está fuera de cuadro.
prestar atención a los maestros antiguos y el lugar que representaban.
La ralentización extrema de la imagen realizada para esta serie se hizo
Entonces un día su madre murió, y todo su mundo se puso boca abajo,
con una cadencia de filmación de 300 fotogramas por segundo en cine
fue algo terrorífico y muy desestabilizador, un shock como él lo
35 mm, esto otorga todo el detalle y realismo de la imagen, la
describe. Este hecho le enseñó que la vida es algo precioso, “nunca
sabes cuando la vida se apaga y que debemos tomar cada día, cada de la historia, etc. El papel de los artistas o de cualquier persona

minuto, cada fragmento, como algo muy preciado” (Viola, 2014). Esta creadora es juntar de nuevo todas esas piezas para que formen una

descripción de una reflexión a partir de una vivencia personal tiene totalidad, ya que ha sido rota a la fuerza” (Viola, 1993). En la serie Las

elementos que están presentes en la obra de Bill Viola, la emoción, el Pasiones está la idea de recuperar la vieja función del arte, que es

tiempo y la fragmentación que llevó al extremo en su serie Las capaz de romper los fundamentos y las estructuras de la sociedad,

pasiones, realizando la ralentización de los fotogramas a su máxima esto utilizando las nuevas tecnologías que permiten ver el tiempo, para

expresión, centrando la atención en los sentimientos humanos frente observar las expresiones emocionales que estamos perdiendo en una

a lo inesperado y lo trágico que ha estado presente en la vida enloquecedora y desequilibrada.

representación pictórica desde la pintura del Quattrocento y el Barroco.

Desde la postimagen estudiada tempranamente por la óptica, en la

“Nosotros no somos seres inmóviles e inmutables. El único momento que luego de observar un objeto brillante por cierto tiempo, el ojo la

en el que se está inmóvil e inmutable es en la muerte. La vida consiste continúa percibiendo aun cuando el objeto no este allí, noción de la

en el cambio, el movimiento, el crecimiento” (Viola, 1993). En esta que surgen posteriormente las teorizaciones sobre la persistencia

misma entrevista Bill Viola manifiesta que la educación está basada retiniana, hasta el comportamiento de los fotogramas de un cámara de

en el pensamiento racional por sobre la expresión espontánea e cine de alta velocidad existen múltiples posibilidades diferentes de

intuitiva. Es un sistema que subraya una distancia analítica en que relacionar la percepción con la proyección de la imagen mecánica del

para entender algo en vez de generar un proceso que aborde la cine. Viola que ha sido reconocido como uno de los primeros

esencia y el sentimiento nos enseña a no sentir en relación a las cosas, exponentes del videoarte, se encontró con esta problemática

manteniendo la faceta emocional apartada del conocimiento. “Hoy en extremando la alteración temporal con una cámara de cine, pero lo

el colegio mantenemos apartada la faceta física de las matemáticas o que hizo fue volver a desfragmentar el movimiento sin pausa aparente,
evidenciando el fotograma y sugiriendo un breve cambio que presenta

el siguiente. A partir de reflexiones personales se reencuentra con un

lenguaje que proviene de las primeras experimentaciones con el

tiempo y la luz donde quedaron muchos descubrimientos por realizar.

Lámina nº9:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
3.4 Post-cine partir de imágenes estáticas, la forma en que operan está a la vista y

eso permite también el análisis del fenómeno. A partir de la invención

del cinematógrafo de los hermanos Lumiere se impone la simulación

¿Por qué mirar hacia el pasado cuando queremos entender una etapa de lo real como un modelo de industria y espectáculo.
posterior al cine?
El cine antes del cine se construye a partir de la idea de la persistencia
En el año 1995 en el primer centenario del nacimiento oficial del cine, retiniana que fue la teoría que explicó la percepción del movimiento en
se desarrolló una curatoría liderada por el Museo de la Imagen y
el S XIX, si bien ya existía el engaño visual del taumatropo inventado
Sonido de Sao Pablo enfocada en el potencial de las formas anteriores por John Ayrton en el año 1824, fue Joseph Plateau quién descubrió
a la invención del cine, planteando la idea de que el cine era un arte que las imágenes permanecen en nuestra retina durante una décima
mucho más antiguo. Este proyecto de exposición nunca se concretó, parte de un segundo y aplicó este principio en el invento de un aparato
pero fue el punto de partida para el libro Pre-cine y post-cine de Arlindo
que llamó fenaquistoscopio en el año 1829, siendo el primer invento
Machado, que establece una relación entre los orígenes del cine y el capaz de producir la ilusión de la imagen en movimiento. Posteriores
lenguaje de los nuevos medios. Esta visión coincide con la búsqueda estudios de Hugo Münsterberg en el libro El film; un estudio
de este proyecto en que se establecen vínculos entre los formatos
psicológico (1916), plantea que la ilusión del movimiento es una
tradicionales y proyectos de artistas que utilizan medios digitales. construcción del cerebro que se produce en el momento en que se

En la etapa pre-cine los juguetes filosóficos presentan los efectos unen dos imágenes fijas en una síntesis mental, que une dos

ópticos y explican los fenómenos de percepción visual, artefactos que momentos similares y los articula como movimiento continuo. A partir

se basan en investigaciones científicas pero que las transforman en de la comprensión de la percepción visual se abren caminos de

un juego. Estos aparatos pretenden crear la ilusión del movimiento a exploración en la ciencia, la técnica y la experimentación artística.
El cineasta experimental alemán Werner Nekes (1944-2017), fue desmultiplica, ese destino de la imagen que toma cuerpo en el S XIX

coleccionista de las primeras tecnologías para crear movimiento tales por la conjugación de las técnicas de reproducción de lo real y un

como juguetes ópticos, linternas mágicas y dispositivos de visión entre nuevo estatus de la subjetividad” (Bellour, 2002, p.49).

otros. Observando estos objetos de los inicios de las artes mediáticas

A pesar de la diferencia de los contextos históricos pre y post-
Nekes cuestionó la naturaleza de la representación en el contexto del
cinematográficos existen líneas de continuidad y coincidencia, la obra
cine estructural que surgió a fines de los años 60, un tipo de lenguaje
de Georges Méliès es de carácter experimental y se adelanta un siglo
que resaltaba una producción formal sin un énfasis en los aspectos
en el uso de recursos que se alejan del naturalismo, los elementos
narrativos, utilizando recursos técnicos como la proyección en loop del
cambian por necesidades cinemáticas sin tratar de seguir una lógica
formato celuloide, la refilmación de la pantalla, la sobreimpresión, etc.
impuesta por la estética de la representación, así como en la ciencia
Nekes como investigador de medios de comunicación realizó una
ficción se crean nuevas reglas que ordenan lo que sucede en la
serie de films para TV llamados Medio Mágico en que utilizó su
pantalla. Este tipo de obra se relaciona naturalmente con experiencias
exclusiva colección de objetos científicos e históricos, para mostrar
contemporáneas de cine expandido como las instalaciones de Peter
como la investigación previa de la perspectiva y de la ilusión del
Greenaway o los proyectos de videoarte de Nam June Paik.
movimiento determinó el lenguaje del cine antes de su invención. Su
El concepto de cine expandido acuñado por el cineasta
filmografía que consiste en más de cien producciones y sus proyectos
norteamericano Stan Vandeerbeek fue desarrollado en el libro del
multimedia cuestionan radicalmente la naturaleza de la representación,
mismo nombre de Gene Youngblood publicado en el año 1970, el arte
su obra es una búsqueda de lo que ocurre entre las imágenes desde
mediático buscaba un desarrollo alejado de las narrativas
una perspectiva de reflexión filosófica sobre los medios. “Interrogar a
convencionales; las propuestas de artistas y cineastas han generado
la pintura, responder al cine. Trabajar, con la misma tecnología que lo
el resurgimiento de una práctica artística que ha ido evolucionando. La años setenta el grupo Filmaktion podía realizar un performance con

obra Shutter interfase del artista neoyorkino Paul Sharits vinculado a varios proyectores de 16 mm. Este tipo de procedimiento resurge a

la generación del cine estructural, consiste en el montaje de loops en partir de los años noventa cuando aparecen exponentes de

cuatro proyectores de 16 mm para producir en la superficie de intervenciones de la imagen en movimiento para el circuito de las

proyección efectos de abstracción e interacción del color. El juego galerías en donde es importante la disposición espacial, es así que el

cromático y perceptual de esta obra de 1975 es un referente espectador tiene la libertad de recorrer la obra sin estar fijo en un lugar

fundamental para comprender las posibilidades del cine en las de la sala y puede establecer su propia experiencia a través de un

galerías de arte. La obra fue catalogada como una videoinstalación a recorrido corporal en que no existe una narrativa lineal, en que

pesar de no incorporar la imagen electrónica. reaparecen posibilidades como el uso del loop, proyecciones de video

y cine. Stan Douglas, Tacita Dean, Catherine Sullivan son algunos

Intentando recoger exponentes de un cine que se ha desarrollado en
exponentes de esta etapa en que se cruzan diversos formatos de cine
forma paralela a los modelos narrativos industriales, que estan entre-
y soportes de video.
fronteras en inter-espacios, nos encontramos con áreas diversas que

provienen del cine de vanguardia de los años veinte y treinta. Las Peter Greenaway luego de una prolífica carrera como cineasta, rompe

diferentes estrategias proyectuales se traducen en experimentos con la noción del encuadre tradicional con su característica relación

materiales en que se interviene directamente el material fílmico, de aspecto rectangular, dando paso a la multiproyección en base a las

rayando, pintando, realizando intervención química, etc. Las necesidades de composición de cada proyecto y desarrolla

instalaciones con múltiples pantallas es una de las técnicas instalaciones en que revisita la historia de la pintura. En el año 2006

incorporadas por el videoarte, pero la hibridez de los medios va inició su proyecto Nine classic paintings revisited en el contexto de una

creando nuevas estrategias en el campo del arte, es así como en los etapa de deconstrucción en que las experiencias artísticas tienden a
ser híbridas, la frontera entre las disciplinas desaparece y decide Como exponente de las prácticas con pietaje de cine encontrado (film-

fusionar pintura y cine, lo cual ya estaba presente en su extensa foutagge) es interesante el trabajo de Christian Marclay, quizás

filmografía anterior pero con una estructura narrativa lineal propia de justamente porque proviene de las prácticas con la música, el uso de

un largometraje, pero que ahora adquiere dimensiones de mayor platos giradiscos para realizar composiciones a partir de mezclas es

experimentación en donde se incorpora a la imagen fija de la pintura una manera de crear a partir de música de otros autores. El collage

el sonido mediante la música, diálogos y articulando visualmente sonoro vino a proponer un remix profundo en las artes audiovisuales,

cambios de iluminación y gráfica que también traen la presencia de la en ese contexto Video Quartet del año 2002 propone una forma

imagen en movimiento. Es en medio de estos procesos que surge diferente de percibir la imagen. Esta instalación de cuatro pantallas

específicamente el cine de exposición, un elemento mixto que realizada con fragmentos de películas está diseñada para que el

responde a la necesidad de expandir la imagen. sonido de cada proyección esté sincronizado minuciosamente para

generar un cuarteto musical, así la imagen es usada para componer

La instalación La cabaña de la cineasta de la nouvelle-vague francesa
un concepto sonoro y musical. The clock es una obra con pietaje
Agnes Varda, es una forma muy didáctica de comprender como la
encontrado con la que ganó el León de oro de la Bienal de Venecia
materialidad del film se puede transformar en algo diferente, en vez de
del año 2010. La búsqueda del material de montaje de la película de
proyectar el largometraje se exhibe en toda su extensión en la
24 horas de duración final tomó dos años, apoyado con un equipo de
construcción de una casa. Las paredes, el techo están constituidos por
seis personas con el propósito que cada toma coincida
celuloide en medio de una sala de exposiciones. Un arco constituido
sincrónicamente con la hora en que aparece el plano de un reloj de
sólo con latas vacías de material de 35 mm se transforma en un portal
películas de épocas y géneros diferentes.
para entrar en este espacio que es otra manera de entrar en el

concepto de su película color de 1965 La felicidad.

En el año 2009 el Tate Modern de Londres publica Film and video art fija que incorpora el movimiento al desplazarse horizontalmente la

con ocho ensayos sobre la presencia del movimiento en el arte durante banda transparente de celuloide.

el s. XX hasta ese momento, haciendo una revisión de las vanguardias,

En Argentina Andrés Denegri ha sido un interesante exponente de
las nuevas experiencias de cine expandido en la era digital y las
trabajo experimental de video y cine, su labor como gestor cultural,
nuevas problemáticas del cine y el video arte. Es importante en esta
curador y artista lo ha llevado a desarrollar trabajos de cine-instalación
publicación la llegada de la imagen en movimiento a las galerías, el
como Día uno del año 2007 en que utiliza cinco proyecciones de cine
surgimiento del net art y las nuevas posibilidades de la transmisión en
con archivos familiares, la comparación entre estas imágenes queda
video. Este contexto no es ajeno a Latinoamérica en que se producen
abierta al público invitando a la interacción con la proyección lumínica
hitos importantes como la exposición colectiva Cinema Sim-Narrativas
de la imagen. Clamor es una obra que incluye tres variaciones de su
y proyecciones, inaugurada en Sao Paulo el año 2008, allí los
instalación Éramos esperados que tiene una versión en super 8, 16
brasileños Milton Marqués y Rosângela Rennó comparten una
mm y 35 mm. En cada formato de cine dos proyectores enfrentados
propuesta curatorial junto al artista coreano Yong-Seok Oh y su
proyectan una imagen de archivo de la bandera argentina y la primera
particular construcción de múltiples instantes que conforman un
toma cinematográfica Obreros saliendo de la fábrica de los hermanos
mismo encuadre. El importante teórico y artista francés Thierry Kuntzel
Lumiere. A partir de la yuxtaposición de archivos de imágenes en
es parte de la exhibición con su obra La piel en que proyecta en
movimiento establece una tensión entre un elemento simbólico de su
película de 70 mm una imagen continua de tomas con acercamientos
país y obreros que adquieren un carácter universal. Esta escultura
macro de la superficie de la piel de múltiples personas que se
cinética resignifica elementos reconocibles en un nuevo contexto, es
transforman en un paisaje abstracto, un tipo de proyección de imagen
un ejemplo fundamental de cómo trabajar con la memoria.
Las interpretaciones sobre la obra pueden ser múltiples pero lo tiempo se hace múltiple en virtud de operaciones de registro,

fundamental es la experiencia que se crea en una sala de arte sin yuxtaposición, refracción, ensamblaje. Ahí donde el registro es

filmar nada nuevo, realizando traspasos de material fílmico y sistemas mediatizado, se produce una imagen que tiende a perderse en sus

modificados de proyección para lograr loops continuos que se activan contornos, en sus límites, en sus contenidos” (Aravena, Pinto, 2018,

mediante sensores. p.107).

En el área de búsqueda de esta investigación es importante mencionar En la época del post-cine se entrelazan los medios tradicionales, las

a la cineasta experimental chilena Malena Szlam. Su instalación del narrativas storytelling no son más que la continuidad de los medios

año 2008 Cronograma de un tiempo inexistente realizada con una audiovisuales que ahora exploran los formatos XR. Las realidades

técnica de fotomontaje en cámara fotográfica de 35 mm y extendidas tales como la realidad aumentada, la realidad mixta, los

proyecciones de celuloide en forma de loop adquiere el aspecto de un videos en 360º de carácter inmersivos y experiencias de realidad

collage de varias imágenes en movimiento que no están sincronizadas virtual interactivas están siendo difundidas en los festivales de cine de

y que se reiteran continuamente. Anteriormente en el año 2005 en la Tribecca, Cannes XR y de Venecia VR. Esto ha impulsado la

instalación Una esfera cuyo centro está en todas partes, exhibe una exhibición y apoyo estratégico a diversos proyectos de realidad virtual,

propuesta con la mecánica de la proyección de cine 35 mm, tres lo que está generando una nueva industria de distribución de

máquinas con sus ensamblajes funcionan con una cadencia más lenta contenidos y abriendo posibilidades para el campo de las instalaciones

que la habitual en una sala de cine, a una velocidad de 8 fotogramas artísticas. Chalkroom de la artista multimedia Laurie Anderson ganó

por segundo se proyectan fragmentos de películas de las vanguardias como la mejor experiencia de realidad virtual en el 74 Festival

de inicios del siglo XX. “Citando elementos como la fotografía Internacional de Venecia en el año 2017. Una enorme estructura

mecánica, el collage y métodos de análisis del movimiento donde el formada por palabras, historias y dibujos va cambiando continuamente
como una proyección de su exploración futurista, que ya ha estado

presente en algunos de sus múltiples propuestas performáticas.

Mediante la presentación de diversos referentes podemos observar un

ciclo en que el descubrimiento de nuevas herramientas genera

diversas posibilidades para el arte, pero también muy rápidamente

estos medios comienzan a transformarse en sistemas masivos que

entran en estructuras de financiamiento y distribución que apuntan a

un mercado estandarizado. En ese sentido los desafíos de una

transición de una era análoga a digital siguen vigentes. “En las

constantes citas al cine-ojo de Dziga Vertov se plantea que él logró

algo que los diseñadores y artistas de los nuevos medios aún tienen

que aprender: como integrar la base de datos y la narración en una

nueva forma” (Manovich, 2006, cap. 1).

 4.1 Introducción

CAPÍTULO 4.
ENTRECHOQUE DE La reflexión y la especulación en torno al tiempo y las historias
IMÁGENES EN MOVIMIENTO; experimentales del medio cinematográfico son los elementos que
NUEVAS RELACIONES DE convergen en este proceso de investigación artística. Utilizando la

MONTAJE. arqueología de medios como una mezcla de metodologías y

disciplinas en el marco de la práctica artística proyectual, se

establecen posibles interpretaciones a partir del proceso

cronofotográfico de investigación científica relacionándolo con los

inicios de la teoría del cine, los nuevos medios y ensayos filosóficos

sobre la imagen y el tiempo.

