Tema 1. Conceptos Generales Sobre Museología y Museografía

Tema 1. La idea de museo.
Conceptos generales sobre Museología

y Museografía
 Definición y evolución de los términos de Museología y Museografía.
 Historia de la Museología.
 Georges-Henri Rivière y la Nueva Museología.
Del Manual de historia de la Museología (2013) de Jesús Pedro Lorente (capítulos 1 al 7).
Capítulo 1 de Museología y museografía, Alonso
1. Definición y evolución de los términos de Museología y Museografía (no ha salido)....................................2

1.1. Origen de los términos Museología, Museografía y museística..................................................................2
1.2. La consolidación de los significados............................................................................................................2
1.3. Pervivencia del conflicto terminológico......................................................................................................3
2. Historia y evolución del término Museo (no ha salido).................................................................................4
2.1. En la antigüedad.........................................................................................................................................4
2.2. En la Edad Moderna....................................................................................................................................4
2.3. A partir del siglo XVIII..................................................................................................................................4
2.4. En el siglo XX...............................................................................................................................................4
3. Los inicios de la museología hasta la Primera Guerra Mundial (no ha salido)................................................5
3.1. Los primeros tratadistas y publicaciones sobre museos públicos...............................................................5
3.2. Inicios de una base social: centros de formación y asociaciones profesionales..........................................6
4. El impulso a la museología en los años de entreguerras (no ha salido).........................................................8
4.1. La museología se abre camino en las universidades...................................................................................8
4.2. Establecimiento de organismos internacionales: la OIM............................................................................9
5. Afianzamiento de las asociaciones y estudios de museos entre 1945 y 1971 (no ha salido)........................11
5.1. La Unesco y el ICOM.................................................................................................................................11
5.2. El renacer de los estudios superiores de museología, los primeros posgrados........................................12
6. La museología reivindicada como ciencia entre 1971 y 1982 (no ha salido).................................................16
6.1. Orientación filosófico-política en los estudios y publicaciones de museología.........................................16
6.2. El ICOFOM y los debates sobre la museología como disciplina científica.................................................18
7. Georges-Henri Rivière y la Nueva Museología (no ha salido).......................................................................20
7.1. La nouvelle muséologie y su impacto.......................................................................................................20
7.1.1. Ecomuseos y nueva museología, eslóganes reivindicativos del MNES y el MINOM.........................20
7.1.2. La onda expansiva de la nueva ola museológica...............................................................................21
8. Otros modelos museológicos en el cambio de milenio (no ha salido)..........................................................24
8.1. La museología y el pensamiento posmoderno..........................................................................................24
8.2. La museología crítica, una corriente teórica y práctica.............................................................................25
Museología y Museografía. Tema 1| Definición y evolución de los términos de Museología y Museografía (no ha salido) Página
1. DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN DE LOS TÉRMINOS DE MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA (NO HA SALIDO)
1.1. Origen de los términos Museología, Museografía y museística
Aunque hoy en día el término museología está extendido en todos los idiomas para referirse a la ciencia que
estudia los museos, se trata de una convención reciente con la que se busca superar anteriores confusiones
terminológicas y variantes lingüísticas, históricas y nacionales.
En realidad, fue el término museografía el primero usado por parte de los ensayistas, más lógico quizá al usar el
lexema griego -grafía (escritura, descripción). Con esa acepción fue empleado por Gaspar Friedrich Neickel en un
libro publicado en Leipzig en 1727, Museografía u orientación para la correcta concepción y provechoso
establecimiento de los museos o gabinetes del mundo, que describe las principales cámaras de maravillas,
bibliotecas y museos de su época comentando cuestiones de conservación y catalogación. Poco tiempo después
se utilizó también en francés, sobre todo a partir del tratado de Paillot de Montabert publicado en París en 1829:
Muséographie, ou de l'utilité des musées et des collections.
Por su parte, el vocablo museología está documentado en alemán por lo menos desde 1839, cuando se publica el
libro de Georg Rathgeber Estructura de la historia del arte y de la museología holandesa. Vuelve a ser utilizado en
1869 por Phillipp Leopold Martin, aunque parece que el uso más generalizado deriva del título de la revista
Revista sobre Museología y conocimiento de Antigüedades.
A partir de entonces, el término se fue imponiendo para cuestiones técnicas, expositivas o de conservación,
mientras que museografía solía usarse para tratados descriptivos de museos y colecciones, que es la acepción con
la que aparece en las ediciones originales de la Enciclopedia Larousse, la Enciclopedia Espasa y el New English
Dictionnary de Oxford, publicadas en torno al cambio de siglo.
Otra distinción conceptual, base de la actualmente vigente, quedó consagrada en 1905 al empezarse a publicar la
revista alemana Conocimiento de los museos: Revista sobre la museología general y ciencias afines, de manera
que en el mundo germánico se utilizaba Museografía para referirse a los conocimientos relacionados con el
trabajo práctico frente a la Museología o ciencia de los museos. Este tipo de distinción también era habitual en
inglés. Por el contrario, en español teoría y práctica se englobaban dentro de la museística, sustantivo derivado
del nombre museístas que era como se refería a los profesionales de museos la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos en los años veinte y treinta.
En el congreso organizado en Madrid en 1934 por la Oficina Internacional de Museos, vinculada a la Sociedad de
Naciones, cuyas actas serían publicadas al año siguiente bajo el título Museographie: Arquitecture et
Aménagement des Musées d'Art, se consagró aquel antiguo término con esa nueva acepción, como una técnica y
conocimientos adquiridos con la praxis. La mayor parte de los participantes en aquel congreso no eran teóricos
sino facultativos de museos o arquitectos, especialmente en lo relativo a cuestiones de arquitectura y montaje,
con las cuales se identifica hoy la museografía por antonomasia.
1.2. La consolidación de los significados
Uno de los primeros problemas constatados en el Consejo Internacional de los Museos (ICOM), creado en 1946,
fue la creciente disparidad terminológica en diferentes idiomas y contextos culturales. Y el problema se agudizó
con la multiplicación mundial de asociaciones, cuerpos funcionariales, cátedras y centros universitarios, en cuyas
denominaciones, publicaciones y actividades se usaban distintas nomenclaturas. En la posguerra fue museología
la palabra más utilizada en algunos congresos internacionales como el organizado en Perugia del 18 al 20 de
marzo de 1955 por la Academia Americana de Roma y la Direzione Genérale per le Antichitá e Belle Arti. Pero
parece que fue el profesor de la Universidad de Brno Jan Jelínek el que propuso a mediados del siglo XX la
diferenciación terminológica entre museología y museografía tal como hoy la entendemos, y que Georges-Henri
Riviére la divulgó desde el ICOM, organización de la cual fue director entre 1945 y 1965.
Riviére había comenzado a ensayar estas precisiones terminológicas en 1958 durante un seminario de la Unesco
sobre el papel educativo de los museos celebrado en Rio de Janeiro, y fue este influyente museólogo francés
quien inspiró las sucesivas declaraciones del ICOM, que ya en 1970 definió la museología como «la ciencia del
museo, que estudia la historia y razón de ser de los museos, su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de
investigación, educación y organización, la relación que guarda con el medio ambiente físico y la clasificación de
los diferentes tipos de museos», mientras que la museografía era definida como «la técnica que expresa los
conocimientos museológicos en el museo» y que «trata especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de
las instalaciones científicas del museo».
Por su parte, el checo Jelínek, presidente de ICOM en 1971-1977, culminó sus aportaciones en esta organización
fundando el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM), que él mismo presidió desde 1977 a 1983.
1.3. Pervivencia del conflicto terminológico
No obstante, sigue habiendo mucha confusión sobre qué denominaciones distintas corresponden a quien trabaja
en un museo y a quien se dedica a estudiar o escribir sobre museos. Hay usos lingüísticos diversos en distintas
áreas culturales. Los primeros en disentir fueron los británicos, que enarbolaron el término museum studies en
lugar de museology, una actitud que en los años setenta secundaron algunos campus canadienses y
estadounidenses, aunque hoy en día museology es el término prevalente en el inglés americano.
En Latinoamérica también hay fuertes desacuerdos de vocabulario, pues en Brasil se llama museólogo a quien
trabaja en un museo, mientras en México esa denominación es rara y se reserva para los teóricos, ya que se
utiliza allí el término museógrafo para referirse a quien se dedica al montaje de museos o exposiciones y también,
al haber caído en desuso la palabra museónomo con la que denominaban al profesional de museos, llaman
comúnmente museógrafos a los facultativos de museos.
Así pues, en diferentes continentes y países, ciudadanos e instancias públicas siguen perviviendo nomenclaturas
diversas. Aunque afortunadamente cada vez es mayor el consenso entre los expertos e incluso en los textos
legislativos, pues todos tendemos a utilizar como referencia de autoridad las definiciones incluidas en los
estatutos y declaraciones del ICOM.
2. HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL TÉRMINO MUSEO (NO HA SALIDO)
2.1. En la antigüedad
Como el resto de nuestra terminología, también el vocablo museo ha variado mucho su significado en diferentes
momentos históricos y contextos culturales. Su origen etimológico proviene del griego clásico mouseion, que
significaba «casa de las musas» y se usaba tanto para los templos o santuarios dedicados a estas divinidades
como para las escuelas dedicadas a las ciencias y las artes: como el Mouseion de Alejandría, construido en el siglo
III a. de C. reuniendo el mausoleo de Alejandro, un templo a las musas, despachos o habitaciones particulares, un
refectorio para los miembros, zonas de debate filosófico y conferencias, jardines botánicos y zoológicos, la
célebre Biblioteca de Alejandría, un patio porticado donde se evocaba con rótulos y piezas extranjeras los
distintos países del mundo conocido, etcétera.
En latín, el término museum también mantuvo ese significado, pues hacía referencia en principio a los templos o
santuarios dedicados a las musas, así como a escuelas filosóficas o centros del saber científico; pero cada vez más
fue aludiendo a un lugar de retiro privado, por ejemplo en una villa campestre, donde un intelectual podía
refugiarse entre sus posesiones favoritas para meditar, escribir y evadirse del tráfago político —así lo usa Cicerón
en algunas de sus cartas.
2.2. En la Edad Moderna
Esta denominación, en sus dos acepciones, caerá prácticamente en desuso durante la Edad Media; pero en la
Florencia del Renacimiento Cosme el Viejo recupera la palabra museum y, aún más importante, los Medici
nombran un conservador, Bertoldo, al frente de sus colecciones, mostradas en un edificio construido a propósito,
los Uffizi. Significativamente, es denominado gallería, por su carácter de lugar de tránsito y espacio interior para el
ocio, amenizado con cuadros, concepto derivado del bajo latín galilaea (sustantivo referido a pórticos o porches),
cuya versión francesa está documentada desde el siglo XIII. En cambio, el culto apelativo museum se reserva en la
Edad Moderna a lugares de estudio y recogimiento, con colecciones de raros especímenes naturales o de
fabricación humana, sirviendo el apelativo para poner énfasis en su carácter de microcosmos ordenado y
clasificado.
2.3. A partir del siglo XVIII
En el siglo XVIII, el regreso generalizado al término latino museum o sus equivalentes en lenguas modernas es sin
duda otro signo neoclásico de retorno a la cultura de la Antigüedad. Aunque en cada contexto cultural hay
reveladoras variantes. Así, la Encydopédie publicada en París entre 1751 y 1772 por Diderot y d’Alembert define el
museo como un monumento arquitectónico consagrado a las artes y a las musas; mientras la Encyclopaedia
Britannica se refiere más bien a un complejo de edificios para la discusión y el estudio del saber científico.
Esta dicotomía franco-británica entre artes o ciencias acabó consagrándose lingüísticamente en los idiomas
respectivos. De manera que en inglés británico se utilizará el término latino museum para los museos de ciencias,
de arqueología, de antropología, de historia social, o cualquier otra especialidad salvo las bellas artes, para las que
quedaría exclusivamente reservado el galicismo gallery —en los Estados Unidos de América no regiría tanto esta
distinción—. Igualmente, en Francia se reservará el nombre latino para el Museum d'Histoire Naturelle de París o
los de idéntica especialización en el resto del país; mientras que en el Louvre se abandonaría en seguida ese
apelativo en favor del francés musée, aplicado después a los demás museos de arte. Además, lo mismo en francés
que en español u otros idiomas, el término museo o sus equivalentes conserva en el siglo XIX la acepción de
microcosmo de cosas variadas, que da nombre metafórico a algunas revistas ilustradas como El Museo Universal
o títulos semejantes.
2.4. En el siglo XX
En el siglo XX, la definición de museo es objeto de muchos debates y desde su fundación el ICOM la ha ido
ampliando, incluyendo a los parques botánicos, zoológicos, acuarios, parques naturales, planetarios o centros
científicos, y yacimientos arqueológicos o antropológicos u otro tipo de monumentos históricos abiertos a
visitantes. Hoy el término también comprende el patrimonio inmaterial, según los estatutos aprobados en el 2007
durante la 21ª Conferencia general en Viena: «Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al
servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo».
3. LOS INICIOS DE LA MUSEOLOGÍA HASTA LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL (NO HA SALIDO)
3.1. Los primeros tratadistas y publicaciones sobre museos públicos
La literatura museológica reconocida hoy en día no es la misma que hace un siglo, porque ha variado nuestro
concepto de museo: cuando se consideraba el mitificado Mouseion de Alejandría como paradigma original de
este tipo de instituciones, lo habitual era remontarse hasta Estrabón. También fue hasta hace pocos años muy
frecuente en manuales de museología tratar sobre las cámaras de maravillas y los gabinetes de curiosidades,
citando a autores de la Edad Media tardía o del Renacimiento; pero esa bibliografía más bien concierne a los
estudios sobre historia del coleccionismo. Si lo que hoy definimos como museo es una institución al servicio de la
sociedad y abierta al público, incluso deberíamos saltarnos los tratadistas del siglo XVII y comienzos del XVIII,
como el propio Neickel, pues no hablaba de museos abiertos a la sociedad en general, si bien nos interesa mucho
la fértil pervivencia de su modelo argumentativo.
