El semanario popular ilustrado

Caras y Caretas y las

transformaciones del paisaje
cultural de la modernidad

Buenos Aires 1898-1908 v.1

Szir, Sandra M.

Chartier, Roger ; co-dir., Burucúa, José

Emilio
2011

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras
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FACULTAD DE FILOSOFIA Y L -

TESIS DE DOCTORADO

El semanario popular ilustrado Caras y Caretas y las

transformaciones del paisaje cultural de la modernidad.
Buenos Aires 1898-1908

Director: Dr. Roger Chartier

Co-Director: Dr. José Emilio Burucúa

Doctoranda: Mgtr. Sandra M. Szir

Buenos Aires
2011

Tomo 1

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FACUL!'ÁD D11 fliOSO-FIA \'- -11TRk
de
Indice

Tomo 1

Introducción . 1

Capítulo 1

Orígenes de la prensa popular ilustrada de carácter masivo....................27

Cultura masiva-cultura popular.....................................................................27

"Todo del día, todo de la vida" ................. . .................................................... 33
Al cruce de caminos ........................................................................ . ........... 37
Condiciones de posibilidad en el contexto económico y tecnológico...........................50
Un escenario cultural transformado ............................................................. ....63
Objetos impresos en un contexto de cambio.......................................................70

Capítulo II

Discursos de la mirada y despliegue visual en Caras9 Caretas y

en la cultura porteña del 1900 ...................................................... 80

Construcción histórica y cultural de la mirada ............ . ........................................ 80

"Metiendo por los ojos Carasj Caretas". Hacia una producción
y un consumo visual masivos .......................................................................85
Imágenes, instrucción y entretenimiento ...... . ....................................
, ........ 103
Tecnologías y dispositivos de la visión ....................................... . ..................... . ... 112
Imágenes y discurso ciritífico ....................... . .............. ..... .. ... . ... y ....; ......... 122
Mirar, ver mostrarse en el espacio urbano. La ciudad como espectáculó
y como espacio de consumo 139
Despliegue y consumo visual institucionahaado El museo y la exposicion 151

Capítulo III

Lectura gráfica y condiciones materiales de posibilidad.

Diseño y tecnología en Carasj Caretas ......................................... 170

Formas materiales, modos de producción y cultura gráfica..... ............................... 170

De la cultura impresa a la cultura de lo visible
en las publicaciones periódicas del siglo XIX....................................................175
Hacia un lenguaje gráfico ................................................ . ....... . .................. 195
Caras y Caretas y el "renacimiento" de las artes gráficas........................................209
Caras y Caretas y el proceso de industriali2ación .............. . .................................. 218
Los obreros de la imprenta y el triunfo de la mecánica..........................................229
Tomo II

Capítulo IV

Arte y cultura masiva. Crónicas visuales en las ilustraciones

de la ficción literaria y las "Páginas Artísticas".................................237

Representaciones, formas de visualidad y modos de producción...............................237

Lecturavisual .................................... . .......... . ................... .. ................... 239
La relación texto-imagen y sus efectos............................................................244
Las "Páginas Artísticas". Crónicas de la vida moderna..........................................256
Las ilustraciones y sus modos de producción.....................................................285

Capítulo Y

Documento, narrativa fotográfica y experiencia cultural ...................... 297

Función documental o sentidos disputados.....................................................297

De la ilustración periódica al fotoperiodismo .................. . ... ... ... . ...................... 301
Cartografía social en Carasj Caretas............................................................... 311
"Cerdos detectives" ....... . ..... . .... . ............................................................ 327
Haciendo un alto en la lucha para fotografiarse. La actualidad fotografiada ............... ..334
Fotografía, entorno nacional y progreso ........ . ................................................ 343

Capítulo VI

Sátira y consumo ilustrado.

Caricaturas y publicidad ........................... . .................................. 349

Imágenes para una cultura popular..................................................................349

Ilustraciones satíricas en Carasy Caretas: de la crítica dura al efecto contenido..................351
Del aviso clasificado a la publicidad moderna.......................................................371
Surgimiento de nuevos hábitos de consumo........................................................376
Organiaación de la producción.......................................................................394

Conclusiones ......... . ....................................................................... 398

Bibliografia ..... ............................................................................... 402

 Introducción

En el cambio del siglo XIX al XX una transformación en la cultura visual expandió

su capacidad de multiplicación de imágenes ligada al crecimiento conjunto de lo impreso y
del grabado de edición. Este impulso de las artes industriales, vinculado a factores
económicos, sociales, tecnológicos y culturales, mostró a las revistas ilustradas como una de
sus principales operadoras así como uno de sus soportes fundamentales. Esta tesis se
propone estudiar el surgimiento de la prensa periódica ilustrada de carácter masivo e
indagar sus efectos en el proceso de masificación de la cultura visual de la Argentina de
fines del siglo XIX y comienzos del XX a través del caso del semanario Caras y Caretas. El
periódico más celebrado de su tipo, fue a partir de su aparición en Buenos Aires el 8 de
octubre de 1898, el primero que utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción
tecnológica que autorizaron una disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio
imponiendo una mayor presencia visual en el contexto material de la cultura urbana de
entresiglos. A partir de la exploración de las estrategias de difusión de imágenes, contenidos
iconográficos y modos de visualidad de Caras ji Caretas, este trabajo pretende aportar a la
comprensión acerca de los modos de producción materiales e intelectuales que,
conjuntamente con la construcción de nuevas experiencias y hábitos visuales condujeron al
nacimiento de una cultura visual de carácter masivo.
Estos procesos tuvieron lugar en un contexto de transformaciones históricas
significativas en las cuales las publicaciones periódicas como Carasji Caretas operaron como
una suerte de rasgo visible de las modificaciones sociales, politicas, económicas,
tecnológicas y culturales que acompañaron la modernización urbana en un marco
capitalista y un escenario de mayor industrialización. A su vez las contradicciones, los
conflictos sociales, y las dificultades locales del propio proceso de modernización producen
un eco en las páginas de la revista y en sus procesos de producción y comunicación.
En el contexto de diversas disciplinas numerosas investigaciones han abrevado en
las páginas de Carasji Caretas en busca de textos, fotografías o caricaturas acerca de aspectos
de la historia social o política de las primeras décadas del siglo XX. Más específicamente,
los estudios del campo de la historia cultural local que se han ocupado de la literatura del
periodo, la producción periodística o la historia de los medios impresos de comunicación
han reconocido la significación de Caras ji Caretas en el contexto de la cultura impresa y de
los medios en tanto artefacto cultural innovador en sus aspectos gráficos y discursivos.
 La caracterizaron tipológica generalmente consensuada ha considerado a Caras ji
Caretas como una publicación periódica que presentaba como rasgo principal la
combinación miscelánea de contenidos, géneros discursivos e imágenes de disintas
modalidades. En efecto, al igual que muchos de los periódicos informativos de Europa y
Estados Unidos, Carasji Caretas reunió en sus páginas artículos de información general,
actualidad, ficción, reseñas, humor, poesía, notas técnicas o científicas, noticias extranjeras,
temas politicos, culturales y sociales, comercio, publicidad. Los contenidos se habían
diversificado en relación con los de las publicaciones precedentes - publicaciones satíricas,
culturales, o de información - dirigidas por lo general, a segmentos de públicos específicos.
Estos cambios comunicativos y esta nueva relación cultural con el lector se expresaron en
la estructura material del impreso. Los textos se presentaban en una puesta en página
fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto al material escrito. La diversidad
de formas gráficas se manifiesta en una cubierta policromada en papel ilustración, así como
viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada, reproducidas mediante diversas
técnicas.
Analizar el semanario popular ilustrado Caras ji Caretas, sus aspectos materiales y
gráficos, sus condiciones de producción y su contexto de lectura en el espacio urbano de
Buenos Aires, plantea en primer lugar un problema de definiciones. Se torna necesario
aproximarnos a una descripción tipológica y analizar el surgimiento de este tipo de impreso
en el contexto cultural de Buenos Aires. Deben estudiarse asimismo sus condiciones de
posibilidad y la organización comercial que Carasji Caretas implementó para mantener su
éxito en el mercado. De este modo, una de los principales presupuestos de este trabajo
propone que Caras ji Caretas cumplió una función significativa en el contexto técnico-
industrial de la cultura tipográfica de fines del siglo XIX y actuó como motora de cambios
tecnológicos con el fin de lograr rapidez y calidad de producción a bajo costo.
Los cambios tecnológicos y, fundamentalmente la adopción del fotograbado de
medio tono (haif-tone) aplicado a la reproducción impresa de fotografías o ilustraciones a
gran escala representaron además una mecanización masiva de la información visual. Las
imágenes así popularizadas a partir de los nuevos procesos de reproducción, migraron de
soporte en soporte, en impresos de lujo así como en trabajos comerciales utilizados en la
vida cotidiana, y lograron una presencia visual más densa y más familiar en el espacio
urbano porteño. La edición ilustrada, a través del grabado industrial conquistó un lugar
durable y podría decirse que en nuestro país uno de los grandes impulsores de este
fenómeno fue el periódico ilustrado Carasji Caretas. Este potencial gráfico es lo que le
 3

otorga particularidad a Carasji Caretas y lo que permite establecer vínculos y diferencias

entre la producción masiva de imágenes en el sistema de la prensa ilustrada de fines del
siglo XIX y principios del XX y el campo artístico.
Esta tesis propone pues, que Carasji Caretas desplegó esa capacidad material, por
medio de la adopción y desarrollo de nuevas tecnologías y del establecimiento de relaciones
de producción, para fabricar cientos de miles de copias semanales y, consecutivamente,
atraer igual cantidad de lectores crecientemente sincronizados con sus estrategias de
representación. En este esfuerzo de producción interactuaron escritores, ilustradores,
fotógrafos, técnicos.
Este trabajo se interesará fundamentalmente en las estrategias de comunicación de
Carasji Caretas que descansan muchas veces en las informaciones culturales que despliegan
las imágenes. Éstas construyeron el sentido conjuntamente con los textos pero a menudo
se ubican por delante de éstos. Caras ji Caretas confiaba en el valor de la imagen para
comunicar mensajes, transmitir información, comentar críticamente un acontecimiento y
promover una identificación simbólica. Estableció modos de comunicación diferentes
desafiando las funciones comunicativas tradicionales cuyas prácticas de escritura y lectura
descansaban fundamentalmente en la palabra. Puede considerarse el fenómeno de Carasji
Caretas como huella de la conciencia del periodo acerca de la visión y de la visualidad. Los
semanarios populares ilustrados surgidos en ese momento como nueva fórmula editorial
operaron como testigos y a la vez factores significativos de un nuevo escenario urbano,
moderno e industrializado, con las características locales particulares de esos procesos. En
este contexto, puede considerarse que Carasji Caretas, artefacto cultural aparecido en 1898,
desplegó los primeros indicios del proceso de masificación de la prensa periódica en
Buenos Aires y acompafió las transformaciones del paisaje cultural de la modernidad.
Pero Caras ji Caretas en tanto objeto gráfico, no fue extensamente analizado. El
programa gráfico de la publicación, resultado de decisones ideológicas o estéticas de los
diversos productores, y de relaciones sociales, culturales y económicas, entre quienes hacían
la revista y quienes la consumían, no ha sido suficientemente abordado. De modo que para
analizar Carasji Caretas como artefacto cultural cuya complejidad relaciona lo material y lo
cultural, lo gráfico, el texto y la imagen, esta tesis se propone focalizar la atención en tres
núcleos problemáticos principales.
En primer lugar ¿qué información cultural portan las imágenes y cómo leer Carasji
Caretas gráficamente? Se trata de narrar la historia de la revista como la de un objeto
impreso y encarar el estudio morfológico de la misma en tanto testimonio material de un
 ri

proceso determinado por la producción textual, visual y material del periódico. La

centralidad de la imagen como nuevo modo de comunicación y expresión cultural requiere
una atención particular.
En segundo lugar, entonces ¿cómo se hacía Caras j' Caretas? ¿Cuáles eran las
prácticas, normas, posibilidades y capacidades que gobernaban los procesos de producción?
¿Quiénes fueron sus productores materiales? ¿Cuáles eran sus aspiraciones, gustos,
conocimientos, cultura, educación, prácticas y competencias gráficas? Como parte de sus
objetivos esta tesis se propone comprender las condiciones materiales de posibilidad, en un
momento de industrialización de la actividad tipográfica, analizar las mutaciones
tecnológicas y sus efectos en los objetos gráficos.
Finalmente, y aunque el foco de la indagación no esté en la lectura se atenderá a la
producción con la formación de nuevas prácticas económicas y culturales en un marco
social cambiante articulado con el marco urbano de Buenos Aires. Esta cultura urbana
porteña ¿demandó un tipo de comunicación más visual? ¿Representa una construcción
diferente de experiencia visual de la de otros momentos históricos? ¿Qué papel tuvo la
inserción y difusión masiva de imágenes en Carasj Caretas, así como en otras publicaciones
que la imitaron, en estos nuevos modos de mirar? Se intentará explorar los efectos que
produjo esta explosión de imágenes -en los modos de comunicación y en la masificación de
la cultura visual- en el espacio urbano moderno. A partir de la descripción de Carasy
Caretas, su producción y difusión en el contexto urbano, se plantea la articulación con los
aspectos tecnológicos, económicos, políticos, sociales y culturales de los comienzos del
1900.
La emergencia del estudio de la prensa periódica como parte del campo de los
estudios históricos y culturales se manifiesta cada vez más tanto en nuestro país como fuera
de él. En los últimos años ha surgido un interés por las revistas como objeto singular de
estudio, ya sea por la importancia que se les reconoce como fuente para relevar contenidos
de distintas disciplinas como por su propio valor cultural. En la Argentina, significativos
trabajos han resaltado el papel de las publicaciones periódicas de los siglos XIX y XX como
vehículo de discursos y debates politicos, sociales y culturales, como soporte de lucha y
participación política o expresión de un contra-discurso crítico, o medio de difusión de
contenidos literarios, artísticos o científicos. El importante conjunto de investigaciones que
tienen como objeto las publicaciones periódicas o algunos de sus aspectos muestra la
amplitud, variedad y riqueza de este fenómeno cultural.
Desde una perspectiva general, en el campo de la historia de la imprenta y de los
 5

estudios bibliográficos, aunque ligadas en su mayor parte a los diarios, presentaciones de

panoramas informativos del periodismo argentino desde la colonia hasta el siglo XX, 1
aportan datos con respecto a lugares de edición, distribución y venta. Los serios estudios
del bibliógrafo Domingo Buonocore, 2 sumados a los trabajos que salen de la visión de los
contemporáneos al período que nos ocupa -fin del siglo XIX- como el Anuario de la Prensa
Aientina, 3 editado en 1896 por Jorge Navarro Viola, constituyen una base fáctica para el
relevamiento de números, tiradas, y otros datos de edición de la prensa periódica en
nuestro país, aunque los datos deben cruzarse cuidadosamente ya que no se presentan
totales coincidencias. Algunos catálogos como el realizado por Washington Pereyra 4
resultan útiles en este mismo sentido. Debemos referenciar igualmente las monografías
sobre un número importante de revistas publicadas por la Asociación Argentina de
Editores de Revistas, 5 con trabajos seleccionados en concursos organizados sobre revistas
argentinas, entre las cuales se encuentra un ensayo de Ignacio Pignate]1i 6 sobre Caras j'
Caretas. La misma asociación publicó un ensayo generalde Diana Cavalaro sobre revistas del
siglo XIIX7 asi como otro de Alejandro Eujanián 8 que centra su atención en aspectos de la
recepción, condiciones históricas y sociales para la construcción de un público en el cual
incluye el análisis de los públicos infantil y femenino.
Desde el punto de vista histórico han sido estudiados fundamentalmente los
aspectos políticos del periodismo relacionados con la dimensión operatoria del concepto de
opinión pública y el análisis de la prensa facciosa. Para José Luis Romero el periodismo
constituye un rasgo fundamental en la caracterización de la generación de 1880 y aparece
como una de las múltiples actividades de la élite gobernante, practicada desde los
numerosos diarios y revistas. 9 Hilda Sábato incorpora el concepto de esfera pública a la

1 Véase Oscar Beltrán, Historia de/periodismo argentino. Buenos Aires, Sopena, 1943; Carlos Galván Moreno,
El
periodismo argentino. Amp/iaj documentada historia desde sus origenes hasta e/presente, Buenos Aires, Claridad, 1944.
2 Domingo Buonocore, Libreros, editores e impresores de Buenos Aires. Buenos Aires, Ateneo, 1947.

