VVAA. Conserv. Tejidos Contextos Funerarios 2010

Conservación de tejidos
Ministerio
de Cultura
procedentes de
contextos funerarios
Jornadas Internacionales
CTcF
Jornadas internacionales sobre
conservación de tejidos
procedentes de
contextos funerarios
Museo de América
www.mcu.es
www.060.es
MUSEO DE AMÉRICA
Concepción García Sáiz

Directora
Félix Jiménez Villalba

Subdirector
Teresa Gómez Espinosa

Camino Barahona Fernández
Departamento de Conservación y Restauración

Coordinación editorial
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
NIPO: 551-10-139-X
Diseño y maquetación: Espacio y Punto

MINISTERIO
DE CULTURA
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
Mercedes E. del Palacio Tascón

Subsecretaria de Cultura
Ángeles Albert
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
A propósito de la exposición Mantos para la Eter- tratamientos de conservación, auxiliados por las
nidad. Tejidos Paracas del Antiguo Perú, que ciencias experimentales de laboratorio que, si
acogió el Museo de América desde septiembre bien su uso ya es habitual en la conservación y
de 2009 hasta febrero de 2010, este Museo ha restauración de obras de arte y arqueología, no lo
celebrado unas jornadas profesionales acerca de ha sido en las obras de género textil hasta hace
la conservación y la restauración de los tejidos muy poco tiempo y sólo en instituciones altamente
arqueológicos hallados en necrópolis y contextos especializadas. Así se ha podido comprobar la
funerarios. Sus condiciones de conservación pre- gran utilidad de los estudios físicos, químicos y
sentan una serie de analogías originadas por el biológicos aplicados a la conservación de tejidos y
destino de estas labores textiles que acompañan a la espectacularidad de sus resultados, como se ha
los difuntos en el más allá. visto en las ponencias presentadas.
La oportunidad de la exposición de los tejidos Cabe destacar la concienciación actual en lo que
Paracas y la importante colección textil del Museo se refiere a la imprescindible interdisciplinareidad
de América, así cómo los tratamientos de los que en los trabajos de conservación y como se ha
ha sido y es objeto, hacen de éste un lugar idóneo pasado de trabajar sólo con los recursos propios
para la celebración de este encuentro internacional. de los tradicionales talleres de restauración y de
Estas jornadas han pretendido ser un encuen- manera más o menos aislada, a trabajar con equipos
tro entre profesionales de la investigación, la conde restauradores, historiadores, arqueólogos y
servación y la restauración de tejidos arqueológi- técnicos de laboratorio especializados en análisis
cos y para ello el Museo de América ha reunido multiespectrales.
a destacados especialistas que han expuesto sus Se ha puesto también de manifiesto la inquietud
criterios y metodologías de trabajo desde una pers- por la necesidad de contar con una formación
pectiva interdisciplinar. El contenido del programa académica reglada para los restauradores de
no se limitó al mundo andino, sino que dio cabida tejidos, especialidad que no existe aún en los
a experiencias y trabajos realizados en países del estudios de restauración, salvo en algunos centros
ámbito europeo, algunos de los cuales han tenido aislados de reciente creación. Hasta el presente
como objeto importantes piezas textiles de proce- estos restauradores –en abrumadora mayoría del
dencia africana y oriental. género femenino– han tenido que formarse con
Además, otros objetivos de estas jornadas han “las maestras” pioneras en este terreno y con
sido la formación de profesionales y la difusión sus discípulas en centros localizados en Suiza,
de las colecciones y los trabajos de este Museo. El Francia y España, todos ellos convenientemente
último día, en el marco de la mesa redonda con la representados en estas Jornadas organizadas por el
que se concluía, se intercambiaron conocimientos y Museo de América.
se debatieron los temas tratados entre los ponentes
y los asistentes.
De especial interés ha sido la presencia de
restauradoras de tejidos de tres generaciones entre
las ponentes. A la experiencia de las pioneras en
este campo de la restauración se ha sumado la de
sus primeras alumnas, quienes, a su vez, han sido las
maestras de la generación actual de restauradores
de textiles. Durante estas jornadas se ha puesto Concepción García Sáiz
de manifiesto la evolución de metodologías y Directora del Museo de América
ÍNDICE
Pág.
La colección de tejidos prehispánicos y coloniales del Museo de América de Madrid ............11

María Jesús Jiménez Díaz
La restauración de los tejidos Paracas del Museo Nacional de Arqueología,

Antropología e Historia del Perú ..............................................................................................................27
Carmen Thays Delgado
Una aproximación a los textiles Moche procedentes de dos tumbas de élite de

Huaca Cao Viejo (valle de Chicama) .........................................................................................................41
Arabel Fernández López
Los inicios de la conservación y la restauración de textiles en España ........................................55

Chica Mantilla de los Ríos
Análisis de las reliquias como objeto de patrimonio ..........................................................................65

Ana Schoebel Orbea
El lenguaje del pasado representado en el sudario de Turín ...........................................................75

Mechthild Flury-Lemberg
El biodeterioro de las colecciones textiles. Pautas para su control y prevención .....................89

Nieves Valentín Rodrigo
Tratamiento de restauración de textiles arqueológicos realizados en el Centre de

Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa ..............................................................................................93
Montserrat Xirau Pena
Conservación y restauración de los ajuares del Panteón Real de las Huelgas .........................103
María Lourdes de Luis Sierra
Proyecto de restauración de la Colección Soler Vilabella de tejidos coptos del Museo

de Montserrat ................................................................................................................................................115
Pilar Borrego
Estudio multiespectral en tejidos Coptos .............................................................................................125

Carmen Vega y Tomás Antelo
Textiles funerarios: pautas de intervención aplicadas a los textiles coptos

de Montserrat ................................................................................................................................................139
Nataly Herrera Herrera
Identificación de materias tintóreas empleadas en los tejidos Paracas.

Patrones de referencia ................................................................................................................................147
Ana Roquero
Metodología analítica para el análisis de los tintes naturales presentes en tejidos

históricos.........................................................................................................................................................157
Estrella Sanz Rodríguez
Hallstatt textiles: coloured fragments from the Bronze and Iron Age saltmines
of Hallstatt in Austria ..................................................................................................................................177
Regina Hofmann-de Keijzer, Maarten R. van Bommel, Ineke Joosten,
Karina Grömer, Hans Reschreiter, Anna Hartl, Rudolf Erlach
La chlamyde du Musée des Tissus de Lyon ..........................................................................................179

Marie Schoefer-Masson
10
La colección de tejidos
prehispánicos y coloniales
del Museo de América de Madrid
María Jesús Jiménez Díaz
Investigadora. Madrid
[email protected]
María Jesús Jiménez Díaz es investigadora y doctora les ha presentado diferentes ponencias en congre- 11
en Geografía e Historia, especialidad de Antropo- sos internacionales en Barcelona, Northampton o
logía de América por la Universidad Complutense Norwich, la mayor parte de ellas publicadas. Otras
de Madrid. Colaboradora habitual del Museo de publicaciones a destacar son su reciente inter-
América, ha publicado numerosos trabajos sobre vención en el volumen Señores de la Luna (2008,
su colección de tejidos prehispánicos y coloniales. Banco de Crédito del Perú, Lima) o Weaving for the
Entre ellos destaca la reciente publicación en 2009 afterlife. Peruvian textiles from the Maiman Collec-
del Catálogo de esta colección por parte del Minis- tion, (2006, Ampal/Merhav, Israel), ambas bajo la
terio de Cultura. Por otra parte ha colaborado en dirección de K. Makowski. Ha impartido un buen
diversos proyectos arqueológicos como especialista número de conferencias y cursos sobre temas rela-
en textiles, destacando los de Farfán (University of cionados con la textilería andina, las culturas pre-
California, Northridge), Cabur y Dos Cabezas (Uni- hispánicas y otros temas relacionados con la histo-
versity of California, Los Angeles), fruto de los cua- ria y la cultura de América.
El Museo de América de Madrid alberga la colec- adentrarnos en el conocimiento de las sociedades

ción de tejidos andinos más importante de España. andinas y las dinámicas culturales de estas épocas.
El estudio científico detallado que hemos llevado Al mismo tiempo, hemos podido reflexionar sobre
a cabo con los ejemplares pertenecientes a los diversos aspectos relacionados con el mundo tex-
periodos Prehispánico y Colonial nos ha permitido til, como los referentes a la complementariedad de
Conservación de tejidos procedentes de contextos funerarios - Jornadas Internacionales
los estudios de colecciones textiles conservadas en donde proceden la gran mayoría de los ejemplares
museos y aquellos realizados con colecciones de textiles. Su división en tres bioambientes, costa, sie-
proyectos arqueológicos o las vías e importancia rra y selva, ha condicionado de forma fundamental
de la difusión de estos magníficos testimonios de todos los aspectos de la vida de sus pobladores,
arte y cultura a través de la institución museística. y la fabricación y uso de tejidos no ha sido una
A lo largo de las siguientes páginas, ofrecemos excepción. Los patrones de uso de materias primas,
una panorámica de la colección textil del Museo de técnicas textiles, así como el estilo de representa-
América de los periodos mencionados, destacando ción, difieren de unas regiones a otras. Y lo que
tanto sus caracteres generales, como las particula- es más importante, la conservación de ejemplares
ridades más reseñables. Así mismo nos referiremos ha estado infinitamente más favorecida en las tie-
a algunas de estas reflexiones surgidas al hilo de la rras bajas costeras, donde se encuentra uno de los
investigación de esta colección. desiertos más áridos del mundo, frente a la escasa
representación de tejidos serranos, a causa de las
lluvias estacionales que perjudican a este material
Consideraciones previas perecedero. En lo que respecta a la selva, el clima
húmedo ha hecho que sean contados los ejemplares
Contexto geográfico y temporal textiles conservados1. De este modo, encontramos
en el Museo de América una amplia representación
Los tejidos que componen la colección textil del de tejidos costeños, frente a un reducido número
Museo de América representan la mayor parte de de ejemplares probablemente fabricados en las
las producciones de los Andes Centrales y los Andes tierras altas y ninguno que, ni por la información
Centro-Sur (fig. 1). que poseemos, ni por sus características, puede ser
El área andina, una de las que albergó un mayor identificado como procedente de la selva.
desarrollo cultural de la América indígena, ha sido La otra región que mencionamos es la de los
tradicionalmente dividida en tres secciones, norte, Andes Centro-Sur, que abarca el extremo sur de
centro y sur. Existen diferencias en cuanto a las carac- Perú y el norte de Chile. Allí encontramos dos
terísticas medioambientales de cada una de ellas y medioambientes diferenciados, el desierto costero
estas diferencias sin duda influyeron en la evolución y el altiplano también árido, del área atacameña,
12
de las sociedades que se asentaron en cada región. que se corresponden igualmente con diferentes
Los Andes Centrales están ocupados por lo que producciones textiles.
actualmente son Perú y Bolivia y es de ellos de Una constante en todo el área andina durante
todos los periodos fue la existencia de intensos
movimientos de gentes, productos y bienes manu-
facturados. Las materias primas textiles y los mis-
mos tejidos fueron intercambiados desde tiempos
muy tempranos propiciando las mezclas de ele-
mentos y toda clase de influencias de unos pue-
blos a otros. Este intercambio explica también que
podamos contar en nuestra colección con ejempla-
res de probable fabricación serrana que posible-
mente viajaron a la costa desértica como bienes de
intercambio y se han conservado gracias al clima
árido de esta región desértica.
En lo que respecta al marco cronológico, los
tejidos de los Andes Centrales ilustran todos los
periodos, desde el final del llamado Horizonte
El hallazgo, en 1997, de fardos funerarios con textiles en el área de

1
selva alta de Chachapoyas (norte de Perú) es uno de los escasos

Fig. 1. Mapa del Área Andina con subdivisiones en regiones de ejemplos a mencionar. Los tejidos se hallaban en excelente
norte a sur. Basado en Mujica et. alii. 1983. estado de conservación (Von Hagen, 2000-2002).
La colección de tejidos prehispánicos y coloniales del Museo de América de Madrid
ANDES CENTRALES PERIODOS CRONOLÓGICOS Años ILO AREQUIPA ARICA ATACAMA

PERIODOS SIERRA SIERRA SIERRA COSTA COSTA COSTA Inca Chuquibamba Inca Inca
Años 1500
CRONOLÓGICOS NORTE CENTRAL SUR NORTE CENTRAL SUR / Inca
Gentilar
Chimú/Inca
1470-1532 d. C.
Ica/Chicha
1450 - 1534 d. C.
PERIODO INCA
HORIZONTE 1534 Inca Inca Inca Inca Inca Inca
1400
TARDÍO Ica/Chicha San Miguel
Pica
/ Tarapaca
1000 - 1450 d. C.
1300
1400
HORIZONTE
INTERMEDIO
1300
PERIODO INTERMEDIO 1200 Chiribaya San Pedro
950-1375
TARDÍO
1200
Chimú Chancay TARDÍO
1100 1000-1470 d. C. 1000-1450 d. C. 1100
1000 Lambayeque/
Sicán
Chiquibamba
HORIZONTE 900 700-1350 d. C. 1000
MEDIO Huari Huari Huari Huari Huari Huari
800
600/650- 600/650- 600/650- 600/650- 600/650- 600/650- 900
700 1000 d. C. 1000 d. C. 1000 d. C. 1000 d. C. 1000 d. C. 1000 d. C.
PERIODO MEDIO Maitas -
Chiribaya
600 800
500 700
PERIODO 400
600
INTERMEDIO Paracas Tiwanaku
300 Necrópolis
TEMPRANO
200 a. C.- 500
200
Recuay Moche Lima 300 d. C.
0-600 d. C. 100-750 d. C. 0-650 d. C. Nazca
100
PERIODO INTERMEDIO 400
0
100
TEMPRANO FORMATIVO 300
Sihuas
100 a. C.-
Tiahuanaco 300 d. C.
200 a. C.- Paracas
200 1100 d. C. Cavernas 200
300 a. C.-
300
100 d. C. 100
400
500
HORIZONTE 600
TEMPRANO
700 Fig. 2B. Cuadro cronológico del Área Centro-Sur Andina.
800 Chavín
900 a. C.-
900
200 d. C.
1000
1100
Cupisnique
1200 a. C.-
vivencia, como medio de expresión. Esta importan-
200 a. C.
1200
Vicús
cia hizo que estuviera presente en todos los episo-
PERIODO 1300
INICIAL 2000
1800 a. C.-
200 d. C. dios del ciclo vital de hombres y mujeres de todas
PRECERÁMICO 4000
las sociedades a lo largo de más de dos mil años,
pero también que ocupara un lugar protagonista en
Fig. 2A. Cuadro cronológico del Área Central Andina. Basado en muchos de los eventos sociales protagonizados por
13
Boone (ed.) (1996). cada comunidad, tanto de tipo religioso, como polí-
tico2. La misma producción de tejidos era una de las
principales actividades económicas de la comuni-
Temprano (1200 a.C.-0) e inicios del periodo cono- dad, y el proceso tecnológico por el cual el hilo era
cido como Intermedio Temprano (0-600/650 d.C.) transformado en tejido estaba imbuido de toda una
hasta el periodo Colonial (1534-1850 d.C.), dando serie de elementos simbólicos que hacían de él algo
así una imagen continuada de los desarrollos cul- más que un simple acto de tejer (Lechtman, 1991).
turales. Para el área de los Andes Centro-Sur, sin Es por ello que, aunque nuestro estudio se
embargo, la muestra es más reducida, aunque con- ocupó fundamentalmente del análisis técnico y
tiene tejidos que datan desde el periodo Interme- la interpretación del material textil de la colec-
dio Temprano (100 a.C.-600 d.C.) al periodo Inca ción, se incluyeron algunos útiles textiles, como
(1400-1500 d.C.) (fig. 2). punzones, una espada de tejer y husos y “piru-
Así pues, la colección textil del Museo de América ros” o fusayolas, usados para el hilado de la fibra.
permite, con la excepción de algunas lagunas, sobre Asimismo, incluimos en nuestra muestra algunos
todo de estilos textiles serranos, hacer un recorrido artefactos mayormente formados por tejidos, para
por la evolución de las sociedades andinas prehispá- ilustrar algunos de esos contextos para los que las
nicas y conocer también los cambios acaecidos tras tejedoras fabricaban sus telas. Entre ellos desta-
la llegada de los españoles al continente americano. can dos momias, dos balanzas y una falsa cabeza
funeraria (fig. 3).
Tejidos y mundo textil
Una de las premisas de las que partió nuestro estu- 2

Un ejemplo de esta profunda imbricación del tejido en la vida de
dio fue la de la importancia capital del tejido en comunidades actuales lo ofrecen los Q’ero, en el Dpto. de Cuzco
las sociedades andinas, más allá de la mera super- (Rowe y Cohen, 2002).
minados, pero todos ellos, del área central andina

(Jiménez, 2009: 449-461).
En todos los casos se trata de telas de algodón
tejidas en un ligamento simple sobre las que se han
insertado plumas de diferentes colores formando
áreas de color o diseños.
Alguno de nuestros ejemplares destaca especial-
mente por su belleza (fig. 4) y debieron jugar un
importante rol como elementos de estatus y en con-
textos ceremoniales. Sabemos que las plumas fueron
un elemento distintivo de rango social desde perio-
dos tempranos y que probablemente tuvieron un
carácter sagrado.
Así, las encontramos en tejidos y abanicos de los
fardos Paracas, en camisas y otras prendas del Hori-
zonte Medio y del Horizonte Tardío3, donde incluso
aparecen representaciones textiles de plumas en teji-
dos de calidad media, como el gran manto Chimú-
Inca de nuestra colección (Jiménez, 2009: 334-335).
El estudio de la colección
de tejidos prehispánicos
y coloniales del Museo de América
Antes de pasar a ocuparnos de los principales rasgos

de la colección de tejidos que abordamos, repasa-
remos brevemente los puntos de partida de nuestra
14
investigación.
Fig. 3. Balanza inca Costa Sur. Hueso, concha Spondylus, turquesa, Desde 1998 y durante varias temporadas que
otras conchas, fibra vegetal distinta del algodón. Colección Museo
se sucedieron de forma discontinua, hemos desa-
de América. N.º Inv. 13027.
rrollado unos estudios que han tenido siempre por
objetivo el análisis y contextualización cultural de la
Aunque por falta de espacio en esta ocasión nos colección de tejidos de los periodos Prehispánico y
referiremos únicamente a los textiles, al abordar Colonial como un todo. Nuestro fin último era explo-
el análisis de la colección del Museo de América rar las posibilidades que esta colección ofrece como
podemos hablar no sólo de tejidos sino de todo fuente de información sobre las sociedades andinas
un “mundo textil” representado en ella, ya que el del pasado además de la puesta en valor dentro del
textil se asocia indefectiblemente a toda una serie patrimonio histórico español.
de artefactos y últiles (y a través de ellos, a diver- Nuestra investigación contaba con importan-
sos contextos y actividades) que les dan su sentido tes precedentes en los trabajos de Luis Ramos y
completo. Concepción Blanco (1980) y de Markus Reindel
(1987)4 y, partiendo de sus avances, nos propusi-
mos incluir los ejemplares textiles no incluidos en
Plumaria prehispánica
La plumaria ha sido incluida en la muestra de

estudio por cuanto se trata básicamente de tejidos
3
decorados con plumas. La colección del Museo de Bouysse-Casagne (1997) hace una interesante interpretación del
papel de las plumas entre los incas. Ver también A.P. Rowe (1984)
América, si bien reducida, recoge ejemplares de
para otros ejemplos de este periodo en la costa norte peruana.
diferentes periodos, desde el Horizonte Medio hasta 4
Asimismo, Écija y Verde (2000) se ocuparon del origen de las
el Horizonte Tardío, en concreto, del estilo Chimú- colecciones textiles prehispánicas y coloniales del Museo de
Inca, junto a otros de cronología y estilo indeter- América.
Fig. 4. Tejido de plumas. Horizonte Medio Costa Sur. Algodón y plumas. Colección Museo de América. N.º Inv. 02-5-172.
ellos así como hacer una reinterpretación de los Es importante decir, no obstante, que esta división
ya analizados a la luz de los últimos avances en territorial responde a la necesidad de los investi-
el campo del andinismo. Incorporamos las ideas gadores de ordenar las múltiples evidencias en el
de “mundo textil” y “unidad en la diversidad”, así espacio más que a fronteras culturales o geográficas
como nuevas perspectivas de entendimiento de la reales. Lo mismo podemos decir en relación a la
colección como un todo (ver más abajo). Nuestro clasificación temporal para la que hemos utilizado la
estudio incorporó además el énfasis en los aspec- división en periodos aceptada en la literatura espe-
tos técnicos de cada ejemplar –que se puede adi- cializada (véase fig. 2). No obstante, hacemos énfa-
vinar en muchas de las conclusiones de Reindel sis en la continuidad de los grupos humanos en un
(ibid)– aunque a nosotros nos pareció interesante territorio dado más allá de la periodización, que no
hacerlo de forma explícita. Por último, aplicamos deja de ser un instrumento de trabajo de los arqueo-
15
nuestra experiencia en análisis de tejidos de pro- lógos e historiadores del arte andino prehispánico.
yectos arqueológicos, realizando análisis compara- Con respecto a los tejidos del periodo Colonial,
tivos con ejemplares analizados por nosotros en el sabemos que la llegada de los europeos trans-
curso de excavaciones arqueológicas, análisis que, formó de forma fundamental, no sólo los propios
como comentaremos más adelante, nos mostraron tejidos, con nuevos diseños, materias primas, etc.,
la complementariedad de estos dos tipos de colec- sino también la organización de la producción
ciones a efectos de su investigación. textil y, consecuentemente, las relaciones sociales
Ya hemos mencionado la importancia del tejido y los contextos en los que dicha producción se
en las sociedades andinas prehispánicas y de su pro- había desarrollado tradicionalmente (Niles, 1994).
funda imbricación con múltiples aspectos de la vida Por ello, hemos interpretado los rasgos técnicos
de estas comunidades como una de las premisas y estilísticos de los ejemplares asignados a estos
fundamentales de las que hemos partido. En base siglos en relación con esos procesos de cambio y
a esta idea, hemos interpretado los tejidos como con los rasgos prehispánicos que persistieron tras
testimonios de las dinámicas culturales vividas por la conquista.
dichas comunidades y, desde una perspectiva más Desde el punto de vista de la metodología, otra
amplia, las que se registraron en las diferentes regio- premisa de nuestras investigaciones es la ya men-
nes y en los distintos periodos cronológicos. cionada importancia otorgada a los aspectos técni-
De este modo, a partir de la clasificación cultu- cos y tecnológicos de cada pieza analizada, junto
ral y estilística establecida por nuestro análisis, los con la iconografía y el estilo. Numerosos estudios
diferentes grupos de tejidos de la colección permi- previos (Desrosiers, 1992; Frame, 1986 y 1991;
ten ilustrar distintas áreas que, siguiendo el esquema Lechtman, 1991; Paul, 2000 y 2002; Franquemont
generalmente aceptado incluyen, en la región Cen- et. al. 1992, entre otros) han demostrado que todos
troandina, la costa norte, centro y sur y la sierra y cada uno de los rasgos técnicos de una pieza
norte, centro y sur, y en los Andes Centro-Sur la constituían una elección cultural de la tejedora. Así,
costa de Arica y el altiplano atacameño (véase fig. 1). elementos como el tipo de materia prima utilizada
y su procesamiento (dirección, grado de torsión de pos en las distintas áreas geográficas. No olvidemos
los hilos, etc.), la elección de la o las técnicas texti- que, más allá de las necesarias compartimentaciones
les empleadas en cada ejemplar –de hecho uno de espacio-temporales, los tejidos que estudiamos son
los rasgos más importantes de un tejido andino–, la la evidencia de los procesos que afectaron a esos
finura –expresada en número de hilos por unidad grupos a lo largo del tiempo y de cómo se movie-
de medida–, etc., son elementos diagnósticos de ron en el espacio geográfico andino. Por decirlo de
primer orden para la clasificación y comprensión otro modo, partiendo de su necesaria clasificación
de un tejido y del contexto histórico y cultural en cultural, lo que nos interesa de estos materiales es
el que fue creado y utilizado. Junto a estos rasgos qué pueden decirnos de aquellos a quienes perte-
técnicos, la iconografía y el estilo son igualmente necieron y lo que nos dicen puede sintetizarse en
elementos de gran importancia en el análisis textil dos ideas.
y completan el conocimiento total de cada pieza. La primera de ellas es la existencia de una uni-
Con el fin de explotar al máximo la información dad subyacente a la gran diversidad de estilos que
de cada una de ellas, hemos empleado una ficha- convivieron en este espacio en cada momento del
tipo de análisis textil que recoge todos estos datos desarrollo temporal. Esta idea de “unidad en la
y que se ha aplicado a cada uno de los ejemplares diversidad” tiene en cuenta la existencia de lo que
estudiados5. Igualmente, siguiendo esta idea, apli- podríamos denominar dos grandes conjuntos texti-
camos diversos métodos analíticos en los casos en les: el procedente de los Andes Centrales y el que se
los que se hizo preciso, destacando, por ejemplo, asigna a los Andes Centro-Sur.
los análisis microscópicos de fibra que nos permi- Una segunda idea nos presenta la producción
tieron identificar la presencia de pelo de vizcacha textil del área andina caracterizada por una serie
(lagidium viscacia) en la banda chimú-inca6 y las de rasgos que se mantienen con independencia de
pruebas químicas que identificaron el uso de hilo la región en particular y del periodo cronológico.
entorchado de plata con alma de seda en la camisa Como muestran los ejemplares de época Colonial,
o unku inca-colonial al que nos referiremos pos- muchos de estos elementos se mantuvieron tras
teriormente7. la llegada de los europeos y, como muestran las
investigaciones con comunidades actuales, pervi-
ven hasta la actualidad8.
16
Los tejidos prehispánicos Junto con esta visión totalizadora, la colección
y coloniales del Museo del Museo de América nos permite el examen de
algunas dinámicas culturales particulares.
de América: principales rasgos Analizaremos estas tres ideas a continuación.
Como apuntábamos al principio, esta colección per-

mite una visión de conjunto bastante completa de Andes Centrales y Centro-Sur:
lo que fue la producción textil en los Andes pre- unidad en la diversidad
hispánicos y coloniales por cuanto en ella están
representados todos los periodos del desarrollo pre- Una de las más interesantes aportaciones de la
colombino junto con ejemplares de después de la colección textil del Museo de América es que en
conquista –con diferencias en cuanto al número de ella están representadas las dos áreas principales de
ejemplares en cada uno– y una parte importante de los Andes en cuanto a producción textil se refiere:
las regiones andinas del centro y centro-sur. los Andes Centrales y los Andes Centro-Sur9.
La continuidad en el espacio y el tiempo es
importante ya que permite observar los procesos de
cambio en sus distintas fases y la interacción de gru-
Ver, por ejemplo, los trabajos de A.P. Rowe y Cohen (2002),
8
Franquemont et. al. (1992), Meisch (1995), entre muchos otros.

9
Las condiciones climáticas hacen que para el área andina
septentrional, que ocupa lo que hoy es Ecuador, no poseamos
5
La misma ficha ha sido empleada en nuestros estudios con tejidos casi ningún ejemplar textil prehispánico o colonial y que las
en proyectos arqueológicos. escasas evidencias conocidas se reduzcan a impresiones textiles
6
N.º Inv. 14584. Jiménez (2000: 261-262 y 2009: 332-333). en cerámicas o a implementos usados para la fabricación de telas
7
N.º Inv. 14501. Para un tratamiento más detenido de esta pieza ver ya desaparecidas (ver, respectivamente, Bruhns 2001-2002 y
Jiménez (2002a). 1990).
Estas dos grandes regiones tienen un mismo zoidal de muchas camisas y bolsas de los Andes
sustrato cultural y al tiempo muestran sus respec- Centro-Sur se dio escasamente en los Andes Cen-
tivas particularidades, una dicotomía que hemos trales (fig. 5)10. Por otra parte, las camisas del
expresado a través de la idea de “unidad en la área centro-meridional utilizaban muchas veces
diversidad” y que puede verse a través de sus pro- varias tramas simultáneas realizando todo el
ducciones textiles. recorrido de la urdimbre, como ilustran Agüero
Este argumento ha sido desarrollado por noso- y otros (1999), un procedimiento no documen-
tros con anterioridad (Jiménez, 2009), por lo que tado en la parte central andina. Existían también,
aquí expondremos brevemente como uno más de por tanto, distintas maneras de tejer una misma
los rasgos genéricos que caracterizan a la colección técnica.
del Museo de América sin entrar en profundidad La forma y construcción de las prendas fueron
en su análisis. y son un elemento fundamental de expresión de
Las características del medio, junto con las pro- la identidad étnica en los Andes y otro factor de
pias elecciones de los tejedores de cada región, caracterización de la textilería de cada una de las
han hecho que el uso de la materia prima sea dos regiones que estamos tratando.
diferente en ellas, dominando la fibra de camé- Como apuntábamos al inicio de este apartado,
lido en los Andes Centro-Sur y combinándose ésta subyaciendo a estas divergencias existe un sustrato
con el algodón en los Andes Centrales. Del uso común que expresa la pertenencia de todas estas
de la materia prima se deriva en parte el uso del comunidades a la gran área cultural de los Andes.
color, dadas las diferentes posibilidades que para En esta base se encuentra precisamente la impor-
el teñido dan la fibra de camélido y aldogón. Tam- tancia del tejido en la supervivencia y la expresión
bién existen diferencias en cuanto a las técnicas de conceptos por delante de otros soportes como
textiles, con una mayor tendencia al uso de liga-
mentos de urdimbre característica de los grupos
altiplánicos en los Andes Centro-Sur frente a la
mayor variedad de los Andes Centrales, donde,
especialmente en la costa, se desarrollaron otros
ligamentos como las tramas suplementarias y el
17
tapiz de ranuras (ver Emery, 1980, respectiva-
mente, 170-172 y 78-79).
Ya hemos mencionado anteriormente la impor-
tancia de la técnica en el análisis textil al constituir
una de las más importantes elecciones realizadas
por el tejedor. Este hecho sugiere que, tras esta dife-
rencia en las tendencias técnicas en Andes Centrales
y Centro-Sur subyacen otras importantes de carácter
cultural.
Otro aspecto en el que se detecta la búsqueda
de distintas soluciones en una y otra región es
en distintos procedimientos textiles y en la pro-
pia construcción de la prenda. Así, las camisas
masculinas en los Andes Centrales, en especial
en la costa, se elaboraban a partir de dos pane-
les tejidos separadamente y unidos por uno de
sus lados dejando abierto un orificio central para
la cabeza. Frente a ello, en los Andes Centro-
Sur se tejía un solo panel dejando la abertura
central abierta mediante tramas discontinuas. El Fig. 5. Bolsa trapezoidal. Estilo Chiribaya. Fibra de camélido. Colec-
pequeño remate en línea perpendicular a esta ción Museo de América. N.º Inv. 02-5-207.
ranura que encontramos habitualmente en las
camisas de esta región, y que persigue evitar la
ruptura de la prenda por esa zona, no se da en
los Andes Centrales. Por último, la forma trape- Para esos ejemplos excepcionales ver Bird (1964).
10
la cerámica o la metalurgia privilegiados por otras

sociedades del mundo.
Este papel protagonista otorgado por los distin-
tos grupos andinos al tejido, se manifiesta, por ejem-
plo, en la elección de un patrón de torsión en tramas
y urdimbres diferenciado por áreas, que se practica
en la gran mayoría de los ejemplares de cada una de
ellas, como una especie de sello de identificación de
la producción local11. En otros casos, la dirección de
la torsión de los hilos de urdimbre parece haberse
utilizado para expresar ideas en contextos religiosos.
Un ejemplo de ello es la bolsa chimú del Museo de
América (fig. 6)12 cuyas urdimbres pareadas mues-
tran una alternancia S-Z / Z-S / S-Z / Z-S, etc., que
resulta significativa13. De hecho, nosotros pudimos
documentar el mismo patrón en miniaturas rituales
excavadas en la plataforma funeraria de Farfán en
el curso de las excavaciones de 2002 dirigidas por
Carol J. Mackey14.
La reflexión sobre la propia actividad de tejer
que se manifiesta en la representación en tejidos de
estructuras textiles15 es otra muestra más de cómo
la importancia de la misma constituye un elemento Fig. 6. Bolsa. Estilo Chimú. Algodón y fibra de camélido. Colección
fundamental de la tradición andina y que se mani- Museo de América. N.º Inv. 14612.
fiesta en ejemplares de los Andes Centrales y Cen-
tro-Sur.
Desde el punto de vista de las regiones, la repre- desde la costa sur –de la que proceden los ejempla-
sentación de tejidos en la colección textil del Museo res más tempranos– (Paracas, Nazca, Nazca-Huari,
18
de América presenta un claro predominio de estilos Horizonte Medio costa sur, Ica-Chincha e Inca de la
de los Andes Centrales, especialmente de la costa, costa sur) pasando por la costa central (Horizonte
Medio costa central, Intermedio Tardío costa central,
Inca de la costa central y periodo Colonial) y costa
norte (Moche-Huari, Lambayeque, Horizonte Medio-
Intermedio Tardío costa norte, Chimú y Chimú-
Así lo demuestran trabajos como los de Wallace (1979), quien
11
Inca). Como ya se apuntó al principio, los tejidos
estableció una caracterización de las distintas áreas de la costa de procedencia serrana son muy escasos. Podemos
centroandina a partir de la dirección de la torsión y del patrón de
uso (pareadas, simples, etc.) de tramas y urdimbres. En la definición
mencionar un ejemplar de estilo Recuay (ver más
de cada estilo textil en particular, los distintos autores muestran adelante) de la sierra norte y uno colonial proce-
cómo la dirección de la torsión de sus hilos constituye uno de dente de la ciudad de Cuzco16.
los rasgos diagnósticos más importantes para la identificación del
estilo en particular (ver, por ejemplo, Jiménez, 2000b; A.P. Rowe,
1984; Pruemers, 1995; Young, 1986; entre otros).
En lo que respecta a los Andes Centro-Sur,
12
N.º Inv. 14612. Ver su análisis completo en Jiménez, 2009: 260. contamos también con una importante colección,
13
El carácter simbólico de la dirección “S” en hilos de urdimbre ha si bien menos completa que la procedente de los
sido documentado por estudios etnográficos, lo que apunta a Andes Centrales. En ella se incluyen ejemplares del
una continuidad de estas creencias relacionadas con el mismo extremo sur de Perú (Sihuas, periodo Medio-Inter-
procedimiento textil (Franquemont et.al., 1992; Goodel, 1968;
Silverman, 1994).
medio Tardío extremo sur, Chuquibamba, Chiribaya
14
Farfan Archaeological Project University of California, Northridge. y periodo Inca extremo sur) y norte de Chile (Arica
Los resultados preliminares del análisis se plasmaron en el y Atacama).
Informe (Jiménez, 2005).
15
La representación de estructuras textiles en tejidos constituye una de
las interpretaciones más sugerentes y que más influencia ha causado
en los estudios especializados desde su propuesta por Mary Frame
(1986). La misma autora desarrolló su idea en relación a los tejidos N.º Inv. 14715. Ver su análisis completo en Jiménez (2009:344-
16
Paracas (1991) aunque en un reciente trabajo la matiza (ibid 2010: 54). 345).
cronistas17 y, por supuesto, analizando los tejidos

conservados de la época18.
La colección del Museo de América posee seis
ejemplares de este periodo de los cuales dos son de
estilo Inca-Colonial, ya que sus rasgos son principal-
mente incas con influencias y cronología coloniales,
y el resto son plenamente coloniales. Sin detener-
nos en su análisis que hemos hecho anteriormente
(Jiménez, 2009: 340-348) podemos destacar que
ilustran varios aspectos de este proceso de cambio
vivido por la textilería andina en estos siglos.
En primer lugar, la pervivencia de rasgos indí-
genas se dará en determinadas prendas como el
unku o camisa del Museo de América, sin duda una
de las piezas emblemáticas de esta colección (fig.
7). De hecho, piezas como ésta, básicamente incas
en su manufactura y decoración, con influencias
europeas, se convirtieron en reliquias guardadas de
generación en generación y convertidas en símbolo
del dorado pasado incaico que añorarán incluso
los miembros de las clases altas que antes se adap-
taron al nuevo orden colonial (Jiménez, 2002a). Se
trata, por último, de ejemplares únicos en su con-
Fig. 7. Camisa masculina o unku. Estilo Inca-Colonial. Algodón y fibra
de camélido. Colección Museo de América. N.º Inv. 14501.
cepción, a diferencia de la producción estereoti-
pada de camisas que conocemos para la época inca
(A. P. Rowe, 1978), y por ello, verdaderos tesoros
del arte textil andino (Pillsbury ibid.) El Museo de
Periodos prehispánico y colonial: América alberga uno de ellos, sin duda una de las
19
continuidad y cambio piezas más importantes de nuestro patrimonio que
sorprende, además, por su buen estado de conser-
Sin duda, uno de los periodos más interesantes del vación y su belleza.
desarrollo histórico andino fue el que se abrió con La introducción más patente de nuevos cáno-
la llegada de los españoles hacia 1532 y el estable- nes en la producción textil colonial, puede también
cimiento de la Colonia en lo que antes fue el gran ser observada a través de la colección de la que nos
Imperio Inca. estamos ocupando. En efecto, poseemos piezas en
Se produjo a partir de entonces una transforma- las que, junto a la fibra de camélido y el algodón, se
ción irreversible de las sociedades aborígenes a todos ha usado hilo metálico, han sido decoradas ya con
los niveles y el tejido refleja estos cambios de forma nuevos motivos, como aves de estilo europeo, el
especialmente elocuente. Se trata, no obstante, de sagrado corazón o motivos vegetales de estilo rena-
un proceso lento en el que vemos nacer una nueva centista y que tienen, por otro lado, una morfología
manera de tejer, concebir y usar los textiles y del que ajena a los estándares indígenas y parecen haber
resultará lo que podemos denominar un nuevo estilo. sido concebidos como paños o cobertores deco-
Al mismo tiempo, las facturas indígenas comenzarán rativos de uso doméstico. En ellos, no obstante, se
a registrar mezclas de sus rasgos, en mayor o menor siguen apreciando elementos prehispánicos, como
medida, con elementos introducidos por los recién ganchos o diseños en “S” muy típicos de la texti-
llegados, desde las materias primas, con la llegada
de lana de oveja y seda al nuevo continente, hasta la
iconografía, con nuevos motivos y estilos de repre-
sentación y pasando por la propia morfología de las
prendas que cambiarán también en alguna medida Algunos, como Guamán Poma de Ayala (1987 [1615]) ofrecen
17
ilustraciones que resultan especialmente últiles.

influenciadas por la indumentaria hispánica. 18
Ver, por ejemplo, los trabajos de Iriarte (1992), Niles (1994) y los
El modo en que se produjeron estos cambios se interesantes trabajos de Pillsbury (2002 y 2006) sobre los unkus
puede rastrear a partir de los textos de numerosos coloniales en el que se incluye el ejemplar del Museo de América.
Otra problemática de estudio es la de los

tejidos asignados al periodo Intermedio Tardío
(1000/1100-1450 d.C.) en la costa central del
área centroandina y que comúnmente se eng-
loban bajo el nombre de “estilo Chancay”. La
heterogeneidad de este grupo, el más numeroso
dentro de la colección del Museo de América,
hace pensar en la existencia de diferentes pro-
ducciones dentro de este estilo con diferencias
en cuanto a la calidad de las manufacturas o las
técnicas utilizadas, entre otras (Jiménez, 2009:
184-254). De hecho, para el final de este periodo
y los inicios del Horizonte Tardío (1000/1100-
1450 d.C.) hemos propuesto la existencia de
una producción especializada de prendas en
Fig. 8. Paño decorativo. Estilo Colonial. Algodón y fibra de camélido.
estos valles centrales cuyos rasgos y seriación
Colección Museo de América. N.º Inv. 14808.
hipotéticos hemos tratado en otro lugar (Jimé-
nez, 2006) y del que existe un ejemplar en esta
lería precolombina o distribuciones de la decora- colección (fig. 9).
ción que emulan los antiguos cánones, como la del
ejemplar n.º 14808 (fig. 8) con una composición en
franjas longitudinales dispuestas simétricamente en Ejemplares más destacados
torno a un eje central imaginario.
Este sincretismo del tejido colonial es un reflejo Para terminar con esta caracterización genérica de
del proceso histórico y social que comenzó con la la colección de tejidos prehispánicos y coloniales
llegada de los españoles a los Andes en el siglo del Museo de América, vale la pena hacer siquiera
XVI y que ha continuado, en algunas zonas, hasta una pequeña alusión –a falta de más tiempo para
nuestros días. su comentario más detenido– a unos pocos ejem-
20
plares excepcionales, por cuanto constituyen en
sí mismos un valor añadido al que ya presenta la
Otras problemáticas de estudio
Otra de las posibilidades que ofrece esta colección es

el estudio monográfico de problemáticas concretas
que ahondan en periodos y/o regiones particulares.
Entre ellas, y a modo de ejemplo, podemos men-
cionar algunos periodos de transición entre estilos,
como el que comprende en la costa sur centroan-
dina, el final del desarrollo Paracas (200 a.C.-300
d.C.) y el inicio del estilo Nazca, para el que nuestra
colección posee un buen número de ejemplares. Si
bien menos numerosos, los tejidos de estilo Moche-
Huari (ca. 600 d.C.), Lambayeque (900-1350 d.C.) y
Chimú Temprano / Chimú (1000-1350 d.C.) ilustran
también otra de estas dinámicas de continuidades y
discontinuidades que se dieron en muchos estilos
centroandinos de distintos periodos19.
Nosotros analizamos estos ejemplares con anterioridad y

19
Fig. 9. Fragmento de manto. Horizonte Tardío Costa Central.
comentamos las dinámicas culturales de cambios y continuidades Algodón y fibra de camélido. Colección Museo de América. N.º Inv.
a las que nos referimos (Jiménez, 2009: 41-84 y 165-178/255-257). 02-5-245.
Fig. 10. Fragmento de tejido bordado. Estilo Nazca Temprano. Algodón y fibra de camélido. Colección Museo de América. N.º Inv. 14504.
colección en su conjunto. Huelga decir, no obs- lizados hasta la actualidad de tejidos de este estilo
tante, que cada uno de los textiles posee un valor en todo el mundo (fig. 11) (Porter, 1992)21.
infinito, con independencia de su belleza, tamaño El estilo Recuay es escasamente conocido en lo
21
o antigüedad, por constituir un testimonio único que a tejidos se refiere y la colección del Museo
del pasado andino. de América ofrece una oportunidad única de acer-
El más antiguo de ellos (fig. 10) es un frag- carse a él. Por otra parte, nuestro análisis confirmó
mento del borde decorativo de una prenda de su manufactura serrana e identificó un interesante
estilo Nasca Temprano de la que Sawyer (1997: patrón de torsión de sus urdimbres en franjas de
58) documentó otras partes en las colecciones dos colores (Jiménez, 2009: 102).
del Textile Museum de Washington, American La banda de estilo Chimú-Inca que menciona-
Museum of Natural History, Detroit Art Museum mos más atrás por poseer pelo de vizcacha en sus
y en una colección privada alemana. Además borlas decorativas, es sin duda otra de las pie-
de por su excelente conservación, belleza y su zas más destacables de la colección precisamente
compleja iconografía, destaca por pertenecer a por este detalle poco usual, pero además por su
ese interesante momento de transición Paracas- espléndida conservación y su belleza (Jiménez,
Nazca y por ilustrar una problemática común en 2009: 332-333).
los tejidos precolombinos de colecciones públi- El unku de estilo Inca-Colonial al que se hizo
cas y privadas, como es la fragmentación de referencia anteriormente (véase fig. 7) se encuentra
sus ejemplares y las posibilidades que daría la igualmente entre los tejidos más destacados de la
reunión de los datos de las distintas partes dise- colección.
minadas por el mundo20. Finalmente, otra pieza de estilo Inca-Colonial
Igualmente interesante es el fragmento de tejido merece una especial mención por ser muy escasas
de estilo Recuay, uno de los siete ejemplares loca- las de su clase. Se trata de un fragmento de banda
N.º Inv. 14504. Para un análisis completo de este tejido ver Jiménez
20
(2009: 57). N.º Inv. 14525.

21
decorada con motivos de tocapus, unos diseños Es bien sabido que uno de los problemas
geométricos para los que se han dado diferentes principales que presentan las colecciones textiles
interpretaciones pero de los que se acepta su carác- en museos y colecciones públicos y privados de
ter simbólico22 (fig. 12). Nuestro análisis revela de todo el mundo es la habitual ausencia de datos
nuevo la factura inca de un tejido que, sin embargo sobre el contexto originario en el que fueron
fue elaborado en época colonial, probablemente hallados los ejemplares que la componen. Este
como parte de un vestido femenino, muestra de la hecho imposibilita que el tejido pueda ser inter-
permanencia de los símbolos incaicos después de pretado de forma cierta y deja su clasificación,
la llegada de los españoles, por parte de los miem- identificación e interpretación en el terreno de
bros de las élites indígenas (Jiménez, 2009: 343). la hipótesis perpetua. Es por ello que muchas
veces se considera el estudio de las colecciones
textiles museísticas como un campo de menor
Reflexiones finales interés y sus resultados menos concluyentes. Por
el contrario, el hallazgo de tejidos en el curso de
Investigaciones en colecciones museísticas excavaciones arqueológicas supone la posibili-
y tejidos en proyectos arqueológicos dad de establecer bases firmes en este campo de
estudio. No obstante, estos tejidos suelen pre-
Como apuntábamos al comienzo, una de las sentarse en unas condiciones de conservación
reflexiones más interesantes que surgen al hilo de que muchas veces son un serio obstáculo para
la investigación de una colección textil como la del su estudio, por los riesgos que entraña su mani-
Museo de América es la de la complementariedad pulación o por las dificultades que crea su estado
de ésta con los estudios realizados “a pie de sitio” de conservación, por lo general fragmentario. Sin
en el transcurso de trabajos de arqueología en los embargo, como han demostrado numerosos estu-
que se recuperan tejidos. dios llevados a cabo en los últimos 50 años, la
combinación de ambos trabajos –en el museo y
en el campo– es la base sobre la que se sustenta
nuestro conocimiento actual del campo de los
tejidos andinos prehispánicos y coloniales.
22
Nuestra experiencia en el Museo de América, de
hecho, se ha complementado con la desarrollada en
el curso de proyectos arqueológicos en el área de
la costa norte peruana. Sirvan como ejemplo piezas
como un paño de ofrendas de estilo Chimú-Inca23
que pudo ser correctamente identificado en su fun-
ción y significado gracias al análisis realizado tam-
bién por nosotros, de un ejemplar casi idéntico en el
sitio de Cabur (Valle de Jequetepeque, Perú)24.
Por otro lado, elementos fragmentarios, como
borlas, aparecidas en el curso de las mismas excava-
ciones, se identificaron a partir de su comparación
con las presentes en bandas como la que ilustra-
mos aquí (véase fig. 12), perteneciente, al igual que
el resto del material de este sitio, al estilo Chimú-
Inca (Jiménez ibid.)
Fig. 11. Fragmento de tejido. Estilo Recuay. Fibra de camélido. Colec-
ción Museo de América. N.º Inv. 14525.
N.º Inv. 14762. Ver su análisis completo en Jiménez, 2000a: 263-

23
264 y 2009: 338).

Las primeras hipótesis trataban de demostrar que se trataba de
22 24
Los trabajos se realizaron en el curso de las excavaciones dirigidas
un escritura prehispánica, aunque se trata de una interpretación por el Dr. William Sapp, por entonces adscrito a la University of
no aceptada a nivel general. Para otras interpretaciones ver California, Los Angeles, en 1999. Para más datos sobre los tejidos
Eeckhout y Danis (2004) y más recientemente, Frame (2007). de Cabur, véase Jiménez, 2002b.
Fig. 12. Banda. Estilo Chimú-Inca. Algodón y fibra de camélido. Colección Museo de América. N.º Inv. 14584.
Estos sucintos ejemplos sirven tan sólo para Es importante, en nuestra opinión, remarcar una
traer a colación la necesaria complementariedad de vez más la importancia de desarrollar programas
los estudios de ambos tipos de colecciones texti- de investigación y difusión científica de colec-
les y especialmente en este foro, para volver a rei- ciones textiles como ésta, complemento esencial
vindicar la importancia del estudio de colecciones de las labores de divulgación al gran público,
de textiles arqueológicos en museos con el fin de ya que es trascendental que aquello que divul-
avanzar en el conocimiento de la textilería andina guemos sea el fruto de trabajos de investigación
prehispánica y colonial. serios y rigurosos. La publicación de los resul-
Una última reflexión a la que hacíamos alu- tados de los mismos es otra tarea indispensable
sión al principio es la de la difusión del patrimo- si queremos seguir protegiendo nuestro patrimo-
nio textil de nuestras colecciones, cuyo valor se nio textil, ya que es necesario conocer lo que se
viene reconociendo especialmente en las últimas protege. Como prueba la iniciativa del Museo de
décadas en las que se han celebrado importan- América en la organización de estas Jornadas, el
tes encuentros profesionales25 y en las que los tejido ha pasado a ser considerado parte funda-
museos han buscado el acercamiento del público mental de los distintos patrimonios nacionales y
23
no especializado a estos tesoros tejidos a tra- su conocimiento y exhibición, objetivo primor-
vés de exposiciones y conferencias. En particu- dial de muchos museos del mundo.
lar en nuestro país, el museo ha experimentado
una suerte de “vuelco hacia fuera” abriendo sus
puertas a los visitantes a través de discursos más Bibliografía
divulgativos, ciclos de conferencias del mismo
carácter o actividades varias para niños y adultos. AGÜERO, Carolina, et. al. (1999): “Una aproxi-
La creciente profesionalización de la institución mación arqueológica a la etnicidad y el rol de
museística ha de llevar a una continua mejora de los textiles en la construcción de la identidad en
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La restauración de los tejidos Paracas
del Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú
Carmen Thays Delgado
Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia de Perú. Lima
[email protected]
27
Carmen Thays Delgado es licenciada en Arqueología de Arqueología, Antropología e Historia del Perú,
por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y que incluye los laboratorios de conservación y res-
tiene estudios de maestría en Arqueología Andina. tauración de textiles, así como la administración de
Desde 1988 se ha capacitado en la conservación de la colección textil. Fue responsable de la Campaña
patrimonio colonial y arqueológico, con especiali- de Conservación y Restauración financiada por el
zación en textiles arqueológicos. Ejerce la docencia Musée du quai Branly, a partir de lo cual se pusieron
en cursos de conservación. A partir del 2003 dirige en valor una importante cantidad de textiles Paracas,
el Departamento de Textiles del Museo Nacional motivo de algunas exhibiciones internacionales.
Entre los años 1925 a 1927 Julio C. Tello, conside- funerarios, entre otros restos humanos, pertenecien-
rado padre de la arqueología peruana, descubre tres tes a la tradición cultural Paracas, fueron extraídos
cementerios en la bahía de Paracas, a escasos a 600 de estos cementerios, sorprendentemente muchos
m del mar: Cerro Colorado con tumbas y cavernas de ellos relativamente bastante bien conservados
de una antigüedad de 400 a.C. correspondientes al y con una abundante parafernalia textil. Estos tes-
periodo Cavernas y los cementerios de Arena Blanca timonios constituyen una de las colecciones más
y Wari Kayan, entre 100 a.C. a 300 d.C., correspon- numerosas y emblemáticas del Museo Nacional de
dientes al periodo Necrópolis. Estos hallazgos cons- Arqueología, Antropología e Historia del Perú cuyo
tituyeron uno de los acontecimientos más relevantes registro escrito y gráfico son también un compo-
de la arqueología peruana pues cientos de fardos nente valioso e inherente a dicha colección.
El cementerio de Wari Kayan ha sido el más rios donde los textiles -para el caso de Paracas-
estudiado de los tres. Ahí se encontraron 429 far- son un importante componente, y la riqueza de su
dos funerarios; la cantidad, calidad y tipo de ofren- información está relacionada a los datos asociados
das presentes en ellos son indicadores del esta- al individuo (sexo, edad, patologías, entesopatías,
tus social de los individuos enterrados. Un fardo etc.), al contexto y al análisis de estos datos en el
de primera categoría podía tener entre noventa a conjunto de fardos del cementerio.
ciento setenta especimenes, el ochenta o noventa Quienes trabajamos con la restauración de texti-
por ciento de los cuales eran textiles de diferente les procedentes de estos fardos, debemos conocer
tipología, forma y tamaño. Muchos de ellos deno- qué tipo de exámenes se utilizan para investigar el
tan alta calidad técnica, estética y poseen una rica registro arqueológico y trabajar en equipo para la
y colorida iconografía. preservación y registro de estas evidencias. Obli-
Desde su extracción del campo y su traslado a gadamente, nuestra intervención no debe alterar
Lima, los fardos funerarios Paracas, y su contenido, dicha información y conviene conservarla de tal
han constituido un reto permanente para su con- manera que contribuyamos a su interpretación.
servación. Uno de los momentos clave para el estu- Una de las especialidades en el estudio del
dio y conservación de los tejidos ha sido el pro- pasado que favorecen los trabajos de restauración
ceso de apertura de los fardos, proceso apoyado es el análisis iconográfico que han efectuado varios
por un equipo de conservadoras que procedieron especialistas sobre los textiles Paracas. Para inferir
a consolidarlos en telas de algodón sin procesar, significados a partir de las imágenes, los especia-
manteniendo de esta manera casi in situ los moti- listas trabajan con hipótesis estableciendo modelos
vos bordados que habían perdido su soporte. Sin o marcos interpretativos (por ejemplo: principio de
este procedimiento, se hubiera perdido irremedia- dualidad). Para ello realizan un registro objetivo
blemente tan valiosísima información, de esta cru- del cual obtienen determinados patrones como es
cial instancia de trabajo dependió nuestra posterior el caso de las orientaciones de los diseños que se
intervención. han identificado en muchos mantos Paracas, dato
La restauración de textiles arqueológicos que que podemos utilizar para complejos procesos
proceden de contextos funerarios es controvertida de recuperación de imágenes a partir del poten-
por sí misma, pues prevalece el criterio de respetar cial que ofrezca el objeto mismo, sin basarnos en
28
el concepto de ruina manteniendo el status-quo del suposiciones con ánimo de embellecimiento com-
objeto como evidencia del paso del tiempo, el cual pletando lo que falta. Nos interesa preservar las
es inherente al mismo. Por ello los procesos de imágenes o lo que quede de ellas manteniendo la
intervención directa no deben ir más allá de reali- integridad del soporte.
zar o una limpieza profunda o una consolidación En la aplicación de la conservación y la restau-
como métodos extremos, pero fundamentados en ración en los museos, la investigación y la conser-
los principios y criterios de la conservación. vación van de la mano, una cosa no puede hacerse
Este recelo también se fundamenta –justificada- sin considerar la otra. La investigación dirigida a la
mente– en la información que puede perderse a recuperación de los textiles, a partir de un trabajo
partir de la restauración de textiles arqueológicos de restauración que compromete el soporte, se rea-
procedentes de contextos funerarios, sobre todo liza a través de procedimientos dirigidos a la inves-
porque en el transcurso del tiempo, los criterios tigación bibliográfica, el examen y el diagnóstico
teórico metodológicos de la arqueología, en asocia- del textil que permitan evaluar sus potencialidades
ción con otras ciencias, han ido incrementando las de recuperación, todo ello a la luz de los principios
posibilidades de nuevas técnicas arqueométricas y criterios normalizados por la conservación y la
aplicadas sobre los diferentes objetos y materiales restauración.
arqueológicos como metales y cerámica que dan Más adelante se exponen tres ejemplos de los
luces sobre tecnologías, caracterización de materias tipos de restauración que se han aplicado estos
primas y lugares de origen de los mismos. Los estu- últimos años. Los dos primeros ejemplos no com-
dios más relevantes en textiles son los análisis de prometen el soporte y se han realizado sobre texti-
tintes y pigmentos, ADN, RC14, análisis de residuos les no aptos para exposición, pero son testimonios
y, en algunos casos, de polen (sólo puede tomarse que deben mantenerse en condición de legibilidad,
en los momentos de apertura de los fardos antes de para lo cual se requiere complementar u organizar
la contaminación con el polen ambiental). A todo diseños ausentes, para mantener en la medida de
ello, se suma el estudio de los patrones mortuo- lo posible la integridad del documento. Este ultimo
La restauración de los tejidos Paracas del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú
aspecto también es considerado para la realización

de otro método de restauración que aplica alguno
de los principios normalizados en arquitectura, la
anastylosis; ello se explica en el tercer ejemplo,
donde se aplica este método de restauración para
recuperar los segmentos de diseño presentes en
el textil comprometiendo el soporte pero no inte-
grando los elementos ausentes como en los dos
ejemplos anteriores.
Previo a ello y para desarrollar un poco la pre-
gunta que nos hacemos los restauradores respecto a
¿qué voy a restaurar? debemos conocer nuestro
objeto de intervención en primera instancia como
objeto cultural y para ello, antes de explicar los
métodos de restauración en el presente docu-
mento, veo necesario describir el contexto del
cual proceden los materiales objeto de nuestra
intervención.
El cementerio de Wari Kayan.