Él no había inventado nada nuevo al plantearse en su Museographia una descripción de los contenidos de
diferentes colecciones, insertando de vez en cuando opiniones y consejos sobre cuestiones de montaje y
conservación; pero fue tal la divulgación de ese título, que en su honor algunos engloban a los primeros
tratadistas decimonónicos bajo el epígrafe «etapa museográfica» (Stránsky, 1995: 25; Hernández, 2006: 35). Salvo
casos excepcionales que va señalando la historiografía museológica, los libros de estos pioneros, tanto si
utilizaban el término divulgado por Neickel como si no, también solían consistir en un elenco de museos,
describiendo su historia y contenidos. Es el caso del tratado de Gustav Klemm Zür Geschichte der Sammlungenfür
Wissenschajt una Kunst in Deutschland (Sobre la historia de las colecciones de ciencia y arte en Alemania),
publicado en Zerbst en 1837; o el de Louis Viardot, Les Musées d'Europe, publicado en París en cinco volúmenes
en 1860; o el de Ceferino Araujo, Los museos de España, editado en I875 en Madrid; así como en la revisión más
internacional Museums and Art (.icillcries que Thomas Greenswood publicó en Londres en 1888; e incluso sigue
habiendo mucho de eso en el manual práctico de 1895 publicado por el norteamericano George Brown Goode,
The Principies of Museum Administration, o en el del checo Kliment Cermák, Vychova v museologii (Formación en
museología), datado en 1901, etcétera.
También tenían mayoritariamente idéntico carácter descriptivo-empírico los artículos ensayísticos que
aparecieron publicados en las primeras revistas especializadas sobre museos, como la Revisto de Archivos,
Bibliotecas y Museos, que comenzó a publicarse en 1871 y estuvo vigente hasta 1980 con algunos altibajos, o el
Zeitschrift für Museologie una Antiquitatenkunde, publicado mensualmente en Dresde desde 1878 a 1885, así
como la Revue Internationale des Archives, des Bibliothéques et desMusées editada en París entre 1897 y 1899, o
el Museums Journal, editado desde 1901 a la actualidad, o la Museumskunde, activa desde 1905 hasta hoy.
Pocos museólogos actuales se interesan por aquellos trabajos de los primeros padres de la disciplina, pero lo
cierto es que todavía hoy se siguen publicando libros con similar planteamiento, ofreciendo listados de museos,
con una buena descripción panorámica sobre la historia y contenidos de cada uno (una labor meritoria que
continúa siendo la base a partir de la cual construir estudios más elaborados). En todo caso, incluso una figura tan
capital como el escocés David Murray podría considerarse un epígono de esa etapa de repertorios descriptivos,
pues no otra cosa era buena parte de su libro en tres volúmenes publicado en Glasgow en 1904, Museums: Their
History and Use, with a Bibliography and List of Museums in the United Kingdom, que utilizaba el término
museography como encabezamiento al referirse a diferentes coleccionistas y los respectivos autores.
Por su parte, el tratado L'organisation des musées, publicado en 1909 por el francés Louis Réau, profesor en la
Facultad de Letras de Nancy, será uno de los primeros en ofrecer una amplia revisión bibliográfica internacional
sobre el estado de los estudios sobre museos (Mairesse, 2002: 53-55). Un empeño que coronaría catorce años
después el bibliotecario William Clifford con una compilación publicada en Nueva York, Bibliography of Museums
and Museology. Ambos libros enmarcan una nueva fase que se fue evidenciando en los escritores sobre museos
con el cambio de centuria: mientras en el siglo XIX los tratadistas solían ser estudiosos de las antigüedades, a
principios del XX muchos autores serían expertos en bibliotecas y museos. No es extraño, dado que los
profesionales de museos, archivos y de bibliotecas solían tener una formación común, e incluso un cursus laboral
compartido. Fue el caso del belga Paul Otlet, justamente homenajeado como pionero por los especialistas en
biblioteconomía y documentación, pero que también debería ser recordado como influyente museólogo, pues si
bien se frustró la realización de su proyectado Mundaneum, la elocuente propuesta encendería años más tarde la
imaginación de Le Corbusier, inspirándole el museo de crecimiento ilimitado (Marín Torres, 2002: 288). Otro
ejemplo aún más sobresaliente fue John Cortón Dana, director de la biblioteca pública de Newark (Nueva Jersey),
en la cual montó un modélico museo, donde intentaba aplicar algunas de sus renovadoras reivindicaciones
sociales y museológicas, que divulgó a través de los opúsculos de una trilogía que tituló The Changing Museum
Idea: The New Museum Seríes, cuyos dos primeros volúmenes publicó en 1917 con los enfáticos títulos The New
Museum, y The Gloom ofthe Museum - With SuggestionsforRemovinglt, seguidos tres años después por A
PlanforANewMuseum: TheKindofMuseumItWillProjitA City toMaintain. Esa trilogía y muchos otros escritos de
Dana continúan siendo reeditados en el siglo XXI pues es considerado por muchos museólogos norteamericanos
como el padre de esta disciplina en los Estados Unidos de América (Duncan,2009). Sin embargo, sus invectivas
contra el elitismo de los museos de arte le granjearon un contraataque desde el Boston Museum of Fine Arts,
donde se estaban desarrollando campañas para cultivar la contemplación artística y propagarla socialmente,
organizadas por Benjamín Ivés Gilman, quien en 1918 publicó el tratado Museum Ideáis of Purpose and Method,
reeditado cinco años más tarde (Walsh, 2003: 95-96; McClellan, 2008: 169). Quedaron así conformados dos polos
museológicos opuestos, educación frente a disfrute, que todavía siguen enfrentando a muchos teóricos de los
museos.
3.2. Inicios de una base social: centros de formación y asociaciones profesionales
En el desarrollo de la museología como disciplina fueron todavía más importantes que las pioneras publicaciones
arriba mencionadas otras dos circunstancias coadyuvantes: el surgimiento de cursos y de asociaciones
profesionales. En realidad, son tres fenómenos intrínsecamente relacionados, pues, como en seguida se verá,
muchas publicaciones especializadas iban destinadas a miembros de este tipo de asociaciones, que a su vez
fundaron los primeros cursos de instrucción o, al revés, se crearon a partir de los egresados en los primeros
centros formativos.
Una de las más antiguas instituciones educativas para esta especialidad fue la Escuela Superior de Diplomática
fundada en Madrid por el Gobierno de España en 1856 para formar archiveros, bibliotecarios u otros
profesionales del patrimonio (Pasamar y Peíró, 1996). En seguida, sus titulados crearon una sociedad de
individuos pertenecientes al Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios, que el 31 de enero de
1871 empezaron a publicar la ya mentada Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (Marín Torres, 2002: 218);
una publicación y asociación que se irían consolidando y mejorando con los años, aunque se vieron
inevitablemente afectadas por la supresión de la Escuela Diplomática en 1900, y por las vicisitudes legales del
cuerpo de funcionarios españoles encargados del patrimonio, vivero de los miembros de la más tarde
denominada Asociación Nacional de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueólogos y Documentalistas (ANABAD). En
Francia cabe destacar la creación de la Escuela del Louvre en 1882, entre cuyas enseñanzas arqueológicas e
histórico-artísticas no podían faltar temas sobre museos, aunque sus alumnos habrían de esperar a 1929 para
cursar en París estudios especializados de museografía. En Austria la Universidad de Innsbruck ofrecía en el
cambio de siglo algunos cursos de Museumswissenschaft, pero a pesar del título tenían más bien carácter práctico
(Leisching, 1905), y lo mismo sucedía en Alemania (Klausewitz, 1989: 22), donde fue un hito la fundación en 1915
de una Deutsche Bibliothekars- und Museumsbeamtenschule (Escuela alemana para empleados de bibliotecas y
museos) con sede en Leipzig, aunque al cabo de dos abandonó las enseñanzas relativas a museos para
concentrarse en biblioteconomía. Por su parte, en los Estados Unidos de América los cursos de formación
surgieron en los propios museos (Cushman, 1984; Malt, 1987), como el Pennsylvania Museum and School of Art,
donde en 1908 Sarah Yorke Stevenson comenzó a impartir adiestramiento en curaduría (Ripley, 1969: 51);
secundado en el Farnsworth Museum de Wellesley Co-llege por Myrtilla Avery, que ofreció de 1910 a 1941 un
curso para mujeres asistentes de museos y biblioteca (Alexander, 1997: 206); mientras en el Natural History
Museum de la Universidad Estatal de lowa el profesor Homer R. Dill empezó a ofrecer en 1910 enseñanzas sobre
técnicas de exposición, que son el antecedente del museum studies program que aún siguen ofreciendo
(Genoways, 1996: 8).
Por lo que respecta a las sociedades profesionales especializadas, un punto y aparte lo marcó el 20 de junio de
1889 la reunión en York (Reino Unido) de un pequeño grupo de facultativos de museos a quienes la asociación de
bibliotecarios había rechazado reconocer como colectivo, y fundaron la Museum Association, con base en
Londres pero con vocación universal (Lewís, 1989). Aún hoy sigue teniendo miembros de diferentes continentes,
aunque sus actividades se centren principalmente en el Reino Unido, organizando cursos, congresos u otras
iniciativas, entre las que destaca el boletín que mensualmente llega a todos los socios, el Museums Journal, cuyos
orígenes se remontan a 1901. Pero la influencia internacional de esta asociación fue limitándose a medida que en
otros países aparecieron asociaciones nacionales de profesionales de museos, empezando por los Estados Unidos
de América, donde el espíritu de independencia respecto a la antigua metrópoli llevó a más de una setentena de
responsables de museos reunidos en Nueva York el 15 de mayo de 1906 a crear la American Association of
Museums (Hirzy, 1978): entre sus primeras actividades, además de otras publicaciones como repertorios de
museos o actas de congresos, destacó la creación en 1924 de la revista Museum News, que todavía siguen
recibiendo todos sus asociados. Por su parte, el Deutscher MuseumsBund (DMB) fue creado en Francfort el 23 de
mayo de 1917 por un grupo de veintidós influyentes directores de museos alemanes convocados por un comité
de figuras de gran reconocimiento, entre los que descollaba Karl Koetschau, quien doce años antes había fundado
la revista Museumskunde, cuya edición asumiría a partir de 1977 el DMD, de manera que desde entonces sus
socios la reciben gratis. Y luego, por emulación, se han formado muchas más asociaciones nacionales, entre las
cuales también importa mencionar aquí por su veteranía, aunque su fecha de fundación en 1922 escape a los
límites cronológicos de este capítulo, la Association Genérale des Conservateurs des Collections Publiques de
France, que edita la revista Musées et collections publiques de France.
Otras iniciativas, de más reducida escala, fueron igualmente de gran trascendencia para la creación de una base
social de especialistas en museos, combinando cursos para la formación de profesionales, actos de socialización e
intercambio de ideas, publicaciones, etcétera. Un ejemplo destacado fue la Newark Museum Association, creada
en 1909 por John Cotton Dana desde el Newark Museum, para poner en práctica sus ideas sobre la necesaria
vinculación de los museos a su comunidad local. Fue esta asociación la que organizó innovadoras exposiciones
concebidas por Dana, y la que publicó algunos de sus ensayos; además, gracias a esa plataforma social conseguiría
luego organizar cursos de adiestramiento para trabajadores de museos, como en seguida veremos.
4. EL IMPULSO A LA MUSEOLOGÍA EN LOS AÑOS DE ENTREGUERRAS (NO HA SALIDO)
4.1. La museología se abre camino en las universidades
Sobre los precedentes sentados por los tratadistas anteriores, los museólogos del periodo de entreguerras
siguieron construyendo un corpus analítico, a veces en opúsculos muy personales, como hizo Fyodor Shmit, en su
libro HnopunecKue, 3mHozpa<j>uHecKue, xydo^cecmeenHbie Myseu. Onepic ucmopuu u iiicofuu MyseÜHOZO
deAa (Museos de historia, etnografía y arte. Ensayo sobre la historia y la teoría de los museos) publicado en 1919
en Kharkov, del que hizo una versión diez años más tarde titulada Myaeünoe deAO. Bonpocw 3Kcnoíuu,uu (El
trabajo museístico. Cuestiones de exposición), publicada en Leningrado, en cuya Universidad era entonces
profesor de historia y teoría del arte; o el del insigne historiador del arte alemán Otto Homburger en su libro
Museum-ikunde, publicado en Breslau en 1924; o el del profesor universitario Andrés Ovejero Bustamante en
1934 para su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, titulado Concepto
actual del museo artístico. Más esforzadas fueron las recopilaciones bibliográficas de lo escrito hasta entonces,
como la del bibliotecario norteamericano William Clifford en su Bibliography of Museums and Museology,
publicada en 1923, complementada por Ralph Clifton Smith en otra compilación editada cinco años más tarde por
la American Association of Museums con el título: A Bibliography of Museums and Museum Work. También
continuaron en estos años los debates entre Gilman y Dana sobre la concepción social de los museos, en los
cuales terciaron otros autores, como Edward Stevens Robinson con su estudio The Behaviour of the Museum
Visitar, publicado por la American Association of Museums en 1928, el belga Jean Capart, autor del libro Le
temple des muses, publicado en Bruselas en 1936 (Mairesse, 2002: 60-63), y el estadounidense Theodor Low, a
quien la American Association of Museums encargó un estudio publicado en 1942, en plena guerra, con un título
alentador: The Museum as a Social Instrument (Anderson, 2004: 10, 30-44).
Del mismo modo, prosiguieron los cursos para la formación de personal de museos en diferentes centros
museísticos, como la Escuela del Louvre en París, que ofreció estudios de museografía a partir de 1929. O el
Museu Histórico Nacional en Rio de Janeiro, donde en 1932 se creó un Curso Técnico de Museus para formar
técnicos-conservadores, cuyo responsable fue el propio director del museo, Gustavo Barroso, desde 1932 hasta
su fallecimiento en 1959 (Chagas, 2009). En Londres el Courtauld Institute comenzó a impartir cursos de
especialización en curaduría en 1932 (Woodhead & Stans-field, 1994: 21). En los Estados Unidos de América,
además de las enseñanzas sobre técnicas de exposición del profesor Homer R. Dill en el Natural History Museum
de la Universidad de lowa, o de las impartidas por John Cotton Dana en el Newark Museum desde 1925 a 1942,
cabe destacar el curso sobre «Museum Work and Museum Problems» ofrecido anualmente desde 1922 a 1953
por el profesor Paul J. Sach en el Fogg Museum de Harvard: sus estudiantes eran una docena o dos cada año
como máximo, pero tal era su reputación, que casi todos tenían asegurada después una brillante carrera como
directores de grandes museos de arte (Alexander, 1997: 205-218).