En este capítulo en particular se mezclan cuestiones teóricas con otras

más prácticas, esta perspectiva transversal propone la especulación

en torno a etapas experimentales de la tecnología del cine, intentando

descubrir en el pasado algo nuevo. Las ideas y relaciones entre los

antiguos y nuevos medios se materializan mediante la práctica

artística en una síntesis de “gestos mínimos” en que se seleccionan

doce fotogramas fundamentales de dos archivos cinematográficos 4.2 Especulación Imagen-Tiempo
diferentes proyectados simultáneamente, como primera propuesta de

montaje experimental.
Desde los inicios el cine es objeto de estudio de la filosofía. Desde las
Analizando específicamente la cronofotografía geométrica de Étienne-
primeras ideas de Henri Bergson, el trabajo teórico de Jean Epstein,
Jules Marey, algunas obras de cine-instalación y autores que han
Alan Badiou y André Bazin entre otros, se ha intentado comprender su
establecido un puente entre los viejos medios y los actuales procesos
génesis determinada por su procedimiento técnico. En esa línea de
de hibridación digital, se establece una propuesta para encontrar
pensamiento es fundamental mencionar a Giles Deleuze que concibe
nuevas ideas e interpretaciones que puedan materializarse en un
la Imagen-Movimiento no sólo como una tecnología que captura
proceso de obra mediante variaciones del montaje cinematográfico
instantes mecánicamente mediante la acción de la luz sobre el
para el cine de exhibición en salas de arte.
fotograma, sino como una entidad estética filosófica. En sus

posteriores estudios sobre el cine luego de una etapa que denomina

“cine clásico”, crea el concepto de Imagen-Tiempo para referirse a un

cambio de paradigma producido por la segunda guerra mundial a

través de un cine que presenta una relación directa del tiempo

relacionada con la conciencia. Luego de un proceso traumático el

hombre pierde su sentido protagónico para dar paso a un nuevo

régimen visual del cine, en esta etapa el cine manipula la imagen y el

tiempo e invita a reflexionar al espectador a través de cambios

repentinos en el montaje y en el ritmo visual creando una aparente configuración conceptual irreal. Es así que también podemos

lentitud propuesta por el cine de autor. Desde una perspectiva cuestionar lo que está determinado por la percepción del ojo humano,

existencial el sufrimiento y la injusticia generado por los conflictos nuestra propia cámara obscura que proyecta la luz reflejada del mundo

bélicos del s. XX crea la necesidad de entender la creación artística que nos rodea.

como un acto de resistencia frente a la violencia y la precariedad de la

Nuestra actual visión de la temporalidad está determinada por el
condición humana, la estética del neorrealismo italiano inaugura este
aparato lógico, una tradición científica que ha buscado la evolución
recorrido. Las imágenes y signos capaces de definir esta nueva época
técnica desde la revolución industrial. El progreso tecnológico ha
se encuentran determinadas por cortes de un plano a otro. “El montaje
intentado borrar las pausas que parecen no tener sentido con el
es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para
cambio de velocidad de las grandes ciudades, así los acontecimientos
desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”
establecen las divisiones de cada época a partir de una visión histórica.
(Deleuze, 2005, p.51).
Podemos atribuir a la atomización del tiempo una sensación
Existen diversas doctrinas y tradiciones filosóficas que cuestionan la
existencial de vacío, la pérdida de la duración, la ausencia de pausas
noción de realidad, nuestra percepción del entorno está determinada
nos hace transitar sin poder generar conclusiones, así tenemos
por teorías científicas y por diversas precondiciones culturales. El Mito
nuestros pensamientos volcados hacia el futuro intentando alcanzar
de la Caverna de La República de Platón presenta el concepto de
algo que es la promesa de la modernidad. La tecnología con sus
imagen como representación mediante sombras que observan los
beneficios nos anuncia una mejor forma de vida que nunca podemos
encadenados, esta citada alegoría en relación con el mecanismo de la
alcanzar, pareciera que la única posibilidad es confiar en el progreso
proyección en una sala de cine contiene la idea de imágenes

reflejadas que estarían muy alejadas de la verdad, sería una

utilizando medios que faciliten el acceso a una nueva era. Desde la hace mucho tiempo, así el pasado retorna determinando nuestra

época del ferrocarril esa promesa sigue como un anhelo incompleto. actual percepción temporal, la búsqueda de un sentido se hace

fundamental en un momento de miedo e incertidumbre en que

En la llamada época de los aparatos, noción planteada originalmente
pareciera que todo se está deshaciendo. En ese contexto la demanda
por Walter Benjamin, se intentará descubrir cómo inventos mecánicos
por un relato vuelve a surgir. Esto que se parece a una visión
diseñados para el análisis, deconstrucción y creación de la ilusión del
apocalíptica acontece en la vida cotidiana, pero no es extraño imaginar
movimiento pueden ser herramientas para comprender aspectos
ahora en el marco de una pandemia mundial, que el fin es algo que
relacionados con la temporalidad, para esto es muy interesante hacer
está aconteciendo o que definitivamente ya sucedió. El cine y la
una comparación gráfica con la cronofotografía analítica de Étienne-
imagen en movimiento pueden ser mecanismos para generar
Jules Marey que registró en una placa fotográfica el desplazamiento
pequeñas reflexiones que cuestionen estas concepciones temporales
de la figura humana mediante puntos y líneas blancas sobre un fondo
a través de estrategias de pensamiento visual.
negro. Esta representación logra la continuidad de estos instantes en

una sola imagen, generando una abstracción en base al movimiento y Estableciendo una relación denominada para este proyecto

el tiempo. “entrechoque de imágenes en movimiento” se establecen relaciones a

partir de archivos, de ruinas de un mundo que ya no existe pero que

En el contexto de acontecimientos que podríamos vincular al
mantiene nuestros ojos mirando hacia atrás. Esta nostalgia está en
agotamiento de una matriz narrativa, que podríamos entender como el
también en la historia del cine, a cien años de El gabinete del doctor
fin de la historia que conocemos hasta el momento, en que el relato
Caligari podemos reconocer profecías que se han cumplido y que nos
es excedido ya que el pasado no se sostiene a sí mismo y pierde
mantienen anclados al s. XX.
sentido, podemos pensar en la catástrofe como algo que ya sucedió
A partir de diversos antecedentes históricos, filosóficos y teóricos se 4.3 Representación temporal en la cronofotografía
presentan observaciones y reflexiones para producir una práctica geométrica

artística especulativa, una forma abierta de abrir el proceso creativo

intentando imaginar diversas alternativas. En ese contexto es posible Étienne-Jules Marey publicó en 1873 La machine animale. En sus

preguntarse en el marco de esta investigación ¿Cómo la imagen en primeras investigaciones científicas utilizó instrumentos de registro

movimiento puede ser un sistema de pensamiento articulado mediante diseñados por él para analizar con diagramas el caminar del hombre

estrategias de montaje para reconocer nuestra temporalidad? y de un caballo, el vuelo de los pájaros y el de los insectos. En 1882

incorpora la técnica fotográfica a sus investigaciones científicas

mediante el fusil fotográfico que registraba 12 fotogramas en un

segundo. Ese mismo año crea un estudio en un espacio exterior para

utilizar luz natural que llamó “Estación Fisiológica”, allí instaló una

cámara en una cabina de madera montada sobre rieles de tren. En

sus primeras cronofotografías utilizó placas de vidrio con un sistema

de obturación “cinematográfico” inventado por él mismo.

Fig. 12
Georges Demeny usando ropa negra con puntos
Existe un registro fotográfico del año 1883 que marca un cambio de
y líneas blancas para la cronofotografía geométrica.
etapa en las investigaciones de Étienne-Jules Marey. Se trata de una

toma de figura completa de su asistente Georges Demeny con una

vestimenta negra que tiene líneas blancas en las extremidades y

puntos en las articulaciones. Este sistema se utilizó para una

interesante variación que denominó cronofotografía geométrica y que

desarrolló -en forma paralela a las sobreimpresiones más figurativas-

hasta 1888, año en que reemplazó la placa de cristal por una tira de

papel que se movía intermitentemente con la ayuda de un electroimán.

Entre 1890 y 1900 asistido inicialmente también por Demeny realiza

varias tiras de película. En un artículo llamado “La cronofotografía

nuevo método para analizar el movimiento en las ciencias físicas y

naturales” explica de manera didáctica su procedimiento: “Para

expresar completamente los rasgos del movimiento, es necesario

introducir en la imagen la noción del tiempo, lo cual se obtiene al hacer

actuar la luz de una manera intermitente y a intervalos poco conocidos”

Etienne-Jules Marey, 1883, Paris: Centre National (Marey, 1891). Un año antes de la invención del cine por los hermanos
de la Photographie avec le concours du Ministère de la
Culture (Marey, E.-J., & Frizot, M,1984). Dominio público.
Lumiere publica la evolución de todos sus estudios en Le mouvement.
Fig. 13 Nuestra percepción está determinada fisiológicamente por nuestros
Salto sobre un obstáculo sentidos, así construimos una noción de “realidad”. Es interesante

comparar esta visión en relación con las representaciones gráficas de

Marey que son realizadas mediante dispositivos que revelan aspectos

que no podemos percibir si no es mediante un mecanismo intermitente

de registro y la sobreimpresión. Estas múltiples capas de fases del

movimiento que se exponen unas sobre otras conforman un mapa en

que podemos ver simultáneamente distintos instantes. Algo que va

más allá de los intereses científicos que generaron originalmente estas

imágenes está contenido allí.

El mundo mítico está asociado al ciclo del eterno retorno que se

manifiesta en el día y la noche, las estaciones del año, el

Etienne-Jules Marey, 1884, Paris: Centre National de la Photographie avec le comportamiento de los cuerpos celestes entre otros fenómenos de la
Concours du Ministère de la Culture (Marey, E.-J., & Frizot, M,1984). Dominio
público. naturaleza. Esa cosmogonía era el sentido de la vida y su significado,

en forma opuesta el mundo histórico es como un vector que adquiere

En la cronofotografía geométrica Salto por encima de un obstáculo de sentido en el hecho de querer alcanzar un objetivo y en donde los
1884 podemos visualizar la armonía de la representación de una intervalos son innecesarios ya que producen aburrimiento y nos
simple acción, los puntos y líneas se ordenan produciendo una distancian del futuro. “El tiempo mítico funciona como una imagen. El
continuidad de tiempo en el espacio mediante la acción de la luz. tiempo histórico, en cambio, tiene la forma de una línea que se dirige,
o se precipita, a un objetivo. Cuando la línea pierde tensión narrativa y articulaciones no figurativos, uno predomina sobre el otro según la

o teleológica, se descompone en puntos que dan tumbos sin dirección exposición a la luz, de eso depende las formas que construyen. Esto

alguna. El final de la historia genera una atomización del tiempo, es más fácil de comprender comparando visualmente los distintos

convirtiéndolo en un tiempo de puntos. El mito desaparece para niveles de abstracción de la cronofotografía geométrica. Esta

siempre de la historia. La imagen estática se transforma en una línea interpretación es una manera de establecer un vínculo entre la

sucesiva” (Han, 2019, p.35). Esta des-temporalización del tiempo la reproducción mecánica de un obturador y lo que sucede con nuestra

podemos comprender gráficamente visualizándola como una línea experiencia cuando se pierde la continuidad temporal.

que se dirige a un objetivo y que si pierde tensión narrativa se

fragmenta en puntos sin una dirección definida. A partir de esta

disincronía que se elabora usando asociaciones con imágenes de una

geometría elemental, se puede establecer una clara analogía con la

representación gráfica desarrollada por Marey en que se producen

líneas y puntos que adquieren continuidad e interrupción; estos

desplazamientos tienen una sola dirección y narran de alguna manera

un fragmento de tiempo. Es posible encontrar coincidencias y

contradicciones en esta comparación, pero hay matices interesantes

que se produjeron por las variaciones en el registro experimental, ya

que en la cronofotografía analítica coexiste la representación

reconocible de la figura humana y los puntos claves de extremidades

Fig. 14 Fig. 15
Curso sobre un plano inclinado Curso y salto

Etienne-Jules Marey, 1883, Paris: Centre national de la photographie avec le

concours du Ministère de la culture (Marey, E.-J., & Frizot, M,1984). Dominio
Etienne-Jules Marey, 1886, Paris: Centre National de la Photographie avec le
público.
Concours du Ministère de la Culture (Marey, E.-J., & Frizot, M,1984). Dominio
público.
Fig. 16

Salto a partir de una silla Utilizando la definición de aparato de Flusser cómo un “juguete que

simula el pensamiento” (Flusser, 2014, p.77), se puede concebir un

tipo de imagen técnica que articule conceptos filosóficos, aquí se

puede encontrar una forma de establecer relaciones que permitan

encontrar otras formas de vincular el pensamiento con la imagen.

En la etapa pre-cinematográfica la búsqueda científica se interesó por

la descomposición del movimiento en instantáneas fotográficas. La

proyección de lo que podríamos denominar la ilusión del movimiento

es el camino que condujo hacia el lenguaje y la industria del cine, en

cambio los juguetes filosóficos con esta idea implícita de un territorio

lúdico y experimental y el posterior desarrollo de las investigaciones

científicas de Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge entre otros,

determinaron nuevas posibilidades de representación que no

buscaban esta noción de realidad fotográfica y su efecto cinético. Esta

forma de apropiarse del aparato cronofotográfico fue desarrollada por

artistas como Max Ernst, Marcel Duchamp y Anton Bragaglia por

Etienne-Jules Marey, 1884, Paris: Centre National
mencionar algunos exponentes fundamentales de las vanguardias de
de la Photographie avec le Concours du Ministère de la
Culture (Marey, E.-J., & Frizot, M,1984). Dominio público. principio del siglo XX.
La detención, el cambio de velocidad y la manipulación del fotograma 4.4 Apreciaciones sobre el montaje cinematográfico
descubierta en los primeros inventos pre-cinematográficos dejaron

abierta una manera de entender el mecanismo que articula el

Se considera un antecedente fundamental del origen de la teoría
movimiento y descubrir simultáneamente su cualidad estática.
cinematográfica el trabajo de Hugo Munstenberg publicado en la
Revisitar estos principios básicos que no han sido completamente
segunda década del siglo XX. El observó la forma narrativa del cine
explorados, es una manera de reflexionar y descubrir cómo poner en
como una proyección de formas del mundo exterior a través de
obra aspectos relacionados con la desnarrativización del tiempo.
espacio, tiempo y la causalidad. Considerando las investigaciones de

la teoría psicológica de la Gestalt concluyó que la atención, la memoria

y la emoción reconfiguran la realidad tridimensional por la respuesta

cerebral, creando sucesos mentales que no existen en el celuloide,

sino que en la mente del espectador. “Para este autor, el despliegue

fílmico del espacio y del tiempo trasciende la dramaturgia teatral

mediante dispositivos tales como el primer plano, los efectos

especiales y los veloces cambios de escenario que permiten el

montaje. En ese sentido es precisamente la distancia del cine respecto

a la realidad física aquello que conduce a la esfera mental” (Stam,

2001, p.46). El concepto de “lenguaje cinematográfico” surge

simultáneamente a estas primeras reflexiones, siendo desarrollado

por los formalistas rusos y en forma posterior por los semiólogos de conciencia analítica. La preferencia por la impresión de realidad por

los años sesenta. La idea de una gramática utilizando un concepto sobre la transformación de lo real estableció las bases del lenguaje del

más cercano a la literatura, intenta explicar un nuevo arte basado en cine a partir del montaje. “Incluso después del encuadre civilizador,

los planos, estableciendo un nuevo punto de vista, Jean Epstein creía bajo el hierro de cierta ética protestante, en las manos de Griffith y de

que el poder de las imágenes y sus posibles manipulaciones permitiría sus contemporáneos, el cine quedará marcado para siempre por sus

liberarse del lenguaje escrito por uno puramente visual, obsesiones iniciales y nunca será capaz de exorcizarlas o sublimarlas

particularidades como el uso de la cámara lenta y el primer plano por completo” (Machado, 2018, p.29). Esta narrativa de las imágenes

configurarían la esencia del cine, con una capacidad hipnótica creía que se originó en Estados Unidos tuvo un fuerte impacto al otro lado

que el cine podía explorar “las operaciones no lingüísticas, no del mundo en los cineastas rusos a partir de los experimentos de Lev

racionales del inconsciente en la existencia humana” (Liebmann, 1980, Kuleshov, encontrando en el montaje el fundamento universal de la

p.119). Este potencial fue desarrollado poco después por el cine de cultura del cine.

las vanguardias históricas entre los cuales están los surrealistas que
Los métodos de montaje de Serguéi Eisenstein evolucionaron
encontraron una relación profunda entre la imagen en movimiento y la
estableciendo diferentes categorías como el montaje métrico basado
escritura automática que venían desarrollando. En el cine vieron la
en la longitud del fragmento de celuloide, montaje rítmico relacionando
posibilidad de expresarse a través del automatismo psíquico en estado
la longitud material del trozo de película con el contenido de la imagen,
puro para así lograr expresar el verdadero funcionamiento del
montaje tonal fundamentado en la atmósfera dominante generada por
pensamiento.
la manipulación de la luz o la forma gráfica, montaje armónico

Arlindo Machado ve en los inicios del cine una preferencia por la ilusión constituido en base a resonancias expresivas y finalmente el montaje

sobre el develamiento, de la regresión onírica más que de la intelectual que es una disposición más elaborada de las restantes
estrategias de ordenamiento en una línea temporal, relacionadas con juntan establecen una nueva relación que no estaba presente en los

su concepto de “Ojo-Intelectual” que es una mirada sensible sobre las elementos aislados, este proceso culmina cuando la imagen creada

estructuras significantes. Él creía en la posibilidad de crear conceptos por el autor es nuevamente creada por el espectador, alcanzando por

a través de recursos cinematográficos, en diálogo con psicólogos y un proceso de asociación una idea abstracta.

lingüistas trató de encontrar una forma visual de pensamiento en

El montaje de imágenes en movimiento se ha complejizado con el
imágenes, basado en los ideogramas chinos llegó a realizar
surgimiento de los nuevos medios. Las posibilidades surgidas desde
experimentos para crear una escritura pictórica.
la imagen electrónica, las proyecciones múltiples y la realidad virtual,

El montaje tradicional toma dos trozos de película y los une con una han generado otras problemáticas en que nuevamente está en el

empalmadora, los trozos separados al yuxtaponerse producen la centro lo que aún denominamos lenguaje audiovisual. ¿Qué sucede si

síntesis de una nueva idea que es visualizada por primera vez en la no existen los límites del encuadre? El espectador es el que elige el

pequeña proyección de luz de la moviola. Reflexionando sobre el campo visual en el que quiere centrar su atención y en los proyectos

proceso creador en el libro El sentido del cine (1942) Eisenstein de Realidad Mixta también se relaciona con el espacio físico de la

explica su método de trabajo. “Ante la visión interior, ante la instalación. La expansión audiovisual está determinada por la

percepción del creador, planea cierta imagen, encarnación emocional tecnología, pero sigue siendo fundamental retomar posibilidades

del tema. La tarea que se le presenta es transformar esta imagen en inexploradas a partir de ideas desarrolladas desde los inicios de la

unas pocas, básicas representaciones parciales, las cuales, teoría del cine.

combinadas y yuxtapuestas, evocarán en la conciencia y sentimientos

Las ideas desarrolladas originalmente para un encuadre en película
del espectador, lector u oyente, la misma imagen general que entrevió
blanco y negro en 35 mm quizás encuentren un nuevo impulso
el artista creador” (Eisenstein, 2013, p.27). Las imágenes que se
mediante la mezcla de elementos de soportes y contenidos diferentes, 4.5 Pensamiento audiovisual en el cine-instalación
configurando un sentido a partir de la intencionalidad del artista, quizás

hay que recuperar el espíritu original de cuando se desarrolló el cine.

