PRE-PRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN, POST-PRODUCCIÓN Y REFERENCIA

VISUAL DE DOS PROPUESTAS MUSICALES POR MEDIO DEL PROCESO

DE GRABACIÓN EN BLOQUE.

SANTIAGO ALBERTO HERNÁNDEZ FORERO

JUAN CAMILO SERRANO MARTÍNEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN INGENIERÍA DE SONIDO
BOGOTÁ D.C.
MAYO DE 2010

PROYECTO DE GRADO
PRE-PRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN, POST-PRODUCCIÓN Y REFERENCIA
VISUAL DE DOS PROPUESTAS MUSICALES POR MEDIO DEL PROCESO
DE GRABACIÓN EN BLOQUE.

SANTIAGO ALBERTO HERNÁNDEZ FORERO

JUAN CAMILO SERRANO MARTÍNEZ

Trabajo de grado para optar al título de Maestro en Música con énfasis en

Ingeniería de Sonido

Director
Ricardo Escallón
Ingeniero de Sonido

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN INGENIERÍA DE SONIDO
BOGOTÁ D.C.
MAYO DE 2010
 AGRADECIMIENTOS.

Juan Camilo Serrano agradece a: Dios por mi vida y mi alrededor, a mis

padres que siempre me apoyaron en todo sentido en toda mi carrera, a mi
hermana por su apoyo emocional, a mi abuela y al resto de mi familia por
enseñarme los contrastes de la vida. A mis amigos Julian, Numael, Juanpa y
Juan José por acompañarme a vivir, a Andrea por apoyarme y empujarme
siempre que lo necesité. Y a Santi por su amistad y por enseñarme que el
trabajo en equipo es posible y eficaz cuando todos le ponen pasión y cariño a
lo que hacen.
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN
1. OBJETIVOS
1.1 OBJETIVO GENERAL
1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
2. MARCO REFERENCIAL
2.1 TIPOS DE MICROFONÍA UTILIZADOS EN EL PROYECTO
3. PREPRODUCCIÓN DEL PROYECTO
3.1 FORMATO DE LAS BANDAS
3.1.1 FORMATO DE 5 PUNTO 1
3.1.2 FORMATO DE COMFORT
3.2 LOGÍSTICA PREVIA A LA REALIZACIÓN DEL PROYECTO
3.2.1 LOGÍSTICA PARA LA CONSECUCIÓN DE EQUIPOS
3.2.2 LOGÍSTICA PARA LA CONSECUCIÓN DE RECURSOS HUMANOS
3.2.3 TRABAJO PREVIO A LOS DÍAS DE GRABACIÓN
3.3 TEMAS A GRABAR
4. DISEÑO Y MONTAJE DEL EVENTO
4.1 ANÁLISIS TÉCNICO DEL PROYECTO
4.1.1 GRABACIÓN DE AUDIO
4.1.2 GRABACIÓN DE VIDEO
4.2 MICROFONÍA EN CADA INSTRUMENTO
4.2.1 BOMBO
4.2.2 REDOBLANTE
4.2.3 HI HAT
4.2.4 TOMS DE AIRE
4.2.5 TOM DE PISO
4.2.6 OVERHEADS
4.2.7 GUITARRAS ELÉCTRICAS
4.2.8 VOZ
4.3 DIAGRAMAS INPUT LIST
4.4 MONITOREO DE LOS MÚSICOS
4.5 DIAGRAMAS STAGE PLOT
4.5.1 STAGE PLOT 5 PUNTO 1
4.5.2 STAGE PLOT COMFORT
5. PROCESO DE EDICIÓN, MEZCLA Y POSTPRODUCCIÓN
5.1 PROCESO DE EDICIÓN DE AUDIO
5.2 GRABACIÓN DE VOCES
5.3 PRODUCCIÓN DE VIDEO
5.3.1 SINCRONIZACIÓN DE VIDEO
5.3.2 EDICIÓN DE VIDEO
5.3.3 CORRECIÓN DE COLOR
5.4 MEZCLAS
5.4.1 MEZCLA ESTÉREO
5.4.1.1 MANEJO DE NIVELES
5.4.1.2 COLORACIÓN GENERAL DE LOS INSTRUMENTOS
5.4.2 MEZCLA 5.1
5.5 POST-PRODUCCIÓN
5.5.1 REALIZACIÓN DEL DVD O PRODUCTO FINAL
6. CONCLUSIONES
6.1 CONCLUSIONES GENERALES
6.2 CONCLUSIONES ESPECÍFICAS
6.2.1 CONCLUSIONES DE LA PREPRODUCCIÓN
6.2.2 CONCLUSIONES DEL MONTAJE DEL EVENTO
6.2.3 CONCLUSIONES DE LA PRODUCCIÓN Y POST-PRODUCCIÓN
BIBLIOGRAFÍA
DISCOGRAFÍA
ANEXOS
 INTRODUCCIÓN

El inminente desarrollo de los formatos multimedia, obliga a los ingenieros de

sonido de hoy en día a tener la capacidad de trabajar con los estándares
exigidos por los consumidores. Dada la disponibilidad de nuevos formatos con
espacios más amplios, se hace necesario utilizarlo en su totalidad para así
aprovecharlos y difundir nuevos elementos, en este caso, audiovisuales. Entre
estos parámetros, uno de los desafíos más importantes para la ingeniería de
sonido es la excelencia en la mezcla en 5.1.

Además, la grabación en bloque también ha sido dejada a un lado por la

ingeniería de sonido para propuestas populares, puesto que la grabación por
canales se ha vuelto una constante, dejando a un lado la necesidad de un buen
ensamble entre los integrantes de un conjunto o banda durante la grabación,
comprometiendo la fidelidad entre el sonido capturado y el desempeño en vivo
de la agrupación. Esto a su vez, hace que muchos nuevos artistas se
preocupen cada vez más por la producción de sus grabaciones que en su
capacidad de realizar su música en escena con la misma calidad.

Dadas las exigencias de la actualidad se aspira entender y aprovechar las

virtudes y capacidades de los formatos de almacenamiento y reproducción
digitales que permiten consignar proyectos audiovisuales (DVD, BD).

El resultado de este proyecto también intenta establecer parámetros para las

sesiones de grabación en bloque que se lleven a cabo en un lugar distinto a un
estudio. También se espera obtener como resultado el crear conciencia en
músicos locales de la importancia de la coherencia entre sus producciones en
estudio y en vivo. Asimismo, se pretende aprender y aplicar elementos básicos
de una puesta en escena para una referencia visual.
 1. OBJETIVOS.

1.1 Objetivo General.

Realizar una óptima pre-producción, producción y post-producción de dos

propuestas musicales. A partir de la modalidad de grabación en bloque se
pretende capturar la esencia de la energía y capacidad expresiva de las
propuestas musicales, combinándolas con la captura de su imagen desde
distintos planos, obteniendo un producto en el cual se encuentre fidelidad entre
grabación y puesta en escena de los músicos.

Con el desarrollo de este proyecto se pretende rescatar el proceso de

grabación en bloque demostrando que esta forma de grabación puede también
tenerse en cuenta para la realización de producciones a nivel profesional, a la
vez que se establecen parámetros para seguir en un futuro en proyectos
similares, que involucren música en vivo, mezcla en 5.1, grabación sonora y
grabación visual.

