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    Arreglos Musicales

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    Damaris Gerez
    Este documento presenta información sobre arreglos musicales vocales. Explica las tesituras vocales y cómo clasificar las voces. También cubre técnicas para rearmonizar melodías, como sustituciones, inversiones y agregados de tensiones. El objetivo es proporcionar las herramientas para crear arreglos apropiados para diferentes voces considerando su rango tonal.

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    Arreglos Musicales

    Clase 1

    En esta materia vamos a abordar la composición de arreglos vocales con y sin


    acompañamiento instrumental utilizando distintas técnicas que van desde el
    refuerzo melódico, las melodías complementarias, las texturas instrumentales, etc.

    Para comenzar a arreglar para voces debemos conocer muy bien las tesituras
    vocales posibles, tanto de niños como de adultos. Recordemos que la tesitura es el
    rango sonoro donde la voz encuentra todo su potencial, mientras que el registro son
    las alturas posibles de una voz, con independencia de su calidad sonora.

    Las distintas bibliografías que proponen tesituras de las voces varían en sus notas
    graves y agudas. En esta materia vamos a determinar las tesituras teniendo en
    cuenta que trabajaremos con voces con un mínimo aprestamiento. Recordemos que
    según el desarrollo técnico de la persona los límites se pueden extender hacia el
    grave o el agudo.

    Las voces de niños (o voces “blancas”) se dividen en Sopranos (voz de niño aguda) y
    Contraltos (voz de niño grave), independientemente del sexo de los mismos. Las
    voces adultas se dividen en: Soprano (voz femenina aguda), Contralto (voz femenina
    grave), Tenor (voz masculina aguda), Bajo (voz masculina grave). Tanto en las voces
    femeninas como en las masculinas hay tesituras intermedias, como la
    mezzosoprano o el barítono.
    Las notas escritas en negritas usarlas con precaución.

    Puedes escuchar las distintas tesituras aquí:


    https://www.youtube.com/watch?v=8SWgoum_tR4&list=RD8SWgoum_tR4&start_rad
    io=1

    En este video hay más clasificaciones, como la de contratenor, con la cual no


    trabajaremos.

    En base a estas tesituras propuestas podemos sacar algunas conclusiones:

    -Casi todas las voces tienen una tesitura de décima, salvo la del bajo que es más
    extensa (una oncena)

    Las voces blancas tienen la misma tesitura que las voces femeninas.

    -El tenor se escribe con una clave de sol con un 8 por debajo, que indica que lo que
    está escrito suena una 8va grave. TENER CUIDADO DE CREER QUE EL TENOR
    SOBREPASA EN REGISTRO A LA SOPRANO O LA CONTRALTO. RECORDAR QUE
    SUENA UNA OCTAVA MÁS GRAVE. NO SE DEJEN LLEVAR POR UNA CUESTIÓN
    MERAMENTE VISUAL.
    -El bajo se escribe en clave de Fa

    Las voces suelen escribirse en pentagramas separados, pero en el caso de obras


    con texturas de polifonía vertical u homofonía donde las líneas melódicas se
    producen con ritmos iguales o muy parecidos (como los casos de corales o himnos),
    se puede escribir con un sistema de dos pentagramas, uno en clave de sol y otro en
    fa. En el pentagrama en clave de sol se escribe la soprano y la contralto, por lo
    general con plicas en sentidos opuestos, y en clave de fa el tenor y bajo. En esta
    materia vamos a utilizar pentagramas separados.

    Aclaraciones importantes:

    Recordemos que vamos a escribir para cantantes no profesionales, por lo tanto las
    tesituras que usemos van a ser acotadas.