En la época del cine mudo la técnica estaba siempre reinventándose
“En lugar de contar historias en imágenes, el cine de Eisenstein piensa
y eso establecía un territorio por explorar, allí estaba la posibilidad de
en imágenes, empleando el choque de imágenes para hacer saltar
encontrar nuevos mecanismos para un movimiento de cámara o para
chispas en la mente del espectador, producto de una dialéctica de
generar un efecto de iluminación sobre la emulsión de cine, el lenguaje
precepto y concepto, idea y emoción” (Stam, 2001, p.58).
estaba en desarrollo, en un proceso de constante experimentación y

descubrimiento. Ese espíritu es el que retoma Godard en su

Historia(s) del cine en que cuestiona e interroga las imágenes

transformándolas mediante recursos digitales que le permiten

congelar, sobreimprimir textos, relatar pensamientos mediante la voz

en off. Las películas son aquí instrumentos del pensamiento, está lo

que podemos contemplar, pero más importante que eso es lo que

podemos aprender allí, es una forma de aprender a ver. “Los espejos

deberían reflexionar antes de devolver una imagen” (Godard, Miéville,

1995).

Estamos determinados por la iconografía del cine, creemos en las

imágenes, aunque sepamos que son manipuladas. La construcción de

la cámara y el montaje operan sin que nos demos cuenta, aquí surge máquina de escribir y con su biblioteca detrás da paso a la figura

la necesidad de un pensamiento crítico. prototípica de Jean-Luc Godard en la mesa de edición, con su pantalla

de frente y su mediateca detrás.” (Pinto, 2010, p.2). Este sistema de

En una entrevista a Arlindo Machado realizada por Iván Pinto en el
pensamiento se ha desarrollado inicialmente mediante el formato de
contexto su visita como invitado a la Bienal de Video y Artes Mediales
cine-ensayo. Machado quién también fue curador de la exposición
del año 2009 plantea: “Yo tengo pendiente un proyecto de hablar de
Cinema-Sim entiende que la dimensión experimental está fuertemente
las imágenes como una forma de conocimiento. Esa es una cosa que
presente en lo que él denomina Pre-cine y Post cine; allí se encuentran
aprendí con Eisenstein que creía que en la era de las imágenes una
las prácticas de Georges Méliès y Peter Greenaway entre otros. Ese
manera de escribir sería a través del cine, a través de las imágenes y
tipo de experimentación es la que abre nuevamente exploraciones
los sonidos. Y de alguna manera eso terminó concretizándose de la
como las que tuvo en sus orígenes el lenguaje cinematográfico,
mano de cineastas como Chris Marker, Jean Luc Godard, y Alexander
cuando se estaba descubriendo las posibilidades de un nuevo medio.
Kluge, que son filósofos, son pensadores, pero que no escriben libros;

hacen películas. Y las películas pueden ser entendidas como una Quizás bastaría que exista la posibilidad de detenernos para

manera en la que la filosofía se construye hoy, como el pensamiento reconocer la época en la que estamos viviendo, permitir una

se construye hoy. Entonces mi idea es retomar el camino de las experiencia que no se da en la vida cotidiana y que permita articular

imágenes inteligentes, imágenes del pensamiento. Esto está en una descontextualización de elementos. Eso es lo que hace Farocki

Deleuze, eso también está presente en buena parte de los pensadores en sus películas y en sus propuestas de “Montaje Blando” como él

más recientes que consideran que el audiovisual será la manera como llama a su forma de trabajo para el espacio de galerías de arte

se construirá el pensamiento de aquí en adelante. Es decir que la contemporáneo. El comenta en una entrevista para la televisión que

imagen protocolar del pensador que está en su oficina de frente a la no hubiese sido capaz de seguir trabajando en los últimos 10 años sin
los espacios de arte no tradicionales donde ha podido continuar su seminario “Cine, arte contemporáneo” en Quito el año 2008: “Esta obra

reflexión sobre las imágenes. Farocki para estas propuestas utiliza corresponde a una modalidad de la presencia del cine en el arte: La

frecuentemente proyecciones dobles. “Yo trato de encontrar la forma reprise (recuperación, reestreno, re-presentación), en este caso

en que una imagen puede comentar la otra, que no sólo las palabras integral de la película. La recuperación total de la película se da a

las comenten o provoquen significado, sino que las imágenes también través de un dispositivo de exposición y ya no de proyección. Se

puedan hacerlo” (Farocki, 2013). arranca así la obra de su espacio (de su modo de existencia) ordinario.

La primera transformación se da entonces por el acto de EXPONER

El entre-imágenes es un territorio abstracto pero que podemos
la película en vez de proyectarla de manera tradicional. La pantalla en
descubrir al analizar una obra que abre una nueva dimensión
la cual se proyecta 24 Hour Psycho no es mural, sino que está
perceptiva para el cine, se trata de 24 hours Psycho de Gordon Willis
suspendida en medio de una sala. El espectador se desplaza
(1993). El aspecto fundamental de este trabajo es que la presentación
entonces, puede caminar alrededor de la pantalla y aún verla desde
de la película de Hitchcock de 109 minutos se ralentiza en un metraje
atrás, con la imagen invertida.” (Vandoorne, 2009).
de 24 horas. Esta modificación de la duración permite observar otros

fenómenos en que el suspenso y la narración lineal pierden sentido,

justamente lo que aparece es esta transformación sucesiva de

fotogramas que permite percibir lo que sucede en las transiciones de

una imagen a otra. Esto no puede ser llevado a un concepto específico

ya que depende de la experiencia particular de cada espectador, pero

abre una dimensión totalmente diferente a la concepción original del

director de la película. Como expuso el teórico Philippe Dubois en el

Fig. 17 velocidades; es poco definible; es la variación y la dispersión misma.”
24 horas Psycho (Bellour, 2002, p.15).

El cine-instalación como un lenguaje expandido, permite trabajar con

estrategias de montaje híbridas, que provienen tanto de las prácticas

artísticas como de las propias del cine, la descontextualización y la

repetición de imágenes pueden ser una manera de reflexionar sobre

una sensación de aceleración y angustia que atribuimos al mundo que

nos rodea. “Es una paradoja que en una época en que la visión está

constantemente estimulada por información exista una sensación de

extravío y que esos mismos medios puedan ser también una fuente

de sentido” (Han, 2019, p.51).

Douglas Gordon, 1993, Imdb (https://www.imdb.com/title/tt7521772/)

La fotografía, el cine y el video han conformado una multiplicidad de

texturas y capas de información, el entre imágenes es el espacio de

todos esos pasajes, ese espacio de difícil acceso es el que intenta

definir Raymond Bellour; “Flotando tanto entre fotogramas como entre

dos pantallas, entre dos espesores de materia como entre dos

4.6 Experimentación Imagen-Tiempo ¿Cómo reflexionar sobre nuestra percepción de la temporalidad,

descubriendo lo que sucede entre las imágenes en movimiento? Esta

pregunta se puede contestar desde el ámbito de investigación artística

El cine industrial se ha desarrollado a través de un relato lineal y una a partir de la práctica disciplinar generando juegos de lenguaje que

estructura narrativa aristotélica que ha generado caminos paralelos en cuestionen nuestra percepción.

busca de otros sistemas de producción, esto se ha realizado alterando

Es fundamental en este proceso creativo comprender cómo surgen
los mecanismos convencionales, entendiendo que lo que se diseñó en
otras imágenes mediante la alteración y combinación de estas, una
determinado momento bajo un paradigma y sentido se puede
estrategia es la manipulación de los sistemas mecánicos para lograr
reprogramar desde una nueva perspectiva.
la variación de velocidades como la ralentización y aceleración y por

En el ámbito de lo que se podría denominar montaje cubista citando el otra parte la creación de sistemas de visualización alternativos para

trabajo con múltiples puntos de vista fotográfico de David Hockney o producir nuevas interacciones de imágenes. La idea es producir un

del encuadre compuesto de Yong-Seok Oh, se abre la posibilidad de acercamiento a posibilidades que surgen del fotograma, este elemento

la utilización de formatos diversos, del entrecruce de fuentes distintas esencial que es una imagen fija pero que constituye la posibilidad

como el video, la fotografía o las imágenes generadas por inteligencia misma del movimiento.

artificial entre otras posibilidades. Los materiales de orígenes

Una propuesta original de este proyecto consiste en descubrir nuevas
diferentes convergen en una poética del remix, estableciendo un
relaciones de montaje mediante el entrechoque de imágenes en
discurso visual que configura un nuevo sentido, así se puede
movimiento. Si bien se ha estudiado en profundidad las posibilidades
superponer todo, utilizar diversos archivos creando la multiplicidad de
del montaje cinematográfico, esto ha estado asociado a una industria
imágenes a través de planos híbridos.
que ha estandarizado todas sus estructuras, es así que al desarrollar

una propuesta de cine-instalación se pueden imaginar nuevas

alternativas mediante procedimientos prácticos analógicos y digitales.

A diferencia de la contemplación de una imagen fija cuando surge una

línea de tiempo se establecen relaciones determinadas por el orden

secuencial. En Notas sobre el cinematógrafo Robert Bresson

comparte sus reflexiones con pequeñas anotaciones sobre su

concepción estética y su visión del oficio, cuando se refiere a los

actores dice que lo importante no es lo que muestran sino lo que

esconden, quizás lo que queda fuera de cuadro, lo que está latente es

un lenguaje que todavía queda por descubrir. En una simple y precisa

reflexión escribe: “Película de cinematógrafo donde las imágenes,

como las palabras del diccionario, no tienen poder ni valor más que su

posición y relación” (Bresson,1975, p.15).

Lámina nº10:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
En la lámina número 10 del Atlas de la Imagen en Movimiento de este la interacción de estos archivos hay que mencionar que claramente el

proyecto se puede observar el proceso de conceptualización visual a espacio deportivo se contrapone a documentos y representaciones de

partir de copias fotográficas del archivo personal Diario de viaje-16mm las consecuencias del control y el poder.

filmado en blanco y negro en el norte de Chile. Los primeros cuatro

Estableciendo un conflicto, una relación de fuerzas que se encuentran
fotogramas en que entra a cuadro un niño en plano medio frontal se
en un entrechoque de imágenes en movimiento, buscando sus
contraponen a reproducciones de los grabados Los desastres de la
posibles relaciones e interacciones a partir de la búsqueda de archivos
guerra nº30 de Francisco Goya. El mismo entorno de la cancha de
de cine, se establece una primera propuesta de montaje realizada para
fútbol se presenta con un fotograma de un plano general y en un punto
este proyecto. Contrapunto-Desierto de Atacama consiste en una
de vista lateral del público a través de tres fotogramas consecutivos,
selección de doce fotogramas claves de un registro de un partido de
entre las dos impresiones alargadas se intercalan un recorte con una
fútbol en una cancha de tierra en San Pedro de Atacama y la misma
fotografía de detenidos de la revista APSI, una imagen fija de la
cantidad de imágenes de un material de archivo de una secuencia de
película Actas de Marusia de Miguel Littin y el recorte de una revista
disparo de un rocket en el norte de Chile. Estos bucles circulares se
de cine de la película La pasión de Juana de Arco de Carl Dreyer.
imprimieron en una banda transparente alargada para colocarlos al
Seleccionando algunos de los elementos claves de este panel se
interior de un praxinoscopio, al hacer girar el tambor podemos
establece la contigüidad de la imagen de una fotografía deportiva de
reconocer el territorio de la violencia en nuestro país, dos lugares
Eugenio García de 1952 en que el balón impacta en el travesaño
separados en el espacio-tiempo se unen mediante la proyección de la
superior con el registro del fichaje de los detenidos en el Estadio
luz sobre los espejos que van cambiando de velocidad luego de su
Nacional realizado por el fotógrafo Holandés Koen Wessing el 21 de
impulso inicial.
septiembre de 1973. Sin intentar explicar posibles interpretaciones de
Fig. 18
Contrapunto-Desierto de Atacama

Proyecto del autor, 2020, archivo encontrado y diario de viaje 16 mm

 5.1 Antecedentes del proceso creativo

CAPÍTULO 5.
“Haz que aparezca lo que sin ti quizás nunca se vería”. (Bresson, p.77)

PROCESO CREATIVO
Profundizando en el contexto de obras que surgen de dos sistemas

mecánicos que funcionan con la luz, en un punto en que convergen

dos lenguajes que siempre han estado íntimamente ligados; la

invención de la fotografía y la época de los aparatos pre-

cinematográficos, surge un proceso de investigación con la imagen en

movimiento y los dispositivos de exhibición. Así los relatos de ficción

con imagen fotográfica fija son los referentes estéticos iniciales de este

proceso creativo, que plantean la creación de un primer dispositivo de

visualización de ambrotipos mediante un pentágono con cinco lentes

convergentes asociado a un circuito electrónico, así una secuencia de

encendido rotatoria permite percibir en compartimentos

independientes cada una de las imágenes que conforman La carta

circular. El siguiente diseño correspondió a Juego imaginario

secuencia fotográfica montada en un tambor octagonal insertado entre

dos manillas de visionador de cine 35 mm con contactos de cobre, el zootropo y las técnicas artesanales de emulsión fotográfica

estos funcionan como interruptores para iluminar placas fotográficas utilizadas en el s. XIX como el colodión húmedo.

tomadas en ferrotipos de 9 x 12 cm, cuando se ubican frente a un visor.

Los artefactos de visualización que han sido construidos en base a

Elementos del lenguaje y la técnica cinematográfica han sido polígonos regulares crean diferentes experiencias sensoriales a partir

explorados en obras de artistas que han utilizado la fotografía como de la puesta en escena de relatos fotográficos breves. La carta circular

medio y por otro lado el cine experimental ha reflexionado sobre su permite observar cómo en un pequeño teatro, las imágenes a través

origen fotográfico, así se ha ido creando un territorio de creación de un dispositivo óptico en forma no lineal y Juego imaginario depende

particular, área en la que se ha generado el desarrollo de nuevos del accionar de manivelas para descubrir el funcionamiento de un

sistemas de montaje mediante aparatos de visualización de imágenes, simple sistema mecánico.

que son elementos tridimensionales diseñados para percibir

secuencias fotográficas que rompan con la narración convencional,

generando elementos de azar que dependen de la interacción con el

espectador.

Cada prototipo desarrollado es una propuesta experimental que se

tiene que ir perfeccionando en base a la respuesta de quien visita los

espacios de arte, aquí cuenta la visión especializada y la percepción

más espontánea e indocumentada. Estos objetos son híbridos entre

la tecnología que generó las primeras imágenes en movimiento como

Fig. 19 Fig. 20
Gorgona la imagen imperfecta Magia fotosensible

Proyecto del autor, 2016, secuencia de ambrotipos de 20 x 30 cms

En un proceso creativo desarrollado en forma anterior llamado

Gorgona; la imagen imperfecta las imágenes en colodión húmedo

fotografiadas en vidrios de 20 x 30 cm se ordenan secuencialmente

de uno a cinco, presentando un proceso gradual de degradación de

una imagen a la siguiente en que la mancha comienza a reemplazar

lo figurativo, esta secuencia montada en maderas ranuradas permite

tener dos capas, una que consiste en un acrílico negro que funciona

como fondo para lograr observar las imágenes como un positivo. Una
Nanometraje del autor, 2018, parte del proyecto Envíos; Una respuesta en 16 mm
posibilidad interesante de este montaje es que el fondo se podría (Ficción, blanco y negro 16 mm, 3 min).

mover lateralmente o sobre un eje pasando de un fondo claro a uno

oscuro, lo cual permitiría apreciar una transición de negativo a positivo.

El cortometraje Magia fotosensible fue realizado con película desarrollando la idea de la transformación que se puede producir

reversible en blanco y negro y filmado con montaje en cámara, esto mediante procedimientos químicos y la doble exposición en cámara,

quiere decir que las tomas se filman en el orden correlativo sin ninguna para así crear algo que no percibimos con la retina y que surge de la

intervención mediante un proceso de montaje o edición posterior. Este manipulación de la técnica fotográfica en blanco y negro. Estos son

cortometraje que surgió como una respuesta al proyecto Envíos de la los procesos creativos y de investigación que han encontrado

cineasta experimental Jeanette Muñoz, tiene un complemento con continuidad y nuevas posibilidades a partir de una nueva etapa de

puestas en escena con los mismos motivos mediante secuencias de trabajo.

imagen fotográfica fija que fueron realizadas bajo una misma

exploración temática, Chamán y Acto de magia son secuencias que

se desarrollaron en forma paralela incorporando tomas fotográficas Fig. 21

Chamán
negativas mediante emulsiones alternativas, la primera con tres tomas

en colodión húmedo y la segunda con emulsión amoniacal resultado

del proceso de experimentación de un proyecto Fondart realizado

durante el año 2018 llamado Creación de una nueva emulsión

argéntica para tomas fotográficas alternativas, los vidrios

emulsionados se prepararon en forma artesanal en el cuarto oscuro y

fueron sometidos a un proceso de testeo con cartas de color y escalas

de grises que luego fueron medidos con un densitómetro, estas

mismas emulsiones se utilizaron en terreno con luz natural para seguir Obra del autor, 2016, ambrotipos en placas de 9 x12 cm.
Las áreas de exploración de este proyecto surgen de la secuencia Una propuesta para comprender en forma práctica los dispositivos

fotográfica y los llamados juguetes filosóficos. El proceso de pre-cinematográficos es su fabricación manteniendo sus

investigación artística busca descubrir que sucede cuando se características originales, esta primera etapa consiste en su

manipula la imagen en movimiento, reutilizando tecnologías como el reproducción y análisis para luego alterar su diseño generando

taumatropo, zootropo, praxinoscopio y fenaquistiscopio entre otros, modificaciones como una manera de experimentar los fenómenos

para descubrir nuevas formas de representación secuenciales, que ópticos y comprender su forma de funcionamiento, para así poder

fijen su atención en las características del dispositivo mecánico y el experimentar nuevas posibilidades en términos de las estrategias de

carácter simbólico que pueden adquirir las imágenes que se producen visualización de imagen en movimiento.

con sistemas rudimentarios para generar la ilusión de movimiento. En

Este proceso creativo se relaciona con la cronofotografía encontrando
ese contexto surgen reflexiones que plantean posibilidades y
allí una forma de representación de la realidad que ha sido
problemas desde la perspectiva de la exploración de nuevos lenguajes
desarrollada inicialmente con fines científicos, pero que también es un

La idea de que existe un momento de oscuridad en la articulación del recurso técnico y expresivo que se puede incorporar con fines

movimiento en una filmación y proyección de cine, indica que la narrativos y estéticos. El efecto de la sobreimpresión se puede hacer

fragmentación es parte esencial de la percepción del movimiento, eso con un fotomontaje, un barrido, o con el movimiento sugerido,

es parte de lo que realmente sucede entre las imágenes ya sea en un denominación creada por Domingo Ulloa para definir el trabajo con

praxinoscopio o en un proyector de cine 35 mm. La función del larga exposición en el registro del ballet BANCH de la Universidad de

obturador está presente en el diseño de los primeros dispositivos Chile en la década del cincuenta. La reproducción mecánica de la luz

ópticos y es un común denominador para diversos sistemas para crear puede manipularse entendiendo sus principios fundamentales, estas

la ilusión del movimiento. apropiaciones técnicas son fundamentales para hacer emerger las
imágenes de una forma personal y se basan en la experimentación 5.2 Proceso de obra: Juego imaginario
con el medio.
Medio: Fotografías, tambor de madera octagonal, manivelas
manuales, fuelle, lente convergente simple, luces led e
interruptores de láminas de cobre.