Fig. 1. Momia 310 de las Necrópolis de Wari Kayan, en proceso de
Los fardos funerarios apertura. Nótese la superposición de mantos que cubren el bulto
funerario. En su interior se encuentra un individuo en posición de
A partir del tamaño, la cantidad y calidad de ofren- cuclillas. También presenta otras prendas como esclavinas, tocados,
das presentes en los fardos de Wari Kayan (fig. 1), taparrabos, abanicos, turbantes. La rica iconografía de los textiles
está cargada de un fuerte contenido mítico.
J. C. Tello identificó tres categorías “sociales”. Con
la sigla “X” se signaron a los 33 fardos de primera
categoría, la mayoría de ellos de sexo masculino;
29
“Y” corresponde a los fardos de segunda categoría; Paracas. Se propone que en el mundo prehispá-
y los 354 restantes corresponden a la categoría “Z” nico, la muerte y la vida eran parte de un ciclo
constituidos por individuos de tercera categoría, continuo e incluyente, y la muerte generaba vida,
se trata de niños y mujeres, cuyos fardos, en este por ello se cree entender que así como los objetos
último caso, se encuentran asociados a instrumen- y las personas tuvieron una función en vida, estos
tos agrícolas (Peters com. pers.) roles (de objetos y personas) se mantendrían luego
Todos y cada uno de los individuos que con- del paso al ciclo de la muerte.
formaron parte de este cementerio representan Es una incógnita actual no saber si estas per-
múltiples posibilidades de investigación de una sonas vivían en la Bahía teniendo como base de
población completa, como señala H. Silverman: subsistencia la pesca, o procedían de otros valles
“Todo estudio de los patrones mortuorios parte de eligiendo este lugar por tener una fuerte connota-
la premisa que estamos ante un comportamiento ción ritual.
planeado, ex profeso, consciente, y ordenado… los Tampoco se explica cómo se entierran juntos
elementos de un contexto funerario corresponden individuos de distintas clases sociales sólo diferen-
a acciones intencionales, no a acciones del azar. Es ciados por la parafernalia más no por la prepara-
precisamente por este hecho que muchos arqueó- ción especial de las tumbas (Silverman, 1996:16).
logos piensan que el comportamiento mortuorio es Una explicación que me atrevo a exponer aquí,
un fiel reflejo de la sociedad dentro de la cual está es que entre los Paracas los niveles de interacción
contextualizado.” (Silverman, 1996:1) social no marcaron mucha distancia entre los dife-
Uno de los ejes fundamentales de la cosmovi- rentes agentes sociales por tratarse de una sociedad
sión andina es la dualidad complementaria. Este pre-estatal. En su concepto, no enterrarían a las
concepto que tiene una amplia profundidad en el personas para perpetuarse después de la muerte
tiempo es un principio a partir del cual algunos como individuos, la intención ritual de los Paracas
investigadores proponen hacer una interpretación fue perpetuarse como comunidad donde agricul-
sobre un aspecto de los patrones funerarios en tores, tejedoras, mujeres, jóvenes, niños, señores,
shamanes, guerreros, maestros artesanos o pesca- Otra representación menos abundante, aunque
dores seguirían reproduciendo sus roles e interac- relevante, es la cabeza radiada, un elemento ico-
tuando entre sí como lo hicieran en vida. nográfico notorio procedente del altiplano enmar-
Las personas ataviadas con la rica parafernalia cado en el complejo religioso denominado Yaya-
textil serían portadores de significados simbólicos mama (macho-hembra), de la cultura Chiripa (591
perfectamente legibles para ellos y que en la actua- a.C. a 31 d.C.). Esta cabeza radiada parece trans-
lidad los investigadores se afanan en describir a formarse en una máscara superpuesta a algunos
partir de determinados preceptos teórico-metodo- personajes míticos conocidos como cazadores de
lógicos, muchos de los cuales constituyen hipótesis cabezas.
o solamente aproximaciones a los significados de Respecto a los textiles del Cementerio de Wari
lo que realmente pudo haber sucedido. Kayan correspondiente a la fase Necrópolis de
Tello, Ann Paul ha logrado identificar de dos a tres
sub-estilos: estilo lineal, línea ancha y estilo color
Estilos, iconografía y cronología en bloque (Paul, 1982a), manteníendose algunos
de los textiles elementos iconográficos de Cavernas como el ser
oculado, una divinidad local que parece remon-
A partir del análisis iconográfico de los textiles tarse a periodos anteriores a Cavernas. El estilo
extraídos de los fardos y de los patrones de ente- lineal de los textiles del periodo Necrópolis hace
rramiento, Tello logró identificar dos estilos. El uso del color rojo, amarillo, azul y verde.
más temprano, que aún tiene reminiscencias cha- El estilo color en bloque predomina en algunos
vinoides, era el estilo Cavernas y, posteriormente, grupos de fardos. Este estilo es la transición entre
el estilo Necrópolis, que manifiesta connotaciones Necrópolis y Nasca y en él se representan persona-
de desarrollo local. jes antropomorfos complejos con diademas, nari-
En base a algunas definiciones hechas por gueras, atributos de aves, peces, raíces, legumino-
Tello y otros especialistas, que posteriormente tra- sas, serpientes o gusanos. Los motivos escalonados
bajaron el aspecto iconográfico entre otras varia- y bordados en punto plano, atrás reversible, ya
bles presentes en los tres cementerios de Para- corresponden a las dos primeras fases de Nasca.
cas y en otros valles, se ha logrado establecer Makowski (2000: 279-280) señala que tanto en
30
una secuencia cultural para los cementerios de la los estilos Cavernas como Necrópolis, incluyendo
Bahía. Ésta se desarrolla desde el periodo Caver- los textiles Nasca 1 y 2, las representaciones no son
nas Medio (400 a 100 a.C.), representado en las narrativas ni escenográficas y son más bien reitera-
tumbas del cementerio Cerro Colorado (Ocucaje tivas, pero nunca representan personajes “reales”
8-9); luego la Fase Necrópolis (100 a.C. a 300 d.C.), en un contexto doméstico, sino más bien tienen
representado en los cementerios de Wari Kayan y marcada connotación mítica, pues la iconografía
Arena Blanca correspondientes a la Fase Caver- Paracas combina lo real y lo sobrenatural donde se
nas Tardío (Ocucaje 10) y Nasca 1, así mismo en ven combinadas varias partes del cuerpo de dife-
estos dos cementerios también se han encontrado rentes animales, plantas, seres humanos con indu-
fardos correspondientes a Nasca 2. Finalmente mentaria y objetos de culto en un solo personaje.
durante la fase Necrópolis se hace presente la tra- Posiblemente en sí mismos sean narrativos y aso-
dición Topará procedente de los valles de Cañete cien en una sola representación diferentes alego-
Chincha y Pisco, representada en una fina cerá- rías en torno a un héroe cultural o un ser mítico,
mica monocroma color crema y rojo en forma de emulando insistentemente la recreación de un ciclo
calabaza, notablemente distinta a la cerámica polí- donde la muerte genera vida.
croma incisa con resina post-cocción del periodo El principio de opuestos complementarios tam-
Cavernas. bién puede verse en muchos mantos donde los
Los textiles del estilo Cavernas tienen configu- personajes están dispuestos siguiendo una determi-
ración geométrica de color morado, verde, marrón nada orientación (izquierda-derecha, arriba-abajo)
y rojo, así como personajes antropomorfos, felinos, y simetría, siguiendo patrones repetitivos que pue-
serpientes, además del ser oculado con grandes den perfectamente mantener determinados códi-
ojos y boca sonriente que conforma uno de los gos y significados. Así mismo se pueden establecer
personajes más representados cuyas variantes, patrones de distribución cromática.
transformaciones y sincretismos superviven hasta Son pocos los ejemplos (escasamente dos mantos
Nasca. Nasca pertenecientes a la momia 253, Sp. 9 y Sp. 8)
que tienen el campo completamente bordado con

distintas representaciones, así también son pocos los
ejemplos que tienen distintas representaciones loca-
lizadas en el campo y las bandas laterales. Piezas
especialmente diferenciadas que mantienen estas
características han sido motivo de investigación
logrando identificarse como “mantos calendarios”
por la cantidad de motivos y representaciones alegó-
ricas de actividades rituales asociadas a la reproduc-
ción de especies, ciclo de vida, periodos de siembra
o cosecha, estaciones, ciclos cósmicos etc.
Considerando la lectura de los motivos y la rica
parafernalia ritual de los muertos, ha hecho pos-
tular a algunos investigadores que enterrar a sus
muertos en posición fetal envueltos en sucesivas
capas de textiles decorados con esta rica icono-
grafía entre tejidos llanos de gran tamaño, podría
tener varios significados, uno de ellos es que el
Fig. 2. Momia 298 de Paracas en proceso de apertura. Se nota la
muerto prácticamente se sembraba en el suelo
fuerte concentración de detritus procedente de la descomposición
para regenerar su vida en el más allá, llevando de varios textiles, sobre todo de uno de los envoltorios de algodón
consigo diferentes mensajes plasmados. De esta de la capa intermedia del fardo.
forma no sería un único tejido sino un grupo que
en conjunto tendría determinada lógica dentro la organización de los objetos ubicados en relación
del fardo, a ello añadiríamos la significación que al individuo, todo lo cual se encuentra asociado en
podría haber tenido el conjunto humano ente- virtud a determinada forma y significado.
rrado en el cementerio. El avance de los métodos arqueométricos brinda
En general, la información que pueda obtenerse ahora mejores y mayores posibilidades que antes
del material arqueológico procedente de contextos para el análisis y registro de los restos humanos así
31
funerarios otorga mayores fundamentos a las hipóte- como de los demás componentes del fardo según
sis de trabajo, enriqueciendo el nivel de interpretación su naturaleza.
de diversos aspectos de la vida de los diferentes gru- Cuando hace 70 u 80 años los fardos Paracas
pos humanos, su interacción entre ellos y su entorno fueran traídos a Lima para su investigación, los pro-
natural, llevándonos a una mejor aproximación a lo cesos de apertura no duraban más de una semana;
que a juicio de los diferentes marcos teóricos inter- es más, algunos de ellos debido a su estado de con-
pretan la sociedad productora de objetos culturales y servación, fueron abiertos en el campo y, en gene-
los significados que estos pudieran haber tenido. La ral, no se consideraban los exámenes y el rigor que
visión que tenemos del pasado va cambiando según actualmente rigen para procesos como este, sobre
el avance de las técnicas y métodos de la ciencia, así todo en términos de un registro más minucioso.
como de las diferentes perspectivas teóricas y meto- Sin embargo, existía un protocolo para cubrir éste
dológicas que tengamos en el presente. procedimiento donde se describían los objetos en
base a su ubicación respecto al individuo.
Según se reporta en los documentos (Paracas
Procesos de apertura de los fardos II, 1979: 342-343), se señala que una gran cantidad
de Wari Kayan. Problemática de fardos ya presentaban “quemaduras” (severa
oxidación con oscurecimiento de los elementos)
de la conservación. Interpretando (fig. 2). Los objetos se encontraban en muchos
el deterioro casos mezclados, arrugados y deteriorados, sobre
todo los textiles ubicados cerca al cuerpo o en la
El proceso de apertura de un fardo es uno de los parte inferior del bulto; en las capas más externas,
momentos cruciales en la investigación de los patro- que fueron las últimas en colocar por los deudos,
nes mortuorios, por ello debe realizarse un riguroso las piezas en muchos casos se encuentran mejor
registro para reconstruir todos los pasos ejecutados preservadas. Para el caso de los mantos, que son
por los deudos durante el ritual funerario a partir de los objetos más representativos de las momias de
Fig. 3. Los mantos superpuestos se colocaban cubriendo la espalda Fig. 4. Paño envoltorio en mejor estado de conservación a pesar de
del bulto funerario cruzando al frente. El transcurso del tiempo ha estar más cerca del cuerpo.
producido cierta adherencia entre ellos.
primera categoría (y principal objeto de nuestra han encontrado evidencias objetivas de procesos de
intervención), éstos se colocaban superpuestos momificación en Paracas (S. Guillen, 1972: 22-23).
en número de tres a cuatro, a veces cara contra Durante el año 2005 se realizó el proceso de
cara, quedando el envés hacia fuera, dispuestos a apertura de una de las últimas momias de primera
la altura de la espalda del individuo y cruzando categoría (momia 298). Durante este proceso se
hacia el frente (fig. 3). observó que algunos textiles de algodón sin teñir
32
Uno de los problemas más comunes durante estaban mejor preservados que otros, a pesar de
los procesos de separación de los objetos del bulto estar más cerca del cuerpo (fig. 4). Esto nos lleva a
funerario era la necesaria extracción en bloque de múltiples suposiciones como que no todos los tipos
materiales mezclados o pegados entre sí, como es de algodón utilizados son los mismos, pudiendo
el caso de los mencionados mantos que luego eran haber sido sometidos a algún procedimiento espe-
separados en el gabinete asistido bajo el “concurso cial impregnándolos en alguna sustancia que los
de hábiles personas, especialmente mujeres enten- ha hecho más sensibles al deterioro, o que tengan
didas en trabajos manuales…” ( Paracas, 1959: 334). mayor antigüedad que los otros presentes en el
Estas hábiles mujeres fueron las que a lo largo fardo (S. Guillén com. per.).
del tiempo consolidaron sobre tela de algodón Lo cierto es que este tipo de algodón que sus-
moderna, mediante puntadas individualizadas (no tenta los bordados es el que se pierde, y la recupe-
usaban “couching”), una gran cantidad de textiles ración de los diseños depende de la delicadeza y
procedentes de estos procesos de apertura, y parti- cuidado que se tenga para separar tejidos afectados
ciparon activamente en las labores de recuperación con este daño del fardo, sin disturbar en lo posible
que se realizaban como trabajo paralelo y conti- los diseños bordados que aún se mantienen en su
nuado al proceso de separación de los elementos lugar (figs. 4 y 5).
textiles de los fardos, atendiendo a uno de los pro- Durante el trabajo de apertura observamos un
blemas más recurrentes y delicados de los textiles hecho que llamó mucho nuestra curiosidad, los dise-
bordados con fibra de camélido presentes en los far- ños bordados aun sin tener un soporte consistente o
dos que es la pérdida de la tela de algodón que los estar incompletos se hallaban in situ manteniendo la
sustenta (ver fig. 9). textura del trazo de la puntada (fig. 5), por ello la sepa-
La desintegración del algodón se explica por la ración fue muy cuidadosa consolidando y encapsu-
putrefacción del cuerpo que ha creado una atmós- lando los textiles sobre el bulto antes de su extracción.
fera ácida en el interior del fardo. Contrariamente a Este procedimiento no fue utilizado por las conser-
lo que algunos investigadores han sustentado, no se vadoras de aquel entonces, probablemente deja-
de los Paracas como la comunidad internacional

necesitan conocerse e identificarse como parte de
una particularidad y a su vez parte de una huma-
nidad integrada.
Segundo, porque necesitamos conocernos a tra-
vés de nuestra historia y en arqueología la historia
se escribe a partir de los objetos que han dejado las
sociedades extintas, por ello es importante preser-
varlos para futuros estudios.
Quienes somos responsables directos de la cus-
todia de estos documentos del pasado debemos
sopesar sus potencialidades, enriquecerlas a par-
tir de la investigación, conservación y en algunos
casos restauración a fin de brindar los frutos de
ello a los usuarios para su valoración y sentido de
identidad nacional y universal.
No puede hacerse restauración sin investiga-
ción, considerándose para ello tres procesos. El pri-
Fig. 5. Muchos tejidos con motivos bordados tienen pérdidas mero de ellos es la investigación del objeto a inter-
importantes del soporte. A pesar de su fragilidad pueden venir desde el punto de vista físico (confección,
mantener la textura del trazo del diseño bordado, por lo que aún
partes técnicas, materiales y características, dete-
en esa condición es legible. Su estabilidad depende obligadamente
de la consolidación. rioro, tipos de deterioro). Para ello se realizan una
serie de pruebas para la identificación del tipo de
suciedad o residuos, improntas, grado de pH, con-
ron pasar algún tiempo antes de la consolidación sistencia de los materiales constitutivos del objeto a
y no los almacenaron correctamente, propiciándose intervenir o resistencia a los agentes de limpieza a
el rozamiento, o los limpiaron inadecuadamente; utilizar. Un proceso de restauración muchas veces
debido a ello las texturas del trazo del bordado que incluye una limpieza profunda (proceso irreversi-
33
no pudieron sustentar con las puntadas adecuadas ble), por lo que deben extraerse muestras para la
produjo que los hilos se moviesen desfigurando el identificación del tipo de fibra o tintes utilizados en
motivo (véase fig. 9). la elaboración del textil, si fuere conveniente para
R14. Finalmente si tuviera intervenciones inadecua-
das habría que sopesar las posibilidad de eliminar-
¿Por qué restaurar textiles las o no.
arqueológicos? El segundo proceso es el análisis formal de la
pieza a partir de la iconografía presente (distribu-
Los textiles procedentes de contextos funerarios ción, orientación, colores, ritmo cromático, etc.)
exigen un tratamiento especial en todas las instan- así como según la bibliografía consultada. Como
cias de trabajo. Sólo es factible tomar la decisión de se ha descrito en el punto precedente, esta distri-
restaurarlos si conocemos todo lo que previamente bución del color, diseño y orientaciones corres-
se ha expuesto en los puntos anteriores. El análisis ponden a un código, el cual no debemos alterar,
exhaustivo del textil, sumado a una experiencia de sino identificar, y ver sus posibilidades de aplica-
años en la conservación de textiles arqueológicos ción según las evidencias presentes en el objeto
y al conocimiento de la teoría de la restauración a intervenir.
sobre otros soportes, nos permite desarrollar apti- El tercer proceso es la investigación de las fuen-
tudes y capacidades para asumir el reto de aplicar- tes documentales asociadas al material que se inter-
los en los textiles paracas. viene, a partir de lo cual nos familiarizaremos con
Pero ¿por qué restaurarlos? Por dos razones su historia desde el proceso de apertura del fardo
fundamentales: la primera de ellas es porque son y sus objetos asociados (a veces se hacen presente
patrimonio cultural de una nación y constitu- en un fardo diferentes piezas con la misma ico-
yen un nexo integrador de un proceso histórico nografía). Con la familiarización del material se
universal de globalización dirigido a identificar incrementan las posibilidades de recuperación de
diversidades, pues tanto los actuales compatriotas elementos ausentes a partir de los tres tipos de res-
tauración factibles de realizar (por motivos de

espacio no estamos incluyendo la sustitución
de soporte a partir de copias o reproducción de
piezas por desaparecer).
Tipos de restauración aplicados

a los textiles Paracas. Restauración
sin comprometer el soporte:
restauración virtual y restauración
por complemento de imagen
Durante el proceso de apertura de la momia 298 se

tenía como propósito recuperar la mayor cantidad
posible de especímenes textiles de un grupo de seg-
mentos con hilos enredados entre sí. A partir de aso-
ciar textura, color, diseños e hilos interconectados,
se aislaron un sinnúmero de restos de especímenes,
que luego se registraron a partir del dibujo sobre Fig. 6. Fragmento del Sp. 46 de la momia 298. Detalle de un motivo
una lámina de acetato a fin de “armar” los segmen- que fue restaurado virtualmente.
tos para identificar el diseño y distribución de los
colores (fig. 6). El textil fue parte del contenido de los materia-
Así fue identificado el Sp. 46 que fue intervenido les procedentes de un cateo hecho por Yacovleff y
en todos los niveles por la colega Delia Aponte, Muelle el año 1931 en Cerro Colorado y motivo de
quien luego procedió a superponer los dibujos para una publicación donde aparece dibujado consig-
34
armar el diseño hasta lograr una imagen coherente nando claves de color.
según las evidencias de los rasgos del diseño que En base a la imagen se indicó a la conservadora
resultó ser similar a la iconografía de otros textiles Mirtha de la Cruz que separase cuidadosamente
donde se presentan personajes en un marco escalo- todos los segmentos mezclados de tal espécimen,
nado con colores combinados (fig. 7). procediendo a estirarlos cuidando de guiarse de
La manipulación de los motivos dibujados se los trazos del tejido aún presentes que guardaban
hizo con el programa Illustrator, a partir del cual relación con el dibujo, a partir de lo cual se obtu-
Aponte completó los diferentes elementos del vieron segmentos de diseño que fueron consoli-
motivo y aplicó los colores similares a los presen- dados sobre tul según la forma y disposición de
tes en el textil. A este tipo de restauración que no lo existente, recuperándose algunas caras radiadas
afecta el soporte y que se hace con ayuda de pro- así como el rombo concéntrico en zigzag que las
gramas informáticos se denomina restauración vir- enmarca. Debajo de estos segmentos de los moti-
tual, siendo un gran auxilio en el registro arqueo- vos consolidados sobre tul se colocará una tela
lógico ya que debido al alto grado de deterioro pintada con un sector del diseño completo con la
y segmentación del espécimen no tiene mucho aplicación de los colores en el sector correspon-
tiempo de vida. diente según los códigos cromáticos del dibujo y
El segundo ejemplo, actualmente en proceso de según los segmentos de color aún presentes en los
ejecución, consiste en la intervención de un posible fragmentos.
tocado polícromo en técnica anudado signado como Al subyacer el dibujo debajo de los segmentos
Sp. 8442 procedente del cementerio Cerro Colorado. de los diseños consolidados sobre tul, se permitirá
Dicho textil es uno de los pocos ejemplos que tiene una comprensión de la imagen y su significado,
representada la cara radiada de influencia altiplá- sin comprometer el soporte. A este tipo de restau-
nica, pues se ha encontrado el mismo motivo en ración lo estamos denominando restauración por
la cultura Chiripa y es parte del complejo religioso complemento de imagen. No se rige por principios
conocido como Yayamama. estéticos, se fundamenta en la necesidad de recu-
perar, aunque sea de manera esquemática, la infor-

mación de una pieza tan importante como ésta.
Restauración comprometiendo
el soporte, la anastylosis
A efectos de exponer la metodología aplicada en
la recuperación de algunos motivos disgregados
de las bandas laterales de los mantos Paracas que
se intervinieron a partir del 2003 en el Dpto. de
Textiles, bajo la dirección técnica de la autora, se
tendrían que exponer algunas consideraciones
señaladas en las Cartas del Restauro. Por ejem-
plo en la Carta de Venecia se precisa: “La res-
tauración es un proceso que debe tener un carác-
ter excepcional. Su finalidad es la de conservar y
poner de relieve los valores formales e históricos
del monumento, y se fundamenta en el respeto a
los elementos antiguos y a las partes auténticas. La
restauración debe detenerse ahí donde comienzan
las hipótesis…”
Uno de los métodos de restauración es la
anastylosis, procedimiento aceptado en las Cartas
Internacionales del Restauro y aplicable a edifi-
cios en ruinas. Según la Carta Italiana de 1932 se
concibe la anastylosis “…como la recomposición
de partes existentes desmembradas con el añadido
35
eventual de aquellos elementos neutros que repre-
senten el mínimo necesario para integrar la línea
y asegurar las condiciones de conservación” (art.
3). La Carta Italiana de 1972 señala “… se admi-
ten anastiylosis documentadas con seguridad,
recomposición de obras fragmentadas, sistema-
tización de obras con lagunas, reconstituyendo
los intersticios de poca cantidad con técnica cla-
ramente diferenciable a simple vista o con zonas
neutras colocadas a un nivel distinto de las partes
originales, o dejando a la vista el soporte origi-
nal…”. En la Carta de Venecia de 1964 se indica:
“…deberá excluirse a priori cualquier trabajo de
reconstrucción considerando aceptable tan sólo la
anastylosis…”
La anastylosis entonces es un método válido,
que se aplica en pintura, escultura, cerámica y
sobre todo en arquitectura, pero ¿cómo aplicarla
en textiles con los hilos disgregados de un diseño
bordado sin soporte original? La dificultad estriba
sobre todo en el tamaño de los elementos, en
la condición de los hilos, en el grado de dete-
rioro o alteración de los motivos, y sobre todo
por el hecho de no estar seguros de qué elemen- Fig. 7. A partir del dibujo de varios fragmentos del Sp. 46 se
tos o hilos sueltos van exactamente en qué lugar. identifica el patrón del diseño y distribución de color.
Fig. 8. Manto de la momia 319 Sp. antes de su restauración. Los motivos del campo son idénticos presentando orientación alternada arriba
abajo en disposición vertical y un ritmo cromático irregular. Los motivos de las bandas son los mismos pero más alargados y sí tienen un pa-
trón de distribución cromática. Presenta consolidación antigua, fue recortado. Diseños disturbados (expandidos, comprimidos) recuperables
por perfilamiento y otros por anastylosis.
Otra observación que se desprende de esto, es por atentar contra los preceptos de la conservación ni
36
qué hacerlo con textiles arqueológicos, los cuales, de la restauración.
a lo sumo, deben consolidarse y mantenerse en Lo que estamos denominando anastylosis, en
su condición ruinosa bajo el principio de mínima realidad constituye un método adaptado de otros
intervención, aconsejándose por lo general hacer soportes para ser aplicable a los sectores con la
un encapsulamiento. problemática de los diseños bordados con hilos dis-
Lo anterior implicaría que muchos tejidos no gregados y que en el caso particular de los mantos
puedan ser exhibidos por la condición lastimosa en Paracas, este proceso es denominado “recupera-
la cual se encuentran, sin mostrar una iconografía ción de los motivos”. Para su ejecución, es necesa-
legible. Al ser extraídos de sus contextos funerarios rio evaluar el textil exhaustivamente, aplicando los
estos tejidos ya no cumplen las funciones rituales criterios estipulados en las cartas internacionales
que les asignaron sus ejecutantes, ahora son parte del restauro, revisando bibliografía relacionada, y
de un museo y tienen otras funciones, entre ellas efectuando un escrupuloso análisis de la estructura
el ser instrumento de estudio del pasado, pero este de diseños presentes en todo el plano del tejido.
estudio sólo pueden hacerlo los especialistas. Los tejidos intervenidos con este sistema ya
Otra de las funciones fundamentales a las que habían pasado por una serie de procesos tras su
se ha adscrito todo aquello que constituye patri- extracción del fardo. Los hilos del bordado de
monio cultural es el ser instrumento de identidad muchos mantos no tenían soporte, razón por la cual
nacional, pero ¿cómo alguien puede identificarse el equipo de conservadoras que asistieron los traba-
con algo que no conoce? Estos objetos, a su vez jos de apertura de los fardos hace 80 años atrás pro-
constituyen parte de un estadio histórico que nos cedieron a consolidarlos. Según hemos observado al
conecta con procesos universales que todos necesi- detalle, su trabajo posibilitó la preservación de los
tamos conocer. Ello exige que deban ser exhibido, textiles en las mejores condiciones para ser inter-
en la medida de lo posible, otorgándoles la pres- venidos con nuevos métodos que los pondrán en
tancia y dignidad que han perdido por los procesos mejor relevancia, sustituyendo los materiales anti-
de deterioro, no por el paso del tiempo, pero sin guamente utilizados en su consolidación (fig. 8).
Fig. 9. Motivo 1A del manto 319 Sp. 11 consolidado en tela moderna, Fig. 10. El mismo diseño después de ser intervenido por anastylosis.
disturbado por desplazamiento, expandido y con inclusiones de
otros elementos de diseño que no le corresponden según el patrón.
Como se ha explicado en el punto referido a la Uno de los aspectos que se analizan escrupu-
37
iconografía, por lo general, los mantos Paracas tie- losamente es la lectura del motivo a partir de los
nen cierta regularidad en el sentido de que existe hilos del diseño que se encuentran disgregados. En
la misma representación en todo el plano. Los ele- base a dicho análisis se aplica un proceso de recu-
mentos se diferencian entre ellos por la dimensión peración de forma tanto por elementos presentes
según la zona en la cual se circunscriben existiendo (hilos de color que configuraban un segmento del
variaciones regulares que constituyen parte de cier- motivo) como por elementos ausentes, puesto que
tas concepciones o códigos manejados por ellos se dejan los espacios libres con la exacta configura-
como la direccionalidad de los personajes o la dis- ción correspondiente a aquellos elementos que se
tribución de los colores: algunas combinaciones han perdido.
son muy regulares lográndose establecer ritmos Ésta es la diferencia sustancial con respecto a
cromáticos en muchos casos. otros métodos de restauración, pues no se com-
Pues bien, el proceso de recuperación implica plementa la imagen, no se reintegra nada, sólo se
tener en cuenta estas regularidades y diferencias y recupera la forma de los elementos del diseño que
trabajar a partir del conocimiento de ellas cuando han quedado, consolidándolos sobre tela moderna
se organizan los hilos por parte constitutiva del con hilos de crepelina teñidos según los colores de
diseño según un patrón determinado, para lo cual los hilos a consolidar.
se requieren ciertos elementos como dibujos a Los motivos quedan representados así de la
escala real (calcos en láminas transparentes), foto- manera más aproximada a su versión inicial a partir
grafías, plantillas, cintas métricas, hilos de color de los elementos originales presentes en el diseño
contrastante para realizar pespuntes y luego hilos que potencialmente posibiliten este proceso de
de crepelina (hilos de seda más delgados que un recuperación. Es éste el procedimiento que excep-
cabello humano) de colores para fijar los hilos ori- cionalmente se considera análogo a la anastylosis
ginales mediante puntadas “couching” previamente aplicada a la restauración de textiles paracas con
organizados según el segmento del diseño inserto los motivos disgregados el cual se ha realizado bajo
en el motivo que se va recuperando (figs. 10 y 11). diferentes niveles de complejidad (figs. 11 y 12).
Fig. 11. Motivo 7C Manto 319 Sp. Hilos de un motivo Fig. 12. El mismo motivo después del tratamiento por anastylosis.
completamente disturbado, consolidado sobre tela moderna
perteneciente al campo central. Presenta compresión,
super-posición e inclusiones de otros elementos.
La presentación del textil considera también el CORTÉS MORENO, E. (1988): Especificaciones

respeto por sus valores cromáticos. En este sentido para el Análisis general de un Textil, Colombia,
se procede a consolidar el tejido original sobre una Museo de Oro en Bogotá.
tela de algodón puro teñido con el tono acorde al DWYER, J. (1971): Cronology and Iconography of
sector de color de fondo predominante según el Late Paracas and Early Nasca Textile. Design, Doc-
área a intervenir. toral Dissertation, Department of Anthropology
38
La conclusión de todo esto es que no se rein- University of California, Berkeley.
tegran los elementos ausentes aplicando elemen- FRAME, M. (1991): “Structure, Image and
tos modernos para recuperar formas, se trabaja Abstraction. Paracas Necropolis headbands as Sys-
sólo a partir de los elementos originales dispues- tem Templates”, en PAUL, A. (ed.), Paracas Art &
tos sobre una nueva tela de soporte teñida con- Architecture, University of Iowa, pp. 110-171.
siderando el color de fondo de los diseños para GARCÍA, R. y PINILLA BLENKE, J. (1995):
simular las lagunas. El contraste entre el sector “Aproximación a una secuencia de fases con
de los hilos con los motivos recuperados es por cerámica temprana de la región de Paracas”, Jour-
textura, dado que nunca se debe retejer con hilos nal of the Steward anthropologycal society, Vol. 23 N.º
originales. Los sectores originales son lisos y los 1 and 2, Illinois, USA, pp. 43-81.
sectores recuperados tienen textura encrespada, GONZÁLEZ-VARAS, I. (2003): Conservación de
aunque ordenados. Las lagunas o partes ausentes bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas,
han sido reintegradas colocando tela de algodón Madrid, Ediciones Cátedra.
del color más aproximado y el contraste con el GUILLÉN, S. (1972): The Chinchorro Culture,
original es por textura mas no por color. De esta Mummies and Urania in the Reconstruction of Prece-
manera se presenta un tejido de alto valor docu- ramic Coastal Adaptation in South-Central Andes.
mental y estético, balanceando estos dos criterios Tesis para optar grado de doctor en Filosofía en la
de manera coherente. Universidad de Michigan.
MACARRÓN, A. (2008): Conservación del Patri-
monio Cultural. Criterios y normativas, Madrid, Edi-
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39
Una aproximación a los textiles Moche
procedentes de dos tumbas de élite
de Huaca Cao Viejo (valle de Chicama)
Arabel Fernández López
Proyecto Arqueológico El Brujo - Museo Cao - Trujillo. Perú
[email protected]
Gioconda Arabel Fernández cursó sus estudios de La Libertad. Ha dirigido el Proyecto Arqueológico 41
Arqueología en la Universidad Nacional Mayor de Cajamarquilla (Lima), gestionando además diversos
San Marcos. Ha colaborado en diferentes proyectos programas desarrollados por el Instituto de Conser-
arqueológicos, teniendo bajo su responsabilidad vación y Restauración Yachaywasi y organizando
los trabajos de análisis y conservación de material cursos sobre textilería tradicional. Así mismo ha
textil. Tuvo a su cargo el Taller Textil del Proyecto colaborado como docente en dicha institución. Ha
Arqueológico El Brujo, desde 1993 hasta 1998. Para- participado como ponente en diversos eventos y ha
lelamente trabajó como investigadora asociada del escrito artículos sobre textiles arqueológicos de la
Proyecto Arqueológico Huacas de Moche. Poste- Costa Norte, Costa Central y Sierra Sur; sobre docu-
riormente, tuvo bajo su responsabilidad el Gabinete mentación y conservación; y sobre sus investigacio-
Textil del Museo de Arqueología, Antropología e nes en la comunidad de San Ignacio de Loyola. Es
Historia de la Universidad Nacional de Trujillo. Ha fundadora del Centro de Investigación Textil Chuguay.
realizado trabajos etnográficos en la comunidad de En 2008 se reincorporó al Proyecto Arqueológico El
San Ignacio de Loyola, Otuzco - La Libertad, reci- Brujo - Museo Cao realizando labores de gabinete,
biendo el reconocimiento de la Universidad Nacio- conservación y supervisión de las salas de exposi-
nal de Trujillo y del Instituto Nacional de Cultura ción del Museo Cao.
42
Fig. 1. Localización del Complejo Arqueológico El Brujo con respecto a otros sitios de la cultura Moche (Foto Archivo Programa
Arqueológico El Brujo).
Los trabajos de excavación arqueológica en el Patio Lo que presentaré en esta oportunidad es el pro-
Noroeste de la Plataforma Superior de Huaca Cao ceso de apertura de dos de los fardos, así como tam-
Viejo, entre los años 2004 y 2005, revelaron el bién los resultados preliminares del respectivo aná-
hallazgo de un mausoleo perteneciente a la élite lisis textil. La buena preservación de los textiles nos
moche del valle de Chicama. Se registraron 5 tum- está brindando información relevante sobre la indus-
bas, de las cuales una de ellas perteneció a la de una tria textil desarrollada por los moche desde épocas
dignataria moche, que ha sido bautizada como “la tempranas, así como también del rol que estos cum-
Señora de Cao”, cerca se registraron cuatro tumbas plieron, además de mostrar las características esta-
más. Los fardos de estas tumbas se encontraron en blecidas por ellos para diferenciar el sexo, el rango
admirable estado de conservación, algo poco usual y el oficio a nivel del manejo de la indumentaria.
para los contextos funerarios de la cultura Moche. Así mismo la apertura de estos envoltorios funerarios
Una aproximación a los textiles Moche procedentes de dos tumbas de élite de Huaca Cao Viejo (valle de Chicama)
Localización de las tumbas

Fue durante las excavaciones en la esquina noroeste
de la plataforma superior de Huaca Cao Viejo,
donde se descubrió uno de los patios más emble-
máticos del templo, perteneciente al segundo edi-
ficio dentro de la secuencia constructiva del monu-
mento. Debajo del piso de este patio se registraron
cinco fosas funerarias, tres de ellas correspondían
a tumbas de personajes de la élite moche (Mujica,
2007:101). Este patio se encuentra ornamentado
profusamente con imágenes polícromas que evocan
a personajes y animales íntimamente vinculados con
el panteón religioso moche. Las representaciones
Fig. 2. Detalle del patio noroeste, plataforma superior de Huaca Cao corresponden a un ser sobrenatural, lifes (trichoan-
Viejo. Se puede apreciar la ubicación de las diferentes tumbas. yeterus sp.), raya (mylioatis sp.) y el animal lunar
(Franco y Gálvez, 2009: 92, op. cit. 122-129), que
también aparecen representados en los tejidos aso-
muestra la complejidad, la buena planificación y la ciados a estos entierros. Tres de las tumbas que se
elaboración de las exequias de los personajes de la encontraron alineadas de Este a Oeste, en dirección
élite moche. Cabe mencionar que la cerámica aso- del muro Sur, pertenecen a individuos masculinos.
ciada a estos entierros estilísticamente corresponde a Estas tumbas se encontraron precedidas por una
la fase Moche I, los análisis radiocarbónicos arrojaron mayor que corresponde a la denominada Señora de
una datación de 300 d.C. Cao (fig. 2). Cabe mencionar que la tumba de ella
Huaca Cao Viejo, templo de filiación cultural se encontró en el relleno de adobes tramados que
Moche, forma parte del Complejo Arqueológico El sellaba el primer edificio (Op. cit. 213). La quinta
Brujo1, el cual se localiza en la margen derecha del fosa se ubicó entre la tumba de la Señora de Cao y
río Chicama, Costa Norte del Perú, a unos 600 km. las tumbas de los individuos masculinos y corres-
43
al norte de la ciudad de Lima (fig. 1). El Brujo, como pondería a un hombre de menor jerarquía. Todas las
así también se le conoce al lugar, representa uno de fosas, excepto esta última, tuvieron forma rectangu-
los sitios más importantes de la Costa Norte, dada la lar y se encontraron orientadas de norte a sur, típico
continuidad histórica y la diversidad cultural en él patrón para los entierros moche.
registradas, así como por las diversas funciones que De acuerdo al orden en que fueron excavadas
cumplió. Las primeras evidencias de ocupación pro- estas tumbas se denominaron con números corre-
ceden del sitio de Huaca Prieta, los primeras fechas lativos. Así la primera tumba perteneció a un per-
radiocarbónicas dieron por resultado una antigüedad sonaje de alto rango (Franco y Gálvez, 2009:95-96)
de 2500 a.C. A continuación las ocupaciones se die- que destaca por su vestimenta, pues éste fue ente-
ron de manera permanente con evidencias de la cul- rrado con un lujoso chaleco hecho de textil, cuero
tura Cupisnique (1500-500 a.C.), Salinar (200 a.C-100 y decorado con plumas y placas de cobre dorado.
d.C) , Gallinazo (100 d.C-200 d.C.), Moche (100-750 La segunda tumba perteneció a otro hombre, que
d.C.), el estilo Transicional (750-950 d.C.), Lambaye- en este caso portaba al momento de ser enterrado
que (950-1250 d.C.), Chimú (1100-1470 d.C.) hasta una camisa corta, decorada con placas de cobre
la conquista de los Chimú por los Incas (1470-1532 dorado y plumas. La tercera tumba corresponde al
d.C.). Cabe destacar además una temprana ocupa- de la Señora de Cao y la cuarta a un individuo mas-
ción del periodo Colonial. culino de menor jerarquía.
La tumba de la Señora de Cao se ubicó en un
punto medio del monumento, quedando prote-
gida tanto de las fuertes lluvias que se dan espe-
cialmente durante el fenómeno El Niño, así como
1
Los trabajos de investigación científica en el Complejo
también de las aguas y humedades del subsuelo.
Arqueológico El Brujo vienen siendo ejecutados a través del Así mismo, este nivel de profundidad, hablamos
Programa Arqueológico Complejo El Brujo, bajo el respaldo de de unos 15 m desde el nivel superior del monu-
un convenio firmado entre la Fundación Augusto N. Wiese y el mento, provocó una disminución en los niveles
Instituto Nacional de Cultura.
de oxígeno evitando el crecimiento de organismos car tres fases de elaboración. La definición de estas
aeróbicos. De esta manera el voluminoso fardo fases se realizó a partir de la manera como queda-
funerario logró conservarse de manera extraordi- ron dispuestos determinados mantos que llegaron
naria, registrándose por primera vez un fardo de a cubrir por completo el envoltorio que se había
esta naturaleza. ido conformando, así como también por el con-
La tumba 3 (Señora de Cao) se encontró a 2 m tenido de cada una; un detalle técnico importante
por debajo del piso del patio. A pocos centíme- fue que estos tejidos, a diferencia de los otros, pre-
tros del nivel de este piso afloraba el gollete de sentaban costuras empleadas para la sujeción de
una vasija escultórica en forma de búho. A medida los mismos alrededor del paquete funerario. Estas
que se iba profundizando se fueron encontrando costuras sirvieron de sello dentro de cada fase o
diversos elementos, tales como: una tarima de etapa de elaboración del fardo en el momento de
cañas cubierta con un petate, diversos objetos desarrollarse los rituales funerarios. Tanto la tercera
quemados y finalmente una cubierta de troncos como la segunda fase muestran que estuvieron
de madera de algarrobo. El fardo se encontraba concluidas por finos mantos, que se caracterizaron
acompañado además por vasijas de estilo Moche además por presentar bordados que fueron ejecu-
Temprano, vasijas de estilo Gallinazo y una ado- tados in situ, es decir, después de haberse envuelto
lescente cuyo cuerpo reposaba al lado del gran el manto. La primera fase se encuentra definida por
fardo, que fue sacrificada por medio del estrangu- un manto, que no muestra la fineza de los anterio-
lamiento (Mujica, 2007:219-221; Franco, 2009). La res y tampoco se encuentra bordado, sin embargo,
cabeza del fardo reposaba sobre una almohadilla se encontró cubierto en toda su cara anterior con
elaborada con textiles y material orgánico. cinabrio (sulfuro de mercurio), otro elemento diag-
nóstico asociado a los tejidos empleados para dar
fin a cada fase.
El fardo de la Señora de Cao Ahora pasaremos a describir cada una de las
fases. Cabe anotar que nuestro sistema de regis-
La apertura del fardo se realizó en el laboratorio tro de desenfardelado consistió en la enumeración
de campo del Programa Arqueológico El Brujo, allí correlativa de orden descendente de cada una de
el equipo conformado por arqueólogos y técnicos las capas identificadas; en cambio, una vez defini-
44
del proyecto trabajamos continuamente durante 6 das las fases de elaboración la denominación partió
meses. de lo antiguo a lo mas reciente.
La retirada de cada una de las capas estuvo Iniciaré la descripción de este fardo desde la
acompañada de un exhaustivo registro gráfico última o tercera fase de elaboración.
y audiovisual. Antes de iniciarse ésta, además se
consideró necesaria e importante la toma de placas
radiográficas, que fueron realizadas en el mismo Tercera fase (fig. 3)
laboratorio del proyecto.
El fardo medía 181 cm de largo, a la altura de las Para esta tercera fase se llegaron a definir 5 capas
porras el ancho máximo alcanzado fue de 75 cm, (de la 1.ª capa a la 5.ª).
la base midió 60 cm de ancho, el espesor máximo La primera de ellas corresponde a un petate de
fue de 42 cm y se calcula que habría pesado unos junco que cubrió el fardo ya constituido. A con-
120 kg. tinuación se tiene el manto que sirvió para sellar
La envoltura de las diversas mortajas, así como esta tercera fase. El manto empleado mostraba
la colocación de ofrendas al interior, denotan un en uno de sus extremos una banda elaborada en
trabajo planificado. Al parecer también hubo la tapiz ranurado y dentado, reproduciendo en todo
intención de que este fardo tuviera una forma defi- lo ancho una secuencia estilizada de peces. Al
nida. Los dibujos en planta revelan que el fardo momento de disponerse el manto sobre el fardo,
adoptó en su construcción final la forma de porra. esta banda quedó dispuesta en el segundo nivel,
La porra para los moche no sólo fue una herra- formado al doblarse el tejido. El fardo adquirió
mienta empleada en los combates, se sabe también un aspecto antropomorfo cuando, en el extremo
que ésta tuvo un valor simbólico asociado al poder superior de éste, se bordó un rostro humano que
(Franco et. al., 1999, Gutiérrez, 1999). presenta pintura facial de color rojo (cinabrio).
Durante la apertura del fardo y luego durante la De igual manera, la parte media del contorno del
reconstrucción de este evento se pudieron identifi- mismo aparece bordada.
A continuación se registró la disposición de ban-

das-mortaja. La primera de ellas envolvió el fardo,
en un sistema que he denominado envoltura en
espiral. Se definieron 9 niveles de superposición,
con un total de 73 vueltas. Cada nivel estaba con-
formado por una serie de vueltas que envolvían el
fardo de abajo hacia arriba y viceversa. Los niveles
se distinguen tanto por la cantidad de vueltas como
por la forma como quedaron dispuestas.
Hasta el nivel 7 tenemos el empleo de una sola
banda en tejido llano 2/2. Los restos recuperados
de esta banda suman un total de 73,50 cm. El 8.º
nivel se halla representado por otro tipo de bandas,
que se unieron a la anterior a través de un doble
nudo. En este caso se tiene el empleo de dos ban-
das superpuestas que fueron dobladas por la mitad,
ambas en tela llana 1/1. Los restos existentes de
estas bandas suman un total de 36,60 cm.
En el ínterin de este proceso de envoltura la pri-
mera banda llegó a realizar dos cruces a la altura
del extremo superior del fardo. Cruzamientos que
se dieron pasando por encima y por debajo de las
cabezas de las porras. La segunda banda llegó a rea-
lizar un cruce a esta misma altura. Al parecer estos
cruces tuvieron el propósito de asegurar y sujetar
las porras.
La forma como quedaron dispuestas las vuel- Fig. 3. Detalle correspondiente al rostro antropomorfo bordado en
tas nos indica además que hubo una intención de el manto de la tercera fase.
45
expresión estética al constituirse el fardo. En dos
de los niveles, a la altura de la base del fardo se
pudo apreciar que la banda se retorció, simulando ron las porras de madera enchapadas con placas de
ser un cordón que bordeó todo el contorno. De cobre dorado. El extremo superior del fardo quedó
igual manera se tuvo mucho cuidado al momento cubierto por las placas rectangulares y los acceso-
de formar las vueltas, éstas se superponían cuidado- rios cefálicos. Las primeras en colocarse fueron las
samente, quedando fuertemente apretadas. diademas, cuatro en total, en forma de V con repre-
La siguiente banda-mortaja, consistió en un sentaciones de rostros de seres sobrenaturales en la
tejido llano 1/1, que se envolvió alrededor del fardo parte central. Por encima de éstas aparecen placas
de diferentes maneras, dando lugar a 5 niveles de rectangulares de diferentes tamaños sobre las que se
superposición, con un total de 42 vueltas. coloraron las coronas, que aparecen en pares uni-
Todo este sistema de envoltura al parecer tuvo das de sus extremos por cordones de algodón. El
varios propósitos, uno de ellos habría sido el de ase- par inferior estuvo conformado por la coronas con
gurar los objetos metálicos dejados en esta última diseños geométricos, mientras el par superior estuvo
fase de construcción del fardo, también tuvo como conformado por las coronas con diseños de araña y
fin darle forma final al paquete funerario, mode- aquellas con los diseños del animal lunar. El animal
larlo; vemos que definitivamente el fardo adquirió lunar es considerado como un ser mítico de rasgos
la forma de porra. Y finalmente la expresión simbó- felínicos, que aparece usualmente asociado a la luna,
lica que habría tenido el uso y disposición de estas de aquí su denominación (Mackey y Vogel 2003).
bandas de grandes dimensiones. El resto del fardo quedó cubierto por tejidos
El inició de esta tercera o última fase estuvo dado decorados con placas de cobre dorado, que for-
por la colocación de diversos objetos metálicos, dis- maron una superposición de 6 niveles. En total se
puestos de manera ordenada, entre los que desta- recuperaron 10 paños. Las placas de estos paños
can los emblemas de poder representados por un lucen aún frescas las salpicaduras de los líquidos
par de porras. A ambos lados del fardo se coloca- sagrados rociados durante las exequias.
Segunda fase (fig. 4) Primera fase
Ésta estuvo constituida por 7 capas (de la 6.ª capa Para esta fase se definieron 11 capas (de la 13.ª
a la 12.ª). a la 23.ª).
Así como en el primer fardo, el elemento que El fin de esta fase se consolidó con el uso de
identifica a esta segunda fase corresponde a un un manto, de tejido llano 2/2, que envolvió todo el
manto (tela llana 1/1) con un rostro bordado. El fardo desde la parte posterior y doblándose hacia
rostro, el de un mono, lleva en las orejas pendien- arriba para cubrir la cara anterior, estos dobleces
tes en cobre dorado con representaciones de ros- quedaron asegurados por costuras. Toda la parte
tros de felinos. Un laborioso bordado se fijó en superior del manto quedó finalmente cubierta con
todo el contorno del envoltorio. La aplicación de cinabrio (fig. 5).
cinabrio fue mucho más intensa que en el último
rostro. Este manto presenta el mismo sistema de
envoltura que el primer manto bordado.
Retirado este manto, nuevamente nos encontra-
mos con el empleo de bandas que se envolvieron
en espiral o a lo largo del paquete funerario.
En esta fase las únicas ofrendas que se registra-
ron fueron de naturaleza textil, bandas-mortaja cui-
dadosamente dobladas o paños, de igual manera
doblados.
46
Fig. 4. Detalle del rostro de mono bordado en el manto de la Fig. 5. Manto que selló la primera fase de elaboración. La cara
segunda fase. Nótese la impregnación de cinabrio. anterior se encuentra cubierta con cinabrio.
El siguiente textil también consistió en un manto conteniendo cañas –que sirvieron para ensamblar los
en tejido llana 2/2, con un sistema de envoltura telares–; asimismo, estos paquetes se colocaron de tal
similar, pero no igual al anterior, además de no forma que empezaron a diseñar una nueva silueta,
presentar costuras (fig. 6). cambiando así la fisonomía del fardo, dando lugar
Una de las capas más representativas es la a una forma alargada, la cual se respetaría hasta la
denominada capa 15 (fig. 7), en ella se registraron segunda fase de elaboración.
la mayor cantidad de ofrendas, tanto artefactos tex- La disposición de estas ofrendas formó un variado
tiles como objetos en madera cubiertos de metal. mosaico, dentro del cual sobresalieron dos textiles
La constitución de esta capa se dio por medio de que mostraban estar en sorprendente estado de con-
un armazón de cañas sobre el cual se colocaron, en servación, a diferencia de otros que ya se encon-
la parte media, 23 estólicas de madera enchapadas traban en proceso de desintegración. Estos tejidos
con placas de cobre dorado, cuyos mangos llevan
esculpidos rostros de personajes antropomorfos y
aves. Sobre todo esto quedó dispuesto el cuerpo,
aún envuelto con tejidos, cubriéndose luego por una
gruesa capa de algodón abatanado, de color crema.
Esta capa de algodón siguió el contorno del envol-
torio, que dibujaba aún el cuerpo extendido de la
difunta. A la altura de los brazos se registraron husos
de madera, así como también lizos y un escogedor de
hilos. Sobre el algodón se coloraron diversos paque-
tes de textiles, los que incluían cuatro vestidos, finos
paños, bandas-mortaja, copos de algodón, paquetes
47
Fig. 6. Vestido ornamentado con diseño de lifes. El pliegue inferior

