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LA CREACIÓ N ES DANZA:
disposiciones posturales y gestualidad
del creador artístico como rituales
espacio-temporales
Conferencia inaugural para el seminario TRÁNSITOS CORPORALES TIEMPO Y
ESPACIO EN LAS ARTES. Escuela de Artes Escénicas. Facultad de Arte.
Universidad de Los Andes. 10 marzo 2022

Introducció n
Perdónenme por comenzar reiterando lo que ya en otra conferencia he dicho: «En mi
experiencia como investigador y docente de teoría de la arquitectura y del arte resalto
insistentemente que no pretendo formar teóricos ni críticos de arte, sino artistas con
capacidad crítica y teórica, artistas universitarios. Ello implica, es cierto, una curiosidad y
una acuciosidad frente a la estética y la filosofía del arte como discursos, un dominio de la
historia que nos permita manejar referentes, una cultura bien informada que nos abra a la
realidad lo más ampliamente posible, pero la conciencia teórica del artista hace bien en
liberarse un tanto de funcionalidades ajenas, sociológicas, filosóficas, y ser más atenta a la
“artisticidad” en sí. Solamente en este aspecto el discurso verbal resulta específicamente
útil, no solamente para quien desarrolla la investigación o pretende interactuar con ésta,
sino para estudiosos de las disciplinas ya citadas, ávidas de caminos de ingreso al proceso
artístico en sí y a su comprensión. Es bitácora, es memoria descriptiva, mas no es –tengo la
seguridad de que me entenderán Ustedes- la consistencia esencia del discurso artístico.
Ni se puede impunemente proponer un interés en la teoría manteniendo la concepción
instrumental que, a partir de la Ilustración, se ha impuesto. Teoría no es procedimiento
técnico, no es axiología moralista, no es apología, exegética ni ideología. Si a algo se
acerca es a la hermenéutica. Una hermenéutica que, a diferencia de la más conocida, se
refiere también a lo futuro, la obra por hacer; no se comporta más como el búho de Palas
Atenea: no vuela sólo al morir el día. En esta pretensión he procurado hacerme acompañar
por fuentes como filosofía de la ciencia, teoría del conocimiento, además de los escritos
testimoniales de los artistas. Es un trabajo de teoría que guía la práctica artística
permaneciendo inmanente a ella.
Cuando comencé la tarea de enseñar teoría del arte mi actitud era escéptica: pensé que mis
futuros artistas soportarían displicentemente las primeras sesiones e irían desertando
llamados al éxtasis de los talleres. Los años que dediqué a ellos me demostraron que estaba
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felizmente equivocado. Me lo hizo evidente la vivacidad del debate y las preguntas, la

constancia de la asistencia y la calidad de muchas de las obras con que, al final, estos
artistas en ciernes presentaban sus conclusiones del curso.»i

¿Qué es un gesto?
La palabra proviene del latín gestus, participio pasivo de gerere, verbo que tenía varios
significados, tales como ‘llevar, traer, hacer, administrar’. El verbo gerere dio lugar a
numerosas palabras de nuestra lengua con los significados más variados: Gestión,
congestión, digestión, sugestión, gerente, gestor,

El gesto, en síntesis, es un acto, es movimiento en el tiempo que trans-porta un significado,

es un signo elemental cuya comunicabilidad se basa en la certeza, consciente o no, de un
común repertorio gestual. El gesto puede ser visual, auditivo, táctil. En algunos campos se
plasma en productos palpables; en el dominio de las artes, donde la poética es protagonista
del acto comunicativo, puede representarse el gesto implícitamente en una obra pictórica o
una obra musical; en las llamadas artes escénicas, la gestualidad y la acción corporal son
componente central de la obra.