Descripción conceptual:

El diseño de un tambor con forma de octágono que gira mediante

manivelas de un visionador de cine 35 mm permite visualizar una

secuencia fotográfica de 8 imágenes realizadas en ferrotipo en

formato placa de 9 x 12 cm. El artefacto en sí mismo es una especie

de juguete que permite avanzar y retroceder en la visualización de

fotografías fijas que son iluminadas en el instante en que se detienen

frente al visor, el giro puede ser pausado o muy rápido y se debe

descubrir las posibilidades mecánicas para poder ingresar en un

pequeño relato en que dos niños se enfrentan provistos de espadas

con una indumentaria medieval, un regreso a los juegos más sencillos

desprovistos de cualquier elaboración, una forma espontánea en que

surge la imaginación, un instante que parece cada vez es más lejano

para los llamados nativos digitales.

Fig. 22
Juego imaginario Descripción técnica:

El sistema se sustenta en una base de madera de 37 cm de

profundidad y 35 cm de frente que alcanza una altura máxima de 32

cm. Esta estructura va sobre un trípode de 120 cm de altura con una

sujeción mediante 4 pernos.

Es necesario conectar un transformador de 9 volt que se alimenta con

220 volt, el cable desciende por el interior de un tubo hasta llegar al

nivel del piso.

No se considera un instructivo específico, sino que un acercamiento

intuitivo al uso simple del aparato, en la cédula aparecerá la indicación:

Juego imaginario, dispositivo para visualización de secuencia

fotográfica.

Cada ferrotipo es un original realizado con la segunda técnica de la

historia fotográfica, el colodión húmedo, cuando el soporte es un metal

pintado de negro el proceso se denomina tintype o ferrotipo.

El proceso químico es complejo y se debe realizar la toma fotográfica

Secuencia fotográfica del autor, 2017,
ferrotipos formato placa de 9 x 12 cm. recién preparada la placa antes que se seque con la temperatura
ambiente, la toma que es un original único se ve en positivo por el Fig. 24

fondo de metal oscuro y opaco, esta técnica no es posible de copiar Plano detalle de artefacto visionador de secuencia Juego imaginario

por no tener transparencia como sucede cuando se trabaja con vidrio.

Este material es encapsulado con materiales libres de ácido para su

protección y conservación.

Fig. 23
Artefacto visionador de secuencia Juego imaginario

Obra del autor, 2019.

Instrucciones de montaje:

El elemento tridimensional se utiliza con un punto de vista

básicamente frontal donde se encuentra el visor diseñado para una

percepción individual por lo que puede estar ubicado en un lugar

cercano a una pared o estructura, para su funcionamiento no necesita

Obra del autor, 2019.

iluminación por lo que la luz natural o ambiente es suficiente para 5.3 Proceso de obra: La carta circular
reconocer el objeto.
Medio: Fotografías, estructura de madera, lentes convergentes,
El aparato se puede desarmar para su traslado quedando un tambor
luz led y circuito eléctrico.
de 30 cm de diámetro por 15 cm de ancho con los ocho ferrotipos
Descripción conceptual:
fijados con aluminio y tornillos de relojería.

La carta circular es un artefacto inspirado en los aparatos pre-

Es importante considerar la fijación en el piso de un cable delgado que
cinematográficos diseñado para visualizar una secuencia fotográfica
debe conectarse en un enchufe de 220 volt.
de cinco imágenes realizada en colodión húmedo. Cada imagen se

visualiza a través de un dispositivo óptico que permanece iluminado

por 8 segundos para luego encender el compartimento siguiente que

en su forma total forma un pentágono.

En esta breve narración una mujer de nuestra época reacciona al

recibir una nota escrita. Ella pasa por un proceso de transformación,

el cual también se traduce en los cambios de textura conseguidos

mediante la imagen química.

Cada fotografía exhibida tiene una particular temperatura color lograda

mediante la variación de la iluminación en el interior de cada visor,

consiguiendo así una atmósfera visual diferente para cada instante Fig. 25

narrativo. La carta circular

La exhibición en un formato especialmente diseñado para una sala de

exposiciones busca romper con la linealidad del relato y establecer

nuevas posibilidades para una secuencia de inspiración

cinematográfica realizada con imagen fija. A partir de la curiosidad e

intuición del espectador, se pueden descubrir formas diferentes de

percibir la sucesión de imágenes encontrando así nuevas relaciones

de montaje.

Obra del autor, 2019, ambrotipo en placa de 9 x 12 cm.

Descripción técnica:

El pentágono construido en madera tiene 80 cm de diámetro y 14 cm

de altura. Cada uno de los cinco puntos de visionado tienen una pieza
óptica de 10 cm de diámetro. La estructura tiene un recubrimiento de Fig. 26

pátina de color nogal y es soportada en un trípode. Esquemático de los circuitos

La secuencia de cinco imágenes fue registrada en colodión húmedo

sobre vidrio, proceso llamado ambrotipo. El formato de cada original

exhibido es de 9 x 12 cm y fue encapsulado con papel libre de ácido y

acrílico negro, lo que permite su percepción como positivo.

La iluminación interior de la obra se realizó mediante tiras led

alimentadas con un transformador de 12 volt incorporado dentro de la

estructura, con gelatinas de corrección de color para cine 80A (frías

en 100% y 50 % de densidad) y 85B (cálidas en 100% y 50% de

densidad).

Se utilizó un circuito 555 astable y un secuenciador 4017 soldados en

placa y 5 interruptores relay con transistor 2N2222 y diodo 4004.

Referente específico Fig. 27
La niña es dañada por una carta

El referente principal para la creación de: La carta circular es La niña

es dañada por una carta, esta obra de una producción temprana de

Duane Michals, plantea temáticamente la actitud de desmoronamiento

de una mujer que es víctima de una mala noticia entregada por un

mensajero. Este trabajo se ha incorporado como una forma de

sintetizar el lenguaje cinematográfico en el formato de nanometrajes y

cortometrajes, una forma de escoger los recursos fundamentales al

elaborar guiones para las puestas en escena de secuencias

fotográficas.

La carta como un medio de otra época y la figura de una mujer que Duane Michals, 1968. PHOTO POCHE.
Centro Nacional de la fotografía, Paris.
queda indefensa ante una mala noticia es un contrapunto al relato de

La carta circular en que la narración se basa en la capacidad de

reaccionar y buscar nuevas posibilidades, características que son

parte de la transformación femenina que ha se ha dado con mayor

impulso en las últimas décadas.

Instrucciones de montaje: Fig. 28
Interior dispositivo de exhibición de ambrotipos.

La obra necesita ser recorrida por todos sus costados por lo que

necesita ubicarse en un lugar alejado de los muros, establecer unos 5

metros cuadrados de autonomía, preferentemente un espacio

pequeño independiente.

El artefacto se monta en un trípode con regulación de altura, con una

medida cercana a los 120 cm y necesita de un cable alargador negro

con alimentación doméstica de 220 volt que se conecta a un enchufe

macho que sale del tubo central montado en el trípode. Este cable se

debe fijar al piso.

Proyecto del autor, 2019.

En el interior del pentágono se utilizan dos baterías de 9 volt que

deben ser reemplazadas si la muestra es de larga duración. La tapa

del pentágono se levanta con un simple sistema de tornillos cruz de

medida estándar.
Fig. 29 Fig. 30
Detalle del circuito eléctrico y sistema de iluminación del pentágono. La carta circular

Proyecto del autor, 2019.

Proyecto del autor, 2019.

Sistema de exhibición terminado.
Lámina nº11:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
5.4 Bitácora de trabajo En proyectos desarrollados previamente tales como el diseño y

fabricación de una cámara fotográfica de gran formato, la búsqueda

de nuevas fórmulas de materiales fotosensibles y procesos químicos

Esta bitácora registra las diferentes etapas de desarrollo del proceso
de revelados alternativos para cine y fotografía, se ha recurrido a la
creativo y de investigación artística que se inició con la
experimentación y el método científico. Observando estas formas de
experimentación práctica mediante la manipulación de la imagen en
trabajo anteriores se puede concluir que la dificultad ha estado en
movimiento, esta búsqueda ha ido evolucionando partir de la revisión
intentar lograr el equilibrio entre la investigación técnica y el proceso
de bibliografía y la apertura a nuevos métodos de trabajo.
artístico, estos caminos muchas veces divergen y a veces parecen no

Para generar una lectura del propio proceso creativo en base a la encontrarse.

metodología de la investigación artística se intentó visualizar

El tipo de investigación que considera una práctica autorreflexiva y
abiertamente las propias prácticas y especificar cómo han ido
abierta buscando verbalizar el pensamiento conceptual, es algo que
cambiando con ideas que se fueron incorporando a este proyecto.
permite desdoblarse en dos puntos de vista simultáneos. Este método

La investigación artística es algo que los artistas han desarrollado en de trabajo se ha centrado en este proyecto en la observación del

diversas etapas sin saber que lo estaban haciendo, están los que fotograma y su potencial en un proceso de montaje cinematográfico

modifican la técnica de su oficio mediante nuevas materialidades y los alternativo. La materialidad del celuloide de cine 16 mm ha sido el

que buscan en exponentes anteriores herramientas para usarlas de objeto de estudio fundamental para establecer y registrar las ideas

un modo diferente. Los ejemplos son muy diversos incluyendo para iniciar el proceso de obra.

investigaciones científicas que han sido reconocidas por su valor

artístico con posteridad.

En el ensayo La textilidad del hacer de Tim Ingold se plantea que la sistema de trabajo que permita la dualidad de poder estar adentro y

relación esencial no es entre materia y forma, sino que entre afuera, encontrando una manera de entender lo que se está

materiales y fuerzas, esa perspectiva que rompe con la visión experimentando y poder reflexionar desde diversas perspectivas, para

occidental que tenemos desde Aristóteles que intenta dar forma a la así ser conscientes de lo que se está haciendo y las posibilidades que

materia sin necesariamente comprender sus verdaderas posibilidades, de allí surgen.

por eso es necesario abrirse a otros sistemas de trabajo. “La alquimia

Este proyecto se inició con la construcción de un dispositivo de
es la vieja ciencia de luchar con los materiales y no comprender del
visualización de secuencias fotográficas, esta vez pensando en la
todo lo que está sucediendo” (Elkins, 2000, p.19). Al reflexionar desde
proyección de la luz sobre una superficie. Estableciendo una variación
esas ideas contrastándolas con procesos personales desarrollados
en el proceso se quiso centrar la atención en lo que sucede entre las
con materiales fotosensibles, se puede reconocer que el hecho de
imágenes, pensando en articular una estrategia de montaje. Lo
plantearse objetivos determina que todo se ordene en una sola
complejo fue poder generar preguntas de investigación de una manera
dirección; intentando conseguir lo que se ha imaginado o planteado en
específica pero que a la vez permitiera que pudieran emerger aspectos
una hipótesis sin dejar espacio para lo que pueda emerger. El territorio
que se articularan en el proceso. Aquí se consolidó más claramente
de lo desconocido surge como una posibilidad que es interesante
una propuesta que permitió comprender en qué consistía el
descubrir y eso implica tomar desvíos o no siempre apegarse a lo que
entrechoque de imágenes en movimiento, que se transformó en el eje
se planteó inicialmente, eso es dar espacio a la especulación, estando
fundamental de la práctica y la investigación. En esta etapa se
abierto a desarrollar aspectos que no estaban en la propuesta inicial.
consolidó un punto de vista particular, integrando aspectos que

En un proceso de investigación artística es posible encontrar los buscan aclarar la experiencia temporal y narrativa con una nueva

métodos más adecuados para cada proyecto, se puede acceder a un estrategia de montaje en el sentido cinematográfico del término y
artístico en lo relacionado con el diseño y disposición de los elementos seguían siendo incierta se decidió trabajar con archivos, incluyendo

en una sala de exposición. material propio entre los que se encuentran negativos de 16 mm color

y blanco y negro, cortometrajes, entre los que se encuentran diarios

Intentando narrar resumidamente el proceso de búsqueda por el cual
de viaje, pruebas de cámara, etc. Se comenzó a ordenar y revisar el
se llegó a las actuales preguntas de investigación, creo que es
material en un visionador de cine 16 mm para luego dar inicio al
importante reconocer que la pandemia iniciada a inicios del 2020
escaneo de lo que se ha denominado fotogramas claves que son cada
determinó limitaciones en la ejecución de puestas en escenas en
una de las imágenes fijas seleccionadas para proyectarse en forma de
terreno, esto llevó a priorizar en una primera etapa la recopilación de
bucle. En la etapa de clasificación y reconocimiento del material fue
información, lo cual se hizo en forma cronológica comenzando con
cuando se pensó en la posibilidad de relacionar fotogramas de
referentes precinematográficos, redescubiertos desde la perspectiva
materiales diferentes que podían reproducirse fotográficamente
de la creación artística a través de la arqueología de medios. En ese
insertándolos en un mismo fotograma, se visualizó primero en una
contexto se comenzó a fabricar los primeros inventos
mesa de luz y luego en un formato digital para lo cual se tuvo que
precinematográficos para crear la ilusión del movimiento; el
fabricar un tubo de extensión para un lente macro que permitiera
fenaquistiscopio, el zootropo, el praxinoscopio junto a las imágenes
reproducir dos cuadros 16 mm uno al lado de otro. Para esto fue
recopiladas comenzaron a relacionarse con estos artefactos mediante
necesario construir una ventanilla de la longitud de dos fotogramas de
un proceso práctico y experimental de deconstrucción de la imagen en
16 mm en forma lateral, para con este formato para finalmente poder
movimiento que inicialmente no produjo resultados aceptables, pero
llegar a reproducir un encuadre de 24 x 36 mm en película 35 mm, lo
que comenzaron a producir efectos interesantes con la reflexión de los
cual también permite el registro en fotografía y video digital con una
espejos del praxinoscopio inventado por Emile Reanud. A partir de esa
cámara réflex con un tamaño de sensor full frame.
experiencia y viendo que las posibilidades de trabajar en exteriores
 Fig. 31 Fig. 33
Tubo de extensión con objetivo
Dos copiones 16 mm con sonido óptico reproducidos mediante
macro 55 mm Nikon nikkor 1:3.5
sistema macro.

Fig. 34

Positivado de reproducción macro como prueba de foco, resolución y

Fig. 32 contraste.

Dos fotogramas 16 mm en posición lateral sobre mesa de luz.

En el texto Artistic research methodology publicado por Hannula, desde una perspectiva sensorial y también desde el proceso de

Sooranta y Vadén en el año 2014 se plantea que un investigador abstracción intelectual.

artístico tiene tareas entrelazadas, necesita desarrollar y perfeccionar

Inicialmente se abordó la etapa de la práctica artística y la escritura en
sus propias habilidades artísticas, visión y pensamiento conceptual
forma alternada, primero una cosa y luego la otra en etapas de mucha
desarrollando un vocabulario no sólo para hacer, sino también para
dedicación. Concluyendo que una actividad le quitaba tiempo a la otra
escribir y hablar sobre arte. En el contexto de la publicación citada se
se comenzó a incorporar en el proceso del collage una forma de
estableció que era necesario definir que enfoques y métodos son los
visualizar y materializar las ideas desarrolladas, incorporando
más adecuados para este proceso, esto ha determinado decisiones
pequeños textos sobre cartulina negra insertados físicamente en las
técnicas y creativas que llevaron a la construcción de un Atlas de la
láminas para así establecer tensiones o acentos sobre elementos
Imagen en Movimiento que contiene una síntesis de los referentes del
fundamentales. Una vez desarrollada la composición se dejaron fuera
proyecto, estos se han organizado mediante el collage incluyendo
los textos para trabajarlos en forma independiente, así se logró que el
bocetos del proceso creativo que se fueron haciendo durante el
proceso de escritura se acercara a las propias necesidades creativas
proceso de obra.
del proyecto. Realizar notas puede ser una manera en que sentarse a

Al analizar los métodos de trabajo se ha evaluado que durante el escribir sea más cercano a una etapa de edición, ya que al ordenar los

proceso creativo ha existido un equilibrio entre la práctica artística y lo escritos que se realizaron a mano, los textos subrayados, las páginas

que implica verbalizar un punto de vista para hacer públicas las ideas marcadas, se toman decisiones en relación con lo que es más

y la forma de trabajo. Parece interesante poder estar presente de importante decir sin necesariamente repetir literalmente los textos

diversas maneras en el proceso, tomarse el tiempo para observar acumulados. Pareciera que este sistema es más cercano a una forma

de montaje, en que se descubren nuevas formas de explicar y ordenar

la información que se ha gestado en el trabajo práctico de taller y que Fig. 35

ha sido consecuencia de la documentación y la experimentación Proceso deconstructivo en espejos de praxinoscopio

material.

Una práctica que se ha intentado concretar es desdoblarse en dos

puntos de vista, lo que es moverse entre la información privilegiada y

la posición de forasteros en el desarrollo de obra, en lo que se

denomina una práctica autorreflexiva y abierta en el ámbito de la

investigación artística. Esto ha permitido documentar y narrar el

proceso simultáneamente.

La forma de relacionar las imágenes seleccionadas fue reproducirlas

e imprimirlas para transformarlos en bandas para dispositivos ópticos.

Una de las primeras pruebas realizadas correspondió a la secuencia

Material impreso en papel como banda de zootropo de la secuencia “Angel caido”
El ángel caído de Duane Michals que se fragmentó articulando nuevas
de Duane Michals.

posibilidades de composición en el encuadre ante la presencia de los

12 espejos de un praxinoscopio.
Fig. 36 16 mm en el barrio San Diego de Santiago, así comenzaron a dialogar
Vista cenital de praxinoscopio las imágenes. El acto fotográfico surge a partir del mundo exterior,

pero a su vez buscamos lo que ya hemos visto, la iconografía del cine

también está presente a través de la observación del objetivo, vemos

la realidad determinados culturalmente y a partir de una ecuación entre

el mundo interior y exterior surgen nuevas ideas.