    Es muy común en un arreglo de música popular que el tenor pueda alcanzar notas
    más agudas (fa4-fa#4), en este registro esa voz tiene mucha intensidad y se puede
    utilizar como notas climáticas si el arreglo lo requiere. En el caso de la soprano al
    contrario, hay que tratar de evitar notas muy agudas. Recomiendo no sobrepasar el
    mi5 en arreglos para música popular. Por encima de este límite la voz sin suficiente
    aprestamiento se torna demasiado brillante. En el caso de la contralto se puede
    extender sin problemas su registro hasta un sol3 o inclusive un fa3. En el caso del
    bajo, como en Argentina, al igual que muchos países latinoamericanos, no abundan
    los bajos y sí los barítonos, escribir hasta un la2 como límite grave.

    ¿Cómo elegir la tonalidad de una canción?

    Este es uno de los pasos más importantes de un arreglo para voces. La incorrecta
    elección de una tonalidad determinará un arreglo defectuoso, donde las voces no
    rindan en toda su plenitud.

    Pasos a seguir:

    ● En primer lugar tenemos que determinar el ámbito melódico de una canción,


    es decir, el intervalo que se forma entre su nota más grave y su nota más
    aguda.
    ● Elegido el ámbito tenemos que determinar para qué voces vamos a arreglar.
    ● Por último tenemos que transportar a la tonalidad en la cual el tipo de voz que
    elijamos esté más cómoda y no haya ningún sonido fuera de su tesitura. En
    este punto hay que tratar de elegir la tonalidad sin abusar de los sonidos
    extremos. Puede darse que una melodía tenga distintas tonalidades posibles
    si la misma no tiene un ámbito muy amplio.

    Cómo escribir el texto de una canción

    En los trabajos prácticos se pedirá escribir el texto de una canción por debajo de la
    melodía. Para esto hay algunas cuestiones a tener en cuenta:

    Para escribir la letra por debajo del texto hay que comprender que podemos
    encontrar melodías silábicas (una sílaba por sonido, forma más común en la música
    popular) y melismáticas (muchos sonidos por sílabas). También se pueden producir
    sinalefas, que ocurren cuando se unen dos sílabas en un mismo sonido. Esta se da
    cuando la primera sílaba termina en vocal o “y” y la segunda comienza en vocal o “y”.

    Cuando se repite un mismo segmento cantado pero con distinta letra se suele poner
    una barra de repetición, y se escribe la segunda letra por debajo de la primera.

    TP 1

    Ejercicio 1:

    ● Escucha la canción “Hay Secretos”:


    https://www.youtube.com/watch?v=mPN484uZm2g
    ● Trata de sacar “de oído” la melodía y determina su ámbito melódico (escribir
    el intervalo y nombras los sonidos según su índice acústico).
    ● Transcribe la melodía de la primera estrofa y del estribillo, escribiendo la letra
    por debajo de la misma.
    ● ¿La tonalidad elegida es conveniente para una voz infantil? Fundamenta tu
    respuesta.
    ● Transporta la melodía para adaptarla a la voz de tenor y niño contralto.
    Ejercicio 2:

    ● Buscar una canción que te parezca interesante para arreglar. Ten en cuenta
    que vamos a trabajar con la misma en los próximos trabajos prácticos. Antes
    de comenzar proponer al docente la canción.
    ● Transcribir la melodía y escribir la letra por debajo.
    ● Determinar ámbito melódico (notas e intervalo).
    ● Transportar la melodía para adaptarla a voz de bajo y de contralto.

    técnicas de rearmonización

    Rearmonización de una melodía: Puede ocurrir que cuando emprendemos la tarea


    de realizar un arreglo se nos planteen tres situaciones:

    ● Que dispongamos de la melodía y no de un sustento armónico (por ejemplo


    en una baguala o vidala tradicional)
    ● Que dispongamos de la melodía y de una armonía básica
    ● Que dispongamos de la melodía y de la armonía con ya un grado de
    complejidad (esto ocurre en muchas canciones de compositores actuales,
    donde ya hay un desarrollo muy elaborado del arreglo).