1.2 Objetivos específicos.

1. Realizar una búsqueda de lugares en Bogotá, que puedan servir de

locación a partir de la calidad acústica, y buena propuesta visual para
la grabación de música en vivo.
2. Plantear el stage plot, input list, y mix list de cada una de las propuestas
musicales que participarán en el proyecto.
3. Establecer técnicas de grabación adecuadas para cada proyecto, junto
con el sistema de monitoreo y aislamiento acústico necesarias para una
óptima calidad sonora y visual.
4. Conocer cada una de las agrupaciones y temas que serán grabados en
la producción para hacer los respectivos ajustes que sean apropiados
para la grabación. Se discutirán detalles tales como arreglos musicales,
 forma interpretativa, solos de cada instrumento en cada canción entre
otros.
5. Conocer y aprender a manejar los estándares de trabajo para una
producción de audio para video, por medio de una investigación sobre el
ámbito visual (formatos, niveles, equipos necesarios, etc.).
6. Utilizar los diferentes recursos que nos brinda la Universidad Javeriana
para el rodaje, grabación, edición y mezcla de esta propuesta.
7. Realizar una mezcla en 5.1 para así aprovechar las capacidades y
virtudes que ofrece un DVD con miras a la implacable llegada de la
televisión digital a Colombia.
8. Incentivar la promoción de la Música local como referente cultural, y
tratar de buscar espacios a futuro en la televisión nacional para su
fomento.

2. MARCO REFERENCIAL

La grabación en bloque se remonta a finales del siglo XIX donde hasta hace
poco se descubrió una de las primeras grabaciones musicales conocidas hasta
ahora. Se trata de un oratorio del compositor Georg Friedrich Händel, grabado
por George Gouraud en el Crystal Palace Handel Festival del 29 de junio de
1888. Desde el siguiente año, las maquinas de grabación se empezaron a
producir en masa.

Las primeras grabaciones en bloque que se realizaban eran de grupos de

cámara y orquestas. Existen registros fonográficos en Latinoamérica del año
1912. Es una colección de tango interpretados por Carlos Gardel que incluye
grabaciones originales realizadas en 1912 por el sello Columbia y del resto de
su obra desde ese año en adelante1. En ese momento y hasta varias décadas
más adelante, la grabación en bloque era la única manera de plasmar o

1
Gardel, CARLOS. 2001. “Colección Todo Gardel”. C.D. Ediciones Altaya.
Argentina.
registrar de alguna manera los momentos y sensaciones producidas por los
virtuosos músicos a la hora de tocar alguna pieza.

El Jazz es un claro ejemplo de este virtuosismo y estas explosiones de

sentimientos y sensaciones en el momento de componer y tocar alguna pieza
musical; las primeras grabaciones de este género aparecieron en los años 20.
La grabación en bloque es tan importante para el Jazz que hasta hoy en día es
un factor inherente para un producto de este tipo dada su manera de dejar que
los músicos expresen lo que sienten y su comodidad como grupo en el
momento de la grabación.

Saltando un poco en el tiempo, ya en las décadas de los 50s y 60s la grabación

de conciertos se masifica aún más y se tiene como ejemplos las
presentaciones de íconos musicales como Elvis Presley y The Beatles, y
compilaciones de varios artistas como Woodstock en el año 1969.

A principios de los años 70 la grabación multicanal se introduce y lentamente la

grabación en bloque va pasando a ser la segunda opción para las grabaciones
de productos musicales ya que la innovadora tecnología ofrece mucha más
limpieza en el sonido y así mismo demanda el mismo nivel de perfección en las
interpretaciones.

Más adelante, en el año de 1989, al ver que esta modalidad de grabación

estaba desapareciendo, orientada únicamente a la grabación de conciertos, la
empresa musical MTV decidió volver a poner vigentes las sensaciones y los
sentimientos de los músicos e introdujo a la industria un nuevo concepto de
grabación en bloque con una mezcla entre la energía del público en un
concierto y la calma y comodidad que puede ofrecer un estudio. Con
instrumentos acústicos y timbres nuevos acompañando las versiones antiguas
de las canciones de artistas de la talla de Paul McCartney, Eric Clapton, Jon
Bon Jovi, y de habla hispana como Soda Estéreo, Café Tacuba, Diego Torres y
Alejandro Sanz, MTV Unplugged logró recuperar lo que trataban de transmitir
los músicos de Jazz en las grabaciones de los años 20.

El concepto de la grabación en bloque fue llevado nuevamente a los estudios

comercialmente en el año 2006 por una serie de documentales en Inglaterra
llamados Live From Abbey Road, concepto en el cual está basado este
proyecto de grado. Creado por Michael Gleason y Peter Van Hooke, Live From
Abbey Road consiste en 12 partes de una hora cada una, en las cuales caben
las presentaciones de 3 artistas o bandas interpretando 3 canciones cada una
de ellas. Las sesiones son grabadas con la ausencia de publico en el famoso
estudio londinense Abbey Road Studios; estas son filmadas en alta definición
con lentes de 35mm. Con toda la tecnología y recursos a su alcance los
productores de estas sesiones han podido presumir que sus grabaciones “Se
ven como una película y se escuchan como un éxito”2. Hasta ahora ha habido 3
temporadas completas de Live From Abbey Road.

Para el desarrollo de este proyecto de grado fue necesario utilizar diferentes

equipos y recursos, en su gran mayoría facilitados por la Facultad de Artes de
la Pontificia Universidad Javeriana. La técnica, cuidado y manejo de los
equipos utilizados nombrados a continuación, fue aprendida a lo largo de la
carrera para desempeñar este manejo de una forma profesional.

2.1 Tipos de microfonía utilizados en el proyecto.

Las diferentes técnicas de microfonía son utilizadas para optimizar el resultado
y la captura del sonido en un instrumento o instrumentos determinados;
teniendo en cuenta las características de las fuentes de sonido y del resultado
al cual se quería llegar en el proyecto, se utilizaron dos técnicas de microfonía.
La técnica Spot fue la más utilizada en el proyecto dado que se necesitaba
capturar fielmente todos los instrumentos musicales con la menor cantidad de
filtraciones o ruidos no deseados. Esta técnica consiste en apuntar el micrófono

2
Gleason, M, Entrevista, http://www.livefromabbeyroad.com. Dada en 30 de enero de 2007.
hacia la fuente sonora (on axis) teniendo en cuenta que la distancia entre
ambos no sea mayor ni menor a un punto en donde el micrófono alcance a
capturar los armónicos deseados y naturales del instrumento pero sin que filtre
demasiado ruido de ambiente o no deseado ya que al ser una grabación en
bloque, las filtraciones son un común denominador.
La técnica de microfonía AB se utilizó solamente en los overheads de la
batería, esta técnica consiste en poner dos micrófonos a la misma altura de la
fuente a grabar, en este caso la batería, separados por un espacio lo
suficientemente amplio para generar una espacialidad en la captura. De esta
manera se logró capturar el sonido de la batería resaltando las frecuencias
altas de los platillos y demás armónicos de los demás componentes de la
misma.
El patrón polar cardioide fue el único usado en este proyecto, ya que sólo es
sensible en un espacio lo suficientemente justo para captar lo deseado y evitar
filtraciones que podrían penetrar por los costados del micrófono.

3. PREPRODUCCIÓN DEL PROYECTO

Teniendo claros los objetivos y el resultado esperado del proyecto, se instauró

un punto de partida el cuál fue: Establecer que los géneros deseados serían
Rock y Pop para así tener un rango de opciones más específico para la
posterior consecución de las bandas. Uno de los factores primordiales en la
elección, aparte de la calidad musical, era que ambas bandas participantes
necesitaran de nuestro proyecto para su divulgación y publicidad, de esta
manera el proyecto cumpliría con el objetivo específico número 8, nombrado
anteriormente. Luego de haber realizado un seguimiento a varias bandas de
Rock y Pop, se decidió que las bandas participantes iban a ser 5 punto 1 y
Comfort.

