DE LA METATREALIDAD A LA METAMORFOSIS EN JUEGOS PROFANOS DE CARLOS OLMOS

Guerrero Medina, Diego Armando

La obra teatral que estudiaremos, Juegos profanos, del chipaneco Carlos Olmos
forma parte de la trilogía Tríptico de juegos, en ella el autor hecha mano de un ir y
venir de situaciones que configuran a sus personajes como dos trastornados
hermanos, que tras revelar su relación incestuosa a sus padres en la víspera de
navidad, terminan por matar a sus progenitores, esto sin embargo lo podemos
deducir al final de la obra, aunque a lo largo de la misma se sugiere un crimen. Por
otra parte estos jóvenes, Saúl y Alma, buscan la redención de sus culpan
recreando aquella fatídica noche de hace diez años, según Saúl, trece según
Alma, para ello preparan una cena navideña y utilizan los esqueletos de sus
padres como muñecos ventrílocuos, repitiendo los diálogos y situaciones que en
aquella ocasión se dijeron, sin embargo en el punto climático de la obra esta
revelación a los cadáveres de sus padres no los libera de culpa, peor aún, Saúl
trata de matar a su hermana pero esta no muere, por lo que a Saúl se le ocurre
cambiar de ropas con los esqueletos y fingir que ahora ellos son sus padres y los
esqueletos son los suyos, es decir los de Saúl y Alma, de tal manera que sólo así
logran “morir” y redimirse, mientras que ahora ellos son sus padres.

Ahora bien, este final presenta una serie de complicaciones que nos
permitirían hacer una lectura en la cual son los padres los que fingen ser Saúl y
Alma, por ello al disparar a Alma esta no sangra, pues desde el principio ellos
estaban recreando la noche en que le dieron muerte a sus hijos por revelarles la
relación incestuosa que llevaban, sin embargo en este análisis asumiremos que
siempre se trató de los hijos incestuosos quienes jugaban con los esqueletos de
sus padres, tal como lo muestran las didascalias del texto.

Siguiendo esta postura, el clímax de la obra consta del descubrimiento de la

inmortalidad de los hijos, perdidos en una suerte de limbo, que viene a ser la casa
familiar donde asesinaron a sus padres en la víspera de navidad, y que sólo logran
redimirse cuando visten con sus ropas a los cadáveres, pues ellos son los que
debieron haber muerto, por sus actos contra natura, así, vestidos de sus padres
obtienen compasión y un “poco de perdón” por sus actos, pues ellos ya no se ven
a sí mismos como Saúl y Alma, sino desde la óptica de sus padres Venturina y
Nicolás.

Para llegar a este momento de la obra han tenido lugar juegos de rol, en los
que los hijos transgreden las normas de la vida familiar, desde la sexualidad, el
papel de padre e hijos, y finalmente el de vivos y muertos. Pero es este cambio de
papeles entre vivos y muertos lo que interesa al presente análisis, pues significa,
además de meta teatralidad, entendida como: “toda teatralización de una acción
espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representación
dramática que la contiene” (Jesús G, 2004, 611), una metamorfosis, en la que los
vivos ocupan el lugar de los muertos y viceversa.

Las representaciones dentro de la representación

Cuando hablamos de meta teatralidad debemos señalar que nos referimos a las
representaciones dentro de la representación, “… en este teatro detrás de un telón
hay otro, y luego otro más y que, por tanto, se trataba de un teatro puesto en
cuestión, un teatro que tenía todas las características de verdad pero que no lo era
realmente, se trataba de un juego, de una mentira”. (María Estela Harretche, 2000,
79-80), la primera de estas representaciones en esta obra de Carlos Olmos es la
puesta en escena del ambiente navideño, el arreglo del árbol, la preparación de la
cena y el intercambio de regalos, este primer juego teatral, de la representación de
un rito, dentro de la obra es el más simple, pero nos allana el terreno para la
dinámica del resto de la obra.

El título de la obra, Juegos profanos (El infierno), nos advierte ya del

carácter siniestro de la trama, mismo que se refleja en la actitud de Alma y Saúl,
quienes llevan una relación de poder desigual, casi como si de un juego de roles
sexuales se tratara, uno dominante la otra sumisa:

Saúl: (Le da otra bofetada.) ¡Me tienes harto! ¡En nada nos perjudica que mamá
cene con nosotros!
Alma: ¡A mí sí! ¡Me dan ganas de servirle licor envenenado! (Carlos Olmos, 2002,
20).