Navarro Viola, Anuario de la prensa Argentina. 1896, Buenos Aires, Coni, 1897.
Washington Pereyra, La prensa literaria argentina 1890-1974. Los arios dorados 1890-19 19, t. 1, Buenos Aires,
Librería Colonial, 1993.
AAVV, Historia de RevistasArgentinas, t. 1, Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1995;
AA\TV, Historia de revistas argentinas, t. 2, Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1997;
AAVV, Historia de revistas argentinas, t. 3, Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1999;
AAVV, Historia de revistas argentinas, t. 4, Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 2001.
Adrián Ignacio Pignatelil, "Caras y Caretas", en AAVV, Historia de Revistas Argentinas, t. 2, Buenos Aires,
Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1997. Véase tb. Adrián Ignacio Pignatelli, "Caras y Caretas ' en
Lorenzo Amengual, Alejandro Sirio. Un ilustrador olvidado, Buenos Aires, Ediciones de la Antorcha, 2007.
Diana Cavalaro, Revistas argentinas del siglo XIX, Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas,
1996.
8 Alejandro Eujanián, Historia de revistas argentinas. 1900-1950. La conquista de/público, Buenos Aires, Asociación

Argentina de Editores de Revistas, 1999.

Luis Romero, Las ideas políticas en Argentina, México, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, FCE,
2001 [1946]; T. Halperin Donghi analiza aspectos similares a través de la figura de José Hernández. Tulio
 6

caracterización de la sociedad argentina durante los años de construcción del estado

nacional para complejizar el modelo tradicional de explicación del régimen político
oligárquico. Así, frente a la imagen de un sistema restrictivo de poca participación de
amplios sectores de la sociedad opone una compleja red de modos y medios de
participación, en el que se destaca la prensa. 1° Recientemente, el terreno de la prensa sigue
ofrciéndose como uno muy productivo en nuevas investigaciones 11 pero estos estudios
específicos sobre el periodismo y la prensa deben complemntarse con los numerosos
trabajos que analizan históricamente el periodo y que brindan un marco explicativo general
para las problemáticas políticas, sociales, económicas y culturales de la Argentina de fines
del siglo XIX y comienzos del XX. 12
Por otro lado, trabajos acerca de publicaciones culturales y literarias.resultan una
fuente de información crítica insoslayable. Desde los primeros ensayos 13 hasta la
significativa bibliografía que se ha producido a partir de la década de 1960 sobre medios de
comunicación en general y prensa escrita en particular el fenómeno de Carasj.' Caretcu fue
advertido como paradigma de modelo editorial innovador articulado con los efectos en el
campo cultural del proceso modemizador de la Argentina de fines del siglo XIX.
En 1968 Jorge Ruffineffi 14 prologa una selección de textos e imágenes provenientes
de Carasj Caretas, de Eustaquio Pellicer, Fray Mocho, Luis García, Leopoldo Lugones,
Roberto J. Payró e indica brevemente las características del contexto en el cual surge la
publicación destacando el caudal inmigratorio que modificó completamente la composición
poblacional de Buenos Aires, y la transformó de Gran Aldea en ciudad cosmopolita.
Afirma, por otra parte, que uno de los rasgos más destacables de la revista era el carácter

Halpermn Donghi, José Hemánderj sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana-Instituto Torcuato Di Tella, 1985.
10 Hilda Sábato, La política en las calles, Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
11 Mirta Zaida Lobato, La prensa obrera, Buenos Aires, Edhasa, 2009; Paulina Brunetti, Matías Maio Ramírez,

María del Carmen Grillo, Ensqyos sobre la prensa, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008; Marcelo Garabedian,
Sandra Szir y Miranda Lida, Prensa argentina siglo XIX Imágenes, textos ji contextos, Buenos Aires, Teseo-Ediciones
Biblioteca Nacional, 2009; .Acerca de revistas de educación véase Silvia Finocchio, La escuela en la historia
argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
12 Señalo sólo parte de una abundante bibliografia: Ezequiel Gallo
y Roberto Cortés Conde, Historia Argentina.
La república Conservadora, vol. 5, Buenos Aires, Paidós, 1972; Natalio Botana, El orden conservador. La política
argentina entre 18805 1916, Buenos Aires, Sudamericana, 1977; Gustavo Ferrari y Ezequiel Gallo, La Argentina
del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Sudamericana, 1980; Tulio Halperín Donghi, Pivyectoji constrvcción de una
nación, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, y El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas
hispanoamericanas, Buenos Aires, Sudamericana, 1987; Natalio Botana y Ezequiel Gallo, De la República posible a
la República verdadera (1810-1910), Buenos Aires, Ariel, 1997; Oscar Oszlack, La formación del Estado argentino,
Buenos Aires, Planeta, 1997; Fernando Devoto y Marta Madero (dir.) Historia de la vida privada en Argentina. La
Argentina pluraL 1870-1930, Buenos Aires, Taurus, 1999; Mirta Lobato (dir.) Nueva historia argentina. Elprogreso,
la modemiaciónji sus límites (1880-19 16) Buenos Aires, Sudamericana, 2000; Hilda Sábato y Alberto Lettieri
(comps.), La vida política en la Argentina del szglo XIX Arenas, votos ji voces, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2003.
13 Puede citarse el trabajo de Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso, Las revistas

literarias argentinas (1 893-1960), Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

14 Jorge Ruffinelli, La revista Carasj Caretas, Buenos Aires, Galerna, 1968.
 7

nacional o localista de los contenidos, considerando a Caras y Caretas como un reflejo

traslúcido del entorno. 15 Refiere también aspectos relacionados con la distribución y
consumo de Carasy Caretas, y al gran éxito comercial que hizo de la misma un artefacto
cultural sumamente popular. Destaca el carácter pionero y original de la publicación en su
pasaje a un modo de producción moderno, que pagó las colaboraciones literarias y utilizó
las últimas tecnologías "cón el empleo de cromos y fotograbados". 16 Esto último, sumado
a las colaboraciones de "excelentes escritores" y dibujantes -que con sus "magníficas
caricaturas" acompañaron a los periodistas-, señalan, para Ruffineffi, las causas de la
"jerarquía" que logró la publicación.
Desde la década de 1970 un grupo de investigadores proveniente de los estudios
literarios manifestó interés por la cuestión de la comunicación social, el papel de los medios
masivos, y el análisis de las condiciones históricas de la producción de los mensajes, su
circulación y su recepción. Para ellos Caras y Caretas fue la primera de una serie de
publicaciones periódicas ilustradas de circulación masiva que presentó un carácter moderno
en términos de contenidos y formas, así como en sus modos de producción y fue elemento
central en la constitución de un nuevo público de lectores.
La recepción de los textos de Pierre Bourdieu y de Raymond Williams reinstaló una
perspectiva histórica en el estudio de los procesos culturales y se definieron conceptos y
problemas para una historia social de la literatura, 17 sus condiciones de emergencia, de
circulación, de lectura. Surgió así la preocupación por otros objetos culturales no
reconocidos como canónicos y otras prácticas generalmente relegadas de los estudios del
discurso literario.
En los años 1981 y 1982 se produjo la reedición de Capítulo. Historia de la literatura
atentina, con artículos agregados que representan el cambio producido respecto de los
problemas de la sociología de la cultura. Los capítulos de Jorge B. Rivera 18 plantean que la
historia de la industria cultural comienza en el último cuarto del siglo XIX, con la aparición
de un periodismo de características más modernas que la prensa politica de la etapa anterior
(1810-1870), y en esta nueva prensa ganan espacio las noticias de actualidad, el
entretenimiento y la divulgación. Esto era fruto del proceso de transformación urbana y

15 Ibid. p. 7
16 Ibid., p10.
17 Véase Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983, y de los mismos
autores Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980.
18 Jorge B. Rivera, "El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionalización (1810- 1900)" en

Capitulo. Historia de la literatura argentina, t. 2, Buenos Aires, CEAL, 1981; "La forja del escritor profesional
(1900- 1930) Los escritores y los nuevos medios masivos" en Capítulo. Historia de la literatura argentina, t. 3,
Buenos Aires, CEAL, 1981.
 8

estructural de la Argentina finisecular que se tradujo en la configuración de un nuevo

público alfabetizado, la fundación de imprentas y editoriales, el desarrollo de ciertos
géneros narrativos "populares" como el folletín, y la paulatina profesionalización del
escritor. Plantea también que fue a partir de 1890 que aparecieron las revistas literarias y el
semanario popular, que buscaba un equilibrio entre el periodismo masivo y la revista
artístico- literaria y que reclutaba sus lectores entre las nuevas capas medias de la sociedad
urbana. 19 Al respecto de Carasji Caretas Rivera alude a ella como la revista "moderna" y
"profesionalista", pieza clave en la emergencia de la industria cultural masiva, que
propondrá una concepción menos sacralizada del objeto producido. En la segunda parte
de este artículo 20 atiende a la caracterización de este nuevo fenómeno cultural surgido a
fines del siglo XIX y afirma que Carasji Caretas expresó de una manera excepcional dentro
del conjunto de los proyectos periodísticos el espíritu de ese particular momento de nuestra
configuración cultural. Rivera señala que la fórmula editorial novedosa para nuestro medio
-que conibinó la caricatura, las viñetas costumbristas, el cuento, la poesía, entretenimientos,
publicidad, las notas de actualidad, los reportajes, las crónicas- es la clave del éxito ya que
adecuó estos contenidos a los gustos y preferencias del lector porteño, y logró un justo
equilibrio entre los materiales serios de actualidad o literarios y los contenidos jocosos.
Rivera resalta la importancia dada también por Caras ji Caretas a los elementos gráficos
como la tapa, provista de una caricatura con propósito de sátira moral. Otro factor es la
excelencia de los colaboradores, ya sea redactores o dibujantes, y la buena calidad gráfica de
la publicación, asistida por la última tecnología en materia de impresión. Destaca asimismo
la importancia de la publicidad, que brindó la posibilidad al semanario de ser uno de los
primeros que pagó en forma regular las colaboraciones literarias. Por último, Carasji Caretas
aparece a los ojos de Rivera como una de las experiencias precursoras de la nueva cultura
masiva, experiencia que será continuada por otras publicaciones como Don Braulio, PBT,
Letras ji Colores, Pulgarcito, Tiposji Ti/etes, Pape/ji Tinta, La Vida Moderna y Fraji Mocho, que se
publican entre 1900 y 1912.21
En esta misma dirección Eduardo Romano 22 focalizó su atención en Caras ji Caretas
como uno de los canales de transmisión de textos de género costumbrista, y subrayó el
papel de la publicación en tanto cronista de la actualidad porteña a través de diversos

19 Jorge B. Rivera, op.cit., p347. Estos mismos tópicos y argumentos serán retomados en Elescritorji la industria
cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998.
20 Jorge B. Rivera, "La forja del escritor profesional (1 900-1930). Los escritores y los medios masivos (II)" en
Capítulo, t. 3, op. cit.
21 Ibid. pp. 363-64.
22 Eduardo Romano, "Fray Mocho. El costumbrismo hacia 1900", en Capítulo,
t. 3, op. cit.
 9

géneros textuales: reportajes, retratos, y a través de imágenes, fotografías, viñetas. Romano

destaca también el formato moderno de la revista. "Lo de Semanario festivo, literario,
artístico y de actualidades era ya una sintética definición y en esa amalgama de dibujos,
cuentos o poemas de verdadera jerarquía con entretenimientos y buen humor se cimentó
su inusitada popularidad desde el número inicial..." 23
En 1983 Carlos Altamirano y Beatriz Sano 24 plantean que los procesos ocurridos a
fines del siglo XIX como la modernización y secularización así como los efectos de la
inmigración "extendieron su impulso transformador hasta la esfera de las actividades
intelectuales" 25 y modificaron la actividad literaria, en el plano de la producción. Retoman la
diferenciación de David Viñas entre los 'gentlemen escritores' típicos de 1880 y el escritor
'profesionalizado' que emerge hacia fines del siglo XIX. En ese momento se establecieron
gradualmente una serie de instancias de institucionalización, acompañadas de un
movimiento de reflexión acerca de la propia actividad literaria, de nuevas formas de
sociabilidad, nuevas caminos de cooptación y consagración, y una diferenciación entre la
actividad literaria y la esfera política. El periodismo aparece en ese contexto como un
medio de vida, y como iniciación a la práctica de la profesión del escritor. Entre estos
espacios de iniciación se encuentran las redacciones del diario La Nación así como los
nuevos periódicos populares como Caras5 Caretas.
- Beatriz Sarlo,26 al estudiar las narraciones sentimentales populares que publicaba
semanalmente La Novela Semanal o La Novela del Día hacia la década de 1920, aborda el
campo de la sociología de la literatura ya no sólo desde la producción y el papel de los
escritores y desde los productos literarios canónicos sino desde el campo de la lectura, los
lectores y otros objetos culturales. Sarlo afirma que el surgimiento del campo intelectual en
la época del Centenario es interdependiente de la constitución de un nuevo público de
lectores, que estaba formando su cultura letrada a partir de una escolarización primaria "y el
ejercicio de la lectura de los materiales que podían estar más a la mano." 27 Entre estos
materiales se encuentra un "periodismo de nuevo tipo que se despliega en la forma
magajne, donde se mezclan con otros discursos los mejores ejemplos de una ficción
'popular". 28 Dentro de este nuevo tipo de periodismo Carasj Caretas aparece como la