    Una aclaración: Para transcribir una melodía y sus acordes conviene siempre buscar
    el original o la versión más cercana al mismo. Una vez hecha la transcripción se
    puede hacer un estudio de las versiones posteriores y analizar cómo se desvían del
    original o aportan abordajes nuevos en cuanto a la armonía o a la textura. Esto nos
    dará un abanico más amplio de posibilidades a la hora de arreglar que nos pueden
    servir de inspiración.

    Para rearmonizar una melodía tenemos a disposición múltiples recursos, muchos de


    los mismos vistos en Armonía y Análisis Musical I y II. Vamos a hacer un compendio
    de algunos:
    - Sustituciones: Recordar que los acordes principales se pueden sustituir por otros
    que cumplan su misma función (las sustituciones más usuales son IV por IIm (o IVm
    por IIdim en modo menor), I por VIm, o V por VIIdim.

    - Inversiones: Se usan para dar mayor interés a la línea de bajo. Los acordes en
    primera inversión se usan generalmente para conectar dos acordes (ej: si queremos
    conectar I con VIm, podemos utilizar el V en primera inversión, ejemplo en C: C G/B
    Am). Los acordes en 2da inversión tienen varias funciones: como acorde de paso
    (en el mismo caso de querer conectar I con VIm se puede usar también el III en
    segunda inversión, ejemplo en C: C E/B Am), como nota mantenida (también
    llamada de “repercusión”, ej C F/C C), o de cadencia: es muy usual la cadencia IV-I
    en segunda inversión- V – I. en C: F- C/G- G- C.

    - Agregados de 7mas y tensiones: Todo acorde puede contener su 7ma siempre y


    cuando la armonía se lo permita (ver apunte de Armonía). Recordar que muchas
    veces cuando agregamos 7mas, en lugar de “endurecer” la tonalidad con el
    agregado de disonancias, sonoramente la estamos “ablandando”. Esto lo aclaro
    porque dependiendo del estilo de la canción que abordemos puede soportar en
    menor o mayor medida el uso de 7mas. Por ejemplo, en una chacarera tradicional
    donde el valor musical está puesto más en la rítmica que en otros parámetros, el
    agregado de 7mas y tensiones a la armonía le puede quitar contundencia y fuerza a
    la canción. No es que no se pueda usar en estos casos, es que hay que utilizar las
    7mas y tensiones con mucho criterio musical.

    Con respecto a las tensiones, dependen de la función del acorde dentro de la


    tonalidad. El acorde dominante es el que mayor posibilidad de tensiones tiene,
    justamente porque lo que se genera con las tensiones es generar un grado de mayor
    inestabilidad del acorde

    Cuanta más cantidad de tensiones usemos la sonoridad general del acorde se va a


    acercar más a una sonoridad jazzera o impresionista. Las tensiones hay que usarlas
    con cuidado y deben tener siempre una justificación melódica y una resolución
    lógica. Recomiendo el uso de 7mas y 9nas en todos los casos de acordes y de
    11nas en los acordes menores. En el dominante se pueden utilizar todas las
    propuestas.
    - Cadencias: la armonía se puede pensar en términos de cadencias, es decir,
    fórmulas de 2 o más acordes que coinciden con el final de algún segmento de la
    sintaxis musicales (un miembro de frase, una frase, una oración, una sección, o el
    final de una obra o canción). Recordemos que podemos tener cadencias auténticas,
    plagales, evitadas, semicadencias o de “picardía”. Repasar el capítulo de cadencias
    del apunte de Armonía y Análisis.

    - Dominantes secundarias: Son dominantes de otros grados de la escala distintos de


    I (V/II, V/V, etc). Es muy importante entender que al colocar una dominante
    secundaria generamos un desvío momentáneo a una nueva tonalidad, por lo tanto a
    nivel melódico se usarán la/s escala/s de esa nueva tonalidad. Ejemplo: si en C
    utilizamos A7 para ir a Dm, en el momento en que suena el A7 tendremos que utilizar
    las escalas propias de Dm (en este caso armónica o melódica).