muestra la tela que sirvió de forro. La línea plegada del borde
superior corresponde a la abertura para la cabeza, en esta misma Fig. 7. Capa 15. Primera fase de elaboración. Se puede observar
dirección hacia los extremos se tiene la abertura para las manos. las distintas ofrendas textiles que la conforman.
destacaban por su decoración, uno mostraba dise- cuerpo. Ya el rostro de la Señora de Cao aparecía
ños de olas entrelazadas y el otro diseños de peces cubierto con un plato de cobre dorado en forma
life. También fueron dejados a manera de paquetes, de mate.
que al extenderse resultaron ser prendas de vestir, Las siguientes capas, dado su frágil estado y lo
unos vestidos de aberturas horizontales, tanto para compactadas que se encontraron fueron retiradas en
el paso de las manos como para la cabeza. un solo bloque. El registro de éstas dio por resultado
Ambos vestidos son similares en su forma, tamaño una secuencia de tejidos en sarga 2/2, tejido llano
y conformación, diferenciándose en el diseño, téc- 2/2, una capa de algodón y un tejido en tela llana
nica decorativa y estructura. Son de forma rectan- 2/2 que se encontró asociado a atados de husos
gular, en su confección se emplearon seis telas, tres con piruros de piedras semipreciosas y metales,
de ellas decoradas y las otras tres sin decoración. que fueron dispuestos a la altura de los brazos y un
Al unirse y dar forma final a la prenda, las telas no plato dispuesto a la altura del pecho. La tela que se
decoradas quedaron dispuestas al interior, a manera encontró cubriendo directamente el cuerpo corres-
de forro; mientras las telas decoradas quedaron al ponde a un tejido llano 2/2 y probablemente habría
exterior. Estos vestidos fueron elaborados íntegra- correspondido a un vestido.
mente con hilos de algodón. El retiro en bloque de todos estos tejidos dejó
El vestido con diseño de peces life, mide al descubierto el cuerpo, que yacía extendido con
124 × 95 cm. Las telas no decoradas son de tejido las manos dispuestas hacia los lados. La preserva-
llano 2/2, color crema; en cambio las telas decora- ción de su frágil piel se debió a que ésta quedó
das presentan un estructura base en tela llana 2/2 cubierta por completo por un fino polvo de color
de color marrón, sobre la cual se trabajaron urdim- rojo intenso, nos referimos al cinabrio, el cual habría
bres y tramas flotantes de color crema. actuado como fungicida dadas sus propiedades anti-
El vestido con diseño de olas, mide 184 × 97 cm bacterianas. En un acto ritual donde el cinabrio, que
Las telas no decoradas son en tejido llano 2/2, color por su color es asociado a la sangre, las personas
crema; en cambio las telas decoradas presentan una encargadas de untarlo sobre el cuerpo desnudo
estructura en tejido llano 2/2 de color marrón, sobre habrían logrado que al mismo tiempo éste se pre-
ésta, de manera gráfica se diseñaron pares de olas servara hasta el momento de su hallazgo.
entrelazadas. Sobre su rostro, brazos, manos y pies aún res-
48
En ambos casos, el borde lateral que quedó plandecientes aparecieron finos tatuajes que repre-
superpuesto en la cara anterior de la prenda se sentan serpientes, arañas, lifes, diseños geométricos
encontraba fruncido, con evidencias de costuras y y otros motivos que aún falta identificar; confirién-
algunos restos de tejido. Estas evidencias denotan dole estatus y probablemente los poderes asociados
que originalmente este borde llevada cosida proba- a estos seres.
blemente una banda decorativa, la cual fue arran- Parte de su indumentaria también consistió en
cada en el momento de ofrendarse los vestidos. collares, narigueras, aretes y orejeras, elaborados en
Cabe destacar que hasta el momento estos ves- cobre dorado, plata y piedras semipreciosas, ricos
tidos representan las únicas evidencias físicas com- en representaciones que evocan a seres humanos
pletas y en excelente estado de conservación, mos- y sobrenaturales, animales y escenas íntimamente
trándonos de esta manera la forma, dimensiones, ligadas con la propuesta religiosa de los moche y su
constitución y elaboración de estas prendas femeni- entorno natural.
nas tan distintivas.
A medida que nos acercábamos al cuerpo los
tejidos mostraban ser más finos. Tras esta capa de El fardo de la tumba n.° 2
ofrendas, continuó un manto en tejido llano 2/2,
en el cual se encontraron incrustadas seis agujas de La tumba n.º 2 se localizó en el lado sur del patio,
metal (lado derecho) y adheridos 10 copos de algo- siendo la más cercana al recinto esquinero. Den-
dón (lado izquierdo). tro de la tumba se encontró como única ofrenda
En el siguiente manto (tejido llano 1/1), también una olla en cerámica, con fuertes evidencias de uso
se encontró incrustada una aguja de oro. Éste fue el (Mujica, 2007: 213).
último tejido que llegó a cubrir todo el cuerpo. Siguiendo con el patrón de enterramiento moche,
A continuación finas bandas en tejido llano 1/1 el cuerpo del individuo fue enterrado de manera exten-
sirvieron para sujetar un manto cubierto con pla- dida. El fardo se encontró cubierto por un petate de
cas de metal, la cuales se adaptaron a la forma del junco y presentaba las siguientes medidas 178 × 50 cm.
Aunque este fardo denota más sencillez en su ela- El último manto colocado muestra en el borde
boración que el descrito para la Señora de Cao, inferior una cenefa con diseños de peces lifes (tapiz
destaca, sin embargo, por la cantidad de tejidos dentado), pero sin que éste duplique las versiones
decorados (mantos) empleados en su constitución. anteriores. Uno de los paños que lo conforma lleva
En total se lograron registrar 10 capas. Una de además una decoración escalonada, lograda a tra-
ellas corresponde al petate de junco, otra corres- vés de tramas y urdimbres discontinuas.
ponde a un sistema de amarres que simularon ser Este manto dejaba al descubierto los delicados
una red de mallas cuadradas, luego se colocó un pies del personaje, que aún mostraban piel. El
manto en sarga 2/2, a continuación unas bandas demoledor ataque de los insectos no logró borrar
que amarraron el fardo en diferentes puntos equi- las marcas dejadas por el pigmento azul empleado
distantes (fig. 8). para tatuarlos. Cada pie se diferencia por los dise-
Debajo de estas bandas-amarre apareció un ños en ellos trazados. El pie izquierdo, en una pre-
manto, que destaca por llevar una banda polícroma sentación en damero, lleva inscripciones geométri-
en la parte inferior (tapiz ranurado y dentado) cas. El pie derecho, en cambio, muestra diseños de
frente a la decoración bícroma del resto del manto círculos con punto, formando racimos.
(sarga 3/1-1/3). En la banda la representación de La retirada de la penúltima capa dejó al descu-
un ser mítico de rasgos antropomorfos es impo- bierto el cuerpo del personaje, que en el momento
nente. Retratado de frente, con los brazos hacia de morir fue vestido con una camisa decorada con
los lados, en probable actitud de invocación. Su placas de cobre dorado y plumas en colores ana-
imagen se repite, una y otra vez, a través de una ranjado, amarillo y turquesa. La camisa fue corta
nutrida paleta de colores (rojo, rosado, marrón, y dejaba al descubierto las piernas, que original-
crema y beige), que el tejedor moche supo com- mente también se encontraron tatuadas, quedando
binar exquisitamente. A continuación el resto del pocas evidencias de estos tatuajes.
tejido quedó colmado de una sola imagen: el pez
life, que fue ejecutado con gran habilidad a través
del ligamento de sarga.
Este manto dio pasó a otro decorado íntegra-
mente con una única imagen, que una vez más
49
corresponde a la del pez life. Su diseño en colores
rojo y marrón hace que destaque sobre el fondo
color crema. Los diseños se consiguieron a través
de la inserción de hilos que pasaron por encima y
debajo de las tramas o de las urdimbres, como si
originalmente hubieran sido tejidos. Detalles facia-
les como los ojos quedaron resaltados por un bor-
dado en puntada recta.
El siguiente manto no presenta decoración
alguna, sin embargo, cabe destacar la fineza de
la tela.
A continuación el cuerpo se encontró envuelto
con un manto que cubrió toda la cabeza y otro
que cubrió el cuerpo. El sistema de envoltura del
“tocado”, exigió que la banda decorativa de esta
tela quede expuesta casi en su integridad. Una
vez más destaca la representación del pez life, con
cuerpo de serpiente, lo que hace que éste tenga
una presentación bicéfala. El manto, en cambio,
lucía una decoración más simple, aunque no menos
compleja en su ejecución, muestra en su integridad
diseños de ganchos escalonados, rellenos de trián-
gulos escalonados, en colores rojo y amarillo. Los Fig. 8. Fardo perteneciente al “acompañante” de la tumba 2. Nótese
motivos fueron logrados a través de la inserción de las bandas-amarre y debajo de estas el manto que en el borde
hilos y el bordado en puntada recta. inferior lleva representado la imagen del dios Aiapaec.
Los brazos yacían hacia los lados, con las manos era aún difícil asumir que este complejo y exquisito
descansando sobre la pelvis. Éstas y los antebrazos, fardo funerario pertenecía a una mujer. A medida
de igual manera, quedaron fijados bajo las inscrip- que se iba desarrollando el proceso de desenfar-
ciones de reveladores tatuajes. Sobre esta camisa, delado, pero sobre todo la identificación de ciertas
cuyas placas llegaron a cubrir parte del cuello, se ofrendas registradas para la primera fase de elabo-
encontró otro paño que envolvía toda la cabeza, el ración del fardo, como fueron los artefactos textiles
cual se encontraba sobre otro de textura rala. Den- y los vestidos, quedaba cada vez más claro que el
tro de la boca se dejó una placa de metal (cobre cuerpo que yacía envuelto de manera tan prolija
dorado). era el de una mujer. Una joven mujer que cumplió
La camisa fue un claro indicador del sexo del diversos roles en los ámbitos políticos, religiosos y
individuo, a esto se suma el taparrabos que tam- sociales de la cultura Moche (Franco, 2009; Franco
bién llevaba puesto. y Gálvez, 2009).
Para el fardo de la Señora de Cao se ha hecho
mención de 3 fases de elaboración, que se distin-
Consideraciones finales guen tanto por su constitución como por las ofren-
das en ellos registrados. La última de ellas contuvo
Las condiciones climáticas y otros factores más como principales ofrendas los emblemas de poder
favorecieron la preservación de importantes con- representados por las porras y los accesorios cefá-
textos funerarios correspondientes a personajes de licos como las coronas y las diademas. La segunda
la élite moche enterrada en Huaca Cao Viejo. En fase, o segundo fardo, representa más bien una etapa
esta comunicación preliminar hemos presentado intermedia, con un sistema de envoltura similar al
dos de los contextos registrados en la plataforma anterior, sin embargo contenía como únicas ofren-
superior, patio noroeste de Huaca Cao Viejo, y que das bandas-mortajas dejadas a manera de paquetes
corresponden a personajes que se diferencian tanto y también paños doblados. El primer fardo resulta
por la jerarquía que tuvieron como por su sexo. ser el más rico y variado, y si bien ya el contenido
La peculiaridad de estos dos entierros ha permi- de la tercera fase nos señaló la función que cumplió
tido que la textilería desarrollada por los moche sea este personaje, pues ya se hablaba de una dignataria
abordada desde diferentes puntos de vista que van o gobernante, no es sino el contenido del primer
50
más allá de los aspectos técnicos y estilístico, los fardo el que nos reveló la verdadera identidad del
cuales discutiremos posteriormente. personaje y las otras actividades que ella ejerció, a la
La monumentalidad del fardo de la Señora de par de ser gobernante. La capa 15, dentro de nuestro
Cao representa el primer caso registrado, hasta el registro de apertura, fue la que contuvo la mayor
momento, por medios de excavación arqueoló- cantidad de ofrendas, no sólo textiles sino también
gica; aunque la iconografía pictórica, en especial aquellas ligadas a la actividad textil. Así mismo el
la correspondiente a las fases tardías de la secuen- sexo de este personaje quedó dilucidado por el tipo
cia estilística propuesta por Larco Hoyle (1948), de vestimenta asociada.
nos dice que este tipo de fardos fue muy común, Los diversos artefactos textiles y otros elementos
se habla de más de 20 ceramios que exponen la asociados a la producción textil, algunos de ellos
escena de entierro, donde se muestra el descenso de representación bastante simbólica, tales como
hacia la cámara funeraria de este tipo de fardos los husos de eflorescencia de inea con piruros de
funerarios (Golten, 2009). Así mismo existen cera- piedras semipreciosas, indican que ella fue tanto
mios escultóricos que muestran la representación hilandera como tejedora.
de similares envoltorios. Presiento que el oficio textil aún no ha sido
Previo a la apertura del fardo y a la toma de entendido en su real dimensión, por lo que éste ha
rayos X, se pensaba que éste acogía el cuerpo de quedado relegado a un segundo plano con respecto
un personaje masculino. La obvia presencia de las a los otros roles y funciones que tuvo esta digna-
porras como parte constituyente del paquete fune- taria. En los contextos arqueológicos, en especial
rario y su siempre asociación a hombres desvió los funerarios, es frecuente encontrar que las muje-
toda posibilidad de una asociación a personajes res fueron enterradas con algún tipo de artefacto
femeninos. Si bien el rol que la mujer jugó en la que ellas emplearon para la elaboración de textiles
sociedad moche estaba demostrado tanto en la ico- (Donnan, 1995; Gayoso, 2008). Se consolida así la
nografía como en contextos funerarios, en especial propuesta de que para la sociedad moche el oficio
los registrados en San José de Moro (Castillo, 1994), textil recayó principalmente en las mujeres. Existe
también un único ceramio con la representación muestra, la colocan en un lugar privilegiado, por
de un taller textil en el que cuatro mujeres trabajan tal razón fue usada como envoltorio de un perso-
laboriosos tejidos en tapiz. naje importante. No podemos dejar de mencionar
Debemos entender la actividad textil no como la cantidad de tiempo que debió haberse invertido
un simple acto de producción de tejidos, pienso en la confección de cada una de las bandas, lo cual
que para los moche la actividad textil fue mucho implica que ya habrían estado hechas previamente
más allá de la simple elaboración de diversos pro- al deceso de la persona.
ductos textiles. Así como en otros grupos cultura- La fabricación de tejidos de esta naturaleza tuvo
les, el tejido formó parte de un complejo sistema un profundo significado, que estaría íntimamente
de comunicación visual que se dio a través de la ligado con la concepción que se tuvo sobre el
indumentaria y en ésta el tejido tuvo un rol pre- tejido en sí y las implicancias de su elaboración y
ponderante. Identificaba personas tal y como lo ha que también estaría relacionada con la concepción
hecho con los personajes que acabamos de descri- que los moche tuvieron sobre la vida y la muerte
bir. La vestimenta con sus particularidades y atri- y su relación con el mundo textil. El fardo de la
butos definidos por la sociedad estableció la piel Señora de Cao destaca por encontrarse constituido
social del individuo. El no tenerla representaba un por una gran cantidad y variedad de tejidos, que
vejamen, de allí que los vencidos en los combates fueron empleados exclusivamente como mortajas.
rituales eran despojados de sus vestiduras. Recayó Mantos muy finos, con decoración o sin ella, man-
en las manos de las tejedoras el tejer la identidad tos de confección burda, bandas-mortaja y bandas-
de los individuos. Las más expertas tuvieron el con- amarres. Así la abrumadora cantidad de textiles
trol sobre las imágenes sagradas, en virtud de esto empleados como envoltorios no hace sino más
llegaron a formar parte de la casta sacerdotal, como que señalar la importancia de éstos en la constitu-
habría sido el caso de la Señora de Cao. ción de un fardo de élite, dotándolos de un valor
Al mismo tiempo la elaboración de tejidos tuvo altamente simbólico. Todos estos tejidos muestran
un gran simbolismo, como es el caso de las bandas- diferencias en su textura y calidad. A manera de
mortaja, que pueden parecer monótonas; se trata hipótesis proponemos la participación de diferen-
básicamente de tejidos llanos y sin decoración, sin tes tejedores en la elaboración de las bandas y
embargo se tuvo cuidado en elaborarlos, seleccio- mantos para su Señora.
51
narlos y colocarlos. ¿Habría tenido sentido tejer una La iconografía moche vista en diferentes sopor-
tela de más de 70 m de longitud, simplemente para tes artísticos nos muestra lo rica y variada que fue la
envolver un fardo? Partamos de las implicaciones indumentaria, que se convirtió en el principal medio
que tuvo el tejer una tela de esta magnitud. En de comunicación visual, así como también estable-
primer lugar contar con la cantidad suficiente de ció los límites sociales intragrupo. La indumentaria
hilo y por ende de materia prima, contar con las moche estuvo conformada por ornamentos corpo-
herramientas y el espacio apropiado para realizar rales (coronas, diademas, collares, narigueras, are-
el urdido y consecuentemente contar con el espa- tes, orejeras y pectorales entre los accesorios más
cio y el tipo de telar adecuado para tejer la tela. sobresalientes), modificaciones corporales (pintura
La obtención de hilos debió haber partido de facial, tatuajes, incisiones) y vestimenta. A partir de
la colaboración de varias hilanderas, la diferencia las evidencias registradas tanto en los contextos
entre éstos se puede ver claramente en los tejidos funerarios descritos en el presente artículo, como
empleados como bandas-mortaja. Por otro lado, el en otros casos en los cuales las evidencias textiles
urdir los hilos implicó el uso de un espacio bas- aún se conservaron (Donnan, 1997; Jiménez, 2000;
tante amplio, tal vez este acto tuvo lugar en una Prümers, 2000), es posible asegurar que entre los
plaza, así mismo se habría contado con la participa- elementos que conforman la indumentaria fueron
ción de varias personas para el paso de la madeja las prendas de vestir las que marcaron la diferencia
de una estaca a otra. El tejer habría implicado igual- a nivel de sexo. Los hombres podían llevar camisas
mente el uso de un espacio amplio, nuevamente con mangas o sin ellas, largas o cortas, estas últimas
una plaza, aunque aún no tenemos certeza del tipo acompañadas de taparrabos a faldellines. Las aber-
de telar que habría sido empleado. La confección turas de las camisas siempre tuvieron disposición
de esta única banda debió haber involucrado, de vertical. Por su parte las mujeres cubrieron y ata-
principio a fin, la participación de varias personas viaron su cuerpo con prendas rectangulares, muy
y al mismo tiempo la celebración de actos ritua- anchas, cuyas aberturas para las manos y la cabeza
les. Sus dimensiones, a pesar la exigua calidad que tuvieron una disposición horizontal.
Los casos presentados han establecido las dife- sido registrada para otros sitios moche, como Huaca
rencias entre ambos, a través de diversos objetos así de la Luna (Fernández, 2008) y Sipán (Prümers,
como también por la forma como fueron trabajados 2000). En ambos casos asociada a personajes de
sus cuerpos durante los rituales funerarios. Como alto rango. Entre las técnicas decorativas, destaca,
hemos podido observar, la riqueza de objetos orna- aquella que reproduce los diseños a través de la
mentales y la existencia de emblemas de poder defi- inserción de hilos, que pasan entretejiéndose entre
nieron el estatus y la jerarquía del personaje feme- las tramas y las urdimbres. Aunque esto ya había
nino frente al personaje masculino. La complejidad reportado para otros contextos moche de Huaca
en la constitución de un fardo frente al otro también Cao Viejo (Fernández, 1998), así como también para
marcó las diferencias existentes entre ambos. La dis- Sipán (op. Cit), esta técnica decorativa resulta ser
tinción entre sexo y género se dio principalmente novedosa y propia de los tejidos moche.
por el tipo de vestimenta asociada a cada uno de De manera particular debemos hacer mención
ellos. La mujer tuvo entre sus ofrendas cuatro vesti- del registro del tapiz dentado. Hasta el momento se
dos y probablemente vistió una de estas prendas en pensaba que la diferencia entre los tapices coste-
el momento de ser enterrada, en cambio el hombre ños (costa norte específicamente) y los procedentes
llevaba puesta una camisa y un taparrabo. de las tierras altas, estaba dado por la existencia o
La asociación de coronas, diademas, narigueras ausencia de una abertura entre los límites de los
y orejeras al cuerpo de la Señora de Cao nos indica campos de color diferente. La variante que carac-
que este tipo de ornamentos habrían sido usados terizaba a la tapicería costeña era el tapiz ranurado
tanto por hombres como por mujeres del más alto o kelim, mientras que para la sierra se tendría la
rango dentro de la sociedad moche. variante entrelazada (sin ranuras). El registro del
Estas prendas fueron confeccionadas principal- tapiz dentado para tejidos moche resulta impor-
mente con hilos de algodón, en sus tonalidades tante, principalmente por dos razones: 1) los tapi-
marrón, beige y crema. Los hilos muestran una tor- ces moche no habrían sido exclusivamente abiertos
sión predominante en S, sin excluir el uso de hilos o con ranuras, sino también cerrados; 2) se podría
con torsión en Z. Todos los tejidos de la dignata- hablar de una influencia del estilo textil Gallinazo,
ria fueron hechos exclusivamente con este tipo de cuyo rasgo característico, determinado en textiles
fibra, no obstante ciertas evidencias físicas asociadas procedentes del valle del Santa, era el tapiz dentado
52
a los vestidos demuestran que los tejidos accesorios (Chapdelain et. al., 2002, Fernández, 2006).
estuvieron realizados con hilos de fibra de camélido, Como podemos observar, nuestro registro de
sin embargo estos fueron arrancados. Las prendas técnicas y estructuras textiles se incorpora a los
asociadas al hombre también incluyeron el empleo registrados por otros investigadores para otras fases
de hilos de algodón, sin embargo las imágenes dise- y sitios de ocupación moche, estableciendo un claro
ñadas en los diferentes mantos fueron logradas a y distintivo estilo textil. Sin embargo, queda por
través del empleo de hilos de fibra de camélido, de establecer si las nuevas estructuras registradas son
variada torsión y retorsión (S, Z, S-2Z; Z-2Z). propias de este valle o también se elaboraron en
En ambos fardos el registro técnico textil ha brin- otros sitios de ocupación mochica.
dado nuevos elementos de manejo y manipulación
de los hilos y de estructuras que no habían sido
registradas hasta el momento. Entre ellas podemos Agradecimientos
hacer mención de los tejidos de tramas y urdimbres
flotantes, los tejidos de tramas y urdimbres discon- Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a
tinuas, el tapiz dentado y el bordado de puntada las Sras. Concepción García Sainz y Teresa Gómez
recta. Estructuras como el tejido llano 2/2, tejido Espinosa del Museo de América. De igual manera
llano 1/1 y la sarga simple 2/2, sarga 2/2 espina de deseo agradecer a la persona del Sr. Marco Ave-
pescado (Emery, 1966:95), estuvieron presentes en ggio M., presidente de la Fundación Augusto N.
ambos casos, excepto esta última que se encontró Wiese, a los directores del Proyecto Arqueoló-
asociada a la mujer. Los tejidos llanos 2/2 se presen- gico El Brujo, arqueólogos Régulo Franco Jordán
taron como mayor frecuencia que la variante 1/1. La y César Galvez Mora, sus comentarios y suge-
sarga se registró en sus variantes sarga diagonal 2/2 rencias a este artículo fueron de gran ayuda. A
y sarga 3/1-1/3, esta última de extrema complejidad, la Sra. Lyda García, Sr. Julio Torres, Sr. Miguel
ya que los hilos cruzados de esta manera reprodu- Guzman y Sra. Olga Flores de la Fundación
jeron intrincados diseños. Esta variante también ha Augusto N. Wiese. Así mismo deseo agradecer
a los arqueólogos, técnicos y conservadores que FRANCO, Régulo; GÁLVEZ M., César (2009):
formaron parte del equipo de apertura de los fardos “Muerte, iconografía e identificación de roles de
funerarios: arqueólogo Victor Hugo Ríos Cisneros, personajes de la élite mochica en Huaca Cao Viejo,
arqueólogo Juan Vilela Puelles, arqueóloga Carmen Complejo El Brujo”, en VALLE, Luis (ed.), Arque-
Gamarra de la Cruz, conservador segundo Lozada, ología y Desarrollo, Expriencias y posibilidades en el
Sr. Víctor Pascual, Sr. Luis de la Vega Pando, con- Perú, Ediciones SIAN, pp. 79-102.
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Los inicios de la conservación
y la restauración de textiles en España
Chica Mantilla de los Ríos
Química y restauradora
[email protected]
Chica Mantilla de los Ríos comenzó su carrera como pasado destacadas piezas del patrimonio histórico 55
química en el Laboratorio del Instituto Central de español.
Conservación y Restauración (ICCR) de Madrid, Ha sido asesora para la creación de numerosos
hoy Instituto de Patrimonio Cultural de España, talleres de restauración de tejidos y ha desarrollado
donde ha trabajado desde 1966 hasta su jubilación. también una labor docente en España e Iberoamé-
Estuvo en el IRPA de Bruselas para formarse en el rica, en instituciones y centros como la Universidad
conocimientos de textiles y colorantes. Desde allí del Norte, hoy Tarapacá, en Chile; la Escuela de
se trasladó a Suiza para ampliar su formación en la Conservación Manuel Castillo Negrete, en México
restauración de textiles como becaria en la Funda- D.F.; el Centro de Conservación, Restauración y
ción Abegg-Stiftung, de Berna. Éste fue el inicio del Museología de La Habana; el Museo Nacional Julio
camino para la creación del Taller de Textiles del Castillo de Portoalegre... En España hay que des-
ICCR, primero de estas características en España; tacar el trabajo realizado en Patrimonio Nacional,
taller que, dirigido por la autora, ha sido un lugar en el Centro de Documentación Textil de Terrasa
de formación permanente para distintas genera- y en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
ciones de restauradores textiles y por el que han de Sevilla.
Como han podido ver en el programa de estas jor- conoceremos los avatares y dificultades de los
nadas sobre conservación de tejidos hallados en comienzos del primer taller de restauración de teji-
contextos funerarios, el título de mi conferencia dos de España y en la segunda veremos imágenes
presenta dos partes bien diferentes. En la primera de las diferentes piezas que constituyen el equipo
de pontifical con el que fue enterrado en 1247 el ción de tejidos que pudieran acometer una tarea
arzobispo Ximénez de Rada, en el Monasterio de de tanta responsabilidad. Por esta razón el Director
Santa María la Real de Huerta (Soria), que fue el del Instituto no autorizó mi regreso y se comenzó
verdadero leiv-motiv del establecimiento del taller a buscar un centro adecuado en el que pudiese
y de la especialidad. adquirir experiencia en la materia siguiendo las
Antes de hablar de este primer taller de res- normas del Consejo Internacional de Museos.
tauración español, quiero pedir disculpas ya que, Posteriormente el Sr. Sneyers me puso en con-
irremediablemente, mi ponencia ha de ser en gran tacto con la Fundación Abegg-Stiftung de Berna,
parte autobiográfica. que era ya una institución de gran prestigio en
No había podido ni imaginar que una licencia- Europa. Situado a 23 Km de la ciudad, surgió de
tura de Química pudiera enfocarse hacia un tema la idea de crear un taller de restauración de tejidos
tan poco conocido hace años en España como es que atendiera, además de otros objetos, las nume-
el estudio de los materiales textiles constituyentes rosas piezas textiles reunidas por el Sr. Abegg en
de las obras de arte en todas sus manifestaciones: sus numerosos viajes y relacionadas con su vincu-
tapices, alfombras, indumentaria, tejidos arqueoló- lación al mundo textil suizo.
gicos, cuadros, etc. y que el conocimiento de esos El taller está equipado y diseñado expresamente
materiales y su comportamiento estuviese encami- para poder llevar a cabo tratamientos en todo tipo
nado a la restauración y a la lentificación de su de tejidos y tapices de gran formato. Cuenta tam-
envejecimiento con objeto de poder transmitir las bién con servicio de fotografía, biblioteca, docu-
obras de arte a otras generaciones. mentación, etc. como es de sobra conocido. En la
A mediados de la década de 1960, el recién planta baja del edificio se expone la colección de
creado Instituto Central de Conservación y Restau- obras de arte de la Fundación.
ración (ICCR) de Madrid contaba ya con talleres de La dirección del taller, desde su fundación, ha
pintura, escultura, arqueología, fotografía, servicios estado a cargo de la Sra. Flury Lemberg, doctora en
auxiliares y un pequeño laboratorio de química, al Historia del Arte, a quien dirigí mi solicitud para
que entré a formar parte en mayo de 1966. permanecer algún tiempo en el centro. Mi objetivo
Algo después, la dirección del centro estimó era conocer a fondo la metodología de la restaura-
que debería adquirir una formación básica y gene-
56
ral en el conocimiento y análisis de los materia-
les de todas las manifestaciones del arte: pintura,
escultura, metales, textiles, arqueología, etc.
Se acordó que este periodo de formación se rea-
lizara en el Instituto Real del Patrimonio Artístico de
Bruselas, que entonces ya era un centro de referen-
cia en la materia, y con el que el Instituto Central de
Restauración de Madrid estaba vinculado.
Hay que señalar que en esos años el instituto
bruselense no contaba aún con taller textil, por lo
que mi estancia en el IRPA me llevó al laboratorio
de química que estaba dirigido por Liliane Masche-
lein-Kleiner, posteriormente directora del Centro; el
objetivo era conocer las técnicas analíticas sobre
colorantes textiles vegetales o sintéticos en tapices
y otros tejidos antiguos.
Antes de finalizar mi estancia en Bruselas, la
Dirección General de Bellas Artes llevó a cabo la
exhumación de los restos del arzobispo Ximénez
de Rada para recuperar las vestiduras pontificales
con las que fue enterrado y así restaurarlas y expo-
nerlas al público en el Monasterio de Santa María la
Real de Huerta (Soria) (fig. 1).
La dificultad surgió al no contar el Instituto de
Madrid con técnicos especializados en conserva- Fig. 1. El arzobispo en el sarcófago. Vista general.
Los inicios de la conservación y la restauración de textiles en España
ción textil, tanto desde el punto de vista preventivo su rico patrimonio textil procedente, en su mayor
como desde las intervenciones propiamente dichas. parte, de los ajuares funerarios andinos.
Quiero expresar aquí mi sincero agradecimiento Como fruto de esta cooperación, varios técnicos
a la Sra. Flury-Lemberg por su inestimable ayuda de aquella universidad realizaron estancias de per-
y por el tiempo que tan amablemente me dedicó feccionamiento en Europa (Institutos de Madrid y
durante mi estancia en la Fundación Abegg en 1969. de Bruselas, Fundación Abbeg) y EEUU.
La Fundación me autorizó un periodo de cuatro La conexión con la Escuela de Restauración
meses y una beca, al ser la primera becaria extran- Manuel Castillo Negrete, de Méjico D.F. y el apoyo
jera, y al mismo tiempo me surgió la restauración de la O.E.A., constituyó otro de los logros del Taller
de una de las vestiduras del arzobispo en la Funda- de Restauración de Tejidos del Instituto de Con-
ción y la posterior publicación de los resultados de servación y Restauración de Bienes Culturales en
su estudio en una revista científica. cuanto que me permitió impartir dos cursos de for-
La estancia en la Fundación fue realmente deci- mación en materia textil a los alumnos de los últi-
siva en los comienzos del taller del ICCR de Madrid, mos cursos de la escuela.
toda vez que me permitió iniciar el camino, lenta- El Centro Nacional de Conservación, Restaura-
mente pero con todo rigor científico. ción y Museología de la Universidad de La Habana
No obstante, era necesario contar con restau- solicitó al Taller de Tejidos de Madrid el asesora-
radores para poder proseguir la línea de trabajo miento en materia de conservación textil, especial-
iniciada en la Fundación y restaurar las restantes mente preventiva, que mitigara la incidencia de la
piezas del equipo pontifical de Ximénez de Rada. elevada tasa de humedad sobre el patrimonio textil
El problema pudo resolverse contando con la cubano.
eficaz colaboración de restauradoras de otras disci- En esta misma línea se desarrolló la ayuda faci-
plinas y quiero dedicar aquí un recuerdo especial a litada al Museo Nacional Julio del Castillo de la ciu-
la primera persona con la que compartí en el taller dad brasileña de Portoalegre.
dificultades y éxitos, María Yravedra, quien desgra- Finalmente y en el contexto español he cola-
ciadamente ya no está con nosostros. borado en la puesta en marcha de los talleres del
El progreso del taller que hoy nos ocupa se Centro de Documentación Textil de Terrasa y
puso de manifiesto en el hecho de haber llevado del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de
57
a cabo la dirección y restauración de las primeras Sevilla, contribuyendo a la formación de nuevos
piezas del Monasterio de las Huelgas de Burgos, restauradores, estableciendo así dos sólidos pun-
de las sargas de la iglesia de San Salvador de Oña, tos de apoyo en la conservación del patrimonio
del almahizar de Ixen II de la Real Academia de la textil de Cataluña y Andalucía. Fruto del nivel de
Historia, del Pendón de la Conquista de la cuidad profesionalidad de estas restauradoras ha sido, por
de Ceuta, de la Comunidad Española de Gibraltar, ejemplo, la restauración de los tejidos de la Capilla
hoy residente en San Roque, del ataúd de Santa Real de Granada.
Teresa y del hábito que ella usó en algunas ocasio- A continuación me referiré a la restauración del
nes, etc., por citar algunas de las más interesantes. conjunto de indumentaria pontifical del arzobispo
En aquella época se comenzó a restaurar la don Rodrigo Ximénez de Rada. Este personaje
colección de textiles prehispánicos del Museo de nació en Puente de la Reina en 1170 y se le cono-
América, entre los que se encuentran los tejidos ció por el apodo de “El Toledano”, término que el
Paracas que hoy pueden verse expuestos en las mismo adoptó al ser arzobispo de Toledo. Fue un
salas de este Museo. hombre de vastísima formación que llegó a hablar
Así mismo, la buena marcha de los trabajos en seis lenguas: latín, francés, ingles, alemán, espa-
el taller hizo posible que pudiera asesorar y cola- ñol e italiano. Escribió numerosas obras, entre las
borar en varios países de Latinoamérica para la que destaca la Historia de los hechos de España, un
creación de talleres de restauración textil. referente en la historia de nuestro país en aquella
A raíz de la exposición de Malaspina, en 1976, época. En 1247 fue enterrado en el Monasterio de
celebrada aquí en el Museo de América, el enton- Santa María de Huerta, según testamento firmado y
ces Instituto de Cultura Hispánica y la Universidad sellado en París en 1201.
del Norte, hoy de Tarapacá, en Chile, firmaron El equipo de vestiduras pontificales se conserva
un acuerdo de cooperación, por medio del cual completo y consta de: mitra, palio, casulla, guan-
debería visitar los museos de las cuatro sedes de la tes, dalmática, túnica, estola, albamito, cíngulo, cal-
Universidad y valorar el estado de conservación de zas, alcorques y tibialias, además de dos camisas,
Fig. 2. Almohadón del sarcófago. Fig. 3. Radiografía del reverso del almohadón.
mediana y corta, cuya función no esta muy defi- estudio que hizo de ella el heraldista y miembro
nida. Entre estas prendas se encuentran ropas de de la Academia de la Historia Faustino Menéndez
obispo (mitra, palio, guantes, sandalias), de presbí- Pidal.
tero (casulla y capa pluvial), de diácono (dálmatica, Está hecho de una pieza rectangular de 86 × 43
alba, estola, manípulo, y cíngulo) y de subdiácono cm, doblada en dos por su eje central. Sobre un
(túnica –semejante a la dalmática–, alba, manípulo tejido de lino, la decoración bordada está realizada
y amito). con hilos de seda de colores e hilos entorchados
de oro y plata. Se encuentran, en ambas caras, 16
escudos de armas separados en grupos de 4 por
Almohadón una franja bordada con 2 leyendas, una es un Ave
58
María y otra un poema de tipo amoroso. Hay que
Hoy día es una pieza de gran interés debido a que destacar el papel de la radiografía que se hizo de
hay pocos ejemplares que hayan llegado hasta esta pieza por su ayuda en la interpretación de la
nosotros. En su tiempo, este tipo de piezas no leyenda (figs. 2, 3 y 4).
eran únicas, ni singulares, según nos cuenta en el
Mitra
Su origen parece ser oriental y la usaban tanto los
hombres como las mujeres. No siempre tuvo la
misma forma, aunque su evolución fue lenta en
periodos de tiempo largos. Hasta el siglo IV su
tipología era muy simple, una lámina de oro en la
frente y unos picos a veces a derecha, a veces a
izquierda de ésta.
Sorprende ver en la mitra de Ximénez de Rada
las reducidas dimensiones y la sencillez de la forma
frente a las vestiduras. Quizá pudiera ser una mitra
mortuoria. El tejido es de lino y algodón, mezcla
que no era usual en la época y los galones son
de hilos entorchados de oro y plata. En la parte
anterior, entre el forro y el tejido existía una lámina
triangular de pergamino, que fue sustituida por
teflón, para evitar deformaciones y una mejor con-
Fig. 4. Detalle después de la restauración. servación (figs. 5 y 6).
Fig. 5. La mitra antes del tratamiento. Fig. 6. Mitra terminada.
Palio Casulla
No se tiene referencia del uso y de la forma de Como todas la vestiduras litúrgicas la casulla tiene
esta prenda hasta comienzos del siglo VI. En su su origen en las prendas de vestir civiles, las distin-
evolución, llegó a convertirse en un banda de lana tas denominaciones corresponde a la variedad de
blanca de unos 4 cm de ancho, que iba sobre los pueblos que la usaron.
hombros y dos bandas colgantes sobre el pecho Los romanos llamaban paenula a un vestido de
y la espalda. Se adorna con cuatro cruces sobre- encima, de lana, que era una cobertura redonda con
puestas de un tejido oscuro y ya en el siglo XIII un agujero central para la cabeza y capucha en la
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se añadieron pequeñas planchas de plomo en los parte posterior. Servía de abrigo y la longitud variaba
extremos colgantes. según las clases sociales. Después del siglo VII el
Este palio es de pura lana blanca según es pre- uso de la casulla se circunscribe a los clérigos, que
ceptivo de la liturgia y posiblemente fue tejido en la usan para cualquier función litúrgica que celebren.
telar de cartones. Las dos cruces son de seda teñida
con colorante índigo.
Guantes
Ya desde la antigüedad Homero y Jenofonte los
mencionan en sus textos, pero siempre señalando
que su uso era para mitigar el frío o evitar daños en
las tareas cotidianas.
El origen del uso del guante litúrgico parece
estar entre los siglos VI y VII. En el Pontifical
Romano se mencionan los guantes como ornamen-
tos que se entregan al nuevo obispo, que sólo debe
usarlos cuando es revestido con los ornamentos
pontificales.
Los de Ximénez de Rada están realizados en
punto de media, con hilos de seda beige amarillento
e hilos entorchados en plata dorada. Se encuentran
anomalías en la decoración que se imputan a la
fantasía del tejedor, posiblemente árabe (fig. 7). Fig. 7. Guante derecho después del lavado.
Fig. 8. Aspecto de la casulla.
Es de seda natural, que en principio fue blanca, dose de la túnica y “camissia” que eran prendas
con dos galones paralelos en pecho y espalda y de “debajo”.
otro más corto cruzando los del pecho para formar Algunas prendas de vestir como el alba, la
una cruz. No lleva forro, pero sí refuerzos en el dalmática y la casulla comenzaron a usarse como
cuello y en el borde inferior. El ligamento del tejido prendas litúrgicas cuando aún persistía su uso
es un lampas (figs. 8, 9 y 10). civil; el uso litúrgico se marca claramente a partir
del siglo VI.
La dalmática de Ximénez de Rada es de seda
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Dalmática blanca, al igual que la túnica y casulla, con man-
gas anchas rematadas por un tejido similar al que
Unos autores la suponen oriunda de la provincia decora el borde inferior delante y detrás. La deco-
griega de Dalmacia, por estar confeccionada con ración del tejido está realizada por bastas de trama,
lana procedente de las ovejas dálmatas. Consiste formando círculos y roleos vegetales que terminan
en una “túnica de encima” común a hombres y en palmetas. Los galones están hechos con hilos
mujeres, de mangas abiertas o no, diferencián- entorchados de oro y plata. (figs. 11 y 12).
Fig. 9. Macrofotografía de la decoración. Fig. 10. Anverso después de la restauración.

Fig. 11. Dalmática. Fig. 13. Delantero de la túnica.
Túnica religioso. Se convirtió en prenda básica del subdiá-

cono y en la primera prenda de vestir del obispo.
Respecto al origen de esta pieza existe una amplia La túnica-alba en la época romana era un ves-
gama de criterios al coexistir los usos civil y reli- tido blanco y largo con mangas estrechas que se
gioso; existen varios términos para definir esta ves- ajustaba con un ceñidor. La túnica-dalmática primi-
tidura: túnica, túnica-alba y túnica-dalmática. tiva era la dalmática que llevaba el Diácono, seme-
Francois Boucher sitúa la túnica en el siglo II jante al alba pero de materia más rica.
61
y la define como “prenda recta de mangas largas La túnica de Ximénez de Rada es de seda
adornada con clavi”. Su uso civil fue decayendo natural, de ligamento lampas, con forro rojo y un
ya en el siglo V, sin embargo permaneció el uso fragmento de tejido decorativo aislado en la parte
posterior, aunque otro similar debió existir en el
delantero, pero desapareció en alguna de las aper-
turas de la tumba (figs. 13-16).
Alba
El oficiante, después de ponerse el amito, se viste
con una túnica que por ser blanca se denomina alba.
El alba del arzobispo de Toledo es de lino,
según era habitual en la época. En la parte pos-
terior existe un fragmento de un tejido labrado
con sedas de colores e hilos entorchados de oro.
Otro trozo de tejido igual debería estar en el delan-
tero, pero se encuentra en el Museo Cerralbo de
Madrid, fragmentado en dos y expuesto en sendos
relicarios. Parece ser que el marqués de Cerralbo,
gran benefactor del Monasterio de Santa María de
Huerta, fue obsequiado por la Comunidad con este
fragmento. Las gestiones que se realizaron enton-
ces para su recuperación y reintegración al alba
fueron infructuosas.
Fig. 12. Dalmática restaurada.

Fig. 14. Reverso del tejido de seda de la túnica. Fig. 15. Vista del delantero después del lavado.
Calzas En el caso concreto de las que llevaba Ximé-

nez de Rada hay cierta similitud con las tibialias
Las calzas se conocen desde época romana, aunque usaban los romanos, una prenda de ropa de
que su nombre varía según los autores y según el uso interior, que correspondía a nuestras medias o
lugar donde se situaran. Son prendas semi-interio- calcetines, pero sin suela ni plantilla. Las del arzo-
res que quedaban ocultas por los vestidos. En épo- bispo son de seda natural teñidas en rojo de ker-
cas anteriores al siglo XIII eran cortas pero cubrían mes (procedente del insecto coccus illicis). El tejido
el muslo y se sujetaban a un cinturón mediante de las tibialias según su clasificación técnica es la
62
cordones. Este es el modelo de las recuperadas del de un samito liso (figs. 17 y 18).
ataúd del arzobispo.
Respecto a las diferentes denominaciones, apa-
recen citadas como trusas: trusas a la martingala, a
la veneciana y calzas, según la investigadora Car-
men Bernis.
Las calzas de este conjunto pontifical son de
tejido grueso de lana marrón, realizadas con varios
trozos unidos hasta formar la pieza y con dos cor-
dones de cuero que las sujetan al cinturón. Para
evitar el deterioro de los ojales por donde pasan
los cordones estos están reforzados por finas tiritas
de cuero.
Tibialias
Su nombre proviene de ir ajustadas alrededor de
la pierna sobre la “tibia”. Por los textos de indu-
mentaria Medieval se conoce que los pueblos
antiguos no usaban medias. En la segunda mitad
del siglo XVI empezaron a usarse medias pro-
piamente dichas, o sea separadas de la ropa que
forma el calzón; eran de tejido de lino, algodón,
lana, y sedas preciosas. Fig. 16. Detalle del fruncido del costado.
Fig. 19. Borceguí del equipo pontificial.
Alcorques (zapatos)
La palabra “alcorque” tiene su origen en el tér-
mino mozárabe qurq o querqus, cuya traducción
es la de encina. Por evolución semántica la encina
o alcornoque llega a significar corteza del árbol o
Fig. 17. Tibialias del equipo pontificial. corcho y de ahí la denominación de zapatos de
corcho.
En el siglo X los obispos comienzan a consi-
derar el uso del calzado entre su indumentaria
63
litúrgica como privilegio de su dignidad, diferen-
ciándolos del resto del clero. Hasta el siglo XIII se
da gran importancia al adorno del calzado de las
clases acomodadas y del clero, así los zapatos de
cuero o de tela se decoran con motivos vegetales,
hilos de oro, e incluso piedras y perlas finas.
Los alcorques de Ximénez de Rada llevan una
suela de 2,5 cm, de corcho, cuyo perímetro va
adornado con un galón de seda e hilos metálicos.
Todo el exterior ha sido confeccionado con tejido
de seda sobre el que se han realizado bordados y
aplicaciones de aljófares (fig. 19).
La restauración de este importante conjunto
pontificial comenzó a llevarse a cabo en Berna,
en la Fundación Abegg, y continuó en el enton-
ces ICROA. Finalizado el trabajo, el Ministerio de
Cultura editó una monografía dedicada al mismo1
donde se exponen los procesos de estudio e inter-
vención con todo detalle.
1
MANTILLA DE LOS RÍOS, María del Socorro et. al. (1972): Vestiduras
pontificiales del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. siglo XIII,
Fig. 18. Tibialias cara externa. Madrid, Ministerio de Cultura
Análisis de las reliquias como objeto
de patrimonio
Ana Schoebel Orbea
Real Fábrica de Tapices. Madrid
[email protected]
Ana Shoebel Orbea es diplomada en restauración Pueblo Español (hoy Museo del Traje) durante 11 65
de materiales arqueológicos por la Escuela Oficial años, y posteriormente trabaja hasta el 2007 como
de Madrid, realiza una estancia de prácticas en res- integrante del Departamento de tejidos del Instituto
tauración textil en la Fundación Abegg de Berna y del Patrimonio Cultural de España (IPCE), hasta su
en el Musèe Historique des Tissus de Lyon, durante incorporación como responsable del taller de res-
los años 1988 y 1989. tauración de tapices y tejidos en la Fundación Real
Se traslada a Madrid para dirigir el taller de Fábrica de Tapices en Madrid, donde continúa en
restauración del entonces denominado Museo del la actualidad.
Lo sagrado y lo profano un recurso histórico. Este proceso es semejante al

que se produce en una determinada civilización o
Durante un curso que realicé hace años sobre ges- grupo social cuando atribuyen a un objeto el carác-
tión del patrimonio, estudié el proceso mediante el ter sagrado. También entonces la sociedad recu-
cual determinados objetos se convierten en patri- pera algo del pasado, considerándolo una manifes-
monio, y de qué manera el inconsciente colectivo tación no terrenal, y lo convierte en un recurso de
recupera del pasado lo que puede serle útil en un trascendencia. Lo que tienen en común los obje-
momento determinado para afianzar o reforzar tos de patrimonio y los objetos sagrados es que
determinados aspectos. Es decir, comprendí que la ambos son percibidos por la colectividad como un
sociedad utiliza lo que considera patrimonio como refuerzo de su identidad y cohesión.
Las características más identificativas de lo biado los hábitos de las monjas y los sacerdotes,
sagrado se definen en realidad por su contrario, el servicio religioso se realiza cara al público, que
lo profano, lo cotidiano, con lo que no debe mez- participa en una medida mucho mayor, se elimina
clarse nunca porque se contamina y devalúa. Esta el latín, etc. La mayoría de las festividades que fue-
profanación incluye también a las personas y los ron religiosas en sus orígenes, como la Navidad
lugares de su entorno. Para que lo sagrado siga o las procesiones, se han convertido en fenóme-
siéndolo, es necesario garantizar que la colectivi- nos turísticos o comerciales. Muchos antropólogos
dad lo reconozca y para ello se desarrollan rituales creen que con la apertura de la Iglesia a lo profano,
cuya misión es la de reforzar y difundir la fe en el otros aspectos de la sociedad se han sacralizado,
objeto. porque la necesidad de trascendencia es innata al
El ritual protege además lo sagrado del contacto ser humano.
con lo cotidiano, y alivia por tanto la ansiedad que Si analizamos alguno de estos fenómenos com-
dicha “contaminación profana” produce en el hom- probaremos que están en lo cierto: las celebra-
bre creyente. ciones de carácter nacionalista son un reflejo de
Recíprocamente, la contaminación positiva de la permeabilidad de lo profano a lo sagrado, las
lo sagrado hacia lo profano provoca que los luga- fiestas, los himnos e incluso la bandera reciben la
res donde se encuentre, atraigan la atención de las reverencia y exaltan los sentimientos de una forma
masas, que desean compartir la experiencia emo- semejante al sentimiento religioso de hace unos
cional de estar cerca de lo sagrado con sus benefi- siglos. Algunos países europeos veneran la realeza
cios espirituales. con la misma fuerza mística con que se veneraba al
Alguno de estos aspectos puede estar relacio- Papa. La ciencia se ha convertido en la verdad con
nado con el patrimonio, ya que lo separamos de lo mayúsculas y todo debe ser explicado de forma
cotidiano, lo protegemos del deterioro, y es custo- racional y causal, incluso las dolencias espirituales
diado por profesionales cuya misión consiste ade- han pasado a ser analizadas como meros desequi-
más en fomentar que la gente lo conozca y disfrute librios químicos del cerebro humano.
emocionalmente al contemplarlo. Y desde los años 50 asistimos a una sacrali-
Muchos especialistas en sociología defienden zación progresiva del consumo. Considerado por
que la angustia existencial que atenaza al hombre todas las religiones como un pecado, sin embargo
66
moderno deriva de la pérdida de nexos sociales actualmente se ha convertido en un movimiento
y la ausencia de normas provocadas por la rup- social cargado de connotaciones emocionales de
tura con las estructuras sociales del pasado. Esta consuelo y esperanza, que se plasman en rituales
angustia existencial es la principal característica de capaces de movilizar a las masas. Los centros de
la sociedad capitalista y de consumo. Los esquemas consumo se construyen con arquitecturas especta-
antiguos se consideraban sagrados y observarlos culares con la intención de recrear una atmósfera
producía en la sociedad una sensación de trascen- especial que condiciona nuestras sensaciones.
dencia y participación que se canalizaba a través de El mundo del arte es otro ámbito donde se pue-
objetos y lugares sagrados. En todas las culturas lo den observar síntomas de sacralización. Como dice
sagrado satisface la necesidad de creer en algo más Rheims: “Los museos son las iglesias de los colec-
poderoso y extraordinario que nosotros mismos y cionistas”. El público habla en voz baja, se mueve
nuestra vida cotidiana. con cuidado, experimenta sentimientos de alegría,
Los antropólogos saben que el carácter sagrado interés, o incluso reverencia, especialmente cuando
de un objeto no se corresponde necesariamente los objetos expuestos son muy famosos. Las ferias
con un valor económico o artístico, que en muchos de arte, las macro exposiciones se han convertido
casos, incluso es inexistente. En nuestra civilización en fenómenos de masas que son difíciles de expli-
occidental actual, se consideran sagrados objetos car, a no ser que entendamos el sentimiento que
como banderas, estrellas del deporte, parques provocan en las mismas.
nacionales, coches, y colecciones de museos. Aun- El mundo del arte tiene la capacidad de sacralizar.
que no seamos conscientes, funcionan como obje- En el momento en que un objeto es expuesto en un
tos sagrados ya que movilizan los sentimientos de museo adquiere un cierto grado de sagrado en cuanto
las masas de la misma manera que los tótems o las que se separa de lo cotidiano y se “usa” y cuida de
reliquias lo hicieron en otras civilizaciones. otra forma. Actualmente lo artístico se diferencia de
A partir del siglo XIX el ámbito religioso ha lo artesanal, este último tiene para nosotros connota-
sufrido un proceso de desacralización: han cam- ciones peyorativas, casi profanas, y sin embargo, los
Análisis de las reliquias como objeto de patrimonio
tejidos, los muebles y tantos otros objetos de las artes implica experimentarlo como algo trascendente,
decorativas, por no mencionar los objetos etnográfi- por encima de nosotros, distinto de lo cotidiano.
cos, son piezas artesanales en origen, que han adqui- Como hemos visto, el fenómeno de contamina-
rido categoría de obras de arte en el momento en que ción juega un papel importante en todos los proce-
se han depositado en un museo. sos de sacralización, ya que son muy permeables,
Los especialistas que trabajan en museos man- y de la misma manera que lo sagrado surge en
tienen un estatus social y pueden ser percibidos cualquier momento de lo profano, se puede con-
por el público como “elegidos”. La mayoría de las taminar y perder su carácter sagrado con la misma
personas que trabajan en museos ha observado facilidad. Mezclarlo con lo profano, descontextua-
alguna vez una cierta admiración en el otro al lizarlo o, racionalizarlo constituyen serios riesgos.
comentarle su profesión. Pensemos ahora en todos los objetos conside-
Los antropólogos establecen una lista de lugares rados sagrados por nuestros antepasados u otras
y personas que son potencialmente susceptibles de culturas, que han sido depositados en museos y
ser considerados en algún momento como sagra- tratados como obras de arte.
dos, y sus características coinciden plenamente con Están mezclados con otras piezas, son expues-
las de los lugares y personas potencialmente sagra- tos fuera de su contexto, se limpian, pegan, cosen
dos para las religiones. De la misma forma, muchos o almacenan como cualquier otro. En algunos
lugares son sacralizados hoy en día por su belleza, casos, cuando se trata de piezas poco importantes
su relación con algún personaje o acontecimiento para el hombre occidental, esta profanación no se
relevante, y sobre todo aquéllos que se asocian a considera importante, pero cuando afecta a objetos
un lugar de sufrimiento. relevantes para nuestro inconsciente colectivo, su
También el tiempo puede ser sagrado, como los descontextualización puede provocar apasionadas
momentos de oración en el Islam o la Navidad, y polémicas. Pensemos en la restauración de la Capi-
otros profanos, adquieren lentamente un carácter lla Sixtina o las investigaciones llevadas a cabo a
que trasciende a la cotidianeidad como las Olim- finales de los ochenta en la Sábana Santa. Los pro-
piadas o los partidos de fútbol, y en todos ellos tagonistas de ambas intervenciones han relatado
se desarrollan los mismos rituales inherentes a lo las tensiones que han sufrido al ser responsables
sagrado, como el uso de indumentaria especial, los de la conservación de objetos con semejante poder
67
himnos, el carácter festivo, el baño de multitudes, espiritual, siendo juzgados de manera apasionada e
las fuertes emociones. imparcial en sus decisiones.
Tanto los objetos tangibles como lo intangi-
ble pueden ser considerados sagrados en algún
momento, y no sólo por la sociedad, sino por Las reliquias: objetos sagrados
nosotros mismos. ¿Quién no tiene algún objeto y objetos de patrimonio
que guarda con reverencia? Una piedra para medi-
tar, una canción con un significado especial, que Concepto y clasificación de reliquias
aunque no sean objetivamente valiosos, tienen un
significado que trasciende al día a día, de manera El término reliquia procede del latín y significa
que tocarlos, guardarlos y cuidarlos, nos produce “resto”. Hoy en día el concepto de reliquia se sigue
una emoción que refuerza su significado en nues- usando para denominar un elemento procedente
tro interior. del pasado que se conserva en el presente.
Del mismo modo determinadas experiencias Desde el punto de vista cristiano las reliquias
pueden adquirir un carácter sagrado: realizar el son objetos venerados por su conexión con un
Camino de Santiago u otra peregrinación, hoy en santo. El foco originario es siempre el cuerpo del
día, puede ser una experiencia religiosa incluso santo, y a partir de él, las reliquias se clasifican
para una gran cantidad de no creyentes que lo rea- en tres categorías, dependiendo de su proximidad
lizan y afirman sentir una paz interior que no pue- física al cuerpo. De esta manera, las reliquias de
den comparar con un viaje turístico. primera categoría se corresponden con restos físi-
Como vemos, lo importante no es lo que se con- cos del propio santo, las de segunda categoría son
vierte en sagrado, sino el proceso por el cual algo objetos que han pertenecido al mismo y finalmente,
es considerado sagrado por parte de un individuo en la tercera categoría se incluyen objetos que han
o de la sociedad. Conferir a un objeto, persona, estado en contacto directo con cualquier reliquia
lugar, tiempo o experiencia el carácter de sagrado de primera o segunda categoría. Esta capacidad de
“contaminación” juega un papel decisivo en la mul- objeto que por su contenido mágico desde el punto
tiplicación de reliquias, con sus correspondientes de vista cultural y sociológico estimula una reacción
consecuencias económicas y sociales. de reverencia. Comparte con las reliquias la parti-
cularidad de que la condición espiritual procede de
la relación entre el objeto y el riesgo, o incluso la
Otros conceptos culturales semejantes muerte. De hecho, la carga espiritual es tanto más
a las reliquias fuerte cuanto mayor haya sido el sufrimiento del
colectivo que lo posea. Por este motivo el colectivo
En todas las culturas se producen fenómenos de siente un profundo orgullo por conservar este objeto.
atribución de valores simbólicos o espirituales a
determinados objetos.
El fetiche por ejemplo, cuya denominación Precedentes de las reliquias
procede del portugués “feitico”, que también sig-
nifica reliquia, se entiende como un objeto influen- Algunos especialistas atribuyen el origen del culto a
ciado por los espíritus. Desde el punto de vista psi- las reliquias al budismo y otras religiones indoeuro-
coanalítico, el concepto de fetiche está ligado al peas. Más cercano a nuestra civilización, en el área
proceso de metonimia que permite que una parte mediterránea, los antiguos griegos realizaban ciertas
del cuerpo represente al total. Este aspecto lo com- prácticas del culto a los héroes que comparten simi-
parte con las reliquias. En sus orígenes los restos litudes con el culto a las reliquias. Antonaccio dife-
de los mártires fueron venerados por medio de rencia entre el culto a los antepasados y el culto a
rituales funerarios pero más tarde, cualquier resto los héroes en la antigua Grecia. En el primer caso,
corporal adquirió todas las propiedades ejempla- es practicado solamente por el grupo familiar o tribal
res atribuidas al mártir debido a su sacrificio, y el y no suele pervivir más de dos o tres generaciones,
fragmento contenía el mismo valor espiritual que mientras que en el culto a los héroes, como en las
el propio mártir. reliquias, es necesario que transcurra el tiempo sufi-
Evidentemente el proceso de metonimia supuso ciente para perder los lazos familiares directos con el
enormes beneficios para la difusión de la fe y abun- muerto. Después de varias generaciones, un determi-
dantes ingresos económicos. nado grupo social recobrará su memoria para identi-
68
Tótem: un tótem es un emblema que juega un ficarse con su modelo, en el momento en que sienta
papel preponderante en los aspectos morales de una necesario legitimar alguna circunstancia que refuerce
comunidad, porque representa su identidad. Como su situación presente. La recuperación de personajes
con las reliquias, el tótem provee fortaleza al grupo y eventos del pasado para convertirlos en modelos
social y su deterioro o robo son percibidos como de refuerzo de actitudes actuales, es ni más ni menos,
un riesgo para la supervivencia de la propia comu- que el proceso explicado anteriormente de crear
nidad. Éste es el motivo por el cual su custodia se patrimonio. Y esta elección nunca es casual.
delega en personas “iniciadas”. El tótem se guarda En el ejemplo del culto a los héroes de la anti-
también por ello en un lugar prominente del hábitat gua Grecia, el desarrollo de las “polis” griegas siem-
del grupo, donde se llevan a cabo todos los rituales. pre estuvo ligado al vínculo de un héroe con la
Objeto “denso”: Weiner define el concepto de ciudad, una especie de patrón que protegía y daba
densidad como una carga cultural significativa. La nombre a la polis. De la misma manera que en la
densidad se adquiere a través de la asociación del Edad Media, las reliquias cristianas contribuyeron
objeto con la fama de su propietario, fenómeno a la consolidación de las ciudades. Muchos cultos
que comparte con las reliquias, donde el poder de funcionan como un fenómeno de identificación
la misma depende directamente de la importancia del santo con su ciudad, y este vínculo se refuerza
del santo. Por este motivo, tanto el objeto como periódicamente con fiestas, procesiones, etc. Como
su propietario se benefician mutuamente del poder ejemplo puede resultar muy clarificador la relación
que emane de cada uno. Así, la persona que posea emocional de la Macarena con la ciudad de Sevilla.
un objeto “denso” de gran poder, adquiere relevan- Los ciudadanos se identifican con su patrón
cia, y por otra parte, cualquier objeto “denso” que o héroe porque es su protector. La protección en
pertenezca a una personalidad muy importante, realidad se basaba en algo muy pragmático ya que en
aumenta su valor. el mundo inestable y peligroso de la Edad Media, el
Objeto “numen”: el significado de numen en poder de atracción de una reliquia famosa distinguía
latín es espíritu. Maines y Glynn lo definen como un a la ciudad que la albergaba del resto de las ciudades,
atrayendo ingresos económicos y protección militar, hasta cuidadosas réplicas de cada trazo. Algunas
lo que generaba una espiral positiva de fortaleza en incluso son copias de copias. La mayoría fueron
cuanto a la identidad e integridad de la ciudad. creadas entre los siglos XVI al XVIII y solamente en
Cuando pensamos en las reliquias hoy en día, lo España podemos contabilizar 31, como es el caso
primero que nos sorprende es que la gente pudiera del relicario que contiene la copia conservada en
considerarlas auténticas, pero ¿hasta qué punto era Campillo, Aragón, de tamaño natural.
importante la autenticidad? El sentido de la copia de la Síndone está basado
Por extraño que pueda parecernos actualmente, en la capacidad de contaminación de las reliquias y
la autenticidad de los restos, tanto en el caso de los en la importancia de ofrecerlas como regalos.
héroes como de los santos, carecía de importancia. La familia Saboya, propietaria de la Sábana, otor-
De hecho, se ha descubierto que los antiguos grie- gaba el permiso para fabricarlas y a menudo se uti-
gos consideraban los fósiles, posiblemente por su lizaban lienzos de lino que se habían puesto previa-
forma curiosa, los huesos de los héroes. La mayo- mente en contacto con la Síndone. Este “contacto”
ría de las reliquias cristianas muestran una relación sacralizaba al nuevo lino. Posteriormente se pintaba
muy débil con lo auténtico. La autenticación de las con una técnica y pigmentos que imitaban el débil
reliquias se basaba en recursos históricos y no en trazo de la imagen que muestra el original. La copia,
verdades científicas, se podían considerar auténti- finalmente, se autentificaba mediante el sello de los
cas por simple inspección visual, por conservarse Saboya, algún logo como flores que se ha encon-
el relicario antiguo, el prestigio del propietario, la trado en varias copias, letras griegas, y en muchos
consecución de milagros o los textos hagiográficos. casos la inclusión de un texto en latín que suele
A pesar de ello, la Iglesia mostró siempre un gran indicar dónde y cuándo fue hecha. Dado que se
interés en no perder el control de la autenticación utilizaban como regalos y no se comercializaban, el
de reliquias, como se demuestra en el Sínodo de texto hacía referencia expresa a que era una copia
Frankfurt del año 794 y el Concilio de Lyon en 1245. sacada directamente del original e incluso se men-
Probablemente uno de los pocos espacios ciona si ha estado en contacto directo con el mismo.
donde resulta importante hoy en día controlar la
autenticación, sean los museos. En ellos, el esfuerzo
de los profesionales se dedica además de a su con- Reliquias y poder
69
servación a poder demostrar su autenticidad. Nues-
tros científicos e historiadores aventuran hipótesis, En relación con todo lo expuesto anteriormente,
pero no siempre pueden afirmar una verdad con queda evidente la relación que existe entre los
la misma infalibilidad que mostraba el Papa en la objetos sagrados y el poder. Las reliquias emanan
Edad Media cuando aceptaba una reliquia. Ahora un poder que se deposita en las manos de los que
es la ciencia la única que puede afirmar lo que es las custodian o poseen. El poder de las reliquias
verdad con mayúsculas. está ligado a la función que les atribuye la socie-
Aunque la mayoría de las reliquias han per- dad: satisfacen las necesidades primarias y univer-
dido su significado para nosotros, somos los cus- sales de definir la identidad y superar la muerte.
todios de lo que significaron en el pasado y no Las reliquias funcionan como un puente entre
debemos dejarnos llevar por las circunstancias de lo sagrado y lo profano, la tierra y el cielo, Dios
nuestro presente. La conservación e investigación se muestra a través de los santos y sus restos y
de la Sábana Santa es un ejemplo muy ilustrativo los hombres responden con devoción y arrepenti-
sobre la frontera permeable entre lo sagrado y lo miento. Aunque a otro nivel, los objetos que con-
profano, incluso para los no creyentes. La cuestión sideramos patrimonio son el puente con nuestro
sobre su autenticidad aún suscita encendidas polé- pasado y los custodiamos y observamos con una
micas. Considerada la reliquia más importante de profesionalidad no exenta de reverencia, y nues-
la Iglesia, se trata de la única reliquia cuyas copias tra misión es permitir que nos sobrevivan porque
también se veneran, porque, sólo en este caso, transmiten el pasado a nuestro futuro.
encierran un significado y un mensaje especiales. Para que podamos entender la respuesta
Se conservan algo más de 100 copias de la humana a los objetos sagrados debemos entender
Sábana Santa en el mundo, de muy diversos tama- dos conceptos psicoanalíticos conocidos como la
ños (desde 10 cm hasta el tamaño de la original, psicología de masas y el ideal del yo.
440 cm) y muy distintas representaciones de la En la psicología de masas se pone en juego el
imagen de la Síndone, desde burdos dibujos naif proceso de identificación, que es uno de los víncu-
los emocionales más primarios que existen. Cuando del emperador bizantino. Un regalo de semejante
esta identificación es a nivel colectivo, funciona valor espiritual dejaba al receptor en deuda con
como un elemento organizador y consolidante, de su donante, y muy pronto comenzó a generarse
manera que un simple gentío pasa a convertirse en una enorme presión sobre la corte bizantina para
un grupo organizado para un fin determinado. En recibir tan codiciados bienes, ya que proporciona-
el caso de las reliquias, el proceso de identificación ban a los reyes y nobles occidentales una posición
de las masas en torno a ellas, contribuyó a cons- de superioridad por ser sus propietarios. Con la
truir la estructura de la Iglesia. decadencia del Imperio, la práctica de los regalos e
El ideal del yo se refiere a las cualidades que incluso la venta de reliquias resultó tan escandalo-
tenemos internalizadas y a las que nos gustaría pare- samente excesiva que produjo como efecto contra-
cernos. Si conseguimos acercar nuestra personalidad rio una fuerte devaluación de las mismas.
a nuestro ideal del yo, sentiremos una profunda El robo de las reliquias constituía una práctica
satisfacción, mientras que alejarnos de él nos genera perfectamente ritualizada y conocida con el nom-
complejos de culpa. En el caso del fenómeno de bre de Furta Sacra. Como todo proceso sagrado
masas, la autoridad del líder sustituye al ideal del yo. estaba justificado sólo bajo determinadas circuns-
Ambos fenómenos se ponen en juego cuando tancias, como proteger la reliquia de un propietario
las masas se acercan emocionalmente a su santo u infiel o de una veneración insuficiente. Incluso se
objeto sagrado a través de los rituales, movilizando podía “interpretar” que el santo deseaba que sus
fuertes emociones de autoestima o arrepentimiento. restos se llevaran a otro lugar. Esta interpretación
Estos sentimientos colectivos son los que propor- sólo resultaba válida si el intérprete era una figura
cionan el poder al culto. relevante y el robo o traslado se llevaba a cabo
El poder de las reliquias se basa también en la según un determinado ritual, lo que proporcionaba
sensación de superar a la muerte. La superación se respetabilidad al acto indigno.
generaba por la dualidad de las reliquias, el santo Geary encuentra curiosa la similitud entre la
estaba en el cielo pero sus restos permanecían en Furta Sacra y el secuestro ritual en algunas culturas,
la tierra, donde además mantenían una actividad lo que para él es la demostración del vínculo emo-
realizando milagros, intercediendo por los fieles, cional entre la comunidad y el santo. El secuestro
sanando a los enfermos y en general, protegiendo ritualizado sólo puede realizarse una vez, porque
70
a la comunidad que lo veneraba y que depositaba está basado en el valor de la virginidad de la joven
por tanto en sus restos, la capacidad de servir de secuestrada, mientras que las reliquias aumentaban
puente con el más allá. su poder cuanto más veces hubieran sido “desea-
La función sanadora de las reliquias, que natural- das y secuestradas”, como si su pureza no pudiera
mente sólo se justifica por la propia capacidad sana- mancillarse jamás.
dora de nuestra mente, se entendía como el agrade-
cimiento del santo a la actitud reverente del pueblo
para con él. Además no era preciso ser poseedor de Reliquias y conservación
cualidades morales para ser beneficiario de la sana-
ción, cualquiera podía ser el elegido y por tanto la El control y la custodia de reliquias generaron prác-
puerta hacia la fe estaba siempre abierta. ticas que pueden ser comparables con la conser-
Los estudios comparativos sobre el tipo de vación preventiva. Esto no es una novedad, otros
enfermedades que curaban las reliquias parecen autores han llamado la atención sobre la similitud
inclinarse por las de origen espiritual, seguramente entre rituales de limpieza y mantenimiento de teji-
de carácter psicosomático. La capacidad sanadora dos sagrados y prácticas de conservación preven-
de nuestra mente es un hecho cada vez más acep- tiva con una base rigurosamente científica. En el
tado por la medicina moderna y ello no devalúa la congreso de conservación de patrimonio español
fuerza sanadora de las reliquias, sino que confirma y latinoamericano que celebró el IIC en Madrid en
su poder espiritual. 1992, la especialista en conservación etnológica
Kathryn Klein expuso la síntesis de costumbres
coloniales españolas y antiguos rituales maya, con-
El valor de las reliquias vertidos en prácticas religiosas que servían no sólo
para reforzar la identidad de la comunidad de Chia-
La llegada gradual de reliquias a Europa comenzó pas, sino también como rituales de conservación
en el siglo VII a través de los regalos procedentes de su patrimonio.
El ritual que describe consiste en el lavado para ello rejas o incluso guardándolas en criptas
de las ropas del santo, que se lleva a cabo anual- enterradas. El escenario provocaba una intensi-
mente en agua bendita mezclada con hierbas. dad sensorial muy importante. Por el contrario, en
Seguidamente se pasan los tejidos por humo Occidente las reliquias se conservaron en las basí-
de incienso. El ritual fue monitorizado por un licas, y aunque estuvieran bajo el altar mayor, el
equipo de restauradoras, y la conclusión a la que escenario era un espacio luminoso cuyo impacto
se llegó es que el lavado en agua de pH neutro, en la gente era de una calidad más intelectual que
y el posterior secado, del revés, sobre piezas de sensorial.
madera de formas redondeadas para las túnicas, Algunas piezas, como los peines reliquia de la
permitían eliminar la suciedad y alinear las fibras. El colegiata de Roda de Isábena, muestran como los
humo del incienso funcionaba como un repelente fieles arrancaron las púas considerándolas reliquias
para los insectos, cuyas plagas eran la principal que habían estado en contacto con su santo.
causa de deterioro de los tejidos preciados por esta Sería interesante comparar esta intencionalidad
comunidad. De hecho, el equipo constató que todos a la hora de organizar espacial y sensorialmente la
los tejidos tratados mediante este ritual se conserva- visita de las masas a los objetos sagrados, con los
ban en buen estado, mientras que aquéllos que no estilos adoptados a lo largo de los siglos XIX y XX
lo habían sido, estaban devorados por las plagas. en las exposiciones de los museos.
Como vemos, este proceso de conservación textil Tanto en Oriente como en Occidente el acceso
convertido en ritual sagrado, contribuye no sólo a a las reliquias se fue restringiendo a personas esco-
conservar el material, sino también a reforzar los gidas, normalmente entre el clero o la nobleza, de
lazos de unión de la comunidad, que cuida y reve- manera que las masas sólo podrían acceder a la
rencia sus objetos sagrados, así como a “limpiarlos” “experiencia de contacto con lo sagrado” en deter-
de la contaminación con lo profano, que hubieran minadas festividades. En Oriente esta práctica fue
podido sufrir durante su exposición en las iglesias. mucho más puntual, dado que probablemente se
Existen otras prácticas relacionadas con las valoraba la catarsis de las masas por encima de la
reliquias que son comparables con las realizadas separación de los iniciados y el vulgo. En Occi-
en el ámbito del patrimonio. No es una casuali- dente esta separación se justificaba al considerar
dad que las reliquias se conserven en contenedo- que los iniciados estaban sirviendo a la comuni-
71
res hechos a medida y realizados en materiales dad en su contacto con los objetos sagrados, y por
nobles (ébano, oro, plata). A lo largo de la historia tanto no constituía un privilegio.
detectamos además el desarrollo de prohibiciones La manufactura de relicarios se desarrolla de
que evitan la devaluación producida por el uso forma paralela a la circulación de las reliquias.
excesivo o la venta exagerada de las reliquias. Durante los primeros siglos, en que las reli-
Todas las prácticas de perpetuación de lo quias se utilizaron como intercambio de regalos
sagrado se llevan a cabo como rituales, es decir, se entre personajes influyentes, los relicarios fueron
enseñan sólo a personas escogidas, que por mera de pequeño tamaño, para permitir su traslado.
repetición acababan siendo expertos que controlan Cuando las reliquias se conservaron y expusieron
la calidad de los procesos constitutivos del ritual, y en lugares definitivos, aumentaron considerable-
son considerados por la sociedad como “iniciados”. mente el tamaño y la riqueza de los relicarios.
Los primeros lugares de veneración de reli- Muchos de ellos eran auténticas obras de arte
quias eran al aire libre, pero estaban separados destinados a realzar el tesoro espiritual que alber-
de espacios utilizados en la vida cotidiana. Con el gaban. Desde el siglo XII los formatos se agran-
fin de favorecer su protección se señalizaban con daron y representaban el contenido, por ejemplo
elementos decorativos y el espacio se organizaba los relicarios de brazo, que no sólo conservaban
siguiendo determinadas normas. Los rituales de algún fragmento óseo sino que representaban
veneración no sólo tenían una finalidad de con- también la función de bendecir. Con el tiempo se
servación sino que también respetaban prioridades ampliaron las tipologías.
económicas y políticas. A pesar de la complejidad y riqueza crecien-
La experiencia emocional que se quería pro- tes en el diseño y la manufactura, los relicarios no
vocar en el público era radicalmente diferente en fueron venerados nunca, sino que mantuvieron su
Oriente que en Occidente. función de conservación, incluso en los numerosos
En Oriente se empezó a separar muy pronto casos en que el contenido de la reliquia era ínfimo,
las reliquias del contacto con las masas, utilizando comparado con la magnificencia del contenedor.
En Oriente se introdujo muy pronto el uso del dos pasaban a ser cuidados como reliquias en sí.
icono como sustituto de los restos del santo en las Por último se encuentran frecuentemente bolsas
festividades y procesiones. El icono funcionaba manufacturadas a partir de estos restos de sedas
como un núcleo condensado de espacio sagrado preciosas, destinadas a albergar los restos.
que permitía guardar los originales en un espacio Posteriormente la mayoría de las bolsas y
protegido y mantenerlos a salvo del deterioro. El paquetes se introducían en arcas de metales pre-
icono sufría por tanto el “uso” intenso de la devo- ciosos, bellamente tallados, y con compartimentos
ción popular y quedaba muy pronto afectado por el interiores, a veces forrados y provistos incluso de
mismo, sin que este deterioro se entendiera como cojines, para conservar las reliquias sagradas. Estas
tal, sino bien al contrario, contribuía a aumentar su medidas de conservación no tienen nada que envi-
valor espiritual. diar a las mejores medidas de conservación pre-
Por este motivo, desde hace unos años se des- ventiva utilizadas actualmente en los almacenes de
aconseja la limpieza de los iconos y otros objetos museos.
sagrados como los tangkas tibetanos, en las inter- Desde el siglo XIX se convirtió en costumbre
venciones de conservación de las piezas conser- separar estos fragmentos textiles de su contexto
vadas en museos, ya que esta limpieza devalúa su para su estudio y posterior conservación en museos.
valor sagrado, aunque sirva para la conservación Como restauradores de tejidos deberíamos pregun-
del material. tarnos si podemos intervenir sobre las reliquias
En algunos centros de EE.UU. o Australia, dedi- textiles como si se tratara de cualquier otro tipo
cados a la conservación de objetos procedentes de de tejido. Separar los tejidos de los restos supone
culturas indígenas, se plantean incluso permitir que descontextualizar el conjunto pero además, ¿somos
el líder espiritual de la tribu, o el curandero, parti- conscientes de la compleja información que con-
cipe en la propuesta de tratamiento, con el fin de tienen? Es indudable que la observación detenida
no realizar ninguna intervención que contamine o de la pieza y las características e incidencias que
profane el objeto sagrado. observemos debe ser contrastada con las fuentes
Los tejidos han estado siempre íntimamente históricas y comparadas, y si es posible, con otras
ligados a las reliquias, porque muchas de ellas piezas semejantes. Pero también con las tradicio-
consisten en fragmentos textiles y otras han estado nes y rituales inherentes al mundo de lo sagrado
72
cuidadosamente envueltas en tejidos preciosos. que como hemos visto, difiere profundamente del
Funcionaban como recuerdos íntimos y directos de mundo de lo profano y tiene que ser interpretado
la persona reverenciada, porque muchos de estos en su contexto.
tejidos estuvieron en contacto con sus cuerpos, y
gracias a la capacidad contaminante, se considera-
ban valiosísimos. Existe una referencia escrita del Bibliografía
siglo V sobre el poder atribuido a los textiles, en
un relato que describe a san Simeón escondido tras ANTONACCIO, Carla. M. (1994): “Contesting
una columna para escapar de la multitud que que- the Past: Hero Cult, Tomb Cult, and Epic in Early
ría tocar sus vestidos. Greece”, American Journal of Archaeology, Vol. 98,
Se convirtió en costumbre cubrir las tumbas de No. 3. (Jul.)
los apóstoles y mártires con tejidos, en la creen- BELK, Russell W.; WALLENDORF, Melanie; SHE-
cia de que quedarían contaminados de su poder RRY Jr., John F. (1989): “The Sacred and the Profane
sagrado. Testigo de la reverencia con que se tra- in Consumer Behavior: Theodicy on the Odyssey”,
taron después estos tejidos son las innumerables The Journal of Consumer Research, Vol. 16, No. 1.
colecciones conservadas en las catedrales, como en (Jun.).
Oviedo, en el Ochavo de Toledo o en la catedral de KATHLEEN BURKE, Gina (2004): “Bones of
Maastricht en Holanda. Los tejidos reliquia podían contention: The Justifications for Relic Thefts in the
proceder directamente del santo, en cuyo caso sue- Middle Age”, Miami University, Oxford, Ohio.
len ser de lino procedente de su túnica, aunque a HAHN, Cynthia (1997): “Seeing and Believing:
menudo se trata de sedas preciosas, procedentes The Construction of Sanctity in Early-Medieval
de casullas o dalmáticas deterioradas por el uso, Saints’ Shrines”, Speculum, Vol. 72, No. 4. (Oct.).
cuyos restos se troceaban y usaban para envolver MAINES, Rachel P.; GLYNN, James J. (1993):
restos de santos, quedando por tanto, contamina- ”Numinous objects”, The Public Historian, Vol. 15,
dos de su poder sagrado. De esta manera, los teji- No. 1. (Winter).
STAUFFER, Annemarie (1991): “Die mittelalter- EINER, Annette B. (1994): “Cultural Difference
lichen Textilien von St. Servatius in Masstricht“, and the Density of Object”, American Ethnologist,
Schriften der Abegg Stiftung Riggisberg, Band VIII. Vol. 21, No. 2. (May.).
WALKER BYNUM, Caroline; GERSON, Paula ZIKA, Charles (1988): “Hosts, Processions and
(1997): “Body Parts and Body-Part Reliquaries in Pilgrimages: Controlling the Sacred in Fifteenth-Cen-
the Middle Ages”, Gesta, Vol. 36, No. 1. tury Germany”, Past and Present, No. 118 (Feb.).
73
El lenguaje del pasado
representado en el Sudario de Turín
Mechthild Flury-Lemberg1
Fundación Abegg, Berna. Suiza
Mechthild Flury-Lember estudia arte textil en Ham- coleccionistas Abegg, para su nueva ubicación en 75
burgo, Arqueología e Historia del Arte en Munich el museo construido en Riggisberg para tal fin, inau-
y Kiel, y Restauración Textil, bajo la dirección de gurado en 1967. Desde entonces y hasta 1994 será
Sigrid Müller Christensen en el Museo Nacional de su directora y dirigirá la formación de las alumnas.
Baviera de Munich. En 1957 se hace cargo de la Después de su jubilación ha mantenido una
colección textil del Museo de Historia de Berna y gran actividad, concentrada fundamentalmente
comienza su colaboración con el CIETA. En 1963 desde 2000 en el estudio y la conservación de la
gestiona la colección textil del matrimonio de Sábana Santa.
La historia de los tejidos sólo se abre a nosotros Si analizamos de esta forma el material, se pue-
si somos capaces de realizar una inspección casi den realizar posteriormente análisis científicos, que
criminalística, para ver las huellas del pasado que si por el contrario se realizaran previamente, sin
aún conservan y analizar su entorno cultural y tec- una meta concreta, podrían generar confusión más
nológico de forma lógica y erudita. que comprensión.
La traducción del texto original, escrito en alemán, es de Ana