23 Eduardo Romano, op.cit., p. 370.

24 Carlos Altamirano y Beatriz Sano, Ensqyos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia [1983] Buenos Aires, Ariel,
1997.
25 Ibid. p.l67
26 Beatriz Sano,
El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la A,entina (19 17-1927) [1985],
Buenos Aires, Norma, 2000.
27 Ibjd p.36
28 Ibid.
pp. 36-3 7
 lo

publicación más difundida. Aplica el concepto de miscelánea para definir en el semanario la

yuxtaposición de textos que responden a retóricas, poéticas y objetivos diferentes, que
tienen en común su brevedad y su convivencia con material gráfico de variado tipo. Con un
precio muy inferior al del libro, circulando por un circuito por fuera del "aparato
intimidatorio" de la librería tradicional sumado a su variedad temática, Carasji Caretas, al
igual que otros ma,gajnes se adaptaba a las necesidades de consumidores medios y populares
y a los nuevos hábitos culturales de un público constituido a partir de los procesos de
urbanización y alfabetización, desarrollo comercial y administrativo, y a la expansión del
aparato escolar y del normalismo.
En 1988 Adolfo Prieto 29 propone "levantar un mapa de la lectura entre los años
1880 y 1910" en la Argentina. Postula la aparición de un nuevo público lector fruto de la
alfabatización masiva que formó parte del plan de modernización que llevó a cabo la élite
politica. Este nuevo público se sirvió de la prensa periódica para la práctica de su nueva
competencia. "La prensa periódica, previsiblemente, sirvió de práctica inicial a los nuevos
contingentes de lectores, y la prensa periódica, previsiblemente también, creció con el ritmo
con que estos crecían." 3° Esta prensa fue configuradora del nuevo campo de lectura.
En este contexto, Caras ji Caretas es señalada por Prieto como uno de los
fenómenos más espectaculares en toda la historia del periodismo argentino caracterizado
por la novedad y calidad del material gráfico, el estilo y la variedad de sus notas, pero,
particularmente por ofrecer un material susceptible de despertar un grado de identificación
por parte de los lectores ya que " ... los editores y redactores de Carasji Caretas tuvieron la
habilidad de adaptarla en términos que la experiencia vino a resultar inimaginable fuera del
contexto argentino." 31
Sylvia Saítta32 menciona la revista miscelánea Caras ji Caretas como un claro
antecedente del periódico Crítica, surgido en 1913. La relación entre ambas publicaciones
está expuesta particularmente en la presencia en ambas de numerosas imágenes que agilizan
la lectura, pero que a su vez cumplen el rol de satirizar y editorializar, comentando y
reflexionando de modo visual acerca de la vida nacional. Crítica incorporó desde un
comienzo a muchos de los ilustradores que colaboraban en Caras ji Caretas como Juan
Carlos Alonso, Pedro de Rojas, José M. Cao, Mario Zavattaro, Navarrete, Alejandro Sirio,
Pelele y otros.
En los últimos años han surgido dos libros resultado de tesis doctorales en el

29Adolfo Prieto, El discurso crioiista en la formación de la Aientina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
30 Ibid. p. 14.
31 Ibid. p. 40 y SS.
32 Sylvia Saítra, Regueros de tinta. E/diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 39.
 11

campo de la literatura que han abordado específica y extensamente el caso del semanario
Caras y Caretas. Eduardo Romano33 y Gerakline Rogers34 retomaron gran parte de los
conceptos planteados por los autores mencionados pero amplían considerablemente el
análisis empírico de los materiales de la publicación, ponen en relación el contexto social y
cultural, el análisis textual y los procesos de producción en el marco de una publicación
considerada de carácter masivo.
El propósito del trabajo de Eduardo Romano consiste en analizar los cruces entre
periodismo y literatura ocupándose de las particularidades que introdujeron las
publicaciones periódicas ilustradas, en especial Carasy Caretas, la cual, afirma, instauró una
nueva manera de escribir periodismo y una nueva manera de leerlo. Con la intención de
caracterizar conceptualmente a la revista plantea la necesidad de trazar un mapa tipológico,
y diferenciarla de las publicaciones intelectuales (crítica ensayística, histórica, filosófica), de
las literarias y de las satíricas (como El Mosquito o Don Qujote). En efecto, las publicaciones
periódicas ilustradas se presentan, de acuerdo con Romano, como un "hipertexto
polifónico"35 lo cual implica la coexistencia de lo "verboicónico". 36 Al respecto, Romano
,

destaca las innovaciones en cuanto a la aparición de imágenes que se relaciona con un

público que "había preparado su percepción para tales innovaciones con kinetoscopios,
biógrafos, álbumes de vistas, tarjetas postales, etc." 37
Romano examina las transformaciones urbanas y de sociabilidad como condiciones
socioeconómicas que dieron lugar al surgimiento de nuevas maneras discursivas, como la
crónica modernista o los cruces semióticos entre lo verbal y otros lenguajes, entre el humor
y lo artístico, entre lo serio y lo festivo. En el plano discursivo los materiales
"costumbristas", se encontraban entre los principales atractivos de la publicación. Carasj
Caretas le otorgó, según Romano, un considerable espacio a la actualidad, tanto en textos
como en fotografías, ya que lo actual "fue el texto sobre el cual ejercieron su tarea, e
implica que en ese aspecto evitaron un excesivo humorismo..
Otro aspecto mencionado por Romano en la caracterización de la publicación se
refiere al formato, relacionado con los modos de lectura. La manuabilidad de la revista
aseguraba un fácil transporte y seguro entretenimiento en ciudades en las cuales nuevos

u Eduardo Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas
rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, 2004.
34 Geraldine Rogers, Caras y Caretas. Cultura, política
j espectáculo en los inicios del siglo XX argentino, La Plata,
Editorial de la Universidad de La Plata, 2008.
Romano, op.cit. p. 20.
36 Ibid.
37 Ibid. p. 20
38 Ibjd p. 290
 12

medios de comunicación como tranvías y trenes conectaban los suburbios con el centro.
Romano afirma que el conjunto de las novedades de los semanarios ilustrados a partir de la
década del '90 determinaron un nuevo régimen de lectura.
Estos elementos en su conjunto señalaron la marca de la modernidad de Carasji
Caretas, indicada además por el equilibrio de la existencia de la publicación entre arte y
mercado, que fue "otro de los soportes de su éxito". Analizando este aspecto, Romano
afirma que el régimen de ingresos del semanario estaba basado en la suscripción a lo cual se
le añadía el aporte de la publicidad. 39 Por último, Romano señala a Carasji Caretas como un
producto de cultura popular, ya que desplegaba su propuesta para diferentes lectores, con
una táctica "eminentemente transclasista", proponiendo una variedad de contenidos y
estilos para una amplia franja de lectores. "En ese contexto, la vanguardia periodística
asirniló autores y textos de las prácticas en vigencia (nativismo, reformismo) y le hizo lugar,
con cuidado, al esteticismo modernista, al tiempo que proponía también un discurso propio
para responder a un lectorado heterogéneo, sujeto a circunstancias y hábitos cambiantes". 4°
Geralcline Rogers traza una historia de la revista Carasji Caretas inscripta en una
línea de filiaciones con publicaciones periódicas anteriores y explora exhaustivamente
algunos contenidos de la publicación en particular aquellos vinculados con la modernidad,
el contexto político, el espectáculo de la ciudad, la heterogeneidad cultural propia del fin de
siglo XIX en la visión integradora del semanario. Rogers retorna el concepto de forma
miscelánea y de maga7jne y apunta a definir el semanario como un objeto propio de la
cultura masiva, prototipo de una cultura emergente. Afirma en este sentido, que el grupo de
excelentes escritores que colaboraban en Caras ji Caretas producía aquí con el objeto de
insertarse en el mercado. Esta dependencia con el mercado ubica a la publicación en un
lugar ambiguo entre lo popular y lo populista.
Por un lado cuestionaba la censura y la pacatería religiosa, los usos culturales del arte y los
hábitos politicos; por otro, eludía el tratamiento comprometido del orden social y
económico. Su lógica integradora muestra el trabajo cultural permanente de reconstitución
hegemónica, en su asombrosa capacidad de articular interpelaciones de naturaleza diferente
y minar el carácter revulsivo de toda confrontación. 41

Pero esta relación entre cultura y mercado, afirma Rogers, explícita en Caras ji
Caretas, se manifiesta también en la transformación de la base económica de los impresos.
En efecto, el semanario, como el modelo de los magajnes americanos, es concebido a la
manera de una empresa comercial más que de un proyecto cultural, sustentándose más que

39 Ibid. p. 185
40 Ibid. p. 430
41 Geraldine Rogers, op.*. p. 18.
 13

con las subvenciones o venta de ejemplares, con la propaganda.

La bibliografía citada describe y caracteriza a la publicación periódica Carasy Caretas
en tanto fenómeno cultural y social de su época. Los aspectos visuales aparecen, sin
embargo, relegados a un segundo plano. Esta tesis se propone una perspectiva que focaliza
en el terreno de lo gráfico, considerando las imágenes y los aspectos gráficos en general de
las publicaciones periódicas ilustradas como centrales para examinar la función de la
comunicación visual en la transmisión de mensajes. Esto permite aproximarse también al
mundo gráfico, y conocer los proyectos intelectuales pero también los desafíos materiales
que enfrentaban quienes encaraban la edición de un periódico ilustrado y en qué medida
comprendían y explotaban la imagen en sus funciones tanto estética como expresiva y
comunicativa. Permite, por último examinar el lugar de la revista en el contexto de la
cultura gráfica y en el proceso de masificación de la cultura visual.
La historia del arte argentino desarrolló algunas de estas cuestiones, desde un
interés por iconografías de carácter nacional por parte de autores pioneros, 42 hasta
investigaciones más recientes que colocaron a la imagen impresa y a las publicaciones
periódicas en un lugar significativo, junto a los objetos más canónicos como la pintura o la
escultura. El viraje de la exclusiva atención a los objetos artísticos tradicionales hacia un
más amplio espectro de objetos y problemas de la cultura visual, ha dado como resultado
trabajos que enfocan otros temas y otras problemáticas. Entre ellos se destacan trabajos
sobre imagen impresa, fotografía y caricatura política. Laura Malosetti Costa, en el contexto
de su trabajo sobre el arte argentino de fines del siglo XIX y la constitución del campo
artístico, ha considerado las publicaciones periódicas como elementos constitutivos de ese
sistema y estudió La Ilustración Aientina no solamente como difusora de ideas culturales y
estéticas sino por el valor que la propia revista le otorgaba a sus aspectos materiales, en
particular a sus imágenes. 43 Ha estudiado, por otro lado, las caricaturas de Eduardo Sojo y
José María Cao en el marco de la publicación periódica Don pujote. 44 Marcela Gené estudió

42 Pueden verse al respecto los trabajos sobre la litografía del siglo XIX como por ejemplo, Alejo B. González
Garaño, "La litografía argentina de Gregorio Ibarra (1837-1 852)" en Contribuciones para el estudio de k historia de
América: Homenaje al Doctor Emilio Ravgnani. Buenos Aires, Peuser, 1941; Exposición de las obras de Bac/e existentes
en la colección de Alejo B. Gonále Garario. Buenos Aires, Ediciones de Amigos del Arte, 1933; Bonifacio del
Carril, "El grabado y la litografía" en Historia General de/Arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional
de Bellas Artes, t. 3, 1984.
43 Laura Malosetti Costa, Los
primerns modernos. Artej sociedad en Buenos Aires afines del szglo XIX Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2001.
44 Laura Malosetti Costa, "Don Quijote en Buenos Aires. Migraciones del humor y la política", en VJornadas
Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2002; "Los 'gallegos', el arte y el poder de la risa. El papel de los
inmigrantes españoles en la historia de la caricatura política en Buenos Aires (1880-1910), en Yayo Aznar y
Diana B. Wechsler (comp), La memoria compartida. Espaffay la Argentina en la constrncción de un imaginario cultural
(1898-1950). Buenos Aires, Paidós, 2005.
 14

la gráfica eronista 45 y la caricatura política 46 argentina de los años '30 y '40 del siglo XX,
Roberto Amigo47 ha dado cuenta de aspectos iconográficos y visuales de diversas
ilustraciones, ilustradores y periódicos. Verónica Te11 48 estudia la fotografía producida en
nuestro país en el siglo XIX y ha incursionado en la imagen fotográfica impresa y
reproducida precisamente en Caras ji Caretas. Los trabajos de Silvia Dolinko 49 sobre el
grabado constituyen una importante referencia para algunos aspectos de las artes gráficas
en la Argentina.
Las publicaciones periódicas fueron despertando en los historiadores del arte
locales un interés cada vez mayor y, aunque es un campo incipiente, los estudios abarcan
diversas publicaciones desde puntos de vista amplios. Encontramos trabajos pioneros que
enfocaron las publicaciones culturales o artísticas 50 hasta otros más recientes que
experimentan un interés por las revistas de géneros y tipos diversos. 51 Algunos trabajos
coletivos están comenzando a observar la imagen gráfica en el contexto de un objeto
impreso, en sus diversas funciones y en distintos tipos de publicaciones. 52

45 Marcela Gené, Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955), Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2005.
46 Marcela Gené, "Un estereotipo de la violencia. Caricaturas de judíos en la prensa de Buenos Aires (1930-

1940) en Argentina durante la Shoá", en Indice, Año 37, no 25, Buenos Aires, DAlA, Centro de Estudios
Sociales, 2007; "José Julián, el heroico descamisado. Una historieta peronista.", en Nuevos mundos, mundos
nuevos, www.nuevomundo.revues.org , n° 8, 2008.
47 Roberto Amigo, "Ilustradores de la vida urbana", 'Política y ciudad: imágenes gráficas
y satíricas", en
Margarita Gutman (ed.) Buenos Aires 1910: Memoria de Poroenir, Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad / FADU
/UBA/ IIED-AL, 1999.
48 Verónica Teil, "El retorno de la singularidad. Reproducción fotográfica e imagen impresa", en Origina/-
Copia... Original? Buenos Aires, CAJA, 2005; "Autor fotográfico y obrero del progreso: notas sobre el trabajo
de Christiano Junior en la Argentina", Crítica Cultural, y. 4, 2009; "Reproducción fotográfica e impresión
fotomecánica: materialidad y apropiación de imágenes a fines del siglo XIX", en Laura Malosetti Costa y
Marcela Gené (comps.), Impresiones porteias. Imagen ji palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires,
Edhasa, 2009; "Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones fotográficas de fines del
siglo XIX", en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Itinerarios de la imagen. Historias de las artes visuales
en la Argentina, Buenos Aires, CAIA-UNTREF, (en prensa); así como su libro en proceso de edición por
Beatriz Viterbo, El lado visible. Fotografíaji progreso en la Argentina defin de/siglo XIX.
49Silvia Dolinko, Arte para todos. I.a difusión del grabado como estrategia para lapopulariación del arte.Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2003; "Grabados originales multiplicados en libros y revistas", en Laura Malosetti Costa y
Marcela Gené, op. cit., "El grabado, una producción híbrida como problema para el relato modernista", Crítica
Cultural, Santa Catarina, Universidade do Sul de Santa Catarina, y. 4, n. 1, 2009, pp. 193-207; "Impresiones
sociales. Una lectura sobre la tradición del grabado en la Argentina", Separata, Centro de Investigaciones de
Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario,
Rosario, a. X, n. 15, octubre de 2010; Arte plural. Grabado entre la tradiciónji la experimentación, Buenos Aires,
Edhasa, (en prensa).
50 Diana Wechsler, Papeles en conflicto. Arte
ji crítica entre la vanguardiaji la tradición: Buenos Aires (1920-1930),
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2003; María Inés Saavedra, Patricia Artundo (dir.), Leer las
Artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas (1878-1951). Buenos Aires, Instituto de Teoría e
Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2002; Patricia M. Artundo (dir.), Arte
en revistas. Publicaciones culturales en la Argentina. 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2008.
51 Sandra Sair, Infancia
ji cultura visual. Los periódicos ilustrados para niios. 1880-1910, Buenos Aires, Ed. Miño y
Dávila, 2006.
52 Véase Laura Malosetti Costa
y Marcela Gené (comps.), Impresiones porteflas. Imagen ji palabra en la historia
cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009. La compilación incluye trabajos de Marcelo Marino,
 15