Fig. 37
Fotograma de un plano detalle de la película La naranja mecánica y
de un plano similar del proceso de fotografía fija del cortometraje El
milagro

El material recopilado para la construcción del Atlas comenzó a

modificarse con la fragmentación del sistema de doce espejos, es así

como la clásica mirada de Alex el protagonista de la novela La naranja

mecánica de Anthony Burguess en la versión de la película de Stanley

Kubrick, se contrapone a una foto fija del protagonista de un rodaje en

En una plancha de plumavit de 1.50 x 1.50 m cubierta con una Fig. 38

superficie de un sinfín de estudio fotográfico gris, se construyó un Construcción del primer boceto del Atlas de imagen en movimiento.

simple diario mural donde organizar el material para elaborar el Atlas

de la Imagen en Movimiento. Revisando obras, catálogos y revistas,

se agrupó el material seleccionado en cuatro ítems; referentes de la

etapa de pre y post-cine, artistas que trabajan relatos con secuencias

fotográficas, documentación de obra personal y archivos en 16 mm en

que se encuentran documentales, clips, pruebas de cámara realizadas

para diversos proyectos, se incluyó además copias de algunas

películas y materiales de archivo encontrados como registros

familiares, filmaciones médicas y algún metraje de materiales de

origen desconocido que se ha ido recopilando.

Se digitalizaron algunos fotogramas de cine y todas estas imágenes

se comenzaron a entremezclar en el proceso de construcción del Atlas,

así se rompieron los límites entre los registros propios y los archivos,

lo recopilado y lo encontrado comenzó a entrecruzarse.

Diagrama 2 Fig. 39
Inicio de proceso de investigación Dos placas de vidrio del siglo XIX
positivadas y viradas al sepia

Diagrama 3
Planificación inicial del proceso práctico de selección
y manipulación de imágenes

Una doble impresión por contacto directo de desnudos del s. XIX a

partir de dos placas negativas en soporte vidrio, presenta dos

posiciones de una modelo sugiriendo la presencia del movimiento a

partir de fotografías con imágenes fijas. Estas asociaciones gráficas

continuaron con material de pruebas con cámara de cine 16 mm y

registro de medio formato en blanco y negro del proyecto de

largometraje Santiago Oculto. Estas propuestas de atmósfera visual Fig. 41

copiadas sobre papel de gelatino bromuro se hicieron girar con un Tomas de fotografía nocturna como búsqueda de atmósfera para el
proyecto de largometraje Santiago Oculto
sistema manual sobre rodamientos hasta conseguir fundir los dos

puntos de vista de cámara en uno solo, consiguiendo un efecto similar

al del taumatropo. El invento de este aparato fue presentado por John

Ayton Paris en el Real Colegio de Físicos de Londres en el año 1824

para demostrar la persistencia retiniana, pero la ilusión que produce

no es la de articular el movimiento, sino la de crear una nueva imagen

compuesta por dos dibujos diferentes.

Fig. 40
Grabado del funcionamiento del taumatropo
En estas primeras pruebas se plantea la idea de generar un dispositivo durante un instante producido por la interrupción que se produce por

con el mecanismo a la vista, la comparación de la sobreimpresión y la las ranuras verticales de 2 a 3 mm de ancho del mismo disco giratorio.

percepción de dos imágenes que se funden en una nueva imagen que La sensación de quietud en la percepción de cada una de estas

permite comprender que la primera prueba es una construcción imágenes permite articular la ilusión del movimiento, sin este sistema

definitiva mientras que la segunda ya incorpora la interacción en donde se produce una continuidad de líneas que giran en forma circular y que

la velocidad del giro ya sea manual o con motor permite ver cómo dos no permiten percibir ni reconocer las figuras que componen las fases

tomas separadas se transforman en algo diferente. En este pequeño del movimiento.

gesto está presente la interactividad de un sistema de funcionamiento

sencillo, que recoge una idea fundamental de los juguetes filosóficos; Fig. 42
Primer modelo de fenaquitiscopio
entender cómo se produce el fenómeno de la percepción visual de Joseph Plateau

mediante elementos de una aparente sencillez en su diseño y

construcción.

El sistema de obturación de una cámara y de un proyector de cine es

similar, este mecanismo funciona con el mismo principio que permitía

ver cada imagen en el fenaquistiscopio inventado por Joseph Plateau

en 1829. Este artefacto diseñado inicialmente para 12 y luego 16

imágenes sucesivas que daban mayor fluidez en la creación de la

ilusión del movimiento, reflejaba cada fase del movimiento en un

espejo para que cada dibujo fuera captado por la retina del ojo humano
En el proceso de trabajo fue necesario elaborar cada uno de estos La evolución histórica del fenaquistiscopio se produjo incorporando

dispositivos precinematográficos, la primera etapa fue construirlos y mediante el giro de dos discos coaxiales, lo que permitió la

hacerlos funcionar con sus secuencias originales, el proceso de visualización mediante pequeñas ranuras que funcionan como

deconstrucción mecánica consistió inicialmente en ir realizando ventanas para visualizar la banda animada dibujada en la superficie

variaciones en su diseño para comprender la esencia de su de una circunferencia en forma concéntrica. Este mecanismo

funcionamiento y entender los elementos que determinaron su efecto evolucionó bajo el mismo principio, pero con un giro como el de un

visual. tambor, el zootropo patentado por William Horner en 1834 permitió

crear bandas animadas alargadas que se podían reemplazar

Fig. 43 fácilmente para ver una nueva secuencia de dibujos. En términos de

Modelo de fenaquistiscopio con dos discos diseño podríamos decir que fue un nuevo modelo de fenaquistiscopio

ya que su sistema de obturación es el mismo, pero cambia la ubicación

de los elementos de dos discos equidistantes en forma vertical a un

giro sobre un eje en forma horizontal. Un cambio importante en el

sistema de reemplazo en la visualización de cada una de las fases del

movimiento fue el praxinoscopio desarrollado por Emile Renaud en

1877. Aquí el sistema que es muy similar a la construcción del

zootropo, este aparato reemplaza las ranuras por un sistema

concéntrico de espejos que permiten ver cada una de las fases del

movimiento por un instante justo cuando la luz reflejada llega

directamente a la retina del observador, esto además logra mejorar la Fig. 45

calidad de imagen permitiendo generar mayor luminosidad durante el Elaboración de praxinoscopio con secuencia dibujada del siglo XIX

reflejo de cada imagen.

Fig. 44
Fabricación de zootropo a partir sobre rodamiento

La primera variación que se realizó en el proceso práctico de pruebas

técnicas fue probar si una banda animada para zootropo podía

funcionar con un momento de oscuridad intermedio producido por

ausencia de luz con una superficie negra, para esto se separaron las

12 fases del movimiento y se puso un cuadro negro entre cada imagen,

se hizo rotar un tambor sobre un eje con la banda animada hacia el Nuevamente hay que volver a Marey, la invención de su cámara

exterior y la percepción del movimiento desapareció completamente. cronofotográfica y el sistema de arrastre con electroimán es el primer

Esta pequeña prueba permitió comprender que los elementos de sistema de obturación y arrastre intermitente. Observando esta

apariencia simple tienen precisión en su construcción y que la tecnología se experimentó con un sistema para sobreimprimir

percepción está determinada por un instante en que se refleja la luz y diferentes fases del movimiento en una misma toma fotográfica, para

que congela un instante mediante un sistema de obturación. esto se fueron probando diversos ángulos de obturadores rotatorios,

primero de 180º, 90º y 45º. Finalmente con un simple motor de 3 vol

se logró que el giro de un solo obturador de 22,5º permitiera obtener

Fig. 46
entre 8 y 10 exposiciones por segundo dependiendo de la velocidad
Sistema giratorio para evaluar percepción del movimiento
del desplazamiento. Estas pruebas técnicas abren una posibilidad de

exploración para la representación temporal en una misma superficie

fotosensible, pero también son métodos para comprender en forma

práctica las técnicas de los grandes inventores del s. XIX y así salir de

una percepción que entregan sólo los procesos de documentación

para entender las posibilidades de estos sistemas desde la práctica.

Fig. 47 Fig. 48
Cronofotografía como prueba técnica del sistema de obturación Sistema de obturación de 22,5º para cámara reflex 35 mm o medio
formato.
Fig. 49 Diagrama 4
Obturador de 22,5º con mayor intensidad de luz en la exposición Variación del proceso de investigación artística

El énfasis del proyecto tuvo un cambio de prioridad al plantear una

variación en el proceso: la insistencia en las pruebas ópticas de

La decisión de centrar la investigación artística en el entrechoque de
proyección hizo que fuese más importante el cómo exhibir que lo que
imágenes en movimiento estableció un cambio en la metodología de
estaba aconteciendo en términos de montaje cinematográfico, es así
trabajo y llevó a preguntarse por la finalidad de estas acciones,
como a partir de una nueva pregunta de investigación el trabajo se
estableciendo un cambio de perspectiva para estructurar una nueva
orientó a retomar el diseño de un dispositivo de visualización en la
etapa más consciente de los objetivos visuales que se buscan articular.
etapa final del proceso.
El primer acercamiento a desarrollar un proceso creativo es como un proceso de impresión fotográfico o si en ese momento es más

juego, hay que probar cosas y a partir de la experimentación se importante explicar las ideas que surgen desde la experiencia práctica,

descubren nuevas interrogantes. Es interesante que las cosas queden son parte de las definiciones cotidianas de esta investigación artística.

abiertas para que mantengan un potencial de desarrollo, pero llega un El intentar definir lo que es más significativo para el proyecto y qué

momento en que es necesario tener claridad sobre cuáles son los aspecto es prioritario en cada etapa, es seguramente lo más complejo

métodos más adecuados para cada etapa del proyecto. Es así que al establecer un mecanismo propio.

mediante un diagrama se quiso sintetizar una nueva estrategia de

La visión del proyecto surge desde las preguntas de investigación,
trabajo detallada a continuación.
pero un problema específico de carácter creativo de la propuesta de

Lo más complejo es la dualidad adentro-afuera, el desafío es lograr montaje, es cómo resignificar archivos de imágenes en movimiento, el

estar en dos perspectivas simultáneas o alternadas continuamente. En cómo una historia puede ser contada, manipulada y finalmente

la práctica el conflicto más concreto es el tiempo, escribir exhibida.

reflexivamente sobre la búsqueda artística y a la vez realizar la

Mediante esta bitácora se debería comprender las ideas y las
operación material, resolver los problemas técnicos, pero también dar
decisiones que se fueron estableciendo, es como entrar en un campo
cuenta de las decisiones que se van tomando es un trabajo que se
abstracto y concreto a la vez porque a partir de conceptos se
traduce en una cierta lentitud ya que se deben elaborar productos
encuentran soluciones materiales. El simbolismo que se quiere
diferentes a partir de un mismo proyecto. En ese sentido se podría
generar se produce a partir de la relación que se intenta establecer
concluir que las cosas importantes toman tiempo y que el proceso
entre fotogramas de cine, allí se cruzan la teoría y la historia del cine
también es un aprendizaje en términos de encontrar nuevas
con la manipulación gráfica de materiales fotosensibles, el collage y
estrategias de experimentación. La disyuntiva de si avanzar en un
las herramientas de postproducción digital. Finalmente, todo esto

termina en la percepción del espectador, allí se produce algo que no

puede estar completamente planificado. Este documento es una forma

de leer intertextualmente el proceso de obra y también de entender las

dificultades e incertidumbres que se producen en la traducción de las

ideas a la práctica artística, lo que finalmente se traduce en una

particular forma visualización de imágenes en movimiento.

Lámina nº12:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
Posteriormente a la etapa de documentación cobra mayor importancia Diagrama 5

desarrollar una perspectiva propia del proceso de búsqueda, eso está Esquema conceptual para un entrechoque de imágenes en
movimiento
relacionado con la libertad de acción y los riesgos que se deben

abordar dentro del contexto de la propia práctica artística en que se

encuentran materiales que pueden ser descubiertos nuevamente, en

ese sentido los procesos técnicos históricos recogidos por el proyecto

están vinculados con los actuales pero se van transformando, eso se

podría relacionar con la idea de conectar el pasado y el futuro posible

en el campo del arte, con este propósito es que se han revisado obras

y procesos anteriores donde materiales que parecían no tener una

finalidad concreta se ordenan desde una nueva perspectiva.

La intención de esta bitácora es trazar un camino y documentar el

anhelo de explorar los límites de la práctica artística, así la experiencia

y la observación del proceso intentan dar sentido a la realidad

mediante nuevas relaciones de imágenes en movimiento y sus

Si el punto de vista fundamental de esta tesis es establecer
formatos de presentación.
intencionadamente un entrechoque de imágenes en movimiento es

fundamental hacer borradores y luego experimentar con los resultados,

pero también es importante dar cuenta de algunas reflexiones

fundamentales que han determinado esta exploración artística, en ese edad de oro de Luis Buñuel y Salvador Dalí provocó un escándalo en

contexto el montaje cinematográfico es el oficio más cercano que el momento de su estreno, el público no estaba dispuesto a

busca posibilidades similares. Walter Murch que trabajó en el diseño enfrentarse a sus propios temores y deseos, pequeñas crueldades sin

sonoro y montaje de Apocalipsis Now con Francis Ford Coppola entre una estructura narrativa tradicional parecían impactar al público; algo

algunos de sus destacados trabajos, pensando en los orígenes de su que buscaba cuestionar la moral y la estructura social de la época. Un

oficio reflexiona en lo complejo que debe haber sido aceptar esta año antes de esta colaboración del pintor y el cineasta tuvo lugar el

fragmentación de planos si nosotros percibimos la vida como una estreno de El perro andaluz que se exhibió en 1929 el mismo año en

continuidad sin cortes. “Creo que la clave para entender por qué el que se publicó el manifiesto surrealista. La obra se inició a partir de la

montaje es posible se encuentra al examinar la cualidad cinemática de idea de un sueño de cada uno de los autores, Buñuel soñó con la

los sueños más que la realidad de la vigilia. El ser humano lleva miles imagen de una navaja que cortaba un ojo, para escribir el guion se

de años dejando constancia de sus sueños, desde mucho antes de la propusieron no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una

invención del cine. Todos conocemos esas repentinas transiciones de explicación racional, psicológica o cultural.

una perspectiva a otra, de un lugar a otro, de un marco temporal a otro.

La percepción de una película es como una alucinación, la vivencia
Los sueños carecen por completo de la inercia de la realidad física;
del espectador fue llamada “impresión de realidad” refiriéndose al
estaba en medio de la jungla y de repente me encontraba encima de
momento en que el espectador está “en una situación regresiva,
la punta de un iceberg eso puede ser un sueño, pero también es cine”
infantilizada, como si estuviera bajo el efecto de una neurosis artificial”
(McGrath, 2001 p.40).
(Morín, 2011, p.90). La sala oscura de un cine produce un estado de

Los surrealistas son quizás los que más buscaron el potencial de los ensueño que inmoviliza nuestro cuerpo, así recibimos los estímulos

sueños a través del automatismo psíquico entre otras técnicas, La que nos hacen reír, temer o sufrir, en un momento en que no
cuestionamos lo que estamos percibiendo se produce un efecto que una entrevista para la televisión canadiense André Breton explica: “En

no es racional, el subconsciente es afectado por las imágenes y los 1924 cuando se presentaba el surrealismo, como automatismo

sonidos y es allí hacia donde los surrealistas querían apuntar. psíquico puro, a través del cual nos proponíamos expresar, por escrito

o, de cualquier manera, el verdadero mecanismo del pensamiento. Se

trataba de un dictado del pensamiento alejado de cualquier control –y

Fig. 50
eso era muy importante- ejercido por la razón y alejado de cualquier
El perro andaluz
preocupación estética o moral.” (Breton,1924).

En el ejercicio de montaje realizado en este proceso con archivos de

cine de origen desconocido, un hombre se transforma en un voyerista,

el contexto de una imagen adyacente transforma completamente el

carácter de su gesto, estas relaciones son producto de azar y de la

observación de los planos pensando en hacerlos interactuar en

conjunto.

En la teoría del montaje de Kuleshov desarrollada en el contexto de

Luis Buñuel, 1929, Imbd (https://www.imdb.com/title/tt0020530/)

los inicios de una narrativa lineal, cuando se intercala un plano

diferente frente a la mirada neutra de un personaje la interpretación de

su gesto cambia completamente. Este experimento que realizó en los

La propuesta de producir un entrechoque de imágenes en movimiento
años veinte junto a sus alumnos Vsélovod Pudovkin y Serguéi
recoge la forma en que los surrealistas provocaron al espectador, en
Eisenstein consistió en usar un mismo primer plano frontal de un actor Fig. 51

y reemplazar la imagen que corresponde a lo que estaba observando, Material encontrado de archivos propios para propuesta de montaje

estos elementos eran un plato de sopa, una mujer en un ataúd y una

niña jugando. La actitud del personaje parecía ser totalmente diferente,

aunque se tratara de la misma toma, es así que se comprendió que la

percepción está determinada por las emociones del espectador y este

fenómeno se da de forma inconsciente. En base a las secuencias

copiadas en un mismo fotograma se puede observar que este efecto

también se extiende a la exhibición simultánea de dos planos

diferentes, en este caso 12 fotogramas de cada plano en un bucle

Las primeras pruebas de entrechoque de imágenes se hicieron
permanente. La dirección de mirada de un fotograma a otro cambia
seleccionando trozos de película, con una empalmadora de 16 mm los
completamente la creación de significados, el efecto Kuleshov es una
fotogramas se cortaron individualmente y se ensamblaron en una
estructura que se puede ampliar a una construcción de varios planos
prensa con dos vidrios con el fin de observar que es lo que estaba
visualizados simultáneamente, articulando un entrechoque de
contenido en esas imágenes cuando se transforman en un díptico de
imágenes en movimiento.
imágenes fijas. La idea es establecer situaciones paralelas que

transformen el sentido original del material fílmico, eliminando la

presencia del sonido óptico y los planos que estaban antes y a

continuación del fotograma escogido. Es así que esta

descontextualización produce algo que sucede donde se encuentran proporciones cambian, los hombres cambian” (McLuhan, 1969, p.41).

las imágenes en movimiento. Es así que cobra importancia la arqueología medial que es por una

parte una visión hacia el pasado, pero también es esencial lograr

Una transformación importante se produjo cuando el cine se
encontrar una propia visión sobre los elementos que se van integrando
transformó en video, es decir cuando pasó a ser un medio electrónico
cada vez más rápidamente en la vida cotidiana, una postura crítica e
que cambia completamente su naturaleza. El trabajo con nuevas
intuitiva puede ser la forma más viable de afrontar un contexto
formas de representación como exige no repetir mecánicamente las
tecnológico que nos llega antes de poder entender sus alcances, por
prácticas del pasado, las nuevas narrativas están determinadas por
eso es importante una visión periférica que considere nuestra propia
cómo nos llegan las imágenes y la exploración que se puede hacer
experiencia, pero que también considere estudios de áreas
desde el campo del arte, la exploración de los nuevos medios no se
especializadas para comprender por ejemplo que sucede en nuestro
produce en la industria del cine o de los videojuegos, las cosas
cerebro cuando nos enfrentamos a los dispositivos digitales o a
interesantes se producen en oposición a procesos estandarizados y
nuevos medios como la realidad virtual inmersiva.
es desde allí que se puede establecer un punto de vista autoral que

permita entender las posibilidades de nuevos contextos tecnológicos. ¿Qué sucede entre las imágenes? Intentar responder esta pregunta

desde el proceso y no sólo a partir de las citas bibliográficas es una

McLuhan concibió los medios como prolongaciones o extensiones de
manera de establecer una estrategia de montaje a partir de la revisión
alguna facultad humana. “Los medios, al modificar el ambiente,
de archivos de cine, ordenar los rollos de material en formato 16 mm,
suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas.
visualizar sus contenidos en un visionador para encontrar los
La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra forma de
fotogramas claves que permitan realizar un ejercicio perceptivo
pensar y de actuar, nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas
generando relaciones en un lugar invisible donde se encuentran secuencia superior e inferior de 12 imágenes que se desplazan en

planos de orígenes diversos en una nueva relación simbólica. conjunto para estudiar pequeños loops y su interacción con el

espectador.
La idea del entrechoque de imágenes como una forma específica de

establecer una articulación visual en el contexto de una narrativa no

lineal, se inicia con la selección del material fílmico con fines de

Fig. 52
visualización de imágenes en movimiento presentadas en forma Grilla realizada para fotogramas 16 mm standard en posición inferior
y superior.
simultánea.