La banda 5 punto 1 es una banda conformada por seis músicos, cuatro de los
cuales son estudiantes y/o egresados de la Pontificia Universidad Javeriana.
Con algo más de un año de formación, esta banda se caracteriza por sus
influencias de Pop, Rock y Funk; géneros que se encuentran perfectamente
definidos y complementados en sus composiciones y texturas. Sus técnicas
compositivas son elaboradas ya que al tener influencia de varios géneros se
demanda una excelente ejecución de las partes. Es una banda en la cual sus
integrantes están muy interesados en la promoción de sus canciones e imagen
y que mejor manera de llevar esto a cabo que con dos videoclips de dos de sus
temas.

Comfort, la segunda banda seleccionada, es una banda que contrasta en sus

técnicas compositivas con la banda anterior, siendo estas más simples que las
de 5 punto 1. Es un género un poco más urbano y cercano al Grunge, un Rock
con un estilo crudo que tenía que reflejarse en todas las facetas del proyecto,
desde la preproducción hasta la edición de video, post-producción y mezcla
final. Al igual que la banda anterior, sus integrantes mostraron un alto interés
en hacer parte del proyecto para así también divulgar su trabajo en un modo
audiovisual.

3.1 Formatos de las bandas.

3.1.1 Formato de 5 punto 1.

5 punto 1 tiene una base de banda de rock el cuál es: Voz líder, guitarra
eléctrica, bajo y batería, añadiéndole colores distintivos para el género como
los que ofrecen los teclados, las secuencias y la guitarra electroacústica. Las
texturas de sus temas juegan constantemente con los colores y rangos
dinámicos de cada instrumento, aunque es claro que en este tipo de
agrupaciones es la voz quien juega el papel principal, los demás instrumentos
no son solamente ornamentales y más bien contribuyen a un equilibrio textural
en el desarrollo de las canciones. Así como sus integrantes desean plasmar
estas intenciones y colores, a la hora de la grabación fue muy importante
obtener las mejores muestras para posteriormente en la mezcla lograr el mejor
sonido acorde con las características del grupo. Para la grabación los coros
hacen parte de las secuencias que manejan en vivo.
3.1.2 Formato de Comfort.
Comfort maneja una base típica de banda de rock: Voz líder, guitarra líder, bajo
y batería; a este formato se le añade una guitarra eléctrica que juega un papel
ornamental que hace que el sonido se sienta más grande, hace el papel de
guitarra rítmica únicamente en las partes de solo de guitarra, de resto
simplemente apoya a la guitarra líder con un color de distorsión diferente y más
pesado que hace que el sonido crezca en rango dinámico. Además del color
aportado por las distorsiones de las guitarras, el bajo hace también uso de este
efecto para generar la crudeza que caracteriza el sonido de esta banda. El
bajista hace las voces secundarias de los coros de las canciones.

3.2 Logística previa a la realización del proyecto.

Previo al desarrollo del proyecto hubo que realizar una lista de posibles
equipos, riders técnicos de las bandas y recursos humanos para la realización
del mismo. Cabe resaltar que con los permisos necesarios diligenciados
debidamente y con la suficiente antelación, el apoyo de la Facultad de Artes y
dependencias de la Universidad Javeriana como Ático fue incondicional en
todo momento.

3.2.1 Logística para la consecución de equipos.

Después de la selección de las bandas se prosiguió con la búsqueda de
distintos recintos que pudieran funcionar para la grabación de audio y video de
los temas de 5 punto 1 y Comfort tales como estudios de grabación, salas de
ensayo y auditorios. Dadas las condiciones económicas y de préstamo de
equipos de diferentes sitios, por comodidad se decidió realizar las grabaciones
en el auditorio Pablo VI de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Javeriana. Habiendo resuelto la ubicación del recinto, se acordó previamente
con la facultad que de acuerdo a la disponibilidad del auditorio, las fechas de
grabación serían el 29 y 30 de agosto de 2009 y el 12 y 13 de septiembre del
mismo año. De la misma manera se concertó con la dirección del énfasis de
Ingeniería de Sonido el préstamo de los equipos necesarios para la realización
del proyecto.
Del mismo modo se logró obtener el patrocinio de la facultad en el préstamo de
dos cámaras MiniDV por parte del centro de medios de la universidad para la
filmación de las referencias visuales.

3.2.2 Logística para la consecución de recursos humanos.

Teniendo todos los equipos y el recinto necesarios para la ejecución del
proyecto, se consultó con el profesor Ricardo Escallón, también director del
énfasis de Ingeniería de Sonido, si era posible convidar a algunos de los
mejores estudiantes de su clase para que asistieran y ayudaran al montaje de
las bandas y de los equipos para las grabaciones. Así, nueve de sus
estudiantes se ofrecieron como voluntarios para asistir a los montajes y
aprender sobre el proceso de un montaje para un proyecto de este estilo.

También se contrataron los servicios de un estudiante de último semestre de

Artes Visuales para la realización de la referencia visual, él se encargaría de
conseguir los filtros de luces, las cintas, manejar las cámaras, conseguir un
segundo camarógrafo e interpretar y plasmar en video las instrucciones dadas
para un excelente resultado visual.

3.2.3 Trabajo previo a los días de grabación.

Previo a las grabaciones con ambas bandas, se logró acordar con ellas dos
ensayos donde ellos tocarían solamente 3 o 4 canciones que creyeran que
eran las de mejor calidad musical y de ensamble para luego en consenso elegir
las dos mejores en pro de la calidad del proyecto mismo. También la asistencia
a los ensayos tenía el fin de compenetrarse con la banda para así generar una
buena relación la cual es de vital importancia para el buen curso y desarrollo de
cualquier proyecto de grabación y producción musical. De esta manera se
conoció la posición y los movimientos más comunes y los equipos e
instrumentos utilizados por cada uno de los integrantes de las bandas; teniendo
claro lo anterior se procedió a explicarles la totalidad del proyecto y se
empezaron a realizar los Input Lists y Stage Plots correspondientes a cada
grupo. Estos documentos serían posteriormente puestos en conocimiento de la
persona encargada de la grabación de video para que él también diseñara un
plano de ubicación de luces y cámaras para lograr buenas tomas y planos de
las bandas.

3.3 Temas a grabar

Para ambas bandas se llegó al acuerdo de grabar para el proyecto las
canciones que más las identificaban en ese entonces, así como los temas que
mejor calidad de arreglos y de ensamble tuvieran ya que el concepto de
grabación en bloque exige una calidad musical impecable.
Los temas a grabar de 5 punto 1 son:
- “No Te Puedo Esperar” de su propia autoría
- “Hasta El Límite” de su propia autoría

Los temas a grabar de Comfort son:

- “Aquella Noche” de su propia autoría
- “Agradablemente” de su propia autoría.

4. DISEÑO Y MONTAJE DEL EVENTO

4.1 Análisis técnico del proyecto.

4.1.1 Grabación de audio.

El proceso de grabación en el estudio del Auditorio Pablo VI, se pudo dar a
cabo gracias a que el recinto cuenta con todos los equipos necesarios para
este fin. Cuenta con una interface de audio Digi 003 con superficie de control,
la cual dispone de 8 entradas, 4 de ellas preamplificadas, y 8 salidas, un
preamplificador y convertidor A/D Focusrite conectado vía óptica a la Digi 003 y
una consola análoga Soundcraft de 24 canales que hizo las veces de
preamplificador para las 4 entradas de la Digi 003 que no podían ser
preamplificadas por este medio; además, se contó también con un ADAT
Bridge para usarlo en caso de emergencia, el cual fue necesario para la
grabación de 5 punto 1 ya que sólo se contaba con un cable óptico para ese
día y el ADAT Bridge no tuvo problemas de sincronismo con esta conexión;
para el día de la grabación de Comfort se previó esta situación y se consiguió
un cable óptico demás. De esta manera se logró obtener 16 canales
preamplificados con muy buena calidad de conversión A/D. Para el proyecto
fueron necesarias 14 entradas para 5 punto 1 y 13 para Comfort.