De esta forma se fueron abriendo camino los cursos sobre museos en algunas universidades norteamericanas;
aunque en muchas ocasiones apenas se sabe nada sobre sus programas de estudios, o incluso sobre los
profesores a cargo de impartirlos. Tras los prestigiosos antecedentes de la Universidad de lowa en su museo de
ciencias naturales, o de Harvard en su museo de arte, otras universidades en el resto del pa ís igualmente
ofertaban algún tipo de formación —preferentemente en los respectivos museos de cada campus universitario—
para trabajadores de museos: e. g. Wellesley College (Massachusetts), Washington State University, Rochester
(NY), Michigan, Syracuse (NY), California, Princeton (NJ); aunque casi todos esos cursos carecieron de continuidad,
pues desaparecieron al llegar la segunda guerra mundial (Malt, 1987: 167-169). El mismo modelo se siguió en
Canadá, por ejemplo, con las clases sobre museos impartidas a partir de 1930 por E. Lionel Judah, conservador en
jefe de los museos de la McGill University en Montreal (Carie y Metzener, 1991).
Hitos excepcionales en Europa fueron las clases sobre historia y teoría de los museos impartidas en la Universidad
de Moscú de 1919 a 1924 por Georgy Malitsky, facultativo del Museo Estatal de Historia, la primera cátedra de
museología fundada en 1922 por la Universidad Masaryk de Brno (Checoslovaquia) para el director del Museo de
Moravia, Jaroslav Helfert (Maroevic y Edson, 1998: 93), así como la cátedra honoraria con la denominación
Museumskunde und Kunstgeschichte (el conocimiento del museo e historia del arte) creada en 1930 por la
Universidad de Halle en Alemania para el profesor Alois J. Schardt, que le fue suprimida por los nazis en 1933
(Hüneke, 1992: 286). Se trataba ya de una primera consagración universitaria de la teorización sobre museos en
cuanto disciplina humanística, más allá de los cursos de formación para futuros profesionales de museos. Y en
este esfuerzo también participaron otros ejemplos pioneros latinoamericanos menos conocidos, pues por lo visto
en Argentina ya desde 1923 se empezaron a dictar cursos sobre museos en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Nacional de Buenos Aires, mientras que en la Universidad de Rio de Janeiro los precedentes se
remontan a 1938 (Teather, 1991: 403).
4.2. Establecimiento de organismos internacionales: la OIM
Tras el antecedente decimonónico de la Museum Association, que en principio tenía vocación universalista, pero
vio reducido su ámbito de influencia a medida que se fundaban otras asociaciones profesionales en otros países, a
principios del siglo XX surgió la necesidad de aunar fuerzas y propiciar encuentros con otros expertos de
diferentes disciplinas y distintas naciones. Surgió así la Unión de Asociaciones Internacionales, creada en Bélgica
en 1913 por Henri Lafontaine y Paul Otlet, que aún sigue activa, aunque su ímpetu inicial entró en seguida en
crisis con el estallido de la primera guerra mundial y la competencia de otro organismo internacional, con carácter
más oficial: la Sociedad de Naciones. Esta organización con sedes en Ginebra y París contaba desde 1922 con una
Commission Internationale de Coopération Intellectuelle (CICI); pero sus actividades eran muy limitadas, dada la
renuencia a aportar fondos para asuntos culturales, por parte de muchas grandes potencias salvo Francia. Por eso
se creó una estructura semiautónoma denominada Organisation de Coopération Intellectuelle (OCI), con sede en
la capital francesa, y casi siempre fueron diplomáticos e intelectuales franceses quienes estuvieron a cargo del
entramado burocrático de institutos en que se estructuró, entre los cuales interesa aquí destacar el Institut
International de Coopération Intellectuelle (IICI) creado en 1925, en cuyo seno se fundó en 1927 la Office
Internationale des Musées (OIM), constituida por un comité directivo, un comité ejecutivo y un comité de amigos
de los museos (Renoliet, 1999).
Al parecer, su creación fue una idea propuesta dos años antes por el catedrático de historia del arte Henri
Focillon, que era miembro del subcomité de Letras y Artes del IICI, donde otros colegas como Pietro Toesca, Jules
Destrée o Paul Valéry apoyaron su iniciativa de instituir un centro internacional de documentación al servicio de
los museos, de la normalización terminológica y de la cooperación entre instituciones o profesionales, pero que
además suscitase el interés general por los museos a través de sus foros públicos y publicaciones. Ya en su
informe Focillon hablaba de congresos y de un boletín, así que una de las primeras decisiones del comité
fundacional, que redactó el reglamento de la OIM, fue organizar una conferencia internacional de especialistas en
museos invitados por la Sociedad de Naciones para reunirse en Ginebra el 14 de enero de 1927, cuyas ponencias
fueron editadas en una nueva publicación periódica que a partir de entonces se enviaría a todos los museos
miembros de la OIM. Así surgió en abril de 1927 el primer número de la revista Mouseion, que luego se hizo eco
de otras firmas reputadas en sus contenidos, organizados por secciones específicas dedicadas, entre otras cosas, a
cuestiones catalográficas o de montaje expositivo (Marín Torres, 2002: 244-282). Muchas contribuciones se iban
sumando en todo el mundo para horadar gota a cota, un camino abierto a una nueva profesión con competencias
propias, como metafóricamente explicó el crítico español Eugenio D'Ors en un artículo de 1828 titulado
«Museografía» (recogido en Bolaños, 2002: 78-79).
Este tipo de asuntos prácticos protagonizaron la actividad de la OIM, que nunca llegó a materializar el designio
fundacional de un directorio internacional de museos, con una descripción de cada uno e información
sistematizada sobre sus contenidos: a la sazón ese planteamiento propio de lo que muchos tratados
decimonónicos habían llamado museografía, estaba dando paso a otros debates con los que se fue identificando
más esa denominación. En los años veinte llegó a su punto culminante el Museumsreformbewegung, un
movimiento alemán que, frente a las abarrotadas presentaciones de los museos tradicionales, abogaba por
montajes menos densos y muros desornamentados, de una desnudez casi comparable a las iglesias de la Reforma
protestante (Joachimides, 2001). Pero su irradiación teórica internacional se produjo a través de publicaciones en
francés, como el monográfico titulado «Une enquête internationale sur la reforme des galeries publiques»,
publicado en 1930 por la revista parisina Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences el des Arts, cuya
introducción lo definía como una «anthologie de l'activité muséographique mondiale» (y, efectivamente, llevaba
artículos de expertos de toda Francia, pero también de Alemania, España, Holanda, Italia, el Reino Unido, la Unión
Soviética y los Estados Unidos de América). Y el siguiente hito fue un gran congreso internacional titulado
Muséographie: Architecture et Aménagement des Musées d'Art, celebrado en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando en Madrid del 28 de octubre al 4 de noviembre de 1934, organizado por la OIM, que publicó sus
actas al año siguiente en dos gruesos volúmenes. Fue el momento de gloria de la Oficina Internacional de Museos,
convertida en referente mundial para la reforma modernizadora del montaje museístico, tomando el relevo del
Museumsreformbewegung, pues Alemania, con los nazis en el poder, solo envió a Madrid una representación no
oficial. Tal sería la trascendencia histórica de este congreso, que ha eclipsado el recuerdo de los previamente
organizados por la OIM en Roma y Atenas, dedicados respectivamente a la conservación/restauración de
pinturas, y a la protección de monumentos artísticos en tiempos de guerra; en cambio la reunión de Madrid en
1934 sigue haciendo correr la tinta, especialmente las páginas introductorias, donde se afirmaba: «Aprés cette
période d'expériences de tous genres et de réalisations múltiples [... ] qui ont contribué á former une technique
nouvelle: la muséographie», pues esta reivindicación de la museografía como técnica está en la base del sentido
que hoy le damos al término (Poncelet, 2008; Aquilina, 2011: 13). De hecho, apenas intervinieron en Madrid
ensayistas teóricos, pues la inmensa mayoría eran facultativos de museos: quizá por eso, como escribir no era su
oficio, muchos conferenciantes no llegaron a participar en las actas, elaboradas por la OIM a partir de borradores
proporcionados por algunos ponentes.
Estos resultados del congreso de Madrid quedarían refrendados en París durante la Exposición Internacional
sobre Arte y Tecnología en la Vida Moderna —que también contenía una exposición de muséographie— , en cuya
ocasión se organizó en la Escuela del Louvre el Congrés National de Muséographie bajo los auspicios de la
Association des Conservateurs de Collections Publiques de France, con el objetivo claro de que sus 150
participantes no debían teorizar sino presentar los resultados de sus experiencias y compartir soluciones que
puedan ser aplicadas en otros museos. De los trabajos posteriores de la OIM cabría destacar, a raíz de los
bombardeos de bienes culturales en la guerra civil española, la Convención sobre la Protección de Edificios
Históricos y Obras de Arte en Tiempos de Guerra, cuyo texto presentó ante la asamblea de la Sociedad de
Naciones en 1938. No hubo tiempo de ratificarla por el estallido de la segunda guerra mundial, aunque preparó el
camino para la Convención de La Haya dieciséis años después; entre tanto, la ocupación nazi de Francia supuso en
1940 el cierre del Institut International de Coopération Intellectuelle y de todas sus oficinas.
5. AFIANZAMIENTO DE LAS ASOCIACIONES Y ESTUDIOS DE MUSEOS ENTRE 1945 Y 1971 (NO HA
SALIDO)
5.1. La Unesco y el ICOM
Tras una efímera reapertura del Institut International de Coopération Intellectuelle en 1945, esa institución sería
reemplazada por otra organización también con sede en París, pero menos dominada por la cultura francófona.
En vista del fracaso de la Sociedad de Naciones en su cometido de resolver los conflictos mundiales por v ías
pacíficas, ya antes de acabar la segunda guerra mundial se había fundado desde los Estados Unidos de América, a
instancias del presidente Roosevelt, la Organización de las Naciones Unidas. Como parte de su estructura, empezó
a funcionar en 1946 un nuevo organismo internacional para promover en el orbe la educación, la ciencia y la
cultura, conocida por sus siglas en inglés: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization
(Unesco).
Su primer director general, el británico Julián Sorell Huxley, era un biólogo muy interesado en los parques
naturales norteamericanos y en las reservas africanas como recurso científico-educativo y para la conservación de
las especies, lo cual sin duda influyó en que estos espacios al aire libre fueran incluidos dentro de la noción de
museo asumida por la Unesco en sus asambleas, congresos y demás actividades relacionadas con los museos.
Otra personalidad influyente fue la norteamericana Grace Morley, quien entre 1946 y 1949 dejó la dirección del
Museo de Arte Moderno de San Francisco y se mudó a París para hacerse cargo de la Museums Division en la sede
de la Unesco. Esta mujer cosmopolita fue una de los puntales y más habituales colaboradoras en los primeros
años de la revista Museum, editada por la Unesco desde 1948, que enseguida se convirtió en la publicación
periódica sobre museos más conocida en todo el mundo, a la que siguieron otras publicaciones especializadas.
Por otra parte, con el fin de estimular el desarrollo de los museos en zonas del mundo más necesitadas de
promoción, la Unesco también organizó en este periodo seminarios regionales con expertos locales e
internacionales, como el de Rio de Janeiro en 1958, el de Jos (Nigeria) en 1964, el de Nueva Delhi en 1966 y el de
Santiago de Chile en 1972.
Fuera del organigrama de la Unesco, pero muy vinculado a esta organización por las subvenciones, encargos y
otras ayudas que recibe de ella, está el International Council of Museums (ICOM), cuya sede ha sido siempre una
casita situada en la Avenue Kléber de París, al lado de la Casa de la Unesco, que es también su propietaria y
además colabora en el mantenimiento del centro de documentación del ICOM. Este último continúa por este
medio la labor de la Oficina Internacional de Museos y también ha centrado sobre todo sus actividades en la
organización de reuniones internacionales de profesionales de museos, así como en la publicación de un boletín,
que desde 1948 reciben trimestralmente todos sus socios: ICOM News.
Pero la diferencia es que ya no se trata de una institución oficial, ligada a los servicios diplomáticos o culturales de
los países representados, sino que funciona como una asociación no gubernamental de individuos e instituciones
del sector museístico, al estilo de la británica Museum Association, la American Association of Museums u otras
surgidas en cada país. Muchas de ellas fueron aumentando en número e influencia, produciendo sus propios
congresos y publicaciones, incluso con boletines regulares, como el Museums Journal de la sociedad londinense
(fundado en 1901), Museum News (publicado por la AAM desde 1924), el Journal oflndian Museums (desde
1945), o revistas como Musées et Collections Publiques de France (desde 1955), la austríaca Neues Museum
(desde 1952), la italiana Musei e Gallerie d'Italia (desde 1956), la suiza VMS/AS (desde 1967), la canadiense
Gazette (desde 1966), etcétera (Woodhead y Stansfield, 1994: 86-98). Además de estas revistas, algunas
asociaciones como la norteamericana AAM también publicaban directorios de museos y hasta desarrollaron
colaboraciones en red con otras sociedades museísticas limitadas a zonas concretas de los Estados Unidos.
De hecho, fue el modelo de la American Association of Museums, presidida entre 1923 y 1929 por Chauncey J.