Desde el punto de vista teórico y metodológico esta tesis presupone a las

publicaciones periódicas como productos culturales complejos resultado de un proceso
colaborativo intelectual, material y técnico. Estos artefactos culturales enlazan modos de
comunicación textuales y visuales y deben ser descriptos atendiento tanto a sus contenidos
como a su calidad de objetos materiales en un contexto social e histórico determinado.
Como indican de la Motte y Przyblyski, debemos leer la prensa "textual, contextual y
visualmente". 53 El análisis de las publicaciones periódicas se presenta a la indagación
interdisciplinaria de la historia cultural vinculada a herramientas teóricas y analíticas
derivadas de la historia del libro, la historia del arte, los estudios sobre la prensa y la cultura
visual.
Los estudios sobre la prensa del siglo XIX se han transformado en los últimos años
en un campo muy productivo. Las monografías sobre periódicos individuales se
complementaron con estudios acerca de mercados, públicos, productores, en intentos de
ampliar las descripciones y la teorización sobre los medios del pasado. A esto se sumó un
importante trabajo de archivo y la aparición de nuevas metodologías de análisis. Las
investigaciones sobre los medios se nutrieron de diversas corrientes de estudio: los
Estudios Culturales y su aceptación de lo "popular" contribuyeron al desarrollo de
métodos analíticos aplicables a la interpelación de los medios; las teorías de la producción y
consumo masivos con los trabajos de Walter Benjamin y otros autores de la escuela de
Frankfurt, y los de Pierre Bourdieu y Jürgen Habermas; la "sociología de los textos",
campo estrechamente vinculado a la actual disciplina de la historia del libro y resultado de
la intersección de la teoría cultural y la tradicional Bibliographj angloamericana, que sirvió
para incorporar las herramientas descriptivas del impreso como objeto físico. 54
Diversas investigaciones han mostrado un creciente interés por la ampliación,
influencia y popularidad de algunos periódicos en el siglo XIX. 55 Algunas han considerado

Marisa Baldasarre, Julia Ariza, Verónica Teli, Silvia Dolinko, Isabel Plante, Laura Malosetti, Marcela Gené,
Diana Wechsler y Sandra Szir.
53 Dean de la Motte, Jeannene M. Przyblyski, Making the Netvs. Moderniy & the Mass Press in Nineteenth-Centuy
France, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1999. p. 9.
54 La actual disciplina de la historia del libro deriva en parte de una renovación conceptual de la tradicional
Bibliograp/y inglesa y americana preocupada por la descripción física de los libros representada por autores
como: Ronald McKerrow, Aa Introduction to Bibliographjifor Literay Students, Oxford, Clareridon Press, 1927;
Fredson Bowers, Bibliographj and Textual Ccitieism, Oxford, Clarendon Press, 1964; Philip Gaskell, Nueva
introducción a la bibliograjia matetial, Gijón, Ed. Trea, 1999 [1972], y por otro lado, de la historia social del libro
francesa como: Robert Escarpit, La revolución del libro, Madrid, Alianza, 1968. Véase Roger Chartier, Libros,
lecturas j' lectores en la Edad Moderna, Madrid, Alianza, 1993. pp. 13 y SS. y del mismo autor, "Préface. Textes,
Formes, Interprétations" en D. F. McKenzie, La bibliographie a' la sociologie des textes, Luçon, Editions du Cercle
de la Libraire, 1991. pp. 5-18.
55 Un buen ejemplo resultan los trabajos reunidos en Laurel Brake, Bill Beli, David Finkelstein, (eds.),
 16

su creciente ubicuidad como factor fundamental en las transformaciones del paisaje cultural
de la modernidad.56 Asimismo, los estudios han reconocido la importancia de los públicos
lectores o la conformación de una comunidad textual, sin dejar de ver que la lectura tiene
una relativa autonomía con respecto del texto al cual se confronta, y que en la mayoría de
los casos no resulta ni prescriptiva ni predecible. 57 El formato de los periódicos y su efecto
en la recepción también ha sido objeto de indagación, así como las formas de
representación visual que durante el siglo XIX ganan espacio en sus páginas, intercaladas
con el texto. 58 Algunos trabajos han explorado la relación entre el crecimiento de la
alfabetización popular ylos periódicos de circulación masiva, y otros abordan las cuestiones
de las representaciones y la construcción de identidades nacionales, étnicas o de género.
Abundan, por otro lado, los trabajos referidos al rol de la prensa en el siglo XIX y la
posibilidad de divulgación más popular de conocimientos científicos 59 o su papel en la
construcción de representaciones políticas.
Con respecto a las caracterizaciones tipológicas algunos historiadores de la prensa
se han referido al magajne en sus formas discursivas y materiales, su producción,
distribución y consumo masivos. Ellen Garvey recuerda que el término proviene del
magasin francés, la tienda departamental, institución nueva en el siglo Xlix, caracterizada por
la abundante y variada disposición de bienes ofreciéndose a la mirada y cuyo atractivo
visual invitaba al consumo. 60 Richard Ohmann, estudia en las publicaciones periódicas de
Estados Unidos de fines del siglo XIX el nacimiento de la "industria cultural", tomando
los conceptos de la Escuela de Frankfurt y de Antonio Gramsci. Indica que estas
publicaciones se apoyan en un público amplio de clases media y popular urbanas,
diversifican sus contenidos y formas gráficas, y representan un nuevo modo de
comunicación cultural. Afirma también Ohmann que la publicidad y las nuevas
modalidades comerciales de estas publicaciones fueron los factores que explican la
aparición de este artefacto cultural novedoso. 61

Nineteenth- Centuy Media and the Construclion of Identities, Hampshire- New York, Paigrave, 2000.
56 Dean de la Motte y Jeannene M. Przyblyski, op. cit., p. 4.
57 Ernest Gellner, Culture, Idenlipy, and Politics, Cambridge, 1987; Dean de la Motte, "Making News, Making

Readers: The Creation of the Modern Newspaper Public in Nineteenth-Century France", en Laurel Brake,
BiU Beil, David Finkelstein, op.cit, pp. 339-349.
58 Véase Patricia Anderson, Y/le Printed Image and the Transformation of Popular Culture. 1790-1860, Oxford,

Clarendon Press, 1994; Peter Sinnema, Djnamics of Ihe Pictured Pa,ge. Representing the Nation in Ihe Illustrated
London News, Vermont, Ashgate, 1998.
59 Louise Henson et al., Culture andScience ja the Nineteenlh-Centuy Media, Aldershot, Ashgate, 2004.
60 BUen Gruber Garvey, The Adman ja the Parlor. Magajnes and the Gendering of Consumer Culture, 1880-19 10,

New York- Oxford, Oxford University Press, 1996. p.3.

61 Richard Ohmann, Selling Culture. Magajnes, Markets and Class al ihe mm of the Centuy, London-New York,

Verso, 1996. pp. 1-30. Véase también Mathew Schneirov, The Dream of a New Sotial Order. Popular Magazines in
¿4merica. 1893-1914, New York, Columbia University Press, 1994.
 17

Estas preocupaciones están enmarcadas en las perspectivas de la actual disciplina de

la historia del libro, guiadas por dos supuestos teóricos principales. 62 En el primero -y de
particular interés para el enfoque de este trabajo- se percibe el privilegio concedido al
estudio morfológico de los impresos. Donaid F. McKenzie, quien transformó la tradicional
disciplina de la bibliographj anglo-americana en un método de investigación enraizado en lo
que él denominó "la sociología de los textos", sugirió en "Typography and Meaning: The
Case of William Congreve" 63 que el libro debe ser comprendido como una forma expresiva
en la cual cada detalle textual y material contribuye al significado del trabajo como un todo.
El 'texto' como una forma verbal pura, no existe. McKenzie estableció una estrecha
relación entre "la forma, la función y la significación simbólica."" Las formas materiales y
físicas producen sentido, que están, además, relacionadas con las circunstancias sociales y
técnicas de su producción textual.
La valoración de la materialidad física de los impresos como elementos portadores
de sentido por parte de los historiadores del libro produjo una serie de contribuciones que
fijaron su objeto de investigación en los aspectos gráficos y en las imágenes de los
impresos. Estos aportes tendieron puentes que relacionaron la historia del libro con la
historia de la cultura y el diseño gráfico y con la historia del arte y de las imágenes,
disciplinas para las cuales, por otra parte, las articulaciones entre formas de artefactos
culturales y sentidos sociales representaban una perspectiva conocida y ampliamente
ejercitada. La interdisciplinariedad necesaria debe preservar, sin embargo, cierta pericia
disciplinaria específica para abordar lo visual.
El concepto de "cultura impresa" de Elizabeth Eisenstein y de Roger Chartier
considera a la cultura impresa también como una cultura de la imagen. La imagen
acompaña gran parte de los objetos impresos, y cumple una variedad de funciones,
ilustrando el texto o siendo explicada por él. 65
La historia del arte presenta una extensa bibliografía que considera perspectivas
históricas, visuales o iconográficas respecto de la imagen impresa. Interesa referenciar, sin
embargo, aquellas aproximaciones que tienen en cuenta los rasgos característicos de las

62 Véase Roger Chartier, op.cit., 1994; Roger Chartier y Jean Hébrard, "Prólogo. Morfología e historia de la
cultura escrita", en Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999 ; Peter D.
McDonaJd y Michael F. Suarez, "Editorial Introduction" en D. F. Mckenzie, Making Meaning. 'Printers of the
Miad" and Others Essqys, Amherst-Boston, University of Massachusetts Press, 2002; David Finkelstein y
Alistair McCleery, The Book Histoy Reader, London-New York, Routledge, 2003.
63 Giles Barber
y Bernhard Fabian (ed.), Buch und Buchhandel ja Europa im achtehten Jahrhundert, Hambourg, Dr.
Ernst Hauswedeil und Co, 1981.
64 D. F. McKenzie, op.cit., 1991, p. 27.
65 Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change,
Cambridge, Cambridge University Press,
1979; Roger Chartier, (dir.), Les usages de ¡'imprimé, París, Fayard, 1987. pp. 13-15
 18

imágenes reproducidas en un objeto impreso como soporte, ya sea libro, periódico, folleto.
Roger Chartier indica que la imagen impresa presenta características que la diferencian de
otro tipo de imágenes: su tamaño y emplazamiento invitan a la mirada a una distancia
próxima, por lo tanto, el lector establece una relación con el objeto muchas veces particular
e íntima. Es también una imagen siempre ligada a un texto, que comparte con el escrito el
espacio de la página o del objeto impreso. 66
Entre los autores que se ocuparon del libro o el periódico ilustrado y las
vinculaciones interdisciplinarias entre palabras e imágenes en diversas modalidades
textuales, Peter Sinnema señala la necesidad de determinar los modos a través de los cuales
imágenes y palabras crean sentido conjuntamente y por lo cual debe evitarse su
interpretación en forma aislada. La tarea consiste en considerar la naturaleza de esa
relación. 67
Otra estrategia analítica reside en colocar a la imagen en su contexto histórico
examinando las diversas funciones en las cuales ésta puede desarrollarse en relación con las
condiciones culturales y estéticas de su producción y las posibilidades de decodificación del
público al cual fueron propuestas. La imagen impresa es vista así en el marco de las culturas
del Renacimiento y Barroco en su papel de documento o ilustración del texto, pero
también en su función didáctica, las imágenes alegóricas o los libros de emblemas
funcionaron como instrumento de persuasión, de enseñanza moral al servicio del poder
religioso o político. Pero la imagen además, no relega su función estética, ni su función
económica, es decir, explota su valor agregado en un producto que se ofrece al mercado. 68
Ségolée Le Men afirma que las imágenes deben estudiarse como signos complejos
que actúan como vehículos de sentido que operan junto al texto, y, considera, por lo tanto
que la historia de la ilustración y la historia de la lectura deben sostenerse mutuamente.
Define la edición ilustrada como una forma de expresión mixta que asocia texto e imagen
sobre un soporte común y sus principales funciones en su relación con el texto son el rol
de referencia, es decir, de ilustración o acompañamiento del texto, la función de
contrapunto, en el que la imagen puede añadir o contradecir el plano verbal y la de

66 Roger Chartier (dir), op.cit., 1987. p. 13.

67 Peter Sinnema, op.cit, pp. 1-29.
68 Véase Michel Melot, L'illustration: histoire d'un art, Genéve, Skira, 1984
y del mismo autor, "Le texte et
l'image", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de /'édition française. Le temps des éditeurs, Paris,
Fayard /Promodis, 1990; Michel Pastoureau, "L'ilustration du livre: comprendre ou réver?", en Roger
Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l'édition française. Le /ivre conquérant. Du Mojen Age au milieu du
XVIIe suc/e, Paris, Fayard-Promodis, 1989; Alan Marie Bassy, "Le texte et l'image", en Roger Chartier y
Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de /'éditionfrançaise. Le /iz're triomphant, 1660-1830, Paris, Fayard / Promodis,
1990.
 19

producir una visualización imaginaria. 69

En su trabajo sobre el libro romántico francés analiza las transformaciones del
papel del ilustrador en el contexto de la producción cultural masiva. Indica que, al contrario
de lo que a menudo se afirma, el ilustrador no se mueve con mayor libertad que el pintor ya
que si bien no debe ajustarse a los cánones académicos o de cierta vanguardia y puede estar
al margen de la institución artística, se ubica en el corazón del nuevo campo de la edición
de imágenes, y se introduce en la comunicación de masas y es quien alcanza el éxito y el
voto del gran público. 70
Michael Twyman incluye entre los aspectos gráficos aquellos elementos no verbales
entre los que se encuentran las imágenes (fotografías o ilustraciones), pero también
diagramas y decoraciones, los elementos tipográficos, y las propiedades del color. Los
definió como aquellos elementos de comunicación no verbal que apelan esencialmente a la
mirada, y que agregan algo a nuestra comprensión de su contenido. 71
El segundo supuesto teórico que guía a la historia del libro, y estrechamente ligado
con el aspecto de las formas, concierne a la dimensión social de los objetos, provenientes
de las complejas circunstancias económicas, sociales, políticas, estéticas y bibliográficas
relacionadas con la producción, diseminación y recepción de los escritos. Cada una de estas
instancias deja huellas en el objeto mismo y agrega significación al texto. La historia de los
objetos impresos, desde esta perspectiva, es también la historia de las normas, de los
modos y tecnologías de producción, de las instituciones e instancias que producen su
diseminación, de las capacidades y de los usos de la escritura, así como de la historia de las
modos de lectura. Robert Darnton, tomando modelos sociológicos, sugirió un "circuito
comunicacional", un patrón de estudio que recorre el "ciclo vital" de un libro, desde el
autor, editor y lector, pasando por todas las instancias comerciales, instituciones
relacionadas con la producción, diseminación y recepción, y que tiene como aspectos de
estudio centrales la coyuntura económica y social, las circunstancias legales y políticas y las
influencias intelectuales. 72
Con respecto a la producción de impresos entre los múltiples aspectos posibles de
aproximación destacamos los trabajos acerca de las condiciones materiales y tecnológicas

9 Ségo1ne Le Men, "La question de l'illustration" en Roger Chartier (dir.), Histoires de la lecture. Un hilan des

recherches, Paris, IMEC Editions, 1995, p. 229.