Este tono sexuado de dominación está supeditado desde luego a la relación

incestuosa que sostienen los hermanos, vemos pues que a lo largo de la obra se
desarrollará de forma paralela el montaje de dos juegos, por un lado, el juego de
roles sexuales, amo-esclava (o al menos dominante y dominada) y, por otro lado,
el montaje ventrílocuo que hacen los hermanos con los cadáveres de sus padres.

Ya hacía la mitad de la obra cuando los hijos convidan a los esqueletos de

sus padres a la cena navideña, se encargan de reproducir aquella noche en que
cometieron el homicidio, sin embargo, Saúl cae en cuenta de que algunas partes
de su recreación no son del todo convincentes, lo cual es curioso porque resulta
en una reflexión sobre el teatro, dentro del teatro mismo:

Saúl: Es lo mismo. (Pausa.) Esta parte hay que suprimirla, Alma. Es falsa. Aquella
noche todo mundo se olvidó de los regalos. No fueron tema de conversación.

Alma: (Incómoda.) Como quieras. Ojalá y tú metas la pata dentro de un rato para
que veas cómo se siente que te corten en seco. (Olmos, 2002, 47).

Esto, además, sucede cuando Saúl y Alma ya han empezado el juego de

ventrílocuos con los esqueletos de sus padres, Saúl con el cadáver de su madre,
Venturina, y Alma con el cadáver de su padre, Nicolás. De este punto de la obra lo
que sigue es la conversación entre cuatro, los hermanos y los padres, de tal
manera que el intercambio de diálogos es parte de un montaje que los propios
incestuosos reconocen como tal, pues en ningún momento se pone en tela de
juicio este hecho, por el contrario, la reflexión gira en torno a la precisión de la
memoria, como el actor que ensaya sus diálogos y movimientos.

Esta parte de la obra es donde descubrimos las texturas de los personajes, el qué
aconteció esa víspera de navidad de años atrás, pero no lo descubrimos porque
algún personaje narre de corrido lo que pasó, sino porque Saúl y Alma nos hacen
testigos de lo que pasó por medio de la representación. Sin embargo, Alma duda
de que esto sea lo mejor, titubea en la representación, como lo ha hecho en
ocasiones anteriores:

Alma: Saúl… amor… suspenderemos la fiesta. Iremos a descansar y…

Saúl: ¡Ahora menos que nunca! ¡Ahora es cuando debe ser! ¡Todo es propicio!

Alma: ¿A qué? ¡Al entierro de lo nuestro? Hoy ni siquiera un poco de cariño ha

podido respirarse. El año pasado decíamos las claves convenidas, nos
mirábamos, nos acariciábamos por cualquier pretexto, pero ahora…

Saúl: ¡Ahora hay que agregar la parte que nos falta! ¡Seremos puros! ¡Viviremos!
Ven, ayúdame. Esto debemos hacerlo entre los dos. (Olmos, 2002, 50).

Dos cosas destacan de estos diálogos, primero que se deja en claro que no
es la primera intentona de repetir la escena navideña, como si las anteriores veces
apenas llegaran a ensayos y esta fuera la puesta definitiva en escena, y segundo
que los hermanos viven sus vidas como una farsa y sólo aquella representación es
real, lo cual es una transposición de la realidad, donde lo fársico es real, mientras
que lo real es farsa, pues como no han vivido libres, su vida parece mentira, por lo
cual podemos deducir que el motivo de esta representación es la de liberarse para
poder vivir de verdad.