1
Schoebel.
Parte I: el hábito Cuando la aportación de lana marrón es

de San Francisco de Asís mayor, el tejido parece marrón en vez de gris.
En las costuras originales se puede detectar
aún el patrón primitivo. Tanto en la parte frontal
Tal y como cuenta la leyenda, san Francisco solía como en la espalda, consta de una pieza central
frecuentemente regalar su hábito a los pobres hasta de 60 cm de ancho a la que se añaden a ambos
el punto que sus hermanos, viendo peligrar su lados piezas de menor tamaño, por lo que se crea
salud, llegaron a prohibírselo. Por tanto, no debe una forma de túnica. En las costuras se solapan
sorprendernos que se conserven varios hábitos del los bordes 0,5 cm y se unen con un denso repulgo
santo. Uno de ellos se encuentra en Crotona, otro realizado con hilo de lino (fig. 2).
de lana, en el convento de Santa Clara de Asís y Las piezas centrales del frente y de la espalda
un tercero en el Sacro Convento. La mención más así como la manga derecha están forradas por un
antigua al hábito de san Francisco se encuentra en tejido de lino que está fijado al hábito con bastillas
el Codex 344, folio 73 y siguientes, de la Biblioteca muy visibles y en los bordes mediante repulgo. No
Communale de Asís, donde aparece en el inventa- hay forro en los laterales. La manga derecha con-
rio de 1350. tiene además un bolsillo aplicado, de lino. Esta bolsa
Aunque no siempre estuvo a la vista de los fie- limosnera bajo la manga forma parte del hábito fran-
les, en sus comienzos se mantuvo en la cripta de ciscano. La manga izquierda se ha perdido.
san Francisco expuesto sin protección, por lo que Lo más significativo son los numerosos parches
estaba increíblemente sucio (fig. 1). En 1980 se pre- de lana debajo de los cuales se encuentran lagunas
sentó la posibilidad de lavar el hábito in situ. Toda- de variados tamaños y algunas con bordes deshila-
vía estoy impresionada por la modestia de esta chados. En total existen 6 diferentes tipos de tejido
pieza, que con sus 31 parches de variados tamaños soporte. La única excepción es un tejido basto de lana
es el objeto textil más pobre que he tratado jamás. de color pardo que aparece 19 veces, y en todas las
El hábito es de lana burda de color gris, del tono ocasiones parece cosido por la misma mano. Lo más
más oscuro que produce la naturaleza, ya que no curioso son sus costuras de unión al hábito, que con-
contiene colorantes. El tono se ha conseguido mez- sisten en la colocación de un hilo de lino sobre el
clando las fibras de colores marrón y beige, según borde, fijado con punto de festón, mientras que los
76
una determinada secuencia, durante el hilado. otros parches no muestran costuras tan cuidadosas.
Entre las reglas escritas y no escritas dictadas
por san Francisco se encuentra un consejo para el
cuidado del hábito. Mantiene que sólo debe ser
reparado con tejidos usados provenientes de otros
vestidos. Ningún otro hábito reflejaría mejor esta
regla que el suyo propio.
Tuvimos la suerte de encontrar en este hábito
otro documento de gran importancia religiosa.
Durante mis frecuentes visitas a Asís, siempre inten-
taba, sin éxito, visitar el convento de las clarisas para
ver el manto de santa Clara, y de repente, durante la
investigación del hábito de san Francisco, surgió la
ocasión y pude comprobar con asombro que los 19
parches de lana parda cuidadosamente cosidos a su
hábito procedían del manto de santa Clara (fig. 3).
Éste se compone de tres piezas longitudinales
de 55 cm de ancho por 356 cm de largo, faltán-
dole a la inferior la parte correspondiente a los
soportes que reparan el hábito de san Francisco.
¿Pudieran haber sido las propias manos de santa
Clara las que llevaran a cabo esta reparación?
De hecho, ella le sobrevivió muchos años, pudo
haberlo reparado en vida de él, pero quizá cuando
Fig. 1. Hábito de san Francisco. a su muerte su hábito se hubo convertido en una
El lenguaje del pasado representado en el Sudario de Turin
Fig. 2. Anverso y reverso del hábito de san Francisco, antes de la restauración, y patrones. 77
Fig. 3. Manto de santa Clara.

reliquia, como un último acto de amor, santa Clara también muy discutido, de la Cristiandad. Sin ninguna
lo reparara con su propio manto. otra pieza comparable, sobre este tejido se encuentra
Por el estado de conservación de las costu- la figura de un cuerpo humano en vista frontal y dor-
ras de estos soportes consideramos más probable sal, marcado con todos los indicios de un crucificado,
esta última hipótesis, dado que es muy dudoso que ha sufrido el mismo destino que Cristo, según
que las hermanas clarisas decidieran, tras la nos ha transmitido la Biblia. Este hecho ha convertido
muerte de santa Clara, trocear su manto, que en al tejido a lo largo de los siglos en la más significativa
esos momentos se había convertido en reliquia. y discutida reliquia de la Cristiandad (fig. 4).
Con respecto al hábito de san Francisco, el ori- Aún desconocemos la primera parte de la his-
gen de los parches procedentes del manto de santa toria del Sudario de Turín. Tenemos fuentes fiables
Clara son su mayor prueba de autenticidad. Seguro desde el siglo XII que lo sitúan en Constantino-
que santa Clara sabía qué hábito había llevado el pla. Después de la caída de la ciudad, se localiza
santo por última vez. La leyenda de la relación entre en Francia, donde parece ser que fue transportado
estos dos grandes santos de la Edad Media queda así por los cruzados y allí está demostrado que per-
reflejada en concreto en el hábito y el manto. maneció ininterrumpidamente desde el siglo XIV,
cuando llega a manos de los Saboya (fig. 5).
Desde este momento se conserva en Chambéry,
Parte II: el lenguaje del pasado ciudad residencial de la familia, donde sufre un
representado en el Sudario de Turín incendio en 1532. Los deterioros producidos por
el mismo son reparados por las monjas clarisas de
Chambéry. Desde entonces el Sudario se identifica
No es ningún lino corriente, el que nos ha llegado por las marcas de dichas reparaciones.
con la Síndone de Turín. Este lino porta unas marcas Cuando los Saboya trasladan su residencia a Turín
que lo convierten en un documento importante, pero se instala en una capilla especialmente construida
78
Fig. 4. Representación de la Sábana Santa en una pintura renacentista. Fig. 5. La Síndone de Turín desplegada mostrando las huellas de
su historia.
Fig. 6. Detalle del rostro de la imagen. Fig. 7. Detalle de tejidos contemporáneos de la Sábana de Turín
hallados en el mar Rojo.
para tal fin por Guarino Guarini. El rey Humberto de conservación recientemente efectuado, que puso
donó el Sudario al Papa poco antes de su muerte. de relieve la gran cantidad de suciedad a base de
Después de que la primera fotografía realizada por carbono, debido al incendio de Chambéry.
Secondo Pía a finales del siglo XIX constatara que la Pero no son sólo argumentos científicos los que
imagen del paño es en realidad un negativo comienza ponen en duda el resultado del análisis radiocarbó-
la investigación de esta pieza en la que siguen traba- nico. Sobre una miniatura del Codex Pray de 1195,
jando científicos de todo el mundo (fig. 6). guardado en la Biblioteca Szechenyi de Budapest,
Mi involucración con este sudario se debe a se encuentra un indicio sobre la existencia del
su carácter textil. Pero antes de que les explique paño en el siglo XII.
79
mi búsqueda de huellas, permítanme unas breves Para el historiador textil, por encima de todo, son
palabras sobre las dataciones científicas que tanta las observaciones de carácter textil, las que pueden
polvareda levantaron en el mundo en 1988. marcar el camino para elaborar la historia de la Sín-
En el simposio internacional de marzo de 2000 done. El privilegio de poder estudiar la Síndone de
en Turín quedó claro cómo los tests radiocarbónicos Turín de forma detallada y durante largo tiempo ha
de 1988, que dataron la Síndone entre 1260 y 1390, ido creciendo dentro de mí de forma paralela a las
debían ser puestos en duda. Se conocen demasiados consultas sobre su conservación. Al principio con-
ejemplos para los que este método no ha funcio- templaba el paño exclusivamente desde el punto de
nado. Aparte de ello, en el caso de la Síndone no se vista de las medidas de conservación necesarias para
cumplieron las condiciones iniciales imprescindibles su manipulación con vistas a la exposición. Pero
para un análisis con éxito, como por ejemplo, la lim- muy pronto comencé con el análisis de las huellas,
pieza necesaria para las tomas de muestras. que han estampado una historia llena de cambios
Suponiendo que este paño fuera del siglo I, ha en el lino de la Sábana. Estas huellas, vistas una por
estado expuesto, aparte de a las innumerables manos una, y prescindiendo de la imagen no explicada
que lo han tocado, a múltiples influencias medioam- de un crucificado, en realidad no representan nada
bientales, como van a ver a continuación, de modo en especial. ¿Qué otra cosa dicen las manchas de
que no se puede esperar una datación exacta, por un incendio o los rodales de agua, sino que este
que en el mejor de los casos, se vería alterada por paño ha estado sometido a un incendio, y que ha
estas influencias. No se trata de un paño que haya habido daños por agua? En realidad se trata de algo
estado enterrado durante siglos o que haya escapado trivial que en la mayor parte de los casos revela una
de los factores medioambientales por cualquier otra causalidad muy sencilla. Dado que, para nosotros,
vía. Se trata por el contrario de un objeto que en el estas huellas son los únicos testimonios directos que
correr del tiempo ha estado expuesto a una canti- existen de la historia de la Síndone, tenemos que
dad enorme de contaminaciones, que alteran cual- estudiarlas y analizarlas exactamente, porque sólo
quier resultado. Un ejemplo es el discutido trabajo así lograremos hacernos una idea de la historia del
paño. Ocuparme intensamente de la Sábana durante de la misma pieza, y tienen en un lado un orillo,
los distintos montajes para las exposiciones me ha mientras que en el otro lado está cortado. Ambos
llevado en cada ocasión a nuevos “descubrimientos“. bordes con orillos cortados están unidos mediante
Para muchos de estos fenómenos se pueden encon- una costura longitudinal.
trar ejemplos del Antiguo Egipto que son corrientes Si contemplamos a la manufactura textil en la
para un historiador textil. Antigüedad, comprobamos que los tejidos siempre
Consideremos en primer lugar el tejido. El mate- fueron objetos de lujo. Consecuentemente todos
rial utilizado se compone de lino natural no teñido, los productos textiles se fabricaban con criterios de
en trama y urdimbre, con hilos individuales e irre- estricta economía. En el Antiguo Egipto se usaban
gularmente hilados. Las irregularidades de los hilos telares de 3,50 m de ancho, porque se necesita-
denotan que fueron hilados a mano. La estructura ban, entre otros, para la manufactura de la costosa
del tejido del lino es una sarga 3/12. Tanto este “Tunica inconsutilis“, que se tejía en una sola pieza
ligamento, como la particular manufactura de los sin costuras, como la que, según los Evangelistas,
orillos se encuentran también en los hallazgos de llevaba Jesucristo. Nos han llegado testimonios de
tejidos, coetáneos de Cristo, en Masada y Cocodrilo túnicas semejantes en seda, procedentes de Egipto
en el mar Rojo (fig. 7). en el siglo IV d.C., con complicados diseños de
El hallazgo de las tumbas de Masada en Israel figuras en ligamento compuesto de sarga, conocido
sacó a la luz una gran cantidad de fragmentos de como “Samito“.
tejidos, que han sido estudiados detalladamente en Evidentemente en estos telares anchos se fabri-
los últimos diez años. Las investigaciones propor- caban también tejidos más estrechos. Tenía sentido
cionan informaciones relevantes sobre ligamen- aprovechar toda la anchura de un telar para tejer
tos y manufactura de indumentaria en el periodo tanto tejidos anchos como estrechos, ya que es fácil
comprendido entre el año 40 a.C. hasta la caída de imaginar que con un mínimo de trabajo añadido se
Masada en el 74 d.C. podían obtener dos o tres piezas de determinadas
En la Edad de Hierro (795-499 a.C.) ya se cono- medidas, cortadas a partir de una pieza ancha.
cía el ligamento de sarga, como lo demuestran las Tanto el tejido como el acabado de la Síndone de
medias de lana, tejidas en sarga de 2/2, encontra- Turín no admiten ninguna duda sobre una manu-
das en un glaciar en el Sur del Tirol3. factura profesional. Este paño no ha sido tejido en
80
La Síndone mide 437 cm de longitud por 111 un telar doméstico ni cosido por una mano inex-
de ancho. Se compone de una pieza rectangular perta. Tenemos ante nosotros un valioso paño de
de 103 cm de ancho, a la que se le ha añadido una lino, que tiene toda la probabilidad de haber sido
franja de 8 cm. cortado a partir de un tejido ancho. Se podría tratar
En ambos lados longitudinales del paño se de una pieza de importación de manufacturas de
encuentran orillos del tejido. Dado que en los lados Egipto o de Siria, cuyas tejedurías en la Antigüedad
estrechos no aparece franja de inicio –que marcaría eran infinitamente superiores a las palestinas. En
el comienzo de la tela–, ni de cierre, no se puede cualquier caso este Sudario fue fabricado con cui-
tratar de un tejido que fuera realizado intenciona- dado profesional a partir de una pieza completa.
damente con estas medidas para un fin determi- La costura con la que fue añadida la franja de
nado. En contra de ello habla también el hecho 8 cm de ancho no es corriente. Se eligió un tipo
de que se haya añadido una franja de 8 cm para de costura que permitiera hacerla lo más invisible
alcanzar el ancho requerido. Esto también significa posible por el anverso. Otro argumento a favor
que la Sábana no se fabricó –como se podría espe- de la profesionalidad con la que fue planteada
rar– a partir de una pieza de tejido con un ancho y trabajada la manufactura del Sudario es que la
requerido sino que fue cortado aposta, con vistas a costura fue cosida por el reverso, y las puntadas
un uso determinado. Tanto la banda ancha rectan- cuidadosamente realizadas por el anverso apenas
gular como la banda estrecha añadida, proceden son perceptibles. Por la superficie del anverso la
costura parece invisible y plana, mientras que por
el reverso se percibe un engrosamiento del tejido.
Este tipo de costura longitudinal también aparece
en algunos fragmentos de Masada.
2
N. del T.: en español, la sarga 3/1 se suele denominar “sarga a Mis observaciones de las huellas del pasado en
cuatro”. el Sudario no excluyen que éste sea del primer siglo
N. del T.: El Tirol del Sur (Südtirol) corresponde actualmente a las
3
después de Cristo. Ni las características técnicas de
provincias del Trentino y Alto Adige, en Italia.
la tejeduría ni las de la costura están en contra de Dese hace años, se conoce el “Codex Pray“,
que este Sudario sea un producto precioso de una datado entre 1192 y 1195, como una notable fuente
manufactura de esta época. En lo que respecta al liga- histórica que identifica el Lienzo de Turín con la
mento, se puede fechar en este siglo aunque no se Sábana de Cristo. Las representaciones de la unción
haya encontrado ningún otro con la misma datación. de Jesús y de las mujeres en la tumba vacía, dibuja-
Al contrario que en el Sudario de Turín, la mayo- das en las miniaturas la muestran. En la parte supe-
ría de los tejidos proceden de enterramientos. Esto rior de la figura está el paño bajo el cadáver –como
significa que pasaron tiempo desde su origen hasta su es de esperar, representado en blanco y sin liga-
localización, bajo tierra o en estrecho contacto con el mento alguno–. En la escena de las mujeres en la
cadáver en un sarcófago y de ahí su carácter efímero. tumba vacía está representado con toda claridad un
Su supervivencia dependió siempre de las condicio- motivo de sarga que caracteriza a la sábana mor-
nes de su conservación. En vista del pequeño porcen- tuoria. ¡Este detalle es rarísimo y muy significativo!
taje de los tejidos que nos han llegado procedentes Demuestra que el pintor no sólo conocía la Mortaja
de la Antigüedad, esto significa que apenas tenemos de Cristo sino que también había reconocido su
oportunidades de encontrar un ejemplo idéntico a la particularidad –un ligamento especial– (fig. 8).
Síndone de Turín. Y por ello me resultó tan emocio- Este ligamento de hecho era exclusivo en la
nante descubrir un detalle en relación con un aspecto Antigüedad, porque representaba un tejido de cali-
conocido desde hace tiempo en la investigación inter- dad. El pintor del Codex Pray debía reconocer el
disciplinar de la Síndone. Yo pienso que sólo un his- lienzo de Turín como la Sábana de Cristo, porque
toriador textil puede apreciar la extraordinaria fuerza no sólo dibujó el ligamento sino también sus carac-
explosiva de esta información histórica. terísticos agujeros con forma de L. Por estos moti-
81
Fig. 8. Imagen del Códice Pray (1192-1195) en la que se detalla el Fig. 9. Las fibras que componen el tejido de la Síndone eran origi-
ligamento de sarga característico de la Sábana Santa. nalmente blancas, sin embargo un fuerte proceso de oxidación ha
alterado su color.
vos esta fuente tiene una gran fuerza demostrativa indigno. Así, por ejemplo, en 1512 el arzobispo de
para el historiador textil. Si no hubiéramos obser- Tréveris negó al emperador la vista de la reliquia
vado previamente las características de la Síndone, recientemente redescubierta de la Sagrada Túnica de
el “Codex Pray” no tendría tal fuerza confirmativa, Cristo, cuando éste solicitó verla, con motivo de la
porque es la observación directa del objeto la que Dieta Imperial. El Emperador Maximiliano se tuvo
conduce a la comprensión de la fuente histórica. que conformar con el paquete doblado y la reliquia
El color amarillento actual de la Síndone fue ori- no fue expuesta a los fieles, hasta que fue protegida
ginariamente del color de la cáscara de huevo, como por una túnica a modo de relicario. De hecho yo
corresponde al lino natural. No se ha detectado misma tuve una experiencia semejante hace años en
ningún colorante ni pigmento sobre la Síndone, salvo Padua con el hábito de San Antonio, rescatado de su
huellas de sangre. También faltan huellas de des- relicario y formando un paquete muy deteriorado,
composición. Las huellas de sangre han traspasado que deseaban desenvolver y restaurar. Yo propuse
a la cara posterior del paño. Sin embargo la figura entonces dejarlo en su estado original, pero recibí
en negativo presenta unas marcas especiales e infre- como respuesta: “en este estado no podemos mos-
cuentes y además afecta sólo a unas pocas fibras trar a los fieles el hábito de nuestro santo”.
superficiales del lino. No hay ninguna duda sobre la Por el mismo motivo, en 1534 dos años des-
fuerte oxidación de estas fibras, que originalmente pués del incendio, las monjas de Chambéry procu-
fueron blancas y ahora de color marrón (fig. 9). raron hacer invisibles los graves desperfectos del
La figura de un cuerpo humano se perfila cla- paño, cosiéndolo sobre una sábana soporte de lino
ramente –sin líneas ni contorno– en marrón sobre y tapando los agujeros del incendio con parches.
el fondo del lino amarillo claro. Sigue siendo Sin embargo las huellas marrones que marcan los
una incógnita cómo se ha transferido esta figura plegamientos de la Síndone en el momento del
humana, detallada y tridimensional, al lino. Es incendio, así como estos parches, se convirtieron
seguro que no se trata ni de un dibujo con pluma en las características de esta pieza, porque son más
y lápiz ni de una pintura. Y mucho menos, como visibles que el tenue dibujo de la figura, y saltan
James Trilling propuso en un estudio, de un “estam- inmediatamente a la vista del observador (fig. 10).
pado por reserva”. Aparte de este incendio la Síndone ha sido afec-
Incluso Leonardo da Vinci ha sido utilizado tada por el agua en al menos dos ocasiones. Se pue-
82
como explicación. Se llegó a afirmar que la imagen den distinguir tres tipos de manchas de agua, que se
de la Síndone de Turín era un autorretrato fotográ- pudieron originar en diferentes momentos (fig. 11).
fico de Leonardo da Vinci como Cristo. Lo cual es Una de las veces sería lógicamente durante el incen-
imposible, no solamente porque Leonardo no nació dio de Chambéry. De hecho aparecen manchas de
hasta 1452, y la existencia de la Síndone está estable- agua sobre las huellas del incendio, entre los agujeros,
cida sin duda alguna a partir de 1357, sino porque
incluso hoy en día la figura no es reproducible con
ningún medio técnico. Todos los intentos han fra-
casado. Precisamente este es el problema para los
partidarios de la datación medieval. Una falsificación
de la Edad Media debería ser reproducible hoy día.
Con respecto a los deterioros experimentados
por el paño, a causa del agua, fuego y otras cir-
cunstancias, sin duda ha sido el funesto incendio
de 1532 en Chambéry el que ha dejado las huellas
más claras sobre la Síndone. El paño se conservaba
entonces en la Capilla de Chambéry en un cofre
de plata cuando se declaró el fuego. Pudo ser sal-
vado por poco, pero resultó gravemente afectado.
El tejido fue carbonizado por el fuego en algunas
zonas y fue necesaria una restauración.
Los daños eran considerables y la Sábana no
se podía mostrar –como reliquia–, puesto que en
el contexto del culto de las reliquias no es lícito Fig. 10. Detalle de un parche de los que realizaron las monjas de
mostrar a los fieles una que se encuentre en estado Chambérry después del incendio de 1534.
como procedentes del agua utilizada para sofocarlo. es sabido, las fibras vegetales se disuelven en ácido y
Existen otras de gran tamaño, simétricas, en el centro es posible que el aceite procedente de las lámparas se
y en el borde del paño, que no se corresponden con transformara con el tiempo en ácido graso.
el plegado de la Síndone en el momento del incendio Estas manchas son las más antiguas y desde
y por tanto se corresponden con otro deterioro. luego anteriores a las del incendio de 1532, puesto
A un tercer género corresponden cuatro man- que las encontramos sobre una copia de la Síndone
chas de agua de forma circular en la cercanía de las de 1516 que realizó Alberto Durero. Existen otros
manchas en forma de L, que se repiten cuatro veces indicios que corroboran esta teoría. En la miniatura
sobre el paño y con una tendencia decreciente. Se ya mencionada de la unción de Jesús y de la tumba
han originado posteriormente a las grandes man- vacía –en el Codex Pray– son claramente visibles
chas de agua, porque la mayor de ellas se super- sobre el paño mortuorio, y es interesante consta-
pone a las mismas. Justamente estas cuatro manchas tar que se han representado como agujeros y no
de agua circulares muestran lo importante que es como manchas. La descomposición de las gotas está
analizar visualmente las piezas, de manera que el representada en su estado final.
historiador pueda encontrar indicios que compare Según estas observaciones apenas podemos alber-
después con la correspondiente fuente. gar dudas sobre la existencia de la Síndone de Turín
Volviendo a las manchas en forma de L. Se trata con anterioridad al Codex Pray. En él se representa a
de un grupo de manchas marrones y agujeros, dis- Cristo con la misma posición de sus brazos y manos,
puestos como los rodales de agua circulares –a así como los dos pulgares, tal y como se encuentran
excepción de una–, repetidas simétricamente cuatro en la figura del hombre de la Sábana Santa. La ausen-
veces sobre el lino (fig. 12). Contemplando el paño cia de ambos pulgares en la representación tiene una
en dirección longitudinal se encuentran a la altura base real ya que las heridas producidas por los clavos
de los muslos y manos de la figura. en las articulaciones de las manos, los giran y no son
El color y el contorno de las lagunas son seme- visibles. De manera que la Síndone de Turín aparece
jantes. Dan la impresión de agujeros quemados, y así representada con tres de sus características en el Codex
han sido considerados durante largo tiempo. Pero si Pray, el ligamento, las lagunas y los pulgares y se con-
se observan con más detalle, encontramos algunas vierte por ello en un importante punto de apoyo para
particularidades que resultan contradictorias. Los con- demostrar la existencia del paño en el siglo XII.
83
tornos ennegrecidos se corresponden con fibras oxi- Para conservar la Síndone era necesario doblar el
dadas y descompuestas, conservándose sólo en algu- paño. Si reconstruimos los plegamientos, los relacio-
nos puntos el centro de las manchas, donde hemos naremos directamente con la historia de la Síndone.
podido percibir un indicio sobre su origen, que Desgraciadamente resultan un juego óptico descon-
parece deberse a un líquido de carácter ácido. Como certante.
Fig. 11. Detalle de las manchas de agua. Fig. 12. Manchas en forma de L.
La Sábana se conservó enrollada en un armario

en Turín, y por ello se han marcado unos pliegues
horizontales, producidos al enrollar el lienzo, con la
imagen hacia dentro que no tienen nada que ver con
los antiguos. Estos pliegues se generaron al enrollar
apretadamente el lienzo con su soporte total aña-
dido durante la reparación de Chambéry, que como
está unido mediante fuertes costuras, no ha habido
la posibilidad de que los pliegues se alisaran por
medios naturales. Debemos evitar darle demasiada
importancia a estos pliegues, lo que, desgraciada-
mente, ya ha ocurrido en excesivas ocasiones.
Muy al contrario ocurre con la huella de un plie-
gue que recorre longitudinalmente el eje central
de la Síndone, y que con su forma de surco en V
resulta claramente visible (fig. 13).
Es la prueba de que el paño se dobló por la
mitad, a lo largo, para proteger, lógicamente, su
valioso contenido, la imagen. Este pliegue lon-
gitudinal se convirtió en el punto de partida para
todos los siguientes sistemas de plegado. Protegida
de esta forma la cara anverso, fue la cara posterior
la que sufrió todas las manipulaciones y agresiones
Fig. 13. Forma de surco en V. del medioambiente en forma de contaminaciones
84
Fig. 14. Pliegue en forma de V.

de todo tipo. La cara de la imagen está libre de las

franjas de suciedad, que siempre aparecen después
de un almacenamiento prolongado, coincidiendo
con los bordes de las dobleces, expuestos al aire.
Tampoco se aprecian partículas de suciedad sobre
el rostro de la imagen, suciedad que podría haber
marcado la zona del paño en exposición –enmar-
cado en un passepartout o similar–. Por el contrario,
la cara de la imagen ofrece un aspecto muy limpio,
con excepción de las manchas generadas por distin-
tos motivos. Esto lleva a la conclusión, de que siem-
pre estuvo protegida y se mostró excepcionalmente.
A unos pocos centímetros del pliegue central se
aprecia un segundo surco en forma de V, mucho
más fino, y fuertemente grabado, que igualmente
se prolonga en toda la longitud del paño. Quisiera
denominarlo como “protopliegue“, ya que se trata
de un pliegue que se originó cuando el lino fue
doblado por primera vez tras su fabricación. Este
tipo de pliegue afilado, que incluso hoy en día
se forma en los tejidos nuevos, se ha conservado
también en sedas antiguas y se puede observar a
menudo en casullas del siglo XI.
Los distintos sistemas de plegado utilizados
para conservar la Síndone se pueden reconstruir
con ayuda de las manchas simétricas, y en todos
ellos, la base es el pliegue longitudinal.
Gracias a la simetría, se puede comprobar una
85
vez más el sistema de plegado en el momento en
que se produjeron las manchas en forma de L men-
cionadas anteriormente, cuya forma de gotas habla
una vez más de un fluido como causa (fig. 14). Fig. 15. Sistema de plegado de la Sábana cuando se produjeron las
manchas en forma de L.
El paño estaba plegado dos veces en el momento
de producirse estos deterioros. Una vez a lo largo,
con la cara de la imagen hacia dentro y una segunda Si reconstruimos el plegamiento de la Síndone
vez por la mitad, en el sentido del ancho. Por ello en 1532 en el tiempo del incendio en Chambéry
yacen cuatro capas de material una encima de otra, mediante las manchas de fuego, obtendremos al
y en todas ellas ha calado el líquido, claramente ver- final un paquete de 75 × 30 cm. El paño de 4,37 m
tido desde la cara posterior, con una cantidad decre- de largo fue doblado en primer lugar cuatro veces
ciente, hasta que apenas aparece en lo que sería la para la conservación en el arcón de plata, de modo
capa de material inferior. Gracias a todo ello, tenemos que quedaban 16 capas de material una encima
referencias sobre un sistema antiguo de conservación de otra. Seguidamente ajustaron el paquete con un
o exposición de la Síndone, lo que resulta de gran pliegue adicional lateral de unos de 35 cm para
ayuda para el historiador en sus investigaciones. adaptarlo al cofre. En ese momento había 32 capas,
El mismo sistema de plegado de las manchas una encima de otra. Se sabe que durante el incen-
en L se puede apreciar en cuatro vistosas manchas dio de Chambéry, el cofre se calentó intensamente
de agua circulares, cercanas a las gotas, cuya inten- en uno de sus lados. En ese lado se debía encon-
sidad decrece igualmente, hasta que en la cuarta trar este último pliegue mencionado, de modo que
capa de material apenas se reconocen. Estos roda- produjo ocho grandes manchas de quemaduras,
les no tienen por qué haberse originado al mismo totalmente simétricas. Las manchas de agua a lo
tiempo que las gotas, pero se produjeron en el largo de estas huellas de fuego podrían proceder
intervalo de tiempo entre el Codex Pray de 1195 y del agua utilizada para sofocarlo, y también siguen
la copia de Durero de 1516 (fig. 15). el plegado existente en Chambéry.
Medidas de conservación en la
Síndone en el verano de 2002
Muchos acontecimientos del pasado han dejado

sus huellas en este paño. Reflejan el valor que se le
estima a lo largo de los siglos y pertenecen desde
entonces a su historia.
Hablemos ahora de las variaciones que ha
sufrido el lino debido a su proceso natural de enve-
jecimiento, como material orgánico bajo la influen-
cia de un medio ácido. El lino ha sobrevivido hasta
hoy sin especiales medidas de conservación, con
sus marcas de deterioro. El material está en muy
buen estado y su conservación no nos preocupa-
ría si no contuviera la imagen de un crucificado.
Independientemente de su autenticidad o no, la
Síndone de Turín es una reliquia única, cuyo sig-
nificado depende de esta imagen. La permanencia
de la imagen, por tanto, es la meta de todos los
esfuerzos para su conservación.
La imagen sin contorno que aparece sobre el
lino, no ha podido ser reproducida ni se conoce
hasta el momento el procedimiento por el cual se
creó. Este proceso ha producido la quemazón de
la capa más superficial de las fibras. El amarillea-
miento del lino, por el contrario está producido
Fig. 16. Manchas de agua correspondientes con un sistema de
plegado en acordeón. por la oxidación natural de las fibras. Podemos
86
afirmar por tanto, que nos encontramos ante dos
procesos de oxidación, pero muy distintos: por un
Como hemos dicho, las grandes manchas de lado la oxidación completamente natural, como
agua simétricas en los bordes y en el eje central la que se produce en cualquier mantel, que ha
del paño se originaron en otro momento, porque estado durante mucho tiempo guardado sin usar
no siguen el plegamiento de Chambéry, en contra en el armario, y por otro una imagen de un tono
de lo que se ha supuesto durante mucho tiempo. más oscuro, producida por la oxidación de la capa
Hemos observado que se han fijado en el lienzo superficial de determinadas fibras, y cuya causa
con anterioridad a las manchas de agua circula- desconocemos, pero cuya lectura debemos trans-
res, ya que éstas están sobrepuestas. Estas grandes mitir a la posteridad.
manchas de agua se corresponden con un sistema La conservación ha de conseguir estabilizar el
de plegado en acordeón. (fig. 16). color claro de fondo del lino, para evitar que su
Se trata de un plegado que ya era conocido en oscurecimiento progresivo, debido a la oxidación
el siglo IV a.C. Vemos un paquete de este tipo en natural, impida, algún día, que se vea la imagen,
una piedra funeraria etrusca, representado junto cuyo color tenue se confundiría con el fondo. Por
al cadáver, y doblado de la misma forma. Sim- tanto es urgente detener el proceso de oxidación
boliza un denominado liber linteus –un libro de con medidas eficaces.
lino– en el cual se representa la vida del muerto. A pesar de que ahora se trata con gran cuidado,
Con este tipo de doblez, se iguala la tensión por la Síndone ha estado expuesta desde el incendio de
el plegado y el tejido está sometido mínimamente Chambéry a la aceleración del proceso de oxida-
a tracción. Volviendo a la Síndone, si no nos ción. Durante su conservación reconocimos rápida-
encontramos por tanto ante el plegado original, mente que los restos degradados por el incendio y
sí al menos ante un sistema de plegado muy anti- conservados entre el lienzo y el soporte, conocido
guo que podría indicar la existencia de la Sábana como paño de Holanda, constituían un peligro. No
en el primer siglo. sólo porque estas sustancias aceleran la oxidación
del lino y por tanto perjudicarán en el futuro la

lectura de la imagen, sino también porque si se
produjeran en el futuro daños por humedad, ello
tendría desastrosas consecuencias para el paño y la
imagen, ya que los restos degradados generan un
color negro al entrar en contacto con el agua. A la
vista de estos peligros se planteó la cuestión de la
eliminación de los parches.
Las marcas de suciedad de las lagunas quema-
das así como las manchas sobre el lino de soporte
indicaban que debajo se hallaba aún material car-
bonizado. Con el paso del tiempo este polvo de
fibras calcinado ha oxidado las fibras en esos pun-
tos. El oscurecimiento se marca también en el forro.
Una vez se constató que todos los puntos daña-
dos por el incendio marcaban manchas de sucie-
dad gris pardo sobre el forro y se identificaron bajo
el microscopio como densos depósitos de carbo-
nilla, los responsables de la intervención restaura-
dora del año 2002, decidieron retirar el forro y los
remiendos (figs. 17 y 18).
Nuestros temores fueron ampliamente supera-
dos, a la vista de las cantidades de polvo de carbo-
nilla que salieron a la luz bajo los remiendos y ello
arrojó nueva luz sobre el análisis radiocarbónico.
Esta gran cantidad de fibras degradadas por el
fuego ha influido en el resultado del análisis radio- Fig. 17. Detalle de los depósitos de carbonilla en los puntos daña-
carbónico, tal y como han aceptado en Oxford los dos por el incendio.
87
responsables del mismo.
Tras los trabajos de restauración, la Síndone se
nos muestra bajo otro prisma. Liberadas las lagu-
nas del soporte, se aclara la lectura del paño y sus
deterioros.
Eliminados los remiendos se aprecia la Síndone
más de lo que esperábamos. Por tanto no se debe
considerar una pérdida esta eliminación, contando
además con que se conservan aparte todos los ele-
mentos y ha sido documentado.
Todo lo expuesto sobre las huellas de la histo-
ria en este lino no demuestra que Jesucristo fuera
depositado en él. Pero como tampoco contradicen
esta hipótesis, sino que por el contrario podrían
apoyarla, existe un estímulo para una investigación
posterior. El camino está libre de nuevo para tra-
bajar con la ayuda de la disciplina científica. El his-
toriador debe contentarse sin resultados medibles
comparativos.
De momento debemos aceptar los pequeños
pasos, como colocar piedras de mosaico una tras
otra –sabiendo– que en el mejor de los casos pue-
den convertir una probabilidad en una autentici-
dad. No hay ninguna demostración científica para Fig. 18. Pormenor de la restauración de 2002 en una zona afectada
la existencia de Jesucristo. por el incendio.
El biodeterioro de las colecciones textiles.
Pautas para su control y prevención
Nieves Valentín Rodrigo
Instituto del Patrimonio Cultural de España. Madrid
[email protected]
Nieves Valentín es doctora en Ciencias Biológicas Ha colaborado en la validación de sistemas de ven- 89

por la Universidad Complutense de Madrid. Desde tilación mecánica como alternativa al aire acondi-
1973 trabaja en el Instituto del Patrimonio Cultu- cionado.
ral de España. Su actividad se centra en el análisis Regularmente imparte cursos de formación
biológico de materiales históricos, así como en los en instituciones patrimoniales de Europa y Amé-
análisis de calidad del aire en museos, archivos y rica Latina. Los resultados de sus investigaciones
bibliotecas. Así mismo realiza trabajos de investi- e intervenciones relativas a la conservación de
gación relacionados con nuevas tecnologías apli- los bienes culturales se han publicado en libros y
cadas a la desinsectación de materiales orgánicos. revistas especializadas.
Las piezas textiles expuestas y almacenadas en vidrio o de naturaleza sintética, implica riesgos de
museos suelen estar conformadas por materiales deterioro de toda índole. El factor mas relevante
muy heterogéneos y delicados, lo cual hace difí- que desencadena el proceso de alteración de las
cil su conservación y restauración. Con frecuencia, propiedades químicas, físicas de los materiales y
el impacto de las condiciones ambientales sobre los daños de origen biológico, es sin duda la hume-
fibras proteicas o celulósicas, a veces tejidas con dad ambiental, siempre en combinación con otros
elementos inorgánicos, hilos metálicos, adornos de dos parámetros; la temperatura y la ventilación.
Fig. 1. Alteraciones por tineolas y derméstidos. Fig. 2. Deterioros por foxing.
Las alteraciones de origen biológico, incluyen nas del soporte, modificando el pH, oxidando y
la contaminación microbiológica producida por debilitando los textiles y modificando su color.
hongos y por bacterias, y el ataque de insectos Los microorganismos pueden producir toxinas que
(fig. 1). Todos ellos ocasionan daños de carác- interfieren en la salud de las personas relacionadas
ter químico, físico, estético, y tóxico en algunos con el Patrimonio.
casos. El grado de alteración dependerá de la Los hongos pueden ocasionar manchas oscuras,
naturaleza del material, del mecanismo agente- marrón de variable intensidad en textiles, similares
tipo del soporte y de las condiciones ambientales a las producidas en papel. Se denominan foxing y
de su entorno. Las oscilaciones de temperatura su eliminación es muy complicada, son pigmen-
y humedad aumentan los riesgos de condensa- tos prácticamente irreversibles (fig. 2). Se aconseja
ciones lo que incrementa el contenido de agua evitar productos blanqueantes para su eliminación,
del soporte, que será aprovechado por los micro- como hipocloritos o cloraminas, ya que ocasionan
90
organismos para su crecimiento, así como para procesos de oxidación de las fibras.
el desarrollo de huevos de insectos asociados a Para prevenir el desarrollo de microorganismos,
polvo, que puede estar depositado sobre las pie- así como para parar y decrecer el crecimiento de
zas textiles. colonias de hongos y bacterias, se recomiendan los
Las alteraciones de origen microbiológico se sistemas de ventilación controlada que disminuyen
deben a los productos de excreción de hongos el contenido de agua de los soportes infectados,
y bacterias. Ambos, producen ácidos orgánicos, impidiendo la multiplicación celular. El flujo de aire
enzimas y sustancias quelantes básicamente. Estos debe ser rigurosamente controlado para evitar la
productos reaccionan con las celulosas o proteí- deshidratación del material histórico.
Fig. 3. Alteraciones por lepidópteros. Fig. 4. Crisálidas de lepidópteros.

El biodeterioro de las colecciones textiles. Pautas para su control y prevención
Fig. 5. Muda de larva de derméstido. Attagenus. Fig. 6. Adulto de derméstido. Anthrenus.
Con relación a las alteraciones ocasionadas por los almacenes de los museos. Para su preserva-
insectos, los textiles más susceptibles al ataque de ción es esencial el diseño de vitrinas donde pue-
insectos son los que poseen colas o adhesivos den simularse microclimas específicos a las piezas
(almidón o dextrinas). El desarrollo de microor- de exposición. También es necesaria la aplicación
ganismos atrae a insectos, especialmente termitas de materiales y sistemas adecuados de almacenaje
y derméstidos que encuentran en los hongos un para su preservación a largo plazo en los alma-
nutriente adicional y mayor aporte hídrico. Los cenes de las instituciones de interés cultural.Los
isópteros (termitas), coleópteros (anóbidos, der- protocolos de tratamiento, para aquellos textiles
méstidos, líctidos) y lepidópteros (polillas), tisa- funerarios que hayan presentado problemas de
nuros (lepismas), blátidos (cucarachas) son los biodeterioro, se recomienda:
grupos mas representativos dentro de los destruc- 1. Examen del textil
tores habituales de textiles celulósicos y proteicos – Determinar su naturaleza
91
(figs. 3-6). – Estado de conservación
Para su erradicación se utilizan métodos no – Tipo de fibra textil, pigmentos, otros elementos
tóxicos de desinsectación que se resumen en pro- – Condiciones a las que ha estado y está actual-
cedimientos térmicos y tratamientos de anoxia mente expuesto
empleando atmósferas de nitrógeno con bajo con- 2. Alteraciones. Indicar:
tenido en oxígeno. Los métodos térmicos, consis- – Presencia de microorganismos (micelios visibles)
ten en someter bruscamente a los insectos a tem- – Presencia de insectos
peraturas extremas, bien a 60 ºC, choque por alta – Pigmentaciones producidas microorganismos
temperatura, o por el contrario a –20 ºC - –25 ºC, 3. Tratamiento de desinfección
choque por congelación. Pueden ocasionar dilata- En caso de que se hayan detectado microorga-
ciones o contracciones en textiles delicados, con nismos:
materiales heterogéneos. Las atmósferas inertes – Aplicación local con hisopo, de etanol al 70%
no producen alteraciones físico-químicas en los en agua destilada, siempre que no existan
objetos, obteniéndose el 100% de mortalidad en pigmentos solubles. También se puede utili-
todos los estadios de desarrollo de los insectos zar el producto por nebulización en reverso y
y son seguras para las personas que manipulan anverso de la pieza.
las piezas históricas. Los textiles funerarios que – Cuando existen micelios visibles y evidencias
han permanecido en enterramientos sometidos de ataque microbiológico generalizado, se
a condiciones muy estables han podido preser- puede aplicar cloruro de benzalconio ó sales
varse merced al equilibrio: humedad –ausencia de amonio cuaternarias en agua destilada. El
de oxígeno– temperatura y organismos bióticos, tratamiento puede utilizarse por nebulización o
al igual que sucede con gran parte de materiales por baño durante 30 minutos. Deben utilizarse
arqueológicos en general. El mayor peligro ocurre sólo en casos de grave peligro de infección
cuando son extraídos y ubicados en condiciones para las personas, ya que deterioran las pro-
ambientales diversas, en salas de exposición y en piedades químicas de los soportes históricos.
Fig. 7. Desinsectación de textiles. Fig. 8. Trampa con feromonas.
4. Tratamiento de desinsectación –C ierre de vías de entrada y eliminación de

En caso de que se hayan detectado insectos: refugios de insectos
– Se recomiendan tratamientos de anoxia, – Vigilar y modificar el entorno en lo posible.
utilizando gases inertes, nitrógeno – Ajardinado.
de alta pureza humectado (fig.7). – Inspeccionar colecciones, especialmente las
– Los tratamientos convencionales de limpieza temporales y las nuevas adquisiciones
de textiles por baño son eficaces para elimi- – Estudiar la circulación de personal y de visi-
nar insectos en todas las fases de su ciclo bio- tantes, como vectores
lógico, lo que hace innecesario el uso previo –Control de parámetros ambientales: tempera-
de gases inertes. tura, humedad relativa, ventilación, iluminación.
5. Proceder al tratamiento de restauración en con- – Poner en marcha programas de difusión y for-
diciones adecuadas de temperatura, humedad mación.
relativa y ventilación. Es imprescindible elaborar un plan de conser-
6. En cuanto al edificio se requiere: vación preventiva a largo plazo que garantice el
92
– Instalación de trampas (fig. 8). cuidado de este delicado patrimonio histórico.
Tratamiento de restauración de textiles
arqueológicos realizados en el Centre
de Documentació i Museu Téxtil de Terrassa
Montserrat Xirau Pena
Centre de Documentació i Museu Textil (CDMT) Terrassa. Barcelona
[email protected],
Montserrat Xirau es diplomada en Conservación rracín, con Pilar Borrego, 2008. Beca Leonardo da 93
y Restauración de Bienes Culturales, especialidad Vinci en el Laboratorio di Restauro, Arazi e Tessili
Escultura, por la Escola Superior de Conservació i Antichi, con Annamaria Morassutti. Padova (Italia),
Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCR- 2002. Cursos monográficos de conservación y aná-
BCC) de Barcelona (199-2002). lisis de tejidos.
Formación complementaria en conservación- Experiencia profesional desarrollada en el campo
restauración de pintura, orfebrería, vitrales y artes de la conservación y restauración de arte mueble y
decorativas a través de cursos monográficos y con- inmueble para entidades públicas (Generalitat de
gresos. Catalunya, Diputación de Zaragoza, Museu Diocesà
Especializada en conservación y restauración i Comarcal de Lleida, Museu de Granollers) y para
de Patrimonio Téxtil a través de: prácticas formati- empresas privadas y particulares.
vas en el Centre de Documentació i Museu Tèxtill Experiencia profesional en el campo de la con-
(CDMT), con Elisabet Cerdà, Sílvia Saladrigas, Síl- servación y restauración de tejidos, tapices, indu-
via Carbonell y Roser López. Terrassa, 2006-2007. mentaria y complementos desarrollada en el Cen-
Curso de Especialización en Restauración de Teji- tre de Documentació i Museu Tèxtil (CDMT) de
dos del IPHE y Fundación Santa Maria de Alba- Terrassa y para colecciones privadas.
En este artículo trataremos dos casos de intervención

de conservación-restauración de tejidos extraídos de
sepulcros medievales (siglo XIV) de la provincia de
Lleida. Estos dos, permiten exponer líneas de tra-
bajo distintas: la primera, centrada en el estudio y la
conservación; y la segunda, centrada en la interven-
ción de restauración, pero estando ambas ligadas a
la importancia de la documentación.
Hablar de piezas procedentes de un contexto
arqueológico implica, en la mayoría los casos,
hablar de un estado de conservación fragmenta-
rio, de una estabilidad precaria de los materiales y
de una limitada información histórica. En estas cir-
cunstancias, el conservador-restaurador, por ser el
profesional que pasa más horas con la pieza, ana-
lizándola, se ha convertido en un relevante recopi- Fig. 1. Cráneo de la necrópolis judía y fragmentos textiles extraídos.
lador de datos. El estudio de la pieza, como objeto
físico y social (materiales, confección, problemas
de degradación, y función), ha suministrado datos brimiento de sus reducidas dimensiones, su diversi-
para la documentación de la pieza y la valoración dad y su riqueza técnica, fue preciso un tratamiento
del tratamiento más adecuado. específico focalizado en la metodología de estudio
y el sistema de conservación y presentación.
Tejidos de la necrópolis judía de