70 Ségoléne Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo d Monet. Regard romantique el modernité
[1998], Paris, CNRS,
2002. p. 12.
71 Michael Twyman, "Tbe Emergence of the Graphic Book in the 19± Century", en Robin Myers y Michael

Harris (ed), A Millenium of the Boo/e Production, Design & Illustration in Manuscript & Print 900-1900, Winchester-
Delaware, St. Paul's Bibliographies- Oak Knoll Press, 1994. pp. 135-6.
72 Robert Darnton, 'What is the History of Books", en Tbe Kiss of Lamourette: Reflections in Cultural Histoy,
New
York, Norton, 1990, pp. 107-36.
 20

adoptadas por los operadores en función de una industrialización de la producción cada

vez mayor, es decir, las codificaciones y manipulaciones de los textos en relación con las
exigencias técnicas y comerciales. 73 La obra de Armando Petrucci, en particular, sin soslayar
las condiciones de circulación y lectura de los objetos textuales, manuscritos o impresos, ni
el análisis morfológico de los propios objetos, propone un análisis histórico de las prácticas
de la escritura. Afirma que a través de la historia de las sociedades de expresión escrita, los
procedimientos manuales e intelectuales que contribuyen de manera concreta a la
realización de las escrituras están influidos por los instrumentos, los materiales y las
técnicas adoptadas y varían en el tiempo. Esto implica que "las técnicas de escritura
comprometen en cada ocasión, de diferentes maneras, las aptitudes intelectuales, visuales y
manuales de aquellos que escriben, determinando la duración de la ejecución, la posición
física y los gestos, en suma, la relación con el espacio y el tiempo."74
La tecnología de producción de impresos, así como las técnicas de reproducción de
imágenes no son consideradas como simples innovaciones o avances facilitadores de la
producción. Sin caer en el "causalismo" o determinismo tecnológico al estilo de Marshall
McLuhan,75 algunos autores consideran que las mutaciones tecnológicas están
estrechamente vinculadas con necesidades sociales, económicas y culturales y suponen un
"sistema técnico" interrelacionado cuyas variables se afectan mutuamente persiguiendo un
equilibrio. A su vez estos cambios afectan las prácticas económicas relacionadas con la
producción y con el consumo. 7°
Por otro lado, el siglo XIX asiste a una variedad de cambios técnicos en términos
de reproducción de imágenes. Estas cuestiones son analizadas por diversos autores ya que
la elección de una u otra técnica es imputable a factores estéticos, económicos, o de
disponibilidad, y condicionan fuertemente la imagen impresa. No sólo porque muchas
veces determinará su emplazamiento en el impreso o el costo de la publicación, sino,

73 Al respecto de este tema existe una amplia literatura entre la que puede verse: Roger Chartier, E/mundo como
representación, Barcelona, Gedisa, 1996; E/orden . op.cit.1994; Libros, lecturas op.cit. 1993 ; Robert Darnton, The
.. ...

Business of Enlightenment: A Publishing Flistory of the Enyclopedie, 1775-1800, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1979 (hay traducción española) Natalie Zemon Davis, Sociedadj cultura en la Francia moderna,
Barcelona, Crítica, 1993 [19651 ; Christopher De Hamel, Scribes and llluminators, Toronto, University of
Toronto Press, 1992 ; Allan C. Dooley, Author and Printer in Victorian England, Charlottesville, University Press
of Virginia, 1992; Elizabeth Eisenstein, op. cit.,; Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, L'apparilion da livre, Paris,
Albin Michel, 1958 (hay traducción española); Henri-Jean Martin, The Histoy and Power of Writing Chicago,
University of Chicago Press, 1994; Armando Petrucci, W/riters and Readers in Medieval Ita/y: Siudies in the Histoy
of W"ritten Culture. New Huyen, Yale University Press, 1995.
74 Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura5 sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 118.
75 Marshall McLuhan sostiene que los medios de comunicación afectan las relaciones de los sentidos y los

modelos de percepción y estructuran las sociedades. Véase La Galaxia Gutenbee. La génesis del hombre tzpografico
[1962], Barcelona, Círculo de Lectores, 1998.
76 Frédéric Barbier, "L'industrialisation des techniques", en Roger Chartier
y Henri-Jean Martin (dir.), op. cit.,
1990. pp. 51 y ss.
 21

porque como propone Estelle Jussim, cada técnica de reproducción de imágenes difiere de
la otra, en cuanto a ventajas o desventajas con respecto a sus posibilidades de
vehiculización de información visual o de expresión artística. 77
Pero la producción de impresos debe revisarse en articulación con los aspectos de
distribución a través de la cual el impreso llega al público: las instancias de comercio,
sistemas o lugares de venta, espacios e intermediarios, así como las instituciones que
autorizan o regulan la circulación de libros o periódicos, incluyendo la censura o
prohibiciones, ligadas a circunstancias políticas o religiosas. 78
Finalmente, la descripción de las actividades de producción y diseminación debe
completarse con el análisis de las formas con las cuales los lectores se apropian de los
objetos impresos propuestos, comprendiendo la lectura como una práctica encarnada en el
cuerpo y también como un modo de apropiación intelectual y de interacción social. Al
respecto de la lectura numerosos autores han propuesto en los últimos años diversos
enfoques que exponen las múltiples posibilidades que brinda la lectura como objeto de
estudio. 7' Roger Chartier indica que los impresos apuntan a instaurar un orden que
gobierne el desciframiento de la lectura. Sin embargo, ese orden no es omnipotente para
anular la libertad de los lectores. Y esta dialéctica entre la coerción y la apropiación varía de
acuerdo a la situación histórica concreta. 80 En efecto, esa libertad está, en cierta manera,
condicionada por las normas y convenciones de lectura, históricas y culturales, que
distinguen a las diversas comunidades de lectores y que les brindan instrumentos y

77 Estelle Jussim, Visual Communication and the Graphic Arte. Photographic Technologies ja the Nineteenth Centuy, N.
York, R.R. Bowker, 1983. Sobre los cambios tecnológicos, la industrialización en la producción de impresos y
reproducción de imágenes véase también: Brian Coe y Mark Haworth Booth, A Cuide to Ear/y Photographic
Processes, London, Victoria and Albert Museum, 1983; John Dreyfus y Francois Richaudeau (dir.) Diccionario de
la edición ji de las artes graficas, Madrid, Ed. Fundación Germán Sánches Ruiperez, 1990; Bamber Gascoigne,
How to Idenlij5 Prints. A Complete Cuide lo Manual and Mechanical Processes fvm Woodcut to Inkjet, New York,
Thames and Hudson, 2004; Anthony Griffiths, Prints and Ptintmaking. Aa Introduction lo the Histoy and
Techniques, Los Angeles, University of California Press, 1996; Paul Jobling, David Crowley, Graphic Design.
Reproduclion and Representation since 1800, Manchester University Press, 1996; Michael Twyman, Printing, 1770-
1970. Aa Illustrated Histoy of its Development and Uses in England, London-New Castle, The British Library- Oak
Knoll Press-Reacling University Press, 1998. Del mismo autor véase The British Libray Cuide to P,inting. Histoy
and Techniques, Toronto, University of Toronto Press, 1999; Break.ing the Mould: The first hundred jiears of
Lithographji, London, The British übrary, 2001.
78 Véase Roger Chartier, "Representaciones y prácticas: Revolución
y lectura en la Francia del siglo XVIII" en
Sociedadji escritura en la Edad Moderna, México, Instituto Mora, 1995.
79 Véase Richard Altick, The English Common ReaderA Social 1-iistoy of the Mass Reading Public, 1800-1900
[1957],
Ohio, State University, 1998; Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.) Historia de la lectura en el mundo
occidental, Madrid, Taurus, 1997; Crubeilier, Maurice, "L'élargissement du public", en Roger Chartier y, Henri-
Jean Martin, op. cit., 1990 ; Robert Darnton, "Historia de la lectura" en Peter Burke (ed), Formas de hacer historia,
Madrid, Alianza, 1994; Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano. 1- Artes de hacer, México, Universidad
Iberoamericana, 1996; Umberto Eco, Lector infabu/a, Barcelona, Lumen, 1996; Carlo Ginzburg, El queso y los
gusanos, Barcelona, Muchnik, 1991, (1976); Jean Hébrard, "Les nouveaux lecteurs" en Roger Chartier y Henri-
Jean Martin, op. cit., 1990.
80 Roger Chartier, op.cit., 1994.
 22

procedimientos de interpretación proporcionándoles distintos grados de competencia de

lectura. Esa libertad está condicionada también por las formas discursivas y materiales de
los textos propuestos a la lectura. "La construcción del sentido, histórica y socialmente
variable se halla pues comprendida en el cruce entre, por un lado, las propiedades de los
lectores (dotados de competencias específicas por su posición social y sus disposiciones
culturales) y, por otro, los dispositivos escriturarios y formales que son los de los textos
apropiados por la lectura." 81
Cabe referenciar, por otra parte, un conjunto de intervenciones teóricas surgido en
debates de años recientes en el marco de la historia del arte y de los estudios culturales: los
estudios de la cultura visual. Este conjunto emerge para algunos como una renovación de
objetos, métodos y textos dentro del campo de la historia del arte y como la ampliación de
sus límites disciplinarios. Para otros constituye una nueva disciplina, 82 o aún, una
"interdisciplina, (una zona) de turbulencia o incoherencia" acercándose a campos de
estudio establecidos. 83 En la década de 1970, la historia del arte, de acuerdo con Déborah
Cherry, cayó bajo un intenso escrutinio particularmente influenciado por las intervenciones
del feminismo, el marxismo y los trabajos de Michel Foucault. 84 Vanessa Schwartz y
J eannerie Przyblyski afirman que la gran influencia para la renovación de la historia del arte
en los años '70 provino de la historia social del arte que ubicaba la producción y consumo
de objetos artísticos en una red ideológica más amplia de objetos, imágenes y mensajes y se
ocupaba también de las instituciones artísticas, el entrenamiento de artistas, las condiciones
materiales para la producción y circulación del arte, entre otros aspectos. 85 Svetlana Alpers
planteó la especificidad de lo visual en el contexto del análisis de la historia social cuando
propuso estudiar más que la historia del arte holandés, la cultura visual holandesa, y afirmaba
tomar la expresión de Michael Baxandall. 86 Alpers focaliza su atención en las capacidades y
placeres visuales desarrollados por la cultura holandesa del periodo, relacionados con los
conocimientos científicos y los dispositivos ópticos, los modos de percepción
desarrollados, apoyados en la proliferación de numerosas imágenes, constituyéndose en un

81 Roger Chartier, op.cit., 1993, p. 36.

82 Véase James D. Herbert, "Visual Culture! Visual Studies", en Robert Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical
Terms for Art Histoy, Chicago-London, The University of Chicago Press, 2003, PP. 452-64. AA\TV,
"Cuestionario sobre cultura visual", en Estudios Visuales, no 1, CENDEAC, Murcia, noviembre de 2003.
83 William. J. Thomas Mitchell, "What is visual culture?", en I. Lavin (ed.), Meaning ja the Visual Arts: A

Centenal Commemoration of Ewin Panofs/e5, Princeton, 1995, pp. 207-217.

84 Débora Cherry (ed.), Art: Histoy: VisuaL Culture, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2005. pp. 1-15
85 Vanessa Schwartz y Jeannene Przyblyski (eds.), The Nineteenth-Centuy Visual Culture Reader. New York-

London, Routledge, 2004. p. 4.

86 Svetlana Alpers, Lart de dépeindre. Lapeinture hollandaise au XVIIe sude, Paris, Gailimard, 1990,
p. 25 [1983]
Michaeli Baxandail, Pintura j vida cotidiana en el Renacimiento. Arte ji experiencia en el Quattrocento, Barcelona,
Gustavo Gili, 1978 [19721
 23

extensivo visual.
Nicholas Mirzoeff define los estudios de la cultura visual como "una estructura
interpretativa fluida y táctica" , definida por sus preguntas y por las cuestiones que plantea
para entender los nuevos medios visuales y la creciente e intensa visualidad de la vida
cotidiana, así como el análisis de esos fenómenos en sus extensivos alcances globales. 87
Esto implica, alejarse del canon de objetos tradicionalmente considerados artísticos por su
valor estético (pintura, escultura), e incluir otros que in'olucran imágenes como diseños u
objetos de la cultura popular.
Pero esta nueva perspectiva de análisis también ha despertado sospechas y críticas
por parte de algunos investigadores. Thomas Crow ha planteado que si la cultura visual
amplió su objeto de estudio verticalmente -para abarcar desde las bellas artes a los
panfletos- su alcance lateral es estrecho y relacionado con el "fetiche modernista de la
visualidad". Sostiene que la cultura visual acepta sin cuestionar "la más apreciada asunción
del alto modernismo" y "el punto de vista de que el arte es para ser definido por su
naturaleza esencialmente visual. ,,88 De acuerdo con Crow, al atender al arte sólo como
una imagen o analizar la historia del arte como una "historia de imágenes" 89, se estaría
operando una reducción, un despojamiento de interpretación. Esta crítica encuentra una
postura neutralizadora en quienes consideran que las nociones de arte y cultura visual no se
oponen sino que el arte es una de las "muchas formas de imaginería que constituye la
cultura visual." 90
Schwartz y Przyblyski exponen los alcances de la aplicación de las nociones de la
cultura visual en el marco histórico particular del siglo XIX, momento considerado punto
de partida de esta experiencia de convivencia cotidiana con imágenes reproducidas.
Definen la cultura visual en un sentido doble, y la consideran un modo interdisciplinario de
análisis así como un "inventario concreto de objetos, instituciones y observadores
históricamente localizados". 91 Analizar la visualidad de los objetos implica aquí examinarlos
no sólo por su valor estético sino por su sentido y por su capacidad de definir experiencias
visuales en un contexto histórico particular. La visión es una experiencia históricamente
específica, mediatizada por las tecnologías y las formaciones sociales. La cultura visual,

87 Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London- New York, Routledge, 1999, p. 4.
88 Thomas Crow, "Unwritten histories of Conceptual Art: Against Visual Culture" en Modero Art in the
Common Culture, New Haven, Yale University Press, 1996, p. 213.
89 T. Crow refiere al concepto aludido en Norman Bryson, Michael Ann Holly
y Keith Moxey,
"Introduction", en Visual Culture: Imges and Inteepretalions, Hanover and London, Wesleyan University Press,
1994, p. XVI.
90 Keith Moxey, "Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios

visuales", en Estudios Visuales, a. 1, n. 1, noviembre 2003, p. 54 y ss.