    - Cadencias II-V: Es una extensión del concepto de Dominantes Secundarias al que


    le agregamos la subdominante del acorde al cuál vamos a ir. Para ir a Dm en la
    tonalidad de C, podemos utilizar Em7(b5)- A7. Por lo general para ir a un acorde
    menor se utiliza su II grado semidisminuído propio de la escala armónica del mismo,
    y para ir a un acorde mayor de utiliza el IIm7

    - Acordes disminuídos con 7ma disminuída: Son acordes conformados por 3


    terceras menores. Al dividir la octava en 4 partes iguales se lo considera un acorde
    simétrico (todas sus inversiones dan como resultado la misma estructura interválica
    de 3m). Estos acordes tienen 3 posibles funciones: Como dominante, auxiliar o de
    paso.

    Acorde dim7 como dominante. Funciona como VIIdim 7/ X, siendo x cualquier


    acorde distinto de I. Se usa como reemplazo de las dominantes secundarias (ej:
    C#dim7 por A7). Su fundamental resuelve por St al acorde objetivo correspondiente.

    Acorde dim7 de paso: Su fundamental resuelve por lo general de forma


    descendente. Se usa mucho para conectar el III con el II. Ejemplo en C: Em- Ebdim7-
    Dm

    Acorde dim7 auxiliar: Se utiliza como una especie de “acorde bordadura” de un


    acorde de la tonalidad (por lo general el I. Las fundamentales se mantienen en el
    mismo sonido. Ej. en C: C- Cdim7- C
    -Sustitutos tritonales: Son acordes que reemplazan a los acordes dominantes,
    conservan su tritono, pero su fundamental se encuentra a distancia de tritono del
    acorde al cual reemplazan, y a un St del acorde objetivo. Ej: G7 tiene como tritono las
    notas B-F. Este mismo tritono es compartido con Db7: F-Cb (Si analizamos el Cb
    como B vemos que son los mismos sonidos.

    - Intercambio modal: Se produce cuando utilizamos acordes prestados de otras


    escalas y modos. Lo más usual es el intercambio modal con la tonalidad homónima.
    Es decir, en C es muy usual el uso de acordes propios de Cm (bIII, bVI, bVII). Es muy
    usual que ese intercambio modal se dé como parte constitutiva de la armonía de
    una canción.

    Tp 2:

    1-

    ● Armoniza la canción “Vidala del Último Día” (ver partitura adjunta), utilizando
    los recursos vistos. Escribe los acordes en escritura pianística cuidando la
    conducción de las voces

    2-

    ● a- Transcribe la melodía y la armonía de “Las Golondrinas” de Eduardo Falú,


    en versión de Jorge Cafrune (escuchar el archivo de audio adjunto). Cuando
    transcribas el ritmo trata de simplificarlo. Muchas veces los fraseos de los
    cantantes de música popular no son fáciles de escribir ya que son muy libres.
    En esos casos el arreglador deberá decidir cuál es el fraseo más conveniente,
    especialmente cuando el arreglo es para una agrupación de muchas personas
    que deben cantar de manera homo-rítmica.
    ● b- Realiza un análisis armónico de esta versión (cifrar grados, analizar
    cadencias)
    ● c - Realizar una rearmonización sobre la primera parte de la canción (2
    estrofas y estribillo) utilizando alguna de las técnicas mencionadas. Procura
    que las dos estrofas tengan una armonización diferente. Puede ser que la
    primera estrofa tenga una armonía menos desarrollada, reservando este
    desarrollo para la segunda.
    ● d- Escribe los acordes en escritura pianística cuidando la conducción de las
    voces.
    3-

    ● Realiza una propuesta de rearmonización con la canción que elegiste. En este


    caso la propuesta debe ser con la canción completa. Escribe los acordes en
    escritura pianística cuidando la conducción de las voces.

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