Les Roquetes de Tàrrega (siglo XIV) Estado inicial
En el transcurso de la excavación de la necrópolis La particularidad inicial de estos tejidos era que

judía de Les Roquetes de Tàrrega1, datada del siglo se encontraban ocultos o semiocultos en bloques
94
XIV, se observaron restos textiles en dos tumbas sólidos de barro, piedras y restos herbáceos. De
individuales correspondientes a dos mujeres. Estos lo que hubieran podido ser telas de atuendo para
restos estaban en la zona craneal de las difuntas, de cabeza y cuerpo, o sudario, sólo se conservan, y
donde se extrajeron bloques de tierra con indicios en un estado muy precario, pequeños fragmentos,
de contener tejidos (fig.1), con el objetivo de ser con dimensiones entre los escasos milímetros y los
investigados y conservados. pocos centímetros (12,3 cm el fragmento de dimen-
Según el rito funerario judío, los difuntos eran siones mayores).
inhumados sin indumentaria, desnudos, simple- El principal efecto de deterioro de las fibras,
mente con un sudario blanco. Este conjunto de teji- debido a alteraciones químicas y físicas, era su
dos simples y labrados constituidos por lino, seda debilitamiento y fragilidad, que se evidenciaba en
e hilos entorchados con lámina dorada, se tornan la sequedad y pérdida de elasticidad de los hilos,
especialmente interesantes al encontrarse, según permaneciendo quebradizos. Estos daños habían
las conclusiones de la excavación arqueológica, en comportado pérdidas de trama y urdimbre y, en
el contexto de una necrópolis judía. consecuencia, un nivel muy bajo de cohesión y
Por las condiciones iniciales de estas piezas, el estabilidad de los tejidos, más acusado en los teji-
deterioro que presentaban y el progresivo descu- dos de seda, perdiendo el ligamento sus propieda-
des resistentes. Esta fragilidad también era patente
en las deformaciones y pérdidas por rotura de la
lámina metálica de los hilos entorchados.
1
Excavación arqueológica realizada en el 2007, coordinada pel A la propia degradación de las fibras de los
Museu Comarcal de l’Urgell, dirigida por Anna Colet y con equipo otros elementos constituyentes, como la corrosión
de investigación formado por Anna Colet, Eulàlia Subirà, Jordi de la lámina metálica, se sumaba el efecto de la
Ruiz, Josep Muntané i Oriol Saula. [Anna i altres (2009). “Les
materia orgánica e inorgánica del entorno, que se
fosses comunes de la necròpolis medieval jueva de les Roquetes,
Tàrrega”. A Urtx: Revista cultural de l'Urgell. (Any 2009, núm. 23): acumulaba en estratos superficiales o que había
pàg. 103-124. Tàrrega: Ajuntament de Tàrrega; Museu Comarcal. penetrado en el interior de los tejidos. El barro, a
Tratamiento de restauración de textiles arqueológicos realizados en el Centre de Documentació i Museu Téxtil de Terrassa
pesar de actuar como agente de degradación, al riencia y fragilidad, y sin haberse realizado análisis
mismo tiempo se había convertido en un agente metalográficos, exponemos la posibilidad de que la
de conservación, ya que aportaba cohesión a los lámina utilizada en uno de los tipos de hilo entor-
tejidos manteniendo los hilos dañados en su posi- chado pueda ser una lámina orgánica sobredorada,
ción funcional y evitando la desestructuración del correspondiéndose con el llamado “oro de Chipre”
ligamento. de membrana animal.
En los tejidos de lino era muy evidente el cam- Por otro lado, las fibras que constituyen el frag-
bio cromático de las fibras, ya fuera de forma gene- mento con apariencia de cordel puede que corres-
ral, consecuencia de envejecimiento y oxidación, pondan a una fibra vegetal distinta del lino, proba-
o de forma puntual en manchas, consecuencia de blemente yute.
penetración de suciedad –previa o posterior a la Constituidos por los elementos mencionados, se
sepultura– o de sustancias colorantes presentes distinguen trece tejidos distintos, es decir, trece com-
en el medio del enterramiento. Estas alteraciones binaciones distintas de hilos de urdimbre y tramas
podrían haber afectado a la percepción de los colo- que forman ligamentos simples o complejos. Esta
res claros, confundiéndose hoy el blanco con ama- observación no puede traducirse directamente en la
rillos y con tostados. existencia de 13 telas distintas, pudiendo pertenecer
Por último, debido a su forma de colocación algunos fragmentos a distintos efectos de una misma
como atuendo o sudario, y a su conservación en el tela. En el análisis de tejidos realizado, es necesario
enterramiento, los tejidos presentaban deformacio- tener en cuenta que algunos de los datos recogidos
nes y pliegues, y en muchos casos se encontraban sólo pueden ser orientativos, quedando en cuestión
superpuestos y en contacto con otros fragmentos. su representatividad dadas las dimensiones de las
muestras y su estado de deterioro.
Análisis técnico de tejidos Este examen técnico nos permite afirmar que se
trata de tejidos ricos dada la abundante presencia
El análisis de fibras, realizado por observación de seda y de hilos entorchados con lámina dorada,
microscópica y puntualmente por test de combus- así como la variedad de efectos o la complejidad
tión, permitió identificar fibras celulósicas y pro- de ligamentos. Se han observado varios tipos de
teicas: lino y seda. Estas fibras estaban presentes tejidos simples con ligamento de tafetán y varios
95
en urdimbres y tramas con distintas características tejidos más complejos con presencia, o no, de hilos
derivadas de su hilado y teñido. Dejando de lado la entorchados. A modo de breve síntesis, citamos
escasa presencia de hilos de lino teñidos en azul, el algunos de los tejidos observados:
lino está presente, principalmente, en color crudo – Ligamento de tafetán. 1 urdimbre y 1 trama.
y con torsión de hilado Z. La seda constituye hilos Lino, 1 cabo, torsión Z, color crudo. Densi-
de color crudo, amarillo, rojo y verde, con ligera dad:14-24 hilos/cm y 14-24 pasadas/cm. Ori-
torsión S o sin torsión aparente. Sin la realización llo de 4 hilos, en louisine.
de análisis de colorantes sólo podemos valorar de – Ligamento de tafetán. 1 urdimbre y 1 trama.
forma orientativa las percepciones sobre el color. Seda, 1 cabo, muy ligera torsión Z (urdimbre)
También son de seda el alma de los de hilos y sin torsión aparente (trama), color amarillo-
entorchados. Se han encontrado tres tipos de hilos tostado. Densidad: 50 hilos/cm (?) y 45 pasa-
entorchados con lámina dorada que se diferencian das/cm (?).
por el ancho y torsión de la lámina, y por el grueso – Ligamento de tafetán. 1 urdimbre. seda, 1
del hilo. El análisis realizado con microscopia elec- cabo, torsión Z (?), color tostado. Densidad:
trónica SEM2 a una muestra, ha podido determinar 40 hilos/cm 1 trama (variante). Materia 1:
un diámetro del hilo entorchado alrededor de 300- seda, 2 (?) cabos, retorsión S, color rojo. Mate-
400 μm, y un diámetro del alma de seda alrededor ria 2: seda, 1 ó 2 (?) cabos, ligera torsión o
de 100-150 μm. La lámina sobredorada del entor- retorsión S, color amarillento. Densidad: 60
chado es metálica, probablemente de plata o con pasadas/cm.
aleación de otros metales. Basándonos en su apa- – Ligamento de tafetán. 1 urdimbre. Seda, 4-6
cabos, con torsión Z y sin retorsión, color rojo.
Densidad: 10 hilos/cm 1 trama. Entorchado
(dirección S) con lámina dorada, y alma de
seda, X cabos, retorsión S, color amarillento.
2
Análisis realizado por el Centre Tècnic de Filatura (UPC-Terrassa). Densidad: 40 pasadas/cm.
–T ejido labrado, ligamento de tafetán (?). 1

urdimbre. Seda, 4-6 cabos, torsión Z y sin
retorsión, color amarillento. Densidad: 10
hilos/cm 2 tramas. 1.ª trama: entorchado
(dirección S) con lámina dorada, y alma de
seda, X cabos, retorsión S, color amarillento.
2.ª trama: seda, X cabos, torsión S y sin retor-
sión, color rojo. Proporción 1/1 (?), 2 efectos
(?). Densidad: 18 pasadas/cm.
– Tejido labrado, ligamento (?). 1 o ? urdimbres.
Seda, hilos simples torsión S, color amari-
llento. Proporción (?). Densidad: 20 hilos/cm
3 tramas (o 3 efectos (?)). 1.ª trama: seda, hilos
simples (?) torsión S, color amarillento. 2.ª
trama: seda, hilos dobles (o X cabos), torsión
S, color verde. 3.ª trama: entorchado (direc- Fig. 3. Esquema del ligamento del tejido identificado como telar de
cartones
ción S) con lámina dorada, y alma de seda, X
cabos, retorsión S, color amarillento. Propor-
ción (?). Densidad (?).
Destacamos del conjunto, uno de los tejidos – Tejido labrado, telar de cartones (?). 2 urdimbres.
más interesantes por su técnica y belleza. Se 1.º efecto: seda, 2 cabos, sin torsión aparente
trata de un tejido labrado, con 2 variantes cro- y ligera retorsión S, color rojo. 2.º efecto: seda,
máticas, que se encuentra en 6 fragmentos de 2 cabos, sin torsión aparente y ligera retorsión
dimensiones entre 0,3 cm y 1,7 cm que conser- S, color amarillento. Proporción 1/1. Densidad:
van uno de los orillos (fig. 2). Realizado con 112 hilos/cm 1 trama. Seda, 1 cabo, torsión S,
finísimos hilos de seda, este tejido presenta un color anaranjado. Densidad 20 pasadas/cm.
motivo en ambas caras, pero con los colores
invertidos anverso-reverso. Según el análisis
96
del ligamento (fig. 3), todo parece indicar que Proceso de intervención
se trata de un tejido de telar de cartones3.
El estado inicial descrito hizo necesario el desarrollo
progresivo de un proceso en paralelo de análisis,
eliminación de suciedad (materia orgánica e inor-
gánica ajena al tejido) y separación de fragmentos.
Todos los procesos se efectuaron bajo observación
microscópica, registrando toda la información en
una ficha para permitir su clasificación y estudio,
obteniendo como resultado el análisis expuesto en
los parágrafos precedentes.
El primer paso fue el descubrimiento de los
fragmentos textiles en los bloques de tierra. Se
buscaban las singularidades (fibras textiles entre
estratos herbáceos, un orillo, etc.) que permitie-
ran avanzar en el cuidadoso proceso de aisla-
Fig. 2. Anverso y reverso de un mismo fragmento, del tejido identifi- miento, realizado mecánicamente con espátula y
cado como telar de cartones.
humectación controlada. Para conseguir eliminar
los estratos de tierra y los depósitos de sucie-
dad, dada la fragilidad de las piezas, se testaron
varios métodos persiguiendo su mínima manipu-
3
Técnica manual utilizada desde antiguo y de uso aún frecuente lación. Un sistema de aplicación inferior de vapor
en la época medieval, sobretodo para la elaboración de bandas
decorativas y cinturones. [SNOW, MARJORIE et WILLIAM (1975):
caliente en pieza suspendida sobre lámina Ree-
Tissage en bande, Paris, Ed. Dessain et Tolra (Collecció Manu may® (fibras de poliéster no tejidas) y un sistema
Presse)]. de lavado, con muestra estática en baño dinámico
Fig. 4. Imagen anterior y posterior al proceso de limpieza por hu- Fig. 5. Proceso de humectación y separación de fragmentos textiles.
mectación y absorción.
con agua destilada4, si bien evitaban su manipu- agua desionizada y tensoactivo neutro (1:150) y
lación directa, resultaron demasiado agresivos: baños posteriores de enjuagado. Para su manipu-
producían el mismo efecto de disgregación en la lación y control durante el proceso, los fragmentos
materia a eliminar que en las fibras textiles. Final- fueron dispuestos entre dos láminas Reemay®. Tras
mente se escogió un sistema de humectación y la extracción de los fragmentos del último baño,
absorción que facilitaba establecer el equilibrio se realizó, en mojado, la alineación de urdimbre
entre una limpieza que permitiera el análisis de y trama del tejido, procediendo al secado natural.
los tejidos y su preservación (fig. 4). En algunos Los fragmentos de tafetán de lino recibieron una
casos fue imposible la separación de fragmentos o intervención de consolidación, considerando el
la eliminación del sustrato, ya que actuaba como método más adecuado para la conservación de este
97
soporte del tejido. La metodología se dirigía hacia conjunto, su estabilización sobre un soporte tex-
una limpieza no destructiva y respetuosa, dejando til nuevo mediante puntos de restauración. Fueron
la posibilidad, a un futuro con medio técnicos más consolidados clasificándolos en dos soportes sepa-
avanzados, de realizar una limpieza más profunda rados según el cráneo de procedencia, y ambos dis-
sin riesgos. puestos sobre un único tejido rígido (fig. 6).
Se humectaron los fragmentos con una mixta Las características del resto de fragmentos hacían
de etanol (75%) y agua desionizada (25%), siendo imposible llevar a cabo un proceso similar de consoli-
el etanol indispensable como vehiculante a la dación, teniendo en cuenta que la mayoría tenían como
penetración del agua y favoreciendo el proceso base de cohesión un estrato de tierra u otro fragmento
de evaporación y secado. Este proceso permitía de tejido. Para asegurar su conservación se diseñó un
la disolución de los depósitos superficiales y su soporte con cavidades a medida de los fragmentos,
absorción con papel secante, empleando en los realizado en espuma de polietileno de alta densidad,
fragmentos más inestables, una lámina interme- que permitiera su clasificación. Se realizó la compila-
dia de protección (Reemay®). Se aprovechó esta ción de los fragmentos en varias cajas, una para aque-
humectación para la apertura de los tejidos y la llos fragmentos destacados, los más representativos, y
corrección de deformaciones y separación de otras para los restos en peor estado y fibras sueltas. El
fragmentos (fig. 5). objetivo era también facilitar al máximo la posibilidad
En los tejidos más estables, los de lino, se siguió de realizar estudios posteriores con la mínima mani-
el proceso de limpieza para eliminar la suciedad pulación de la muestra. Por este motivo, en el caso de
del interior realizando baños por inmersión con los fragmentos destacados, se realizó un soporte de
forma rectangular que albergaba de 4 a 6 fragmentos,
y cuyas medidas permiten su extracción de la caja y
observación en microscopio. Por otro lado, también se
4
Ensayo de método de lavado realizado en aparato Soxlhet, realizaron muestras permanentes de fibras, así como
realizado por el Centre Tècnic de Filatura (UPC-Terrassa). muestras semipermanentes, colocando algunos teji-
Fig. 6. Los tejidos de lino finalizado el proceso de consolidación.
dos interesantes en peor estado de conservación entre Todos ellos confeccionados en tejido de lino. Para este
vidrios portaobjetos. conjunto de piezas de indumentaria civil, se determinó
En esta intervención eran tan importantes los frag- una intervención focalizada en el tratamiento de res-
mentos textiles conservados como toda la documenta- tauración, teniendo como condicionantes la tridimen-
ción generada. Por este motivo se decidió realizar un sionalidad de las piezas, su estado de degradación y
98
sistema de presentación final que garantizara la unión los objetivos post-tratamiento (exposición).
de todo el conjunto. Se diseñó y construyó una caja a El tratamiento de redescubrimiento de las for-
medida que reuniría los tejidos consolidados, las cajas mas y de limpieza permitieron avanzar en su aná-
de compilación de los fragmentos textiles, la caja de lisis, proporcionando datos para el correcto desa-
muestras y el informe de análisis y de intervención. rrollo de los procesos de intervención posteriores.
Estos fragmentos compartían un estado de degra-
dación similar: los mismos agentes y las mismas alte-
Indumentaria civil del sepulcro raciones, de modo que los procesos de intervención
cristiano de la iglesia de Santa llevados a cabo fueron similares. Ejemplificamos la
intervención de conservación-restauración de estas
María de Agramunt (siglo XIV) piezas con la exposición del proceso llevado a cabo
en la camisa.
En el arcosolio de la fachada de la iglesia de Santa
María de Agramunt se halla un sarcófago de piedra,
datado del siglo XIV. Tras la apertura de este sepulcro5�, Análisis técnico de la camisa
se extrajeron los restos textiles pertenecientes a los
difuntos, un hombre y una mujer. Entre los fragmen- La camisa6� es la principal pieza de indumentaria,
tos de tejido conservados, se pudieron identificar una correspondiente a la mujer, hallada en el sarcófago.
camisa, un manto, un tocado, una cofia y una calza. Esta prenda es una vestidura talar de cuerpo recto,
tomando amplitud en la mitad inferior, y de manga
5
Intervención de apertura del sarcófago y extracción de su
contenido realizado en 1997, dirigida por Josep Gallart, a cargo del
Serveis Territorials d’Arqueologia de Lleida, del Departament de 6
Siguiendo el vocabulario utilizado en: BERNIS MADRAZO, Carmen
Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. (1995): Indumentaria Medieval Española, Madrid, CSIC.
larga. Confeccionada en forma de T, la parte delantera las fibras, la fragmentación y la pérdida de tejido
y trasera es una sola pieza textil, con una abertura para eran el resultado de distintas variables: el enveje-
pasar la cabeza. Esta abertura es un corte horizontal, cimiento de las fibras, las condiciones medioam-
casi de hombro a hombro, con un corte más pequeño bientales en el interior del sepulcro, la interacción
perpendicular, situado en el centro delantero. Las de sustancias orgánicas de descomposición de los
mangas son tubulares, estrechándose ligeramente al cuerpos y el ataque biológico. Esto confería fragi-
llegar a la bocamanga, y presentan un encaje recto lidad, sequedad y pérdida de capacidad elástica a
con la pieza del cuerpo. Hay restos de unas puntadas las fibras, despojando de propiedades resistentes al
realizadas a la altura del codo que podrían haberse tejido. Con deformaciones irrecuperables y zonas
utilizado para dar forma anatómica al patrón recto de quebradizas, el tejido se había convertido en una
la manga. Este tipo de puntadas se repiten en la zona estructura de resistencia desigual a las tensiones.
pectoral, quizá con el mismo objetivo. La amplitud Las pérdidas de tejido no superaban el 10%,
en la parte baja se consigue en el lateral izquierdo, concentrándose principalmente en la parte trasera
cortando la tela con forma, y en la parte derecha, de la camisa. Esta zona sufrió una mayor degrada-
mediante el añadido de un par de nesgas. ción, debido a que el tejido inferior es el que recibe
Esta prenda esta formada por cinco piezas de tela la materia de exudación del cuerpo.
cosidas entre sí: una pieza para cada manga, una Los rasgados, los pliegues y los descosidos no
para el cuerpo central y dos nesgas. Su confección, implicaban solo la inestabilidad del tejido, sino que
no muy cuidadosa, se ha realizado manualmente también comprometían la estabilidad del conjunto,
mediante corte de los patrones y posterior cosido, y como prenda de indumentaria.
no presenta ningún tipo de decoración aplicada. Los Los depósitos de suciedad acumulados eran
puntos de costura empleados fueron punto atrás y muy importantes: concreciones de materia orgá-
punto de basta diagonal, utilizando un hilo de lino nica, cera, cal, restos del ataque biológico y restos
de 2 cabos con torsión Z y retorsión S. El final de de materia orgánica del difunto (piel y cabellos).
las piezas y las aberturas no presenta ningún tipo de De forma parcial, esta materia había penetrado en
dobladillo ni sobrehilado. Toda esta información se el tejido produciendo también cambios cromáticos.
ha referenciado en una representación gráfica.
El tejido que constituye la camisa es un tafetán
99
de lino. Gracias a la existencia de ambos orillos en Proceso de intervención
algunas zonas, podemos determinar el ancho de la
tela: aprox. 59 cm. Se inició la intervención con un proceso biocida
– Ligamento de tafetán. 1 urdimbre y 1 trama. de anoxia, por sustitución de oxígeno por nitró-
Lino, 1 cabo, torsión Z. Densidad: 22 hilos/cm geno, manteniendo las piezas en un ambiente con
y 22 pasadas/cm. Orillo formado por 8 hilos,
de densidad un poco superior y sin cambio
de ligamento.
Estado inicial
Un bulto de tela rígida y replegada era el estado

inicial en que la pieza llegó al taller de restaura-
ción (fig. 7). La prenda, que se conserva casi en
su totalidad, se encontró fraccionada en 2 grandes
piezas. Una conservaba la parte trasera con un frag-
mento de nesga, la zona pectoral superior y las dos
mangas. El resto del delantero con las dos nesgas
aparecía junto con el manto. El encaje de las dos
piezas, con un corte prácticamente limpio, el tipo
de tejido y el tipo de degradación, no daban lugar
a duda de que se trataba de una única pieza.
Son varios los factores que influían en su pre-
cario estado de conservación. La degradación de
Fig. 7. Estado inicial de la camisa.
Fig. 8. Proceso de eliminación de concreciones. Fig. 9. Proceso de limpieza por inmersión.
un porcentaje de oxígeno inferior al 0,1% durante Para realizar una limpieza más profunda era
15 días, asegurando de este modo la efectividad del necesario proceder al baño por inmersión. Se reali-
proceso. Se aprovechó para crear, a través del gas zaron pruebas en fragmentos sueltos, para desarro-
inerte, un ambiente con un 50% de Hr para humi- llar el sistema más adecuado y efectivo, y determinar
dificar las piezas. la metodología y los disolventes. El estado de fragi-
La apertura de la pieza se realizó con un lento lidad del tejido, la existencia de fragmentos sueltos
proceso de humidificación con vapor frío, que per- y de zonas muy debilitadas con riesgo de quebrarse,
mitió el redescubrimiento de la forma de la prenda, y y la volumetría de la prenda, eran los principales
la primera corrección de deformaciones, mediante la problemas a afrontar para la realización del baño.
aplicación de pesos. Simultáneamente, se incidía en La metodología de encapsulado fue la solución. La
la eliminación de los depósitos de suciedad. Se rea- colocación del tejido original entre 2 piezas de tul
lizó, a todo el tejido, una aspiración controlada de baja sintético posibilitaba mantener en su sitio cada frag-
100
succión, con uso de tul de protección en las zonas mento, mediante la realización de una basta que
más quebradizas. Para reducir las concreciones se llevó reseguía el perímetro de las lagunas. Por otro lado,
a cabo, de forma puntual, una acción mecánica con el encapsulado dotaba de resistencia al tejido origi-
espátula y bisturí, limitada por la resistencia del tejido. nal, evitando las tensiones que podrían crearse al
En las concreciones de origen graso fue necesario el manipular la pieza, debido al aumento de peso en
reblandecimiento previo con etanol (fig. 8). Por otro mojado. Era importante poder girar la pieza, ya que
lado, la eliminación de los depósitos de cera se realizó permitía incidir con acciones mecánicas directas, en
con aplicación de calor a través de papel absorbente. el anverso y el reverso del tejido. Con este sistema
Fig. 10. Detalle del proceso de consolidación por encapsulado de Fig. 11. Proceso de consolidación: encaje de la parte delantera de
la camisa. la camisa.
aseguró la permanencia de los restos de hilo de la cos-

tura, pasándolos por el agujero que le correspondía.
El proceso de consolidación del tejido debía
aportar los recursos necesarios para su conservación
y para su lectura como prenda de indumentaria,
sujeta a una función expositiva. Se optó por un sis-
tema de encapsulado con un tejido de tafetán, como
sustrato, y una crepelina, como recubrimiento. Era
indispensable disponer un soporte total a la pieza
para dar estabilidad volumétrica. Por otro lado, era
necesario el encapsulado para hacer posible la con-
solidación del tejido, ya que las zonas más deteriora-
das no admitían la realización de puntos de restaura-
ción. Los materiales se escogieron en función de sus
Fig. 12. Imagen general de la parte trasera y delantera de la camisa,
durante la consolidación.
propiedades técnicas y de sus características estéti-
cas, para obtener una buena legibilidad de la pieza,
con la mínima distorsión del original. Por estos moti-
de encapsulado, se conseguía su estabilidad en el vos, para el sustrato se escogió un tejido de algodón,
baño y su manipulación sin riesgos. con ligamento de tafetán, con densidad de urdimbre
Terminar de retirar los restos de materia grasa y trama parecida al original, y de color beige. Para
requería un proceso de reblandecimiento mayor. el recubrimiento se escogió una crepelina de seda,
Realizadas las pruebas previas, se comprobó que teñida en color tostado. Se descartó un tejido simi-
el método más efectivo para su eliminación era el lar sintético y, posteriormente, la crepelina sin teñir,
baño en etanol. Este disolvente no producía efec- puesto que visualmente aportaban más opacidad. La
tos negativos en el tejido, y favorecía, en cambio, consolidación se realizaría con hilo de seda teñido
la penetración del agua, consiguiendo optimizar la en color tostado y beige.
eficacia de los baños acuosos posteriores. Por consi- En primer lugar, la metodología desarrollada
guiente, la secuencia de limpieza por inmersión que requería la elaboración de los patrones de cada pieza
101
se desarrolló, fue: una primera etapa de baños en de la camisa, para cortar las telas de encapsulado.
etanol –con acción mecánica puntual–; una segunda Sólo en la pieza del cuerpo, no se respetó la uni-
etapa de baños con agua templada y fría con ten- dad de la pieza original, dividiendo el soporte por los
soactivo neutro (1:150) –con acción de tamponado hombros para facilitar la consolidación. Realizada la
con esponja y acción mecánica con pincel–; y una colocación del tejido original entre el soporte de algo-
etapa final de baños de enjuagado. Fue un proceso dón y la crepelina, se consolidó mediante basta peri-
largo, que requirió llevar a cabo un total de 15 baños metral en las lagunas (fig. 10), puntos de restauración
y, que consiguió eliminar suciedad de los intersticios en los grandes desgarros de la parte delantera y líneas
del tejido (fig. 9). Este proceso se realizó de igual de sujeción con punto de basta en las zonas en mejor
modo en la parte delantera de la camisa. estado. La unión de las distintas piezas de soporte,
Finalizado el último baño, se procedió al secado mediante costura, proveía estabilidad al conjunto.
por ventilación controlada. Para favorecer un pro- Este proceso se comenzó en la parte trasera,
ceso de secado homogéneo, se colocó una estruc- siguiendo por las mangas y concluyendo con el
tura interna en mangas y hombros, impidiendo la encaje de la parte delantera (fig. 11). Sólo la manga
superposición del tejido. Una vez seca, se trasladó derecha no recibió el encapsulado, por no preci-
la pieza a la mesa de trabajo, se retiró parcialmente sarlo, pero si la consolidación con soporte nuevo
el tul y se procedió a la alineación de urdimbre y total, y permite hoy la observación directa del
trama –mediante humectación del tejido–, teniendo tejido. Por último se efectuaría el cosido de las cos-
en cuenta las limitaciones que implicaba la degra- turas de unión entre la parte delantera y trasera,
dación de las fibras. En las mangas se realizó un logrando completar la forma de la camisa (fig. 12).
relleno tubular a medida para realizar este proceso. Considerada la voluntad de exposición de la
Se efectuó la fijación de las costuras de las nesgas. pieza, y su presentación en vertical, se ha diseñado
El cosido de las costuras deterioradas se realizó con el un soporte interno, para que el tejido pueda respal-
mismo punto, aprovechando los agujeros originales de darse en esta superficie, disminuyendo las tensio-
cosido –utilizando hilo de algodón–. Por otro lado, se nes de su caída a plomo.
Conservación y restauración de los ajuares
del Panteón Real de las Huelgas
María Lourdes de Luis Sierra
Patrimonio Nacional. Madrid
[email protected]
Lourdes de Luis es licenciada en Historia y restaura- mente comenzó a trabajar, desde sus inicios, en el 103
dora de textiles. Su formación como restauradora tuvo taller de restauración de textiles de Patrimonio Nacio-
lugar en el Instituto de Conservación y Restauración nal, donde sigue trabajando y ha realizado impor-
de Bienes Culturales, del Ministerio de Cultura, en el tantes trabajos, tales como los que aquí se exponen.
taller de tejidos dirigido por Chica Mantilla. Posterior- En la actualidad es la Jefa de Servicio de Restauración.
El 1 de junio de 1187 el rey Alfonso VIII dicta cual real monasterio os damos y os entregamos
el Instrumento de fundación, dotación y fuero a vos María Sol, actual abadesa del mismo, y a
de Santa María de las Huelgas de Burgos en el todas vuestras hermanas presentes y venideras,
que se dice: “Yo ‘Alfonso por la gracia de Dios que vivan según la Regla del Cister, para que en
rey’ de Castilla y de Toledo, y mi mujer Leonor, perpetuo lo poseáis1” (fig. 1).
reina, con el consentimiento de nuestras hijas
Berenguela y Urraca, deseando obtener en la
tierra la remisión de los pecados y después un
lugar con los Santos en los cielos, construimos
en honor de Dios, y de sus santa Madre y virgen Instrumento De fundación, dotación y fuero de Santa María de las
1
Huelgas de Burgos por Alfonso VIII y su esposa Leonor. Pergamino.

María, un monasterio en la vega de Burgos, bajo Archivo Monasterio Huelgas, leg. 1 (Transcripción y traducción del
el título de Santa María la Real, en el que se texto latino en Privilegios Reales y Viejos Documentos de Burgos.
observe perpetuamente la Regla cisterciense; el XVI. Joyas Bibliográficas. Madrid, 1978, docm. V).
reyes fundadores se sitúan en el coro de la nave

central de la iglesia, en lugar privilegiado, los reyes
sucesivos e infantes, se colocaron en la nave del
evangelio (Santa Catalina), los sarcófagos de infan-
tes y señoras de las Huelgas, se situaron en la nave
de la epístola (San Juan).
Los sarcófagos están siempre levantados del
suelo, según la costumbre cisterciense y en cajas
de madera; los cadáveres llevaban los brazos cru-
zados sobre el pecho y están sobre un lecho de
heno, cubiertos con sábana o tafetán morado, solo
llevan colchedra los de los fundadores y posadas
sus cabezas y pies sobre varias almohadas.
El hecho de que las Huelgas fuese panteón
real de Castilla, preservó su integridad a través de
los siglos quedando incluso excluido de la ley de
desamortización de las comunidades religiosas de
1855 al ser considerado como parte del Patrimonio
Real al igual que el Monasterio de El Escorial3.
Pero esto no quiere decir que los enterramien-
tos no sufriesen a lo largo de su historia profana-
ciones y expolios como los constatados durante la
invasión napoleónica.
El primer examen efectuado a los sarcófagos
de las Huelgas, en 1942, tuvo como pretexto la
constatación de las irregularidades que se aprecia-
ban en ellos: había tapas abiertas y desencajadas;
Fig. 1. Monasterio de las Huelgas de Burgos. pero también hay que enmarcarlo dentro de una
104
corriente historicista que venía fluyendo desde fina-
les del siglo XIX y que se manifestaba en un gran
Unos años más tarde, en 1199 el rey afirma: interés por conocer los vestigios medievales. No
“Otrosí, prometemos en manos de dicho Abad, que hay que olvidar que se habían estudiado ya otros
nos, nuestros hijos y descendientes, que quisieren sepulcros como el de D.ª Urraca, Reina de Navarra,
en esta parte obedecer nuestro consejo y mandato, de la catedral de Palencia (1869) o el del Infante D.
nos enterraremos en el dicho monasterio de Santa Felipe, hijo de Fernando III El Santo, enterrado en
María la Real2”. Villarcázar de Sirga junto con su mujer Leonor de
Según diversos autores, los enterramientos de Castro (1845); el sepulcro de San Fernando había
las Huelgas siguen la costumbre bárbara con pre- sido inspeccionado en varias ocasiones a lo largo
cedentes prehistóricos y egipcios de vestir a los de la historia como veremos más adelante. Este
muertos con sus propias ropas e insignias. Era tam- afán “desenterrador” llega hasta el siglo XX, como
bién una costumbre visigoda. nos explicó ayer en su ponencia D.ª Chica Mantilla
Se cree que en un principio, los muertos, en de los Ríos, cuando en 1968 se exhuman los restos
ataúdes de madera, se dejaban al descubierto y no del Arzobispo de Toledo, D. Rodrigo Ximénez de
se les daba tierra hasta comprender que ya habían Rada, compañero de Alfonso VIII en tantos hechos
purgado sus pecados. En tiempos de San Fernando, históricos.
al concluir la iglesia nueva (1251), es cuando reci- Fruto del examen inicial de los enterramientos
ben sepultura definitivamente. Los sepulcros de los fue un informe de D. Francisco Iñiguez Almech,
2
Privilegio de donación al Abad Guido, General de la Orden 3
HERRERO CARRETERO, C. (1988): Museo de Telas Medievales.
Cisterciense. 14 diciembre 1199 (cfr. Martín de los Heros, Exposición Monasterio de Santa María la Real de Huelgas, Madrid, Patrimonio
dirigida al Excmo. Sr. Ministro de Hacienda… Madrid, 1856). Nacional.
Conservación y restauración de los ajuares del Panteón Real de las Huelgas
Comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Media, así como del comercio de la época; son una
Artístico Nacional, en el que se solicitaba el estudio fuente inagotable para el estudio de los materiales,
de todo lo conservado en atención a la importancia las técnicas tintóreas y la tecnología textil.
histórica y artística de los restos a los cuales cali- Su descubrimiento ha servido también para pro-
ficaba como un “conjunto de valor incalculable y fundizar en los estudios de la heráldica europea y
absolutamente único”. han aportado datos de gran interés en el campo
Después de obtenidas las pertinentes autori- de la antropología pues proporcionan mucha infor-
zaciones, se creó una comisión presidida por el mación sobre los usos funerarios y suntuarios sin
Marqués de Lozoya, entonces Director General de olvidar el mundo de la moda.
Bellas Artes. Esta comisión se encargó del estudio El estado de conservación en el que se hallaban
y valoración histórica y arqueológica de los hallaz- los tejidos debía ser aceptable según se desprende
gos, así como de la primera exposición que se hizo de las descripciones de Gómez Moreno que, en
de los descubrimientos. la mayoría de los casos, son coincidentes con el
De esta época data la descripción exhaustiva estado de conservación en que se encontraban las
realizada por D. Manuel Gómez Moreno y plas- piezas en el momento de iniciar su restauración.
mada en la obra de todos conocida El Panteón Hay que señalar que antes de la exposición de
Real de las Huelgas de Burgos (1946). El ilustre las piezas rescatadas de los sarcófagos en los años
académico dividió los tejidos encontrados en cua- cuarenta del siglo pasado, éstas fueron “adecenta-
tro series basándose en su procedencia. Unos los das” por las religiosas del monasterio.
agrupó en la serie “clásica árabe”, son tejidos que Por conversaciones mantenidas con la madre
enlazan con los de las manufacturas de Bagdad; Trinidad Casado Santamaría en las décadas de los
en una segunda serie agrupó las telas “mudéjares”, ochenta y noventa del siglo XX y en calidad de
aquellas que provenían de los talleres moriscos y superviviente del momento en que fueron abier-
cristianos; abrió otros dos grandes apartados, uno tos los sepulcros y estudiadas sus momias, sabe-
para las tejidos ejecutados en los territorios “cris- mos que la mayoría de las piezas fueron lavadas
tianos”, y otro que abarcaba los de procedencia por las religiosas en las condiciones y con los
netamente “oriental” y se adquirían a través del rico conocimientos que entonces se tenía acerca de
comercio existente ya en esa época4. estos temas.
105
A partir de estas primeras investigaciones fueron Sin duda estas primeras intervenciones nos han
realizándose otras debido al interés que desde el escamoteado muchos datos que podían propor-
primer momento despertaron los tejidos. En 1950, cionar noticias sobre ataques de insectos u otros
la Hispanic Society of America apoyó la publica- microorganismos, pólenes, etc., y que de haberse
ción del estudio de Florence Lewis May titulado Los descubierto los enterramientos hoy día, hubiése-
Tejidos de seda en España, que es el catón de quie- mos podido analizar; pero hay que romper una
nes se acercan al estudio de los tejidos antiguos. lanza a favor de aquellos pioneros que con peque-
La importancia del conjunto de las piezas halla- ñas intervenciones consiguieron que llegase hasta
das es altísima pues no sólo han servido para datar nosotros un legado inigualable.
y estudiar comparativamente todas las de su época Además del lavado que se realizó en año 1942,
repartidas por Europa sino que ha proporcionado las RRMM de las Huelgas llevaron a cabo actuacio-
a los investigadores datos vitales para el conoci- nes que, con nuestros conocimientos actuales, con-
miento de la indumentaria medieval de carácter sideraríamos aberraciones pero, que como hemos
civil, tanto masculina como femenina e infantil, que dicho antes, sirvieron para “garantizar” la conser-
antes sólo habían podido estudiarse con la ayuda vación de algunas piezas que estaban en muy mal
de la escultura, de las miniaturas y de las pinturas estado ( empleo de esparadrapos para sujetar zonas
murales. extremadamente frágiles, adhesión a otra tela en la
Los tejidos constituyen también un grandísimo que se dibujaba la decoración faltante, etc.).
repertorio de ejemplares que hablan por sí mismos Con estos someros arreglos y en el año 1949, en
de las artes decorativas e “industriales” de la Edad un espacio próximo a la Sala Capitular del monas-
terio, los tejidos fueron expuestos al disfrute del
público en general que, según su formación, era
capaz de apreciar en diversa medida un documento
4
GÓMEZ MORENO, M. El Panteón Real de las Huelgas de Burgos, histórico extraordinario. En 1962, el llamado Museo
Madrid, Instituto Velázquez. CSIC. de Ricas Telas del Monasterio de las Huelgas,
fue declarado Monumento Histórico Artístico en solucionar parcialmente: problemas de iluminación

sí mismo. y reflejos sobre las piezas, problemas de falta de
A finales de los años 70 del pasado siglo esta estanqueidad de los contenedores, y por tanto de
primera instalación comenzó a recibir críticas lle- control de las parámetros climáticos, etc.
gadas de los principales investigadores del mundo También hay que advertir que la restauración
textil pues no se adaptaba a las normativas de conde piezas había continuado, como ya hemos dicho
servación vigentes. anteriormente, y con ello la necesidad de exposi-
Eran unos años en los que la restauración textil ción de nuevas piezas, las cuales según sus dimen-
estaba ya afianzada como disciplina científica alcan- siones y características morfológicas, se incluían en
zando los textiles un rango similar al que tenían alguna de las vitrinas ya existentes o se exhibía en
otras artes como la pintura o la escultura; existían una vitrina nueva de características diferentes a las
ya especialistas que desarrollaban tratamientos y anteriores, siempre intentando mejorar las posibili-
estudios en la línea de los que hoy día se realizan; dades, tanto expositivas como de conservación de
pero no fue hasta comienzos de los años 80 y con las piezas.
motivo de la exposición sobre Alfonso X, celebrada Llegó un momento en que se había perdido
en Toledo, cuando se acometió la restauración de totalmente el orden museístico inicial y también
las primeras piezas del panteón. Estos trabajos se la posibilidad de exhibición de piezas nuevas; fue
realizaron en el entonces I.C.R.O.A. dependiente entonces cuando Patrimonio Nacional negoció con
del Ministerio de Cultura, bajo la dirección de D.ª la comunidad cisterciense la ampliación del espa-
Chica Mantilla de los Ríos a quien tanto debemos. cio cedido para Museo de Ricas Telas; la comuni-
Unos años más tarde y con motivo del VIII cen- dad religiosa cedió las dos arcadas siguientes de la
tenario de la fundación del cenobio, Patrimonio cilla original que se vinieron a unir a las dos inicia-
Nacional inauguró, ya en la cilla del monasterio, el les que formaban el museo. Esto permitió duplicar
Museo de telas que todos hemos conocido, inclu- el espacio expositivo y contar con la posibilidad de
yendo en él las piezas restauradas hasta esa fecha; que el museo tuviese salida directa al denominado
esta instalación después fue absorbiendo las piezas “compás”, es decir, al exterior. Este hecho ofrecía
que se iban restaurando con el paso de los años. la salida directa del público a la calle al terminar la
La nota más característica de esta segunda insta- visita y facilitaba enormemente las tareas de mani-
106
lación estribaba en el formato de sus vitrinas, que pulación en el museo.
diseñadas en forma de tumba, recordaban a los sar- Con este logro y a partir del año 2000, Patrimonio
cófagos que en los distintos lugares de la iglesia Nacional emprendió la ampliación y modernización
habían albergado los ataúdes. del museo de telas que como es lógico se acompañó
Estos expositores, pensados más desde el punto de un nuevo plan museístico y museológico (fig. 2).
de vista del diseño que desde la perspectiva de La adecuación de los espacios corrió a cargo de
lo que debe ser una vitrina, enseguida pusieron la Dirección de Arquitectura de Patrimonio Nacio-
de manifiesto inconvenientes que se intentaron nal, cuyos técnicos dotaron al espacio museable de
Fig. 2. Museo de Telas Medievales. Forros de la tapa del ataúd de la reina Leonor de Plantagenet.
nuevas instalaciones climáticas, eléctricas, etc., de por medio de bastas de trama en cuyo centro se
acuerdo al plan museístico que tuve la oportunidad alberga un botón dorado.
de proyectar y ejecutar. En el momento de la restauración del conjunto
Lo primero que me planteé fue la elección de de telas y galones que constituían la tapa, se optó
una trama expositiva tomando como camino el por separarlas entre sí, volviendo a montar en la
riguroso orden cronológico de las piezas, basado a forma original y sobre la madera de la tapa del
su vez, en la biografía de los personajes a quienes ataúd con sus galones correspondientes, el pri-
habían pertenecido. Pensé que este discurso era mer tejido citado, dejando separado el que estaba
el que hacía más fácil la lectura del museo a un sobrepuesto.
público más amplio. Quizá una de las piezas más típicas de la indu-
El diseño de la tipología de las vitrinas se plan- mentaria medieval femenina sean los cendales,
teó ex profeso para las piezas que iban a alber- según Carmen Martínez Carlés5, telas de lino o seda
gar, teniendo en cuenta las necesidades expositivas muy delgadas y transparentes. Se empleaban como
que planteaba cada una de las obras: verticales, de tocado y están abundantemente representadas en
mesa, con planos inclinados, etc. la estatuaria. Cuenta D. Manuel Gómez Moreno
Según el discurso aprobado, las vitrinas que que la momia de la reina estaba bien conservada
exhibieran las piezas de los reyes fundadores y que aunque apenas tenía ropas, estaba rodeada
debían constituir el núcleo del museo y a partir de gran cantidad de “tiras de muselina blanca con
de ellas debían articularse las demás de acuerdo los bordes fruncidos”. Este ejemplar expuesto, que
también con el tránsito de los visitantes en la sala. llega a medir 7 m de largo, presenta decoración de
Antes de pasar a ver y comentar algunas de las listas rojas y negras en uno de los extremos (es de
piezas más representativas de entre las expuestas, suponer que el contrario se ha perdido).
me gustaría señalar que el museo se ha convertido Existen otros ejemplares de cendal con diferen-
también en una especie de hecho historiográfico de tes decoraciones en colores diversos que están en
la restauración pues a través de sus obras se puede espera de restauración.
rastrear la evolución que ha seguido la restauración Ligado a los reyes fundadores hay que hablar del
textil en los últimos años del siglo XX. Las primeras Pendón de las Navas de Tolosa. Tradicionalmente se
piezas fueron restauradas, a comienzos de los años había expuesto en la Sala Capitular del monasterio,
107
80 con la metodología usual y aceptada entonces. que es un lugar de difícil climatización, pero que
Las últimas obras restauradas y expuestas datan del contaba con una vitrina climatizada que mantenía
año 2004 y en estos momentos también hay piezas las condiciones de temperatura y humedad correctas
en proceso de restauración. aunque presentaba graves inconvenientes para su
Esta evolución se hace patente, no en la meto- mantenimiento. Este hecho motivó la decisión de
dología seguida que es la misma, sino en el empleo incluirlo en el museo y situarlo próximo a los restos
de diversos tipos de soportes y materiales que con de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet .
el paso de los años se han ido imponiendo. También hay que señalar que es una obra, que
Como es lógico la primera pieza que conforma a pesar de los cuidados con que se ha mantenido
el museo es el fragmento de manto del rey funda- siempre, se encuentra en muy mal estado de con-
dor del monasterio, Alfonso VIII (+ 1214), se trata servación, debido no sólo a su propia vida, sino
de un “paño de arista” y “scutulado” por su deco- también a las desafortunadas intervenciones, que
ración como refiere la General Storia a este tipo de realizadas con los mejores deseos, ha padecido a
tejidos que se decoraban con escudos. lo largo de su historia6 (fig. 3).
De esta misma técnica textil es uno de los forros El infante D. Fernando es el primer hijo adulto
que tapizaba la tapa del ataúd de la reina Leonor de los reyes fundadores que está enterrado en las
de Plantagenet (+1214), hija de Enrique II de Ingla- Huelgas (+ 1211). De él se expone en el museo una
terra y de Leonor de Aquitania. A la llegada al taller
de restauración se pudo comprobar que encima de
este paño de arista decorado con flores de ocho
pétalos tejidas en oro sobre un fondo blanco, apa-
recía un segundo tejido, maravillosamente con- 5 MARTÍNEZ CARLÉS, C. El nombre de los tejidos en castellano
medieval.
servado. Este tejido, de los denominados en su
6 DE LUIS SIERRA, M.ª L. (2005): “Pendón de las Navas de Tolosa”
época “jaspe” o “diaspre”, se realiza a base de un en Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época.
fondo con decoración geométrica que se consigue 1170-1340, Madrid, Patrimonio Nacional.
Fig. 3. Museo de Telas Medievales. Pendón de las Navas de Tolosa. Ataúd de Blanca de Portugal.
cofia de extraordinaria belleza y calidad técnica. La cado árabe y corresponde a la moda española
cofia era un tocado masculino que se ve amplia- de los briales muy ajustados y sin mangas que
mente representado en las Cantigas alfonsíes; se dejaban lucir las camisas margomadas bordadas
trataba de un complemento usado por todas las en colores.
clases sociales y en cualquier ocasión pues care- Por su decoración geométrica y vegetal, Gómez
cía de carácter suntuario. Ésta que estamos viendo Moreno lo incluye en la serie de tejidos árabes.
108
tiene el casquete confeccionado con un tejido de Sobre el brial vestía la reina un pellote confec-
técnica de tapiz que se recoge en la zona del cuello cionado con el mismo brocado árabe de tonos ver-
y conforma el barbuquejo con un tafetán de seda des que presenta en la parte del ruedo la inscrip-
de color claro. Lleva como adorno estrechas tiras ción cúfica que dice “Bendición”.
de cuero sobredorado y “el señor es renovador del En estas dos piezas se conservaban bastantes
consuelo” reza la inscripción árabe cursiva que lo restos de piel de los que se usaban en su confec-
adorna. ción; tanto de las que van provistas de pelo con
Otra pieza perteneciente al primogénito de los objeto de proporcionar abrigo como de las que
reyes es el cinturón que sostenía sus calzas de carecían de él y servían para armar las prendas.
bayeta roja; se trata de lo que podríamos llamar Según constataron los asistentes a la apertura de
cinturón interior, también presente en la momia del las tumbas y como ya hemos citado, los cadáveres
arzobispo D. Rodrigo y en la del infante D. Fer- iban colocados en el interior de sus ataúdes sobre
nando de la Cerda. cojines, tanto en la cabecera como en los pies.
Es una pieza de talabartería en la que van bor- De los pertenecientes a la reina Leonor de Ara-
dados castillos y flores de lis y de la que se con- gón vamos a ver dos ejemplares. El primero está
serva sólo el extremo que presenta los orificios de confeccionado a base de un tejido de franjas blan-
pasar la púa de la hebilla. cas y azules en cuya parte central va incrustado un
Extraordinario es el conjunto de indumentaria y rico fragmento de tapicería hispano-musulmana.
ajuar de la hija de los fundadores y reina de Ara- De este mismo tejido listado existen otros dos coji-
gón, D.ª Leonor, esposa de Jaime I. (h. 1244). nes completos, uno ya restaurado y expuesto en
El brial que vestía a juego con el manto y el el museo y otro en espera de restauración. El frag-
pellote, sobrepasa 1,90 m de alto, en consonan- mento de tapicería que adorna el centro de la pieza
cia con la moda de los zapatos de gran suela de presenta decoración de lacerías y tiene gran seme-
corcho y con el ademán de recoger los vestidos janza a los de la tumba de san Valero procedentes
al andar. Está confeccionado con un rico bro- de la colegiata de Roda de Isábena.
Otra de las piezas halladas en el ataúd de la

reina es la vistosa almohada de tejido árabe cuya
característica más sobresaliente es la decoración en
zig-zag que también encontramos en el forro inte-
rior del ataúd de san Antonio de Padua.
Enrique I fue el último de los doce hijos de
Alfonso VIII y D.ª Leonor y se convirtió en here-
dero al ser el único varón superviviente (1203-
1217). El pellote que vestía presenta una diferencia
con respecto a los otros conservados y es que lleva
la parte inferior rematada con farpas. También hay
que señalar la riqueza decorativa que representan
los cueros dorados que adornan las escotaduras
(cuello y sisas) y las farpas (fig. 4).
Al igual que el resto de las piezas de indumen-
taria presentaba, antes de la restauración, abundan-
tes trozos de piel, con y sin pelo, en su confección.
No hemos dicho hasta ahora que todos los
fragmentos de piel fueron objeto de análisis en su
momento y a pesar de que la literatura histórica
habla de que se empleaban para estos usos martas,
visones, etc., en todos los casos estudiados se ha
comprobado que se trata de piel de conejo.
Del ataúd de Enrique I pudo también recupe-
rarse su tapa, tapizada en tafetán blanco con listas
en oro, azul y rojo. El conjunto va adornado con
tres modelos distintos de pasamanería: el principal
se decora con flores y lacerías y los otros dos son
109
más simples, el central es de color rojo y el peri-
metral, azul.
De la reina Berenguela (1180-1246), heredera Fig. 4. Pellote de Enrique.
del trono de Castilla tras la muerte de Enrique I de
quien había sido su tutora, conservamos tres piezas con medallones de tapicería incrustados según téc-
de gran belleza. Por un lado, el fragmento de tejido nica copta (fig. 5) y un tercer cojín de seda verde.
(152 × 73 cm) que se conoce con el nombre de El primer fragmento es de características simila-
“ropas de Berenguela”, la extraordinaria almohada res a otros hallados en las Huelgas (almohadas de
Fig. 5. Almohada de D.ª Berenguela.

Leonor de Aragón, pellote de D. Fernando, forro

interior del ataúd de Fernando de la Cerda). Se
trata de un tejido a listas que pudiera correspon-
derse con los citados en los documentos medieva-
les como “paños viados” y que están también muy
representados en la escultura y la pintura.
La almohada es una de las cuatro que la reina
tenía bajo su cabeza; dicen los estudiosos de estas
materias que el uso de las almohadas en los ente-
rramientos está en relación con la dignidad de los
personajes y que su número representa la jerarquía
del difunto.
Está decorada sólo por una de sus caras, lleva Fig. 7. Museo de Telas Medievales. Manto y birrete de Fernando de
un medallón central con unas figuras en actitud de la Cerda.
tocar un instrumento junto a un árbol de la vida,
todo ello se rodea de la frase “No hay más divini-
dad que Dios”. Al medallón central lo flanquean uno de los motivos que animó a incluir esos restos
otros cuatro y otras dos bandas con la inscripción en el museo de telas medievales de las Huelgas.
“La bendición perfecta”. ¿Cómo llegaron esas reliquias a palacio?.
Como en muchos ejemplares de tapicería hispá- Durante el reinado de Felipe III se abre el proceso
nica, la urdimbre de las aplicaciones de técnica de de santificación del rey, y se lleva a cabo el examen
tapiz liga el tafetán de fondo. del cuerpo (1668); los que asistieron a la apertura
Otro ejemplar de los hasta ahora restaurados es de la tumba tomaron reliquias que con el tiempo se
uno de color verde, en tafetán de seda, que va deco- dispersaron por el mundo. Años más tarde, durante
rado con cinco bordados en hilos de oro. Los borda- la estancia sevillana de Felipe V e Isabel de Farne-
dos son calados y están ejecutados al aire de forma sio, se procedió al cambio de ataúd del rey santo y
que sólo se sujetan al tejido de fondo en las esquinas. al traslado de lugar del féretro. De ese momento se
Berenguela abdica en favor de su hijo Fernando conserva un arca en el relicario del Palacio Real de
110
III (1201-1252) consiguiendo que sea reconocido Madrid que contiene diversas piezas tomadas del
primero como rey de Castilla y después de León sepulcro: un fragmento del manto, un fragmento
(fig. 6). de la funda del colchón, una segunda de la funda
De todos es sabido que el rey santo está ente- del colchón, un trozo del cinturón interior, un frag-
rrado en la catedral de Sevilla, en la capilla de Nues- mento de cinturón de tafetán henchido de borra,
tra Señora de los Reyes, pero Patrimonio Nacional pieles de su manto, varios sellos de cera, etc.7
cuenta entre sus colecciones con fragmentos pro- De este arca es de donde el conde de Valencia
cedentes de su mortaja que no estaban a disposi- de Don Juan retiró los acicates del rey y el frag-
ción del público ni de los investigadores. Éste fue mento de manto con cenefa que se expone en la
Real Armería de Madrid desde 1883.
Pero el arca contaba además con otros dos
pequeños fragmentos del manto, cuartelados de
castillos y leones, tejido parejo al que elegiría para
representarse en las Cantigas su hijo Alfonso X.
También Gómez Moreno, que tuvo oportunidad
de estudiar la momia del santo, dice que “vestía
túnica de mangas angostas de la misma tela que
el manto” como ya hemos visto en el caso de la
7
HERRERO CARRETERO, C. (2005): “El museo de telas medievales
de Santa María la Real de Huelgas. Colecciones textiles de
Patrimonio Nacional” en Vestiduras Ricas. El monasterio de las
Fig. 6. Arca de relicario. Huelgas y su época. 1170-1340, Madrid, Patrimonio Nacional.
Fig. 8. Museo de Telas Medievales. Pellote, aljuba y cinturón interior de Fernando de la Cerda.
reina Leonor de Aragón y veremos después en el de conservación muy delicado al haber perdido la
Fernando de la Cerda8. trama del tejido en amplias zonas del mismo.
Se trata de un tejido de tapicería hispano-musul- La aljuba, de estrechas mangas y cerrada en
111
mana de estilo almohade de las mismas caracterís- uno de los costados con cintas, está íntegramente
ticas técnicas que hemos citado en el caso de la forrada de tafetán de seda rojo y entre los dos teji-
almohada de Berenguela. dos se encontraban las pieles con pelo característi-
Aunque la tradición dice que Alfonso X El Sabio cas de este tipo de indumentaria (fig. 8).
estuvo enterrado en el tercer sepulcro de la nave Debajo de la aljuba vestía Fernando de la Cerda
de San Juan, su ausencia nos obliga a recuperar la el pellote, de forma contraria a como aparece en
trama expositiva con la figura de su hijo el infante las representaciones medievales. El pellote, que
Don Fernando de la Cerda, casado con una hija de recibe su nombre precisamente de las pieles que
san Luis de Francia (1225-1275). Su enterramiento, llevaba para dar abrigo, era una prenda usada tanto
al estar preservado por el de su hijo Alfonso, fue el por hombres como por mujeres.
único de las Huelgas que no sufrió el expolio de El birrete, tocado de ceremonia como se apre-
los soldados franceses y en el año 1942 del siglo cia en las Cantigas, es de forma cilíndrica y está
pasado, cuando se exhumaron los restos, se encon- bien armado. Va bordado en técnica de ensartado
tró intacto (fig. 7). y a reserva. Presenta decoración cuartelada de cas-
Fernando de la Cerda vestía manto, aljuba y tillos y leones; los castillos son de lámina de plata
pellote confeccionado con el mismo brocado de sobredorada y bordados con cuentas de colores
castillos y leones cuartelados. El manto se ceñía sobre un fondo de corales; los leones, al matiz, van
con doble cinta también de castillos y leones y sobre campo de aljófares; los bordes se adornan
estaba forrado de piel con pelo. Presenta un estado con láminas doradas en las que van troquelados
sellos de castillos y leones separados por cabujones
de piedras; las cintillas de los barbuquejos están
realizadas con un tejidos de pequeños castillos y
leones y todo el interior va forrado de tafetán rojo.
8
GÓMEZ MORENO, M. (1948): “Preseas Reales Sevillanas. San
Fernando, D.ª Beatriz y Alfonso el Sabio”, Archivo Hispalense, El cinturón exterior, o tahalí, servía para sos-
Tomo IX. tener la espada: su adorno está realizado, por su
Fig. 9. Museo de Telas Medievales. Forros del ataúd de Fernando de la Cerda.
cara principal, a base de bordados y esmaltes. Con árbol de la vida, todos inscritos en círculos; es un
cuentas de diversos colores se diseñan una serie de samito muy similar al del ataúd de San Antonio de
escudos heráldicos de procedencia inglesa según Padua.
estudios de Menéndez Pidal9. De otro hijo de Alfonso X, Fernando (h.1250)
112
Una de las diversas almohadas que se halló en contamos con este manto que Gómez Moreno cla-
el ataúd de Fernando de la Cerda es la realizada a sifica dentro de la serie de los baldaquíes, de los
punto de media circular, con hilos de seda de dos procedentes de las manufacturas de Bagdad; sobre
colores. Cada una de las caras se decora con un un fondo de gasa muy fina lleva tejidas en oro
diseño diferente de carácter heráldico y presenta estrellas de ocho puntas y cuadrilóbulos con grifos
una inscripción árabe en la que se lee “la bendi- afrontados junto al árbol de la vida.
ción”. En el momento de la restauración no tenía tra-
Su ataúd va tapizado con tres tejidos diferentes. zas de haber tenido galones o cintillas para suje-
El de la caja es un samito con parejas de grifos tarse.
afrontados sobre pequeños elefantes; en uno de De este mismo hijo de Alfonso X hemos visto al
los extremos presenta una banda con inscripción principio de la charla otro cojín realizado en punto
cúfica (fig. 9). de media con distinta decoración en cada una de
La parte interior, tanto de la tapa como de la sus caras.
caja, está forrada de un tejido listado en blanco y El tejido árabe que forraba el ataúd de María
rojo con la leyenda “Alabanza a Dios” en caracteres de Almenar (h.1200) suele datarse a principios del
árabes cursivos. Es un tejido almohade similar a siglo XIII pero existe cierta polémica con respecto
otros que ya se han citado. a la personalidad del personaje, no llegando a
El tejido que forraba el exterior de la tapa del ponerse de acuerdo los historiadores sobre quien
ataúd presenta leones afrontados y pavos frente al es esta señora de la Huelgas pues también consta
otra María de Almenar que se intentó fuese abadesa
hacia la mitad del siglo XV.
Es un magnífico tejido árabe, en ligamento
sarga, que se decora con grandes ruedas con pare-
9
MENÉNDEZ PIDAL, F. “Los emblemas heráldicos. Una
interpretación histórica”. Discurso de recepción pública en la Real jas de leones. Los círculos que enmarcan las deco-
Academia de la Historia. 17 de marzo de 1993. raciones llevan inscripciones cúficas con la leyenda
Fig. 10. Cojín de Sancho. Fig. 11. Detalle del bordado del cojín de Sancho.
“la permanencia para Dios”. (225 × 175 cm). Es un tartarí”. Con la tapa a tres paños, se adorna también
claro ejemplo de los pallia rotata citados en los tex- con cintillas blancas claveteadas.
tos medievales. El rojo intenso que aún conserva el De carácter morisco es este cojín que pertene-
tejido procede del kermes. ció a Don Sancho, hijo de Alfonso XI (1343). Sobre
También pertenece a este personaje este frag- un fondo de lienzo lleva dos franjas bordadas en
mento de tejido que se dice que pertenecía a un sedas multicolores. Dentro de octógonos y estre-
cojín. Se trata de tres tejidos cosidos entre sí. llas de ocho puntas se incluyen leones pasantes y
De la reina Blanca de Portugal (+ 1325), hija de parejas de ciervos; la composición varía siempre
Alfonso III y Beatriz de Guzmán (hija natural de el colorido y al bordar a reserva, se usa el fondo
Alfonso X) conservamos este riquísimo ataúd con como color blanco. Intercambia el punto de cruz y
brocado oriental, quizá uno de los llamados “paño el de pleita para rellenar los fondos (figs. 10 y 11).
113
Proyecto de restauración de la Colección
Soler Vilabella de tejidos coptos del Museu
de Montserrat
Pilar Borrego
[email protected]
Pilar Borrego es licenciada en Ciencias Químicas Ha colaborado en la restauración de tejidos medie- 115
por la Universidad Autónoma de Madrid, ha desa- vales procedentes de contextos funerarios pertene-
rrollado su actividad laboral como restauradora de cientes a las Huelgas de Burgos, el arzobispo Ximénez
tejidos en el Instituto del Patrimonio Cultural de de Rada, Almaizar de Hixam II, fragmentos del Museo
España desde 1986. Lázaro Galdiano y del Instituto Valencia de Don Juan.
Su formación como restauradora estuvo a cargo Actualmente compagina esta labor con la eje-
de D.ª Socorro Mantilla de los Ríos en el IPCE y cución y dirección de proyectos de restauración,
una beca de formación en Suiza con D.ª Mechthild proyectos de investigación I+D, análisis técnico de
Flury-Lemberg. tejidos y formación de técnicos en restauración.
El conjunto de tejidos del Valle del Nilo, de época servación, restauración e investigación con la parti-
tardorromana, bizantina y musulmana, clasificados cipación del área de Bienes Muebles y del área de
entre los siglos III-IV hasta el XI-XII de nuestra Laboratorios del Centro.
era, ingresa en el Instituto del Patrimonio Cultu- El trabajo en equipo desarrollado por restau-
ral de España para su restauración. Comienza de radores, biólogos especializados en biodeterioro y
esta manera un proyecto interdisciplinar de con- conservación preventiva, especialistas en caracteri-
Fig. 1. Colección copta de Montserrat. Barcelona.
zación de materiales textiles y técnicas para el aná- arqueólogo Albert Gayet en Antinoe entre 1908 y
lisis y diagnóstico por imagen1, tiene como objetivo 1914, fruto de este mecenazgo ingresan los tejidos
el desarrollo de una metodología de trabajo que en la colección privada barcelonesa (fig. 1).
responda a una necesidad de conservación y docu- Este conjunto puede considerarse excepcio-
mentación del patrimonio textil, y que pueda servir nal comparado con otras colecciones españolas,
de base para intervenciones posteriores. no sólo por la variedad tipológica que presenta,
Esta colección también ha sido objeto de estu- sino porque se conoce su procedencia, aunque las
116
dio en el proyecto de investigación y desarrollo excavaciones carecieron de rigor científico, lo que
“Caracterización tecnológica y cronológica de las ha provocado una pérdida de información refe-
manufacturas textiles coptas: antecedentes de las rente a su cronología.
producciones textiles altomedievales españolas”, Con la donación de los tejidos se incluyó la
subvencionado por el Ministerio de Educación y correspondencia entre Ramon Soler Villabella y
Ciencia entre 2005 y 2008, y que ha contado con Albert Gayet, correspondencia con el conservador
la participación de diferentes instituciones públicas del Museo de Dijon, con los notarios que ejecu-
y privadas2. taron el testamento de Marie Gayet, hermana de
La colección fue donada en 1999 por los fami- Albert, y las memorias personales de Ramon Soler
liares de Ramon Soler Vilabella, ingeniero textil Vilabella, una información fundamental que ha
que sufragó dos de las campañas efectuadas por el servido para conocer el origen de este conjunto
(Turell, 08).
Por otro lado la colección cuenta con piezas
completas: un velo (��TCMDM 3) y cuatro túnicas,
1
Unidad de Biodeterioro: Nieves Valentín, Julia Montero.
dos infantiles (TCMDM 36 y 37) y dos de adulto
Unidad de Conservación Preventiva: Juan Antonio Herraez, (TCMDM 7 y 8); fragmentos de indumentaria de
Guillermo Enríquez, Teresa Gil. gran tamaño, como la parte superior del delantero
Unidad de Estudios Físicos: Carmen Vega, Tomás Antelo, Araceli de una túnica infantil (TCMDM 18), la espalda o
Gabaldón, Ángeles Anaya.
Unidad de Análisis de Materiales: Carmen Martín de Hijas, Ángela
delantero de una túnica de adulto (TCMDM 6) y
Arteaga, Estrella Sanz, Elena González. M.ª Antonia García. un fragmento de chal (TCMDM 1); y tejidos de
Departamento de Tejidos: Pilar Borrego, Margarita Acuña, Nataly ornamentación, donde se pueden incluir colgadu-
Herrera, Mónica Moreno, Estrella Sanz. ras (TCMDM 2 ) o un mantel de mesa de altar
2
Universidad Complutense de Madrid, Instituto del Patrimonio
(TCMDM 5).
Cultural de España, Museo de Artes Decorativas, Universidad
Alfonso X el Sabio, museo de la abadía de Montserrat, Centro de Además podemos encontrar, como es habitual
Documentación Textil de Terrasa, Patrimonio Nacional. en este tipo de colecciones, numerosos fragmentos
Proyecto de restauración de la Colección Soler Vilabella de Tejidos Coptos del Museo de Montserrat
que en su mayoría formaban parte de la decora- ellos, y después de una microaspiración y encap-
ción de túnicas, mantos o chales, como aplicacio- sulado de algunos fragmentos desprendidos los
nes cuadradas o tabulae, bandas verticales o clavi, depositaron en un cartón pluma forrado con un
medallones circulares u orbiculi y bandas angula- tejido de algodón.
res o gamulae, elementos ornamentales de la indu- Algunos de los tejidos permanecieron adheridos
mentaria romana adoptada por los coptos. al terciopelo y sobre la madera de base del montaje
La decisión del Instituto del Patrimonio de aco- antiguo se depositaron encima de las bandejas de
meter los trabajos de conservación y restauración cartón pluma.
de la colección se ha debido fundamentalmente al La primera fase del trabajo consistió en la pre-
estado de conservación en que se encontraban las paración de las piezas para su traslado. Debido al
piezas, con graves alteraciones producidas por: mal estado de conservación en que se encontraban
– Un ataque activo de derméstidos, que ha pro- se decidió no mover los tejidos de las planchas
vocado una pérdida de material. donde estaban depositados.
– Acumulación de suciedad ambiental y depó- Para planificar su embalaje se midieron en el
sitos de restos orgánicos procedentes del museo todos los accesos del recorrido desde el
cadáver, que le confieren una variación de almacén hasta la puerta del museo, donde se situa-
los valores estables del pH, agravado por los ría el camión para su traslado.
vapores ácidos desprendidos por la madera De la misma manera se midieron los accesos en
de base de los montajes antiguos. el Instituto del Patrimonio hasta llegar a una zona
– Pérdida de flexibilidad de las fibras, producida compartimentada del taller de tejidos, donde se
por la ausencia de un control de las condi- habían reproducido las condiciones climáticas del
ciones ambientales, lo que ha provocado una Museo, con una humedad relativa del 40-45%3.
fuerte deshidratación de las mismas. Las dimensiones de los accesos permitían trans-
– Un proceso de oxidación de los materia- portar las planchas de 2,20 × 1,40 m en horizontal,
les constitutivos, como resultado de un enve- pero al embalarlas había que tener en cuenta que
jecimiento natural de las fibras naturales y algunos tejidos presentaban volumen, producido
agravado por una exposición incontrolada de por las aplicaciones de remate en la abertura del
radiación ultravioleta. cuello, flecos decorativos en la parte inferior de una
117
– Pérdida de trama, lagunas y recortes del tejido. túnica, pliegues en zonas puntuales, y los dobleces
Los montajes expositivos no eran los más ade- que se originan en la confección de este tipo de
cuados, al encontrarse los tejidos depositados en túnicas en los hombros, mangas y costados.
ellos con deformaciones y pliegues que creaban Las piezas se cubrieron con un tisú libre de
tensiones puntuales, y en ocasiones estaban dobla- ácido, material inerte y no adherente. Para evi-
dos de forma intencionada para ajustarse al tamaño tar que se deslizara durante el embalaje el tisú se
de los montajes antiguos. cosió al tejido de algodón que forraba el cartón
Era por lo tanto necesario una actuación urgente pluma, mediante un hilván largo.
para erradicar la plaga de derméstidos; una lim- En cada uno de los tejidos con volumen se sacó
pieza acuosa para eliminar la suciedad, neutrali- un croquis de la pieza y en una plancha de guata
zar desviaciones del pH, corregir deformaciones y de poliéster muy suave se recortaron las zonas que
devolver parte de la flexibilidad a las fibras; una correspondían a los pliegues, dobleces o aplicacio-
consolidación que reforzase el tejido original y por nes de remate. De esta manera se evitaba presionar
último, la elaboración de un montaje rígido que estas zonas con relieve durante el proceso de emba-
permitiera manipular, almacenar y exponer los teji- laje y traslado (fig. 2). Posteriormente se añadie-
dos, sin que se viera afectada la integridad de la ron dos planchas de guata de poliéster y un cartón
obra. pluma similar al de la base del montaje. El conjunto
Los tejidos llegaron al museo adheridos puntual- se embaló con cellplass, aplicando una ligera pre-
mente a un terciopelo azul de algodón y enmarca- sión. El motivo de ejercer esta presión fue funda-
dos bajo la presión de un cristal. mental para mantener inmovilizados los tejidos en
En el 2003 el museo decidió retirar el montaje
expositivo y un equipo de restauradores del Opi-
ficio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro de
Florencia separaron el marco y el cristal de todos 3
Unidad de Conservación Preventiva: Juan Antonio Herráez,
los tejidos, despegaron del terciopelo la mayoría de Guillermo Enríquez, Teresa Gil.
Fig. 2. 1.ª capa de guata de poliéster.
el caso de inclinarse, por un error humano, alguna En esta colección se han seleccionado dos
de las planchas durante el traslado. soportes diferentes en función del tamaño de las
En horizontal y con la ayuda de 4 operarios se piezas. Polipropileno celular corrugado (coroplast)
trasladaron desde el almacén hasta la puerta de en los fragmentos más pequeños, y para los tejidos
entrada del museo, donde se ubicaba un contenedor de tamaño superior a 1,20 m, aproximadamente,
fabricado ex profeso para el traslado y almacenaje de un panel con estructura de nido de abeja o aero-
la colección durante el tratamiento de restauración. lam. Estos soportes han sido acolchados con mule-
A su llegada al Instituto fueron desembalados y tón de algodón, que le confiere al tejido original
se aislaron los cajones de madera del contenedor una superficie blanda de reposo.
con plástico de barrera metalizado, para evitar el Para corroborar las características técnicas ofre-
contacto de los tejidos con los vapores ácidos que cidas por el fabricante de estos dos materiales se
desprende este material. envió una muestra de cada uno de ellos a analizar
La desinsectación de la colección se llevó a cabo al departamento científico del IPCE, donde actual-
118
por los especialistas de la unidad de Biodeterioro mente se está desarrollando una investigación con-
del Instituto, bajo la dirección de Nieves Valentín. juntamente con la Universidad Complutense de
Las planchas se fueron deslizando en unos per- Madrid, con el fin de evaluar los productos utili-
files de madera aislados con plástico de barrera zados en Conservación y Restauración de Bienes
metalizado, que permitían separar las diferentes Culturales4.
bandejas para que circulase libremente el gas inerte El análisis, efectuado por espectroscopia infra-
(fig. 3). rroja por transformada de Fourier acoplado a un
Al no disponer de un analizador de nitrógeno instrumento de reflectancia altenuada, dio como
en el momento en que se llevó a cabo la desinsec- resultado para el coroplast: polipropileno, un
tación, se mantuvo la colección en la burbuja con copolímero etileno-propileno y talco como carga.
un flujo constante de nitrógeno durante 13 días, La capa exterior del aerolam estaba constituida por
con una HRm del 40% y Tm de 21,7 ºC fibra de vidrio impregnada en una resina epoxi, la
Los trabajos de restauración comenzaron con la intermedia por polietileno y una resina epoxi, y
selección de 4 tejidos de la colección. Realizada la composición del panel de nido de abeja era de
la documentación de la pieza, limpieza acuosa en aluminio.
mesa de succión y consolidación mediante costura, Estos resultados confirmaron la inocuidad de
se decidió depositar las piezas sobre un soporte los materiales y fueron seleccionados como sopor-
rígido para facilitar su manipulación, almacenaje y tes rígidos de la colección.
exposición. Había que seleccionar un soporte que
fuese inerte, ligero y rígido en los diferentes tama-
ños en que estuviésemos trabajando, pero quería-
mos evitar tener que reforzar, mediante un basti-
4
Convenio de colaboración del departamento científico del IPCE
dor, los formatos más grandes donde las planchas
con la UCM: “Evaluación de productos utilizados en Conservación
podían alabear, lo que implicaba aumentar el gro- y Restauración de Bienes Culturales”, Marian del Egido, Ruth
sor del montaje y dificultaba su almacenaje. Chércoles, Marisa Gómez y Margarita San Andrés.
Fig. 3. Burbuja de anoxia.
Durante el proceso de restauración un estudio El uso de la seda fue también excepcional. Los
pormenorizado de cada una de las piezas nos tejidos del periodo romano encontrados con esta
puede aproximar a las técnicas que los tejedo- fibra no está claro si fueron tejidos en Egipto o
res coptos utilizaron para la elaboración de los en Siria. El desarrollo de la sericultura en Egipto
tejidos. se produce durante el periodo Bizantino, en el
Los coptos fueron los herederos de la tradición siglo VI y fue incorporada de forma habitual
de los tejedores egipcios en la época dinástica, durante el periodo Islámico.
donde el lino fue el material utilizado por exce- En cuanto a la obtención del filamento continuo
lencia. Esta fibra presenta una gran resistencia a la para su uso en el telar, la fibra de lino posee una
tracción, lo que le permite soportar la gran tensión torsión natural en S y desde la época dinástica los
a la que se ve sometida si se utiliza en la urdim- artesanos conocían esta particularidad e hilaban la
bre del telar; además tiene una superficie lisa y fibra en el mismo sentido. Cuando comienzan a
muy resistente a la abrasión, de manera que los utilizar la lana mantienen el hábito adquirido para
119
hilos pueden colocarse muy próximos entre si sin el lino y torsionan los pequeños filamentos en la
que se vean afectados por el rozamiento cuando misma dirección.
se desplazan en el telar; pero tiene muy poca afi- A partir de la dominación musulmana la utili-
nidad por el colorante. Esto va a determinar una zación de un solo cabo no es suficiente para apor-
tecnología especial y una forma de trabajo que se tar el grosor y la resistencia deseada, y dos hilos
verá modificada con la introducción de la lana, simples de lino con torsión en S se agrupan en la
menos resistente que el lino pero más elástica y urdimbre para obtener una mayor solidez, dando
con gran capacidad de atracción por el colorante lugar a una torsión secundaria o retorsión en Z.
(Lee Carroll, 1986). Como consecuencia de estas La estructura fundamental del fondo de los teji-
características morfológicas el lino se utilizará en dos coptos simples es el tafetán. Una variedad de
el fondo de mayoría de los tejidos coptos, en su esta estructura la encontramos en algunos motivos
color natural o blanqueado, y de forma puntual en decorativos, con la participación de dos hilos de
la decoración, mientras que la lana puede consti- urdimbre dando lugar al tafetán doble, o alter-
tuir el fondo de algunos tejidos pero fundamental- nando la combinación de los hilos de forma irregu-
mente es aplicada en todos los motivos decorativos lar, originando el tafetán mixto (fig. 4).
en una gama muy amplia. En la elaboración de la decoración con el liga-
El algodón, exceptuando el periodo después mento tafetán, tafetán doble o mixto, los tejedores
de la invasión musulmana, fue una fibra poco uti- coptos emplearon la técnica de tapicería, donde la
lizada en Egipto. Se considera que de los tejidos trama policroma recorre la distancia que requiere
hallados en los puertos romanos de Myos Hormos el diseño permaneciendo en ese punto, y es reto-
y Berenike, con un elevado contenido en algodón, mada en la siguiente pasada para completar el
el 50% de esta fibra fue importada de la India y el motivo decorativo. Esta forma de trabajo produce
resto cultivada en Egipto durante el periodo tardo- pequeñas aberturas en el cambio de color denomi-
rromano en el desierto de Kharga y en Quas ibrim, nadas relés. En ocasiones este efecto es compen-
Nubia (De Moore, 2009). sado al prolongar en uno o dos hilos de urdimbre
Fig. 4. Estructura del tafetán doble y tafetán mixto.
la trama de cada color, efectuándose cada cierto pares con una barra de lizos, que origina la primera
número de pasadas, originando el efecto denomi- abertura o calada, y los impares con una barra de
nado de mordido (fig. 5). separación, dando lugar a la segunda abertura o
Las manufacturas coptas con técnica de tapiz las contracalada (fig. 6).
podemos clasificar en tres grupos en función de la La decoración se teje a la vez que el fondo del
composición de los hilos de urdimbre (Lafontaine, tejido con la técnica de tapicería. En los tejidos con
1988). En el primer grupo los hilos de urdimbre son urdimbre de lino con torsión S, donde la densi-
de lino con torsión en S, y la densidad de urdimbre dad de urdimbre es muy elevada, para ejecutar los
en el fondo del tejido es muy superior a la de la motivos decorativos con tramas de lana más grue-
120
trama. El segundo grupo lo constituyen tejidos con sas y que éstas cubran completamente la urdimbre,
urdimbre de lana con torsión S, donde la densidad los tejedores coptos recurrieron a un mecanismo
de urdimbre en el fondo del tejido es inferior a la muy novedoso que fue agruparlos de dos en dos,
de la trama. El tercer grupo esta formado por aque- originando el tafetán doble, o de forma irregular,
llos tejidos con urdimbre de lino con retorsión en dando lugar al tafetán mixto. Cada grupo se com-
Z, en este caso la densidad de urdimbre es también porta como un solo hilo, lo que implica una dis-
inferior a la densidad de trama. minución de la densidad. Esta agrupación además
La forma de constituir el fondo en todos los teji- produce un cambio en el orden de enhebrado de
dos simples es mediante la elevación de los hilos los hilos en el telar, que origina un cruce caracte-
Fig. 5. Técnica de tapicería con efecto de relé y de mordido.