El proceso que se orientó inicialmente en el diseño de dispositivos de

visualización cambió de prioridad para tener un énfasis en desarrollar

el trabajo de montaje de los planos y dejar la búsqueda inicial como

un desenlace del proceso, donde una vez creados los contenidos es

necesario volver a pensar en el diseño de un dispositivo de

visualización o proyección de imágenes, quizás de una manera

diferente para cada grupo de secuencias, en un soporte físico y o

virtual.

A partir de una grilla creada para ordenar fotogramas de cine 16 mm

en una banda de praxinoscopio consistente en dos bandas Revisando un diario de viaje fílmico registrado en 16 mm en el Desierto

horizontales una ubicada encima de la otra, se estableció una de Atacama se escogieron fragmentos para digitalizar algunos
fotogramas del material positivo de proyección, mediante el volteo Fig. 54

horizontal del lienzo de trabajo en Photoshop se crearon direcciones Diagramación de direcciones de movimiento

opuestas del movimiento de una camioneta en un camino montañoso,

con este material se generó una impresión de una banda superior e

inferior como un primer ejercicio de composición.

Fig. 53
Selección de fotogramas claves
Fig. 55 La primera propuesta para un entrechoque de imágenes corresponde
Selección de fotogramas claves de rocket en el
a Contrapunto-Desierto de Atacama. En las siguientes imágenes está
Desierto de Atacama
documentado el proceso que se inicia con la alturación del material de

archivo y luego seleccionando dos planos de origen diferente filmados

en el norte de Chile. El visionador 16 mm utilizado permite mediante

dos manivelas que giran detener la imagen, retroceder o avanzar con

las variaciones de velocidad que se pueden lograr físicamente, es aquí

que se pueden tomar decisiones precisas de cuáles son los

fotogramas con los que se quiere establecer una relación de

visualización simultánea. En la mesa de luz se numeraron las

imágenes visionando su relación paso a paso mediante el lente de una

cuenta hilos. Estos fotogramas se reprodujeron con película negativa

35 mm con un macro adaptado con fuelle de extensión para el

pequeño tamaño de dos fotogramas de 16 mm uno al lado de otro,

para esto se realizó una ventanilla precisa que tuviese la longitud

exacta que incluyera el traslape de los dos trozos de película. El

negativo resultante copiado por contacto directo en película de artes

gráficas CS (tipo lithe) se insertó en dispositivos de proyección de

imágenes estudiando sus resultados con pruebas de proyección.

Fig. 56 Fig. 58
Visionador de cine 16 mm Selección y numeración de fotogramas claves

Fig. 57
Revisión en mesa de luz mediante lupa cuentahilos
Fig. 59
Coincidencia en paralelo de dos rollos de copión
16 mm para decisión de sistema de traspaso
 Fig. 60 Utilizando la misma estrategia anterior esta vez se trabajó con
Revisión de copiones 16 con óptica de visor de cámara de cine materiales que son parte de la historia del cine, a partir de una copia

de la película expresionista El gabinete del doctor Caligari de Robert

Wiene y una copia de La edad de la razón del cineasta y fotógrafo

surrealista Man Ray. Se establecieron relaciones de composición

gráfica de estos materiales que representan dos caminos opuestos en

el desarrollo del cine: Caligari es un antecedente estético fundamental

de la puesta en escena para la ficción mientras que Man Ray no

basaba su proceso de filmación en el argumento, con una concepción

más cercana a las artes plásticas, desarrolla un cine experimental con

un nivel de abstracción basado en sobreimpresiones y fotogramas

Fig. 61
realizados directamente sobre la película. Esto es lo que se ha llamado
Contrapunto-Desierto de Atacama sin perforaciones centrales para
proyección en fenaquitiscopio cine sin cámara que abrió un camino para el posterior desarrollo del

cine estructural, un formato desarrollado en los años setenta que

resalta su configuración formal en que cualquier contenido narrativo

es de carácter mínimo y determinado sólo por su estructura.

 Fig. 62 estructura narrativa que se sustenta en manipulaciones temporales y
La edad de la razón giros inesperados de la trama. Esta película la podemos ver como una

premonición de lo que sucedería posteriormente en Alemania, una

interpretación que está presente en la visión que tuvieron sus

guionistas que quisieron hacer una fuerte crítica al estado alemán por

su responsabilidad en la muerte de miles de soldados en la primera

guerra mundial. La figura para representar la manipulación fue el

personaje del médico hipnotizador que utiliza a Cesare como una

marioneta para cometer sus crímenes, el guion fue modificado en el

rodaje quedando abiertas múltiples interpretaciones del argumento

desdibujándose su cuestionamiento original.

Nota. Man Ray, 1924.

A cien años del estreno de El gabinete del doctor Caligari de Robert

Wiene se sigue tratando de comprender los alcances de esta obra que

se considera un antecedente clave del surgimiento de los géneros

cinematográficos como el terror, el cine negro y el thriller, con una

 Fig. 63 psicoanálisis y desde una perspectiva posterior al genocidio se
Copia 16 mm del largometraje expresionista observó que una sociedad atemorizada y derrotada en la primera
El gabinete del doctor Caligari
guerra mundial se construye desde el trauma, así surge lo demoníaco

en la imaginería del cine alemán de entreguerras.

El control y el poder son los elementos claves, la metáfora del vampiro

como un ser que se alimenta de la vida humana se desarrolla en la

película como una creación realizada por un científico, que accede a

un conocimiento privilegiado para así poder condicionar el

comportamiento humano, estos motivos los podemos vincular con los

cuestionamientos sobre los contradictorios beneficios de los avances

científicos sobre la humanidad luego del violento desenlace de la

segunda guerra mundial en Hiroshima y Nagasaki.

Los críticos de la época Sigfrid Kracauer (De Caligari a Hitler, 1947) y

Lotte Eisner (La pantalla diabólica, 1955) plantearon en su momento

cómo se debería interpretar el significado de esta película desde una

perspectiva social y cultural. La idea de un inconsciente colectivo

surgió en un momento en que se estaban desarrollando las bases del

Lámina nº13:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
Fig. 64 Continuando en la búsqueda de cuestionar relaciones de poder a
Fotogramas de La edad de la razón y el despertar de Cesare
través de “gestos mínimos” en términos de las acciones, tipos de
de El gabinete del doctor Caligari.
planos y su duración, es que la observación se centra en un primer

plano de manos, esta vez combinando una toma original de Étienne-

Jules Marey y Georges Demeny con un fragmento de un documental

de autoría propia llamado Pirquineros del desierto. La relación de

dominio de manos delgadas con vestimenta formal con gestos de

dirección claros en tensión, hacen por oposición visual que las manos

ásperas de un minero que gira la piedra de donde extrae el oro para

su sobrevivencia adquiera una condición más precaria, de

insubordinación. Esta interpretación no es nueva, pero es interesante

Fig. 65
cómo elementos mínimos están cargados de asociaciones culturales
Niña saltando la cuerda registrada por Etienne-Jules Marey, primer
plano del despertar del sonámbulo Cesare y explosión atómica. que siguen vigentes en nuestro contexto. Los mismos

cuestionamientos sociales del s. XX permiten que los espectadores

construyan su propio relato en base a las condiciones sociales

actuales.
Fig. 66 Fig. 67
Archivo 16 mm negativo del documental
Maqueta de montaje
Pirquineros del desierto

Fig. 68
Fotogramas de Ilusión del movimiento 1,2 y 3 en cianotipo
El cineasta experimental chileno José Luis Torres Leiva, realiza a gesto, transformándose así en objeto de estudio. La presentación de

través de una producción en video un ejercicio de montaje con las negativos y positivos en una diagramación con seis fotogramas son

primeras imágenes en movimiento de la época cronofotográfica, con una nueva intervención sobre este material que ya había sido

obras de Ettiene-Jules Marey, Felix-Louis Regnault y Charles Comte. modificado anteriormente, creando una composición con cuadros fijos.

En un editor de video es posible ralentizar y detener los cuadros de

Fig. 69
video para así observar la composición de imágenes simultáneas Traspaso gráfico en papel vegetal

propuesta por el director, esta no es una visualización convencional ya con emulsión cianotipo.

que permite estudiar el material audiovisual en que se integran en un

mismo encuadre dos o tres tomas diferentes estableciendo relaciones

de composición entre acciones diferentes. A partir del video Ilusión del

movimiento 1, 2 y 3 y de los referentes mencionados anteriormente,

se rescataron algunos fotogramas de proyectos cronofotográficos, se

realizaron modificaciones digitales que luego fueron impresas con la

emulsión fotosensible cianotipo. La experimentación con la pérdida de

resolución, el trabajo con alto contraste, la relación de varios

fotogramas fijos con una gama tonal monocromática en tono azul de

prusia, se transformó en una primera aproximación para una

propuesta de montaje original. En este proceso fueron quedando

elementos en su mínima expresión, quedando la esencia de cada

Fig. 70 la serie original. Luego se intercalaron copias en cianotipo tanto
Seis fotogramas 35 en acetato y papel vegetal
positivas como negativas. El resultado al hacer girar un praxinoscopio

con estas transparencias fue la continuidad del movimiento sin la

presencia de un salto visual (jump-cut) de una imagen a la siguiente.

Fig. 71
Negativo y positivo para banda animada sobre acetato

En obras como The clock de Christián Marclay o 24 hours Psycho de

Douglas Gordon, se puede evidenciar que la creatividad no está

determinada por el trabajo con imágenes propias, sino que justamente, Un reloj sin números que segmenta los 360º en 18 partes iguales fue

por lo contrario. La historia del cine es una fuente de archivos, elaborado para realizar un pequeño stop-motion en 35 mm.

verdaderos bancos de imágenes de nuestra cultura que pueden ser Intentando generar un contrapunto de esta imagen con el gesto de una

reinterpretados. mano para lograr una interpretación que se modifique según el plano

Observando cuadro por cuadro el primer plano de manos creado por adyacente, como sucede con el efecto de montaje Kuleshov, se realizó

Étienne-Jules Marey y Georges Demeny en la Estación fisiológica en esta vez mediante la proyección simultánea de dos imágenes en

el año 1893, se seleccionaron sólo 12 imágenes de un total de 22 de movimiento.

 Fig. 72 Las imágenes obtenidas antes de la invención del cine en el Instituto
Maqueta de reloj para cronofotografía para animación Marey se presentan en forma adyacente pensando en una

multiproyección, la imagen de la izquierda (Fig. 71) corresponde al

lanzamiento de la bola por un atleta americano-realizada por Étienne-

Jules Marey junto a Charles Comte en el contexto de un concurso

internacional de ejercicios físicos y deportes en el año 1900. La

imagen opuesta es el registro de la ruptura de una burbuja de jabón

por un proyectil conseguida a una velocidad de 1500 imágenes por

segundo, como parte de las películas estereoscópicas realizadas por

Lucien Bull en el Instituto Marey en 1904.

Fig. 73
Fotogramas fijos de Lanzamiento de la bola y Ruptura de una burbuja

Las siguientes relaciones de montaje siguen el mismo proceso de

construcción mediante la selección de doce fotogramas claves de

cada imagen, esta vez se realizó un GIF por cada secuencia en el

software Photoshop, para así poder evaluar los resultados.

La secuencia del lanzamiento del disco realizado en la Estación El proceso creativo Fotograma expandido registrado en esta bitácora

Fisiológica se registró en 39 imágenes en el año 1900. Este archivo se da cuenta de referencias, ideas, bocetos y la búsqueda de material de

contrapone a una imagen de un incendio que duró tres años y que fue archivo para estructurar una propuesta de obra. No hay una selección

filmado en cine 35 mm blanco y negro durante el proceso de apagado de etapas específicas de trabajo, sino que se presentan cada uno de

con una explosión nuclear controlada en la planta de gas natural Urta- los pasos que se han dado para dar forma a esta propuesta

Bulak, proceso que culminó en 1966. experimental, comentando las metodologías utilizadas, las obras y

archivos que han influenciado la elaboración de los prototipos

Fig. 74 realizados, abriendo la práctica artística que ha buscado alcanzar los

Lanzamiento del disco de Étienne-Jules Marey / Charles Comte junto objetivos del proyecto.
a escena del incendio de un yacimiento de gas en Usbekistán dirigido
por D.Bogolepov.
Lámina nº14:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
5.5 Proceso de obra: sistemas de exhibición para un proyector, esto ha sido un punto importante en la decisión de la

entrechoque de imágenes en un formato de cine- ubicación de la posición de las fuentes de luz y el ángulo de inclinación

de las transparencias, para que permitan lograr un enfoque

instalación
homogéneo en un dispositivo de mayor luminosidad y formato de

imagen. Esta forma práctica de comprender detalladamente el

La primera propuesta para presentar las imágenes de este proyecto funcionamiento de estas tecnologías es un acercamiento que no es

consistió en el diseño de un proyector basado en los juguetes sólo bibliográfico y que abre la posibilidad de construir y modificar

filosóficos, estos han sido analizados minuciosamente y su aparatos de la etapa pre-cine, en este proceso va tomando forma

construcción parte desde allí. El referente fundamental en esta etapa definitiva una propuesta de exhibición de cine para espacios de arte.

ha sido el Teatro óptico patentado en el año 1888 por Émile Reunaud,

una evolución del praxinoscopio su anterior invento.

Una vez reconocido detalladamente el funcionamiento mecánico de

estos dispositivos se han diseñado sistemas similares con elementos

ópticos, fuentes de iluminación, incorporando procesos de impresión

fotográfica en vez de dibujos pintados a mano como era en el

dispositivo original.

La posición exacta del ángulo de los espejos es diferente en relación

al praxinoscopio original y el que fue posteriormente diseñado como

Fig. 75 óptica y espejos para poder visualizar transparencias de un formato
Modelo de praxinoscopio de proyección de Émile Reynaud de 70 mm. Estas películas estaban conformadas por una tira de tela

con bordes metálicos flexibles en los lados donde se insertaban los

dibujos pintados sobre una goma de laca protegida con gelatina que

tenía una perforación central para el avance de los fotogramas.

Fig. 76
Proyección de pantomima luminosa que se inició en 1892

La proyección del último diseño del Teatro óptico de Émile Reynaud

consistía en dos imágenes simultáneas, una correspondiente a la

escenografía fija proyectada con una linterna mágica y la otra contenía

una banda con las fases del movimiento que avanzaba y retrocedía

mediante manivelas que permitían almacenar las imágenes en dos

bobinas. Un sistema evolucionado de praxinoscopio con 36 espejos

podía retro-proyectar con un sistema que direccionaba la luz con

La primera proyección con esta tecnología se realizó en el museo de teleobjetivos catadióptricos se transformó en una dificultad técnica

Grévin de Paris en 1892 y se les llamó Pantomimas luminosas. En para trabajar con lentes de distancia focal más reducida, lo que impidió

este formato se incorporó por primera vez un flash-back como conseguir foco sobre una superficie de proyección. Las dificultades de

elemento narrativo y recursos de sonido sincrónico mediante una pista las pruebas ópticas dieron paso al diseño de nuevos sistemas de

electrónica. Este espectáculo fue visto por medio millón de personas visualización, el primero fue volver al sistema del fenaquistiscopio,

hasta ser desplazado por el cine de los Lumiere. pero esta vez incorporando transparencias en un formato de extensión

máximo de 36 mm equivalente al largo de un fotograma de fotografía

35 mm, llamado full frame en el formato digital. Esta decisión fue

En el proceso de investigación de este proyecto se escogió el sistema
tomada con el fin de poder utilizar óptica similar a la de ampliadoras y
de12 espejos del praxinoscopio para intentar proyectar lumínicamente
proyectores de formato 35 mm que son más estándar que las de un
la imagen fuera del tambor giratorio tal como lo hizo Renaud con su
formato mayor y que permiten lograr proyecciones de buena calidad y
teatro óptico. Para esto se reemplazó la banda con las fases del
tamaño dependiendo de las condiciones de intensidad de luz.
movimiento de papel por una impresión fotográfica sobre triacetato de

celulosa transparente, creando ventanas que permitieran la

proyección de luz desde el exterior del tambor hacia el espejo, esto

generó una sensación visual diferente al incorporar el efecto lumínico

sobre transparencias que se ven más contrastadas y definidas.