Gesto: cuerpo espacio

Desde las pioneras investigaciones de Lothar Schleyer en la Bauhaus, y especialmente
luego Schlemmer y Piscator quienes lo sucedieron, después de “enfatizar el simbolismo y la
abstracción, dejando el lenguaje y la ambientación musical en un segundo plano, y
concediendo escaso valor a la arquitectura escenográfica” ii, bajo el mando de Oskar
Schlemmer el Taller de Teatro de la Bauhaus se convirtió en un taller de
experimentación en el que confluyeron otras disciplinas como la arquitectura y la
moda.”iii El énfasis en integrar en el teatro todas las disciplinas artísticas, impulsó
propuestas como la teoría de la forma, la psicología Gestalt, la fenomenología, como
puntos de partida para una acción teatral. Así, elementos del lenguaje escénico que se
manejaron a un nivel subyacente, afloraron como temas explícitos de las nuevas teorías.

En la indagación teórica de Maurice Merleau-Ponty, la imbricación de cuerpo-espacio-

movimiento-visión presentadas con claridad alucinante en Fenomenología de la
percepción, es directamente estudiada dentro del campo de las artes visuales con su último
escrito: El ojo y el espíritu, donde -tras aguda crítica a las reducciones forzadas por la
apoteosis de la ciencia moderna sobre la percepción y el movimiento- pasa a destacar la
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centralidad del cuerpo vidente en la pintura, más que una visión comprendida en una
concepción estrechamente ocular. Para Merleau-Ponty no es solamente la vista de donde
surge lo pictórico, sino del cuerpo vidente en movimiento, cuerpo vidente que -a su vez- se
ve a sí mismo y tiene la conciencia de ser visto.

Para nosotros, arquitectos, comprenderlo debería ser fundamental, en un oficio que aloja
ese cuerpo dentro de las realidades de lo corporal, lo cinético, lo visual, y lo eidético, en la
constitución del fenómeno que llamamos espacio. Ello nos confronta e integra al dominio
de las demás artes, aún más que concebir la arquitectura como pura forma visual, de ahí la
importancia del teatro en la Bauhaus y en otras escuelas de arquitectura de mediados del
siglo XX. Pero yendo más allá, comprenderlo y experimentarlo es básico en las artes
escénicas.

También esto se da en el deporte, estéticamente considerado como lo proclama por ejemplo

Julio Cortázar, quien, con su extraordinaria capacidad literaria, abierta a su afición a
ejecutar la trompeta, y al jazz, parejas a su profunda afición por el boxeo, escribe
extraordinarias páginas acerca de lo que los relaciona en Rayuela y en La vuelta al día en
ochenta mundos. En esta última compilación de escritos compara un solo improvisado por
Coltrane con el movimiento boxístico de Jack Dempsey: describe como el peleador crea
con su cuerpo en acción vacíos donde se dirige el puño del oponente, del mismo modo que
Coltrane se mueve, con las notas de su saxo, por todo lo que pudiéramos llamar el rededor
del tema musical. Es fascinante. Solamente un personaje como Cortázar puede decir con
tanta lucidez, en una entrevista, que el jazz le ha enseñado « cierto swing que está en mi
estilo e intento escribir mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take, con
la misma espontaneidad de la improvisación.»iv ¡Magistralmente, Cortázar, nos desvela
como la disposición, la postura, ese “swing” del cuerpo, es necesario en el proceso creativo
de toda disciplina! Ni qué decir de ese sentido del tempo y la rítmica que distinguen la
buena literatura y sobre todo la poesía.

Gestualidad del artista: en el intérprete musical, el pintor, el

director orquestal o teatral
No solamente en las artes escénicas es primordial la relación espacio tiempo, gesto y
movimiento. Quizá desde el campo de la crítica no sea tan directo al acceso al factor
gestual en todas las manifestaciones artísticas, mas espero que para el artista, esta reflexión
despierte de inmediato resonancias de su experiencia vital.
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Un guitarrista debe estudiar atentamente movimientos y posiciones, lo que llama digitación,

de los cuales surge la estructura musical que interpreta. Empero al terminar su trabajo
preparatorio, no le será conveniente poner su atención en el mecanismo aprendido y
ensayado, pues probablemente se extravíe en el laberinto motor que su cuerpo aprendió a
recorrer. Debe dejar fluir su movimiento que despierta el fenómeno sonoro que le hace
gesticular conmovido o complacido. También es el caso de todo concertista. Se hace
evidente en los solistas que deben dispensar de la partitura. En el caso del célebre violinista
Itzhak Perlman, seriamente afectado en sus piernas, la armonía de su técnica y una
gesticulación discreta pero efectivamente histriónica, parecen hacerle despegar de su
asiento; su rostro mismo es un espectáculo…