Hamlin, lo que inspiró a este norteamericano, por entonces presidente del Buffalo Museum of Science, la
fundación en 1946 del ICOM, del cual fue presidente hasta 1953, sucediéndole en el cargo su amigo Georges
Salles, a la sazón director de los Museos de Francia, y a partir de 1959 sir Philp Hendy, director de la National
Gallery de Londres, de quien tomó el relevo en 1965 Arthur van Schendel, director del Rijksmuseum de
Amsterdam. Como ellos, también solían ser responsables de los principales museos de cada país los demás cargos
de la asociación con derecho a voto en las conferencias generales donde tomaban las decisiones representantes
de comités nacionales, donde podía haber un máximo de quince «miembros activos» por cada nación: así se
garantizaba que ni los franceses ni otros colectivos nacionales prevalecieran sobre los demás, pero en la práctica,
dado que los altos cargos en la administración de museos de cada país solían ser nombrados por el respectivo
gobierno, esto contaminó políticamente la toma de resoluciones del ICOM en tiempos de la guerra fría. Por otro
lado, a esta estructura administrativa se superponía otra división por comités de especialistas, pues para poder
ser operativa en cuestiones profesionales, la asociación se dividió en grupos internacionales por campos: los
museos de ciencia y técnica, los museos de ciencias naturales, los de etnografía, los de arqueología e historia, los
de bellas artes, los de artes aplicadas, los expertos en arquitectura y museografía. Y poco a poco a estos siete
fueron sumándose otros comités internacionales de expertos, no siempre bien avenidos con los mandarines de
los grandes museos que regían los comités nacionales, de manera que con los años crecían las fricciones y la
demanda interna por una mayor democratización de la asociación, hasta que estallaron las protestas en la
conferencia general de París y Grenoble de 1971, que marcó un punto y aparte en la historia del ICOM (Baghli,
Boylan & Herreman, 1998:41).
Entre tanto, fue fundamental el papel de liderazgo desempeñado por una figura de intermediación entre la
oligarquía y las bases del ICOM: el francés George-Henri Riviére. Pocos le conocían cuando en 1948 fue nombrado
director de la institución —cargo equivalente al actual secretario general—, pero sorteó con éxito los escollos
políticos de la guerra fría, cuidando especialmente las relaciones con los colegas de la Europa del Este, con los que
hablaba en alemán, y después le tocó lidiar con las hostilidades planteadas por el fin de los imperios coloniales y
el nacimiento de nuevos países africanos (Gorgus, 2003: 215-227). Cuando dejó el cargo en 1965, a los sesenta y
ocho años, gozaba de un rutilante prestigio internacional, y durante años siguió siendo el más famoso e influyente
museólogo del mundo entero. Uno de sus caballos de batalla favoritos era el concepto de museo, pues fue él
quien redactó e hizo aprobarlas sucesivas definiciones, cada vez más amplias, aprobadas por el ICOM, e intentó
también clarificar las nociones de museología y museografía. Otro asunto del que siempre se preocupó fue la
educación en el museo, y la formación de los profesionales de museos; él mismo impartió muchos seminarios en
diferentes países y promovió en 1953 un comité internacional del ICOM encargado del personal, que a partir de
1967 se refundaría como International Committee for the Training of Personnel (ICTOP). Al poco, este comité
empezó a publicar la revista Training of Museum Personnel, mientras que el comité sobre educación en los
museos publicaba desde 1969 su propio boletín anual. Otra de sus primeras actividades fue editar en 1970 un
libro titulado La formation du personnel des musées, en el cual se incluía el artículo de Anita Sabourin «Repertoire
des cours de muséologie dans le monde», mediante el cual el ICOM dio a conocer un repertorio de 76 programas
de estudios sobre museos en todo el mundo.
5.2. El renacer de los estudios superiores de museología, los primeros posgrados
Aunque el incipiente desarrollo de los estudios museísticos en las universidades entró en crisis debido a la
segunda guerra mundial, los años de posguerra afianzarían su renacer, aunque de forma vacilante y desigual. El
ICOM, a través del Comité Internacional para la Formación del Personal (ICTOP), constituido en 1967, animó a que
se ofrecieran estudios universitarios de museología, pero a la vez matizaba esa recomendación con diplomáticas
apelaciones al reconocimiento oficial de los tradicionales cursos impartidos en museos u otros centros de
enseñanza especializados, con tal de que tuvieran un nivel común mínimo. Allí donde existían ya prestigiosos
estudios de este tipo, no se desarrolló una oferta universitaria.
Seguramente el caso más paradigmático de esto fue Francia, cuyo sistema universitario aún permaneció al
margen de los estudios sobre museos, pues siguieron focalizados en la Escuela del Louvre, que había creado en
1941 una cátedra de museología teórica y práctica para Germain Bazin, de cuyas clases surgió un excelente libro
sobre historia mundial de los museos, Le temps des musées, publicado en París y Bruselas en 1967, pero editado a
la vez en español desde Barcelona y en inglés por sendas editoriales de Londres y Nueva York. Aquel grueso
volumen se sumó a la aportación previa del conservador de museos y prolífico autor Luc Benoist en su libro de
1960 para la colección Que sais-je ? titulado Musées et muséologie. Además sirvió de estupendo complemento a
Le musée inimaginable, un libro en tres volúmenes con el cual otro colega de la Escuela del Louvre, Georges
Duthuit, había dado réplica en 1956 al ensayo de André Malraux Le musée imaginaire, cuya primera versión se
remontaba ya a 1947, aunque alcanzó condición de best seller siendo el escritor flamante ministro del general De
Gaulle, cuando publicó sendas ediciones ampliadas del librito en 1951 y 1965. Pero quizá el mayor hito en la
museología francesa de la posguerra lo marcó otro libro, también ajeno a los centros universitarios: L'amour de
l’art. Les musées et leur public, un estudio sociológico de Pierre Bourdieu y Alain Darbel con la colaboración de
Dominique Schnapper, inicialmente publicado en 1966, que conocería diversas reediciones ampliadas a partir de
1969, y sería traducido a diferentes idiomas.
Quizá el ejemplo francés y la nostalgia de la desaparecida Escuela de Diplomática marcaron el modelo a seguir en
España, aunque a la vez se quiso apostar por la opción universitaria, y al final no se hizo nada, pues nunca se llevó
a efecto en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid la creación de una Escuela
Técnica de Archivos, Bibliotecas y Museos dispuesta por el reglamento del Cuerpo de Facultativos y Auxiliares de
Archivos, Bibliotecas y Museos de 1951; e igual suerte corrió, a pesar de algunos influyentes valedores, la
propuesta en 1967 de una Escuela de Museología, dependiente del Instituto de Cultura Hispánica y de la
Universidad Complutense. No es de extrañar que por entonces las principales publicaciones sobre museos fueran
sendas guías de los museos españoles editadas en 1955 por María Elena Gómez Moreno y Juan Antonio Gaya
Nuño, dos expertos ajenos a la universidad del país.
En el resto de Europa el paradigma de una alta escuela estatal para la capacitaci ón del personal de museos se
aplicaría en la Alemania comunista, donde se centralizó la formación previamente ofertada por los
Heitmatmuseen en una Fachschule für Museumsassistenten (Escuela Especializada para Asistentes de Museos)
fundada en 1954 en la ciudad de Kóthen, que fue cambiando de sede y denominación hasta recalar en Leipzig a
partir de 1966 con el nombre de Fachschule für Museologen (Escuela Especializada para Museólogos). En la Unión
Soviética, se creó en Moscú un Instituto de Museología, entre cuyos docentes figuró a partir de 1962 el prolífico
Awram Mojsejevic Razgon, facultativo del Museo de Historia de Moscú, quien había publicado en 1954 un breve
opúsculo, HaynHoe onucanue Myseümix npedMemoe: MemodmecKue yKasauusí (Descripción científica de
objetos de museos), y compilado en 1955 el libro colectivo Ocuoeu coeemcicozo MyseeeedeHusí (Fundamentos
de la museología soviética), del cual se hizo una nueva edición en el siguiente decenio, añadiendo nuevos
capítulos teóricos sobre la museología como ciencia.
Similar fue el modelo adoptado en México, pues desde 1947 tuvo refrendo legal la profesión de «museógrafo»,
que no se cursaba en ninguna universidad, sino en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, cuyas
enseñanzas se desgajaron del Museo Nacional de Antropología y tenían reconocimiento de estudios superiores.
Dentro del programa de estudios había un curso de «Teoría general de museografía», y otro de «Museología
aplicada y museografía», ambos a cargo de Fernando Gamboa, uno de los más célebres profesionales mexicanos
de museos y responsable de memorables exposiciones. Además, para facilitar el acceso general a estos estudios,
la institución otorgaba becas remuneradas de prácticas tanto a alumnos mexicanos como a otros de El Salvador,
Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Perú y Venezuela (Vázquez, 2011:295).
Del mismo modo, en Brasil los poderes públicos convirtieron el veterano Curso Técnico de Museos del Museo
Histórico de Rio de Janeiro en el epicentro receptor de las becas concedidas entre 1942 y 1967 para la
capacitación de facultativos de museos; aunque quizá con ello agostaron los incipientes brotes universitarios de la
disciplina surgidos en el período histórico anterior.
En cambio, en la vecina Argentina, a los cursos sobre museos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional de Buenos Aires, se añadió en 1959 la oferta de la Universidad del Museo Social Argentino, que creó la
carrera de museología (Chacón, 2009: 16). Fue uno de los casos pioneros de desarrollo universitario en la
posguerra en países no comunistas, junto con algún otro precedente en países tan lejanos como Japón, donde ya
se había creado un Departamento de Museología en la Universidad Rikkyo de Tokio en 1951 (Woodhead y
Stansfield, 1994: 21), mientras que en otro campus privado de la misma ciudad, la Universidad Hosei, en el
Departamento de Educación impartía clases de museología el profesor Soichiro Tsuruta, quien publicó en 1956
una introducción a la museología. También en la India desde 1952 existía un Departamento de Museología en la
Universidad Maharajah Sayarijao de Baroda, que a partir de 1965 comenzó a publicar la revista Studies in
Museology (Bedekar, 1995).
Un camino intermedio sería el habitual en los Estados Unidos de América, donde los estudios sobre museos
existentes seguían encaminados a la capacitación de facultativos y, tras la gran efusión de cursos de formación en
tantas universidades durante el periodo de entreguerras, apenas los hubo después de la segunda guerra mundial,
normalmente ligados a ciertos museos universitarios, como el de ciencias naturales de la Universidad de lowa.
Pero no constaba entre sus alumnos uno de los más eminentes ornitólogos y museólogos estadounidenses de
este periodo, S. Dillon Ripley, quien tampoco debió de tener contacto con las enseñanzas sobre este tema
durante sus años como docente en Yale: empezó a ocuparse de cuestiones museológicas en sus dos décadas en el
cargo de secretario de la Smithsonian Institution, de lo cual resultó su libro The Sacred Grave: Essays on
Museums, publicado en 1969 (reeditado después en varias ocasiones). Y el resto de la bibliografía específica de
sus connacionales tampoco suele estar vinculada con ningún campus, sino con la American Association of
Museums.
Eso sí, algunas universidades de los Estados Unidos acogieron a museólogos centroeuropeos, que a veces
continuaron allí sus clases y publicaciones. Fue el caso del alemán Alois J. Schardt, que huyó de los nazis y se
estableció como profesor de estética en la Universidad del Sur de California y director del Departamento de Arte
de la Olive Hill Foundation, aunque ya no publicó libros y dejó un estudio histórico sin terminar cuando en 1955
murió en Los Álamos (Nuevo México). Mejor fortuna tuvo la historiadora del arte austríaca Alma S. Wittlin, quien
recaló en la Universidad de California tras un largo periplo, pues en 1937 había huido de Viena para esta blecerse
en el Reino Unido, donde publicó en 1949 The Museum: Its History and Its Tasks in Education, pero tres años más
tarde se mudó a los Estados Unidos y allí preparó una versión corregida y aumentada de su libro, que salió en
1971 con el título Museums. In Search of a Usable Future. Por su parte, Stephan Francís de Borhegyi dejó sus
cargos en la Universidad de Budapest y en el Museo Nacional de Hungría para trabajar a partir de 1954 como
profesor de antropología y director del museo de la Universidad de Oklahoma, periodo en el que editó la hoy
famosa compilación The Modern Museum and the Community.
En cuanto a Canadá, lo más reseñable es que el Royal Ontario Museum y la Universidad de Toronto comenzaron a
ofrecer en 1969 un máster de museología aún vigente en la actualidad, aunque cambió su nombre en los años
setenta adoptando la denominación museum studies, que también prevalecería para el curso por
correspondencia Introduction to Museum Studíes, en la Universidad de Victoria.
Sin duda fue por influencia del Reino Unido, donde tras los precedentes individuales de algunas clases sobre
museos, como las impartidas por el arquitecto Michael Brawne en la Universidad de Cambridge, en las que bas ó
su libro de 1965 titulado The New Museum: Architecture and Display, lo que merece la pena destacar es que en
1966 la Universidad de Leicester creó el Department of Museum Studies: un nombre cuidadosamente elegido por
su fundador, Raymond H. Singleton, pues quería evitar la teoría museológica y dar prioridad a una capacitación
práctica para graduados en cualquier disciplina deseosos de trabajar en un museo. Esta apuesta profesionalizante
fue secundada por la Museum Association y por el ICTOP, comité internacional del ICOM fundado en 1967 por el
propio Singleton y que él mismo presidió durante seis años (Teather, 1991:406); aunque en seguida elaboraron
para el ICOM una propuesta de programa ideal de estudios o basic syllabus de nueve asignaturas, entre las que
figuraba en primer lugar una «Introducción a la museología: historia y función de los museos».
Esta preferencia por la formación de profesionales sobre la teoría museológica también prevaleció en la
Universidad de Francfort, donde se creó en 1958 una cátedra de Museumskunde —es decir, de museografía, no
sobre la ciencia del museo o Museumswissenschaft (Wiese, 1960)—, y en Florencia, donde tras la devastadora
inundación del Arno de 1966 urgía formar conservadores y restauradores, para lo cual el historiador del arte Carlo
Ludovico Ragghianti, que ya había sido pionero en dar clases sobre museos y conservación en la Universidad de
Pisa, fundó en 1968 la Universitá Internazionale dell'Arte, una institución privada donde también se impartirían
estudios especializados en museología, e incluso se constituyó en su seno a mediados de 1970 un Centro di Studi
per la Museologia, que dos años después empezó a publicar la revista Museologia.