La superficie del espejo del praxinoscopio duplica su distancia focal al

reflejar una imagen, esto que es muy útil en el diseño de los

Fig. 77 Fig. 78
Pruebas insertando dos y cuatro fotogramas en superficie de cuadro Diámetro de material de 35 mm para sistema de doce espejos de
completo de soporte 35 mm praxinoscopio
Se construyeron dos prototipos de sistemas de proyección uno similar Fig, 79

al taquiscopio de Ottomar Anschütz y el segundo basado en el Teatro Contrapunto-Desierto de Atacama en formato 35 mm de alto contraste

óptico de Emile Reynaud. El primer diseño consistió en un disco

giratorio desplazado por un motor de 3 volt, con pequeños contactos

que generan golpes de sonido que se sincronizan con una luz

estroboscópica. Este dispositivo tiene la particularidad de no necesitar

un momento de detención del fotograma frente a la fuente de luz como

en los proyectores de cine, en que la rueda de ginebra logra un

sistema de arrastre intermitente de la película. En este diseño la luz

de descarga opera durante una fracción de segundo logrando generar

fluidez entre la visualización de cada una de las transparencias para

producir la ilusión del movimiento.

Fig. 80 Fig. 81
Dispositivo de proyección giratoria con motor y control de velocidad Detalle de positivos y marcas rojas para sincronización con sistema de
con dimmer. iluminación

El segundo prototipo se construyó para poder proyectar fotogramas de

cine 35 mm, el sistema funciona a través de positivos en un soporte

de triacetato de celulosa transparente que son iluminados por una luz

tungsteno desde el exterior de un praxinoscopio. Los doce espejos

hacen la función del obturador reemplazando cada una de las

imágenes al cambiar de posición, este sistema se puede ver Fig. 82
Prototipo de dispositivo de proyección de transparencias
directamente reflejado en su interior o se puede redireccionar la luz
con sistema de espejos de praxinoscopio
reflejada sobre una superficie exterior de proyección. El objetivo

utilizado finalmente fue un Nikon de 150 mm de luminosidad 1:4.5 para

ampliadora de placa, lo que permitió proyectar dos fotogramas de 35

mm que cubren un área mayor que el medio formato de 6x6 cm.

En estos dispositivos es fundamental lo que sucede con la proyección

de la luz ya que funcionan como un laboratorio experimental de

pruebas técnicas, se pueden observar y registrar diferentes soportes,

modificar tipos de archivos en términos de la propuesta del

entrechoque de imágenes en movimiento, pero también se cumple con

el propósito de dejar el mecanismo a la vista que tiene un carácter

escultórico interesante para un proyecto cine-instalación.

Los espacios de difusión de estos prototipos determinarán como se

pueden multiplicar, cambiar su escala de fabricación en términos de

tamaño y establecer funcionamientos complementarios en el plano de

montaje de un proyecto de exposición.

La propuesta de exposición del proyecto considera proyecciones Diagrama 6

múltiples de gran formato, dispositivos ópticos de visualización de Título y tipo de tecnología definida para exhibir cada una de las series
y obras del proyecto Fotograma Expandido.
secuencias fotográficas, sistemas de proyección alternativos para

loops de fotogramas de cine 16 mm, una instalación con elementos de

arte de una escena del proyecto de largometraje Santiago Oculto, un

cortometraje experimental llamado Gestos mínimos expuesto en

material de copión de alto contraste en 16 mm, que considera

intervención directa sobre el formato a través de un proceso que se

denomina cine sin cámara con técnicas de manipulación química,

realización de fotogramas por acción directa de la luz sobre un trozo

de película y fragmentos realizados por animación cuadro a cuadro

exponiendo elementos a contraluz sobre una mesa de luz.

Finalmente se culmina esta propuesta de exhibición con Inconsciente

Óptico, un espacio diseñado para ser visualizado con lentes de

Realidad Virtual Inmersiva de 360 º, creado para ser percibido por el

espectador desde una misma posición física que le permita cambiar

su punto de vista dentro de un límite espacial de dos metros de

diámetro.
Lámina nº15:
“Atlas Imagen
en Movimiento”.
 Como culminación del proyecto de investigación artística Fotograma
Conclusiones
Expandido se desprenden una serie de conclusiones tanto desde la

metodología utilizada como desde los resultados materiales del

proceso creativo, siendo contrarrestados con los objetivos planteados

y las percepciones e interpretaciones de la nueva configuración de las

imágenes en movimiento.

El objetivo en el que se centró este proceso fue desarrollar mediante

una investigación artística una propuesta alternativa de montaje

cinematográfico articulada mediante un entrechoque de imágenes en

movimiento para la creación de una cine-instalación.

En primer lugar, la investigación artística se constituyó como un

desarrollo paralelo que consideró la práctica disciplinar artística

autorreflexiva, tanto de los procesos técnicos de cine y fotografía como

de las propuestas de sistemas de exhibición. La bitácora del proceso

creativo se transformó en la manera de registrar las ideas y los

sistemas prácticos utilizados, observando y verbalizando en un

formato académico los aciertos, errores y cambios de perspectiva del pensando en la percepción del espectador en el contexto de un

proyecto. espacio de arte.

El trabajo conceptual y narrativo se fundamentó en la recopilación La experimentación con materiales de archivo se ejecutó en el ámbito

bibliográfica y la búsqueda de referentes que fue dando forma al texto de una investigación artística que implicó tomar decisiones a partir de

en que se argumenta la visión del proyecto en términos de su los resultados obtenidos, esto permitió que emergiera una forma

propuesta de montaje. La arqueología de medios desarrollada durante particular de montaje cinematográfico propuesta para este proyecto

el proceso creativo de este proyecto se desarrolló como una práctica denominada “entrechoque de imágenes en movimiento”. Permitiendo

artística retro-vanguardista, una forma de establecer historias que las cosas permanecieran abiertas y sujetas a cambios, se abrió la

alternativas buscando en ideas perdidas, en tecnologías del pasado posibilidad de incorporar nuevos soportes y plataformas para el

estableciendo nuevas relaciones conceptuales que han permitido desarrollo de la conceptualización del proceso de obra con nuevos

reelaborar lo aparentemente obsoleto en una propuesta original. medios tales como dispositivos mecánicos diseñados para salas de

arte y un proyecto llamado Gestos mínimos para ser implementado

La búsqueda de archivos y la diagramación de un Atlas de la Imagen
con realidad virtual inmersiva 360º en forma posterior al proceso de
en Movimiento se transformó en una pieza fundamental para buscar
tesis.
formas de reutilizar fotografías, esquemas de dispositivos técnicos,

reproducciones de obras y archivos de imagen en movimiento, Al volver a las preguntas iniciales de este proyecto se puede concluir

logrando cumplir con el proceso de observación y reflexión para que existe un campo de conocimiento desde el cual se proponen

imaginar nuevas posibilidades del uso de los planos cinematográficos, nuevas relaciones a partir del material bibliográfico. Esto ha sido útil

para el proceso creativo, pero también es un material que puede ser

valioso para otras propuestas académicas, proyectos de cine, arte, una estrategia de descontextualización de material fílmico encontrado.

investigaciones artísticas y proyectos de arqueología medial. La relación de dos imágenes en movimiento adyacentes ha logrado

que se encuentren elementos que fueron creados con propósitos

Esta investigación hace énfasis en cambios y posibilidades de
diferentes en un diálogo de imágenes que ha generado nuevas
innovación técnica y creativa que surgen a partir de las nuevas
posibilidades simbólicas. La visualización de los primeros resultados
tecnologías, entendiendo que es un aporte fundamental en el contexto
del “entrechoque de imágenes en movimiento” ha establecido
académico recoger los fundamentos de oficios del cine que se
reflexiones sobre el medio y su materialidad interrogando a la historia
generaron con recursos analógicos y que se están transformando.
del cine, así dentro de los temas que se han explorados hasta el
Este es un conocimiento que si no es parte del quehacer artístico y/o
momento se han podido realizar cuestionamientos sobre el poder y la
universitario termina desapareciendo. El estudio de medios ha sido
violencia a través de pequeños gestos que se repiten en forma cíclica.
incluido recientemente en el ámbito nacional en carreras de Cine,

Diseño y Arte, reflejándose en nuevas mallas y asignaturas que La propuesta para realizar una cine-instalación ha demostrado

requieren de una visión global que permita la articulación de nuevos resultados gráficos, pero también ha podido demostrar la viabilidad

lenguajes desde el conocimiento profundo de oficios que se técnica de los procesos realizados tanto en la manipulación del

desarrollaron en forma independiente y que en la actualidad se fotograma como en sus sistemas proyección. Los prototipos

presentan en forma híbrida. diseñados cumplieron con el propósito de tener el mecanismo a la

vista que es parte constitutiva de la estética del proyecto, la forma

El proceso de creación de obra se sustentó en la recopilación y el
específica y el tamaño de los dispositivos de visualización se puede
análisis de fotogramas de cine 16 mm, registros de los primeros
modificar para adaptarse a determinados espacios de exhibición, es
ensayos cronofotográficos y archivos digitales, esto desencadenó en
posible fabricarlos en serie o con modificaciones particulares para
lograr un efecto deseado como un cambio de velocidad o un momento

de detención de la proyección de la imagen, esto son los elementos

estratégicos fundamentales para poder intervenir creativamente un

espacio de arte.

Por último, esta investigación se conformó con una detallada bitácora,

pero a la vez tiene los elementos fundamentales para constituir un

proyecto de exhibición en un espacio de difusión artística. La

expansión de las posibilidades materiales y poéticas del fotograma de

cine es una propuesta de reinvención de un formato que en algún

momento se estandarizó, que se reencuentra con la experimentalidad

de sus inicios a partir de los nuevos recursos tecnológicos y el

conocimiento detallado de sus orígenes. Integrando estos elementos

es posible construir nuevas narrativas para el desarrollo del post-cine.

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Anexo 1: Glosario Atlas

m. Colección de mapas geográficos.

Colección de láminas que acompañan una obra.

Ambrotipo
El historiador de arte alemán Aby Warburg (1886-1929) realiza un
Técnica fotográfica que es una innovación del colodión húmedo Atlas como una forma de hacer visible su pensamiento, así construye
(solución de algodón, ácido nítrico y sulfúrico disuelta en éter y una historia de las imágenes mediante la recopilación de archivos en
sensibilizada con plata) descubierto el año 1851 por Frederick Scott un soporte similar a un diario mural.
Archer. El norteamericano James Ambrose Cutting en 1854 realiza
Warburg incorporó nuevas formas para la comprensión del arte,
una variante del proceso de colodión húmedo en que utiliza un
rompiendo con los métodos que lo precedieron. Su Bilderatlas o Atlas
negativo sobre una placa de vidrio de colodión subexpuesto como
de imágenes llamado Mnemosyne, compuesto entre 1924 y 1929
soporte, con un respaldo oscuro o ennegrecido lo que permite que la
consiste en 60 láminas que incluyen símbolos y arquetipos, una
imagen producida se vea en positivo.
memoria de las imágenes que aborda la inconsciente basada en la
Debido a su economía y facilidad en el proceso de elaboración, el teoría psicológica de Freud.
ambrotipo sustituyó prontamente al daguerrotipo, siendo utilizado
Warburg estuvo recluido en el sanatorio de Kreuzlingen, de 1921 a
masivamente en la obtención de retratos hasta la década de 1870.
1924, allí reúne los elementos de su investigación en paneles móviles.

El trabajo de Warburg es un método de trabajo que se ha transformado

en un referente para historiadores del arte y artistas, ya que permite

plantear una forma de interpretar y asociar imágenes que pueden desplazamiento como el vuelo de un pájaro. El mismo año empieza a

recomponerse y establecer nuevas relaciones. Un tipo de ensayo utilizar su cámara cronofotográfica, que, mediante el uso de un

visual que es un pensamiento de las imágenes opuesto a la forma obturador diseñado por el mismo, permite la sobreimpresión de un

institucional de los museos y galerías. objeto que se desplaza sobre una misma placa de vidrio, así logró la

intermitencia en el registro del movimiento con imágenes que

Existen diversas interpretaciones y analogías con el trabajo
capturaban entre dos y cincuenta fases del movimiento. Esta técnica
desarrollado por Warburg, una interesante es la comparación con el
conocida como cronofotografía sobre placa fija dio paso a la
personaje de “La biblioteca de Babel”, el cuento de Jorge Luis Borges,
cronofotografía geométrica mediante la impresión abstracta de puntos
donde el personaje se encierra en una biblioteca para crear un libro
y líneas blancas en zonas estratégicas de la figura en movimiento. En
que era un laberinto, como lo explica el narrador del relato.
el año 1888 creó la cronofotografía sobre película móvil de papel, que
La idea del Atlas como una máquina para pensar las imágenes es el
se movía intermitentemente con un electroimán y luego utilizó como
resultado de su trabajo que permite realizar analogías,
soporte el celuloide con un nuevo sistema de arrastre intermitente.
interpretaciones que se alejan de un sistema estructurado y racional.
Entre 1890 y 1900, asistido inicialmente por su asistente Demeny,

hicieron un considerable número de películas entre las que se

Cronofotografía (Crono, gr Krhonos, tiempo) encuentra el famoso “Gato cayendo”. En 1894, un año antes de la

invención del cine, publica “Le mouvement” que incluía todas sus
Término creado por Étienne-Jules Marey para referirse a sus propios
investigaciones.
experimentos para estudiar con fines científicos las fases del

movimiento. Inicialmente, en el año 1882 desarrolló el fusil fotográfico

con el que logró imprimir 12 fotogramas sucesivos de un elemento en

Deconstrucción reglas definidas para el área del diseño y el arte pero es una estrategia

experimental que se puede abordar en diferentes procesos creativos.

Este término es la traducción que propone el filósofo Jacques Derrida

del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro “Ser

y tiempo.
Fotograma

La deconstrucción propuesta por Derrida en el año 1967 es una nueva

Cada una de las imágenes de una película cinematográfica o la
práctica de lectura que cuestiona una interpretación única del texto
imagen individual en una tira de película en movimiento.
literario, en el que se encuentra un sentido único que el lector debe ser
La detención de la imagen como la magia por excelencia es un
capaz de descubrir, cuestionando la totalidad de sentido que tendría
aspecto en el que insiste Raymond Bellour en su libro “Entre
la obra escrita.
imágenes”. “La imagen acerca el film al libro, como si lo estuviéramos
La deconstrucción se rebela a la tradición racionalista platónico-
hojeando. Pero al luchar contra el desfile “natural” de la imagen, es
hegeliana y plantea una interpretación polisémica del texto,
algo más: un juego, una permuta, una deriva. Una creación derivada”
planteando una disociación del signo proponiendo una subversiva
(Bellour, 2002, p.20).
puesta en escena del significante, realizando la afirmación y la
Con la detención de la imagen podemos observar el fotograma en el
negación del símbolo.
formato video o en una copia de cine ya sea en una mesa de luz o un
La deconstrucción de las imágenes puede ser el gesto inicial del
visionador, ese es un momento en que surgen las ideas en términos
cubismo o estar presente en la construcción fotográfica con múltiples
teóricos, pero también es la forma en que se articula el montaje
puntos de vista de David Hockney, como proceso reflexivo no tiene
cinematográfico, trabajos con la ralentización extrema de la imagen en
movimiento transforman perceptualmente el material fílmico, ese es mantenía descubierta por un tiempo prolongado debido a la baja

un terreno de exploración para las artes mediales. rapidez de las primeras emulsiones utilizadas para registro de

imágenes directas, inicialmente el daguerrotipo y posteriormente el

La filmación cuadro a cuadro es en la que cada fotograma es expuesto
colodión húmedo. El primer acto de obturación fue realizado durante
separadamente, el objeto fotografiado es alterado después de cada
todo el transcurso del día, para así lograr la primera toma al natural
exposición para crear la ilusión del movimiento en la película
que no correspondiera una reproducción de una lámina heliográfica.
terminada, es lo opuesto al más usual método de filmación en el cuál
Esta “primera fotografía” realizada por Niepce, es conocida como
la película corre a través de la cámara hasta que se detiene, es el
“Punto de vista desde la ventana del Gras” con una data del año 1826.
rango de velocidad establecido para registrar acciones tomadas

previamente. (Student filmaker´s Handbook, p.143) “El obturador no sólo controla el momento en que la película se expone

a la luz, sino también el tiempo durante el que se expone y, por tanto,

Frame line (línea de cuadro): La separación entre cuadros de imagen
la cantidad de luz admitida. El tiempo durante el que un obturador está
adyacente en película de imagen en movimiento.
abierto controla la cantidad de luz que llega a la película igual que la

cantidad de agua que cae en un depósito depende del tiempo durante

Obturador
el que está cayendo” (Langford, 2011 p.31).

Adj. Que sirve para obturar.// Aparato que cierra el objetivo y puede

abrirse por un tiempo determinado para dar paso a la luz.

Concepto que se incorpora en los inicios de la técnica fotográfica, el

primer sistema de obturador sería la tapa de un objetivo que se

Secuencia

Serie de escenas de un film relativas a una misma acción. La

posibilidad de saltar instantáneamente de un escenario a otro

cualquiera, no dio cabida a la división en Actos. Desde los comienzos

se usó el término secuencia para indicar las divisiones más extensas

de un film. Una secuencia puede constar de diversas y variadas

escenas.

“Es una de las grandes divisiones de un film, que posee un sentido

completo. Se le puede comparar con el capítulo de una obra literaria.

Consta, generalmente, de varias escenas. Un film largometraje podrá

tener quince, veinte o más secuencias” (Sánchez, 1994, p.52, 53).

Anexo 2: Información de láminas del “Atlas: Imagen en -Sistema de visualización de imagen en movimiento inventado por

movimiento” Emile Reynaud quién perfecciona el mecanismo del zootropo. En 1877

patenta en París el praxinoscopio que reemplaza las hendiduras de

Lámina nº 1
visualización por una serie de espejos rectangulares, logrando

movimientos más pausados y menos bruscos. El teatro praxinoscopio

-Fantasmagoría que popularizó el belga E.G Robertson en París a es una evolución que integra un escenario que se permite visualizar

fines del Siglo XVIII. En la capilla de un convento abandonado cerca un decorado a través de una pequeña ventana, permitiendo al único

de la plaza Vendôme se utilizaba la linterna mágica que estaba oculta espectador integrar el espacio con la figura en movimiento.

al público mediante retroproyección en una pantalla delgada y -Plano fijo de la película” El cielo de Berlín” (Wings of desire) de Wim
transparente que producía una impresión sobrenatural. Wenders del año 1987, Guión de Wim Wenders, Peter Handke y

-Proyector inventado en 1875 por J.A. Roebuck Rudge provisto con un Richard Reitenger, con la dirección de fotografía en blanco y negro del

mecanismo de intermitencia, hacía girar una secuencia de siete placas maestro de la luz Henri Alekan.

fotográficas alrededor de un foco de luz. Estas placas fueron -Eadweard Muybridge en el año 1880 proyectó animales en
proyectadas anteriormente en Filadelfia en el año 1870, para este movimiento con el zoopraxinoscopio, su invento se fundaba en el
propósito se utilizó un fenaquistiscopio de proyección que aún
principio del fenaquistiscopio de proyección. En la Exposición
presentaba deficiencias técnicas. pero que aun así es un primer Universal de Chicago de 1893, Muybridge presentó algunas de sus
antecedente de una proyección de fotografías en movimiento. secuencias en un edificio estilo clásico construido a propósito para
esta finalidad. El Zoopraxographical Hall fue el precursor de la sala de -Exhibición en el Museo del cine de Berlín de la “Máquina-María”

cine. utilizada en el rodaje de la película de ciencia ficción Metrópolis (1926-

27) de Fritz Lang.