Se concretó con los integrantes que se iban a hacer entre 6 y 7 tomas de cada
tema para así tener suficiente material de edición y lograr corregir algunos
errores de interpretación además de escoger las mejores intenciones de cada
músico, así que se les pidió especial atención y cuidado para que en cada
toma de audio hicieran los mismos arreglos ya que este proyecto no se
prestaba para ningún tipo de improvisación, todo debía estar previamente
preparado. Para la sincronización de cada toma no hubo problema ya que cada
una de ellas se grabó con metrónomo para el baterista, así que su duración
siempre iba a ser la misma.

4.1.2 Grabación de video.

Para la grabación de video se contó con dos cámaras MiniDV para ambas
sesiones facilitadas por Ático y por la Facultad de Artes de la Universidad
Javeriana. Como se iban a hacer entre 6 y 7 tomas de video, en contraste con
el audio, se le dijo a los camarógrafos que en cada toma se hicieran planos
diferentes, de este modo se tendrían entre 12 y 14 a la hora de la edición lo
cual proporcionaría mucha más riqueza y expresividad en el ámbito visual. En
cuanto a la escenografía, se le pidió a uno de los voluntarios que sabía
manejar las luces del auditorio que tratara de hacer los mismos cambios de
color en las mismas partes de cada toma de cada tema para no tener
complicaciones a la hora de editar. De igual manera que con la grabación de
video, la sincronización entre cada una de las tomas no iba a ser un problema
debido a que la duración de estas sería la misma.
4.2 Microfonía en cada instrumento.
Como se mencionó en el numeral 2.1.3 , la técnica más utilizada en el proyecto
fue la técnica Spot on-axis para lograr el mejor color y potencia de cada
instrumento.

4.2.1 Bombo:
Para la captura del bombo en ambos casos se utilizó el micrófono Sennheiser
e602, este micrófono de diafragma grande es ideal para grabar este tipo de
instrumentos. Se escogió este micrófono después de haber realizado pruebas
con el AKG D112 y con el Electrovoice RE20. En cuanto a la posición del
micrófono, ya que se quería obtener ataque sin perder cuerpo, en el caso de 5
punto 1 fue más sencillo porque se disponía de un bombo con abertura, de
este modo, se pudo experimentar con la distancia dentro del mismo hasta
llegar al punto en que se obtenía lo suficiente de ambos, cuerpo y ataque. En el
caso de Comfort, el bombo no disponía de abertura, claro está que esto no fue
un inconveniente ya que el género de esta banda no requiere un bombo tan
elaborado sino más bien uno que exprese crudeza.

4.2.2 Redoblante:
Para el redoblante se ubicaron dos micrófonos Shure SM 57 uno arriba y el
otro en la parte de abajo en ambos casos. El micrófono de arriba se ubicó
apuntando al centro del parche que es de donde provenía el golpe del
baterista, el de abajo se ubicó de tal manera que capturara la riqueza del
entorchado teniendo en cuenta que ambos micrófonos estuvieran en fase para
no generar cancelaciones.

4.2.3 Hi hat:
Para el día de la grabación de 5 punto 1 se decidió que el micrófono para este
instrumento iba a ser el AKG C430, al ser un micrófono de condensador de
diafragma pequeño iba a capturar una muy buena cantidad de armónicos, esta
cualidad también demandaba un especial cuidado en la filtración de ruido y en
la presión sonora, así que se buscó una posición en donde los demás
instrumentos no coincidieran con el patrón polar de este micrófono. Después
de varios intentos de ubicación, al final fue puesto al borde del plato superior.
Para la grabación de Comfort se utilizó el micrófono Shure SM57, la razón de la
decisión de cambio de micrófono al de la grabación anterior fue simplemente el
color deseado para este género. Su ubicación fue apuntando al mismo punto
que la anterior pero un poco más alejado de la fuente ya que al ser un
micrófono dinámico, permitía darle al sonido un poco más de aire sin que se
filtrara tanto sonido no deseado.

4.2.4 Toms de aire:

El micrófono utilizado para este instrumento fue el Senneiser e604, micrófono
ideal para este tipo de instrumento. Para 5 punto 1 se utilizaron dos ya que se
disponían de dos toms de aire; para Comfort se utilizó uno dado que el
baterista sólo toca con un tom de aire.

4.2.5 Tom de piso:

En ambos casos el tom de piso se grabó con el Sennheiser MD421, micrófono
dinámico de diafragma grande ideal para este tipo de instrumentos.
4.2.6 Overheads:
Para la imagen general de la batería se utilizaron los AKG451 en una técnica
estéreo espaciada AB.

4.2.7 Guitarras eléctricas:

Las guitarras eléctricas en el proyecto se grabaron vía amplificador para
generar toda la riqueza y calidez que proporciona este instrumento. En el caso
de 5 punto 1 se utilizó el Rode NT2A, micrófono de condensador que fue
elegido por el color que brindaba a la grabación. En la grabación de Comfort la
guitarra del cantante fue grabada con el Shure SM 57. La ubicación de ambos
micrófonos en las grabaciones correspondientes en los amplificadores fue mas
o menos en la mitad entre el cubrepolvo y el borde del cono, de esta manera se
obtuvo un equilibrio entre las altas y bajas frecuencias del instrumento.
4.2.8 Voz:
Las voces, tanto las principales como los coros, fueron grabadas nuevamente
en estudio, para la cantante de 5 punto 1 se utilizó el AKG Perception 420 y
para las voces de Comfort se utilizó el Newmann TLM103. En escenario los
micrófonos tuvieron un papel casi netamente visual, dadas las características
de género y estéticas de cada banda, en la grabación de 5 punto 1 se utilizó el
mismo micrófono con el que posteriormente se hizo el overdub y para la voz
principal y coro de Comfort se utilizó el Sennheiser e845 en el escenario. Se
tomaron los registros de audio para que a la hora de la grabación en estudio,
los cantantes tuvieran en cuenta las mismas intenciones y líneas melódicas de
cada canción para así no tener problemas a la hora de la postproducción
respetando la conexión entre lo auditivo y lo visual.

4.3 Diagramas Input List. (Ver anexo 1A y 1B)

4.4 Monitoreo de los músicos.

Con el fin de que cada músico estuviera cómodo y pudiera dar lo mejor de sí,
se emplearon audífonos para el monitoreo, esto evitó el uso de cabinas y así
se disminuyó el ruido sustancialmente. Se utilizaron preamplificadores de
audífonos para este fin; se utilizaron las salidas de la Digi 003 y por medio de
cables híbridos se conectaron a los envíos del snake en el escenario, de ahí se
conectó cada salida al preamplificador deseado y así por medio de buses y
auxiliares se logró tener la mayor independencia en las mezclas individuales
para suplir la comodidad de cada músico.