Fig. 6. Elaboración del ligamento tafetán. Fig. 7. Tafetán doble del motivo decorativo.
rístico en la transición del fondo a la decoración. ciable en la densidad de trama entre el fondo y la
Para la ejecución de la decoración en este tipo de decoración del mismo tejido.
tejidos es necesario, por lo tanto, un segundo juego No siempre los motivos decorativos están inser-
de barra de lizos y barra de separación (fig. 7). tados en el fondo, es decir, tejidos a la vez en el
En ocasiones no es suficiente esta agrupación telar, sino que en ocasiones son aplicaciones cosi-
para reducir la elevada densidad de los hilos de das a la base del tejido. En la mayoría de los casos
urdimbre y recurren al abandono de un determinado esta forma de constituir la decoración se produce
número de hilos por el reverso cuando se teje la porque los coptos reciclaban las prendas en uso y
decoración. Estos hilos son retomados para consti- al desgastarse la parte más frágil, que corresponde
121
tuir el fondo una vez finalizado el motivo decorativo. al fondo del tejido, se recortaba la decoración y
En los tejidos con urdimbre en lana con torsión se aplicaba a un tejido nuevo de base, cosido con
en S y de lino con retorsión en Z, donde la densi- hilos de lino con retorsión en Z (fig. 8).
dad de la urdimbre es inferior a la de trama, no va a Los tejedores coptos para enriquecer los efectos
ser necesaria la agrupación en la elaboración de la decorativos recurren a tramas suplementarias que
decoración y el ligamento empleado será el mismo trabajan en el fondo o en la decoración, o a modifi-
que en el fondo. La trama decorativa se peina con caciones en la dirección de la trama encargada del
mayor fuerza para que se aprecie nítidamente el diseño, ampliando de esta manera las posibilidades
diseño, lo que va a provocar una diferencia apre- que ofrece la técnica de tapicería.
Fig. 8. Aplicación del motivo decorativo sobre el fondo del tejido (TCMDM 5).
Fig. 9. Efecto de la trama múltiple en el fondo del tejido (TCMDM 1).
Entre los efectos decorativos analizados en esta Si el movimiento de esta trama es en vertical,
colección podemos citar: paralelo a la urdimbre, se denomina resaltes; y si
Tramas múltiples: la trama suplementaria, for- el desplazamiento es en horizontal, paralelo a la
mada por la combinación de dos o más hilos, se trama, resaltes en horizontal o redondeos (fig. 11)
incorpora con la del fondo en el transcurso del En ocasiones encontramos unas bandas aplica-
tafetán, dando lugar a líneas paralelas a la trama en das en las túnicas cuya decoración se origina con la
el fondo del tejido. Normalmente esta trama es del técnica de trama lanzada o trama de perdido. Este
mismo color que el tejido de base (fig. 9). efecto es producido por un hilo de trama suplemen-
122
Efecto de jaspeado: se origina por la combina- taria que contrasta con el fondo y que trabaja por
ción de dos colores en las pasadas de trama durante el anverso cuando lo requiere el motivo decorativo.
el curso de tafetán, o en ocasiones mezclando en Esta trama se oculta por el reverso desplazándose
la misma lanzadera un hilo de lana policroma con sin entrecruzarse con la urdimbre hasta que vuelve
uno de lino sin teñir (fig. 10). a aparecer donde lo exija el diseño (fig. 12).
Una práctica habitual es la utilización de una La manera de confeccionar las túnicas coptas
trama suplementaria, normalmente de lino muy de lino es muy peculiar, tejidas en una sola pieza
fino, que puede desplazarse en todas las direccio- en el telar (en forma). El tejido se inicia por una
nes con la ayuda de una lanzadera independiente de las mangas y a la altura de la sisa se teje a la
denominada volante, y que va a permitir perfilar vez el delantero y espalda para completarla con la
el diseño del tejido o crear motivos geométricos al segunda manga. El cuello se realiza en el propio
superponerse al trabajo de tapicería. telar mediante una abertura o relé que permite vestir
Fig. 10. Efecto del jaspeado (TCMDM 1).

Fig. 11. Efecto de resaltes y de redondeos (TCMDM 19, TCMDM 16).
la prenda. Al comenzar el escote el trabajo se divide nes la zona de la sisa se mantiene sin cerrar para
con dos lanzaderas independientes, una destinada al darle mayor holgura a la prenda (fig. 13).
delantero y otra para la espalda. Finalizado el cuello En el caso de las túnicas de lana, tejidas también
se vuelve a unificar para completar el cuerpo de “en forma“ en el telar, el mecanismo para su cons-
la túnica y la segunda manga. Esta forma de ela- trucción va a diferir de las de lino. El telar se monta
borar las túnicas requiere la utilización de telares en tres secciones independientes. Se urde una pri-
123
muy anchos que pueden llegar a medir 3 m, lo que mera sección (I) en la parte central del telar, el ancho
implica, por las dimensiones indicadas, que las túni- corresponde al de la manga. Los hilos de urdimbre
cas coptas fueron tejidas en telares verticales. Los se unen al telar mediante un borde de comienzo,
elementos decorativos pueden variar en la forma o formado por un cordón de trama suplementaria y
en las dimension pero siempre están situados simé- posiblemente una barra transversal unida a los trave-
tricamente con respecto a los dos ejes. Una vez saños del telar (Verhencken-Lammens, 1997).
tejida se cortan y rematan las urdimbres, normal- La primera manga es tejida incluyendo los moti-
mente mediante un cordón de remate compuesto vos decorativos. A partir de este punto se urden
por varios hilos torcidos en la dirección Z, donde se las otras dos secciones (II y III), unidas a un nuevo
van enrollando las urdimbres cortadas. La túnica se borde de comienzo. La dimensión de estas seccio-
gira 90º y se dobla a la altura de los hombros, unién- nes coincide con la distancia desde la sisa al bajo
dola perimetralmente mediante costura. En ocasio- de la túnica (fig. 14).
Fig. 12. Efecto de la trama de perdido (TCMDM 24).

Fig. 13. Confección de las túnicas de lino. Fig. 14. Representación de las tres secciones de urdimbres en las
túnicas de lana.
Fig. 15. Representación de una túnica de lana. Fig. 16. Remate del cuello de la túnica (TCMDM 6).
124
Los orillos, tanto de la manga como del bajo de Bibliografía

la túnica, se refuerzan con la agrupación de hilos
de urdimbre y en las mangas se prolongan en el DE MOORE, A.; VERHECKEN-LAMMENS, C.;
delantero y espalda. VERHECKEN, A. (2009): 3500 years of textile art,
El orillo del bajo de la prenda se refuerza con Antique Collectors Club LtdLanoo.
una trama suplementaria que puede dar lugar a la LAFONTAINE, J. y De JONGHE, D. (1988):
formación de flecos (fig. 15). Textiles Coptes. Musée Royaux dÁrt et d´Histoire,
La abertura del cuello se remata de una forma Bruxelles.
especial mediante un cordón efectuado con hilos LEE CARROLL, Diane (1986): Looms and textile
que se cruzan con la ayuda de los dedos. El of the copts. First Millennium Egypcian Textile in
comienzo del cordón se efectúa en la dirección de the Carl Austin Rietz Collection of California Aca-
la urdimbre y se va cosiendo a la túnica según se demy of Sciences, California, Academy of Sciences.
va construyendo (fig. 16). TURELL, L. (2008): “El coleccionismo de tejidos
coptos en Cataluña y la formación de la colección
del Museo de Montserrat”, Quaderns del Museu
Agradecimientos Episcopal de Vic, Vol. 2.
VERHENCKEN-LAMMENS, C. (1997): «Étude
A Sílvia Saladrigas (Centro de Documentación y technologique», Égyptiennes. Étoffes coptes du Nil,
Museo Textil de Terrasa). Catálogo de la exposición Mariemont.
Estudio multiespectral en tejidos coptos
Carmen Vega y Tomás Antelo
[email protected]
[email protected]
Carmen Vega es licenciada en Ciencias Biológicas bases de datos, estudios radiográficos y reflectográ- 125
por la Universidad de La Laguna (1982). ficos, interpretación de resultados.
Beca del Laboratorio Europeo de Biología Tomás Antelo Sánchez es operador de la Instala-
Molecular para realizar la tesis doctoral en el ción Radiactiva del IPCE. Ha participado en nume-
EMBL-Hamburg Outstation (Laboratorio DESY de rosos análisis radiográficos, reflectográficos, con
Hamburgo). Título de la Tesis: “Study of the Con- radiación ultravioleta, así como endoscópicos. Ha
densation Process of Chicken Erithrocyte Chroma- diseñado e instalado dispositivos específicos para
tin by small angle X-ray scattering”. Los resultados la aplicación de las referidas técnicas en el IPCE, en
de estos estudios dieron lugar a varias publica- otros centros análogos, así como en intervenciones
ciones en revistas internacionales especializadas. in situ.
Doctora en Bioquímica por la Universidad de Con frecuencia, asesora a Instituciones de titu-
Navarra (1986). laridad estatal y autonómica, como son el Museo
Diplomada en Artes de la Imagen Fotográfica Thyssen Bornemisza, Museo Arqueológico Nacio-
(Escuela TAI, 2000). Supervisora de instalaciones nal, Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia y
radiactivas. Desde 2001 hasta la actualidad colabora el Museo de Bellas Artes de Asturias.
como personal autónomo con el Departamento de Elabora y forma parte de proyectos científicos
Estudios Físicos del IPCE (anteriormente IPHE) y de investigación, nacionales e internacionales, apli-
con empresas del sector de la gestión de la ima- cados a la conservación del Patrimonio Histórico.
gen digital. Ha realizado trabajos sobre fotografía Cuenta con publicaciones de artículos en revis-
analógica y digital (visible, infrarrojo y ultravioleta) tas y libros especializados en conservación, tanto de
de Bienes Culturales, digitalización de documentos, ámbito nacional como internacional. Así mismo, ha
tratamiento de imágenes, desarrollo del Sistema participado como ponente en diversos Congresos.
VARIM (Visión Artificial aplicada a la Reflectografía Con regularidad, imparte docencia, en cursos y
de Infrarrojos Mecanizada), diseño y desarrollo de másteres de especialización vinculados al patrimonio.
Introducción método a emplear estará orientada hacia la mínima

exposición posible y la utilización de fuentes de
Entre las técnicas habitualmente utilizadas en la características menos dañinas.
Sección de Estudios Físicos del IPCE para el estu- Dado que el efecto que producen las diferentes
dio de Bienes Culturales están: la reflectografía de radiaciones es acumulativo a lo largo de la vida
infrarrojos, la fluorescencia inducida por radiación del tejido se hace imprescindible definir las condi-
ultravioleta y la radiografía. Estas técnicas “sin toma ciones de trabajo para que sean tenidas en cuenta
de muestra” se emplean con diferentes fines para en las circunstancias de exposición futuras o ante
resolver cuestiones sobre el estado de conserva- posibles intervenciones ulteriores.
ción y dar respuesta a problemas que se plantea el A este respecto cabe destacar la ventaja que
especialista en cada campo. supone la fotografía digital frente a la analógica ya
En el ámbito de los tejidos no es frecuente la que además de permitir exposiciones más cortas a
utilización de este conjunto de técnicas para el la luz, el registro final permanece inalterable con el
estudio de las piezas si bien en contadas ocasio- tiempo. Podremos así volver siempre a la imagen
nes, una u otra, han sido de gran utilidad para una de origen sin el inconveniente del deterioro que
mejor comprensión de la obra (1-3). sufren a su vez las emulsiones y soportes de la
El resultado final de los exámenes en los diferen- fotografía convencional.
tes rangos del espectro es una imagen. El avance de Otra circunstancia que afecta también de
la tecnología digital en el mundo de la imagen y la manera importante a los tejidos es la manipulación.
adecuación a estos progresos de los equipos con que Este factor ha de tenerse en cuenta en el diseño del
cuenta la Sección de Estudios Físicos del IPCE propor- método a desarrollar siendo siempre preferible que
ciona una gran ventaja en el estudio de los resultados. la obra descanse sobre un soporte adecuado plano
El trabajo que se presenta es sólo el inicio de y en horizontal.
un proyecto más amplio en el que se pretende
abordar el conjunto de tejidos coptos (colección
Vilabella) procedentes de la abadía de Montserrat Material y método
de Barcelona, que se encuentran en proceso de
restauración en el IPCE. La captura de imágenes se realizó en una sala
126
Este artículo versará sobre las observaciones oscura. El tejido se dispuso sobre una superficie
realizadas hasta la fecha, empleando las técnicas plana a unos 30 cm del suelo. La cámara digital,
mencionadas, en 4 tejidos coptos, y pretende ilus- Nikon D-100, se acopló a una columna de repro-
trar la potencialidad de este método de estudio. ducción cuya barra horizontal permite desplaza-
mientos verticales y horizontales (en azul en el
esquema 1) y la barra vertical deslizamientos en
Consideraciones previas todas direcciones además de giro sobre sí misma
(en rojo en el esquema 1). De esta forma se pudie-
El conocimiento de las técnicas que se emplean ron ir captando imágenes de toda la superficie del
(4), sus límites y correcta aplicación son la base
imprescindible para abordar este estudio. De ello
depende la adecuada interpretación de los resulta-
dos y la protección de la obra que debe primar por
encima de cualquier otra consideración, máxime
en nuestro caso por tratarse de tejidos que es un
tipo de material de entre los más delicados con que
podemos encontrarnos.
Conocido es el efecto dañino que ejerce el flujo
radiante espectral sobre las fibras textiles (fig. 5)
y los pigmentos. El esfuerzo que se realiza para
la protección de las obras en museos y exposicio-
nes en lo referente a la iluminación de las mis-
mas, queda reflejado en la amplia bibliografía que
se puede encontrar a este respecto (figs. 6-11).
Así pues, una de las prioridades en el diseño del
Esquema 1
tejido asegurando una misma distancia entre ésta Captura de registros producidos
y el objetivo de la cámara. Los disparos y el con- por radiación ultravioleta
trol de los parámetros de exposición se realizaron
desde un ordenador conectado al dispositivo de
captura. Se utilizaron 4 tubos fluorescentes Mazda-Fluor
La óptica seleccionada fue Nikon con una focal Lumiere-Noir TFWN de 36 W (�400 nm) repartidos
de 50 mm. para todos los casos. El campo abarcado de dos en dos a los lados del tejido. La distancia
para cada imagen individual fue de 43 × 65 cm. mínima al tejido fue de 1,5 metros.
aproximadamente. La exposición se realizó a f8 y 20 seg.
Para la elección de la tela sobre la que habrían Se controló el tiempo de exposición del tejido
de apoyarse los tejidos en estudio se realizó un a la radiación ultravioleta, que no superó los 10
muestreo entre diferentes materiales ya que para minutos en total.
el caso de la fluorescencia inducida por radiación
ultravioleta resulta un factor determinante. Así,
algunos de ellos emitían una fluorescencia muy Formación del mosaico
intensa que provocaba deslumbramiento y una
difícil lectura del resultado. Se eligió finalmente Cada conjunto de imágenes fue tratado digital-
una tela de Retor fino de algodón que produce mente ya que los solapes entre ellas varían y en
una fluorescencia de tonalidad rosácea poco ocasiones son demasiado grandes para la poste-
intensa. rior unión. Se utilizó para ello el programa Pho-
El deterioro del tejido copto TCMDM 1 acon- toshop1.
sejaba una mínima manipulación, por lo que fue Las imágenes así preparadas se introdujeron
colocado sobre una lámina de melinex para las en el espacio de trabajo del programa informático
capturas de imágenes del reverso de la obra, colo- VARIM y se unieron en modo manual tomando
cándose debajo de éste la tela de Retor fino de algo- cuatro puntos, dos en cada imagen adyacente. Este
dón. Para las capturas de imágenes del anverso del tipo de unión es la que mejores resultados ofrece
tejido se utilizó como soporte la tela sobre la que de cuantas se han ensayado.
descansará finalmente, un tafetán de lino y poliés-
127
ter que produce una fluorescencia más oscura que
la del Retor. La radiografía de este tejido se llevó a Radiografía
cabo utilizando la lámina de melinex como soporte
del mismo. Para la radiografía, siguiendo el principio de
mínima manipulación, se escogió una zona del
tejido que recogiera detalle del fondo y la decora-
Captura de registros producidos ción, variando por ello el tamaño final de la radio-
en el rango visible grafía en cada tejido.
Las condiciones de disparo para todos los casos
Se utilizó una iluminación difusa en todos los casos fueron: 16 Kv, 5 mA, 100 seg. A una distancia de 1,5 m.
salvo para el TCMDM 1 que fue directa para evitar El haz de rayos X se generó con un equipo de
los reflejos provocados por la lámina de melinex potencial constante con ventana de berilio de la
en las capturas del reverso del tejido, con dos focos marca PHILIPS con generador de 320 kV.
de luz de tungsteno (Halogen Display Optic Lamp La película empleada fue del tipo II, norma
OSRAM). La exposición se realizó a f8. ASTM (D-7 de AGFA), en formato de rollo de 30 cm
de ancho. Se ha revelado en proceso automático y
continuo de 8 min. y a 30 ºC.
Captura de registros en el rango La digitalización de la radiografía se realizó
del infrarrojo próximo mediante un escáner, marca ARRAY CORPORATION,
por transmisión, cuyo sistema de detección es una
Se utilizó una iluminación directa con dos focos
de luz de tungsteno (Halogen Display Optic Lamp
OSRAM).
La exposición se realizó a f8. con filtro infrarrojo 1
En el caso de la fotografía infrarroja la imagen final se convirtió a
(B+W 093) en el objetivo de la cámara. escala de grises y se mejoró el contraste general de la misma.
fuente de luz láser y sensor de impulsos fotomultipli- lución suficiente y, si bien en ocasiones fue necesa-
cador. La resolución de digitalización fue de 50 micro- rio acudir al tejido para comprobar algún detalle, el
nes y el rango de densidad óptica 0-4,7. El modo de resto del trabajo se realizó mediante ordenador.
captura directa ha generado imágenes en formato Dadas las limitaciones necesarias de espacio
TIFF, con una profundidad espectral de 12 bits. inherentes a cualquier publicación no mostraremos
en este artículo cada una de las imágenes generales
obtenidas que podrán consultarse en el archivo del
Resultados IPCE en los informes realizados de cada uno de los
tejidos. Resulta más interesante mostrar imágenes de
El número de imágenes obtenido, así como el tamaño detalle de las observaciones realizadas. De todas for-
de las mismas puede observarse en la tabla 12. Los mas una imagen en el campo del visible de los cua-
resultados permitieron realizar el estudio a una reso- tro tejidos se muestra como referencia en la figura 1.
Tamaño de imagen
Técnica en cm a 300ppp
Anverso 38x36
Visible
Reverso 41x37
Anverso 39x37
TCMDM_1 Infrarrojo
Reverso 42x38
Anverso 39x37
Ultravioleta
Reverso 41x37
RX 158x51
Anverso 60x67
Visible
Anverso 60x67
Infrarrojo
TCMDM_2
128 Anverso 61x70
Ultravioleta
RX 91x51
Anverso 62x41
Visible
Reverso 62x42
Anverso 62x39
TCMDM_6 Infrarrojo
Reverso 61x41
Anverso 62x41
Ultravioleta
Reverso 62x41
RX 130x51
Anverso 27x46
Visible
Reverso 28x47
Anverso 27x46
Infrarrojo
Reverso 28x46
TCMDM_17 Anverso 28x46
Ultravioleta
Reverso 27x46
RX 87x51
Tabla 1. Número de imágenes obtenidas y tamaño.
2
El tejido TCMDM_2 es el de mayores dimensiones y menor
decoración, por lo que el estudio sólo se realizó en el anverso,
limitándose así la manipulación y la exposición lumínica.
Fig. 1. Tejidos en estudio.
Observaciones realizadas: diferente, más intensa, y probablemente provocada

campo ultravioleta por los exudados del cuerpo en descomposición.
129
A ambos lados, derecho e izquierdo, del TCMDM 2
(fig. 2) esta coloración se hace homogénea sugiriendo
Para los tejidos TCMDM 1, TCMDM 2 y que sobre ellas podía estar apoyado el cuerpo, siendo
TCMDM 17 (de lino con decoración de lana) la parte central la que lo envolvía. Se cuentan con cla-
ridad hasta cinco cuerdas que recorren el tejido en
La inducción de fluorescencia por radiación sentido horizontal siendo el resto cruzadas. Las marcas
ultravioleta provoca en las zonas asociadas a las observadas en sentido vertical deben corresponder a
cuerdas que envolvían el cadáver una coloración arrugas del tejido ya que en ellas queda interrumpido
Fig. 2. Tejido TCMDM 2. Imagen inducida mediante radiación Fig. 3. Detalle de la imagen 2.
ultravioleta.
Fig. 4. Detalle del tejido TCMDM 2, en el que podemos observar las Fig. 6. Detalle del tejido TCMDM 6. Las imágenes obtenidas por
distintas coloraciones de los hilos que se registran bajo iluminación fluorescencia ultravioleta (abajo) muestran la presencia de un hilo
ultravioleta (dcha.) comparadas con las que se obtienen en el campo de coloración rosácea que se ve blanco en el rango visible y que
visible (izqda.). forma parte de la decoración. Las manchas que presenta este tejido
oscurecen la coloración del hilo blanco confundiéndose con el
amarillo-pálido de lana cuya fluorescencia es azul.
el paso de las cuerdas. Una visión más cercana de la tonalidad parecida en el visible presentan una fluo-
imagen de fluorescencia ultravioleta (fig. 3) permite rescencia claramente distinta (fig. 5). El análisis de
con facilidad distinguir entre marcas de arrugas y cuer- la fibra realizado por el laboratorio de química del
das, e incluso intuir distintas texturas de éstas. IPCE, dio como resultado que la fibra de tonalidad
Bajo las condiciones expuestas, la coloración de la azul es lana y la de tonalidad rosácea lino.
130
fluorescencia de los hilos de lino es rosácea y los hilos
de lana de la decoración presentan el mismo tono que
el observado en el visible con una saturación diferente. Para el tejido TCMDM 6 (de lana)
La diferencia mayor se observa en el hilo anaranjado
que presenta una fluorescencia verdosa (fig. 4). El tejido muestra grandes manchas de diferente
En una de las zonas de decoración del tejido intensidad y forma sin una estructura que pueda
TCMDM 1, se observa que hilos que tienen una ayudar a una interpretación general en cuanto al
Fig. 5. Detalle del tejido TCMDM 1. Obsérvese que los hilos de tona- Fig. 7. Distribución en la zona de decoración del tejido TCMDM 6,
lidad parecida en el visible (abajo-izquierda) presentan colores dife- del hilo blanco de lino que se localiza con mayor facilidad en las
rentes para el ultravioleta, azul para la lana y rosáceo para el lino. imágenes de fluorescencia ultravioleta.
Fig. 8. Imagenes obtenidas en el campo del infrarrojo cercano del tejido TCMDM 2 (izqda.). Las flechas en amarillo señalan las franjas de sucie-
dad encontradas en este tejido. A la derecha vemos un detalle.
origen de las mismas. Tampoco se observan las oscura con forma de franjas horizontales que se ha
marcas de las cuerdas o bandas que solían envol- asociado con suciedad provocada por el método
ver los cadáveres. expositivo utilizado en este tejido hasta el año
Las muestras tomadas de este tejido para el 2003. Estas marcas han desaparecido con el lavado.
análisis de la fibra dieron como resultado lana, a La figura 9 es un detalle del reverso del tejido
excepción de un hilo de algodón que no pertenece TCMDM 1 en el que se ve una zona más oscura en
al tejido propiamente dicho sino a restos de un la imagen de infrarrojo y su correspondencia en el
131
hilván utilizado para unirlo a otro tejido. visible en el que se aprecia la presencia de algún
Sin embargo, se puede observar en las imáge- tipo de depósito sobre los hilos.
nes obtenidas (fig. 6) un tercer tipo de hilo de fluo- En general, de las observaciones realizadas se
rescencia rosácea que forma parte de la decora- deduce que en el campo del infrarrojo cercano se
ción. Su análisis dio como resultado que se trataba pueden localizar manchas de suciedad, probable-
de una fibra de lino. Una vez identificado, se puede mente depósitos que absorben la radiación infrarroja.
localizar en la decoración con la ayuda de las imá-
genes de fluorescencia ultravioleta (fig. 7).
Estos resultados demuestran que estudios de
imágenes en el campo ultravioleta pueden servir
de gran ayuda en el proceso de toma de muestras
para el análisis de la fibra y de pigmentos.
Observaciones realizadas:
campo infrarrojo
Las imágenes obtenidas ponen de relieve la pre-

sencia de las arrugas y pliegues a la vez que des-
aparece la marca de los exudados, lo que permite
una diferenciación clarificadora.
En la figura 8 correspondiente al tejido TCMDM
2 podemos ver, en la parte superior del tejido y
en el tercio inferior, la presencia de una zona más
Fig. 9. Detalle de la zona de decoración del tejido TCMDM 1 por el

reverso. A la izquierda observamos, en la imagen de infrarrojos, una
zona más oscura que se corresponde en el visible con una zona de
suciedad o depósito de alguna sustancia.
Fig. 10. Radiografía completa del tejido TCMDM 1 y sucesivos grados Fig. 11. (A) Distribución de las tramas múltiples (líneas naranja) en la
de ampliación de una zona manchada de alguna sustancia que deja zona radiografiada del tejido TCMDM 1. (B) Hilos de ida y vuelta para
registro en la radiografía. el mismo tejido. En la radiografía los encontramos sobre todo en la
zona de fondo entre las dos tábulas. (C) Hilos cruzados. Estos hilos,
que implicarían un trabajo en el telar con dos lanzaderas, aparecen
en la zona de fondo por encima y por debajo de las tábulas.
Observaciones realizadas: aquí que los hilos estuviesen impregnados de

campo radiográfico alguna sustancia. En la figura 10 vemos sucesivas
ampliaciones de esta zona. La información apor-
tada por la restauradora indica que este tejido pre-
Los diferentes grados de gris de la radiografía han sentaba una mancha rojiza que abarcaba parte del
de entenderse como los niveles de opacidad que fondo y la decoración en la zona superior izquierda
el tejido ofrece al paso de la radiación. Así, aque- de la imagen radiográfica. El análisis de esta sus-
132
llos más radio-opacos se observan más blancos y tancia en el lavado dio como resultado la presencia
corresponden a zonas con mayor densidad de hilos de minio, sustancia que por su composición podría
o a aquellos hilos que por su propia naturaleza dejar señal radiográfica.
(materia, grosor, procesado...) ofrecen más resis- La digitalización de la radiografía a alta reso-
tencia al paso de los rayos X. Por otro lado ha de lución permite recorrerla en el ordenador a gran
tenerse en cuenta que la imagen que se obtiene es ampliación para la búsqueda de detalles de interés.
una proyección del tejido sobre un plano, como si Así resulta sencillo determinar aspectos como los
de una sombra en blanco sobre negro se tratara. que se consideran a continuación.
En una primera visión general de la radiografía
podemos ver con claridad la zona de decoración, Para los tejidos TCMDM 1, TCMDM 2 y
de mayor densidad de hilo, destacada del fondo TCMDM 17 (de lino con decoración de lana)
por su mayor opacidad a los rayos X.
En la zona del fondo del tejido TCMDM 1, y En la zona radiografiada de estos tres tejidos se
hacia el centro de la pieza, vemos en la radiografía pueden localizar en los fondos tramas múltiples,
un área más blanca de forma irregular que no es hilos de trama de ida y vuelta y tramas cruzadas
atribuible a una mayor densidad de hilo. Parece (12-14) (fig. 11).
TABLA COMPARATIVA
TCMDM 1 Trama múltiple Hilos de ida y vuelta Trama cruzada
TCMDM 2 Trama múltiple
TCMDM 17 Trama múltiple Trama cruzada
Tabla 2. Comparativa Para los tejidos TCMDM 1, TCMDM 2 y TCMDM 17.

Fig. 13. Detalle de la radiografía del tejido TCMDM 2. Abajo se han

coloreado digitalmente los hilos de lana, según se observa en el
visible, para una mejor comprensión de la imagen radiográfica.
estos dos tejidos. Como puede verse en la figura

12-B se produce el cruce característico al pasar de
uno a dos hilos agrupados pudiendo seguirse con
facilidad el recorrido de las fibras. Por otra parte,
Fig. 12. (A) Detalles del tejido TCMDM 17 en el que se observan dos
zonas de relé, cosido, el de la izquierda, y abierto el de la derecha. en la figura 12-C podemos apreciar el trayecto de
(B) Forma en que se agrupan los hilos de urdimbre en la zona de los hilos de trama alrededor de una decoración
decoración. (C) Trayectoria de los hilos de trama alrededor de una de bordes curvos del tejido TCMDM 1.
zona de decoración ovalada del tejido TCMDM 1.
El tejido TCMDM 2 presenta en las zonas de
decoración radiografiadas características diferen-
133
Los tejidos TCMDM 1 y TCMDM 17 con deco- tes. La figura 13 muestra, para este detalle, que las
raciones tipo tábula presentan relés en los extre- urdimbres no se agrupan sistemáticamente de dos
mos rectos y verticales que aparecen cosidos en en dos. Siguiendo el camino de los hilos de urdim-
algunos tramos (fig. 12-A). La forma de agrupar las bre, además, se puede deducir que necesariamente
urdimbres dentro de la decoración es la misma en tendría que haber hilos que pasasen libres por el
Fig. 14. (A) y (B) Detalles radiográficos de la zona de relés del tejido TCMDM 6 y su referencia en el visible. (C) Detalle a mayor ampliación del
relé de la zona B donde se aprecia la diferencia de densidad de hilo a ambos lados del mismo.
reverso del tejido, tal y como efectivamente se apre-

cia en algunos casos en la radiografía. La técnica
radiográfica permite observar a la vez el anverso y
el reverso del tejido. Así, en la figura 13, podemos
ver que un cierto número de hilos de trama pasan
sueltos (por el reverso) en la zona superior de la
decoración.
Para el tejido TCMDM 6 (de lana)

(anverso o reverso de una túnica)
De la imagen general de la radiografía llama la aten-

ción la diferente absorción radiográfica del tejido a
ambos lados del relé de unos 29 cm de largo que
limita la decoración singular del tejido. A ambos
lados del relé (fig. 14) encontramos el mismo tipo
de hilo amarillo-ocre, por lo que la diferencia en
absorciones podremos interpretarla en términos
de diferente densidad de hilo. El tejido presenta
otro relé en la zona próxima a los hombros y la
radiografía muestra el mismo efecto. También aquí
resulta evidente el diferente número de hilos de
trama amarillo-ocre a ambos lados del relé. Esto
parece indicar que estos relés se hacen necesarios
para la introducción de un mayor número de hilos
de trama acaso imprescindible para desarrollar los
motivos decorativos.
134
En la figura 15 observamos una serie de peque-
ños puntos blancos, de mayor absorción radiográ-
fica, de similar tamaño, que se reparten por toda
la zona radiografiada. Una inspección ocular sobre
el tejido con la ayuda del cuentahílos no permitió
Fig. 15. (A) Localización de pequeños puntos, más opacos a la determinar si se trataba de nudos o si guardaban
radiación y de características similares, en una zona de la radiografía relación con la urdimbre o la trama. Sin embargo,
del tejido TCMDM 6. (B) Ampliación de una parte de la radiografía en tal y como se muestra en la figura 15, siguiendo
donde aparecen dos de estos puntos en la trayectoria de una misma
urdimbre. (C) Manipulación digital de la imagen (B) en la que se ha
la trayectoria del hilo de urdimbre en la pantalla
resaltado el recorrido del hilo de urdimbre. del ordenador encontramos otro punto de simila-
Fig. 16. Detalle de la decoración del tejido TCMDM 6 y coloreado digital de los hilos según se observan en el visible.
Fig. 17. Detalle de la radiografía de una zona de la lorza que

presenta el tejido TCMDM 6. Esta lorza protege los hilos que
recorren el tejido por el reverso. Así, se puede observar la
trayectoria del hilo de color verde, probablemente trabajado con
lanzadera volante.
res características. De la misma manera se pueden

emparejar un buen número de puntos que sin duda
deben corresponder a nudos de urdimbre y muy
probablemente hechos al reparar un hilo roto en
el telar.
Podemos distinguir entre los diferentes hilos
de colores ya que, al menos en este tejido, el hilo
amarillo claro es más transparente a la radiación.
El hilo rojo y el verde ofrecen una transparen-
cia similar. Esto es apreciable en el detalle de la
135
figura 16.
Los hilos de trama, trabajados presumible-
mente con lanzadera volante, son visibles en la
radiografía en la zona protegida por la lorza que
presenta este tejido (fig. 17).
En el área radiografiada, se observa que los
hilos de urdimbre se agrupan de dos en dos en
seis casos localizados y numerados en la figura 18.
Los casos 2 y 6 están relacionados con los dos
relés de larga longitud que presenta esta pieza. La
figura 19 muestra este último caso en detalle:
En la parte baja del relé vemos cómo se agru-
pan cuatro hilos de urdimbre en dos grupos de
dos. Incluso apreciamos cómo éstos se cruzan,
quedando los bordes del relé con dos hilos de
urdimbre cada uno.
En el extremo opuesto vemos que los cuatro
hilos que recorren los bordes del relé pasan a
convertirse en dos sin que podamos apreciar en
la radiografía qué ha sido de los dos restantes. La
observación del reverso del tejido pone de mani-
fiesto que han sido cortados y abandonados.
De estas observaciones parece lógico pensar
que la elaboración del tejido en el telar se realizó
en sentido ascendente (según vemos la imagen).
Fig. 18. Radiografía del tejido TCMDM 6. Se han señalado y

numerado en rojo los casos en donde las urdimbres aparecen
agrupadas de dos en dos.
Fig. 19. Resumen gráfico del caso 6 de la imagen 18. A la izquierda,

detalle de la zona de la radiografía (tejido TCMDM 6) que muestra
el relé. A la derecha, ampliaciones de tres zonas elegidas en las
que se puede ver la distribución de los hilos de urdimbre en los
extremos y el centro. Se han coloreado los hilos de urdimbre a
ambos lados del relé para facilitar la observación.
En los casos 1, 4 y 5 la agrupación de dos

hilos de urdimbre parece estar asociada al motivo
decorativo formado por hilos de trama de dife-
rente color distribuidos en línea dentada, efecto
de mordido. El caso 5 se muestra en la figura 20,
en la que vemos cómo se añade un nuevo hilo de
urdimbre detectándose el nudo que lo incorpora.
El caso número 3, según se señala en la figura
18, es el único que recorre el tejido en todo el
136
ancho de la túnica y no parece estar relacionado
con ningún otro aspecto de la decoración. No
sabemos si esta túnica tuvo mangas en su origen.
El deterioro que sufre no permite asegurarlo. Y,
aunque resulta tentador asociar esta agrupación
de urdimbres a la posibilidad de que tuviera man-
gas, ningún otro dato corrobora o desmiente este Fig. 20. Resumen gráfico del caso 5 de la imagen 18. (A) Detalle de
extremo. la radiografía en el que se aprecian dos líneas de mayor opacidad a
la radiación en donde se cuentan dos hilos de urdimbre agrupados.
En resumen, éstas son algunas de las observa-
(B) Ampliación de la zona señalada con una flecha en donde se
ciones realizadas dadas las posibilidades que ofre- observa el efecto de mordido del tejido. (C) Zona anterior colorea-
cen los documentos radiográficos. Un experto en da digitalmente siguiendo los datos reales de color del tejido. (D)
tejidos podrá incluso abordar otras características Ampliación de la zona que señala la flecha en donde se advierte el
nudo que introduce uno de los dos nuevos hilos de urdimbre que se
de mayor complicación para garantizar sus obser-
observan en este caso.
vaciones sobre el tejido con ayuda de la lupa.
La alta resolución que se obtiene con la tecnología

Conclusiones digital proporciona una herramienta útil en la locali-
zación y estudio de áreas de interés en el campo de
El conjunto de técnicas empleadas: fotografía la conservación y restauración de tejidos.
infrarroja, fotografía de fluorescencia inducida
por radiación ultravioleta y radiografía, puede, en
buena medida facilitar el trabajo de interpretación Agradecimientos
del método utilizado en la elaboración del con-
junto de tejidos en estudio así como su estado de Deseamos hacer constar nuestro agradeci-
conservación. miento a Araceli Gabaldón que dirige la Sección
de Estudios Físicos del IPCE por su constante HERRÁEZ, J. A.; RODRÍGUEZ LORITE, M. A.
apoyo, colaboración y buenos consejos. (1999): “La Conservación Preventiva de las Obras
A Pilar Borrego, experta en tejidos del IPCE por de Arte”, Arbor, N.º CLXIV, Madrid, p. 645.
su ayuda incondicional, sin cuyas lecciones de ini- JONGHE, D.; VERHECKEN-LAMENS, C. (1993):
ciación en este complejo campo de los tejidos no Coptic Textiles from Flemish private collections,
habríamos podido dar sentido a las observaciones Zottegem.
realizadas. LAFONTAINE, R. H. (1981): “Environmental
A Nataly Herrera, Mónica Moreno, Estrella Sanz Norms for Canadian, Museums, Art Galleries and
y Margarita Acuña restauradoras de los tejidos estu- Archives”, CCI Technical Bulletin, N.° 5, Ottawa.
diados. LAFONTAINE-DOSOGNE, J. (1988): Textiles
A Ángeles Anaya que digitalizó las radiografías. Coptes des Musées Royaux d´Árt et d´Histoire,
A Carmen Martín de Hijas y Elena González del Bruxelles.
Laboratorio de Química por atender nuestras peti- MICHALSKI, S. (1987): Damage to Museum
ciones fuera de programa en el análisis de las fibras. Objects by Visible Radiation and Ultraviolet Radia-
tion, Conference on Lighting in Museums, Galleries
and Historie Houses, The Museums Association,
Bibliografía United Kingdom Institute for Conservation and
Group of Designers and Interpreters in Museums.
AA.VV. (1995): Vestiduras pontificales del Arzo- Bristol 9/10th .
bispo Rodrigo Ximénez de Rada siglo XIII: su estu- O’CONNORS, S.; BROOKS, M. (2007): X-Radio-
dio y restauración, Madrid, Instituto Conservación graphy of Textiles, Dress and Related Objects, Ams-
y Restauración de Bienes Culturales. terdam: Elsevier; London: Butterworth Heinemann.
ANTELO, T.; BUESO, M.; GABALDÓN, A.; VERHENCKEN-LAMMENS, C. (1997): “Étude tech-
VEGA, C. (2008): “Estudios y análisis por métodos nologique”, Egyptiennes. Étoffes coptes du Nil. Catá-
físicos: Un espacio para lo invisible”, La ciencia y logo de la exposición Musée Royal de Mariemont.
el arte: ciencias experimentales y conservación del ANTONIO, R. y FERNANDO, L. (1998 ): “Ilu-
Patrimonio Histórico, Madrid, pp. 25-38. minación de museos y exposiciones. Parámetros de
BORREGO, P. (2005): “Análisis técnico del liga- diseño”, Electra, n.º 87.
137
mento en los tejidos hispanoárabes”, Bienes Cultu- http://www.patrimoniohistorico.org.ar/
rales, n.º 5, pp. 75-121. articulos/93-conservacion-preventiva-en-archivos-
DEL EGIDO, Marián (2005): “Propuestas para el y-bibliotecas.html
estudio científico aplicado a la conservación de teji- http://ge-iic.com/files/Publicaciones/Conserva-
dos históricos”, Bienes Culturales, N.º 5, pp. 21-36. cion_preventiva.pdf
Textiles funerarios: pautas de intervención
aplicadas a los textiles coptos de Montserrat
Nataly Herrera Herrera
Restauradora de textiles
[email protected]
Nataly Herrera es diplomada en Preservación de tura del museo hasta la actual exposición temporal 139
Bienes Culturales, por la Universidad de París 1-La 100% siglo XX.
Sorbona. Becaria en el Departamento de Restaura- Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid.
ción de Textiles del Instituto del Patrimonio Histó- Participación en la restauración de la colección de
rico Español de Madrid. Actualmente alumna del tapices del museo.
Master 2 en Conservación y Restauración de Bienes Museo Naval de Madrid. Participación en la res-
Culturales. Especialidad en Restauración de Texti- tauración de la colección de banderas del museo.
les en la Universidad de París 1-La Sorbona. Textil Conservation Studio Cliodna Devitt. Dublín.
Su experiencia profesional en la restauración de Participación en la restauración de indumentaria litúr-
textiles se ha desarrollado en los siguientes lugares: gica.
Museo del Traje de Madrid. Participación en Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid.
la restauración de la colección textil para la aper- Participación en la restauración de alfombras.
Introducción
Los textiles encontrados en excavaciones arqueo- orgánicas, son extremadamente sensibles por lo que
lógicas constituyen un valioso material de estudio cualquier alteración en su estructura puede generar
para distintas disciplinas. Dado que son materias deterioros en algunos casos irreversibles.
El trabajo que presentamos a continuación es la

restauración del fragmento de textil copto TCMDM
21 perteneciente a la colección de Vilabella del
museo de Montserrat de Barcelona, catalogado
entre los siglos III-IV al XI-XII d.C.
Dicha colección cuenta con túnicas completas y
fragmentos de gran formato lo cual la hacen espe-
cialmente importante porque constituyen un valioso
material de estudio para distintas disciplinas.
La restauración ha sido realizada en el Depar-
tamento de Textiles del Instituto del Patrimonio
Cultural de España y ha tenido entre sus objetivos
trazar una serie de pautas de intervención que pue-
dan servir para una restauración homogénea de los
fragmentos respetando al mismo tiempo la indivi-
dualidad de cada uno de ellos.
La intervención de este primer lote de tejidos
coptos contó con un equipo de cuatro restaurado-
ras2 cada una de ellas responsable de un fragmento,
bajo la dirección técnica de Pilar Borrego responsa-
ble del Departamento de Textiles del IPCE. Fig. 1. Imagen del fragmento antes de su restauración.
Características del fragmento A lo largo del siglo III d.C. fueron abandonando
gradualmente la costumbre de momificar a sus
El fragmento TCMDM 2 (fig. 1) de la colección nos muertos por razones económicas, sociales y religio-
sugiere una forma rectangular donde el lado más sas4. Los cuerpos eran inhumados en fosas exca-
ancho cuenta con 1,60 cm y el lado más estrecho vadas en la arena o en fosas revestidas de ladrillo,
140
mide 1,40 cm donde se encuentra el orillo original. dependiendo del rango social del individuo y eran
El fragmento TCMDM 2 ha sido publicado en un colocados directamente en el piso o sobre tablo-
artículo del libro Late Roman and Byzantine texti- nes de madera; luego se revestían con importantes
les from Egypt: some examples of furnishings textiles vestidos y por último se enrollaban en una o dos
from Spanish public collections, A. de Moor and C, mortajas de lino que en su disposición imitaban los
Fluck (eds.): Clothing the house, Furnishing textiles vendajes de la momificación. Estos tejidos eran por
of the 1st millennium AD from Egypt and neigh- lo general tejidos domésticos como, chales, cortinas
boring countries, pp. 89-99, Belgium (2009)3. En él u otros tejidos simples o decorados con aplicacio-
se menciona que podría haber sido en origen una nes de tapicería. Finalmente la cabeza era cubierta
cortina pero por el momento no existen mas datos por velos en caso de ser mujer y cascos o gorros en
al respecto. los hombres. Los pies se asentaban en almohadillas.
Este fragmento fue reutilizado como tejido fune- El fragmento presenta un tejido de base de lino
rario para envolver un cadáver y atado con bandas con bordados de lana en los cuatro ángulos. El lino
y cuerdas de lino alrededor del cuerpo. egipcio se caracterizó por su calidad de resistencia
Las zonas elegidas por los egipcios para los ente- y fortaleza5. La lana era menos resistente que el
rramientos eran por lo general lugares apartados de lino por lo cual se usaba generalmente como trama
los cultivos para evitar la humedad por capilaridad. pero los hilos de lana tienden a adherirse lo cual es
una ventaja ya que los tejidos se pueden hacer más
1
N.º Registro IPCE: 23553.
2
Acuña, Margarita; Herrera, Nataly; Moreno, Mónica y Sanz, 4
Rodríguez Peinado, Laura (1993): “Los tejidos coptos en
Estrella. las colecciones españolas: Las colecciones madrileñas”, Tesis
3
Escrito conjuntamente por Cabrera; A.; Turell, L.; Borrego, P.; Doctoral, UCM.
Saladrigas y Rodríguez, L. 5
Rodríguez Peinado, Laura (1993).
Textiles funerarios: pautas de intervención aplicadas a los textiles Coptos de Montserrat
Fig. 2. Bordado decorativo de la flor de loto. Fig. 3. Desprendimientos del tejido.
densos cubriendo completamente la urdimbre6. Las mente gualda + índigo o hierba pastel, para el
decoraciones realizadas en lana eran confecciona- amarillo/anaranjado gualda+granza A y para el
das por separado empleando la técnica de tapicería pardo, incluyendo el lino de base, se identificó
y posteriormente se unían a la base de lino. La la presencia de taninos.
torsión aplicada para el lino era normalmente en S,
141
hábito que se mantuvo también para la lana7.
Los bordados representan la flor de loto8 (fig. 2) Estado de conservación
que es considerada como representativa de la divi-
nidad y cultivada en los templos de adoración a los Si bien el deterioro que presenta el fragmento es
dioses (dios Amón). Los egipcios la asociaban al importante se debe indicar que, gracias a la manera
sol y más concretamente al concepto de vida. Una de enterrar de los coptos y al clima seco de Egipto,
carga simbólica tan significativa justifica que en se ha permitido la preservación de los textiles y
numerosos objetos incluidos los textiles aparezca dentro de esta colección fragmentos de dimensio-
el motivo de esta flor. nes importantes.
Para identificar los colorantes naturales Lamentablemente estos materiales orgánicos
empleados como tintes en este fragmento se rea- son extremadamente sensibles a las fluctuaciones
lizaron 6 tomas de muestra9 donde se pudieron de humedad relativa, así como a la degradación
identificar en la decoración de lana los siguien- por suciedad, luz y manipulación. Los tejidos están
tes: para el rojo granza A, para el verde posible- constantemente expuestos a diferentes procesos de
degradación que interactúan entre sí deteriorando
la estructura de las fibras.
La fluctuación de la humedad acelera la degra-
6
Rodríguez Peinado, Laura (1993).
dación química y biológica, produciendo una con-
7
Rodríguez Peinado, Laura (1993). tracción de las fibras, restándoles flexibilidad.
8
Los primeros tejidos decorados hallados en Egipto presentaban La fotoxidación y la degradación térmica, provoca
flores de loto dispuestas a tres bolillos y cartuchos con jeroglíficos la rigidez y en consecuencia la fragilidad de las fibras
(Rodríguez Peinado, 1993, p. 71). causando cambios en sus propiedades mecánicas.
9
Realizado por Arteaga, Ángela; Sanz, Estrella: “Análisis de los
Los restos de compuestos ácidos que en con-
colorantes naturales presentes en un fragmento de tejido copto
perteneciente a la colección del Museo de Montserrat”. Área de tacto con la humedad provocan la degradación por
Laboratorio: Sección de Análisis de Materiales IPCE. hidrólisis o la presencia de microorganismos que
Fig. 4. Desgarros, deformaciones e intervenciones posteriores. Fig. 5. Arrugas y pliegues en sentido horizontal. Fotografía ultravio-
leta.
aparte de provocar la pérdida de materia también –

Documentación fotográfica digital y analógica.
influyen en la oxidación de las fibras. –
Estudio histórico-artístico del fragmento.
En consecuencia, todos estos factores han inci- –
Análisis técnico del fragmento10.
dido sobre el fragmento y han producido diferentes –
Análisis morfológico de las fibras e identifica-
alteraciones: ción de los colorantes11.
– Falta de flexibilidad y resistencia mecánica. – Estudios físicos: análisis multiespectral. Donde
Esto ha provocado la pérdida de hilos, desga- se incluyen registros en el rango infrarrojo y
rros y roturas (figs. 3, 4). en el rango ultravioleta además de tomas de
142
– Arrugas y pliegues en toda la extensión del radiografías12.
tejido posiblemente por la manera de envolver Elaboración de un mapa de daños donde se
los cuerpos (fig. 5). especifica el estado de conservación de la pieza,
– Lagunas puntuales producidas por la acción de así como la ubicación de las intervenciones ante-
microorganismos o insectos. riores.
– Las intervenciones posteriores sí bien son pun- Prueba de solidez de los colorantes en un medio
tuales han provocado tensiones y deformacio- acuoso de cada uno de los colores del motivo
nes en el tejido (fig. 4). decorativo.
– Las alteraciones del color donde el lino de base
presenta un color más oscuro por la oxida-
ción y la degradación de las fibras. También Tratamiento de intervención
hay unas líneas oscuras transversales, cruza-
das, provocadas por las bandas o cuerdas que La metodología empleada en la intervención se fun-
ponían en contacto el tejido con el cuerpo a la damentó en su condición como pieza arqueológica,
hora de atarlos (fig. 6). la cual la hace poseedora de información impor-
Por ello, antes de intervenir una pieza tex- tante de estudio para distintas disciplinas.
til sería necesario realizar un estudio previo de
la compatibilidad química y física del objeto con
todos los aspectos de su medio ambiente y la inte-
racción entre estos, y analizar así las causas de los
deterioros. De esta manera podremos decidir el tra- 10
Realizado por Borrego, Pilar. Departamento de Textiles IPCE.
tamiento de intervención más adecuado.
11
Realizados por Arteaga, Ángela; González Arteaga, Elena;
Martín de Hijas, Carmen; Sanz, Estrella. Área de Laboratorio:
El estudio previo realizado en el Instituto del Sección de Análisis de Materiales IPCE.
Patrimonio Cultural de España para el fragmento 12
Realizado por Vega Martín, María del Carmen. Área de Laboratorio:
TCMDM 2 se basó en los siguientes puntos: Sección de Estudios Físicos del IPCE.
Textiles funerarios: pautas de intervención aplicadas a los textiles Coptos de Montserrat
Fig. 6. Líneas oscuras cruzadas provocadas por las bandas o Fig. 7. Esquema gráfico de la limpieza acuosa por gravedad del
cuerdas que ponían en contacto el tejido con el cuerpo a la hora de agua sobre mesa de succión.
atarlos.
Una vez analizado el resultado de los estudios vapor en presencia de restos de suciedad podría
previos y el intercambio de criterios del equipo de provocar una hidrólisis ácida y en consecuencia la
trabajo se planteó una metodología de intervención. ruptura de la cadena molecular de las fibras.
El tratamiento propuesto comenzó con un método Después de estudiar estos puntos se deci-
preventivo de anoxia13, seguido por una limpieza dió realizar una limpieza mecánica mediante una
mecánica y una limpieza acuosa. La consolidación se aspiración controlada del fragmento seguida de
realizó mediante un soporte general de tejido situado la limpieza acuosa que se realizó sobre mesa de
por el reverso y un montaje sobre soporte rígido para succión usada sólo como soporte del fragmento
143
la exposición y almacenaje de la pieza. permitiendo la penetración del agua por gravedad
El tratamiento de anoxia fue realizada por el (figs. 7, 8). También se descartó la utilización de un
departamento de Biodeterioro del Instituto del detergente para reducir al mínimo los enjuagues y
Patrimonio. Este tratamiento consiste en la extrac- de esta manera realizar una manipulación mínima
ción del O2 y la aplicación de un gas inerte14 den- del fragmento.
tro de un sistema herméticamente sellado en cuyo La limpieza acuosa estuvo supeditada a la prueba
interior se introduce la pieza infectada. El gas sus- de solidez de los colorantes, que consiste en simular
tituye al oxígeno en el interior de la bolsa. De esta
manera se produce la eliminación de las colonias
de insectos presentes en la pieza por asfixia.
La humedad relativa debe de mantenerse cons-
tante para evitar la deshidratación del fragmento.
La presencia de suciedad y residuos impregnados
sobre los tejidos no se podía eliminar únicamente
con una limpieza mecánica por aspiración, por lo
tanto era necesario una limpieza más profunda.
La presencia de arrugas y pliegues hacían impres-
cindible un alineado del tejido para su mejor lectura,
pero un tratamiento habitual de humidificación con
13
Realizado por Valentín, Nieves. Departamento de Biodeterioro
del IPCE.
14
Nitrógeno de alta pureza humectado.
Fig. 8. Proceso de lavado.