1. The Schindler’s List Theme Itzhak Perlman y John Williams

(Comentario libre sobre la pieza)

En el premiado filme de Scott Hicks Shine (Títulado en español Claroscuro), sobre la vida
del genial pianista australiano David Helfgott, me ha parecido ejemplar la escena en que el
joven David interpreta ¡por fin! El Concierto Número 1 de Rachmaninoff para piano y
orquesta. En el tope de la dificultad, el sonido de los instrumentos retrocede como un lejano
fondo, y el pianista es sólo movimiento, escuchando acaso el sonido de las teclas contra la
madera en profundo ensimismamiento. Su cuerpo repite los movimientos que ya, más que
aprendidos, forman parte de su yo; su alma baila o vuela, quién sabe en qué regiones…

2 Shine, de David Hicks

Y, por otra parte, sólo el músico de orquesta o el director orquestal son conscientes de lo
que el gesto significa. Un buen amigo, profesor de mis pininos en teoría y solfeo, y
apreciadísimo compositor y director, el Maestro Diógenes Rivas, me explicó lo que
significa la Euritmia en el aprendizaje de su difícil oficio: no solamente códigos
comunicativos, sino elegancia y economía en el lenguaje corporal. Para muchos, la figura
del director de orquesta parece incomprensible y, por tanto, dispensable. Pero su presencia
y su accionar resultan imprescindibles en la preparación y comprensión de la obra orquestal
y, por lo tanto, en su performance final. En el limitado espacio de su podio, y armado
aparentemente sólo con la batuta, un buen director en realidad está equipado con su
repertorio de acciones y gestos para comunicar a los instrumentistas lo que es su objetivo.
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He visto directoras de menuda y delicada humanidad desatar un poderío inmenso al

conducir un coro o una orquesta.

3 Eddie Mora Costa Rica El rol del director en una orquesta

Este es un ejemplo recatado, comparado con directores como Gustavo Dudamel, cuya
famosa expresividad hace de la dirección un espectáculo, mientras que otros grandes
maestros impresionan tanto como la música por su solemnidad y grandeza.

No mostraré ejemplos de conocidos guitarristas de rock, en quienes las notas agudas

suscitan gestos de éxtasis o dolor, intentando su voz tal vez alcanzar la altura del sonido, ni
de las orquestas clásicas de guaracha, cuyos músicos no pueden parar de moverse al ritmo
que interpretan, pero creo haber ilustrado suficientemente la importancia del cuerpo en el
fenómeno sonoro y espacio-temporal que llamamos música.