-Secuencia obtenida por Muybridge de un gato montés, el sistema de

registro consistía en obturadores activados mediante cordeles que - “Vuelo de un pelícano”, archivo personal de fotografía fija 35 mm, b/n.

estaban sujetos a las cámaras y que se cortaban cuando los animales

-Carrete de cinta de sonido magnético Scotch utilizada en grabadores
pasaban corriendo. La imagen fue expuesta en placa húmeda en Palo
Nagra para realización de sonido directo en cine.
Alto, California.
-Secuencia de fusil fotográfico de Étienne Jules Marey dibujada para
-En 1887, Anschütz proyectó foto-secuencias con el taquiscopio, en
proyecto de animación “De un lado a otro”, 16 mm blanco y negro, 3
1889 perfeccionó su invento construyendo el taquiscopio eléctrico,
min, Taller Cronofoto, 1998.
cosmorama para una serie de 24 vistas que eran iluminadas con unos
-Georges Méliès instaló un cine en el Theatre Robert Houdin que
tubos Geissler que son el antecedente de la fotografía estroboscópica.
adquirió en 1888. El realizaba todas las funciones del rodaje; los
Este invento fue presentado en la Exposición Universal de Chicago en
fondos pintados como en la película “La conquista del Polo”, trucos de
1893, año en que también se realizó la proyección de Muybridge en el
sobreimpresión y el papel de actuación doble en películas como
contexto del mismo evento.
Cabeza de goma.
-Secuencia de atleta con fondo gráfico. Muybridge incorpora las placas
-Fragmento de secuencias fotográficas de Erwin Olaf que son parte de
secas en 1883 mediante el uso de cuarenta cámaras activadas con
la exposición “El imperio de los sentidos”; “Agujero de cerradura 1” de
obturadores electromagnéticos. Inicia el estudio de personas en 1886.
la serie “Keyhole”, 2011 y “La sala de clases”, 2005 de la serie

“Esperanza”, fotografía a color de 120 x 170 cm.

-Plano general de “Intolerancia” de David Wark Griffith, película de -Película 16 mm, blanco y negro, reversible. Cortometraje, “Magia

género épico de 1916, cuatro historias separadas sobre el fanatismo, fotosensible”. Respuesta al proyecto “Envíos” de Jeanette Muñoz,

realizadas con la escenografía más grande de la historia de Hollywood 2018.

hasta ese momento, que sin embargo se transformó en un fracaso

-Fotomontaje para mural fotográfico en base a fotografía fija de rodaje
comercial.
“El Milagro “de Camila Villagrán.

Se considera que fue un referente para el desarrollo de la escuela de

montaje ruso de Lev Kulechov, Dziga Vetov, Serguei Eisenstein y

Lámina nº 3
Vsévolodov Pudovkin. La película fue una respuesta del director a las

acusaciones de racismo que surgieron a partir su película anterior “El

nacimiento de una nación”. -Fotogramas del cortometraje “Ilusión del movimiento 1, 2 y 3” del

realizador nacional José Luis Torres Leiva del año 2009. La obra de

8 minutos de duración fue construida con material fotografiado por

Lámina nº 2
Étienne-Jules Marey, Georges Demeny, Felix Regnault y Charles

Comte en el período de 1890.

-Secuencia fotográfica de fotogramas 16 mm sobre gelatinobromuro

-Imagen central del panel corresponde a un fotograma 16 mm blanco
de plata. “Niño jugando en barrio San Diego”.
y negro del documental “Pirquineros del desierto” (16mm, b/n, 18 min)

-Fragmentación de secuencia 16 mm blanco y negro. dirigido por el autor del proyecto.

-Material copión 35 mm sin procesar.

Lámina nº 4 -Ilustración de sistema de sincronización de audio y proyección.

-Fotogramas de cine pintados a mano.

-Judith y Holofernes, Caravaggio, 1598 - Fantascope, linterna mágica descubierta en un castillo de Paris en

1991. El aparato tenía tres ópticas diferentes; Fantasmagoría,

- La muerte de Cleopatra, Guido Cagnaci, 1658.
Megascope y un conjunto de lentes Dissolving View.
-Pintura de Franz Hals. 1626, detalle de la mano escorzada.
-Visionador diseñado por el autor del proyecto para visualizar la
-Las navajas, Caravaggio, 1595.
secuencia fotográfica “Juego imaginario”.
-Exhibición de una instalación de cine vertical en la segunda edición
-Taquiscopio inventado por Ottomar Anschütz en 1887.
del Vertical Film festival realizado en Australia en el año 2016.

-Doble exposición en copia de placas de vidrio de desnudos del siglo

Lámina nº 5
XIX.

- “Obsesión 1”, fotocollage anónimo del período de 1870, de la

colección del museo de Orsay. -Étienne-Jules Marey utilizando su invento; el fusil fotográfico.

-Josep Renau, libreta de archivos de material para collage. -Banda de papel de las primeras filmaciones realizadas por Marey

junto a George Demeny.

-Collage de Josep Reanu.

-Cronofotografía geométrica de hombre caminando.

-Diagrama de los elementos que constituyen una linterna mágica.

-Étienne Jules-Marey en su estudio.

-Ilustración de proyección de linterna mágica.
- Los fisiólogos alemanes Wilhelm Braune y Otto Fisher desarrollaron -Fragmento de material 16 mm de la película “La edad de la razón” del

un método fotográfico de alta precisión para estudiar el año 1924 realizada por Man Ray.

desplazamiento humano. Utilizaron tubos Geissler (estroboscópicos)

- “Salto sobre un obstáculo”,1884, cronofotografía geométrica de
que disparaban 26 veces por segundo registrando el movimiento
Étienne-Jules Marey.
desde cuatro posiciones diferentes. Los resultados se tradujeron en
- Instalación “Experiencing Cinema”, de la artista brasileña Rosângela
un modelo tridimensional en 1894.
Rennó del año 2004. Es una proyección sobre humo que se desprende
-Fotograma de “El hombre mosca” película norteamericana de 1923
de un tubo largo sujeto en una base.
protagonizada por el actor de “comedia física” Harrold Lloyd. Esta
- “Éramos esperados” instalación en formato super 8 del año 2012 del
escena fue reutilizada como material encontrado en el proyecto de
curador y artista argentino Andrés Denegri.
“The clock” del año 2010 de Christian Marclay.
-Instalación “Face to face” del año 2004 del artista multimedia
-Grabado del diseño y funcionamiento del estimógrafo inventado por
norteamericano Tony Ousler.
Étienne-Jules Marey.

-Georges Demeny portando un traje negro con puntos y líneas blancas

Lámina nº 6
para la realización de una cronofotografía geométrica.

- Copia con emulsión argéntica neutra de tres fotogramas de cine 35

mm de la serie del autor del proyecto “Cuando los barcos retornan a -“El ángel caído”, secuencia fotográfica de Duane Michals en formato

tierra”. banda de zootropo.

-Linternas mágicas perfeccionadas; sistemas para lograr la imagen en -Reproducción de fotograma de cine clásico publicado por diario

movimiento a fines del Siglo XIX mediante rebuscados efectos de luz, Noreste.

interferencias y lentes múltiples.

-Esquiopticón, tipo de linterna mágica con cuatro mechas planas y

Lámina nº 7
tubos de cristal resistentes al calor que fue inventada en Estados

Unidos.
- “Una semana de bondad” libro conformado por 182 collages
-Linternas mágicas dobles y triples.
realizados por Max Ernst, publicado en 1934.
-Sombras chinescas realizadas con piel de cordero o estómago de
“Las cosas son raras”, secuencia fotográfica de Duane Michals
asno pintadas en colores transparentes.
publicada en formato de libro en 1973.
-Muñecos javaneses con varas sujetas en los extremos de los brazos.
-Boceto de Jeff Wall de “Un repentino golpe de viento al estilo de de
-Circunferencia para fenaquistiscopio de 42 cm de diámetro.
Hokusai” obra de 1993 basada en la xilografía original perteneciente a

-Obturador de 180º realizado para cronofotografía usado la serie “Treinta y seis vistas del monte Fuji” (1829-1833).

posteriormente con un motor de 3 volt.

-Fotografías de la serie “Untitled film still” de Cindy Sherman.

-Diapositiva panorámica de Paris pintadas con fines didácticos para

-Fotografías de las puestas en escena del fotógrafo norteamericano
proyección de linterna mágica en la época victoriana.
Gregory Crewdson.

-Transparencia pintada a mano de la Cabaña del tío Tom para

proyección de tipo narrativa de espectáculos con linterna mágica.

Material de pre-producción y set del cortometraje “Tango” de Zbigniew Lámina nº 9

Rybczynski, que obtuvo el Oscar al mejor cortometraje de animación

en 1981.
- “Gorgona imagen imperfecta” emulsión argéntica amoniacal sobre

papel acuarela, formato de

Lámina nº 8
30 x 40 cm, 2017. Registro fotográfico en placa blanco y negro del

autor del proyecto.

-Fotografías para proyección con la linterna mágica inventada por - “Cielo y tierra” Bill Viola 1992.

Roebuck Rudge en 1881.

- “Pax americana” Joseph Renau, 1962.

-Secuencia del galopar del caballo de Eadweard Muybridge en el

contexto de sus experimentos entre los años 1872 y 1878.

Lámina nº 10
-Banda dibujada para zootropo.

- “El living room de David revisitado” instalación de David Lynch

- “Los desastres de la guerra” nº 30, de la serie de 82 grabados
realizada por Guillermo Kuitca, Paris 2014.
realizados por Francisco Goya ente 1810 y 1815. Aparece la crueldad
- “Violent women” Duane Michals, 1984.
de la guerra de independencia española a partir de bocetos realizados

-Segmentación de obra Mimic, Jeff Wall 1982. Al centro de la rueda en terreno de los Sitios de Zaragoza.

ilustración de Eadweard Muybrdige saludando a su modelo.

-Fotogramas de “Diario de viaje-16 mm” impreso sobre papel de -Fichaje de los detenidos, fotógrafo Holandés Koen Wessing, uno de

gelatinobromuro de plata. Serie “Desierto de Atacama”. Archivo los 200 fotógrafos y periodistas invitados el 22 de Septiembre a visitar

personal 1998. el Estadio Nacional, con el material recopilado publica el libro “Chili,

September, 1973”. Un suboficial de la Fuerza Aérea toma la foto en

-Muestras de formatos cinematográficos (triacetato de celulosa):
uno de los túneles de acceso, esta imagen también fue registrada en
Copia 16 mm blanco y negro con sonido óptico
video por un equipo de televisión francesa.
Copia 16 mm color con sonido óptico.
- “América América”, película dirigida en 1963 por Elia Kazan quién
Copia 35 mm blanco y negro con sonido óptico.
escribió el libro en que se basa el guion. Obtiene el Oscar a la mejor

Negativo 16 mm blanco y negro. dirección artística en blanco y negro.

Copión de trabajo 16 mm, virado al amarillo. Es un cuento épico que inicia en Grecia con un joven un personaje

que anhela el sueño americano en los inicios del s. XX.

Película super 8 blanco y negro sin revelar.

-Imagen detenidos, revista APSI.

Líder transparente 16 mm.

-Recorte de imagen de la película “Actas de Marusia”, Miguel Littin,

Fragmento 16 mm con daño de perforaciones.
1976.
-Fotografía deportiva de Eugenio García, 1952, partido nocturno de
- “La pasión de Juana de Arco” película muda de Carl Theodore Dreyer,
Green Cross contra Everton. El mago del lente como lo apodaron
1928.
fundó la revista Estadio y trabajó allí hasta 1973.
-Fotogramas 16 mm de la serie “Desierto de Atacama”; “La cancha”, - “Una semana de bondad “es el nombre de una de las novelas-collage

ampliación en papel de gelatinobromuro de plata. de Max Ernst, allí aparece nuevamente Loplop personaje similar a un

pájaro, estas obras se expusieron tres años después de su creación

-Obturador de 30º fabricado en cartón para realización de
en Madrid en Marzo de 1936.
cronofotografía con motor de 3 volt.

-Fotograma de “Entreacto” de René Clair, realiza el guion junto a

-Fotograma 16 mm, registro documental en Barrio San Diego de
Francis Picabia, la música es compuesta por Erik Satie, todos actúan
Santiago. Impresión blanco y negro con virado parcial. Proceso de
en la película incluyendo la partida de ajedrez entre Marcel Duchamp
obra “Personajes expuestos” 1996.
y Man Ray, así se concretó la experimentación con los ritmos de la
-Contacto directo de negativo de fotografía fija, 35 mm de la serie
composición cinematográfica en esta película surrealista.
“Desierto de Atacama” virado al cobre.
-Gertrudis de Moses (1900-1997), copia original del fotomontaje” Ojo

en el tronco”, ella trabajaba en 35 mm con su Leica comprada en

Lámina nº 11
Alemania en 1937. De origen judío llega a Chile arrancando del

nazismo siendo una de las fundadoras del Foto Cine Club de Chile. En

el libro Caminata (1989) publica sus fotografías y cuenta

- “El gabinete del doctor Caligari”, dirigida por Robert Wiene en 1919,
detalladamente su experiencia de vida que la llevó a vivir en Chile.
no tuvo mucho éxito comercial en su época, pero es una obra

representativa de la estética del cine expresionista alemán, valorizada -Fotograma fijo de “La isla del tesoro”, Raúl Ruiz, 1986.

tempranamente por Lotte Eisner en su libro “La pantalla diabólica”.

-Fotograma fijo de “La naranja mecánica”, Stanley Kubrick, 1971.
- Copia de fotografía blanco y negro para exhibición en la antesala de -Plantilla vacía para transparencias fotográficas para la proyección de

los cines como material promocional. “La vía Láctea”, Luis Buñuel, secuencias de doce imágenes.

1969. Desarrolla el guion junto a Jean Claude Carriere y el mismo

-Impresión en cianotipo de secuencia de primeros planos de manos
Buñuel compone la música para esta película.
en base a material de archivo.

-Foto fija del cortometraje “El milagro” de Camila Villagrán, 16 mm,

color, 1993)
Lámina nº 13

Lámina nº 12
-Afiche de la película “El gabinete del doctor Cagliari” Robert Wiene,

1919.

- “Es posible que sea un sapo”, portada de revista universitaria de

-Fotogramas de “La edad de la razón” de Man Ray, 1916.
literatura con contactos directos de fotogramas de 16 mm con
-Obturador cronofotográfico sobre rueda de fenaquistiscopio con
imágenes de secuencias para zootropo.
imágenes de la instalación basada en “La ronda nocturna” (1642) de
-Sombras chinas de java en impresión negativa.
Rembrandt van Rijn, parte del proyecto “Nine pictures revisited” de

-Banda para praxinoscopio “Contrapunto, Desierto de Atacama”. Peter Grenaway (proyecto iniciado el año 2006).

-Primer plano de manos de filmaciones sobre papel de Étienne-Jules -Charla del cineasta Peter Greenaway acerca de una propuesta de

Marey. proyección fuera del formato estándar para un proyecto sobre la

historia del arte italiano. Universidad de Berkley, 2010.

Lámina nº 14 enfrentamiento de dos mundos: el de los videntes y mediums y el de

los magos e ilusionistas.

-Fotogramas de Pantomimas luminosas, consistente en animaciones

-John Roebuck Rudge y su linterna de proyección.
para el Teatro óptico de Emile Renaud. “Pobre Pierrot” (1891) y
-La linterna biophantic fabricada en 1881 por Roebuck Rudge, de la
“Alrededor de una caseta de baño” (1893).
colección de la cinemateca francesa.
- “Outer space” cortometraje de 1999 de Peter Tscherkassy, consiste
- “Shutter interface” multiproyección 16 mm de Paul Sharits, 1975.
en una intervención de cine 35 mm en cuarto oscuro a partir de
-Modelo 3D de Teatro óptico de Emille Reanud.
material encontrado (El ente, 1982).

-Recreación del funcionamiento del Teatro óptico en el documental

- “Giordano Bruno” montaje audiovisual y actoral de la compañía
“Nacimiento del cine” de Rogen Leenhardt, 1950.
chilena Teatro-Cinema.

-Grilla para dos secuencias de fases del movimiento simultáneas

visionada en praxinoscopio.
Lámina nº 15
-Instalación “Relief 1” del artista francés Julien Maire, consistente en

la proyección (stereolitographic projector) de figuras generadas por

-Secuencia circular de 8 fotogramas fijos del video-documental “Como
impresión 3D, exhibida en el IMAL (Interactive Media Art Laboratory)
las cosas se acercan cuando se separan, la vida de Rafael Sánchez”.
en el año 2014.
Dirigido por Luis Horta, año 2006, 18 minutos. Material de la cineteca
-Video “Imponderable” de Tony Ousler, realizado entre el 2015 y el
de la Universidad de Chile.
2016. El tema son los fenómenos paranormales en que aparece el
-Cronofotografías de Alberto Londe, fotógrafo francés, investigador y -Fonoscopio presentado por Demeny en la Exposición internacional

médico. En el año 1882 diseñó para su registro científico un sistema de fotografía de Paris en 1892. Entre 1891 y 1895 realizó un centenar

de nueve lentes para fotografiar los movimientos físicos de los de filmaciones breves en las que se encuentra el primer plano de su

pacientes. rostro deletreando las palabras “Je t’aime”.

-Diagramas de la rueda de ginebra, mecanismo que permite que un - “Kinematographishen” aparato cronofotográfico de proyección

fotograma de cine permanezca fijo durante una fracción de segundo inventado por Ernst Kolraush en Alemania el año 1890.

para ser expuesto o proyectado.

-Sistema de doce lentes desarrollado por Alberto Londe.

-Secuencia del movimiento de un caballo registrado por Alberto Londe.

-Cámara cronofotográfica reversible de Demeny y Gaumont de 1896.

Se utilizó para distribuir películas en 35 mm filmadas en el estudio

parisino de Buttes-Chaumont por Alice Guy, su realización “El hada de

los repollos” (1896) se considera el primer proyecto de cine de ficción

de la historia.

-Modelo 3D de la cámara de cine de los hermanos Lumiere.

-Detalle del funcionamiento de la rueda de ginebra para lograr el

sistema de intermitencia para la proyección de cine.