Es importante subrayar que “Las formas metateatrales quieren investigar la

relación entre ficción y realidad, esencial en todo acto teatral, por medio de la
ruptura de convenciones dramáticas habituales”, (Ángel Abuín González, 1997,
202 en Miguel Ángel Jiménez Aguilar, 2018, 253), cosa que Olmos logra a lo largo
de la obra incluyendo entre otras cosas la narración de Saúl respecto al asesinato
de sus padres, es decir incluyendo un narrador dentro de la obra, la
representación ventrílocua que hacen, el intercambio de ropas y el asesinato
presentado en las tablas, todas ellas rupturas con las convenciones del teatro, así
como un juego con el tiempo, entre lo que se narra, un tiempo mítico (épico), y la
acción de representación de la obra, que tiene una fecha concreta, la víspera de
navidad, lo cual no rompe el molde aristotélico (Ximena Gómez, 2020, 150), pero
es fundamental para que el resto de los recurso de metateatro tengan lugar.
 El drama continua y Saúl y Alma revelan su secreto a sus padres, y es aquí
donde puede darse el primer elemento para argumentar que los asesinos en
realidad son los padres, pues los hermanos confiesan que habían usado las ropas
de sus padres, ropas con las que están vestidos los cadáveres, por lo cual los
cadáveres vendrían a ser los de los hijos, además se advierte que esto sucedió
hace diez años, exactamente la fecha de la revelación del secreto:

Saúl: Empezó un día, hace diez años…

Alma: Trece.

Saúl: O veinte… o cincuenta… ¡O mil!

Alma: Papá y tú habían salido a hacer una visita.

Saúl: Y nosotros nos quedamos en casa. A mi hermana le gustaba tanto la lluvia…

Alma: Sí, llovía. Me puse aquel vestido verde, el que guardabas como recuerdo de
tus viejos tiempos. Saúl sintió unos deseos irresistibles de ponerse el smoking de
papá…

Saúl: Uno parecido al que tiene ahora.

Alma: El mismo. ¡Estaba guapísimo! ¡Se parecían tanto! (Olmos, 2002, 51-52).

Este travestismo en el que los hermanos usan la ropa de sus padres, sin
embargo, forma parte de los juegos sexuales de los hijos, es de hecho la
naturaleza de su relación corrupta. En cualquier caso, la interpretación de aquella
noche continua y asesinan a sus padres, con lo cual Saúl y Alma pretendían
alcanzar la liberación catártica, pero descubren que no es así, pues no pasa
“nada”. Ante tal desesperación Saúl y Alma contemplan el suicidio.

Justo en este momento, se da la revelación cúspide del drama, la anagnórisis, el

descubrimiento de la tragedia de Saúl y Alma, pues Saúl toma una pistola y le
dispara a Alma, pero esta no muere, ni siquiera sangra, una vez que descubren
que no pueden morir, el espectador, tanto como los personajes, se cuestionan qué
es real, sólo hay una opción, sólo se puede desenredar la trama de una manera,
otra transposición:

Saúl: Algo muy simple. ¡Desnúdalos!

Alma lo ve con perplejidad.

¡No me repliques! ¡Desnúdalos ya!

Alma desconcertada, procede a desvestir los esqueletos. (Olmos, 2002, 60).

Lo que hace Saúl es tomar las prendas de sus padre, como lo hacían en
sus juegos sexuales él y su hermana, para así darle una muerte simbólica a su
relación incestuosa, toda vez que ahora ellos son sus padres y han usurpado su
identidad, por completo. Esta transposición entre la vida y la muerte, padres e
hijos y la naturaleza aberrante de una relación incestuosa y un matrimonio modelo
es el último giro, la última representación dentro de la representación, por ello
mismo podríamos considerarlo más que como meta teatralidad como una
metamorfosis, pues los sujetos protagonistas han usurpado las cualidades de los
padres.

Alma: Saúl, no le veo ningún sentido…

Saúl: ¡Nicolás! Desde este momento, seremos Venturina y Nicolás. ¿Entendido?

Saúl se pone el frac del padre y toma el bastón.

Ahora seremos papá y mamá. ¡Un matrimonio modelo!

Alma: ¡En eso yo no había pensado!

Rápidamente, Alma se viste con las ropas de la madre. (Olmos, 2002, 61).

No obstante, este nuevo enroque en las personalidades nos ofrece una serie de
diálogos que nos obligan a replantearnos algunas cuestiones centrales de la
trama.
Alma: Debemos ser tolerantes con ellos, Nicolás. Dejarlos hacer lo que quieran,
acostarlos todas las noches en la misma cama, permitir que se besen delante de
nosotros, que nos tengan confianza y que…

Saúl: ¿Pero no has entendido?

Alma: Si nuestros padres no hicieron lo mismo es porque jamás soñaron.

Alma: (Señala los esqueletos.) ¡A sus abuelos, naturalmente! (Olmos, 2002, 62).