La obra como “efecto”: ejemplos de rituales espacio-temporales

4 Imágenes de REVERON Interesante la reseña de este aspecto en la vida artística de

Reverón, tal como la publica Eduardo Planchart: «La vida interior de Reverón (1989-1954)
está ligada simbólicamente a la tensión entre la luminosidad y la oscuridad, a la parte
superior; y la parte inferior del cuerpo, que lo une a lo terrenal, a las pulsiones sexuales,
que desea alejar de sí cuando pinta. Está germinando en el hombre del castillete una visión
de la realidad que lo sumergirá en lo numinoso… Su corporeidad marcada, fragmentada
entre el arriba y el abajo, lo superior y lo inferior, lo puro y lo impuro., son dualismos
simbólicos que se materializan en su acción creativa. Y generan conductas rituales al
pintar, que logran adentrarlo en la incandescencia de lo extático. Al ceñir fuertemente su
cintura con correas, o amarres, desea no contaminar con las pulsiones inferiores la acción
creativa. El valor que le da a las categorías sacras de la contaminación y
descontaminación, se evidencian cuando alguien lo tocaba mientras pintaba. Se lanzaba al
suelo y se acostaba en él, boca arriba, pues había sido ensuciado su estado espiritual a
través del cual plasmaba la luminosidad caribeña. Esta tensión no sólo se expresa
visualmente en el dominio de la luz en su obra, sino en sus pinceladas casi etéreas, en las
cuales las líneas y el color se desdibujan. Así se va percibiendo la estructura iniciática de
su proceso creativo, rituales personales que le ayudan a entrar en el trance creativo-
numinoso... “Era un hombre con una información espiritual muy importante. Practica una
especie de religión propia. Antes de pintar cogía un mecate y se lo amarraba a la altura
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del ombligo y se apretaba la cintura porque decía que el espíritu del hombre estaba de la
cintura hacia arriba y también se hacía silicios. Tomaba piedras del mar y se frotaba los
brazos y el pecho hasta sacarse la sangre. Siempre se veía todo rasguñado por el silicio
que se hacía para llegar a un estado espiritual mágico, antes de comenzar a pintar”.
(Gerbasi, V. Imagen. 1989, Mayo: 23) La parte superior del cuerpo para el pintor
representa la pureza, la búsqueda de la luminosidad, que materializa en sus pinturas. …
Entre estos comportamientos rituales también se manifiesta la búsqueda del
recalentamiento místico a través de la danza; y la búsqueda del silencio al usar tapones en
los oídos; la desnudez era otra de estas categorías. Así, al estar descalzo tenía contacto
directo con la tierra, uno de los elementos que pintaba, y al usar en ocasiones un guayuco
tenía contacto directo con la atmósfera. …profundiza el proceso de sacralización del
espacio con el mundo objetual que crea como el piano, el teléfono, y sus muñecas hechas
con materiales efímeros, recreación de una mitología creativa, al crear su propio Edén,
regido por su visión del mundo. [Desarrolla su] … cosmovisión personal, donde él y el
cosmos son uno, tal como se manifiesta con la tolerancia que tenía hasta con los gusanos
que devoran su piel ulcerada… ni la psiquiatría, ni el sanatorio le impedirán seguir la
búsqueda de transformar su proceso creativo y su vida en una religiosidad personal. Sus
rituales siguen brotando, y en ocasiones toca la tela donde va a pintar como si fuese un
tambor hasta que llega el momento de crear, … anhela con obsesión revivir en sí lo
sagrado. En ese tiempo y espacio, las barreras entre el adentro y el afuera se podrían
haber roto, entre la consciencia y el inconsciente, entre los dioses y los espíritus auxiliares
que invaden su cotidianidad» v En el cine, es obvia la importancia de gesto y acto en el
tiempo, pero en corrientes de las artes visuales, como la llamada Action Painting, se
consagra una tendencia presente desde el impresionismo, consistente en hacer patente la
energía del pintor en la obra, a través de la evidencia de lo matérico y la fuerte traza de la
pincelada o el impasto. La delicadeza de la técnica anterior, cuyo resultado es una obra
cuya terminación oculta el esfuerzo implicado, es decisivamente contrastada por las nuevas
escuelas. En la Action Painting el gesto del artista protagoniza la obra terminada, llegando a
extremos como el que el artista chileno Aníbal Ortizpozo planteó en su muestra de 1992, en
esta misma sala, al impregnar su cuerpo con color e imprimirlo cobre las paredes.

Un ejemplo conmovedor y clamoroso donde confluye la traza del gesto como en una
caligrafía oriental, con una historia personal, es la de el gran artista Francisco “chino”
Hung. Este documental, del cual muestro algunos fragmentos, explora como su poética y su
técnica se identifican y se fusionan.
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5 Hung

Cuando el gesto es la obra

Y llegamos así a las artes escénicas o artes del movimiento. En su historia se hace palpable
la influencia del gesto como portador de significados sacros, clave privilegiada de ascenso
o descenso hacia lo místico, lo numinoso. Desde los ritos en las culturas aborígenes,
pasando por la tragedia y la liturgia, y los autos sacramenta, o las formas del teatro japonés,
todas altamente codificadas, puede observarse como gesto y movimiento compilan y
sintetizan el accionar cotidiano del pueblo, sublimándolo y subrayando el sentido
trascendente de la vida.