Caso aparte fue el desarrollo universitario de los estudios sobre museos en países del este de Europa, pues allí no
era el objetivo prioritario capacitar profesionales de museos, sino articular un discurso disciplinar; aunque el
mundo occidental permanecería bastante ajeno a aquellos avances epistemológicos de la museología al otro lado
del telón de acero. Por ejemplo, en Polonia el libro Muzealnictwo: praca zbiorowa (Museología: trabajo
colectivo), editado en 1947 por Tadeusz Dobrowolski, profesor de la Universidad Jagiellonica de Cracovia, en
colaboración con su colega Stefan Komornicki, ambos funcionarios de museos; mientras que en la Universidad de
Torun se desarrollaron estudios punteros sobre psicología social de los visitantes, en su mágister de museología
(Banach, 1973). O en Rusia los trabajos sobre la historia de los museos rusos y la bibliografía museológica
publicados por el ya citado Georgy Malitsky, quien volvió a dar clases de teoría e historia de los museos en la
Universidad Estatal de Moscú de 1940 a 1941 y de 1943 a 1944. Del mismo modo, un historiador del arte en la
plantilla del Hermitage, Leonid Mazulevitch, impartió entre 1945 y 1952 clases sobre historia de los museos en los
estudios de arqueología e historia del arte de la Universidad Estatal de Leningrado.
Similares comienzos, pero con más destacable continuidad, cabe recordar en Yugoslavia, donde desde 1946 la
Universidad de Zagreb ofertaba cursos de museología para los estudiantes de historia del arte y arqueología, a
partir de los cuales el profesor Antun Bauer fundó en 1966 los estudios de posgrado en museología —también
fundó en 1955 el Centro de Documentación de Museos en Zagreb, que dirigió hasta 1976—. De ahí surgió un
vivero de museólogos croatas, que en un periodo ulterior tendrían cierto renombre, como Ivo Maroevic y
Tomislav Sola.
Pero fue especialmente en Checoslovaquia donde se desarrolló la principal escuela de museólogos del bloque
comunista. Entre los pioneros de estos años de posguerra, merece la pena destacar al arqueólogo Jirí Neustupny,
autor de una tesis doctoral sobre los problemas de la museología moderna presentada en la Universidad Carolina
de Praga en 1950, año en que ingresó como profesor de prehistoria y museología en la Facultad de Filosofía y
Letras, donde en 1967 fundó un Centro para Estudios de Museología en colaboración con el etnólogo Josef Benes,
responsable del Museo Nacional de Praga, aunque este último perdió todos sus cargos y fue rebajado a mero
oficinista tras la ocupación soviética de Praga en 1968. Ese año Neustupny publicó su libro Muzeum a veda
(Museos e Investigación), editado por el Museo Nacional de Praga con motivo del 150° aniversario de la
institución; también dio a conocer en el extranjero sus teorías museológicas por sus colaboraciones en revistas
como Museum o Museums Journal (Neustupny, 1971) y al final de su vida resumió algunos de sus conceptos para
otras publicaciones en inglés (hay sendos artículos suyos en Sofka, 1980: 28-29 y 1982: 46-47).
Otro compatriota contemporáneo suyo y digno de mención aquí fue Jaroslav Helfert, director del Museo de
Moravia, quien reestableció entre 1946 y 1948 la cátedra de Museología en la Universidad Masaryk de Brno
(Stránsky, 1993). En la misma institución, rebautizada por el régimen comunista Universita Jana Evangelisty
Purkyné, sería reinstaurada esta cátedra en 1963 por el paleoantropólogo Jan Jelínek, que en 1965 creó un
departamento universitario «externo» —formado por profesores que eran funcionarios de museos— junto con
sus colegas del Museo de Moravia Vilém Hank y Zbynék Zbyslav Stránsky. Este último se mantuvo como director
del Departamento de Museología durante 31 años, en los que formó una escuela de pensamiento sobre la
musealidad más allá del museo, que tendría gran influencia entre muchos teóricos. Junto a él, también sería
ilustre profesor en esas aulas Jirí Spét, autor de la compilación Bibliographia museologica, 1818-1967, publicada
por el Museo Nacional de Praga en 1968. Pero la historia de este Departamento de Museología no solo importa
por su periodo inicial, sino por su proyección internacional a través del ICOFOM, tema ya del siguiente capítulo.
6. LA MUSEOLOGÍA REIVINDICADA COMO CIENCIA ENTRE 1971 Y 1982 (NO HA SALIDO)
6.1. Orientación filosófico-política en los estudios y publicaciones de museología
Cuando Jan Jelínek fue nombrado en 1971 presidente del ICOM, la organización estaba en grave crisis y para
superarla él promovió una reforma de sus estatutos con el fin de ampliar y democratizar la asociación, eliminando
el límite de miembros por país y dando a cada miembro un voto en las asambleas generales. En esta labor de
reforma le acompañó Hugues de Varine-Bohan, director del ICOM entre 1965 y 1974. Tanto uno como otro
habían sido promovidos a esos cargos a propuesta de Georges-Henri Riviére, así que en principio los dos eran
hombres de su confianza, aunque acabaría distanciándose de ambos. Un desenlace que bien podría considerarse
simbólico de las divisiones producidas en los años setenta, a las que no fueron ajenas otras asociaciones como la
Museum Association, pues en 1974 los australianos y otros países emancipados del Imperio británico formaron
The Commonwealth Association of Museums. Fueron años muy revueltos, en los que emergieron diferentes
voces y postulados.
Ciertamente Riviére siguió siendo un referente internacional en este periodo, pues continuó activísimo en el
cargo de consejero permanente del ICOM y, ya jubilado de otras obligaciones laborales, pudo centrar su atención
en su Cours de muséologíe genérale contemporaine, impartido de 1971 a 1982 los sábados por la mañana en la
Universidad de Paris I, que tuvo muchos alumnos extranjeros, pues contaba con apoyo de la Unesco. Pero como
teórico se vio eclipsado por los museólogos de la Europa del Este, que nos han dejado mayor legado bibliográfico.
Se suele comparar a Georges-Henri Riviére con el suizo Jean Gabus, director del Museo de Etnografía en
Neuchâtel y, efectivamente, destacaron los dos por sus provocadores montajes expositivos más que por sus
publicaciones museológicas. En cambio, en los años setenta y principios de los ochenta la elucubración teórica fue
cobrando más peso.
Bien podría considerarse un hito en este sentido la mesa redonda sobre la importancia y desarrollo de los museos
en el mundo contemporáneo, organizada en Santiago de Chile entre el 20 y el 31 de mayo de 1972 por la Unesco
y el Gobierno de Salvador Allende. Tuvo una gran trascendencia en el plano teórico, por la propuesta de un nuevo
tipo de museo interdisciplinar, el «museo integral», que proyectando su actividad en el ámbito histórico la
culminase en las problemáticas contemporáneas para contribuir a llevar a la acción a su respectiva comunidad.
Por lo demás, casi todas sus resoluciones cayeron en el olvido, sin consecuencias prácticas en Chile, porque cuatro
meses después la dictadura instaurada por Pinochet impediría llevarlas a cabo en aquel país, ni tampoco hubo
ningún efecto inmediato en el resto de Latinomérica, pues no llegó a funcionar la Asociación Latinoamericana de
Museología allí propuesta.
Eso sí, en tierras latinoamericanas se afianzó la enseñanza profesional, aunque apenas produjeron libros de texto
o publicaciones museológicas derivadas. El Ministerio de Cultura y Educación de Argentina creó en Buenos Aires
la Escuela Nacional de Museología el año 1973; pero no tuvo mucho que ver con esas enseñanzas el famoso libro
de Jorge Glusberg, Cool Museums and Hot Museums: Toward a Museological Criticism, publicado originalmente
en 1980 (tres años más tarde salió la traducción al español: Museos fríos y calientes). Por su parte, la mexicana
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) incrementó su oferta docente a partir
de 1972 con el título de maestría —máster— en museología y un Curso Interamericano de Capacitación
Museográfica que tenía nueve meses de duración, financiado por el Gobierno mexicano y la Organización de
Estados Americanos (OEA), gracias a lo cual se otorgaron becas a estudiantes de diecinueve países
latinoamericanos hasta 1978 (Vázquez, 2011: 299-304). Fue tal su éxito que la Unesco intentó montar en
Colombia la Escuela de Museografía de Bogotá, la cual llegó a funcionar en 1979 y 1980 con la colaboración del
museólogo mexicano Felipe Lacouture, que luego continuó dando cursos en toda América latina. Pero aunque de
esta experiencia colombiana surgió en 1980 el libro Museología y patrimonio cultural: criticas, y perspectivas, en
los cursos de capacitación mexicanos nunca se publicó un libro a partir de las lecciones impartidas, y aunque
Lacouture fue luego el fundador de la Gaceta de Museos, sus ideas sobre museología han pasado a la posteridad,
como en el caso de otros ilustres colegas mexicanos, gracias a una reciente publicación basada en entrevistas
orales (Vázquez, 2004).
En cambio, en los Estados Unidos y Canadá, se produjo entonces un aluvión de publicaciones, muchas de ellas en
relación con los innumerables cursos de formación superior que empezaron a proliferar. A menudo versaban
sobre aspectos generales como los conocidos manuales Introduction to Museology e Introduction to Museum
Work, publicados en 1972 y 1975 por George Ellis Burcaw, profesor de museología y antropología en la
Universidad de Idaho, de cuyo museo era director; o The Art Museum as Educator: A Collection of Studies as
Cuides to Practice and Policy, editado tres años más tarde por University of California Press a cargo de Barbara
Newsom y Adele Silver. Aunque, dejando de lado algunos influyentes artículos juveniles y radicales de futuros
popes de la museología posmoderna, quizá sean más representativos del espíritu de la época los grandes ensayos
que hacían una nueva lectura de la evolución de los museos desde el punto de vista de la historia social, como el
libro falaces for the People. A Social History of the American Art Museum, que Nathaniel Burt dio a la luz en 1977,
o el titulado Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums, publicado en 1979 por
Edward P. Alexander, director del museum studies program en la Universidad de Delaware. Fue de lectura
obligada para muchos estudiantes, incluso en Canadá (según Poulot, 1994: 57); aunque la precedencia canadiense
correspondería a Beyond Four Walls: The Origins and Development of Canadian Museums, publicado por Archie F.
Key en 1973, seguido un año más tarde por otro de Brian Dixon, Alice E. Courtney y Robert H. Bailey: The Museum
and the Canadian Public/Le musée et le public Canadien.
En Europa, su mejor equivalente sería A Social History of Museums: What the Visitar Thought, publicado en 1975
por Kenneth Hudson, profesor del Bristol College of Science and Technology, cuyo éxito le valió un encargo de la
Unesco para dar a conocer dos años más tarde sus propuestas de futuro en otro libro, Museums for the 1980: A
Survey of World Trenas. Algo parecido a este último es el librito de Hugues de Varine: Les musées dans le monde,
publicado en París y Lausana en 1975, y a la vez editado en español desde Barcelona. Pero siete años más tarde
llegaría lo más equivalente a una revisión sociohistórica desde la intelligentsia de izquierdas, el polémico libro de
Jeanne Laurent Arts et pouvoirs en France de 1783 a 1981. Histoire d'une démission artistique. Un
posicionamiento político provocador que en la República Federal de Alemania había esgrimido Walter Grasskamp
en 1981 con Museums-gründer und Museumstürmer: Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseum (Fundadores y
guardianes del museo: Hacia una historia social del museo de arte); aunque desde un punto de vista más general
y especulativo no hay que olvidar el libro del biólogo Jürgen Rohmeder Methoden und Medien der
Museumsarbeit (Métodos y medios del trabajo en museos), publicado en Colonia en 1977, donde aboga por
profesionales de museos que no sean simplemente expertos en la especialidad de su institución, sino en la labor
educativa y comunicativa propia de los museos. Entre los libros colectivos en alemán, los más destacables de la
década serían Das Museum der Zukunft (El museo del futuro), una recopilación aparecida en 1970 a cargo de
Gerhard Bott, y Das Museum. Lernort contra Musentempel (El museo, lugar educativo frente a templo de las
musas), compilado por Ellen Spickernagel y Erigirte Walbe en 1979.
En Italia, pasó inicialmente muy desapercibido el verboso ensayo estético publicado en 1974 por Carlo Ludovico
Ragghianti, Arte, fare e vedere: dall'arte al museo, basado en sus lecciones de museología en la UIA de Florencia;
pero ese mismo año captó la atención la reivindicativa crónica-manifiesto Dal museo al territorio, 1967-1974,
firmada por el historiador Andrea Emiliani. Luego marcaron un hito en la teoría museológica la exposición Museo
perché. Museo come, organizada en Roma en 1978 por la Associazione Nazionale dei Musei Italiani, en cuyo
catálogo colaboraron múltiples expertos, lo mismo que el libro de autoría múltiple I musei, publicado dos años
más tarde por el Touring Club Italiano con la coordinación del citado Emiliani. Pero ninguno de esos eruditos
alcanzó la resonancia que tuvo el librito divulgativo de Lanfranco Binni y Giovanni Pinna Museo: Storia efunzioni
di una macchina cultúrale dal '500 a oggi, una reinterpretación de la museología desde la historia social
filomarxista, cuya primera edición data de 1980. Del mismo modo, en España jamás tuvo el Panorama de los
museos españoles y cuestiones museológicas, publicado en 1973 por el académico Gratiniano Nieto Gallo, la
repercusión del vademécum repleto de citas de Marx que Aurora León Alonso tituló El museo: teoría, praxis y
utopía, cuya primera edición data de 1978.
Ahora bien, donde la influencia teórica del materialismo dialéctico en la museología podría seguirse mejor sería,
obviamente, en los teóricos de la Europa del Este. Allá surgieron publicaciones periódicas como Revista Muzeeíor,
publicada desde 1964 por el organismo estatal a cargo de los museos de Rumania, y tratados como Muzeologie
generala (Museología general), publicado en 1974 por la rumana Cerina Nicolescu, profesora de Historia del Arte
de la Universidad de Bucarest, o Muzeologija (Museología), editado en 1976 por el serbio Miodrag Jovanovic,
profesor de historia del arte y museología en la Universidad de Belgrado, o Upodstaw muzeologii (Los orígenes de
la museología) de Wojciech Gluziñski en Varsovia en 1980; aunque el más influyente a largo plazo fue el libro
checo Uvod do muzeologie (Introducción a la museología), cuya primera edición data de 1972, obra de Zbynék
Zbyslav Stránsky, director del Departamento de Museología en la Universidad J. E. Purkyné de Brno, donde se
publicaba desde 1969 la revista Muzeologické sesity (Libros de Museología), mientras desde 1961 el Museo
Nacional Eslovaco había resucitado la revista Múzeum.