Fig. 9. Proceso de secado. Fig. 10. Simulación del punto de restauración escalonado.
el tratamiento de lavado del fragmento en las micro cionamiento; insistiendo más en las zonas rígidas
muestras recogidas de las todas fibras teñidas; de del tejido. Con la ayuda de esponjas de celulosa
esta manera podemos determinar si están en condi- se masajeó suavemente la superficie y se repitió el
ciones óptimas para recibir un lavado. Esta prueba proceso varias veces.
también nos permite evaluar las condiciones de tem- Posteriormente se procede al aclarado del frag-
peratura y de tiempo que serán necesarias para este mento mediante varios baños de agua intentando
tratamiento. eliminar todos los restos de suciedad desprendidos
Finalmente se colocan las muestras entre un en el lavado.
tejido de origen celulósico y otro de origen proteí- El secado se aceleró mediante la absorción
nico y éstos, a su vez, entre cristales. Este proceso manual del exceso de agua con papel secante16
permite retardar el secado lo cual nos aporta un (fig. 9). Antes y después del lavado se realizó la
margen de tiempo a la hora del lavado definitivo. medición del pH variando desde 5 a 6 su valor
144
Luego las muestras se dejan secar a temperatura indicativo.
ambiente. La prueba de solidez de los colorantes Si bien durante el proceso de lavado se rea-
en el fragmento TCMDM 2 dio resultados negati- lizó un primer alineado del fragmento, es decir la
vos; es decir, confirmaron la solidez de los tintes en eliminación de las deformaciones aprovechando
el medio acuoso, por lo cual se procedió al proceso que el fragmento estaba mojado, fue necesario rea-
de lavado. lizar una segunda intervención para completar el
Para realizar el lavado se preparó un soporte de trabajo. Antes de realizar este proceso se retiraron
Remay15 sobre el cual se posó el fragmento. Segui- las intervenciones posteriores que estaban provo-
damente el Remay con la pieza se colocaron sobre cando algunas tensiones en el tejido.
la mesa de succión. Las condiciones del lavado se Una vez seco, mediante un humidificador de
realizaron con una temperatura del agua a 35 ºC vapor frío se procedió a la humectación controlada
sin detergente y durante 45 minutos aproximada- del fragmento sobre el cual se trazó una cuadricula
mente. con hilos de algodón que permitieron un mejor ali-
El proceso se inició con una primera humec- neado de las fibras. Debido a la fragilidad de la
tación homogénea de la superficie mediante un pieza no se insistió demasiado en los pliegues y
spray para evitar la tensión superficial y ayudar a la arrugas para evitar mayores tensiones en el tejido.
disolución de la suciedad y al desprendimiento de Por lo tanto no fue posible ni necesario eliminar
materiales no solubles. todas las deformaciones.
Una vez humectada la pieza se procedió al En la etapa de consolidación se busca dotar al
baño sobre la mesa de succión sin ponerla en fun- fragmento de un soporte que refuerce su estruc-
15
Aglomerado de tejido sintético sin ligamento. 16
Papel de celulosa que absorbe al 1005 el exceso de agua.
Fig. 11. Detalle del proceso de consolidación. Fig. 12. Fragmento después de la restauración.
tura y frene su deterioro. Para ello se colocó por el nos permite una mejor manipulación y conserva-
reverso de la pieza un nuevo tejido de lino17 previa- ción del fragmento y también tiene la finalidad de
mente tratado que sirviera de soporte estructural al servir como montaje de exposición y almacenaje.
fragmento. El soporte de lino sobrepasa las medias
máximas del fragmento en unos 4 cm aproximada-
mente formando en este caso un rectángulo. Pos- Conclusiones
teriormente se une al fragmento mediante costuras
con hilos de seda teñidos con colorantes sintéti- La degradación de los textiles es un proceso irrever-
cos18. En la parte central del fragmento se realizan sible por lo cual el restaurador no puede devolverlos
líneas de fijación19 que permiten una unión general a su estado original, pero su intervención permite
y se realiza con hilos de seda de dos cabos. estabilizar los procesos de degradación en curso y
En los bordes, cuyo deterioro es más acusado y asegurar una mejor conservación a largo plazo.
145
donde las fibras no permiten una mayor interven- Para ello son necesarias una serie de activi-
ción, se realizó un punto de restauración escalo- dades posteriores a su intervención. Un control
nado (fig. 10) con hilos de seda de un cabo. Esta exhaustivo de la temperatura, estrechamente
costura permite consolidar una gran zona deterio- ligada al control de la humedad relativa, podría
rada con un mínimo de puntadas. evitar deterioros muy importantes.
Una vez terminada la consolidación (figs. 11, 12) Tanto la luz visible como las radiaciones
por el reverso se realizaron las ventanas de regis- ultravioletas (UV) e infrarrojas (IR) aceleran el
tro20. También se remató el perímetro del soporte envejecimiento de las fibras. El grado de dete-
de consolidación, con un doblez fijado con Fiselina. rioro depende de la intensidad y del tiempo de
Posteriormente el fragmento consolidado se exposición, por lo que es importante controlar
posó en un nuevo soporte en este caso rígido21 y la incidencia de luz que contenga este tipo de
de las mismas dimensiones que el soporte de tejido radiaciones, ya que el daño fotoquímico que pro-
sin realizar ningún tipo de costura adicional. El duce es irreversible y acumulativo. Las zonas de
soporte rígido previamente acolchado y forrado22 almacenaje de la pieza deben contar en lo posible
con una buena ventilación y fácil acceso para su
correcta manipulación.
La restauración textil ha pasado a ser una
disciplina que exige capacidad técnica y conoci-
17
Lino 70 % poliéster 30% Casa Ribes y Casals. mientos específicos. Sus planteamientos se debe-
18
Tintes Lanaset para fibras proteínicas. Casa Ciba Geigy. rán hacer a partir de una visión interdisciplinar
19
Puntada de bastilla abiertas e intercalas. contando con otros especialistas y siguiendo una
20
Pequeñas aberturas realizadas en el tejido de soporte de lino
metodología científica que asegure la perpetuidad
para futuros estudios del fragmento por el reverso.
21
Plancha de Aerolan celular de 12 mm.
del patrimonio textil.
22
Muletón suizo 100% algodón, lino 70% poliéster 30% Casa Ribes
y Casals.
Identificación de materias tintóreas empleadas
en los tejidos Paracas.
Patrones de referencia
Ana Roquero
Investigadora. Madrid
[email protected]
Ana Roquero es investigadora independiente en téc- Utilizan su material de referencia para análi- 147
nicas textiles. Se especializa desde 1975 en el estudio sis cromatográfico los siguientes laboratorios y
de los tintes históricos. Ha publicado regularmente museos: Metropolitan Museum of Art, (Textile
libros y artículos sobre este tema y ha realizado expo- Conservation Department) NY / Boston Univer-
siciones sobre el mismo en el Real Jardín Botánico sity (Department of Chemistry) / Direction de
(Madrid), Museo Arqueológico (Madrid) y Centro l’architecture et du patrimoine, (Laboratoire de
de Documentación y Museo Textil (Terrasa). Último Recherche des Monuments Historiques) París /
libro publicado: Tintes y tintoreros de América, Insti- Universidad de Lisboa FCT/UNL (Departamento
tuto del Patrimonio Cultural de España, 2006. de Conservação e Restauro) / National Research
Desde 1986 trabaja en la investigación etnográ- Laboratory for Conservation & Restoration of Mova-
fica sobre técnicas tradicionales de tintorería en ble National Cultural Heritage, Bucarest / Instituto
comunidades de México, Guatemala, El Salvador, del Patrimonio Cultural de España (Departamento
Costa Rica, Ecuador y Perú, bajo los auspicios del de Química) / Consejo Superior de Investigacio-
Instituto del Patrimonio Cultural de España, Asocia- nes Científicas (Instituto de la Materia) / Centre de
ción Mexicana de Culturas Populares (AMACUP) y Documentació i Museu Téxtil (LEITAT), Terrasa /
Fomento Cultural Banamex (México). British Museum.
Con la exposición Mantos para la Eternidad. Teji- rios examinados, lo que indica que cierta cantidad
dos Paracas del Antiguo Perú, en el Museo de de fibra se obtenía en bruto1. Otro argumento que
América de Madrid, hemos podido contemplar Paul expone a favor de que fuesen los tintoreros de
una extraordinaria selección de tejidos de la cul- Paracas Necrópolis quienes preparasen sus propios
tura Paracas, pertenecientes al Museo Nacional tintes es la particular paleta de color que caracte-
de Arqueología, Antropología e Historia de Lima. riza sus tejidos –en especial los tonos de rojo que
Es llamativo a primera vista el colorido de estos parecen responder a una estética estrictamente
tejidos, pero conocer su naturaleza y procedencia local, claramente diferenciada de la composición
aporta, además, valiosa información tanto para los cromática en textiles de otras culturas regionales
estudiosos (arqueólogos, historiadores, antropólo- contemporáneas2–. Aunque no se han encontrado
gos, etnobotánicos) como para quienes tienen la en Paracas vestigios arqueológicos de talleres de
responsabilidad de conservar este legado cultural. tintorería, el hecho de que las instalaciones y el
Lo que se expone a continuación es la fase de estu- utillaje que se utilizan en esta industria sean a
dio previa a los análisis cromatográficos que se rea- menudo muy simples y de material perecedero
lizarán en el laboratorio. –pueden bastar ollas de barro y varas de madera–
En primer lugar, en los textiles Paracas Necrópo- no es una circunstancia relevante a favor ni en con-
lis se pone de manifiesto el avanzado conocimiento tra de la existencia de tintoreros locales.
empírico que poseían sus artífices sobre los com- Siguiendo la hipótesis de Anne Paul, se apuntan
plicados procesos físico-químicos en que se funda- a continuación algunas entre las varias opciones
menta el arte de teñir. Pero, ¿cómo obtuvieron las que tuvieron a su alcance los habitantes de Paracas
materias primas? La cultura Paracas se desarrolló para obtener materias tintóreas sin recurrir a inter-
en una región desértica y parecería que lo austero cambio con las tierras altas.
del paisaje hubiese estimulado la búsqueda de los El abastecimiento de colorantes vegetales en
extraordinarios colores que aplicaron a sus telas. una región tan árida como es la del valle de Ica y
Es posible que las tejedoras de Paracas se abas- la península de Paracas supuso la exploración de
tecieran, al menos parcialmente, de colorantes, o territorios más o menos próximos y un profundo
de fibras ya teñidas, a través de intercambio con las conocimiento del medio natural que les permitiría
tierras altas. Quizá los comerciantes Tiahuanaco, reconocer las especies tintóreas. La franja desértica
148
un pueblo en la sierra sur dedicado al pastoreo, que se extiende a lo largo de toda la costa peruana
fuesen sus proveedores. No obstante, el reciente tiene una anchura una media de unos 80 km con
hallazgo de llamas y alpacas naturalmente momi- una pendiente que se eleva desde el nivel del mar
ficadas hace 900 a 1.000 años en el sitio arqueo- hasta los 1.000-1.500 m de altitud. A pesar de lo
lógico de El Yaral, en el Departamento de Moque- inhóspito que a primera vista pueda parecer el
gua al sureste del Perú, a una altitud de 1000 m, territorio, posee nichos ecológicos de extraordina-
en la franja desértica costera, permite enfocar el rio interés botánico y alberga especies de utilidad
sistema de abastecimiento de fibras textiles desde para el hombre: entre otros recursos, plantas para
una perspectiva nueva. Según los estudios de Whe- teñir. En el entorno inmediato, los humedales del
eler (1992, 1995) fue la introducción de ganado valle aluvial del río Ica propician estacionalmente
europeo, a partir del siglo XVI, lo que ocasionó el el crecimiento de plantas herbáceas con las que
desplazamiento y marginación de llamas y alpacas pudieron teñir de amarillo. Los márgenes del río
oriundas de la costa hacia las regiones altas. En ese y el cauce seco del mismo albergan especies de
caso, podemos pensar que los habitantes de Para- leguminosas ricas en taninos útiles para teñir de
cas se abasteciesen de fibras y tintes sin recurrir a negro, y en los llanos arenosos y quebradas pudie-
intercambios a larga distancia en mayor medida de ron encontrar especies de Indigofera para teñir de
lo que se suponía hasta ahora. azul. En las lomas del litoral bañadas por las bru-
Parece oportuno citar aquí el argumento de mas marinas crecen abundantes líquenes, de los
Anne Paul, en un minucioso trabajo acerca del uso cuales es posible extraer tintes de color anaran-
del color en los tejidos de Paracas Necrópolis (Paul jado y violeta. Y por lo que se refiere a colorantes
1990), según el cual la mayor parte de las fibras fue
teñida en Paracas y no importada. Basa en parte
su hipótesis en el hecho de haberse encontrado
fibras de camélido en su estado natural, sin hilar 1
Paul (1990: 9).
ni teñir, en al menos siete de los fardos funera- 2
Paul (1990: 10).
Identificación de materias tintóreas empleadas en los tejidos Paracas. Patrones de referencia
Fig 1. Ecosistemas - hábitat de algunas materias tintóreas en la región. Foto: Google.
de origen animal, recolectaron sin duda moluscos valorado en el antiguo Perú por su belleza y soli-
marinos productores de púrpura3 en todo el litoral, dez –como lo fue en las culturas clásicas del Medi-
durante la bajada de las mareas (fig. 1). terráneo– aunque debido a lo laborioso del pro-
Por lo que respecta a los tintes rojos, los de ceso de teñido su uso estuvo quizá reservado para
149
mayor presencia en los textiles Paracas, su lugar de tejidos muy especiales. Fue identificado por Saltz-
obtención es dudoso. Se considera que el foco de man (1978,1986) en tejidos de Paracas Necrópolis
origen la cochinilla o macnu (Dactylopius spp.) se y todavía, mediado el siglo XX, algunas tejedoras
sitúa en regiones altas, pero también pudo obte- ancianas de la costa de Esmeraldas, en Ecuador,
nerse de zonas de vegetación xerofítica al este del machacaban caracolas marinas para teñir pequeñas
valle de Ica donde crecen cactáceas del género cantidades de hilo. Probablemente el más utilizado
Opuntia, que albergan el insecto. Menos probable fuese el chanque [Concholepas concholepas (Bru-
parece que obtuviesen por acceso directo la materia guière, 1789)] (fig. 2), que se encuentra desde Perú
tintórea para rojo que con mayor frecuencia se ha hasta el estrecho de Magallanes y, aunque menos
identificado mediante análisis en los tejidos Para- común, también el caracol chocolate [Stramonita
cas Necrópolis: las raíces de chamiri y chapi’chapi chocolata (Duclos, 1832)], endémico de las costas
(Relbunium spp.). del Pacífico desde Ecuador hasta Chile.
Medio marino Humedales de valle aluvial

En las costas del Pacífico, en los sustratos rocosos El cauce habitualmente seco del río Ica, que nace
que quedan expuestos con la bajada de las mareas, en la sierra y recorre el valle del mismo nombre
se encuentran varias especies de moluscos mari- de norte a sur, conduce durante los meses de llu-
nos, de la familia de los Murícidos, productores de via en la montaña (diciembre a marzo) un torrente
tinte púrpura. Probablemente fue un tinte altamente de agua que se filtra y acumula en el llano aluvial
dando lugar a la formación de oasis y favoreciendo
la aparición estacional de plantas herbáceas. Des-
taca una importante representación de asteráceas,
3
Paul (1990: 8). entre las cuales algunas son bien conocidas por
Fig. 2. Chanque [Concholepas concholepas (Bruguière, 1789)], Perú. Fig. 3. Paconca (Bidens pilosa L.), Perú.
Foto: Rolf Haubrichs.
su utilidad para teñir: la paconca (Bidens pilosa ción de tinte negro. Aunque es posible que el color
L.) (fig. 3), una hierba poco exigente que se pardo oscuro de algunas telas de Paracas sea el color
adapta a altitudes muy variables, desde el nivel natural del pelo de camélido, cuando se trata de un
del mar hasta los 3.000 m en el páramo andino, y verdadero negro puede ser el resultado de haber
los arbustos de chilcas (Baccharis salicifolia Ruiz teñido la fibra con una combinación de tanino, de los
& Pavón y Baccharis spp.) (fig. 4). Estas plantas, frutos de éstas leguminosas, y arcillas ferruginosas.
que ya mencionara Guamán Poma de Ayala en su También entre las leguminosas que pueblan la
Nueva Crónica y Buen Gobierno entre las tintó- región, se encuentran especies del género Indigofera,
reas de las que hacían acopio niñas recolectoras, productoras de índigo. Es una planta poco exigente
150
para los depósitos del Inca4, son todavía utiliza- que puede encontrarse en zonas cálidas o abrigadas
das por artesanos del Cuzco y otras regiones de de bosques secundarios, riberas y laderas rocosas,
Perú. Proporcionan tintes amarillos y anaranjados en elevaciones de 0-1.500 m. Se adapta a suelos are-
del grupo de los flavonoides5, y los análisis reali- nosos, no arcillosos, que pueden ser someros dada
zados por Wouters & Rosario-Chirinos (1992) en la poca profundidad de sus raíces. El índigo que se
tejidos Paracas Necrópolis apuntan hacia estas ha identificado mediante análisis en tejidos Paracas
plantas como probable origen de los colorantes
identificados por ellos.
Quebradas secas
Los bosques de huarangos [Prosopis pallida (Humb.
& Bonpl. ex Willd.) Kunth], debieron sucederse en
todo el valle, en las quebradas secas y a lo largo
de los márgenes del río, seguramente más tupidos
que ahora en época prehispánica. Junto al huarango
crece la tara [Caesalpinia spinosa (Molina) Kuntze]
(fig. 5). Ambas leguminosas, muy ricas en taninos,
son de gran utilidad como curtientes y para la obten-
4
Guamán Poma de Ayala (1987: 220).
5
Roquero (2006: 109-113).
Fig. 4. Chilca (Baccharis sp.), Ecuador.

Fig. 5. Tara [Caesalpinia spinosa (Molina) Kuntze], Perú. Fig. 7. Roccella sp., Ecuador. Foto: Isabella Whitworth.
Necrópolis (Fester, 1940, 1943; Saltzman, 1978, 1986; Si bien la franja de costa aparece como una región
Wouters & Rosario-Chirinos 1992) proviene proba- desértica se produce en ella un fenómeno que alivia
blemente de Indigofera suffruticosa Mill. (fig. 6), la falta de lluvia. Se conoce como garúa la humedad
pero la variedad de especies y gran dispersión actual producida por la evaporación del agua del océano.
del género en Perú no permite mayor precisión. En Ésta se concentra al ser interceptada por las eleva-
la actualidad se encuentran plantas de índigo en ciones del litoral y permite que estas zonas áridas,
departamentos con climas tan diversos como los de en los meses de junio a septiembre cuando se pro-
Amazonas, Apurímac, Ayacucho, Cajamarca, Cuzco, ducen las grandes nieblas, se revistan de una densa
Huánuco, Junín, Lambayeque, Lima, La Libertad, cobertura vegetal. Ello da origen en la Costa Central
151
Loreto, Puno, San Martín, Tumbes y Ucayali. a una serie de ecosistemas aislados llamados lomas
que albergan un especial repertorio de flora. Predo-
minan las herbáceas anuales y también se encuen-
tran tuberosas, bulbosas, y pequeños arbustos pero,
Lomas sobre todo, destaca la abundancia de líquenes folio-
sos y fruticulosos. Cuando en verano las hierbas se
secan y los arbustos pierden la hoja, el paisaje carac-
terístico de las lomas lo constituyen grandes forma-
ciones de líquenes que crecen sobre ramas, suelo
y roca volcánica6. Los géneros mejor representados
son Ramalina y Roccella, que son productores de
tintes rojo-anaranjado y violeta respectivamente. Las
especies de Ramalina, por ser un género cosmopo-
lita, se han utilizado en todo el mundo para teñir
de rojo anaranjado. Las del género Roccella (fig. 7),
que también se da en el Mediterráneo, costas atlánti-
cas de África y Macaronesia, tuvieron en Occidente,
desde la Antigüedad clásica, gran importancia histó-
rica como sucedáneo de la púrpura. La cantidad de
líquenes en las costas de Ecuador, Perú y Chile es
tan enorme que desde el siglo XVIII hasta mediado
6
Macbride (1946:18).
Fig. 6. Indigofera suffruticosa Mill., México.

Fig. 8. Cochinilla silvestre (Dactylopius sp.), Ecuador. Fig. 9. Raíces de chamir Relbunium Hypocarpium (L.) Hemsl., Ecuador.
el siglo XX comerciantes ingleses lo exportaron a una altitud de 2.746 m. No obstante, en las laderas
Europa por toneladas para la industria del tinte7. y contrafuertes andinos occidentales, en la región
No sabemos en cambio si utilizaron estos líquenes conocida como yunga costera, al este del valle de
152
los tintoreros peruanos. Aunque el procedimiento Ica, entre los 500 y los 1.000 m sobre el nivel del
de teñido es relativamente complejo ello no debió mar, existen áreas de clima seco, templado, de
ser obstáculo para los expertos tintoreros precolom- vegetación xerofítica, donde habitan poblaciones
binos, que dominaban procesos más complicados, de cactáceas y, entre éstas, especies del género
como el de teñir con índigo. Quizá, puesto que Opuntia que albergan cochinilla silvestre de la
tenían a mano la auténtica púrpura de los moluscos cual pudieron abastecerse los tintoreros de Para-
marinos, no se interesaron por el tinte de Rocce- cas. Sin embargo, el hecho de que la proporción
lla, muy hermoso pero muy fugaz. Los tintoreros de de cochinilla identificada mediante análisis en
la sierra sí continúan utilizando hoy día el liquen tejidos Paracas Necrópolis sea mínima (Saltzman,
denominado inti-Sunkha (Ramalina sp.) para teñir la 1978, 1986) o nula (Wouters & Rosario-Chirinos,
alpaca y la lana de rojo teja y anaranjado8. 1992), por comparación con la permanente pre-
sencia de tinte rojo de chamiri o de chapi’chapi
(Relbunium spp.), de menor rendimiento y bri-
Tintes rojos llantez, hace pensar que no fuese fácil en aquel
tiempo el acceso a esta materia tintórea. Hoy día,
Macnu, cochinilla silvestre (Dactylopius spp.) - debido a su explotación comercial, la difusión de
Zonas de vegetación xerofítica (fig. 8). la cochinilla en Perú se extiende a los departa-
Se supone que el foco original del binomio mentos de Piura, Cajamarca, La Libertad, Ancash,
cactus Opuntia-cochinilla podría situarse en Aya- Huánuco, Lima, Junín, Huancavelica, Ica, Cuzco,
cucho, en la vertiente oriental de la cordillera, a Apurímac, Ayacucho, Arequipa y Tacna, lo que
muestra la adaptabilidad del insecto y su planta
huésped a diferentes altitudes.
�Chamiri [Relbunium hypocarpium (L.) Hemsl.,
7
Whitworth (2009). ssp. hypocarpium (Galium hypocarpium (L.) Endli-
8
Roquero (2006:85,88). cher ex Griesbach]-Selva alta (fig. 9).
Fig. 11. Ver modelo de ficha técnica. Fig. 10. Ver modelo de ficha técnica.
Resulta paradójico que la materia prima para tinte cos del espectro aunque, dependiendo del grado de
rojo más utilizada en Paracas (Yacouleff y Muelle, saturación de la materia colorante, variará el tono
1934; Fester, 1943; Saltzman, 1978, 1986; Wouters & del color. Por otra parte, el color y sus tonos pue-
153
Rosario-Chirinos, 1992), que fue la raíz de diferentes den presentar diferentes matices si se encuentran
especies de Rubiáceas: antaco, chamiri, chapi’chapi combinados con otro color. En la identificación de
(Galium y Relbunium spp.), no se encuentre en un tintes naturales es imprescindible tener en cuenta
entorno cercano. Se trata de plantas cuyo hábitat se que éstos son muy variables debido a factores tanto
sitúa en matorrales de bosque húmedo o lluvioso, ambientales –que incidieron sobre la materia prima
o en bosque de pino y roble, entre los 1000 y los de donde se extrajeron– como por la manipulación
3000 m. Si bien se trata de un tinte rojo de probada durante el proceso de teñido y la aplicación de mor-
solidez, fue gradualmente sustituido por el macnu o dientes y modificadores. Y fundamentalmente, se
cochinilla en los textiles peruanos de culturas poste- ha de tener presente que los colores en un tejido
riores (Wouters & Rosario-Chirinos, 1992). arqueológico pueden haberse degradado por el
paso del tiempo, por las condiciones climáticas y
geológicas del sitio, o por la asociación con objetos
Patrones de referencia metálicos. Todo esto quiere decir que los patrones
de referencia nunca van a tener idéntico color al que
Hoy día, es posible identificar un colorante en un vemos hoy en el tejido. Solamente si el patrón va
tejido arqueológico por medio de análisis croma- acompañado de una serie de datos tendrá utilidad
tográficos si se dispone de un patrón de referen- en primer lugar para acotar al máximo la posibles
cia; una muestra de fibra teñida según los pará- materias colorantes y, después de efectuados los
metros con que suponemos se tiñó el original. análisis, para interpretar correctamente el resultado.
La comparación visual de los patrones con los
colores del tejido que se va a analizar permite hacer
una primera selección dentro del repertorio de Modelo de ficha técnica
materias tintóreas que creemos posible encontrar en
un tejido de una determinada cultura y región. La A su vez, la ficha técnica debe ir acompañada de
primera diferenciación será entre los colores fran- cuanta información sobre etnohistoria y etnobotá-
MATERIA PRIMA PATRÓN SOPORTE

Raíces Alpaca
Nombre común Chamiri
Relbunium hypocarpium (L.) Hemsl. ssp. hypocarpium = Galium hypocar-

Nombre científico
pium (L.) Endlicher ex Griesebach) - Rubiáceas
Procedencia Cotopaxi, Ecuador
Hábitat Bosque húmedo, 2.500 m
Recolectado por Autor / o artesano local / o producto comercial
Teñido por Autor / o artesano local
Mordientes Alumbre (sulfato alumínico potásico)
Colorantes Pseudopurpurina, purpurina, munjistina, lucidina y/o xantopurpurina
154
Bibliografía científica Saltzman (1978, 1976); Wouters & Rosario-Chirinos (1992); Cardon (2007:164)
Modelo ficha técnica
nica relativa a la materia tintórea sea posible aportar. Ejemplo práctico

En el caso de la colección de patrones de tintes de
América Central y Andina realizada por la autora9 El tejido que elegimos pertenece a la colección de
la metodología para obtener esos datos comprendió textiles prehispánicos y virreinales de los Andes del
los siguientes pasos: Museo de América (Madrid), y ha sido estudiado y
Investigación bibliográfica. descrito por M.ª Jesús Jiménez Díaz10. Aunque no
Crónicas de indias (siglos XVI-XVII). contiene todos los colores que se podrían obtener
Expediciones científicas (siglo XVIII). con las materias tintóreas a las que nos hemos refe-
Floras de las áreas objeto de estudio rido arriba lo utilizamos como ejemplo esquemático.
(1.ª mitad siglo XX).
Trabajo de campo - Botánica.
Herborización de especies tintóreas. Colores que se observan en el tejido
Identificación de las plantas herborizadas.
Conservación de los pliegos de herbario Azul; varios tonos de rojo; marrón rojizo; varios
para consulta. tonos de amarillo y varios tonos y matices de verde
Trabajo de campo-Documentación etnográfica. (fig. 12).
9
Roquero (2006). 10
Jiménez Díaz (2009:45).
.
Tintes previsibles Otros tintes (?)
Cochinilla Geranium
filipes
Relbunium sp.
Alnus sp.
Índigo
(Indigofera Índigo
sp.) (Cybistax
antisyphilitica)
Chilca o Cuscuta sp.

Paconca
Índigo sobre Baccharis

tinte de genisteloides
Chilca o
Paconca
Fragmento de tejido de 15’7 x 5’5 cm, Periodo Intermedio Temprano, Paracas Necrópolis (100 a.C.-200
d.C.),
Fig. 12. Identificación Costa sur
de colores. de Perú, Museo
Fragmento de de
de tejido América, Inv.cm,
15’7 x 5’5 14503
Periodo Intermedio Temprano, Paracas Necrópolis (100 a.C.-200 d.C.),
Costa sur de Perú, Museo de América, Inv. 14503.
Lo que hasta aquí se ha descrito servirá de apoyo y se descartarán aquellos que procedan de áreas cul-
para realizar los análisis cromatográficos, que constitu- turales y geográficas distintas a las de origen del tejido
yen la prueba decisiva para identificar un tinte. El quí- (fig. 13). Sobre la metodología para realizar los análisis
mico elegirá de entre la colección de patrones los de trata el excelente artículo de Estrella Sanz (IPCE) que
color más parecido a los del tejido que se va a analizar, aparece a continuación en esta publicación.
155
Fig. 13. Patrones de referencia.

Agradecimientos SOUKOUP, Jaroslav: Vocabulario de los nombres

vulgares de la flora peruana, Lima, Ed. Salesiana.
A M.ª Jesús Jiménez Díaz por su ayuda incon- RUIZ, Hipólito & PAVÓN, José: Florae Peruvia-
dicional y a Isabella Whitworth por la información nae et Chilensis, Madrid Imprenta de Gabriel San-
sobre los líquenes y su comercio en Ecuador y Perú. cha, t. I, 1798, t. II, 1799, t. III, 1802, Instituto Botá-
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Metodología analítica para el análisis
de los tintes naturales presentes
en tejidos históricos
Estrella Sanz Rodríguez
Área de Laboratorios-Sección de Análisis de Materiales, IPCE
Departamento de Química Analítica, UCM - Madrid
[email protected]
Estrella Sanz es doctora en Ciencias Químicas por la analíticos para la identificación de materiales protei- 157
Universidad Complutense de Madrid y trabaja como cos y colorantes naturales presentes en bienes cul-
personal investigador dentro de un Convenio de Cola- turales. Su trayectoria investigadora queda plasmada
boración entre la UCM y el Instituto del Patrimonio en una decena de publicaciones en revistas de alto
Cultural de España (IPCE), en el Área de Laboratorios impacto científico, así como en numerosas participa-
del IPCE, centrándose en el desarrollo de métodos ciones en congresos nacionales e internacionales.
Resumen La primera parte de este trabajo consiste en la

exposición de las diferentes etapas a desarrollar por
El objetivo de este artículo es ofrecer una visión un químico analítico cuyo objetivo sea la creación
general y actualizada sobre los aspectos esenciales de una metodología analítica para la identificación
de la metodología analítica empleada para el análi- de los colorantes presentes en tejidos históricos,
sis de los tintes naturales presentes en tejidos histó- realizando una pequeña revisión bibliográfica sobre
ricos, de forma que su contenido sea útil tanto para los trabajos publicados en este campo en los últimos
los técnicos analíticos que ya realizan este tipo de años. En la segunda parte, presentaremos un caso
análisis como para aquellos profesionales, restau- de estudio dónde se ha aplicado la metodología
radores, conservadores, historiadores, arqueólogos, desarrollada en el IPCE al análisis de los colo-
etc., que los solicitan. rantes orgánicos presentes en cuatro fragmentos
de tejidos coptos procedentes de la colección del geográfica del planeta4, por lo que su identificación
Museo del Monasterio de Montserrat y que llega- puede ayudar en la atribución del origen del tejido
ron al IPCE para ser restaurados. o, en su defecto, aportar datos sobre rutas comer-
ciales.
Uno de los objetivos más importantes del análi-
Desarrollo de una metodología sis de los colorantes presentes en tejidos históricos
analítica es el estudio y el conocimiento de los procesos
de degradación de los tintes para poder conocer
Las principales etapas para el desarrollo de una cuáles son los factores de riesgo para su deterioro,
metodología analítica, en el campo que nos ocupa, información muy valiosa a la hora de seleccionar
aparecen esquematizadas en la figura 1. los tratamientos de restauración y conservación
más adecuados5.
Por último, el estudio de los colorantes presen-
Definición del problema tes va a permitir detectar intervenciones anteriores
y ayudar en su caracterización6.
La primera etapa consiste en “Definir el problema”, De cualquier modo, la sola identificación de
es decir, concretar cuál es la información que los colorantes presentes en un tejido histórico, que
desea obtener el solicitante del análisis. En gene- en ocasiones no aporta información adicional res-
ral, cualquier pregunta que se pueda plantear en pecto a la época, atribución del origen, etc., puede
este campo pasa por la identificación del tinte pre- contribuir de forma meritoria a establecer el perfil
sente, por lo que éste será el principal objetivo del histórico-artístico del tejido.
análisis. Esto es así debido a que esta identifica-
ción puede dar respuesta a una serie de pregun-
tas relacionadas con el cómo, cuándo y dónde fue Descripción de los tintes naturales
fabricado un tejido, así como con aspectos sobre la empleados en tejidos históricos
degradación de los tintes y la detección de inter-
venciones anteriores. Una vez definido el problema a resolver, la
En primer lugar, la identificación de un tinte siguiente etapa consiste en “Describir la muestra”,
158
puede aportar información sobre la técnica de es decir, conocer a fondo qué tipo de compuestos
teñido empleada por los artesanos, por ejemplo, al son los que queremos analizar. Para ello, a conti-
conocer cual eran las mezclas de tintes más habi- nuación, iremos exponiendo la naturaleza de los
tuales1. tintes, su clasificación y cómo se encuentran uni-
Puede también contribuir en la datación de dos a la fibra.
un tejido ya que existen algunos tintes que se Los tintes naturales han sido empleados desde
emplearon en determinadas zonas sólo a partir de la más lejana antigüedad en todas las partes del
una época. El ejemplo más claro sobre este punto mundo, siendo reemplazados sólo por los tintes
lo constituye la cochinilla americana (Dactylo- sintéticos a finales del siglo XIX. Durante todo
pius coccus Costa), tinte que sólo se encuentra en este tiempo, las principales fuentes de estos tintes
tejidos europeos a partir de finales del siglo XVI, naturales fueron materiales orgánicos obtenidos de
tras el descubrimiento de América2. Otro ejemplo plantas, insectos, moluscos y líquenes7.
se refiere a la identificación del tinte laca (Kerria Los tintes naturales son compuestos orgá-
lacca Kerr) en tejidos coptos, que sitúa su manu- nicos que se pueden definir como “sustancias
factura en una fecha posterior al siglo VII, ya que de origen vegetal o animal que son capaces de
este tinte sólo se introdujo en Egipto tras la inva- teñir las fibras vegetales y animales”. Química-
sión árabe3. mente, un tinte natural, o colorante en general,
Por otro lado, existen algunos tintes que proce- se define como “una sustancia que es capaz de
den de plantas o animales específicos de una zona
4
Roquero, A., Op. Cit.
Hofenk De Graaff, J. (2004).
1 5
Rosenberg, E. (2008).
2
Roquero, A. (2006). 6
Hofenk De GraAff, J., Op. Cit.
3
Verhecken, A. (2005). 7
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A. (2004).
Metodología analítica para el análisis de los tintes naturales presentes en tejidos históricos
Fig. 1. Etapas de la metodología analítica empleada para la identificación de los tintes naturales presentes en tejidos históricos.
absorber la radiación visible a unas longitudes de color rojo característico. De forma suplementaria,
159
onda determinadas”8. De todos es conocido que otros grupos funcionales, denominados auxocro-
cuando la radiación visible interacciona con un mos tienen influencia en la absorción selectiva de
material, este absorbe parte de la radiación siendo radicación, intensificando y modificando las lon-
el resto transmitida. Este conjunto de radiaciones gitudes de onda de absorción de los cromóforos.
transmitidas llegan al ojo el cual las interpreta Algunos ejemplos de los grupos auxocromos más
como un color. Las radiaciones absorbidas están comunes son: el grupo hidroxilo (-OH), el grupo
en relación directa con la estructura química de carbonilo (-COOH), el grupo amino (-NH2) y el
la sustancia. Así llegamos a la definición de cro- grupo ácido sulfónico (-SO3H)9.
móforo que es la parte o conjunto de átomos de Los tintes naturales pueden clasificarse en base
una molécula responsable de su color. Algunos a su origen (naturales o sintéticos, animales o vege-
ejemplos de estos grupos son: el grupo vinilo tales), su método de aplicación (mordientes, a la
(>C=C<), el grupo carbonilo (>C=O), el grupo tio- cuba o directos) o según esta relación entre el color
carbonilo (>C=S) y el grupo nitro (-N=O). En los y la estructura química de los componentes del tinte
compuestos coloreados, estos grupos pertenecen que acabamos de describir. Esta última clasificación
a sistemas de dobles enlaces conjugados (>C=CH- es útil para el analista ya que le permitirá elegir el
CH=C<), es decir, a sistemas con dobles enlaces método analítico más adecuado en función de la
intercalados. Básicamente, la estructura cromofó- naturaleza química de los componentes a analizar,
rica determina el color del tinte, como la estruc- por lo que, a continuación, iremos conociendo las
tura básica de antraquinona en la alizarina (fig. fuentes naturales y los componentes principales de
3), uno de los principales componentes en los los tintes más comunes agrupados según su cro-
tintes tipo granza y que es la responsable de su
Willard, H. ; Merritt, L.; Dean, J.; Settle, F. (1998).

8 9
Hofenk De Graaff, J., Op. Cit.
móforo principal y el color resultante10. Cabe men- Flavonoides: colorantes amarillos

cionar que esta descripción se va a realizar desde
una perspectiva fundamentalmente europea y de El color amarillo en los tintes naturales es debido,
forma muy general, centrándonos en su composi- principalmente, a la presencia de dos tipos de fla-
ción química y prácticamente omitiendo aspectos vonoides: las flavonas y los flavonoles (3-hidroxi-
históricos, ya que una descripción más universal y flavonas), aunque también podemos encontrar
detallada escapa del propósito de este trabajo y se otros tipos como auronas o chalconas. Los flavo-
puede encontrar en distintos libros y artículos muy noides se encuentran en el tinte tanto libres como
completos11. formando glicósidos. Todos ellos son tintes mor-
Es importante comentar que muchos de los dientes que se obtienen de diferentes especies de
compuestos responsables del color se encuentran plantas y han sido utilizados desde la antigüedad.
en los tintes tanto en forma libre como en forma Su identificación presenta gran dificultad debido a
de glicósidos. Un glicósido está formado por un cuatro razones principales: (1) las fuentes de este
compuesto denominado aglicona y un azúcar o tipo de tintes son muy numerosas y en ocasiones
glúcido. En los tintes la aglicona suele ser el com- presentan los mismos compuestos principales15 (2)
puesto que contiene el cromóforo y el azúcar más literalmente se conocen miles de flavonoides y pro-
común suele ser la glucosa, por lo que de forma bablemente cientos de ellos los podemos encontrar
general se les llama glucósidos. en las plantas utilizadas para obtener tintes amari-
llos16 (3) aunque sus constituyentes forman com-
plejos estables con los mordientes, son tintes rela-
Carotenoides: colorantes tivamente inestables debido a su sensibilidad a los
amarillos-anaranjados procesos de fotooxidación (4) la cantidad de mate-
rial que persiste en el tejido histórico es bastante
Aunque se utilizaron otros tintes tipo carotenoide, pequeña y además puede tratarse de productos de
el más famoso fue el amarillo dorado del azafrán. degradación del tinte original17.
El compuesto responsable del color en el azafrán Por todo ello, la identificación de los glicósidos
es la aglicona crocetina, un diácido poliinsaturado y/o componentes minoritarios, que pueden servir
(contiene un secuencia lineal de dobles enlaces de marcadores, el empleo de técnicas analíticas de
160
conjugados), que se puede encontrar también en alta especificidad en la identificación de compuestos
forma de su glicósido, crocin, siendo éste su prin- desconocidos, así como el apoyo de fuentes docu-
cipal componente12 (fig. 2). El glúcido en el cro- mentales sobre especies locales relacionadas con el
cin es un disacárido, la gentiobiosa, compuesto de origen del tejido, son líneas de trabajo necesarias
dos unidades de D-glucosa. El azafrán se obtiene para abordar la caracterización de este tipo de tintes.
de los estigmas de las flores del Crocus sativus En la figura 2 aparecen las estructuras para una
L. y ha sido utilizado como tinte directo desde la pequeña selección de los flavonoides más comunes
antigüedad13. encontrados en los tintes europeos tradicionales.
Otro tinte que pertenece este grupo es el Dentro del grupo de las flavonas, la luteolina,
achiote, obtenido de los frutos de la Bixa orellana la apigenina y sus glucósidos son los componen-
L., un arbusto originario de América Central. Su tes principales del tinte amarillo más popular, la
principal componente, la bixina, es también un gualda (Reseda luteola L.). Los mismos componen-
diácido poliinsaturado y ha sido empleado como tes principales se encuentran en la serrátula (Serra-
tinte directo por los mayas, aztecas e incas, aun- tula tinctoria L.). La genista (Genista tinctoria L.)
que su uso en Europa nunca llegó a ser impor- además contiene una isoflavona, la genisteína y un
tante14. derivado de ésta en menor proporción.
Algunos de los tintes cuyos principales compo-
nentes pertenecen al grupo de los flavonoles son: el
fustete joven que es un tinte obtenido de la madera
10
Degano, I.; Ribechini, E.; Modugno, F.; Colombini, M. P. (2009).
Hofenk De Graaff, J., Op. Cit.; Roquero, A., Op. Cit.;
11
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit.;
Cardon, D. (2007); Melo, M. J. (2009).
12
Melo, M. J., Op. Cit. 15
Melo, M. J., Op. Cit.
13
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit. 16
Zhang, X.; Laursen, R. (2009).
14
Verhecken, A. (2005). Degano, I.; Ribechini, E.; Modugno, F.; Colombini, M. P., Op. Cit.
17
del Cotinus coggyria L., arbusto encontrado en dife-

rentes países europeos y cuyos principales compo-
nentes son dos flavonoles, la fisetina y la miricetina,
y una aurona, la sulfuretina; el fustete americano
(Chlrophora tinctoria L.) es un árbol que crece prin-
cipalmente en países del Caribe y del que se obtiene
un tinte que contiene como principal componente un
flavonol, la morina, además de pequeñas cantidades
de kempferol, otro flavonol y una benzofenona, la
maclurina; las bayas persas (Rhamnus spp.) contie-
nen un gran número de flavonoides, entre los que
cabe destacar, además de los flavonoles quercetina
y kempferol, comunes a muchos tintes tipo flavonoi-
des, otros característicos de estas especies Rhamnus
como la ramnetina, ramnazina, y ramnocitrina; el
quercitrón de obtiene de la corteza interior de dis-
tintas especies de roble (Quercus spp.) originarias de
América y se trata de un tinte de color pardo cuyos
principales componentes son la quercetina, el glicó-
sido de ésta, la quercitina, y el kempferol18.
Antraquinonas: colorantes rojos
Este grupo incluye algunos de los colorantes rojos

más importantes de la historia. Todos ellos deben
su color a una estructura base de antraquinona. Se
dividen en dos grandes categorías: por un lado, Fig. 2. Estructuras químicas de algunos compuestos presentes en
161
aquellos que se obtienen de las raíces de diferentes los tintes tipo Carotenoides (colorantes amarillos-anaranjados) y tipo
Flavonoides (colorantes amarillos).
especies de plantas de la familia Rubiaceae y por
otro, los que se obtienen de las hembras de una
serie de insectos de la superfamilia Coccoidea. Los
tintes obtenidos de la familia Rubiaceae se conocen cordifolia L.)19. Cada especie posee una composi-
de modo genérico como granzas. Los componentes ción característica por lo que la identificación de las
responsables del color en estos tintes pueden ser: antraquinonas presentes puede ayudar a conocer la
alizarina, purpurina, xantopurpurina, pseudopur- especie originaria del tinte. Sin embargo, en nume-
purina, rubiadina, munjistina y morindona (figura rosas ocasiones esta especificidad en la identifica-
3), entre otras muchas antraquinonas. Del mismo ción no es posible debido dos aspectos clave: (1) la
modo que en los otros tipos de tintes, estas antra- baja concentración de los compuestos en la muestra
quinonas pueden encontrarse libres o en forma sólo permite la detección de los compuestos mayo-
de glicósidos. Los tintes se obtienen de las raíces ritarios y éstos suelen ser los mismos para la mayo-
de diferentes especies de plantas entre las que ría de las especies, alizarina y/o purpurina (2) no
caben destacar: en Occidente y Próximo Oriente, siempre se dispone de patrones específicos de cada
la granza (Rubia tinctorium L.), la granza salvaje especie necesarios para poder realizar la compara-
(Rubia peregrina L.), o las granzas de las especies ción de los resultados obtenidos para un patrón y la
Galium como la hierba de San Juan (Galium verum muestra real.
L.); en América, las granzas de las especies Relbu- Los compuestos responsables del color en los
nium; en la India y Asia, la granza manjistha (Rubia tintes obtenidos de los insectos de la superfami-
19
Hofenk De Graaff, J. (2004); Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.;
Rosenberg, E., Op. Cit.
18
Mcnab; H.; Quye, A., Op. Cit.
su distinción puede resultar muy complicada. En

estos casos el apoyo de las fuentes documentales
e históricas del tejido es crucial. El tinte laca se
caracteriza por contener diferentes tipos de ácidos
lacaicos y el quermes está compuesto principal-
mente de ácido quermésico y, en menor propor-
ción, de ácido flavoquermésico21.
Indigoides: colorantes azules y púrpuras
Dentro de esta categoría se encuentran el índigo,

la hierba pastel y el púrpura de Tiro, considerados
el grupo de tintes más antiguos y preciados del
mundo.
El índigo se obtiene de diferentes especies
de Indigofera originarias de países tropicales y
sub-tropicales, como por ejemplo, la Indigofera
tinctoria L. nativa del Asia Tropical siendo ésta
la especie comercialmente más importante, o la
Indigofera suffruticosa L., procedente de México
y Centroamérica. En climas más templados, como
Fig. 3. Estructuras químicas de algunos compuestos presentes en
en Europa central y del sur, crece la Isatis tintoria
los tintes tipo Antraquinonas (colorantes rojos). L., fuente del tinte conocido como hierba pastel
o glasto22.
lia Coccoidea son principalmente ácido carmínico, El componente responsable del intenso color
ácido quermésico, ácido flavoquermésico y ácidos azul en el índigo y la hierba pastel es la indigo-
lacaicos (fig. 3), todos ellos también con estructura tina. Además, ambas especies contienen entre
base de antraquinona. De todos los insectos que un 2-15% de indigorrubina (fig. 4), que varía en
162
producen estos tintes, se han estudiado en profun- función de cada especie y de las condiciones de
didad cinco: la cochinilla polaca (Porphyrophora preparación del tinte23. Debido a que la indigorru-
polonica L.) originaria de Europa meridional y de bina es un colorante rojo, su presencia da un tono
Europa del este (Alemania, Polonia, Ucrania), la violeta a la mezcla24. El índigo y hierba pastel no
cochinilla armenia (Porphyrophora haemeli Brandt) pueden distinguirse tras un análisis químico, ya
procedente de Armenia, Azerbaiján y el Valle de que las diferencias en la composición entre distin-
Ararat, la cochinilla americana (Dactylopius coccus tas especies no son significativas.
Costa) originaria de México y otros países latino La indigotina y la indigorrubina no están pre-
americanos, el quermes (Kermes vermilio Plan- sentes en la planta de origen, sino que se sintetizan
chon) procedente del Sureste de Europa (Francia, tras un tratamiento de la misma que incluye etapas
Italia, Grecia) y del Próximo Oriente y el tinte laca de fermentación y procesos de oxidación. Indepen-
o laca india (Kerria lacca Kerr) natural de la India, dientemente de la especie botánica, estos procesos
Tailandia, Camboya o Sumatra20. Respecto a las poseen los mismos fundamentos químicos.
cochinillas, el componente mayoritario en los tres El otro grupo de tintes dentro de esta cate-
casos es el ácido carmínico; pero mientras que goría son los obtenidos de distintas especies de
la cochinilla polaca contiene una proporción de moluscos de la familia Muricidae, los cuales secre-
ácido quermésico muy superior (puede llegar al tan una sustancia que, a primera vista, no parece
40%), lo que hace posible su diferenciación del poseer propiedades colorantes, pero que, bajo
resto, la cochinilla armenia y la americana pre-
sentan una composición muy similar, por lo que
Wouters, J.; Verhecken, A. (1989).