91 Schwartz, Przyblyski, op.cit. p. xxii
 24

entonces, incluye el estudio de la imagen y los objetos que la contienen e incluye la historia
de la visión, la experiencia visual y su construcción histórica. Indican su interés en el
estudio de objetos consumidos por su valor como imagen y las instituciones que faciJitaron
esa visión, así como en la conciencia acerca de la visión y la visualidad en el periodo.92
El siglo MX se asocia con la "modernidad" a la cual se otorga un conjunto de
atributos políticos, económicos, sociales y culturales que incluyen el nacionalismo, la
democracia, el imperialismo, el capitalismo y el consumo. A esta enumeración Schwartz y
Przyblyski agregan la fabricación de imágenes tecnológicamente reproducidas como
elemento material conformador de la modernidad en conjunto con los otros. En este
sentido Walter Benjamin -considerado por muchos autores como uno de los pensadores
fundacionales en los estudios de la cultura visual- identificó las nuevas tecnologías de
reproducción de imágenes del siglo XIX (litografía, fotografía y luego cine) como
transformaciones fundamentales que condujeron a la "era de la reproducción mecánica." 93
Sin reducir la explicación a la tecnología, el ensayo de Benjamin enmarca el problema de la
cultura visual y sus transformaciones en el siglo XIX como histórico y material. Las
tecnologías para Benjamin son formas culturales que transformaron las prácticas de
producción y particularmente las de recepción y se enmarcan en este periodo con el
surgimiento de la cultura masiva y sus connotaciones politicas.
J onathan Crary exploró las implicaciones entre realidad y representación en el siglo
XIX en relación con la experiencia visual, experiencia estrechamente ligada a los códigos de
representación. Argurnenta que las tecnologías basadas en la fotografía destruyen la
pretensión de un solo punto de vista unificado, inherente a los códigos de visión
monocular y perspectiva geométrica. De modo que esas tecnologías demandaron un nuevo
tipo de observador en una realidad reconstituida a través de reproducciones. 94 Los modos
de observación y los modelos de espactador son puntos de análisis importantes para el
estudio de la cultura visual.
Pero es quizás en Das Passagen-W7erk de Benjamin95, su obra inconclusa editada por
por primera vez en 1982, donde se ha leído la importancia que Benjamin otorgó a la

92 Véase Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de Lq visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal,
2007 [19931
u Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos 1,
Buenos Aires, Taurus, 1989 [19721
94 Jonathan Crary, Las técnicas del observador. Visión modernidad en el siglo XIX,
y Murcia, CEND BAC, 2008
[1990]. Véase también: Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo ji cultura moderna, Madrid, Akal, 2008,
[1999]
95 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Ed. RolfTiedemann, Madrid, Akal, 2009 [19821
 25

visualidad en los estudios de los contextos de la modernidad. 96 Benjamin muestra que la

mercantilización como consecuencia de las modificaciones económicas de la modernidad
condujo a la atención de la apariencia visual de los objetos devenidos en mercancías, ya
que, como observa Marx, los sentidos no son naturales sino históricos y deben ser
afectados por las transformaciones en las relaciones de producción e intercambio. El
aspecto visual, que estimula los sentidos y la sensualidad, juega un papel importante en el
modo en el cual los artefactos son desplegados y ofrecidos a la venta. La creciente
importancia de la visualidad estimula una nueva sociedad del espectáculo propulsada por la
industrialización con sus desarrollos de nuevas técnicas mecánicas de representación visual.
La vida urbana fue el escenario de estas transformaciones que, a su vez, reorganizaron la
imagen de la ciudad. 97 Benjamin se concentró en los espacios públicos evocando una
historia colectiva. Susan Buck-Morss indica que los espacios públicos en Benjamin
constituían "la réplica material precisa" de la conciencia o la inconsciencia del sueño
colectivo y en el cual se encuentran todos los errores de la burguesía y todos sus sueños
utópicos. Los pasajes comerciales fueron, por otra parte, el primer estilo internacional de
arquitectura moderna, parte de la experiencia vital de las generaciones urbanas, marca de la
metrópolis así como de la dominación imperial occidental. 98

Por último, cabe mencionar algunos aspectos de la organización de este trabajo.

Está dividido en dos partes. La primera de ellas distribuida en tres capítulos abarca
cuestiones relativas al planteo de los problemas metodológicos inherentes al estudio del
surgimiento de Caras j' Caretas así como la discusión de las herramientas teóricas que
permiten reflexionar acerca de la cultura masiva. Se propone asimismo trazar su historia en
un sentido amplio, como objeto gráfico innovador pero también como parte de una
historia cultural de impresos del siglo XIX inscripta en el desarrollo y devenir de la
industria tipográfica argentina. Se observa en el capítulo 1 el lugar de Caras ji Caretas en la
cultura del periodo y en el capítulo 2 particularmente en la cultura visual. Se explora en qué
medida y de qué modo se articuló con estos campos y también cómo se diferenció de otros
objetos culturales y de otras publicaciones periódicas. Se analiza asimismo en el capítulo 3
sus modos de producción, intelectuales, materiales, estéticos y sus estrategias comerciales.
La segunda parte dividida a su vez en tres capitulos analiza los diversos modos de

96 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el projiecto de los Pasajes [1989], Madrid, A.
Machado, La Balsa de la Medusa, 2001.
97 Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities,
Ear!y Mass Culture in Fin-de-sude Paris. Berkeley- Los Angeles-
London, University of California Press, 1999, pp.1-12
98 Susan Buck-Morss, op.cit, pp. 39-40. Véase también Susan Buck-Morss,
Walter Benjamin, escritor revolucionario,
Buenos Aires, Interzona, 2005.
 26

visualidad utilizados por Carasj Caretas. Si bien la percepción de esas diversas modalidades
en el lector se daban conjuntamente, su separación obedece metodológicamente a la idea de
resaltar la cuestión material de cada una de ellas. Las fotografías o los diversos tipos de
ilustraciones no son intercambiables, se producen y se decodifican de manera diferente y
específica. Así, el capítulo 4 se extiende sobre las ilustraciones de la ficción literaria
publicadas por el semanario, focalizando en las relaciones entre el texto y la imagen y las
maneras en que escritores e ilustradores interactuaban en sus modos de producción, y
sobre las ilustraciones de las "Páginas Artísticas" y sus sentidos. El capítulo 5 estudia la
fotografía, las tecnologías de la visión y sus modos de representación. Finalmente, el
capítulo 6 examina las caricaturas y las ilustraciones de la publicidad como dos modos
diferentes de producción visual, el primero con un sentido crítico y el segundo, persuasivo.
De los casi cuarenta años en los que se desarrolla la historia de este semanario esta
tesis se propone estudiar los diez primeros. En primer lugar, la colección completa
supondría el análisis de un corpus casi ilimitado de textos e imágenes. En segundo lugar, el
periodo planteado es suficientemente amplio y significativo para aportar material de
reflexión acerca de la conformación de una cultura visual en proceso de masificación en sus
múltiples vinculaciones con las bellas artes y con la cultura popular.
 Capítulo 1
Orígenes de la prensa popular ilustrada de carácter masivo

"CARAS Y CARETAS, pues, marcará el record de los semanarios

más copiosamente informativos e ilustrados, conservando siempre el
carácter propio y original ante los de su índole, llenando las 80 páginas
con notas literarias y artísticas, caricaturas, informaciones completas y -
gráficas de cuanto suceso de importancia ocurra en la república,
y en los países con los que el nuestro mantiene más estrechas
relaciones ( ... ); curiosidades, inventos cuyo conocimiento puede
ser útil para la agricultura, la ganadería, el comercio y las diversas
explotaciones industriales de la república; novedades científicas; páginas
dedicadas a los niños; modelos y dibujos de moda, recetas culinarias
y procedimientos aprovechables en la vida doméstica; sports de todas clases,
y pasatiempos tales como charadas, logogrifos, rompecabezas,
jeroglíficos, acertijos, problemas de diversos géneros y experimentos de
fisica y química recreativas. En resumen, las anunciadas 80 páginas
contendrán cuanto pueda contribuir a la cultura y al solaz de los lectores;
ajustados tanto el texto como las ilustraciones á la perfecta moralidad,
a fin de que, lo propio que hasta hoy, CARAS Y CARETAS pueda
tener entrada en todos los hogares y ser leído por todas las clases sociales."
LA EMPRESA, Carasji Caretas, 1903.

Cultura masiva-cultura popular

El semanario Caras j Caretas constituyó un fenómeno cultural innovador en la

Argentina de fines del siglo )UX debido a que fue el primer periódico ilustrado que utilizó
en forma sostenida nuevos medios, sistemas de producción y novedosos procesos de
reproducción tecnológica con el objetivo de poner al alcance de un público numeroso de
clases media y popular una abundante cantidad de información, ficción e imágenes. Asumió
entonces una tipología de carácter novedoso ligada a diferentes funciones de lectura
sostenidas por grupos lectores que se identificaron con sus modos de representación.
Indagar sus formas textuales, visuales y materiales y la apropiación de sentidos por parte de
los receptores en el contexto de la historia cultural argentina supone una necesaria
articulación con el fenómeno complejo del surgimiento de la cultura masiva nacional. Los
diversos factores culturales, sociales, políticos, económicos y tecnológicos que fueron
condiciones necesarias de posibilidad para su nacimiento se inscriben a su vez en el
desarrollo de una cultura gráfica a la cual el semanario contribuyó indudablemente a
extender y diseminar, promoviendo una difusión de imágenes y de textos en una
proporción inédita.
 28

En efecto, en la Argentina como en otros países, las primeras manifestaciones de

cultura de carácter masivo emergieron del campo de la cultura impresa. A lo largo del siglo
XIX se advierte una abundante circulación de periódicos, diarios o libros baratos pero aún
no conformaban ni el amplio público ni el tipo de relaciones sociales característicos del tipo
de expresión que supone la audiencia de masas, 1 pero en las últimas décadas del siglo tuvo
lugar un cambio profundo en la producción cultural que provocó la aparición de una
prensa diaria primero, y semanal después, que alcanzó amplios públicos en un contexto
social y geográfico extenso y proporcionó a sus productores ganancias provenientes
principalmente de la publicidad. Entre los periódicos ilustrados, Carasj.' Caretas, surgido en
1898, fue el primero de ellos. Como semanario popular inauguró un género editorial que se
caracterizó por continuidades y rupturas, tanto discursivas como visuales, en relación con
las publicaciones periódicas ilustradas precedentes, implementadas por editores, periodistas,
escritores, ilustradores y hombres del mundo gráfico, pero también, por comerciantes,
industriales y, por supuesto, por los lectores.
En las últimas décadas del siglo XIX en la Argentina, particularmente en Buenos
Aires y algunas ciudades del Litoral, un conjunto de transformaciones en los procesos
económico, social y cultural permitieron el surgimiento de un mercado de bienes culturales,
condiciones de producción y consumo —división del trabajo, mediación tecnológica- para la
implementación de una industria cultural. Los editores de Carasy Caretas lograron imponer
al semanario como producto de una cultura masiva temprana operativizando condiciones
de producción, estrategias económicas y características textuales y materiales que ya estaban
funcionando en el campo de los objetos impresos en forma dispersa. En primer lugar,
existía un público lector recientemente alfabetizado con potencial de masividad resultado
de la instrucción escolar inscripta en el proyecto modernizador de la Argentina a partir de la
década de 1880. En segundo lugar, Carasj Caretas reprodujo la modalidad -ya practicada
por la prensa diaria- de abaratar el precio de venta a unos centavos y desplazar el sostén
económico de los ingresos por suscripciones hacia el ingreso por la venta de publicidad. El
semanario articuló estos elementos pero a la vez estableció nuevas condiciones de

1
La cultura masiva de acuerdo con Richard Ohmann implica experiencias voluntarias, producidas por un
número relativamente pequeño de especialistas para millones de personas a través del país que la
comparten en formas idénticas o similares, simultáneamente o casi y con una relativa frecuencia. La
cultura masiva conforma audiencias habituales, alrededor de intereses o necesidades comunes y se
produce para obtener un beneficio económico y abarca fenómenos relativos a experiencias o productos
como cine, radio, música grabada, televisión, diarios, revistas de circulación masiva, grandes torneos
deportivos, entre otros. Richard Ohmann, Selling Culture. Magazines, Markets and Class al the turn of
the Century, London-New York, Verso, 1996, p. 14.
 29

producción en un campo que ofrecía novedosas posibilidades económicas y técnicas,

manipulando y codificando los textos y el material visual en formas innovadoras.
La prensa periódica existente, de diversa regularidad -semanarios, mensuarios-,
periódicos intelectuales, satíricos, científicos, de modas o deportes, editados muchas veces
por una institución, partido político o gremio, presentaba una circulación significativamente
más restringida que los diarios. Esto se acentuaba en los periódicos ilustrados ya que la
producción se encarecía por el emplazamiento de las imágenes. De modo que, pese a que
ciertas condiciones existían prácticamente desde la década de 1880, ninguna revista había
alcanzado un carácter masivo. Caras ji Caretas, en cambio, respondió eficazmente a esas
condiciones de posibilidad sociales, culturales y económicas, y explotando las innovaciones
tecnológicas —y generando otras- produjo un artefacto cultural frente al cual el gran público
se sintió interpelado.
Los rasgos que definieron al semanario están ligados a las exigencias del contexto
de una nación que ingresaba al sistema capitalista mundial y que experimentaba mutaciones
profundas en los órdenes político, social, económico y cultural. Carasji Caretas formó parte
de los inicios de ese momento transformativo en la historia y en la cultura de nuestro país,
momento que constituyó la base de la Argentina moderna, con sus conflictos, tensiones,
aciertos, avances y retrocesos derivados de las singularidades locales del proceso.
Por lo tanto, el semanario constituye también un lugar privilegiado desde el cual
pueden observarse, tanto en sus formas discursivas como visuales, la trama y los cruces de
las heterogeneidades culturales de la sociedad propias de un momento de intensas
transformaciones. Como señala Josefina Ludmer, a partir de Carasji Caretas, "el semanario
modernista-popular" (...) "se podría leer todo el 'fin de siglo". 2 Tensiones, pero a la vez
intercambios, a veces claramente perceptibles, entre culturas popular y letrada, oral y
escrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las
características de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de
soporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales.