4.5 Diagrámas Stage Plot. (Ver anexo 2 A Y 2B)

 5. PROCESO DE EDICIÓN, MEZCLA Y POSTPRODUCCIÓN.

5.1 Proceso de edición de audio.

Para la edición de audio se tuvo la necesidad de continuar con el orden
desempeñado en las sesiones para poder tener un método sencillo que no
complicara el curso de la edición. Se llegó a la conclusión de crear una lista
general que permitiera elegir las mejores secciones de cada toma para cada
instrumento. De este modo, se realizó una lista estándar por cada canción que
permitiera evaluar cada toma con sus secciones. (Ver anexo 3 A para ver un
ejemplo de Edit List para la canción “No Te Puedo Esperar” de 5 punto 1).

A cada canción se le diseñó una lista que tuviera los instrumentos a evaluar y
las partes de la canción. Estas listas permitieron hacer anotaciones en cada
sección de cada canción. Se escribió la palabra “Si”, si la sección servía y la
palabra “No”, si la sección contenía muchos errores y definitivamente no servía;
como muchas de las secciones en diferentes tomas iban a servir se escribían
también observaciones como “Buena” o “Muy buena” al igual que escribir
pequeños errores para diferenciar y tener otro criterio de selección de las
muestras buenas. A ninguna de las listas se le incluyó la voz ya que esta iba a
ser regrabada en estudio en los cuatro casos.
Luego de haber llenado todas las listas de todas las tomas se procedió a la
edición como tal; antes de fraccionar las muestras de audio, gracias a la
organización previa de las sesiones se tomo nota de los tiempos exactos de
cada sección y se ubicaron los marcadores en las posiciones exactas, al haber
grabado con metrónomo, todas las secciones del mismo nombre tendrían la
misma duración, de esta manera la conexión entre secciones de tomas
diferentes no sería problema. Seguido a esto, se procedió a hacer una toma
final denominada Final Edit que consistió en construir una nueva toma de
general a particular a partir de las mejores muestras de cada toma. Para más
comodidad y rapidez en la edición la opción Comping de Pro Tools® fue
empleada en todos los instrumentos a excepción de la batería. Al haber
completado todas las ediciones finales de cada tema, estas serían las
referencias auditivas para la edición de video y así se podría silenciar el sonido
de las cámaras.

5.2 Grabación de voces.

El proceso de grabación de las voces en estudio fue un proceso sencillo en
medio de todo. Teniendo las ediciones finales de cada canción y las muestras
obtenidas los días de las grabaciones, se citó a cada cantante por separado.
En el estudio, el cantante escuchó varias veces los temas para que se volviera
a familiarizar con la interpretación y articulación de ese día y así poder tener
como base los mismos arreglos e intenciones registrados anteriormente. Se
grabaron alrededor de 3 tomas completas y teniendo este material se apuntó la
grabación a secciones que consensualmente se querían mejorar o
simplemente tener más opciones para la edición y construcción de la nueva y
definitiva pista de voz. Cada cantante tenía diferentes exigencias en cuanto a la
mezcla que quería tener en los audífonos, así que para mayor comodidad y
rendimiento, las exigencias de cada cantante se suplieron a cabalidad.

5.3 Producción de video.

Se concertó con la persona encargada de realizar el video la entrega del
material grabado en una sesión de Final Cut Pro® para que fuera posible la
edición, esto significaba pasar las cintas a un formato digital con un tamaño
inferior para poder editar en software.

5.3.1 Sincronización del video.

Ya teniendo la sesión, se encontró que había demasiados errores en la captura
por parte de los realizadores del video, las cámaras no grabaron de principio a
fin de cada toma sino que en algunas hubo pausas lo que ocasionó que la
duración de muchas tomas fuera significativamente menor a otras; además, las
cámaras empezaban a grabar en momentos diferentes. De esta manera no
hubo sincronización como se planeó inicialmente. Como en el sonido de las
cámaras, en algunas tomas ausente, predominaba el sonido de la batería al
estos ser planos alejados, en la mayoría de tomas no se pudo tener en cuenta
el sonido de las cámaras para sincronizarlo con el audio de referencia
previamente editado meticulosamente. Para contrarrestar estos problemas
ajenos a nosotros, los realizadores del proyecto, resultó más sencillo realizar la
sincronización con el audio de referencia basándose en el conocimiento
técnico, musical e instrumental de cada canción.

5.3.2 Edición de video.

Luego de finalmente haber sincronizado las tomas de video con las ediciones
finales de audio, el paso siguiente fue el de la edición de video.
Como se tenían dos cámaras por canción, se decidió que el proceso de edición
se iba a realizar por cámara, es decir, se haría una pre edición de las seis
tomas de cada cámara, seleccionando el mejor material de cada una para
luego unir ambas pre ediciones, seleccionar el mejor material entre estas dos y
así obtener la edición final de cada tema. En el momento de hacer esta edición
final, se tuvo algunas veces la necesidad de recurrir al material general ya que
en ciertas ocasiones no coincidió la conexión entre las pre ediciones de cada
cámara.
Un aspecto fundamental de este proceso es la generación de continuidad para
así conseguir el envolvimiento del espectador en el producto.

5.3.3 Corrección de color.

Obtenidas las ediciones finales de cada canción, se observó que el color y la
textura de cada video iban a ser factores determinantes en la estética,
intención y continuidad de los videos, además de completar visualmente el
carácter de las canciones, respetando así el inherente vínculo y complemento
que existe entre el audio y el video.
La corrección de color se realizó con el programa Adobe After Effects®. Al no
tener el conocimiento necesario para este proceso, fue necesaria la ayuda de
un experto en el tema, también estudiante de último semestre de Artes
Visuales de la Universidad Javeriana.
Terminada la corrección de color de cada video, estos se exportaron con la
más alta calidad posible; esta exportación produjo videos de alrededor de
10GB, formato y tamaño los cuales no permitían que ningún reproductor
pudiera reproducirlos y hacían necesaria la conversión a un formato y tamaño
con la menor pérdida de información posible. Para este fin se utilizó el
convertidor DIVX® el cual proveyó los videos con la calidad más alta
reproducible para posteriormente realizar la postproducción y fueran insertados
correctamente en el DVD o producto final.

5.4 Mezclas.
Para el desarrollo del proyecto, al ser consignado en formato DVD, se debía
aprovechar el espacio que ofrece este medio y se acordó que se realizarían
mezclas estéreo y 5.1. Esto además se acercaría más a lo que es un producto
de calidad profesional.

5.4.1 Mezcla estéreo.

Después de haber realizado la edición de cada uno de los temas y de las
correspondientes correcciones de interpretación, se prosiguió a la realización
de la mezcla estéreo.
Antes de iniciar el proceso de mezcla es importante tener claro el papel del
ingeniero en esta fase del desarrollo de cualquier proyecto, el cual es el de
resaltar al máximo la expresión artística y conceptual que la banda y el
productor desean para su proyecto; a veces el ingeniero es capaz de proponer
estos parámetros y en el caso de este proyecto, al contar con una completa
formación musical, los ingenieros, también realizadores del proyecto, tuvieron
conjuntamente con las bandas mucho que ver en las opiniones y decisiones en
materia de producción.

Es importante resaltar que el ingeniero es el encargado de suavizar y resaltar

los colores de cada instrumento dependiendo de la necesidad y de equilibrar el
rango dinámico y de frecuencias de cada instrumento para así lograr un
equilibrio entre todos los instrumentos en un espectro estereofónico.
Según Bobby Owsinski, para la mezcla de un producto de música moderna hay
seis aspectos principales para desarrollar:

1. Balance: Los niveles de volumen entre los instrumentos y elementos.

2. Rango de frecuencia: Tener el espectro de frecuencias audible
debidamente representado.
3. Panorama: Ubicación de los elementos en el espacio, en este caso,
izquierda, derecha y centro.
4. Dimensión: La adición o representación de un ambiente a un elemento
musical.
5. Dinámicas: El control de las envolventes de cada instrumento para
formar una envolvente general.
6. Interés: Hacer de la mezcla algo especial y emotivo para los oyentes3.