En la República Democrática de Alemania, el principal referente fue la revista fundada en 1958 Neue
Museumskunde, donde desde el punto de vista de la teoría museológica interesa aquí destacar dos influyentes
artículos, primero el del historiador Erik Hühns sobre la historia, objeto y métodos de la museología (Hühns,
1973), y sobre todo el de Use Jahn sobre la historia, estado actual y teoría de la museología como disciplina de
enseñanza e investigación, con especial atención a su función en museos de historia natural (Jahn, 1979), basado
en su experiencia como conservadora del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Humboldt en Berlín, en
cuyas aulas al año siguiente empezó a dar clases de museología. Otro experto en museos de ciencias naturales,
Klaus Schreiner, conservador del Museo de Historia Agraria de Alt Schwerin, publicó en 1982 el librito
Museologische Termini. Auswahl (Términos museológicos. Selección), y ese mismo año defendió su tesis doctoral
Einführung in die Museologie Ein Beitrag zu den theoretischen Grundlagen der Museumsarbeit (introducción a la
museología. Una contribución a los fundamentos teóricos de la obra del Museo), luego editada en seis volúmenes
a lo largo de cuatro años (de hecho, la mayor parte de sus publicaciones museológicas llegarían en los años
ochenta).
En la Unión Soviética, la publicación periódica más destacada sería la moscovita Oneptcu ucmopuu Myseünozo
deAa e Poccuu (Ensayos en el Museo de Historia de Rusia), que en 1971 llegó a completar siete volumes, con un
total de 42 artículos. Su principal editor era Avraam Razgon, facultativo de museos que de 1962 a 1972 fue
subdirector del Instituto Científico de Investigación en Museología de Moscú. Como museólogo los dos caballos
de batalla a los que consagraría muchos esfuerzos este historiador serían la terminología museológica y la historia
de los museos; con respecto a lo primero, destacaría su labor como impulsor principal del breviario KpamKUÜ
cAoeapb MysenÜHUx mepMUHoe (Diccionario conciso de los términos del museo), publicado en 1974; y en
cuanto a su labor como historiador de los museos y la museología soviéticos, se volcaría en muchas publicaciones
en ruso o traducidas a otros idiomas, especialmente en alemán, pues mantuvo estrechas colaboraciones con los
museólogos de la RDA.
6.2. El ICOFOM y los debates sobre la museología como disciplina científica
Más allá de las publicaciones y cursos especializados existentes en cada país, en el seno del ICOM Jelínek quiso
propiciar un foro internacional para impulsar la teorización sobre museos, creando en 1977 un Comité
Internacional para la Museología (ICOFOM), cuyos trabajos han estado a menudo en relación con los del ICTOP,
dedicado a la formación de profesionales de museos. En un principio, desde este otro comité se reaccionó un
tanto a la defensiva, sobre todo por parte de George-Henri Riviére y Giljam Dusee —el primer director de la
Reinwardt Academie1— quienes, en un encuentro común organizado por ambas comisiones en Leicester en 1978,
lanzaron irritados reproches a los colegas del ICOFOM (según las memorias de Sofka, 1995: 14-15).
Había una cierta desconfianza ante la escasez de miembros en este comité y la inicial preponderancia entre ellos
de teóricos de países del este europeo, a quienes Riviére acusaba de enredarse en discusiones bizantinas, y el
influyente museólogo francés aprovechó la ausencia de Jelínek por enfermedad en las reuniones del ICOFOM de
1980 y 1982 para agitar las protestas; pero con el tiempo llegaría a ser uno de los comités internacionales más
numerosos del ICOM, con socios de todos los continentes.
En el ínterin, fueron muchas las suspicacias contra este comité de teóricos, que empezaron por plantearse
cuestiones epistemológicas, debatiendo si la museología era o no una ciencia, cosa que ni se planteaban por
entonces muchos profesionales de museos, pues fundamentalmente seguían considerándose, en función de sus
estudios superiores y de la especialidad de su respectivo museo, como arqueólogos, biólogos, historiadores,
etcétera. Hubo muchas opiniones encontradas, desde quienes consideraban la museología una ciencia
independiente, y los que la definían como ciencia aplicada, hasta los que le negaban estatuto científico (visiones
opuestas compiladas en Sofka, 1980 y 1982). Mayoritariamente, el ICOFOM apostó por considerar la museología
una ciencia en nacimiento, que debía tomar en préstamo metodologías de las ciencias humanas y sociales, de la
filosofía y de otras disciplinas afines. Basándose en el libro Teoría general de sistemas publicado por el biólogo y
filósofo de la ciencia Ludwing von Bertalanffy en 1969, Stránsky argumentaría el estatus de la museología como
una ciencia plenamente desarrollada, distinguiendo tres argumentos para demostrarlo: primero su pedigrí
histórico, basado en varios siglos de tratadística sobre museos, en segundo lugar la existencia de un lenguaje
científico, objetivos, método y sistema propios, distintos de las demás disciplinas, y por último la existencia de
una base social en la que se sustenta su reconocimiento (Müller-Straten, 2007). Por otro lado, a pesar de que
1
Institución, universitaria holandesa, originalmente fundada por el Ayuntamiento de Leiden en 1976, que le dio ese nombre en honor del
botánico y museólogo Gaspar Reinwardt.
ICOFOM no toma decisiones oficiales, ni siquiera sobre definiciones museológicas, gracias sobre todo a la
insistencia del polaco Wojciech Gluzinski, quedaría claro que, aunque en algunos países se emplease el nombre
de museólogos para los trabajadores de museos, ese término debía reservarse para los teóricos, siendo la
museología esencialmente la teorización sobre museos. En esa línea desarrolló Stránsky, al frente de los
museólogos de Brno, su concepto de metamuseología o museología filosófica.
También hubo muchos debates filosóficos sobre la noción de museo, que muchos teóricos consideraban un
concepto burgués obsoleto, y quisieron ampliarlo para extender su atención al territorio fuera del museo, a la
cultura material, a la realidad humana en general, dando lugar a terminologías nuevas como musealia, favorito de
Maroevic, o musealidad propuesto por Stránsky y Waidacher (Waidacher, 1993), que años después
desembocarían en otros como patrimoniología. Estas cuestiones conceptuales estaban muy en boga por
influencia de la semiótica y del estructuralismo; pero el ICOFOM fracasó en su objetivo inicial de preparar un
diccionario de términos museológicos, un propósito que finalmente acabó materializándose años después gracias
a los colegas del comité internacional para la documentación, CIDOC (Éri y Végh, 1986).
Con todo, hay que reconocer el mérito de quienes fueron construyendo un corpus teórico a partir de lo que hasta
entonces había sido una desigual y dispersa producción museológica, que rara vez se difundía más allá de las
áreas culturales de cada país. Superando barreras idiomáticas y políticas ICOFOM empezó a construir de verdad la
conciencia de una comunidad científica internacional, que se reunía periódicamente para debatir sobre museos y
museología. Otra cosa es que esas reuniones científicas fueran de gran utilidad, pues sus publicaciones eran tan
modestas y de escasa tirada que solo a partir de su reciente edición digital han empezado a ser ampliamente
conocidas. La prueba es que durante decenios no tuvieron ningún impacto en la bibliografía museológica, pues
solo citaban las actas del ICOFOM unos pocos miembros especialmente motivados, que asistían a casi todas sus
reuniones. Los demás, incluso cuando se animaban a participar en algún seminario o conferencia, solían
desconocer lo tratado en las anteriores, así que durante años la museología parecía una disciplina en permanente
reinvención: en cada simposio o conferencia se producían nuevos discursos, pero no estaban construidos a partir
de lo argüido anteriormente.
Así lo argumentó el holandés Peter van Mensch, al estudiar en su tesis doctoral la evolución inicial del ICOFOM,
en la cual distinguió dos etapas, marcadas por las poderosas personalidades de sus respectivos líderes (Mensch,
1992): una primera entre 1977 y 1982, durante la presidencia del checo Jan Jelíneky vicepresidencia del ruso
Avraam Razgon, seguida de otra de afianzamiento durante la presidencia entre 1983 y 1989 de Vinos Sofka,
museólogo checo represaliado tras la Primavera de Praga que había conseguido escapar a Suecia como refugiado
político, obteniendo la nacionalidad en 1976. Otra periodización ha sido propuesta por el croata Ivo Maroevic,
según el cual ICOFOM alcanzó su plenitud tras los congresos de Varsovia de 1978 sobre «Posibilidades y límites de
la investigación en museos», y el de 1979 en Torgiano sobre «Aspectos sociológicos o ecológicos de la
colaboración de las actividades en museos con otras instituciones relacionadas», cuyas actas fueron
inmediatamente publicadas en Brno a cargo de Jan Jelíneky Vera Slaná; pero entró en cierta crisis tras el fracaso
del que tuvo lugar en México en 1980, cuando solo llegaron a presentarse unas pocas ponencias sobre el tema
previsto, «La sistemática y sistemas en museología» (Maroevic y Edson, 1998: 86-87). Por otra parte, en opinión
de la brasileña Suely Moraes Cerávolo, la historia de este comité está pautada por la sucesión de reuniones
científicas que ha ido organizando, y las publicaciones derivadas de las mismas, Museo-logical Working Papers —
MuWoP, con dos volúmnes publicados en 1981 y 1982— e ICOFOM Study Series, a partir de 1983 (Cerávolo, 2004:
243).
No parece muy alejado de todas estas propuestas señalar un punto de inflexión después de 1982, lo que resulta
particularmente apropiado desde la perspectiva general de la historia de la museología mundial, pues en la
reunión del ICOFOM celebrada al año siguiente en Londres sobre «Museos, territorio, sociedad: nuevas prácticas,
nuevas tendencias», este comité acogería la idea de ecomuseo. Fue a partir de esa apertura a las novedades
surgidas entre museólogos francófonos y latinoamericanos cuando empezó a diluirse el protagonismo de los
teóricos de países de Europa del Este, conforme se fueron sumando cada vez más participantes de otros países
del mundo.
7. GEORGES-HENRI RIVIÈRE Y LA NUEVA MUSEOLOGÍA (NO HA SALIDO)
7.1. La nouvelle muséologie y su impacto
7.1.1. Ecomuseos y nueva museología, eslóganes reivindicativos del MNES y el MINOM
Museología es un nombre que, desde que empezó a ser empleado, ha ido acompañado de todo tipo de adjetivos,
incluido el calificativo de nueva, y de hecho se han rastreado lejanos precedentes en varios idiomas de la locución
nueva museología, que sigue siendo utilizada por muchos hablantes sin un significado concreto. Pero en sentido
estricto es una expresión que designa desde 1980 a una corriente denominada por el museólogo francés André
Desvallées nouvelle muséologie en la voz correspondiente de la Enciclopedia Universalis publicada aquel año,
refiriéndose a las novedades que se habían producido en la comunicación museística con el público y a la reciente
multiplicación de ecomuseos.
Este tipología museística ha sido siempre el caballo de batalla favorito de los seguidores de Georges-Henri Riviére
y Hugues de Varine-Bohan, impulsores en Francia y en otros países de una innovadora forma de museo en la cual
ya no hay un edificio, sino un territorio-museo, ya no se centra la atención en una colección sino en todo un
ecosistema humano —incluyendo elementos de cultura material pero también inmaterial, como cantos, bailes y
tradiciones locales— y en lugar de unos facultativos de museos trabajando ocultos al público, es la propia
comunidad la que autogestiona el funcionamiento del museo, involucrando activamente a los visitantes y locales.
Se trata de un fenómeno histórico fascinante, respecto al cual existe muchísima bibliografía, pero que a primera
vista no parecería justificar un nuevo paradigma teórico. Ciertamente la idea del ecomuseo tenía detrás una
filosofía vital, un cambio en la concepción de la museología, que dejaría de estar centrada en el estudio del museo
para focalizar su atención en la comunidad, siendo el museo un campo de interacción con ella. Pero esto bien
podía haberse vinculado con las aspiraciones de Stránsky por ampliar la disciplina museológica más allá del museo
—para lo cual había propuesto el concepto de musealidad— y sus reivindicaciones para la sociedad, que entonces
tenían tanto predicamento por influencia del pensamiento marxista.
Ahora bien, por más que ideológicamente Georges-Henri Riviére y sus seguidores fueran progresistas, se veían
sobre todo como activistas crecientemente distanciados de los teóricos de Europa del Este. Tras sembrar la
agitación en el seno de ICOFOM durante las convulsas reuniones de México y París en 1980 y 1982, parecía
llegado su momento triunfal en la de Londres del año siguiente, dedicada a ecomuseos y nueva museología. En el
ínterin, incluso se creó en agosto de 1982 una asociación significativamente denominada Muséologie Nouvelle et
Expérimentation Sociale (MNES), a iniciativa de una facción de miembros contestatarios de la Association
Genérale des Conservateurs des Collections Publiques de France, liderados por Evelyne Lehalle, entonces
conservadora del Musée d'Histoire de Marsella. Pero cuando el ecomuseólogo canadiense Pierre Mayrand
propuso en la capital británica que el ICOFOM formase un grupo de trabajo permanente sobre museología
comunitaria, el nuevo equipo directivo presidido por Vinos Sofka, queriendo aunar fuerzas entre los teóricos, en
un momento en que la museología estaba asentándose como ciencia, le propuso a Mayrand que mejor
organizase un taller sobre el tema al año siguiente.
Lo cierto es que en 1984 no llegó a celebrarse ese taller del ICOFOM en Canadá, sino que tuvo lugar en Leiden y
sobre cuestiones de coleccionismo; pero Mayrand no se echó atrás, y con excusa de un homenaje a Georges-
Henri Riviére organizó una gran reunión de sus seguidores del 8 al 13 de octubre en el Ecomussée de la Haute
Beauce (Quebec), el I Atelier International Ecomusées/Nouvelle Muséologie. El tema se debatió en profundidad,
en grupos de trabajo y sesiones plenarias, en las que se relacionó a los ecomuseos con los museos al aire libre
escandinavos y con los británicos de arqueología industrial del tipo Beamish, pero sobre todo con los museos de
barrio y museos comunitarios americanos, así que no fue casual que el recuerdo de la Mesa Redonda de Santiago
de Chile de 1972, en la que se había propugnado la idea del museo territorial, encabezase la llamada Declaración
de Quebec, aprobada en la clausura.