En una perspectiva teórica y general las cuestiones relativas a la emergencia de la

cultura masiva, sus causas y efectos en la sociedad, han sido largamente discutidas y son
innumerables las voces que, desde las ciencias sociales, políticas, estéticas, de la
comunicación y los medios se han expresado tanto en su condena como en su defensa. 3

2
Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil, 1999, p. 177
Véase Éric Maigret, Sociología de la comunicación y de los medios, Bogotá, Fondo de Cultura
 30

La primera postura adopta diversas formas y con acentos diferentes impugna la

masificación que puede desembocar en un sometimiento o un adoctrinamiento de los
individuos, y expresa su desconfianza hacia la industria y la técnica con la consecuente
mercantilización de los mensajes. Los medios aparecen entonces como una amenaza por
sus efectos nocivos sobre los grupos más vulnerables que los consumen. Ciertas corrientes
de pensamiento, entre las cuales una de las más influyentes fue la Escuela de Frankfurt,
sistematizaron la crítica proponiendo a los medios como disgregadores de las relaciones
sociales, inhibidores de la inteligencia, conformistas y conservadores, consecuencias de la
espectacularización y mercantilización. 4 La cultura masiva estaría obligada, para ser
rentable, a crear productos homogéneos y estandarizados con el fin de alcanzar públicos
masivos. El clásico análisis de Dwight MacDonald refiere a la Masscult como un producto
uniforme elaborado como una cadena de producción, cuyo fin es sólo entretener, ya que
está "totalmente sometida al espectador". 5
Por otro lado, los discursos que celebran la cultura masiva, provenientes de
concepciones ideológicas variadas, alaban sus supuestas cualidades participativas por
ofrecer a las sociedades mitos comunes y populares, por posibilitar la comunicación social y
por estimular los vínculos de la comunidad. Posturas más tecnicistas, generalmente
defendidas por profesionales de la comunicación, aplauden el papel de los nuevos medios
como herramienta política, económica y social de circulación global y amplia, democrática
red de intercambio de informaciones, ideas y saberes. J. Martín Barbero afirma que para
algunos teóricos norteamericanos de los años '40 y '50 la cultura de masas "representa la
afirmación y la apuesta por la sociedad de la plena democracia." 6 Daniel Beil sostiene que la
nueva sociedad debe pensarse a partir de la comprensión de la nueva revolución, la sociedad
de consumo, que desplaza la antigua transformación operada en el campo de la producción.

El hedonismo se ha convertido en el valor predominante de nuestra sociedad, ya que el

cambio fundamental se sitúa más en el ámbito de la cultura que en el de la política. 7 De
acuerdo con estas posturas, la sociedad de masas y los medios masivos harían posible una
nueva cultura, democrática e igualitaria, estimulada por la tecnología.

Económica, 2005, pp. 33-43.

Véase Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo Buenos Aires, Sur, 1971
[1944]
Dwight MacDonald, "Masscult y midcult", en Daniel Beil (et al.), Industria cultural y sociedad de
masas, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 61.
6
Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998, p. 43
[1987].
Daniel BelI, Las contradicciones culturales del capitalismo, Madrid, Alianza, 1992, p. 11 [1976].
 31

Edgar Morin, partiendo de algunos supuestos de la Escuela de Frankfurt, intenta

conciliar la perspectiva negativa de éstos con respecto a la cultura masiva con el acrítico
optimismo de los teóricos norteamericanos. Comprendiendo la mutación cultural operada a
partir de las transformaciones del último siglo, "industria cultural" implica para Morin el
modelo particular en que se organizan los nuevos procesos de producción más que la
racionalidad que informa esa cultura. En el conjunto de mecanismos y operaciones
socioeconómicas en los que la industria cultural se desarrolla, la creación se transforma en
producción, aún con cierta estandarización, sin que eso anule la tensión creadora. Lo que
para MacDonald implicaba una degradación en la cultura de los contenidos serios, Monín lo
describe como uno de los dispositivos básicos de funcionamiento de la industria cultural en
la operación de sentido: la fusión de la información y de la ficción, y analiza históricamente
en la prensa y en la literatura, la porosidad de esos dos espacios de comunicación en los
cuales por ejemplo las matrices del lenguaje del melodrama y del discurso informativo
intercambiarán modos de comunicar. 8
Pero el concepto de "cultura masiva" señala por lo general una homogeneización
que barre con las distinciones de subculturas locales, de modo que resulta útil considerar las
nociones a partir de las que, provenientes de diferentes campos disciplinares, diversos
autores han pensado la cultura masiva en relación con la cultura popular. Jesús Martín
Barbero sostiene que, al menos en América Latina, las masas contienen al pueblo, por lo
cual lo masivo está estrechamente ligado con lo popular, y lo popular adquiere una
visibilidad a través del proceso histórico que le otorgó una presencia social masiva.'
El campo disciplinar de la historia cultural, por su parte, interesado por rechazar
distinciones tajantes que llevarían a proponer a la cultura popular de dos modos opuestos -
como un sistema simbólico coherente y autónomo ordenado según una lógica irreductible a
la cultura letrada, o, presentada a partir de sus dependencias y carencias con la cultura de
los dominantes- proponen no considerar a la cultura de masas como impuesta desde arriba
frente a una popular, más antigua, oral, comunitaria, participativa. Roger Chartier afirma
entonces que "lo importante es ver cómo se enlazan en cada época, las relaciones
complejas entre las formas impuestas, más o menos apremiantes, y las identidades
salvaguardadas, más o menos alteradas." 1° La cultura masiva puede considerarse entonces

8
Edgar Morin, L'esprit du temps. Essai sur la culture de masse, Paris, Bernard Grasset, 1962, pp. 23-39;
129-13 8.
Jesús Martín Barbero, op.cit., p. XXVII.
10
Roger Chartier, "Existe una nueva historia cultural?", en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.), Fonnas
de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p.39.
 32

un espacio de fronteras porosas en el cual se enlazan elementos de la cultura letrada y de la

cultura popular de formas variadas y complejas.
Estas posibilidades de análisis ligando una cultura popular con una letrada en un
marco histórico determinado fueron formuladas por los sociólogos C. Grignon y J. C.
Passeron. Afirman que cualquier cultura popular o dominada se relaciona inevitablemente
con la cultura dominante en una interacción social. El "relativismo cultural" cometería una
"injusticia interpretativa" respecto de las clases populares si se les aplicara una descripción
como si se tratara de una cultura extranjera, lejana o desconocida. 11 No puede ignorarse la
relación social de dominación que de diversas maneras, deja una marca cultural. De modo
que Grignon y Passeron afirman que
El sociólogo no tiene evidentemente mucho para decir de la cultura popular
contemporánea desde el momento en que la considera como una supervivencia o como
simple reflejo de la 'producción', y construye conceptos 'bulldozers' tales como
'urbanización', 'industrialización', 'cultura de masas', 'sociedad de consumo', etc., que
despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos distinguir nada más después de
su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios empíricos para estudiar la relación
entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir la lógica, diferente según los
grupos y según las épocas, de los préstamos y de las retraducciones, para examinar en qué
medida las diferentes capas de las clases populares llegan a apropiarse, no sólo
materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de gran consumo, etc) 2

Teniendo en cuenta estas consideraciones que legitiman y relacionan

productivamente la cultura masiva con la cultura popular, pueden citarse algunos
historiadores como Jacques Le Goff, Mijail Bajtin, Carlo Ginzburg, R. Muchembled, Peter
Burke, Roger Chartier, E. P. Thompson que investigaron la dinámica cultural que relaciona
lo popular y lo dominante en una dialéctica permanente. Algunos la abordan desde adentro
de lo popular estudiando sus peculiaridades o los modos de resistencia o lucha, 13 otros
observan los procesos de represión por parte de los poderes estatales o religiosos, 14 para
otros lo popular es el lugar metodológico desde el cual plantear la dinámica cultural
general. 15

11
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en
sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, pp. 20 y ss.
12 Ibid. p. 35
13
E. P. Thompson, Costumbres en común, Barcelona, Crítica, 1991; Carlo Ginzburg, El queso y los
gusanos, Barcelona, Muchnik, 1981 [1976]; Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Seix Barral, 1974 [1965]
14
R. Muchembled, Culture populaire et culture des élites, Paris, Flammarion, 1978.
15
Jacques Le Goff, Tiempo, trabajo y cultura en la Edad Media, Madrid, Taurus, 1979; Peter Burke, La
cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 1996 [1978]; Roger Chartier, " Cultura
popular': retomo a un concepto historiográfico", en Sociedad y escritura en la Edad Moderna, México,
Instituto Mora, 1995.
 33

"Todo del día, todo de la vida"...

¿Cuál es el origen en nuestro país de la revista de carácter masivo? ¿Qué conjunción

de intereses, necesidades, actividades y fuerzas condujeron a la creación y éxito de la
industria del periódico moderno? La explicación de la dinámica de este desarrollo debe dar
cuenta del contexto cultural, político, económico y social de su surgimiento, así como las
características discursivas y materiales del objeto impreso -que produjeron una ruptura con
los periódicos precedentes- y debe intentar explicar los motivos por los cuales esas
características resultaron atractivas para el gran público.
El 19 de agosto de 1898 se presentó en Buenos Aires una circular de cuatro
páginas, en un formato manuable, 17 x 25 cm., menor que el característico de los
periódicos,16 exhibiendo como novedad gráfica, una tapa y contratapa policromada a seis
colores. La cubierta presentaba los elementos visuales que la conformarían y que se
mantendrían casi invariables a lo largo de los años, anunciándose a través de un título en
caracteres tipográficos modernos, Caras y Caretas, el sub-título "Semanario Festivo,
Literario, Artístico y de Actualidades", y de una ilustración caricaturizada que ocupaba casi
3/4
de la superficie de la tapa, firmada por Manuel Mayol, que daba cuenta del carácter
editorial y del contenido de la futura publicación (Figura 1). En ella, una figura femenina en
traje de clown interpela al lector con la mirada y el gesto. Las herramientas del escritor y del
pintor, una pluma y un pincel, asoman por detrás de su cuerpo, sostenidos por su brazo
izquierdo torsado hacia la espalda y anuncian el carácter textual y visual del impreso. Un
frasco de tinta y dos hileras de máscaras caricaturizadas de personajes políticos rodean la
figura. Por detrás de ésta, las hojas de un impreso en el cual se lee "Caras y Caretas.
Segunda Época". 17
En las dos páginas centrales titulado "Éramos pocos...", el texto se dirige al

16
Los periódicos ilustrados publicados en el año 1896 presentaban todos formatos de mayores
dimensiones que el de Caras y Caretas, salvo el Búcaro Americano cuyo formato es de 18 x 26 cm.
Buenos Aires, 22 x 30 cm.; La ilustración Sudamericana, 30 x 40 cm.; Lectura Selecta, 22 x 32 cm.;
Nueva Revista, 27 x 36 cm.; ¡PfJ7! ¡jPafji!, 23 x 29 cm.; La Revista Teatral, 27 x 37 cm.; Los Sucesos
ilustrados, 36 x 51 cm.; La Voz del Hogar, 27 x 37 cm.; Los Aburridos, 25 x 35 cm.; La Bomba, 36 x 48
cm.; Bric á Brac, 24 x 33 cm.; Don Quote, 36 x 48 cm.; El Fígaro, 23 x 30 cm.; Fin de Siglo, 22 x 32
cm.; XX de Septiembre, 36 x 48 cm. Jorge Navarro Viola (dir.), Anuario de la Prensa Argentina. 1896.
Buenos Aires, Pablo Coni é hijos, 1897, pp. 120-135.
17
Caras y Caretas había tenido una primer época en Montevideo, dirigida por Eustaquio Pellicer, Charles
Schultz y Arturo Giménez Pastor. Apareció por primera vez el 20 de julio de 1890. De ocho páginas de
humor gráfico y notas jocosas, salía los domingos. Eustaquio Pellicer se retiró en 1892 del proyecto
cuando emigró a Buenos Aires e ingresó a La Nación, pero la revista continuó hasta el 28 de febrero de
1897, en el que publicó su número 235.
 34

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•

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CAARAS Y CARETAS KtMA MAlI) FEAT Vi), LIrERAXIO, *1(T) 51(0 1 0 E, A('TUA LIlIA DES

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JUENO •J)ES, 9 DE AGOSTO DF. I8W CIRCULAR

YA ESTOY AQUÍt

1
Cubierta, carasy caretas, a. 1, Circular, Buenos Aires, 19 de agosto de 1898.
 35

"Lector de nuestras esperanzas y respetos", aunque se disculpa por el "tono campechano

del tratamiento". Se presenta como un nuevo periódico que no tiene la intención de
asemejarse a "ninguno de la familia, sin que esto implique decir que desdeñará la semejanza
en todo lo que le hagan digno de su parentela". Declara la intención de "ocupar un puesto
aparte entre los del gremio", y no a llenar un vacío, sino "varios vacíos". Afirma no tener
un programa preconcebido, pero, señala que en los apelathos de festiva, literaria, artística y
de actualidades se condensa lo que podría decirse de las características de su proyecto
editorial. Anticipa que no desilusionará al lector ninguno de estos aspectos, apoyado por las
firmas prestigiosas reclutadas especialmente en lo literario y artístico, pero también sostiene
que "aspira a que se lo llame culto antes que jovial", sin que el buen humor impida que lo
acompañe "la buena crianza".
En efecto, el 8 de octubre de 1898 apareció el número 1 con un contenido variado
que brindaba al lector cierta orientación sobre sucesos de la actualidad política nacional e
internacional, eventos sociales, bellas artes y teatro, crónicas urbanas, deportes, a lo cual se
agregaban textos de ficción, humor gráfico, publicidad. La cubierta del primer número
ofrecía una imagen a color que hacía referencia a un hecho de la actualidad, el arbitraje por
parte del gobierno de Inglaterra al conflicto limítrofe con Chile (Figura 2. Tapa del n°1). En
el interior se presentan: una nota sobre la Exposición Nacional de la industria, próxima a
inaugurarse, "símbolo del potencial industrial como momento de civilización que se
desarrolla en paz" con una fotografía del edificio en el cual la exposición estaba
disponiéndose, en la plaza del Retiro; una nota editorial ingeniosa, la Sinfonía firmada por
Eustaquio Pellicer -quien participará de la conducción de la revista hasta el año 1904-
utilizando el recurso de la inversión de términos, aludiendo a un estado de confusión por la
agotadora tarea de producir el periódico; un fotograbado representando a la señora Justa
Cané, viuda de Florencio Varela, 18 -representante de parte de la historia nacional y de
familia ligada al periodismo- posando elegantemente junto a su hija, nieta, biznieta y
tataranieta. Además, una doble página gráfica con los retratos de algunos de los integrantes
de las comisiones de límites argentina y chilena designados para resolver el conflicto; un
texto de ficción "El loco de los pensamientos", rodeado de una oria de flores y una
pequeña ilustración de Manuel Mayol; una caricatura a página entera también de Manuel

18
Justa Cané de Somellera, perteneciente a la familia de Miguel Cané. Fue mujer de Florencio Varela,
periodista y escritor, exiliado en Montevideo durante el período de Rosas, fundador en 1845 de El
Comercio del Plata. Fue asesinado el 20 de marzo de 1848. Justa regresó a Buenos Aires después de
Caseros con sus once hijos, y dos de ellos, Héctor y Mariano fundaron el diario La Tribuna en 1855. Se
casó en segundas nupcias con el doctor Andrés Somellera.
 36

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JoBt e. ÁLVABEZ MANUEL MAVOL

RED.CTOR OtREOTOR DI SOJa TE

AÑO 1. BUENOS AIRES, 8 OCTUBRE 1898 N. 1.