Al realizar grabaciones en recintos que no son los más apropiados

acústicamente como sucede en casi todos los escenarios colombianos, es de
vital importancia tener en cuenta las señales no deseadas filtradas en
diferentes micrófonos como por ejemplo la batería en el micrófono de la voz.
Al ver la inviabilidad en el manejo del sonido de los micrófonos de las voces,
como se mencionó anteriormente, se tuvo la necesidad de hacerles overdubs
ya que la señal de la batería y las reflexiones del recinto hicieron imposible
aislarlas.

5.4.1.1 Manejo de niveles.

Para la imagen general de una mezcla estéreo es muy importante tener en
cuenta los roles o papeles que juegan los diferentes instrumentos de acuerdo
al género que se esté trabajando. Es de gran importancia que los instrumentos
respeten las intensidades y dinámicas de la canción y como se mencionó
anteriormente, que no haya conflictos entre los espectros de frecuencia de
cada uno.

3
OWSINSKI, Bobby: The Mixing Engineer´s Handbook. Editado por Malcolm O´Brien. Mix
Books. Editorial: Artistpro, primera edición (1999). Pág. 9.
Los géneros que se trabajaron en el proyecto son géneros en los que la voz es
el elemento principal y la que va a comandar el rango dinámico de los temas,
nada puede sonar más alto que la voz así como la voz a su vez no puede
tampoco enmascarar ningún otro instrumento. En las partes instrumentales o
de solos de guitarra fue necesario tener en cuenta estos criterios además de
hacer un buen y meticuloso uso de las automatizaciones para que así ningún
instrumento perdiera su rol en los temas.

5.4.1.2 Coloración general de los instrumentos.

A pesar de ser dos géneros diferentes, se manejó una ecualización similar en
los cuatro temas para así obtener los cuerpos y ataques deseados.

La batería se mezclo basándose en los micrófonos de overheads ya que son

los que mayor cantidad de información de batería contienen. Luego de abrir su
panorama en el espacio, se busco un sonido un poco más brillante y con
menos frecuencias bajas para resaltar el sonido de los platillos. Habiendo
completado el color de estos micrófonos se empezó a rellenar el sonido con los
micrófonos de spot para así enriquecer el sonido de la batería. En cuanto al
bombo, se buscaba resaltar el cuerpo sin que quedara demasiado saturado y
molestara al oyente, y el ataque, para este fin se le dio un poco de ganancia
cuidadosamente a los rangos de frecuencia entre 120Hz y 250 Hz para el
cuerpo y entre 8KHz y 13KHZ para el ataque. Se introdujo un filtro pasa-altos
desde 60 Hz para evitar problemas en las frecuencias bajas a la hora de hacer
la mezcla 5.1.
En la canción “Hasta el límite” de 5.1 se dobló el canal del bombo para así
generar mas presencia de este instrumento, esta duplicación tuvo una
ecualización diferente perfilada únicamente a reforzar el cuerpo del instrumento
en 120Hz con el fin de darle la coloración que el género demandaba.

En cuanto al bajo, se utilizó nuevamente un filtro pasa-altos pero esta vez

desde hasta 120Hz, esto con el fin de evitar enmascaramiento entre las
frecuencias bajas del bombo y del bajo; además se buscó destacar el ataque
del instrumento en las frecuencias medias como 1Khz y 2KHz y en las
frecuencias altas como 9KHz y 11KHz.

Las voces se trataron con el mismo criterio de los anteriores instrumentos:

Buscando cuerpo y definición. Para esto, se resaltó la definición de las voces
en 8KHz y dependiendo del caso (si era mujer u hombre) y de la tonalidad de la
canción se buscó en las frecuencias medias-altas (entre 1KHz y 2KHz para el
caso de la cantante de 5.1 y entre 800Hz y 1KHz para el cantante de Comfort)
el cuerpo de la voz teniendo mucho cuidado de no dañar la coloración real de
esta y correr el riesgo de que quedara con un sonido nasal.

Para todos los demás instrumentos se utilizó el proceso de ecualización bajo el

mismo criterio de lograr cuerpo y definición teniendo claros los espectros de
frecuencia de cada uno, y en algunos resolver problemas de resonancias no
deseadas producidas por el recinto o por el mismo instrumento como sucedió
en el caso de los redoblantes. La ecualización utilizada fue el VST Q4® de
Waves®. Para el bombo y el bajo se utilizó el proceso de compresión para así
tener una base rítmica mucho más controlada, estable y constante, típica de los
géneros musicales grabados. De igual manera, hubo necesidad de comprimir
las voces principales y los redoblantes para obtener un rango dinámico
controlado para la mezcla teniendo la cautela de no modificar las dinámicas del
instrumento. En todos los casos se utilizó una compresión suave a una razón
no mayor a 2.50:1 para así no perder el control de las dinámicas a la hora de
automatizar. Para este proceso se utilizó el compresor C1® de Waves®.

Se utilizó la reverberación digital TrueVerb® también de Waves® para reforzar

los ambientes y darle a los instrumentos la espacialidad deseada. Para evitar el
procesamiento extremo del computador, todas las reverberaciones se utilizaron
por medio del manejo de envíos que llevaban la señal a un canal auxiliar el
cual contenía la reverberación principal.

5.4.2 Mezcla 5.1.

Este proyecto se realizó basado en la exigente demanda del consumidor de
hoy en día. Actualmente, dados los avances en tecnología y la asequibilidad de
la misma, hace de ofrecer al consumidor las diferentes opciones disponibles de
audio una tarea inevitable a la hora de la realización de un producto de
entretenimiento; “Aún así, desde el punto de vista del consumidor, es deseable
el disfrutar una presentación surround del material, especialmente si el medio
de almacenamiento o canal de transmisión comúnmente está ofreciendo
sonido surround.”4
Una mezcla surround tiene muchas más posibilidades en cuanto a ubicación de
los elementos que componen el producto, al tener cinco posiciones diferentes
(Front Left, Front Right, Center, Left Surround y Right Surround) y un sub-
woofer, la espacialidad y el envolvimiento se enriquecen notablemente en
comparación con las mezclas estéreo, las cuales solo proveen de dos opciones
físicas de ubicación (Left y Right) y una imaginaria partiendo del efecto
psicoacústico que genera la suma de cierta cantidad de energía entre ambos
monitores denominada “Phantom Center Image.”5

Para escuchar y mezclar un producto surround hay que tener en cuenta

algunos factores primordiales:

- Los parlantes deben estar a la misma distancia del sweet spot, normalmente
entre 1,2 y 2,4 metros.
- Los parlantes deben ser exactamente de la misma referencia a diferencia del
sub-woofer.
- Los parlantes deben estar potenciados por amplificadores idénticos.
- La calibración se debe realizar teniendo en cuenta que los parlantes
delanteros deben estar a 79dB SPL, los traseros a 76dB SPL y el sub-woofer a

4
PURNHAGEN, Heiko. EHRET, Andreas. RÖDEN, Jonas. Y GRÖSCHEL,
Alexander. A Novel Approach to Up-Mix Surround Based on MPEG Surround
Technology. En: Audio Engineering Society Convention Paper 6991. Vienna, Austria.
Convención No. 122 (mayo 5 al 8 de 2007); p.1.
5
LUND, Thomas. Enhanced Localization in 5.1 Production. En Audio Engineering
Society. Los Angeles, California, EE.UU. Convención No. 109 (septiembre 22 al 25 de
2000); p.3.
82dB SPL. Esta medición se debe hacer con un sonómetro seleccionando la
curva de ponderación “C” y reproduciendo ruido rosa por cada uno de los
parlantes. Esta calibración es válida para material audiovisual destinado a
televisión, DVD y Blue-ray Disc. Es aplicable a música pero no obligatorio como
sí lo es en productos audiovisuales. También es importante ecualizar el
monitoreo para asegurarse que la respuesta de frecuencia sea la misma en
cada canal.