En este fragmento Alma utiliza los esqueletos para representar a Saúl y a

Alma, pero también para referirse a sus padres, pero como los abuelos de este par
de esqueletos, es decir Saúl y Alma, ahora Nicolás y Venturina ven en los
esqueletos alternadamente a Saúl y a Alma, pero también a los propios Nicolás y
Venturina. Posteriormente Saúl destruye a cachazos los cráneos de los
esqueletos, para culminar con un rezo de Alma en el que narra como fueron
encontrado dos pequeños cuerpos en descomposición, esto bien puede ser
porque los padres asesinaron a los hijos y fingieron durante toda la obra ser los
hijos o bien porque los hijos fingiendo ser los padres así concluían su muerte
simbólica.

Hay un elemento más a tener en cuenta en este bucle de cambios de rol,

transposiciones y representaciones dentro de la representación, en el rezo que
hace Alma se dice que:

… Se sabe también

Que sus almas descansan

En la corte celestial

Y que ambos cambiaron

Sus nombres por un seudónimo. (Olmos, 2002, 63).

Este cambio de nombre se refiere a la metamorfosis que hicieron ellos mismos al

ponerse la ropa de sus padres y adoptar el nombre de estos, o por el contrario
estos “dos pequeños cuerpos” corresponden a los cuerpos de los hijos, y
Venturina y Nicolás se habían cambiado el nombre por el de sus hijos, para
posteriormente recuperarlo tras la recreación de aquella noche, en la lectura que
aquí se hace asumimos que se trata del primer caso, pues el intercambio de roles,
la transposición entre vida y muerte, travestismo y juegos sexuales, es la
condición bajo la que se desarrolla la obra, por otra parte las didascalias nos
indican los cambios que hay en la trama, en qué momento Saúl y Alma juegan con
los esqueletos de sus padres haciendo un ejercicio ventrílocuo y cómo visten y
desvisten los cadáveres, en todo caso este último retruécano es un elemento
efectista para generar confusión en el espectador, pues ciertamente es
complicado seguirle la pista a todos los juegos de representación que contiene el
texto, pero, insistimos las acotaciones son aquí claras, y como hemos visto antes,
Saúl y Alma habían ensayado sus diálogos, elegido que escenas se quedaban y
cuáles no, y en el momento climático de la obra es Saúl quien encuentra la
manera de desenredar la trama con el intercambio de ropas.

Nos atrevemos a señalar este drama como metateatral, o de tener

elementos de metateatro, porque además de confrontar al espectador y al lector
con una historia que deriva en una crítica al modelo de familia tradicional y los
valores que esta implica, rompe algunas convenciones como se ha mencionado
antes, entre ellas presentar un homicidio en escena, introducir un narrador dentro
de la obra, propio del teatro épico, que en este caso corresponda Saúl y Alma,
platicándose el asesinato de sus padres a lo largo de la obra, así como su historia
de incesto, reflexionar sobre el teatro (algo que hace Saúl cuando siente falsa la
representación que están haciendo), mostrar técnicas del teatro, como lo es el
juego ventrílocuo que hacen con los cadáveres y el intercambio de ropas cuando
desvisten a sus padres. Estos elementos, aunado al tema de la obra, consolidan
en la obra un carácter provocativo, que es la principal característica del
metateatro, además, desde luego, de los elementos que se han mencionado,
condición sin la cual no podemos hablar de metaeteatro.
 Abuín González, Ángel, (1997), Metateatro español en el umbral del siglo
XXI, Acotaciones: Revista de investigación teatral, 2018, no. 40, 253-256

G. Jesús, (2004), “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura

metateatral” en Jeremy Robins y Edwin Williamson (eds.), Bulletin of Spanish
Studies. Essays in Memorie of E. C Riley on the Quatercentary of Don Quijote, 48,
4-5, (599-611).

Harretche, María Estela, Federico García Lorca. Análisis de una revolución

teatral, Gredos, Madrid, 2000.

Olmos, Carlos, “Juegos profanos”, Tríptico de juegos, El milagro, México,

2002.

Gómez Goyzueta, Ximena, (2020), “Tiempo dramático y corporalidad

vivencial en Juegos Profanos de Carlos Olmos, en La huella sensible del pasado.
Pasado y memoria en el arte y la cultura, Sarahí Lay Trigo, Irma Susana Carbajal
Vaca y Jorge Arturo Chamorro Escalante (coords.), Universidad Autónoma de
Aguascalientes, 2020, (145-159).