21
22
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit.
20
Hofenk de graaff, J. (2004); Degano, I.; Ribechini, E.;
23
Modugno, F.; Colombini, m. P., Op. Cit. 24
ciertas condiciones, adquiere un tono violeta. Este

color es conocido bajo el famoso nombre de púr-
pura25. El primer tinte púrpura, el púrpura de Tiro,
fue obtenido de distintas especies mediterráneas
de moluscos del género Purpura26. El nombre de
estos moluscos, Murex brandaris, Murex trunculus
y Purpura haemastoma, ha sido cambiado recien-
temente por Bolinus brandaris, Hexaplex truncu-
lus y Stramonita haemastoma, respectivamente27.
Los moluscos del Mediterráneo no son los únicos
empleados para obtener este tinte, sino que distin-
tas especies de moluscos de todo el mundo se han
utilizado con este fin. Algunos ejemplos incluyen la
Nucella lapidus L. (del Atlántico Norte), la Purpura
patula L. (del Caribe y Florida), la Purpura patula
pansa L. (desde México a Ecuador) o las Rapana
bezoar L. y Thais clavigera Küster (de Japón), entre Fig. 4. Estructuras químicas de algunos compuestos presentes en
otras especies28. los tintes tipo Indigoides (colorantes azules y púrpuras), tipo Taninos
Este tinte está compuesto principalmente de (colorantes marrones y negros) y otros tintes naturales.
6,6’-dibromoindigotina y 6,6’-dibromoindigorrubina
(fig. 4), éste último en menor proporción. Los dife-
rentes tonos púrpura que puede presentar son marcha un proceso que incluye la hidrólisis enzi-
debidos a la diferente composición que caracteriza mática de los precursores seguida por una foto-
a las distintas especies de moluscos que se pueden oxidación que da lugar a la formación del tinte en
emplear. Así, podemos encontrar tintes púrpuras cuestión.
que además de los dos compuestos principales ya A pesar de la sofisticación de los procesos
mencionados, contengan otros derivados mono- de obtención y aplicación estos tintes, su uso se
bromados, como la 6-monobromoindigotina o la remonta a miles de años atrás, probablemente por
163
6’-monobromoindigotina, así como indigoides no tratarse de tintes con elevada estabilidad. Por ejem-
sustituidos como la indigotina y la indigorrubina29. plo, existen evidencias del uso de los tintes indigoi-
Existen numerosos artículos dónde se específica la des azules en Egipto que datan de 2000 años a.C.31
composición de cada especie de moluscos, muchos y también se ha encontrado púrpura procedente
de ellos incluidos en un trabajo de C. J. Coosey, de moluscos en los frescos de Akrotiri en Santorini
una “Revisión” realizada en el 2001 sobre el “Púr- (Grecia), datados alrededor de 1700 a.C.32
pura de Tiro” que incluye más de 133 referencias
evidenciándose el enorme interés que este tinte Taninos: colorantes marrones y negros
genera30.
Al igual que ocurre con el índigo y la hierba Numerosas especies vegetales contienen sustan-
pastel, los compuestos activos responsables del cias tánicas, y estas pueden encontrarse en todo
color púrpura no forman parte de la composición el mundo en las raíces, tubérculos, tallos, madera,
del molusco sino que éste los sintetiza a partir de corteza o frutos, así como en las protuberancias
unos precursores que se encuentran almacenados patológicas, conocidas como agallas de roble, pro-
su glándula hipo-branquial. En algunos casos tras ducidas en los árboles del género Quercus por
la muerte y otros al perturbar al animal, se pone en insectos del género Cynips33.
Los tintes marrones y negros obtenidos de tani-
nos absorben la radiación visible en un amplio
intervalo de longitudes de onda por lo que su
25
Haubrichs, R. (2004).
26
Haubrichs, R., Op. Cit.
27
28
Ferreira, e. S .B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit. 31
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit.
29
Rosenberg, E., Op. Cit.; Koren, Z. C. (2006). 32
Sotiropoulou, S.; Karapanagiotis, I. (2006).
30
Cooksey, C. J. (2001). 33
Hofenk De Graaff, J., Op. Cit.; Roquero, A., Op. Cit.
caracterización química resulta complicada. Quími- ha usado frecuentemente por las bellas tonalidades
camente, los taninos son polímeros naturales y se rosas que produce sobre la seda. La estructura de
pueden dividir en dos grandes categorías: su principal componente la cartamina (fig. 5) no
Los taninos hidrolizables, son polímeros hetero- fue elucidada hasta 198038.
géneos que se hidrolizan bajo condiciones ácidas Dentro del grupo de los flavonoides hay un
generando ácido gálico (galotaninos), ácido elá- grupo especial de tintes que tiñen de azul, violeta y
gico (elagitaninos) y azúcares simples (fig. 4). A rojo, que se conocen de forma general como anto-
esta categoría pertenecen los tintes obtenidos de cianinas. Se obtienen de las flores y los frutos de
las agallas de roble, cuyos principales componen- diferentes plantas. La estructura de las antocianinas
tes son el ácido gálico (60-70%), el ácido elágico, es muy compleja (figura 5): comprende dos anillos
almidón y glucosa34, o de diferentes especies de bencénicos unidos por un heterociclo oxigenado,
zumaque (Rhus spp.) caracterizadas por contener insaturado y catiónico denominado ión flavilio39.
ácido gálico, ácido elágico y los flavonoides quer- La estructura básica de las antocianinas presenta
cetina y kempferol35. grupos –OH en las posiciones R2 y R7, además de
Sus características más destacables, desde el un glúcido o azúcar en la posición R4 (monoglicósi-
punto de vista de la tintorería, son la de precipitar dos) o en posición R4 y R5 (diglicósidos). Dentro de
al ser combinados con hierro dando coloraciones este grupo se pueden englobar los compuestos res-
pardo-verdosas, azul pizarra o negro, su uso como ponsables del color rojo en el tinte conocido como
mordientes, debido a su elevado contenido en alu- sangre de dragón, una resina natural obtenida de
minio y su empleo para dar peso a la seda36. los árboles llamados Dracaena Draco y Dracaena
Los taninos condensados (a veces también cinnabari, y los compuestos responsables del color
conocidos como proantocianidinas), son políme- azul en el tinte aciano obtenido de las flores de la
ros de un tipo de flavonoides llamados flavanoles, Centaurea Cyanus40.
como el catequin y epicatequin, cuya estructura También merecen un apartado especial los tin-
aparece la figura 4. Estos y otros flavanoles son tes que se obtienen de la madera de una serie de
los responsables del color en tintes como el cato, leguminosas y que se conocían como “palos de
procedente de diferentes especies del género Aca- tinte”. Dentro de este conjunto de maderas sólo se
cia originarias de la India o de África tropical, o las ha hecho tradicionalmente distinción entre el “palo
164
hojas de té. de campeche”, que tiñe de azul, morado o negro
y un conjunto de árboles y arbustos que, por teñir
todos de rojo, recibieron la denominación común
Otros tintes naturales de “palo de brasil”, aunque de hecho pertenecie-
sen a especies, géneros e incluso familias botánicas
Existen otros tintes naturales que proporcionan diferentes. Los tintes procedentes de maderas rojas
colores naranja, amarillo, rojo ó púrpura pero cuya se pueden dividir en dos grupos: los solubles y los
estructura química no corresponde a los grupos insolubles, una distinción hecha en función de la
anteriormente descritos. solubilidad del componente responsable del color.
Uno de los más importantes es la cúrcuma, tinte Los mayoría de los tintes solubles proceden
amarillo-anaranjado, muy extendido en la India y de especies del género Caesalpinia: Caesalpi-
Asia, que deriva de las raíces de la Curcuma longa nia sappan, que llegaba del Lejano Oriente (Este
L. Sus principales componentes son las curcuminas Asiático y Filipinas) o Caesalpinia echinata, vio-
I, II y III37, cuyas estructuras químicas se muestran lacea, procedentes de América del Sur y Central.
en la figura 5. Otra especie de distinto género podía ser la Hae-
El cártamo o alazor (Carthamus tinctorius L.) matoxylum brasiletto, de las Indias Orientales. En
debe tener una mención especial ya que es el único todos ellos, el componente principal es la brasi-
tinte directo apto para cualquier tipo de fibra. Se lina un neoflavonoide muy similar a la hematoxi-
lina, principal componente del palo de campeche
34
Onal, A.; Sari, A.; Soylak, M. (2005).
35
Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.; Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit. 38
36
Degano, I.; Ribechini, E.; Modugno, F.; Colombini, M. P., Op. Cit. 39
Bautista Ortín, A. B. (2005).
37
Degano, I.; Ribechini, E.; Modugno, F.; Colombini, M. P., Op. Cit. 40
rica en amoniaco (Ej., la orina). La descarboxilación

del ácido orsélico deriva en orsinol el cual tras una
secuencia de reacciones de condensación incorpo-
rando nitrógeno del amoniaco genera una serie de
derivados de la orceína como las hidroxiorceínas y
amino-orceínas, de las cuales se muestran dos ejem-
plos en la figura 5. En función del pH y la presencia
de mordientes estos tintes no sólo dan colores púr-
puras, sino también rojos y naranjas42.
Otra forma de clasificar los tintes es en función
de su forma de aplicación, lo que nos proporciona
información sobre cómo están unidos a la fibra:
Tintes mordientes: se clasifican dentro de este
grupo aquellos tintes solubles en agua que se unen
a la fibra mediante un compuesto o mordiente que
hace de “puente” entre la fibra y el tinte. El mor-
diente en la mayoría de los casos es una sal metá-
Fig. 5. Estructuras químicas de algunos compuestos responsables lica, cuyo catión forma complejos de coordinación
del color en tintes como la cúrcuma (curcuminas I, II y III), el cártamo
muy estables con la fibra y el tinte. La mayoría de los
o alazor (cartamina), tintes tipo antocianinas (ión flavilio), palos de
Brasil (brasilina, brasileína), palo de campeche, (hematoxilina, hema- tintes rojos y amarillos se encuentran dentro de este
toxileína) y liquen de orceílla (aminoorceínas e hidroxiorceínas). grupo. El mordiente más usado desde la antigüedad
es el alumbre (AlKSO4x12H2O). En algunos lugares
también se utilizan como mordientes plantas ricas en
(Haematoxylum campechianum). Por oxidación la aluminio. Se suelen añadir con ácidos como el ácido
brasilina y la hematoxilina se transforman en com- acético (vinagre) o el ácido tartárico (cremor tártaro)
puestos más oscuros, la brasileína y la hematoxi- para controlar el pH del baño de teñido. La mayo-
leína, respectivamente (figura 5). Por otro lado, los ría de los tintes mordientes dan colores diferentes
tintes rojos que contienen compuestos insolubles según el mordiente utilizado. Los procedimientos de
165
presentan como principal componente el santalin. aplicación de los mordientes son diferentes según se
Un ejemplo de este tipo de tintes rojos es la madera trate de fibras animales o fibras vegetales43.
de sándalo (Pterocapus santalinus L.), un árbol que Tintes a la cuba: dentro de los tintes naturales
crece en Asia tropical, particularmente en la India41. sólo tres, el índigo, la hierba pastel y el púrpura
Por último, hablar sobre unos tintes que oca- de Tiro, pertenecen a esta categoría. Los tintes a
sionalmente se emplearon para producir el “falso la cuba son insolubles en agua, por lo que deben
púrpura”: los tintes obtenidos de líquenes. General- llevarse a su forma soluble para el teñido. Por esta
mente, conocidos como liquen de orchilla o liquen razón, tanto la indigotina como la 6,6’-dibromoin-
de orceilla, se obtienen por fermentación de dife- digotina, los dos principales componentes respon-
rentes especies de líquenes en presencia de amo- sables del color en estos tintes, se aplican sobre las
niaco y aire. Las especies de líquenes más impor- fibras como una disolución de su forma reducida
tantes fueron la Rocella Tinctoria D.C. y la Rocella o forma leuco. Posteriormente, se añade un agente
fuciformis D.C. de las Indias Orientales, África, oxidante o se utiliza simplemente el oxígeno del
Nueva Zelanda, Europa América Central y del Sur, aire para oxidar esta forma reducida, lo que pro-
y la Ochrolechia tartarea L. utilizada en Escandina- duce el color final del tinte en la fibra. No poseen
via y por los Pueblos Celtas. Los precursores del muchos grupos auxocromos, por lo que se unen a
principal componente coloreado, la orceína, son las fibras mediante fuerzas débiles de Van der Waals.
dépsidos (ácidos fenolcarboxílicos unidos mediante Así, son más útiles para teñir fibras animales como la
esterificación intermolecular), como el ácido leca- lana o la seda que para teñir lino o algodón.
nórico, el cual se hidroliza para dar ácido orsélico
mediante la inmersión del liquen en una disolución
42
Hofenk De Graaff, J., Op. Cit.; Ferreira, E. S. B.; Hulme, A. N.;
Mcnab, H.; Quye, A., Op. Cit.
41
Hofenk De Graaff, J., Op. Cit. 43
Roquero, A., Op. Cit.
Tintes directos: en este caso se unen a las fibras tra selectiva y minimizar el número de muestras
sin necesidad del uso de mordientes, mediante necesarias, al ofrecer mucha información sobre las
enlaces secundarios, más débiles que los crea- superficies analizadas.
dos con los mordientes. Generalmente, son tintes Respecto a la etapa de “Toma de muestra”,
con estructuras planas, lineales, de cadenas largas se siguen los mismos criterios que en otras áreas
y solubles en agua, como por ejemplo la croce- sobre el estudio de los materiales presentes en los
tina en el azafrán. Por esta razón, los tintes direc- bienes culturales: escoger las zonas del tejido con
tos tiñen mejor las fibras vegetales celulósicas que menor interés artístico, tomar el menor número y
poseen una estructura laminar con numerosos gru- cantidad de muestra posible y evitar zonas deco-
pos -OH libres, uniéndose a ellas mediante enla- loradas, pero garantizando un alto valor represen-
ces por puente de hidrógeno. Aún así, debido a la tativo. Siempre que sea viable, esta etapa debe
débil naturaleza de estos enlaces, su resistencia a realizarse mediante la colaboración del analista y
los lavados es baja. Dentro de este grupo encontra- el solicitante del análisis (conservador, restaura-
mos muy pocos tintes naturales entre los que cabe dor, arqueólogo, historiador, etc.). Empleando una
destacar el azafrán, el achiote, el alazor, algunas fotografía del tejido y una ficha específica para la
especies de Berberis y algunos líquenes44. toma de muestra, se anota correctamente la locali-
zación de las muestras tomadas, incluyendo si ha
Selección del método de análisis sido en el reverso o en el anverso, así como su
código, descripción, y cualquier otra observación
En las últimas décadas, se han desarrollado varios que se estime oportuno registrar47. El tamaño del
métodos para la caracterización de los tintes natu- hilo o muestra necesario suele ser muy pequeño,
rales, aunque el análisis de este tipo de muestras aproximadamente de unos 0.2-2 mg. Las mues-
todavía constituye, en muchos aspectos, un desa- tras se introducen en un vial limpio y etiquetado
fío. Esto es así debido principalmente a cuatro pro- para su traslado al laboratorio. A continuación, las
blemas a los que se enfrenta el químico analítico: muestras se observan al microscopio estereoscó-
el pequeño tamaño de la muestra a analizar, la pico para obtener información sobre su composi-
baja concentración de los colorantes orgánicos en ción, la presencia de impurezas o fenómenos de
la muestra, la presencia de productos de degrada- decoloración, así como para preparar la muestra
166
ción, la existencia de compuestos cuya estructura para su análisis48.
química todavía se desconoce y la baja disponibi- Antes de su análisis los tintes deben ser extraí-
lidad de patrones de referencia teñidos con tintes dos de la fibra mediante la aplicación del “Trata-
naturales según recetas tradicionales45. miento de muestra” adecuado. Ya que la mayoría
Para seleccionar el método óptimo de análisis de los tintes están mordentados con iones metáli-
es necesario evaluar las distintas opciones dispo- cos como el Al+3 o Fe+3, entre otros, el tratamiento
nibles en cada una de las etapas de un método de muestra debe incluir una etapa dónde se pro-
analítico: estudios preliminares, procedimiento y duzca la ruptura del complejo metal-tinte. Esta
requisitos para la toma de muestra, tratamiento de etapa es crucial, puesto que el tinte natural será
muestra, análisis y emisión del informe (fig. 1). En identificado en base a los compuestos extraídos. El
función de las opciones elegidas, el método desa- tratamiento de muestra requiere que la extracción
rrollado será distinto. sea efectiva para todos los compuestos presentes
Los principales “Estudios preliminares” dentro y que preserve su integridad, incluso de aquellos
del análisis de tintes naturales se basan en la apli- más lábiles. El tratamiento más empleado ha sido la
cación de técnicas espectrofotométricas como la hidrólisis con una disolución de ácido clorhídrico
fotografía bajo radiación visible, reflectancia de concentrado, metanol y agua en proporción 2:1:1
UV, fluorescencia de UV o infrarrojo46, que sir- (v/v/v) a 100 ºC durante 10 minutos. Comenzó a
ven como guía para realizar una toma de mues- utilizarse hace casi tres décadas49 y continúa apli-
cándose actualmente, como queda patente en
Íbid.
44
45
Nowik, W.; Desrosiers, S.; Surowiec, I.; Trojanowicz, M.
(2005); Joosten, I.; Van Bommel, M. R. (2008). García, M. A.; Chércoles, R.; Sanz, E.
47
46
Vega, C. (2010); Baldia, C. M.; Jakes, K. A. (2007); Van
48
Bommel, M. R., et. al. (2007). 49
Wouters, J. (1985); Wouters, J.; Verhecken, A., Op. Cit.
varios trabajos recientes50. Tras la hidrólisis se rea- ácidos más débiles y temperaturas más bajas, pero
lizan una serie de etapas como la filtración del que, al mismo tiempo, proporcionen una recupera-
extracto, evaporación del medio de extracción bajo ción adecuada de los tintes. Surowiec y col.54 pro-
corriente de nitrógeno y posterior redisolución del ponen utilizar disoluciones acuosas de ácido etilen-
residuo en metanol (MeOH): agua, 50:50 (v/v) o diaminotetraacético (EDTA), ácido oxálico, oxalato,
dimetilformamida (DMF):MeOH, 50:50 (v/v). Este ácido cítrico y citrato para extraer los tintes de dis-
tratamiento de muestra es eficaz para la extrac- tintos patrones teñidos con tintes amarillos y rojos,
ción de la mayoría de los tintes naturales, espe- aunque los resultados indican que no se consiguen
cialmente para los tintes tipo antraquinona, pero mejoras significativas respecto al método clásico.
presenta algunos inconvenientes bien conocidos: En 2005, Zhang y Laursen55 realizaron un estudio
los tintes indigoides son insolubles en este medio sistemático de distintos métodos de extracción apli-
por lo que la eficacia en su extracción es muy baja; cados a tintes rojos y amarillos, donde comparan
algunos compuestos lábiles como la munjistina, la la extracción clásica con dos nuevos métodos en
pseudopurpurina o la crocetina, sufren distintas los que se reemplaza el HCl por EDTA o ácido fór-
degradaciones por lo cual no se podrán detectar mico (HCOOH), en concentraciones adecuadas.
y, además, esta hidrólisis provoca la ruptura de Los autores logran preservar los enlaces glicosídi-
los enlaces glicosídicos de los glicósidos presen- cos de diferentes patrones de fibras teñidas con
tes en los tintes, perdiéndose información muy tintes amarillos tipo flavonoide además de conse-
valiosa sobre la planta de origen51. Durante los guir una eficacia en la extracción satisfactoria para
últimos años se han ido realizando cambios sobre todos los tintes analizados. Según sus resultados,
este tratamiento inicial para mejorar las limitacio- concluyen que la extracción con ácido fórmico es
nes anteriormente mencionadas. Las más notorias, más eficiente que con EDTA por lo que eligen este
respecto a la insolubilidad de los tintes indigoides, método como el óptimo. Este método ha sido apli-
incluyen el desarrollo de una extracción con disol- cado con éxito al análisis de muestras procedentes
ventes como la piridina, dimetilformamida o dime- de tejidos peruanos pre-colombinos56 y tejidos chi-
tilsulfoxido (DMSO)52, dónde los tintes indigoides nos57 al lograr detectar los glicósidos presentes en
son más solubles, o de una extracción secuencial, los tintes y otros flavonoides como las chalconas
como proponen Surowiec y col.53, de forma que que no se detectan al aplicar el método de extrac-
167
en una primera etapa se lleva a cabo la hidrólisis ción agresivo con HCl.
con ácido clorhídrico y tras la evaporación de éste Sin embargo, aunque se trata de uno de los tra-
se realiza una segunda etapa de extracción con tamientos más prometedores, con la disolución de
DMF. Esta extracción secuencial incrementa de ácido fórmico: MeOH (5:95, v/v), propuesta por
forma muy satisfactoria la eficacia en la extracción Zhang y Laursen, otros investigadores han obser-
para la indigotina y se mejora ligeramente para los vado que la eficacia en la extracción de los tintes
principales componentes de los tintes tipo flavo- tipo antraquinona es menor que la obtenida con el
noide y antraquinona, excepto para el ácido car- método clásico58. Partiendo de este hecho, nues-
mínico, que se recupera de forma menos efectiva. tro grupo de investigación ha realizado un estudio
Respecto a la preservación de los compuestos de comparación entre el método clásico y cuatro
lábiles y de los enlaces glicosídicos, la tendencia métodos basados en medios de extracción con dis-
actual consiste en desarrollar métodos de extrac- tintas mezclas de ácido fórmico (HCOOH), agua
ción que apliquen condiciones suaves, empleando y metanol (MeOH), aplicados a distintas tempera-
turas y durante tiempos de extracción diferentes.
Todos los métodos ensayados incluyen una etapa
adicional de extracción con una disolución de
DMF:MeOH (50:50, v/v) a 90 ºC durante 5 minu-
50
Surowiec, I.; Quye, A.; Trojanowicz, M. (2006); Clementi, C.;
Nowik, W.; Cibin, F.; Favaro, G. (2007); Rafaëlly, S.; Héron, S.;
Nowic, W.; Tchapla, A. (2008); Karapanagiotis, I.; Lakka, A.;
Valianou, L.; Chryssoulakis, Y. (2008); Peggie, D. A.; Hulme, A.
N.; Mcnab, H.; Quye, A. (2008); Karapanagiotis, I.; Minopoulou,
54
Surowiec, I.; Nowik, W.; Trojanowicz, M. (2003).
E.; Valianou, L.; Daniilia, S.; Chryssoulakis, Y. (2009). 55
Zhang, X.; Laursen, R. A. (2005).
51 56
Zhang, X.; Boytner, R.; Cabrera, J. L.; Laursen, R. A. (2007).
52
Walton, P.; Taylor, G. (1991); Wouters, J.; Verhecken, A. Zhang, X.; Good, I.; Laursen, R. A. (2008).
57
(1991); Sato, M.; Sasaki, Y. (2003). 58

Clementi, C.; Nowik, W.; Cibin, F.; Favaro, G., Op. Cit.; Sanz, E.;
53
Surowiec, I.; Quye, A.; Trojanowicz, M. (2006). Arteaga, A.; García, M. A.; El Egido, M. A.; Cámara, C. (2009).
tos, con el objetivo de incrementar la eficacia en la compuestos de la misma familia química, lo que
extracción de los tintes indigoides. Para este estu- dificulta la identificación de los cromóforos pre-
dio se emplearon patrones de fibras teñidas con sentes. En consecuencia, estas técnicas no suelen
azafrán (Crocus sativus L.), para controlar la pre- facilitar información muy exhaustiva acerca de los
servación de la crocetina y el crocin como repre- tintes naturales presentes en el tejido analizado. Sin
sentantes de los compuestos lábiles y glicósidos, embargo, son técnicas a tener en cuenta ya que
y cochinilla americana (Dactylopius coccus Costa), facilitan información de áreas muy extensas, como
para controlar la eficacia de la extracción mediante por ejemplo en tapicerías, sin dañar el tejido y
la recuperación del ácido carmínico, como repre- generando mapas de color dónde es sencillo loca-
sentante de las antraquinonas. Al emplear el medio lizar zonas con propiedades espectrales similares
de extracción HCOOH:Agua: MeOH (15:60:25, v/v) y así, por ejemplo, simplificar la toma de muestra.
a 50 ºC durante 10 minutos59, los compuestos lábi- Los principales avances realizados en los últimos
les y glicósidos se preservan y se obtiene una efi- años en relación con estas técnicas se refieren a
cacia en la extracción mínima del 90% respecto a la la aplicación de técnicas que aumentan la relación
obtenida con el método clásico, lo que constituye señal/ruido de los compuestos coloreados, como
una mejora apreciable en el método propuesto por la espectroscopía Infrarrojo-Raman (IR-Raman, FT-
Zhang y Laursen. Raman) o la espectroscopía Raman intensificada
Por último, en el año 2009, Valianou60 y col. por superficies metálicas nanoestructuradas (SERS),
presentaron un trabajo muy completo e interesante el desarrollo de instrumentos portátiles y la aplica-
al realizar un estudio comparando distintos medios ción simultánea de las técnicas disponibles sobre la
de extracción (disoluciones de ácido oxálico, ácido misma muestra para aumentar la especificidad en
cítrico, ácido trifluoroacético (TFA), ácido fórmico- la identificación61.
EDTA) con el método clásico para la extracción de Como ya hemos visto en la descripción sobre
diferentes tintes (antraquinonas, flavonoides, cur- los tintes naturales, la mayoría de ellos son mezclas
cuminas e indigoides). Empleando una disolución de compuestos, generalmente, con estructuras quí-
de TFA 2M como medio de extracción se obtiene la micas semejantes, como las distintas antraquinonas
mejor eficacia en la extracción para casi todos los en las granzas. Adicionalmente, las muestras, en
compuestos investigados, la mayor relación señal/ numerosas ocasiones, van a estar teñidas con mez-
168
ruido (S/N) del método cromatográfico y se consi- clas de tintes, por ejemplo: granza e índigo. Por
gue preservar los compuestos lábiles y glicósidos. tanto, la muestra a analizar es una mezcla compleja
Una vez realizado el tratamiento de mues- de compuestos, entre los que hay algunos quími-
tra que se estime más adecuado, tendremos el camente muy similares y otros muy diferentes. Para
extracto preparado para su “Análisis”. Existen esen- poder realizar una identificación de cada uno de
cialmente dos grandes grupos de técnicas que se ellos y, en base a esta identificación, conocer el
emplean para el análisis de tintes naturales: las tinte o los tintes empleados, necesitamos una téc-
técnicas espectroscópicas y las técnicas cromato- nica analítica capaz de separar muestras muy com-
gráficas. Algunos análisis espectrofotométricos, que plicadas. Por ello, la técnicas cromatográficas, que
incluyen técnicas como la reflectancia de UV-vis, engloban un conjunto de técnicas que son capaces
la fluorescencia, la fluorescencia-3D, la espectro- de separar los componentes de mezclas complejas,
metría de Infrarrojo por Transformada de Fourier son las técnicas que ofrecen mejores resultados.
(FT-IR) y la espectroscopía Raman, han probado La separación se logra aprovechando las diferen-
ser efectivos sólo en algunos casos. Esto es así tes afinidades de cada componente por dos fases
debido fundamentalmente a que estas técnicas inmiscibles, llamadas fase móvil y fase estacionaria.
presentan problemas relacionados con la elevada La fase móvil está continuamente atravesando la
señal de fondo que generan las fibras y/o determi- fase estacionaria. Aquellos compuestos más afines
nados compuestos coloreados que se superponen a la fase estacionaria quedarán más tiempo reteni-
a las correspondientes a los compuestos coloreados en ella y los afines a la fase móvil atravesaran
dos y a su baja especificidad para distinguir entre la fase estacionaria más rápido, consiguiendo así
que se separen. De todas las técnicas cromatográfi-
Sanz, E.; Arteaga, A.; García, M. A.; Cámara, C. (2009).

59
60
Valianou, L.; Karapanagiotis, I.; Chryssoulakis, Y. (2009). Degano, I.; Ribechini, E.; Modugno, F.; Colombini, M. P., Op. Cit.
61
cas, las más empleadas en el análisis de tintes natu- son el ácido ortofosfórico, el ácido acético, el ácido
rales son la Cromatografía en Capa Fina (TLC) y la fórmico o el ácido trifluoroacético en concentraciones
Cromatografía Líquida de Alta Resolución (HPLC o no superiores al 0,3% en volumen. Los disolventes
LC). Existen algunos estudios que han empleado la orgánicos mas utilizados son metanol y acetonitrilo.
Cromatografía de Gases (GC)62, pero son minorita- No existe un gradiente estándar pero todos tienen en
rios por lo que no los trataremos en este artículo. común que comienzan con mayor proporción de la
La TLC fue introducida para la identificación fase acuosa y paulatinamente va aumentando el por-
de tintes naturales por L. Masschelein-Kleiner63 en centaje de la fase orgánica de forma que aumente el
1967. Desde entonces, debido a su bajo coste y poder de elución de la mezcla.
simplicidad, esta técnica continúa utilizándose den- Un sistema de HPLC puede tener acoplado
tro de este campo. No obstante, tras la introduc- detectores muy diversos, cada uno de los cuales
ción de la cromatografía líquida de alta resolución nos dará diferente información estructural de cada
en la investigación de tintes naturales presentes en compuesto separado. En el campo del estudio de
tejidos históricos, realizada principalmente por J. los bienes culturales, los detectores para HPLC más
Wouters64 en 1985, esta cromatografía ha ido sus- empleados son los detectores basados en la absor-
tituyendo paulatinamente a la TLC debido a dos ción de radiación UV-vis y en particular el detec-
razones principales: (1) su poder de separación es tor conocido como fotodiodo array o diodo array
muy superior, por lo que separa compuestos que (PDA o DAD). Este detector ha sido empleado en
aparecían juntos en TLC y (2) permite acoplar dis- numerosos estudios sobre la identificación de tin-
tintos detectores que van a mejorar la sensibilidad tes naturales en extractos procedentes de plantas
del método y suministrar información estructural y animales66, de los primeros tintes sintéticos67 o
de cada compuesto separado. de de tejidos históricos68. Este tipo de detector tra-
La cromatografía de líquidos de alta resolución baja simultáneamente a longitudes de onda en el
o HPLC utiliza una fase móvil líquida interactiva y intervalo entre 200 y 600-900 nm (el valor máximo
una fase estacionaria sólida constituida por un sólido de longitud de onda al que puede trabajar depende
pulverizado empaquetado en una columna. Según la del modelo de diodo array), proporcionándonos
información encontrada en la bibliografía, dentro de de cada compuesto separado su espectro de absor-
este campo la separación se realiza casi exclusiva- ción en el intervalo de longitudes onda de trabajo.
169
mente mediante HPLC en fase reversa, es decir, que Sin embargo, tiene la desventaja de no ser muy
la fase móvil es de naturaleza polar y la fase esta- específico de forma que compuestos con estruc-
cionaria apolar. Las columnas cromatográficas más tura química similar presentan espectros de UV-vis
empleadas suelen tener unas dimensiones de 4,6 difíciles de diferenciar. La identificación de los com-
mm × 250 mm con un tamaño de partícula de 5 µm. puestos en mezclas tan complejas como las corres-
Estas dimensiones se pueden considerar “conser- pondientes a los tintes naturales, requieren de una
vadoras” y actualmente, se emplean columnas con técnica más discriminatoria y con mayor capacidad
menor diámetro interno (2-3 mm), más cortas (100 de caracterización que la espectroscopia de UV-vis69.
ó 150 mm) y con tamaños de partículas de 3 µm65, Por esta razón, la tendencia actual es acoplar un
variaciones que incrementan el poder de separación espectrómetro de masas (MS) al sistema HPLC, el
de la columna y reducen el tiempo de análisis. La cual proporciona el espectro de masas de cada com-
fase estacionaria más empleada es la de sílice funcio-
nalizada con octadecilsilano (C-18, ODS). En todos
los casos se trabaja en modo gradiente, empleando,
habitualmente, una fase móvil acuosa a un pH ácido
66
Wouters, J., Op. Cit.; Wouters, J.; Verhecken, A., Op. Cit.;
y una fase móvil orgánica. Los ácidos más empleados
Cristea, M.; Bareau, I.; Vilarem, G. (2003); Derksen, G. C. H.;
Van Beek, T. A.; De Groot, A.; Capelle, A. (1998); Pedreschi,
R.; Cisneros-Zevallos, L. (2007).
67
Van Bommel, M. R., et. al. (2007).
68
Surowiec, I.; Quye, A.; Trojanowicz, M. (2006); Rafaëlly,
62
Fabbri, D.; Chiavari, G.; Ling, H. (2000); Casas-Catalan, M. S.; Héron, S.; Nowic, W.; Tchapla, A. (2008); Orska-Gawrys,
J.; Domenech-Carbo, M. T. (2005); Puchinger, L.; Sauter, J. et. al. (2003); Wouters, J.; Rosario-Chirinos, N. (1992);
F.; Gössl, A. (2009); Boldizsár, I.; Szucs, Z.; Füzfai, Zs.; Nowik, W.; Desrosiers, S.; Surowiec, I.; Trojanowicz,
Molnár-Perl, I. (2006). M., Op. Cit.; Balakina, G. G.; Vasiliev, V. G.; Karpova, E.
Masschelein-Kleiner, L. (1967).
63
V.; Mamatyuk, V. I. (2006); Vanden Berghe, I.; Gleba, M.;
64
Wouters, J. (1985). Mannering, U. (2009); Degano, I.; Colombini, M. P. (2009).
65
Rosenberg, E., Op. Cit. 69
Zhang, X.; Boytner, R.; Cabrera, J. L.; Laursen, R. A., Op. Cit.
puesto separado, una herramienta mucho más espe- sobre su procedencia, datación, fotografías, etc. Los
cífica para la identificación de compuestos desco- tejidos se designan con los mismos códigos que en
nocidos70. De hecho, la mayor parte de los trabajos las otros artículos (TCMDM 1, 2, 6, 17), de forma
realizados en este campo durante los últimos años que pueda relacionarse fácilmente los resultados
tienden a aunar y complementar las distintas posibi- obtenidos en el análisis de los tintes naturales con la
lidades mediante el acoplamiento en serie de estos información presentada por las otras autoras (Tabla 1).
dos detectores, el diodo array y el espectrómetro La metodología desarrollada en el IPCE se
de masas71. Así, cada compuesto estará caracterizado resume a continuación:
por su tiempo de retención, su espectro de absor- 1. Estudios preliminares: se ha llevado a cabo
ción UV-vis y su espectro de masas. el estudio mediante análisis multiespectral que Car-
Una vez realizada la interpretación de los men Vega presenta en esta publicación.
resultados obtenidos, llegamos a la “Emisión del 2. Toma de muestra: ha sido realizada por perso-
informe” dónde el analista debe transformar los nal de la Sección de Análisis de Materiales en cola-
resultados analíticos en información útil para el boración con las restauradoras del Departamento
solicitante del análisis. de Tejidos, según los criterios mencionados en este
artículo. Una vez que las muestras llegan al labora-
torio del IPCE, se crean unas fichas de seguimiento
Caso de estudio: análisis de los donde se irán anotando las observaciones, análi-
tintes naturales presentes en cuatro sis realizados, los archivos informáticos de éstos y
los resultados de todas las actuaciones llevadas a
fragmentos de tejidos coptos cabo para cada muestra. A continuación, la muestra
pertenecientes a la colección es observada bajo el microscopio estereoscópico
del Museo del Monasterio de donde se realiza un examen general de la misma y
se prepara para el análisis mediante otras técnicas.
Montserrat (Barcelona). 3. Tratamiento de muestra: los tintes han sido
extraídos mediante un tratamiento optimizado en
Ángela Arteaga Rodríguez, los laboratorios del IPCE72 y cuyas etapas se resumen
a continuación: (1) aproximadamente, 0,2-2 mg de
170 Estrella Sanz Rodríguez
muestra se colocan en un vial de vidrio, se le aña-
Área de Laboratorios-Sección de Análisis den 300 µL de una disolución HCOOH:Agua:MeOH
de Materiales del IPCE. Madrid (15:60:25, v/v/v) y se calienta a 50 ºC durante 10
minutos (2) el extracto es evaporado bajo corriente
Este estudio se ha llevado a cabo en colaboración de N2 (3) se añaden al residuo 200 µL de una diso-
con Pilar Borrego, Mónica Moreno, Estrella Sanz lución de DMF:MeOH (50:50, v/v) y se calienta la
Domínguez, Margarita Acuña y Nataly Herrera, mezcla a 90 ºC durante 5 minutos (4) el extracto
restauradoras del Servicio de Bienes Muebles- se traspasa a un micro filtro de centrífuga (Spin-
Departamento de Tejidos del IPCE. Los fragmentos X, filtros de nylon, tamaño de poro 0.2 µm) y se
estudiados son los mismos que aparecen en los centrifuga a 6.000 rpm durante 10 minutos (5) el
artículos realizados por Pilar Borrego, Nataly sobrenadante se evapora bajo corriente de N2 (6) el
Herrera y Carmen Vega de la presente publicación, residuo se disuelve en 50 µL de DMF:MeOH (50:50,
dónde se puede encontrar información detallada v/v), se agita en vortex y se procede a su análisis
mediante HPLC-PDA.
4. Análisis: el IPCE cuenta en sus laboratorios
con un sistema de HPLC compuesto de una bomba
(Modelo 600E) e inyector automático (Modelo 717),
70
Zhang, X.; Laursen, R., Op. Cit.
71
Rafaëlly, S.; Héron, S.; Nowic, W.; Tchapla, A., Op. Cit. ;
acoplado a un detector PDA (Modelo 996), todos
Zhang, X.; Boytner, R.; Cabrera, J. L.; Laursen, R. A., Op. de Waters Chromatography (USA). Previamente al
Cit.; Zhang, X.; Good, I.; Laursen, R. A., Op. Cit.; Szostek, B.; análisis de este tipo de muestras se ha puesto a
Orska-Gawrys, J.; Surowiec, I.; Trojanowicz, M. (2003); punto el método cromatográfico y de detección
Puchalska, M. et. al. (2004); Trojanowicz, M. et. al. (2004);
Derksen, G. C. H.; Niederländer, H. A. G.; Van Beek, T. A.
(2002); Karapanagiotis, I.; Chryssoulakis, Y. (2005);
Pawlak, K. et. al. (2006); Peggie, D. A.; Hulme A. N.; Mcnab,
H.; Quye, A. (2008); Valianou, L. et. al. (2009); Marques, R.;
Sousa, M. M.; Oliveira, M. C.; Melo, M. J. (2009). Sanz, E.; Arteaga, A.; García, M.A.; Cámara, C., Op. Cit.
72
Compuestos detectados
Color Identificación del tinte Fragmento TCMDM
(en orden de abundancia)
Alizarina, purpurina, munjistina, “RT27”,

Granza A, probable Rubia tinctorium L. 1, 2, 17
antraquinonas desconocidas
Rojo
Purpurina, alizarina, pseudopurpurina,

Granza P, probable Rubia peregrina L. 6
antraquinonas desconocidas
Índigo o Hierba pastel, Indigofera sp. o

Azul Indigotina, indigorrubina 1, 2, 6, 17
Isatis tinctoria L.
Tinte amarillo 1, probable gualda, Reseda Luteolina 7-O-glúcosido, luteolina, apigenina,

1, 2, 17
luteola L. glúcosido de la apigenina
Amarillo
Tinte amarillo 2, ¿camomila salvaje, Glúcosido de la apigenina, apigenina, luteolina

6
Anthemis chia L.? 7-O-glúcosido, luteolina
171
Pardo Taninos Ácido gálico 1, 2
Granza A, probable Rubia tinctorium L. + Alizarina, purpurina, munjistina, “RT27”,

Púrpura Indigo o Hierba pastel, Indigofera sp. o antraquinonas desconocidas 1, 17
Isatis tinctoria L. Indigotina, indigorrubina
Tinte amarillo 1, probable gualda, Reseda

Luteolina 7-O-glúcosido, luteolina, apigenina,
luteola L. +
glúcosido de la apigenina 1, 2, 17
Indigo o Hierba pastel, Indigofera sp. o
Indigotina, indigorrubina
Isatis tinctoria L.
Verde
Tinte amarillo 2, ¿camomila salvaje,

Glúcosido de la apigenina, apigenina, luteolina
Anthemis chia L. +
7-O-glúcosido, luteolina 6
Indigo o Hierba pastel, Indigofera sp. o
Indigotina, indigorrubina
Isatis tinctoria L.
Tinte amarillo 1, probable gualda, Reseda Luteolina 7-O-glúcosido, luteolina, apigenina,

Naranja luteola L. + glúcosido de la apigenina 2
Granza A, probable Rubia tinctorium L. Alizarina, purpurina (trazas)
Tabla 1
empleando patrones de los materiales que nos color rojo del tejido TCMDM 6 presentan una compo-
podemos encontrar en las muestras que nos ocu- sición dónde la purpurina es mayoritaria, por lo que
pan. Los resultados obtenidos para estas muestras se trata de “granza P”.
de referencia o patrones están incorporados a la En las muestras de color amarillo analizadas de
base de datos del equipo cromatográfico, de forma los fragmentos TCMDM 1,2 y 17, se ha detectado,
que cada compuesto detectado viene caracterizado como componente mayoritario, un compuesto cuyo
por dos parámetros: su tiempo de retención y su espectro de UV-vis coincide con el del compuesto
espectro de UV-vis. La comparación de los espec- mayoritario encontrado al analizar un patrón de
tros de absorción obtenidos en el análisis de las gualda (Reseda luteola L.) y que probablemente se
muestras con los espectros de la biblioteca gene- trata del glucósido de la luteolina (conjunto formado
rada por los analistas ofrece, habitualmente, una por la glucosa y la luteolina, luteolina 7-O-glúco-
identificación efectiva de los componentes de la sido), hipótesis que no se puede confirmar al no
muestra. En otras ocasiones, esta comparación disponer del patrón de este compuesto pero que
no da resultados positivos y hay que realizar una se puede considerar bastante probable al comparar
interpretación del espectro de UV-vis para eluci- nuestro espectro de UV-vis con los facilitados por la
dar la estructura del compuesto no identificado o bibliografía74. También se ha identificado en todas
compararlo con los espectros UV-vis facilitados por estas muestras luteolina, apigenina y el glucósido
la bibliografía. Este estudio puede resultar compli- de ésta, compuestos que también se encuentran
cado ya que compuestos similares dan espectros presentes en la gualda. Aunque existen otras espe-
de UV-vis muy semejantes, de forma que en algu- cies de plantas empleadas como tintes amarillos
nos casos solo se puede incluir al compuesto no que contienen luteolina y su glucósido como prin-
identificado dentro de un grupo químico general cipales componentes, el hecho de detectar apige-
sin poder realizar una identificación inequívoca. nina y su glucósido, ofrece un perfil cromatográfico
5. Resultados y Discusión: a modo de resumen, bastante similar al obtenido al analizar un patrón
en la Tabla 1 se muestran los tintes encontrados de la gualda. Teniendo en cuenta estos hechos y
en cada fragmento de tejido copto, según los com- que, según la bibliografía consultada sobre el análi-
puestos identificados en los análisis. sis de tejidos coptos75, la gualda fue el tinte amarillo
La información facilitada en diversos artículos más empleado, probablemente, el tinte presente en
172
sobre el análisis de fibras procedentes de tejidos cop- estas muestras sea la Reseda luteola L., aunque lo
tos indica que, probablemente, las dos especies de hemos denominado “Tinte amarillo 1”.
granzas más empleadas en la manufactura de este Respecto a las muestras de color amarillo del
tipo de tejidos son la rubia (Rubia tinctorium L.) y la tejido TCMDM 6, donde se ha detectado un tinte
rubia salvaje (Rubia peregrina L.). Aunque un indicio diferente al encontrado en el resto de los fragmen-
de la existencia de un tinte procedente de la rubia sal- tos y que hemos denominado “Tinte amarillo 2”, es
vaje podría ser la ausencia de alizarina, actualmente necesario comentar que se ha observado un cam-
no se considera un criterio adecuado para su identi- bio de tonalidad en las zonas donde las fibras están
ficación. De hecho, en la literatura más actual se uti- protegidas del exterior respecto a las zonas donde
liza el término “granza A” para los tintes tipo granza las fibras están expuestas, pasando de un amarillo
que contienen alizarina como principal componente intenso a un color amarillo pardo. Estos hechos
(más cercano a la composición de la Rubia tinctorium hacen pensar en una posible degradación del tinte
L.) y el término “granza P” para los que el principal amarillo empleado en este tejido, por lo que se han
componente es la purpurina (más similar a la compo- analizado muestras de las dos zonas. El cromato-
sición de la Rubia peregrina L.)73. En todas las mues- grama obtenido para la muestra de color amarillo
tras rojas analizadas, excepto las correspondientes al intenso indica la presencia de cuatro componen-
tejido TCMDM 6, el contenido de alizarina es superior tes principales. Como componente mayoritario se
al de purpurina, por lo que podemos concluir que en detecta el glucósido de la apigenina; en segundo
estos tejidos el tinte rojo empleado ha sido el deno- lugar el compuesto más abundante posee un espec-
minado “granza A”. Por el contrario, las muestras de tro de UV-vis que coincide con el del la luteolina
Verhecken, A. (2005); Hofmann-de Keijzer, R.; Van

73 Zhang, X.; Boytner, R.; Cabrera, J. L.; Laursen, R. A., Op. Cit.
74
Bommel, M. R.; de Keijzer, M. (2005). 75

Verhecken, A., Op. Cit.
7-O-glucósido; como tercer y cuarto componente, se Agradecimientos

han detectado apigenina y luteolina, en este orden.
Aunque estos compuestos son los mismos que los Este trabajo se ha desarrollado dentro del marco
encontrados en el “Tinte amarillo 1”, el porcentaje del Convenio de colaboración entre la Dirección
de cada uno de ellos es diferente. En esta muestra General de Bellas Artes y Bienes Culturales y el
encontramos que la apigenina y su glucósido son Vicerrectorado de investigación y Política Cien-
los componentes principales y, tras una revisión tífica de la Universidad Complutense de Madrid,
bibliográfica, sólo se ha encontrado una familia de cuyo objetivo es la investigación sobre la “Meto-
tintes que pueden presentar esta composición: los dología analítica para colorantes orgánicos y mor-
tintes procedentes de diferentes especies de camo- dientes presentes en tejidos históricos”, por lo que
mila, y en concreto la camomila salvaje (Anthemis agradecemos al Ministerio de Cultura la financia-
chia L.), la cual según Dominique Cardon76, tiene ción del mismo.
como principal componente la apigenina (libre y en
forma de glucósido). Esta hipótesis no puede ser
confirmada por no disponer de un patrón de este Bibliografía
tinte para confirmar los resultados. Por otro lado, al
comparar los resultados obtenidos para esta muestra BALAKINA, G. G.; VASILIEV, V. G.; Karpova, e.
con los obtenidos para la muestra correspondiente v.; mamatyuk, v. i. (2006): Dyes pigm., 71, 54-60.
a la misma urdimbre pero con coloración parda, BALDIA, C. M.; JAKES, K. A. (2007): J. Archaeol.
detectamos una serie de diferencias en la composi- Sci., 34, 519-525.
ción. El contenido de apigenina y su glucósido ha BAUTISTA ORTÍN, A. B. (2005): Técnicas eno-
disminuido drásticamente siendo ahora los compo- lógicas para la obtención de vinos de Monastrell de
nentes mayoritarios el glucósido de la luteolina y la alto contenido polifenólico, Tesis Doctoral, Univer-
luteolina. Este cambio de composición confirma una sidad de Murcia, Departamento de Tecnología de
degradación del tinte amarillo empleado, probable- Alimentos, Nutrición y Bromatología.
mente por fotooxidación, ya que la apigenina puede BOLDIZSÁR, I.; SZUCS, Z.; FÜZFAI, ZS.; MOL-
oxidarse a luteolina, bajo determinadas condicio- NÁR-PERL, I. (2006): J. Chromatogr. A, 1133,
nes77. Sin embargo, para poder llegar a resultados 259-274.
173
más concluyentes sería necesario realizar estudios CARDON, D. (2007): Natural Dyes: Sources, tra-
de investigación más detallados. dition, technology and scienc”, London, Archetype
En todos los casos, en las muestras azules se Publications Ltd.
ha detectado indigotina, como componente mayo- CASAS-CATALÁN, M. J.; DOMÉNECH-CARBÓ,
ritario, e indigorrubina. Este resultado indica que M. T. (2005): Anal. Bioanal. Chem., 382, 259.
el tinte empleado ha sido el índigo (Indigofera sp.) COOKSEY, C. J. (2001): Molecules, 6, 736-769.
o la hierba pastel (Isatis tinctoria L.), no pudiendo CLEMENTI, C.; NOWIK, W.; CIBIN, F.; FAVARO,
diferenciar entre ambas especies al presentar la G. (2007): Anal. Chim. Acta, 596, 46-54.
misma composición. CRISTEA, M.; BAREAU, I.; VILAREM, G. (2003):
Los colores pardos se han obtenido mediante Dyes Pigm., 57, 267-272.
el uso de taninos, identificados por la presencia DEGANO, I., RIBECHINI, E., MODUGNO, F.,
de ácido gálico. Los colores secundarios, verde, COLOMBINI, M. P. (2009): Appl. Spectrosc. Rev.,
púrpura y naranja se han obtenido empleando las 44, 363-410.
mezclas adecuadas de los tintes utilizados para los DEGANO, I.; COLOMBINI, M. P. (2009): J.
colores primarios. Archaeological Sci., 36, 1783-1790.
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175
Hallstatt textiles: coloured fragments
from the Bronze and Iron Age saltmines
of Hallstatt in Austria
Regina Hofmann-de Keijzer
University of Applied Arts Vienna, Department Archaeometry, Salzgries 14/1, 1013 Vienna, Austria
[email protected]
Maarten R. van Bommel

Netherlands Institute for Cultural Heritage, Knowledge Department, P.O. Box 76709,
1070 KA Amsterdam, The Netherlands
Ineke Joosten
Netherlands Institute for Cultural Heritage, Knowledge Department, P.O. Box 76709,
1070 KA Amsterdam, The Netherlands
Karina Grömer
Natural History Museum Vienna, Prehistoric Department, Burgring 7, 1014 Vienna, Austria
Hans Reschreiter
Natural History Museum Vienna, Prehistoric Department, Burgring 7, 1014 Vienna, Austria
Anna Hartl
University for Natural Resources and Applied Life Sciences Vienna, Institute of Organic Farming, 177
Gregor Mendel Straße 33, 1180 Vienna, Austria
Rudolf Erlach
University of Applied Arts Vienna, Department Archaeometry, Salzgries 14/1, 1013 Vienna, Austria
Regina Hofmann-de Keijzer studied biology at the Her main scientific interest lies in the area of natu-
University of Vienna. After finishing her Ph.D. study ral dyes and historic dyeing techniques.
with a thesis on dye plants she did a post-doc pro- From 2002 till 2004 she was involved in the
ject on Indonesian natural dyes at the Netherlands pilot project on “Dyeing techniques of Hallstatt
Institute for Cultural Heritage in Amsterdam. Since Textiles”. Since 2008 she is the co-ordinator of
1995 she works at the University of Applied Arts the project “Dyeing techniques of the prehistoric
Vienna, Department Archaeometry, since 2006 as textiles from the salt mine of Hallstatt - analysis,
Assistance Professor. She is lecturing organic mate- experiments and inspiration for contemporary
rials, integrated pest management, fibre, wood and application” founded by the Austrian Science
dyestuff analysis and historical dyeing techniques. Fund FWF - Der Wissenschaftsfonds.
In 1997 the Hallstatt region in Upper Austria was tatt Textiles founded by the Austrian Science Fund
granted UNESCO World Heritage status in recogni- FWF-Der Wissenschaftsfonds. Until now nearly 100
tion of the importance of the archaeological sites, samples from 60 textiles covering all colour sha-
together with the distinctive flora and fauna. Halls- des were investigated using optical microscopy,
tatt is famous for its salt production which started scanning electron microscopy with energy-disper-
already in prehistoric times. According to radiocar- sive X-ray spectrometry (SEM-EDS) and high per-
bon dating, intensive mining for rock salt began formance liquid chromatography combined with
at the latest in the Bronze Age (15th century BC). photo diode array detection (HPLC-PDA).
The wealth brought by the salt trade is evident in It can be concluded that in the Hallstatt Culture
the grave goods found in the cemetery, which gave textile dyeing was highly developed. The blue vat
its name to an entire phase of prehistoric Euro- dye indigotin from woad and yellow and red mor-
pean culture - the Hallstatt Culture (Early Iron Age, dant dyes were used as well as tannins. They dyed
800-400 BC). Due to the impregnation by the salt, fleece and yarn as well as woven fabrics. The dyers
the constant climate in the mine and the protection produced certain shades on textiles by combining
from light, organic materials such as textiles, lea- different dyestuffs and multiple dyeing techniques.
ther, fur and wood survived more than 3000 years. This basic research on prehistoric dyeing tech-
From 1849 till 2009 more than 550 woollen textile niques is the prerequisite for the applied research
fragments have been found in the Bronze and Iron for the preparation of replicas of Hallstatt-era rib-
Age salt mines. They feature a wide variety of tex- bons and fabrics. Additionally the intention of the
tures, patterns, seams, hems and colours. project is to raise awareness of this unique cultural
In a pilot project performed from 2002 to 2004 heritage in Austria and to initiate future application
the first archaeological, technological and scientific in textile art and textile products.
investigations into the dyes and dyeing techniques Beside the research on dyeing techniques the
were performed1,2 . lecture will also focus other projects concerning
This research is continued since 2008 when an Hallstatt Textiles especially textile technology, tex-
interdisciplinary team started a three years project tile conservation, experimental archaeology and
on the dyeing techniques of the prehistoric Halls- activities for the public.
178
1
Bichler, Peter, Grömer, Karina, Hofmann-de Keijzer, Regina, Kern
Anton und Reschreiter Hans (Eds.): Hallstatt Textiles - Technical
Analysis, Scientific Investigation and Experiment on Iron Age
Textiles. BAR - British Archaeological Reports, International Series
1351, Oxford, Archaeopress, 2005, 189 pp.
2
Hofmann - de Keijzer, R., Van Bommel, M.R., Joosten, I., Reschreiter,
H., Grömer, K., Mautendorfer, H., Hartl., A., Morelli, M.: Ancient
textiles - recent knowledge. A multidisciplinary research project on
textile fragments from the prehistoric salt mine of Hallstatt. ICOM-
CC 15th Triennial Meeting, The Hague 2005, London, James &
James, pp. 920-926.
La chlamyde du Musée
des Tissus de Lyon
Marie Schoefer-Masson
Musée des Tissus et des Arts Décoratifs. Lyon
Marie Schoefer-Masson se forma en restauración difundir los principios modernos de esta especiali- 179
textil en la Fundación Abegg de Berna y, posterior- dad en Francia. Su labor pedagógica continúa acti-
mente, permanece allí unos años como profesora, vamente como profesora fundadora de la escuela
cargo que abandona para incorporarse como res- de restauración textil, denominada entonces IFROA,
ponsable del taller de restauración textil del Museo realizando todos sus alumnos un curso entero bajo
de Arte e Historia de Ginebra. su dirección en el Museo de Lyon. Su formación
En 1986 se traslada a Lyon para dirigir el nuevo adicional en Historia del Arte le permite profundizar
taller de restauración del Museo Histórico de Teji- en la investigación de tejidos, tal y como lo ates-
dos, construido por el mismo arquitecto que diseñó tiguan sus numerosas publicaciones. Actualmente
el de la Fundación Abegg, contribuyendo así a sigue dirigiendo el taller del Museo en Lyon.
Cette pièce fut trouvée par l’archéologue Albert venant d’autres collections de tissus coptes. L’objet
Gayet en Egypte, en 1897. La Chambre de Com- dont il est question ici, n’attira pas l’attention en
merce et d’Industrie de Lyon, propriétaire du 1897 et fut déposé, intact dans l’ancienne réserve
Musée, finança les fouilles d’Albert Gayet, quel- du musée, jusqu’à son étude et sa restauration.
ques années et ainsi, permit d’acquérir les pièces Le textile se trouvait dans un état de conser-
trouvées ces années là. Celles-ci sont presque com- vation typique des objets provenant de fouilles
plètes contrairement à la plupart des éléments pro- archéologiques: extrêmement fripé, à l’état de
Fig. 1. Détail dún des fragments trouvé à Antinoe (état des fouilles). Fig. 2. Décor rectangulaire en étoffe de laine verte, incrustée dans
le vêtement de laine jaune.
boule, il présentait les traces évidentes que laisse Au moment de la remise en forme, nous avons
un corps enseveli. En conséquence, une forte odeur constaté que cette partie reprisée devait rester pliée
s’en dégageait. Une masse de toile de laine beige en double, et c’est après avoir compris et identifié
fine, laissant entrevoir des restes d’ourlets arron- ce textile que nous avons compris le pourquoi de
dis, finement cousus. Quelques fragments carrés ces deux épaisseurs.
de la même laine, teinte en vert, étaient incrustés
dans deux endroits. Quelques restes de plis cousus
apparaissaient également. Ce plis se poursuit par Remise en forme, puzzle et
une bande beige, appliquée sur les parties vertes. consolidation
Ces éléments étaient autant d’indices difficiles à
180
interpréter et à étudier pour mieux comprendre la
nature de l’objet retrouvé. Le désordre des frag- Ces éléments ne nous sont apparus qu’après le
ments de tissu était tel qu’aucune forme n’était lavage et la remise en forme des fragments. Les
identifiable (fig. 1). micro-organismes et l’odeur désagréable ont été
Après avoir observé les matériaux et leur état de éliminés par le lavage. Il fut alors possible de pro-
conservation, nous avons déplié les quatre grands céder à la consolidation du manteau.
fragments qui composaient l’objet. Puis chacun Une étoffe de coton est teinte dans le jaune
d’eux a été placé sur un support provisoire et lavé beige du manteau. Elle est placée sous les frag-
en bain. Les fragments ont été remis à plat, puis le ments afin de les maintenir d’une part, et de
puzzle a été reconstitué. Un élément apparut, qui combler visuellement les lacunes d’autre part
s’est révélé, par la suite, très important: Il s’agit de
l’encolure partielle du vêtement. Jusqu’à ce stage,
nous ne pouvions pas être sûrs de nous trouver en
présence d’un vêtement.
Celui-ci est de forme ronde et mesure 3 m de
diamètre, tissé en une seule pièce, sans aucune
lisère. Le pli central ne cache, aucune coupure. Les
seuls décors, sont les carrés verts incrustés au cen-
tre de ce cercle (fig. 2). « L’encolure » porte des
traces d’usure et des reprises d’accrocs provenant
de l’utilisation du vêtement Elle est située dans le
prolongement du pli. Elle a été réparée plusieurs
fois, ce qui lui donne un aspect bourrelé (fig. 3).
L’étoffe a été reprisée alors qu’elle était en double
épaisseur.
Fig. 3. Détail du bourlet au niveau de láccrochage de la chlamyde

par une fibule.
La chlamyde du Musée des Tissus de Lyon
Fig. 4. Quart de la chlamyde après le lavage et l´étalage de l´étoffe.
(fig. 4). Des points de restauration maintiennent

les parties fragiles. Un support de présentation
est prévu pour exposer provisoirement le man-
teau sans créer de plis néfastes à sa bonne con-
servation (fig. 5).
Eléments de comparaison et Fig. 6. Exemples de chlamydes portées, les personnages sont vus
identification de devant ou de dos, permettant de comprendre lémplacement des
décors rectangulaires, ainsi que láccrochage sur une épaule. Tiré
du Codex Rossano, VIé siècle, Musée Diocésain. 181
Des éléments de comparaison ont été cherchés

pour expliquer nos observations et suppositions
(fig. 6). Nous avons tout d’abord pensé que le
manteau se portait à la manière d’une chasuble, la par les deux disciples du Christ représentés dans le
tête passant par l’encolure, comme sur les exem- Codex Sinopensis : Le Christ et les deux aveugles
ples représentés sur plusieurs documents iconogra- de Jéricho, conservé à la B.N. à Paris.
phiques tels que le personnage de gauche figurant Pourtant, jamais ces exemples ne montrent de
sur la mosaïque de la nef de Sainte-Marie Majeure décors carrés ou rectangulaires sur la poitrine et le
à Rome: Le passage de la mer rouge (voir biblio- dos comme cela est le cas de notre élément. C’est
graphie Grabar A.) ou encore les manteaux portés finalement grâce à la remarque de H. Grangier-
Taylor et à l’aide de M.H. Rutchowscaya que nous
avons compris certaines observations. En effet, si
l’on plier ce grand cercle, en deux, le long du pli
central marqué par la couture, on obtenient une
cape en demi-cercle. Il est alors possible de la dra-
per sur une épaule. Les deux pans droits seraient
alors attachés par une fibule sur l’autre épaule (fig.
7). Sur la représentation de l’épisode de la femme
de Putiphar, tiré de la Genèse de Vienne, conservé
à la Bibliothèque Nationale de cette même ville,
on y voit Joseph, de face puis de dos, portant une
chlamyde avec un décor uni et carré sur le dos et
sur la poitrine. Si la cape est tout d’abord pliée en
deux, cela signifie qu’elle n’a pas d’envers. Nous
Fig. 5. Chlamyde après restauration. Vêtement en forme de cerde

de 3 m. de diamètre tissé en une pièce.
répété d’une fibule. Des réparations y on été pra-

tiquées, sans déplier le manteau.
Conclusion
La restauration de cet objet d’abord méconnaissa-
ble à permis de découvrir une chlamyde circulaire
et réversible: sans envers, dont aucun exemplaire
n’a encore été retrouvé à ce jour. Elle annonce
aussi la forme liturgique des chasubles coniques,
du bas Moyen-âge.
La présence des tablions, simples décors verts
carrés, la fait classer dans la catégorie des chla-
mydes. Il existait également des manteaux pres-
que semi-circulaires et sans décor, mais alors une
couture le ferme devant.
La découverte de la chlamyde réversible de
Lyon, fait avancer les connaissances de l’histoire
du costume antique, à l’aide d’élément réels.
L’archéologie permet une meilleure compréhen-
sion des représentations diverses et des écrits lais-
sés dans les archives ou les bâtiments .
La consolidation de cette pièce, grâce à de
nombreux points de restauration, permet son
exposition. Toutefois, la chlamyde ne peut plus
être montrée en volume, drapée, pour des raisons
de bonne conservation.
182
Fig. 7. Croquis.
Annexe
sommes en présence d’un vêtement réversible
dont l’endroit est aussi parfait que l’intérieur. Lor- Analyse technique
sque la personne marchait, son manteau pouvait
s’ouvrir et montrer son intérieur, tout aussi beau Drap ou étamine de laine beige et verte compre-
que l’endroit . Dans l’Antiquité, posséder un vête- nant 32 fils au cm dans le sens de la chaîne. Le fil
ment, tissé en une seule pièce, est un lux. La réfé- est fortement tordu en Z. Dans le sens de la trame,
rence dans ce domaine, ce trouve être la tunique il y a 27 coups au cm, le fil est faiblement tordu
du Christ, après sa crucifixion, lorsqu’elle est tirée en Z. On observe 2 fils chaîne pour 2 coups de
au sort pour ne pas être découpée. Elle était dite, trame. Ces données ont été contrôlées par Odile
tissée en une seule pièce. Valansot, secrétaire générale technique du Centre
Cette utilisation du manteau est confirmée international d’étude des textiles anciens (CIETA).
par deux éléments: d’une part, le fragment de Le manteau est découpé en rond dans un tissu
« l’encolure » réparé qui présente deux épais- d’un seul tenant, sans lisère. Une incrustation de
seurs d’étoffe et d’autre part, si l’on plie le cercle deux rectangles de même étamine de laine teint
en deux, suivant le pli déjà indiqué, on cons- en vert, est réalisée pour former les décors ou
tate que les manques et dégradations correspon- tablions. Ces deux rectangles sont ensuite parta-
dent à peu près d’un demi-cercle à l’autre. Ce gés visuellement par le centre grâce à l’application
phénomène logique semble confirmer que le d’une bande d’étamine de laine beige e, ourlée sur
manteau a été porté comme une chlamyde du les deux côtés.
vivant du personnage, mais aussi au moment Un pli centré est cousu à l’emplacement approxi-
de l’ensevelissement. Les épaisseurs et répara- matif du diamètre. Ce pli ne prolonge pas la ligne
tions seraient ainsi l’emplacement usé par l’usage d’application des bandes partageant les rectangles
La chlamyde du Musée des Tissus de Lyon
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La chlamyde du Musée des Tissus de Lyon ..........................................................................................179

El Museo de América de Madrid alberga la colec- adentrarnos en el conocimiento de las sociedades

El hallazgo, en 1997, de fardos funerarios con textiles en el área de

selva alta de Chachapoyas (norte de Perú) es uno de los escasos

ANDES CENTRALES PERIODOS CRONOLÓGICOS Años ILO AREQUIPA ARICA ATACAMA

Tejidos y mundo textil

Una de las premisas de las que partió nuestro estu- 2

minados, pero todos ellos, del área central andina

Antes de pasar a ocuparnos de los principales rasgos

La plumaria ha sido incluida en la muestra de

Como apuntábamos al principio, esta colección per-

Franquemont et. al. (1992), Meisch (1995), entre muchos otros.

la cerámica o la metalurgia privilegiados por otras

cronistas17 y, por supuesto, analizando los tejidos

ilustraciones que resultan especialmente últiles.

Otra problemática de estudio es la de los

Otra de las posibilidades que ofrece esta colección es

Nosotros analizamos estos ejemplares con anterioridad y

(2009: 57). N.º Inv. 14525.

N.º Inv. 14762. Ver su análisis completo en Jiménez, 2000a: 263-

264 y 2009: 338).

Journal, Vol. I (3), Washington D.C., The Textile

aspecto también es considerado para la realización

El cementerio de Wari Kayan.

que tienen el campo completamente bordado con

de los Paracas como la comunidad internacional

tauración factibles de realizar (por motivos de

Tipos de restauración aplicados

Durante el proceso de apertura de la momia 298 se

perar, aunque sea de manera esquemática, la infor-

La presentación del textil considera también el CORTÉS MORENO, E. (1988): Especificaciones

Localización de las tumbas

A continuación se registró la disposición de ban-

Segunda fase (fig. 4) Primera fase

Fig. 6. Vestido ornamentado con diseño de lifes. El pliegue inferior

Fig. 5. La mitra antes del tratamiento. Fig. 6. Mitra terminada.

Fig. 8. Aspecto de la casulla.

Fig. 9. Macrofotografía de la decoración. Fig. 10. Anverso después de la restauración.

Fig. 11. Dalmática. Fig. 13. Delantero de la túnica.

Túnica religioso. Se convirtió en prenda básica del subdiá-

4. Tratamiento de desinsectación –C ierre de vías de entrada y eliminación de

–T ejido labrado, ligamento de tafetán (?). 1