Luego de haber realizado la calibración de los parlantes, se tomaron varias

referencias para clarificar la ubicación de los elementos en el espacio. Las
referencias tomadas fueron: el concierto “Live in Verona” de Jamiroquai, el
MTV Unplugged de Diego Torres y el disco dual “No More Sweet Music”, una
grabación en estudio de la banda Hooverphonic. Tres formatos diferentes para
tener aún más clara la disposición de los elementos y así hacer un mejor
análisis y sacar conclusiones para la mezcla surround. Se escucharon los seis
canales por separado de cada una de las referencias y se concluyó que:

Centro: Voz (sin efectos), Solos de guitarra (sin efecto) bombo (frecuencias
medias y altas, bajo (frecuencias medias y altas).
L: Voz (a un nivel más bajo y con ambiente), Overhead L, Bombo (frecuencias
medias y altas y a un nivel más bajo), bajo (frecuencias medias y altas y a un
nivel más bajo), coros e instrumentos ubicados en la parte izquierda. En el caso
de estas mezclas para ambas bandas se ubicó aquí la guitarra líder.
R: Voz (a un nivel más bajo y con ambiente), Overhead R, Bombo (frecuencias
medias y altas y a un nivel más bajo), bajo (frecuencias medias y altas y a un
nivel más bajo), coros, e instrumentos ubicados en la parte derecha. En el caso
de las mezclas de este proyecto, en la banda Comfort se ubicó la guitarra
rítmica y en la banda 5 punto 1 un poco más de teclados que en la parte
izquierda.
LFE: Se ubicaron frecuencias bajas del bombo y el bajo con un filtro pasa-
bajos mas o menos hasta 100Hz.
LS y RS: Voz, guitarras y solos de guitarra a un nivel mucho más bajo,
frecuencias medias y altas de los overheads, lo anterior con una reverberación
más larga que la delantera. Además se ubicaron las secuencias y los coros
teniendo estos el papel principal en la parte trasera de la mezcla.

Cabe aclarar que durante el proceso de mezcla se introdujo un L1-

Ultramaximizer® en el master para obtener, a falta de masterización, unos
niveles más altos y similares entre cada canción y sus mezclas. Además, nos
permite acercarnos al estándar de volumen trabajado comercialmente,
teniendo mucho cuidado de no saturar ningún elemento.
El plug-in se agregó desde el principio de la mezcla ya que si se aplica al final,
es posible que cambien algunos niveles a un punto no deseado, así que se
agregó desde el principio y se iba disminuyendo el threshold poco a poco para
evitar cambios bruscos y no deseados de nivel. Se utilizó un Threshold no
menor a -8.5 para evitar saturaciones y no mayor a -5, un Out Ceiling de –0.3 y
un Release de 10. Para cerciorarse de que todos los niveles estaban iguales o
lo más similares posible en las cuatro mezclas se importaron los bounces a una
sesión nueva y se compararon, en este punto solo hubo que hacer pequeños
cambios en el Threshold del plug-in para corregir los cambios de nivel.
Teniendo ya las mezclas estéreo al mismo nivel, el proceso con las mezclas
surround fue el mismo, lo que cambió fue el plug-in, ya que no se contaba con
el L1 Ultramaximizer® en el estudio A/V, se utilizó el Maxim® de Digidesign con
los mismos parámetros, después de escuchar los cambios de nivel, estos
funcionaron auditivamente de la misma manera que los del L1.

5.5 Post-producción
5.5.1 Realización del DVD o producto final.
Para la realización del DVD se trabajó con herramientas y programas utilizados
únicamente para este fin como lo son: Adobe After Effects® y Final Cut
Studio® con componentes como Compressor® y DVD Studio Pro®. Estos
programas ayudaron a la edición, a la corrección de imagen y creación del
DVD. Se contó con la colaboración de un experto en el tema para llevar a cabo
la autoría. Teniendo en cuenta que al momento de usar Compressor® para
convertir la mezcla surround a AC3, el preset Dolby 5.1 tiene un parámetro
llamado Dialog Normalization que disminuye significativamente el nivel de las
mezclas. Para no tener diferencias de nivel entre las mezclas surround y las
estéreo, en el momento del cambio de formato de las mezclas surround se
cambió el nivel de Dialog Normalization a -31dbFS. De este modo hubo
también que convertir las mezclas estéreo con el preset Dolby 2.0 para así
poder modificar el mismo parámetro al mismo punto y de esa manera tener las
mezclas a un mismo nivel a la hora de hacer el cambio entre ellas
reproduciendo el DVD.

6. CONCLUSIONES

6.1 Conclusiones generales.

Teniendo el producto audiovisual final terminado, se pudo llegar a varias
conclusiones que conciernen sobretodo al entendimiento y solución de
problemas técnicos y logísticos en el acercamiento a lo que es un producto de
calidad profesional.

Se entendió claramente el por qué de cada proceso. El haber documentado

todos los pasos y en un orden previamente establecido, permitió tener control y
fluidez tanto en los días de grabación como en las posteriores sesiones de
edición, mezcla y postproducción.

Es fundamental el manejo de las buenas relaciones con todos los participantes

en el evento: Los ayudantes, las bandas y las personas relacionadas con el
préstamo de equipos y recintos. Es imprescindible tener una excelente relación
con estas personas ya que su buen desempeño y atención es esencial para un
proyecto de excelente calidad.

Se entendió que todo proyecto requiere de una logística cuidadosamente

diseñada para su correcto desarrollo, la coordinación entre las partes
participantes es primordial para así no tener atrasos y posiblemente decisiones
apresuradas. Es indispensable respetar un orden de eventos e instrucciones
para también generar fluidez y una atmósfera agradable para todo el equipo de
trabajo, ya que esto proporciona buenos resultados por parte de ellos.
Adicionalmente, se llegó a la conclusión que para este tipo de proyectos,
teniendo en cuenta el audio como prioridad, es flujo de trabajo más
conveniente a seguir es ilustrado en el anexo 4 A.

Ya en el proceso de edición de video, se observó el gran número de errores e

incidentes que se pueden presentar ajenos a los ingenieros realizadores del
proyecto. Debido a esto, se reconoce la necesidad no solo de un encargado de
la grabación sino de un director de video además de un equipo técnico que se
pueda percatar de estos errores en el momento adecuado y no cuando ya es
demasiado tarde para resarcirlos. Esto dimensiona realmente la magnitud de
un aspecto antes desconocido como lo es la producción de video.
A pesar de que la solución que se adoptó para la sincronización entre audio y
video fue productiva y eficaz, se evidencia la importancia de tener un método
de sincronización entre todos los equipos involucrados desde un principio. Esto
ahorrará tiempo en los procesos ulteriores a la grabación.

6.2 Conclusiones específicas.

A medida que cada etapa del proyecto iba siendo completada, se enfrentaban
diferentes problemas no premeditados y se les daba diferentes soluciones que
hicieran que regresara la eficiencia del trabajo. Las experiencias y retos vividos,
ayudaron en gran escala a conformar una personalidad mucho más profesional
y una manera más seria de enfrentar los obstáculos que se puedan presentar
en un proyecto de este tipo.