Esta declaración no fue aprobada en la primera lectura que se hizo en sesión plenaria, por las disensiones de
quienes aspiraban a extender la nueva museología a otras formas museísticas (Araujo y Bruno, 1995: 4, 27). Pero
más que una nueva museología aplicable en general, la mayoría propugnaba nuevas prácticas museísticas
territoriales denominadas en francés musée de site, por lo que surgió la curiosa petición de plantear a la vez al
ICOMOS (International Council of Monuments and Sites) y al ICOM la creación de un comité internacional para
esta especialidad. Quizá por esta falta de concreción, el ICOM cometió la torpeza de no aceptar esta justa
petición, que habría otorgado a los adeptos de este tipo de museos un foro equivalente a los de otras
especialidades.
Desairados, no les quedó otra opción que seguir la otra vía propuesta en la Declaración de Quebec, que era
organizarse como una federación que uniese a sus partidarios de ambos lados del Atlántico. Así pues, durante el II
Atelier International-Musées Locaux/Nouvelle Muséologie celebrado en Lisboa en noviembre de 1985 se creó el
Mouvement International pour une Nouvelle Muséologie (MINOM), presidido por Pierre Mayrand, a partir de tres
organizaciones preexistentes: la citada agrupación francesa Museología Nueva y Experimentación Social, la
Asociación de Ecomuseos de Quebec y la belga Asociación del Ecomuseo Experimental de Walonia-Bruselas.
Afortunadamente, el MINOM sería reconocido como organización afiliada por el ICOM (cuyas siglas, o las de sus
comités, están todas en inglés; pero en este caso se mantuvo una designación en francés, lengua dominante entre
los neomuseólogos). Y aunque Pierre Mayrand abandonó ICOFOM, permanecieron en él muchos miembros del
MINOM, incluyendo primeras figuras como André Desvallées y Mathilde Bellaigue. De hecho, en la reunión anual
del ICOFOM organizada en Zagreb en 1985 algo se trató sobre ecomuseos, que ya fueron el tema estrella en la
siguiente, celebrada en 1986 en Buenos Aires, sobre museología e identidad.
Por su parte el MINOM siguió focalizando sus propias reuniones en los ecomuseos, a pesar de las advertencias del
inventor de ese término, Mugues de Varine, que avisó del riesgo de identificarse tanto con una palabra de moda,
en su discurso inagural del III Atelier International - Traditions et Perspecti-ves Nordiques: De Musée de Plein-Air a
l'Écomusée, Les Minorités de Ré-gions Artiques, celebrado en septiembre de 1986 en Toten (Noruega). Poco a
poco, fueron abriéndola a otras experiencias museísticas territoriales ensayadas por otros entusiastas de
diferentes áreas culturales; pero la estrecha sintonía entre los militantes seguiría basándose en su
autoidentificación como camaradas renovadores del establishment, y experimentaban sentimientos encontrados
conforme iban alcanzando cotas de poder. Pronto encontraron compañeros de filas incluso entre los
responsables de grandes museos institucionales, como Pierre Gaudibert, director del Musée dArt Moderne de la
Ville de París, quien habló en plural de «nuevas museologías e ideologías» en el IV Atelier International - Les
Enjeux Idéologiques de la Nouvelle Mu-séologie: Des Théories aux Pratiques celebrado en octubre 1987 en
Molinos (Teruel) y Sos del Rey Católico (Zaragoza).
7.1.2. La onda expansiva de la nueva ola museológica
La referencia a la nueva museología como una pluralidad de corrientes ya había estado presente en el francés
MNES, al editar en 1985 el libro colectivo Nouvelles muséologies, compilado por Alain Nicolás. Ese mismo año
apareció el análisis filosófico y psicológico del museo tradicional realizado por Bernard Deloche, profesor de la
Universidad Jean-Moulin de Lyon, en su libro Museológica. Contradíctions et logique du musée, que gozó de las
simpatías del MNES, pues asumieron su reedición cuatro años más tarde.
En cambio, no ha habido una equivalente labor editorial en el MINOM, una asociación que ha puesto en contacto
gran diversidad de iniciativas prácticas surgidas en diferentes contextos culturales; pero hasta hace poco apenas
ha producido bibliografía museológica. Sus reuniones suelen terminar con una «declaración» manifiesto
difundido a la sociedad, sin que las ponencias y deliberaciones hayan dado lugar a publicaciones conjuntas. 2 Estas
aportaciones más bien han llegado desde otras instancias académicas.
Ya en 1985 se instituía un curso de segundo ciclo sobre nueva museología en la Universíté du Québec a Montréal
(UQAM); aunque curiosamente no fue allí, ni en ninguna universidad francesa donde surgió la primera tesis
doctoral sobre el tema, sino en la de Hamburgo, presentada en 1988 por Andrea Hauenschild y publicada al año
siguiente por el Ubersee-Museum Bremen con el título Neue Museologie: Anspruch una Wirklichkeit anhand
vergleichender Fallstudien in Kanada, USA una México (Nueva museología: ambiciones y realidad sobre la base de
estudios comparativos de caso en Canadá, Estados Unidos y México). 3 Esta alemana establecida en Montréal
siempre es citada con estima por los adeptos del MINOM, que luego han apadrinado muchos otros trabajos
académicos. Y cuando en 1989 los discípulos de Georges-Henri Riviere publicaron postumamente su manual de
museología, demostraron gran respeto por otras escuelas museológicas, cuyas publicaciones eran generosamente
citadas en el epílogo y bibliografía final.
En cambio, no supieron ver los muchos puntos en común que con ellos tenían los autores del libro colectivo The
New Museology, compilado por el profesor Peter Vergo en 1989. Allí figuraba una buena representación de los
2
Aunque en ICOFOM hablen a menudo de MuWoP e ISS como publicaciones periódicas, no tienen ISSN sino ISBN, por lo que se trata de
colecciones editoriales de libros.
3
Versión en inglés descargable en <http://museumstudies.si.edu/claims2000.htm>.
historiadores universitarios británicos progresistas, como el propio Peter Vergo, Stephen Bann y Ludmilla
Jordanova, junto con profesionales de museos como Philip Wright o Nick Merriman, cuyos artículos eran una
apelación a centrar la atención en los visitantes-usuarios. Pero no hablaban de ecomu-seos. Y, aún peor, solo
citaban bibliografía en inglés —defecto por desgracia harto habitual en el Reino Unido—, sin mencionar siquiera
fuera de pasada a los adalides de la nouvelle muséologie.
La justa indignación de quienes sintieron que de forma oportunista les habían arrebatado un estandarte para
convertirlo en eslogan atractivo de un libro supervenías tuvo al menos el efecto positivo de provocar a André
Desvallées, que había sido asistente de Georges-Henri Riviére en el Musée National des Arts et Traditions
Populaires, la confección de la verdadera «biblia» neo-museológica, poéticamente titulada —quizá en homenaje a
la nouvelle vague de la cinematografía francesa— Vagues: Une anthologie de la nouvelle muséologie, cuyo primer
volumen, publicado en 1992, era una suerte de «Antiguo Testamento» compuesto por textos de los años setenta
y sesenta o incluso anteriores, escritos por autores venerados como predecesores y pioneros; mientras que el
segundo, publicado en 1994, recogía textos de los apóstoles más recientes —franceses sobre todo, aunque no
exclusivamente—, entre los cuales obviamente no figuraba ninguno de los autores del evangelio «apócrifo» de la
nueva museología editado por Peter Vergo.
Por desgracia, los promotores incurrían a su vez en un parecido chovinismo cultural, pues no había en Vagues
textos de museólogos hispanohablantes o lusófonos, a pesar de constituir una parte muy importante en la
militancia del MINOM, especialmente en Latinoamérica (Cándido, 2003; Decarollis, 2006). Curiosamente, sería en
esos lares donde más apasionadamente se habría de mantener viva la llama de la nueva museología, gracias a la
influencia que sigue teniendo en focos tan prolíficos como la Universidad del Estado de Rio de Janeiro, la UMSA
de Buenos Aires y sobre todo la Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologías en Lisboa, donde en 1993
el profesor Mario Canova Moutinho creó el Centro de Estudos de Socio-Museologia. También en las universidades
españolas fueron fans de la nueva museología muchos profesores pioneros en los primeros posgrados de
museología, como Iñaki Díaz Balerdi, que editó en 1994 el volumen Miscelánea museológica, o Francisca
Hernández, que culminó en los ecomuseos su excelente libro de 1998 El museo como espacio de comunicación, o
Luis Alonso, autor del conocido librito de 1999 Introducción a la nueva museología. Paradójicamente en las
universidades francesas no hubo tantos conversos, aunque ciertamente el ideal de comunidad participativa
impulsó los estudios de público del profesor Jean Davallon, fundador del Centre d'Étude et de Recherche sur les
Expositions et les Musées (CEREM) en la Universidad Jean Monnet de Saint-Etienne, y luego catedrático de
sociología en la Universidad de Aviñón.
En general, en todo el mundo, se vivía entonces un apogeo sin precedentes de la museología por la proliferación
de bibliografía y de docencia universitaria, que directa o indirectamente se hacía eco muy a menudo de los
planteamientos sociales reivindicados por los neomuseólogos. Pero ninguno de ellos llegó a gozar de la autoridad
mundial otrora ejercida por Riviére, y a su muerte los cursos de museología apoyados por la Unesco fueron, desde
1986 a 1998, los de la International Summer School of Mu-seology en la Universidad Purkinje/Masaryk de Brno.
Su responsable, el profesor Zbynék Zbyslav Stránsky, consiguió además en 1994 un convenio firmado por Federico
Mayor Zaragoza para la cátedra Unesco de Museología, que ocho años después pasaría al profesor Jan Dolák. Este
último, en sus estudios sobre ecomuseología, o sobre museos y minorías, se ha mostrado muy receptivo al
discurso neomuseológico, y todavía más el croata Tomislav Sola, catedrático de museología en la Universidad de
Zagreb, quien fue alumno de los cursos de Riviére en París antes de presentar en 1986 su tesis doctoral sobre el
«museo total», que es una crítica del museo tradicional (Sola, 1997). Por su parte, también el belga Francois
Mairesse, que desarrolla en universidades francesas su carrera docente, se ha acercado con simpatía a la nouvelle
muséologie; pero abriendo también sus perspectivas a otras corrientes en libros como el significativamente
titulado Pour une reflexión globale sur le musée, de 1998, o el estupendo Le musée, temple spectaculaire, del
2002. Y otro puente entre tradiciones museológicas distintas también sería la trayectoria de Peter Davis, profesor
de la Universidad de Newcastle, autor del libro Ecomuseums: A Sense o/ Place, cuya primera edición data de
1999.
Así pues, muchas primeras figuras del ICOFOM u otros teóricos han coincidido también en el deseo de ampliar el
concepto de museo para aplicarlo al patrimonio de puertas afuera expresado por los activistas del MINOM. Al fin
y al cabo, la nueva museología no fue tanto una reacción contra esos museó-logos, sino contra los mandarines de
los grandes museos y su inmovilismo, de ahí su insistencia en la vocación social del museo y los nuevos tipos de
museos, especialmente los ecomuseos. Con todo, no puede decirse que los neomuseólogos hayan sido
demasiado permeables a la influencia de otros teóricos, sino que han continuado centrando preeminentemente
su atención en los ecomuseos y museos comunitarios, con lo cual se han autorrelegado a un papel bastante
marginal en el estudio global de los museos. Con más amplitud de miras, habrían podido inspirar en mayor
medida las corrientes de nueva savia intelectual que han dado nuevo auge a esta disciplina en vísperas del cambio
de milenio. En todo caso, su impulso a museos cuya escala y prácticas estén más adaptados al territorio y
poblaciones locales, así como su reivindicación de una museología orientada hacia la comunidad, que después
han llamado también museología comunitaria o sociomuseología, siguen vigentes e influyendo de manera muy
considerable en la teoría y práctica en la actualidad.
8. OTROS MODELOS MUSEOLÓGICOS EN EL CAMBIO DE MILENIO (NO HA SALIDO)
8.1. La museología y el pensamiento posmoderno
Poco a poco en todas las áreas entró en crisis el discurso moderno y su fanática exaltación de lo nuevo frente al
pasado, del que solo se rescataban unos pocos autores de épocas precedentes en la medida en que prefigurasen
las aportaciones recientes. La museología no podía ser una excepción, y bien podría considerarse como un hito
posmoderno la heterogénea visión de nuestra disciplina mostrada por el profesor de museología de la Reinwardt
Academy Peter van Mensch, quien presentó en la Universidad de Zagreb su tesis doctoral, Towards a
Methodology of Museology (1992). Pocos como él han sabido mostrar la diversidad de pensamiento y tradiciones
históricas de la museología, incluyendo las corrientes más recientes, especialmente en Europa. Quizá se podría
citar como antecedente suyo, aunque centrada en el caso británico, la tesis doctoral de Lynne Teather,
Museology and Its Traditions The British Expeñence, 1845-1945, presentada en el Department of Museum Studies
de la Universidad de Leicester en 1984.
Ha habido luego muchos otros doctorados en ese campus británico, convertido en los años noventa en uno de los
focos más importantes para la investigación y la teorización museológica, a menudo basada en lecturas de
filósofos franceses posestructuralistas. Así, Roland Barthes o Jean Baudrillard estaban muy presentes en el libro
Museums Objeds and Collections: A Cultural Study, que sigue siendo el más citado de Susan Pearce, catedrática
directora de aquel departamento cuando salió a la luz en 1992; mientras que el publicado ese mismo año por la
profesora Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shapping of Knowledge, aplicaba las teorías de Michel
Foucault sobre el control social de asilos, prisiones y hospitales. También siguió los pasos de Foucault el profesor
Tony Bennett en 1995, cuando trabajaba en la Open University y publicó su influyente libro The Birth ofihe
Museum. History, Theory, Politics. Y otra destacada especialista que también se ha hecho eco de las teorías
posmodernas ha sido Sharon Macdonald, profesora de la Universidad de Manchester muy interesada en
cuestiones de género e identidad, que en 1998 dio a conocer uno de sus libros de mayor impacto, The Politics of
Display.