Esta sacralización de la vida (entendiendo lo sacro en su significado inicial de Sacer -

femenino sacra- término latino que, en la religión de la Antigua Roma, significa
“restringido”, separado), se da en la dramaturgia y en la coreografía tradicionales, al
enmarcar, elaborar, y relatar sus episodios en el espacio de la boca de escenario.

También en los nuevos lenguajes y técnicas teatrales y dancísticas, donde el gesto mismo o
la espacialización del cuerpo, se hacen contenido de la acción dramática, este compendio de
espacio, tiempo, y materia animada, patente de la misma manera que subyace con toda
potencia en las demás artes, permanece como esencia de oficio y obra.

En este seminario que hoy se inicia, no creo necesario ejemplificarlo como lo he hecho con
las artes visuales y auditivas.

Concluyendo

El arte comunica continuamente, y lo hace con tal maestría que, en ocasiones, expresa, en
símbolo, ritual, y mito, contenidos que al lenguaje verbal tomaría enorme esfuerzo
transmitir. La forma, en cualquiera de sus modalidades, induce a agudizaciones de lo
sensorial, a modificaciones actitudinales, como bien lo supieron los antiguos griegos al
prohibir ciertos modos musicales; prepara y adapta al cuerpo humano para diversas
actitudes, como lo hace el buen manejo del diseño o el proyecto arquitectónico. La destreza
consciente en el manejo de este discurso de la forma, de este logos no-verbal, se sumerge
en esa capacidad comunicativa innata de nuestro cuerpo visible para suscitar en otros
cuerpos, que nos perciben y son percibidos, respuestas como lo hace el recién nacido
todavía incapaz de verbalizar.
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Hay en esa conexión entre obra y cuerpo en el espacio un sentido de fruición, un

entusiasmo embriagador que embelesa al artista con su trabajo creativo, más allá de la
expectativa de éxito -una anécdota del renacimiento nos muestra a la mujer del pintor Paolo
Ucello llamándolo al lecho, y al pintor, experimentando con la recién descubierta
perspectiva lineal, respondiendo “¡Quanto è dolce la prospettiva!”. Y en cuerpo, a través de
sentidos y motricidad, emite, a la vez, juicios certeros sobre el camino a seguir en la obra,
juicios que el intelecto solamente puede secundar, como advirtió Giorgio Vasari en el Libro
3 de las Vidas.

Antes de finalizar, presento este último vídeo de Bobby Mac Ferrin, el genial vocalista y
compositor, quien, en un congreso de neurociencia, demuestra la estructura neurológica de
armonía musical en un público no preparado previamente, usando su cuerpo como
indicador o guía.

6 Bobby Mac Ferrin

Mi intención en esta intervención a la que gentilmente he sido invitado, es incrementar la

conciencia del rol preponderante que juega el cuerpo, como hub, como centro de encuentro
y síntesis en el proceso de creación artística, fenomenológicamente observado, más allá de
distinciones disciplinares. Por una parte, como acceso a otro fructífero tema de reflexión
teórica; por otra, como argumento para sustentar a profundidad las posibilidades
transdisciplinarias de toda obra, conducentes a un enriquecimiento de la vida y la
producción artísticas. Espero haber captado la atención de mis estimados asistentes,
GRACIAS ¡y buen seminario para todos!

Bernardo Moncada Cárdenas

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Bernardo Moncada. Investigación teórica universitaria en arte: definiciones y prospectivas
ii
Tomado de ttps://www.cpaonline.es/blog/artes-escenicas/bauhaus-teatro/#:~:text=En%20su%20primera%20fase
%20y,valor%20a%20la%20arquitectura%20escenográfica. 06 marzo 2022
iii
Tomado de https://www.cpaonline.es/blog/artes-escenicas/bauhaus-modernizacion-teatro-ii/ el 06 marzo 2022
iv
Tomado de http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/jazzbox.htm 06 marzo 2022
v
Tomado de https://www.analitica.com/opinion/armando-reveron-el-arte-como-ritual/ 03 marzo 2022