6.2.1 Conclusiones de la preproducción.

El buen diseño de la logística previa al evento es vital para el buen curso del
mismo. Se concluyó que no se trata únicamente de planear el evento sino
también de una cuidadosa búsqueda de recursos y un riguroso y explícito
orden en el seguimiento de cada etapa del proceso.

La documentación y registro de cada acción futura y pasada proveerá un

completo control sobre la totalidad del proyecto. Se entendió que para
cualquier proyecto de producción musical y audiovisual, la preproducción va a
dictaminar la organización y el flujo de trabajo del equipo involucrado.

El previo conocimiento de las bandas es muy importante porque esto va a

ayudar a tomar las mejores decisiones en el montaje del evento. Conocer las
bandas implica tener una excelente relación con los integrantes, una amplia
comprensión de sus temas y aspectos más allá de lo musical como los gustos
de sus integrantes a la hora de tocar, sus movimientos y su predilección de
monitoreo y ubicación en el escenario. Esto también ahorrará tiempo a la hora
del montaje del evento.

6.2.2 Conclusiones del montaje del evento.

A pesar que se creyó que se había hecho un metódico proceso de
preproducción, el día de grabación de la banda 5 punto 1, se contó con la
ayuda voluntaria de varios conocidos y amigos, sin embargo, ese día se
percató que no fue suficiente el número de ayudantes y que era necesaria la
ayuda de un número superior de personas para la eficacia y fluidez del
montaje.

Pese al cansancio y al haber terminado el montaje a altas horas de la noche,

se observó la importancia de tener días destinados a tareas específicas, el
segundo día se reservó única y exclusivamente a la grabación y desmontaje de
los equipos y esto permitió tener un criterio fresco a la hora de cuadrar niveles,
colores y sonido de los instrumentos.
6.2.3 Conclusiones de la producción y post-producción.
Conocer las bandas también fue muy importante en esta parte del proceso ya
que, esta apropiación del concepto de cada una permitió tomar las mejores
decisiones respetando la estética de cada uno de los géneros en la mezcla y
definir colores acordes a la personalidad de cada grupo.

Es muy importante definir el flujo de trabajo que se debe tener en una mezcla,
si bien no existe un modelo específico de flujo de trabajo a seguir, es primordial
tener un orden determinado para poder avanzar de una manera prolija y
eficiente este proceso. En el proyecto se adoptaron flujos de trabajo
determinados tanto para la mezcla estéreo como para la mezcla surround.

Se entendió que es necesario trabajar bajo las mismas condiciones de

calibración. En un sitio como el estudio A/V donde muchas veces se modifican
los parámetros de calibración (ya sea voluntaria o accidentalmente)
establecidos con el sonómetro antes de iniciar la mezcla surround, se tomaron
fotos de los ajustes realizados para, previendo esta situación, trabajar siempre
bajo los mismo criterios y niveles del sistema.

Aunque no se contaba con un amplio conocimiento en herramientas de video y

procesos de producción visual, se entendió claramente la importancia de
procesos como el de la edición y corrección de imagen. Estos permiten cambiar
de manera sustancial el material inicial, manipulándolo hasta obtener varias
opciones que expresen diferentes conceptos, además de reflejar la imagen que
cada banda desea proyectar.

BIBLIOGRAFÍA.
- OWSINSKI, Bobby. The Mixing Engineer´s Handbook. Editado por
Malcolm O´Brien. Mix Books. Editorial: Artistpro, primera edición (1999).
- PURNHAGEN, Heiko. EHRET, Andreas. RÖDEN, Jonas. Y
GRÖSCHEL, Alexander. A Novel Approach to Up-Mix Surround Based
on MPEG Surround Technology. En: Audio Engineering Society
Convention Paper 6991. Vienna, Austria. Convención No. 122 (mayo 5
al 8 de 2007).
- LUND, Thomas. Enhanced Localization in 5.1 Production. En Audio
Engineering Society. Los Angeles, California, EE.UU. Convención No.
109 (septiembre 22 al 25 de 2000).
- MITCHELL, Doug. Teaching Concepts in Mixing for Surround Sound.
En: Audio ENgineering Society. Nueva York, EE.UU. Convención No.
103 (septiembre 26 al 29 de 1997).

DISCOGRAFÍA.

- Diego Torres. “MTV Unplugged”. Grabado en Buenos Aires, Argentina

en el año 2004.
- Jamiroquai. “Live in Verona”. Grabado en Verona, Italia en el año 2002.
- Hooverphonic. “No More Sweet Music” Dual Disc. Grabado en Bélgica
en 2005.

ANEXOS.
Anexo 1A.
Input List 5 punto 1.

SNAKE INTERFACE PRE-AMP INSTRUMENTO MICRÓFONO

1 DIGI 003 CH 1 DIGI 003 Bombo e602
2 DIGI 003 CH 2 DIGI 003 Redo Up SM 57
3 DIGI 003 CH 3 DIGI 003 Redo Down SM 57
4 DIGI 003 CH 4 DIGI 003 Hihat C 430
5 DIGI 003 CH 5 CONSOLA CH 5 Tom 1 e604
6 DIGI 003 CH 6 CONSOLA CH 6 Tom 2 e604
7 DIGI 003 CH 7 CONSOLA CH 7 Tom Piso MD 421
8 DIGI 003 CH 8 CONSOLA CH 8 OH L AKG 451
9 ADAT BRIDGE CH 1 CONSOLA CH 9 OH R AKG 451
10 ADAT BRIDGE CH 2 CONSOLA CH 10 Bajo Direct Box
11 ADAT BRIDGE CH 3 CONSOLA CH 11 Guitarra Eléctrica Rode NT 2A
12 ADAT BRIDGE CH 4 CONSOLA CH 12 Guitarra E/Acústica Direct Box
13 ADAT BRIDGE CH 5 CONSOLA CH 13 Teclado Direct Box
14 ADAT BRIDGE CH 6 CONSOLA CH 14 Vox AKG 420

Anexo 1B.
Input List Comfort
SNAKE INTERFACE PRE-AMP INSTRUMENTO MICRÓFONO
1 DIGI 003 CH 1 DIGI 003 Bombo e602
2 DIGI 003 CH 2 DIGI 003 Redo Up SM 57
3 DIGI 003 CH 3 DIGI 003 Redo Down SM 57
4 DIGI 003 CH 4 DIGI 003 Hihat SM 57
5 DIGI 003 CH 5 CONSOLA CH 5 Tom 1 e604
6 DIGI 003 CH 6 CONSOLA CH 6 Tom Piso MD 421
7 DIGI 003 CH 7 CONSOLA CH 7 OH L AKG 451
8 DIGI 003 CH 8 CONSOLA CH 8 OH R AKG 451
9 FOCUSRITE CH 1 FOCUSRITE CH 1 Bajo Direct Box
10 FOCUSRITE CH 2 FOCUSRITE CH 2 Guitarra Eléctrica Rode NT 2A
11 FOCUSRITE CH 3 FOCUSRITE CH 3 Guitarra Eléctrica 2 SM 57
12 FOCUSRITE CH 4 FOCUSRITE CH 4 Coro e845
13 FOCUSRITE CH 5 FOCUSRITE CH 5 Vox e845

Anexo 2 A.
Stage Plot 5 punto 1:

Anexo 2B.
Stage Plot Comfort:
Anexo 3 A.
Ejemplo de Edit List para la canción No Te Puedo Esperar
Anexo 4 A
Flujo de trabajo para el proyecto