Curiosamente, en Francia ha sido menor el impacto museológico de estas teorías, salvo el caso especial de Jean-
Louis Déotte, profesor en la Universidad de París 8, Saint Denis, donde defendió en 1990 su tesis doctoral Le
passage du musée, dirigida por Jean-Francois Lyotard, a partir de la cual publicó primeramente el libro Le musée,
l'origine de l'esthétique en 1993, y al año siguiente Oubliez Les ruines, l'Europe, le musée. En cambio, el pensador y
sociólogo alemán Jürgen Habermas ha deslumbrado a bastantes museólogos franceses. Buena prueba de ello fue
el libro Les musées á la lumiére de l'espace public. Histoire, évolution, enjeux, publicado en 1999 por Paul Rasse,
profesor de la Universidad de Niza; aunque el punto culminante sería el libro Musée et muséologie del profesor
en la Universidad de París I Dominique Poulot, quien traza una historia de los museos desde el punto de vista de
su cambiante concepción pública, culminando con un repaso a la evolución de la configuración de la
«musealidad» desde la posguerra a la escuela de Francfort.
Esta última, como no podía ser de otra manera, ha influido en el pensamiento sobre museos en alemán. Por
ejemplo en el libro colectivo de 1988 Museum alssoziales Gedachtnis?: kritische Beitrage zu
Museumswissenschajt und Museumspadagogik (¿Museo como memoria social?: aportaciones críticas a la ciencia
y pedagogía del museo), cuyo coordinador editorial fue el museólogo e historiador del arte vienes Gottfried Fliedl,
quien cuatro años más tarde publicó otro libro de autoría múltiple: Erzahlen, Erinnern, Veranschaulichen.
Theoretisches zur Museums- und Ausstellungskommunikation (Contar, recordar, demostrar. Teórica para la
comunicación museal y expositiva). Por su parte, Ulrich Weisner llevaría a cabo una evolución desde la teoría de
los sistemas a la reflexión sobre los museos y la esfera pública, que inspiró los artículos recogidos en su libro de
1991 Museumsarbeit. También cabe citar en este contexto algunos de los textos de Gottfried KorfF, profesor de
ciencias de la cultura en la Universidad de Tubinga, recogidos en la antología editada en el 2002 por Martina
Eberspácher: Museumsdinge : deponieren - exponieren (Cosas de museo: depositar - exponer). Pero las influencias
teóricas pueden ser de ida y vuelta, de manera que algunos museólogos alemanes se basan sobre todo en
pensadores franceses; así, las teorías de Gilíes Deleuze fueron la base de la tesis doctoral de Eva Sturm, profesora
de museología y teoría del arte contemporáneo en la Universidad de OIdemburg, autora del libro publicado en
1991 Konservierte Welt. Museum und Musealisierung (Mundo enlatado. Museo y musealización).
Fuera del ámbito germanoparlante, los teóricos citados en el párrafo anterior han tenido escasa influencia; pero
no es el caso del suizo Martin R. Schárer, director del Alimentarium-Musée de rAlimentation en Vevey y fundador
del diploma de posgrado en museología de la Universidad de Basilea, quien fue presidente de ICOFOM de 1993 a
1998. Siempre ha combinado la semiótica y las teorías posmodernas con sus conocimientos prácticos, como
puede comprobarse en sus numerosos artículos en diferentes idiomas, y sobre todo en su libro del 2003 Die
Ausstellung. Theorie und Exempel (La exposición. Teoría y ejemplos). Otra autoridad en semiótica con gran
predicamento internacional en la bibliografía museológica, así como entre historiadores del arte y la literatura, es
Mieke Bal, directora del Instituto de Estudios Culturales de Amsterdam, autora en 1996 del libro Double
Exposures: Jhe Subject of Cultural Analysis. Y otros muchos teóricos europeos podrían ser citados, aunque
también hay entre ellos quienes desconfían de la pura museología teórica, reivindicando un anális crítico de los
museos más vinculado a la práctica, con voluntad de influir en ella (Baur, 2010).
8.2. La museología crítica, una corriente teórica y práctica
Ha sido principalmente en universidades norteamericanas donde se ha desarrollado la llamada museología
crítica, dedicada al análisis de los museos pero con la voluntad de producir impacto en la praxis: la representación
de las culturas minoritarias o periféricas, la impugnación de discursos colonialistas, la propuesta de museografías
interactivas, etcétera. El nombre surgió en un contexto de renovación de muchos campos del saber con
estandartes parecidos como la critica/ anthropology, critical archaeolgy, critica/ history ofart, critica/ pedagogy u
otras nomenclaturas similares, de la misma manera que la denominación nueva museología era también muy
típica de su época. Pero recuérdese que en inglés la expresión new museology no equivalía exactamente a la
nouvelle muséologie francesa, sino que entró a formar parte de un campo semántico en el que se fueron
añadiendo otras como reflexive museology, critical museology, transformational museology, etcétera. Sigue
habiendo mucha confusión terminológica y está por ver qué etiqueta pone a nuestro tiempo la posteridad.
En todo caso, las corrientes actuales están muy emparentadas con las anteriores, y de hecho autores como Peter
van Mensch suelen nombrar conjuntamente «nueva museología y museología crítica» como un binomio
indisoluble. Efectivamente, los museólogos críticos son en muchos sentidos continuadores de los neomuseólogos,
siendo el fin social de los museos prioritario para ambos grupos. Pero mientras unos se habían centrado en
museos surgidos de la participación comunitaria, sin prestar demasiada atención a los grandes museos
institucionales, estos últimos están en el punto de mira de la museología crítica: inquiriendo qué, quien y cómo
aparece representado (actitud apodada como «crítica representacional» en Macdonald, 2006: 3), apuntando a
cuestiones de clase, de género, multiculturalidad, que no han dejado de tener efectos prácticos, como la
devolución de materiales a los pueblos aborígenes. Hay también diferencias disciplinares, pues los adeptos de la
nueva museología surgieron sobre todo entre expertos en etnología, mientras que en las filas de los museólogos
críticos abundan los historiadores del arte, entre los cuales merece la pena destacar a los estadounidenses Carol
Duncan, Alian Wallach, Jo-Anne Berelowitz o Maurice Berger. 4 Pero justo es reconocer junto a ellos los nombres
de muchos colegas de otras disciplinas como la antropología, con los norteamericanos Ivan Karp y Steven Lavine,
la canadiense Shelley Ruth Butler (2000) o, sobre todo, los británicos Mary Bouquet y Anthony Alan Shelton,
quien ha sido uno de los más entusiastas paladines europeos de la museología crítica (Shelton, 2001), tanto como
facultativo de museos —cuando dirigía el Horniman Museum de Londres fundó la serie editorial Contributions in
Critical Museology and Material Culture— como en su carrera académica, primero en la Universidad de Sus-sex —
donde creó un máster en critical museology—, luego en la de Coímbra (Portugal) y ahora en la de Columbia
Británica (Canadá), donde dirige el Museum of Anthropology.
Ahora bien, más que las divisiones disciplinares, quizá hayan influido en la diferenciación terminológica aquí
abordada las fronteras culturales. Si la nueva museología se extendió en el mundo francófono y su área de
influencia cultural, la museología crítica ha surgido en la cultura anglosajona. Entre los hispanohablantes, tan
ligados tradicionalmente a la influencia cultural francesa, esta corriente aún no ha adquirido mucho
predicamento, a pesar de algunos precedentes lejanos; 5 y de la publicación de libros con ese título (Lorente y
4
Aunque, como caso excepcional, cabe citar también el ejemplo pionero de un francés, Maurice Besset, que fue uno de los primeros en
reivindicar la denominación museología crítica (Bessset, 1992). Seguramente la extensión de esta etiqueta se produjo por contagio de la
critical history of art, cuyos principales portaestandartes son autores como Carol Duncan, Stephen F. Eisenman, o Linda Nochlin, por
ejemplo; aunque también pasa por serlo el catedrático de la Universidad de California-Los Ángeles Donald Preziosi, quien curiosamente
prefirió utilizar el circunloquio critical museum studies en una monumental compilación de textos de museología (Preziosi y Farago, 2004:
475).
5
El curador y teórico argentino Jorge Glusberg, al explicar su concepto de museos «fríos» y «calientes», escribía hace treinta años: «La
participación y la construcción de museos fríos implica una transformación de las relaciones sociales y de los actores en una comunidad
específica. La museología crítica no puede dejar de tener en cuenta aspectos que van más allá de una consideración limitada ala
descripción de los museos o centros de producción» (Glusberg, 1983: 12).
Almazán, 2003; Santacana y Hernández, 2006). Un hito importante ha sido el I Simposio Internacional sobre
Museología Crítica, organizado en junio del 2011 por el Museo del Patrimonio Municipal de Málaga, cuya revista
Museo y Territorio ha editado las actas (Sauret y Lorente, 2011). En la ponencia inaugural María Bolaños, autora
de una excelente Historia de los museos en España publicada en 1997 (con reedición ampliada en el 2008),
lamenta nuestra «resistencia a la teoría» y aboga por museos que critiquen su propio saber y renuncien al
dogmatismo del «esto fue así». Otro de los participantes fue el profesor Osear Navarro Rojas, coordinador de la
Maestría Virtual en Museología de la Escuela de Sociología de la Universidad Nacional en Heredia (Costa Rica),
para quien la museología crítica tendría por objetivo que «el visitante sea confrontado con los dilemas de la
sociedad contemporánea a través de los ojos de la historia y la memoria crítica y con una perspectiva ética. Los
museos deben confrontar la controversia y hacerla explícita» (Navarro, 2006).
Efectivamente, en lugar de presentar cosas y discursos de forma unívoca e impersonal, con el aire paternalista
con el que se dirige uno a personas inmaduras a quienes conviene adoctrinar con axiomas simples, los museos
han de aprender a vehicular los cuestionamientos e interrogantes que surgen en cada área del saber. Por eso, una
reivindicación fundamental de la museología crítica debería ser que las explicaciones, cartelas y paneles de
museos y exposiciones aparezcan firmados, para acabar con los tradicionales discursos institucionales anónimos
(Holo y Álvarez, 2011: 58, 78). Y también han de dar la palabra los museos a otras voces, como hace el MoMA
neoyorquino en su audioguía Voices, en la que no solo oímos al propio director, sino también a muchas otras
personas que hablan de su obra favorita, desde críticos de arte a personal auxiliar del museo; o como hace la Tate
Britain con sus Listening Points, donde uno puede descolgar un auricular para escuchar las interpretaciones que
de ciertas obras hacen algunos ciudadanos, o sobre todo la Tate Modern con su proyecto The Bigger Picture, que
propone en algunas obras de su colección junto a las cartelas ídentificativas del museo otras firmadas por el
músico Brian Eno, el escritor A. S. Byatt, etcétera. Pero aún más impactante es el caso del Vancouver Museum, en
cuyas galerías sobre la vida en los años cincuenta del siglo XX los visitantes son animados a añadir sus propios
comentarios e historias en la pared con tal de que indiquen su nombre (Lorente, 2011: 122).
Otra forma en la que se viene desarrollando en los museos esta participaci ón de voces y puntos de vista exógenos
son las exposiciones o montajes encargados a comisarios que ponen en solfa el discurso museístico habitual.
Mucho se ha escrito sobre la corrosiva exposición itinerante Mining the Museum, montada por el artista Fred
Wilson en 1992, paradigmática del discurso crítico de tantos artistas como han cuestionado en nuestra época la
autoridad del museo (Corrin, 1994; Bernier, 2002; Belda y Marín, 2004). Pero los propios facultativos de museos
también pueden hacer montajes museográficos que plantean interrogantes: cabe destacar la sección
antropológica instalada desde 1990 en la galería 33 del Birmingham Museum, por los signos de interrogación que
presiden sus vitrinas, tanto en su exposición permanente en la planta baja como en las temporales de la planta
alta. Esta estrategia se ha extendido ahora por muchos museos, cuyos rótulos interpelan con preguntas, por
ejemplo el parisino Quai Branly al presentar disyuntivas entre esculturas europeas y africanas e inquerir «Antique
ou primitif? Classique ou premier?», o el barcelonés Museo de Historia de Cataluña, cuya sección final muestra
fotos a tamaño natural de catalanes famosos o desconocidos interrogando al visitante: «Pero ¿gozamos de los
mismos derechos? ¿Tenemos las mismas oportunidades? ¿Estamos más satisfechos?». Muchos museos y
exposiciones nos cuestionan a menudo sobre temas muy controvertidos, desde la política al sexo, la religión o la
violencia (Witcomb, 2003): es una praxis de museografía crítica unida a la museología crítica.
Y esta simbiosis llega a su máxima expresión cuando el propio museo y la museología se ponen, ellos mismos, en
el punto de mira, relativizando sus posiciones actuales en comparación con otras, pasadas o presentes. Nunca
está más justificada la pasión posmoderna por la autorreflexividad que en casos donde tan interesante o más que
lo que se expone es el propio museo y sus montajes o las elucubraciones que generan, de las cuales es bueno
hacer partícipe al público, para que sea consciente de que lo que ve se podía haber presentado de otra manera.
Cada vez son más los museos que, por medio de fotos, mobiliario museístico antiguo o restituciones parciales,
documentan la historia de la institución y de sus museografías históricas. Frente al fanatismo por lo nuevo,
arrasando montajes que eran parte de la identidad de algunas instituciones, se muestra al visitante que ha habido
y hay muchas maneras de presentar las cosas. Del mismo modo, en los estudios sobre museos se están
abandonando posturas sectarias, que pretendían hacer borrón y cuenta nueva sin interesarse por todo lo anterior
o los que no fueran correligionarios. En este sentido, un manual de historia de la museología es también un
producto típico de la museología crítica, pues no deja de ser una metanarrativa, que relativiza las convicciones y
teorías presentes en comparación con las pretéritas, y viceversa.

Tema 1. Conceptos Generales Sobre Museología y Museografía

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Tema 1. La idea de museo.

Conceptos generales sobre Museología

1. Definición y evolución de los términos de Museología y Museografía (no ha salido)....................................2

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