EL ARBITRAJE

Aunqtse Las Ilusas ha echado,

enredadas en el iondo,
no ha de qiedar sin pescado;
porque ob hombre acoahmbrc%
£ pescar pozio aáoi4a)
-_ 4 -a

2
Cubierta. Carasy Caretas, a. 1, n. 1, Buenos Aires, 8 de octubre de 1898.
 37

Mayol -que preflgura lo que será más adelante la sección "Caricaturas contemporáneas"-
representando a Francisco P. Moreno, 19 personaje del momento; versos jocosos sobre la
cuestión de límites, de Julio Castellanos; una nota sobre el fallecimiento de un periodista
uruguayo, Carlos María Ramírez, con su retrato y una imagen del cortejo fúnebre; otro
texto de ficción, éste de Fray Mocho, "El lechero", ilustrado por José María Cao; una nota
gráfica sobre una carrera hípica "El Gran Premio Nacional"; la sección "Menudencias"
conformada por textos humorísticos cortos con pequeñas viñetas; publicidades de
compañías de seguros, bebidas alcohólicas, establecimientos alimenticios, abogados,
martilleros, médicos, clínicas, tiendas de ropa, de joyas, viajes a vapor, aparatos y útiles
fotográficos, servicios de pompas fúnebres (Figuras 3, 4, 5, y 6).
Conforme se sucedieron los números, el modelo inicial de Carasy Caretas de veinte
páginas se amplió, se incorporaron nuevos contenidos como la actualidad internacional,
notas científicas, industriales, un relevamiento más amplio de la actualidad política, social y
cultural, curiosidades de todo el mundo, a la vez que se agregan más imágenes y más avisos
publicitarios. El semanario afirmaba la pretensión de ocuparse de "todo del día, todo de la
vida, a fm de que en la nota seria o en el pellizco irónico, sintiera el público que iba alguna
cosa suya, recién gozada o sufrida, recién vista ú oída", 20 en una conciliación de humor con
verdad.

Al cruce de caminos

Esta variedad de contenidos sumado a la heterogeneidad de formas textuales,

contribuía a otorgarle a los lectores de Caras ji Caretas un repertorio social de temas
poniendo el acento en la actualidad política pero sin relegar otros aspectos de la
información, ciencia, moda, deportes, en una forma discursiva que privilegiaba la brevedad,
constituida por artículos cortos desplegados en diversidad de géneros textuales. Eduardo
Romano afirma que, frente a las publicaciones intelectuales que publicaban crítica
ensayística de historia o filosofía, las revistas ilustradas como Carasj' Caretas desterraron
"salvo circunstancias de compromiso o escuetamente informativas, resueltas con breves

19
Francisco P. Moreno en 1896 había sido designado perito en la cuestión de límites con Chile y fue
autor de la tesis que finalmente prevaleció que sostenía que la línea divisoria entre ambos países debía
pasar por las mayores alturas de la cordillera andina.
20
"Caras", Caras y Caretas, a. II, n. 53, Buenos Aires, 7 de octubre de 1899.
 38

3
CARAS Y CARETAS "La Exposición Nacional". Caras y
Caretas, a. 1, n. 1, Buenos Aires, 8 de
LA EXPOSICIÓN NACIONAL
octubre de 1898

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"El lechero". Caras y Caretas, a. 1,
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1898
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 39

5
Justa Gane de Sometiera Ca ras y
Caretas, a. 1, n. 1, Buenos Aires, 8 de
octubre de 1898

6
"El problema de! tránsito". Caras y
Caretas, a. 1, n. 2, Buenos Aires, 15
de octubre de 1898
 40

notas de a lo sumo media página, sin firma- el discurso crítico.. •,,21 conformando textos
verbales de carácter heterogéneo: "en un extremo, los muy informativos, de mínima
elaboración lingüístico-literaria, y en el otro piezas indudablemente trabajadas, al punto de
que muchas de ellas pasarán a integrar libros —algunos, además, famosos- de sus autores." 22
En similar perspectiva Beatriz Sano denomina a estos rasgos editoriales del
semanario, sistema misceláneo del magarjne que

consiste en la yuxtaposición de textos que responden a retóricas, poéticas y objetivos

diferentes: desde una información sobre el curso de las guerras europeas, al casamiento o
funerales de su realeza, desde 'curiosidades' de la naturaleza a 'extravagancias' de los ricos o
poderosos, desde poemas sentimentales a relatos costumbristas, fantásticos o diálogos
porteños. Esta variedad de textos tiene en común su brevedad, y su mera yuxtaposición es
puntuada mediante el intercalado de material gráfico, viñetas, dibujos, fotografías y
anuncios. 23

Variedad, heterogeneidad en su programa de contenidos y en sus formas textuales,

diversidad derivada de la combinación de periodismo y literatura, 24 indican, según
Geraldine Rogers la relación con una lógica integradora que vinculaba los textos entre sí de
una manera permeable por usos y funciones diversos, "en una publicación que combinaba
con escasas restricciones las matrices discursivas del periodismo, la crónica social o la
literatura" 25 ya que el uso desprejuiciado en el que convivían el lenguaje literario y
antiliterario, el registro oral y el erudito, se incorporaban en forma desprolija con todas las
incrustaciones del habla cosmopolita.
Tal diversificación de contenidos y de tipos textuales, sin embargo, no era una
novedad absoluta en el campo editorial de las publicaciones periódicas. Ya los periódicos
ilustrados del siglo XIX desarrollaron sus contenidos combinando la información con la
ficción, las notas políticas con las sociales y con la actualidad, ciencia y arte, privilegiando a
veces algunos temas por sobre otros de acuerdo con el carácter de la publicación, los
intereses de sus editores y las competencias culturales del público al que se pretendía

21
Entre las publicaciones intelectuales mencionadas por Romano se encuentran Revista Nacional; La
Biblioteca; Revista de Derecho, Historia y Letras; Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales;
Revista de América; El Mercurio de América; La Revista Literaria; La Quincena; La Nueva Revista, todas
publicadas en la década de 1890. Eduardo Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-
literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses.Buenos Aires, Catálogos, 2004, p. 16.
22 Ibid. p. 181.

23 Beafriz Sano, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Norma, 2000, p. 37 [1985]
24
Véase Jorge Rivera, "La forja del escritor profesional (1900- 1930) Los escritores y los nuevos medios
masivos" en Capítulo. Historia de la literatura argentina.Tomo III, Buenos Aires, CEAL, 1981.
25
Geraldine Rogers, Caras y Caretas. Cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XJ(
argentino, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008, p. 21.
 41

alcanzar. 26 Carasy Caretas, sin embargo añade a estos contenidos una inmensa variedad de
informaciones muy breves sobre curiosidades científicas, sociales o culturales, novedades
de toda índole y de todo el mundo, humor gráfico, profusión de ilustraciones, fotografías, y
publicidad ilustrada y le suma, en la mayoría de los textos, el tono informal y satírico de los
periódicos de caricaturas.
Diversidad de contenidos, notas breves, de tono informal y de fácil lectura dan
cuenta de un tipo de periodismo cuyas características se relacionan con la representación
que los editores de Carasy Caretas tenían de los grupos lectores posibles, y de los códigos y
competencias culturales de ese público diverso en los cuales el periódico basó su éxito,
conformado en parte por individuos que no poseían una tradición distintiva previa de
lectura, al menos en ese formato.
En efecto, a partir de la década de 1880, emergió un nuevo público lector producto
de la estrategia de modernización implementada por el estado argentino que tuvo como
premisas fundamentales el desarrollo de la educación y la atracción de inmigrantes.
Inmigración y educación fueron entonces condiciones fundamentales para la concreción de
la modernización del país cuya cite dirigente perseguía la inserción de la Argentina en el
mercado capitalista mundial como nación agro-exportadora de materias primas. 27
Durante la segunda mitad del siglo XI1X en nuestro país, a pesar de los debates -
entre humanismo o utilitarismo, laicismo o religión- y las grandes dificultades materiales en
la concreción material de las ideas, se evidenció la existencia de un progreso cuantitativo en
la educación, 28 las estadísticas muestran un incremento de la población escolar entre 1850 y
1895, aunque con grandes variaciones entre Buenos Aires y el resto del país. Los datos
cuantitativos, a pesar de que se afirma que para la época las cifras resultan poco fiables, 29
indican que en la Capital Federal en 1869 el porcentaje de niños de edad escolar que asiste a
la escuela es de 46,5 % y en 1883 asciende a 64,6 o,/, mientras que en las capitales
provinciales los porcentajes son menores aunque muestran en algunos casos un sensible
aumento. En el año 1884 se promulgó la Ley 1420 que implantaba la instrucción pública

26
La gran mayoría de los periódicos ilustrados del siglo XIX poseen esa característica de combinar
diversidad de contenidos. Tomando sólo algunos pocos casos como ejemplos pueden citarse el Correo del
Domingo (1864-1867); Buenos Aires Ilustrado (1892-1893); La Ilustración Sudamericana (comenzó en
1892), entre otros.
27
Mirta Zaida Lobato (dir.), Nueva Historia Argentina. El progreso, la modernización y sus límites
(1880-1916), Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 11; Oscar Oszlak, La formación del Estado
argentino. Orden, progreso y organización nacional, Buenos Aires, Planeta, 1997.
28
Tedesco, Educación y sociedad en la Argentina (1880-1945), Buenos Aires, Ediciones Solar, 1993,
pp. 36-105.
29
Alberto Gandulfo, "La expansión del sistema escolar argentino", en Adriana Puiggrós (dir.), Sociedad
civil y Estado en los orígenes del sistema educativo argentino, Buenos Aires, Galerna, 1991, pp. 309-337.
 42

obligatoria para los niños entre los seis y los catorce años, con la cual se produjo la
fundación del sistema educativo articulándose orgánicamente las partes de los desarrollos
anteriores. De modo que leer deja de ser un pivilegio de las elites al momento que la
alfabetización se expande acompañada por la ampliación de la educación primaria. Para el
total de la Argentina el número de alumnos inscriptos en 1880 es de 108.319 entre escuelas
particulares y fiscales y en 1890 la cifra asciende a 241.507. 0
La escolarización y las campañas de alfabetización hicieron asimismo su propio
camino en la población adulta y particularmente en las ciudades del Litoral y en Buenos
Aires, donde había una masiva presencia de inmigrantes extranjeros. En los centros urbanos
esta población "logró establecer, a través de la experiencia escolar de sus hijos, el vínculo más
efectivo de integración con la cultura del país que los acogía." 3' Adolfo Prieto afirma que en
el periodo entre 1880 y 1910 la Argentina redujo su porcentaje de analfabetismo a un 4%, a
pesar de que eso no implicaba el número de los que habían accedido a una efectiva
alfabetización. 32 De manera que la alfabetización funcionó también como uno de los
instrumentos de vínculo y compromiso social entre el estado argentino y el inmigrante. Los
grupos recientemente alfabetizados y los de inmigrantes irrumpieron en el espacio social
conformando el nuevo escenario de lectura que constituyó una de las condiciones de
posibilidad de la aparición de periódicos de carácter masivo como Carasj Caretas.
El acceso de las capas populares a lo impreso es un fenómeno verificable así como
una problemática política y social que implicó elecciones y decisiones y suscitó una gran
variedad de representaciones y discursos. El optimismo acerca de las posibilidades de la
instrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso,
provenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina por el proyecto
educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de preocupación
frente a resultados no deseados de esa expansión, como por ejemplo la preferencia por la
novela por parte de los lectores por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de
folletines consumidos con avidez por los nuevos lectores. Comenzó a abonarse entonces la
idea de un acompañamiento en la lectura popular por parte de la elite letrada que se
consideraba a sí misma portadora de los criterios y de las condiciones morales suficientes
para operar como guía. 33

30
Ibid
" Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires,
Sudamericana, 1988, p. 32
32 Ibid., p. 13.
33
Este proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard
 43

Intelectuales como Ernesto Quesada consideraban que el proceso de

modernización había sido desviado pero que podía corregirse, vigilándolo y
disciplinándolo. Señalaba que la selección de contenidos argentinos y tradicionales en los
textos que circulaban como lecturas populares era aceptable si podía evitarse la utilgaridad de
las formas y el mensaje moral condenable, por ejemplo, de los folletines crioffistas. Quesada
proponía encauzar el proceso de formación de lectores dentro de los parámetros políticos e
ideológicos necesarios. 34 Pero no solamente en los círculos letrados, sino también desde
perspectivas ideológicas diferentes, socialistas o anarquistas, se proponía orientar la lectura
de los nuevos alfabetizados. 35
Estas políticas de acompañamiento de las lecturas se tornan particularmente
evidentes en el contexto de las formas institucionales educativas, en las cuales devienen
discursos y dispositivos para el campo pedagógico en la selección de un corpus de "buenos
textos" para uso escolar, a través del control que ejercía el Consejo Nacional de Educación,
encargado de la regulación de la producción y circulación de los libros. 36
Entre los periódicos, muchos asumieron como proyecto cultural un programa de
esta naturaleza y se han propuesto a sí mismos como ilustradores del pueblo en la selección
de contenidos y en sus modos discursivos. Carasy Caretas mantuvo en ese sentido una
posición ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento, como
"educadora" en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones pero a menudo también
impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales eruditas. Por
otra parte, resulta claro que para la propia elite, Carasy Caretas representa uno de esos
productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular.
Pero efectivamente, ese público popular estaba disponible y un mayor público
alfabetizado demandaba material para leer, es decir, no puede haber cultura impresa para
miles si miles no pueden descifrar lo escrito. La ampliación de la práctica de la lectura y el
. crecimiento masivo de la producción impresa y de su difusión sobre todo el territorio
nacional son fenómenos estrechamente ligados. Pero, como veremos, las publicaciones

"Les nouveaux lecteurs", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de ¡ 'éditionfrançaise. Le
Iemps des éditeurs. Du romantisme á la Belle Epoque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, PP. 526-567.
34
Ernesto Quesada, "El 'criollismo' en la literatura argentina", [1902], en Alfredo V. E. Rubione (comp.),
En torno al criollismo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983.
35
Véase Dora Barrancos, La escena iluminada. Ciencias para trabajadóres. 1890-1930,Buenos Aires,
Plus Ultra, 1996.
36
Adriana de Miguel, "Escenas de lectura escolar. La intervención normalista en la formación de la
cultura letrada moderna", en Héctor Rubén Cucuzza (dir.) y Pablo Pineau (codir.), Para una historia de la
enseñanza de la lectura y escritura en Argentina. Del catecismo colonial a La Razón de Mi Vida, Buenos
Aires, Miño y Dávila- Universidad Nacional de Luján, 2004, PP. 107-148.
 44

periódicas ilustradas en las décadas de 1880 y 90 no gozaban del favor de un público

amplio, a pesar de que ese público ya existía potencialmente. Los nuevos lectores se
volcaban a la lectura de novelas baratas y prensa diaria. Sólo a fines del siglo XIX y con la
aparición de Carasji Caretas surgió un periódico barato que atrajo e interpeló a un público
masivo, y de ese modo se produjo el cruce de caminos que conectó el deseo de lectura y de
consumir imágenes, con una producción al alcance de muchos.
Esta virtual atracción que el periódico ejerció en un público popular se relaciona en
parte con las innovaciones editoriales operadas por el semanario. Caras y Caretas afirma
encarnar un programa diferente frente al propuesto por otras publicaciones tanto anteriores
como existentes del campo gráfico porteño ya que, como había señalado en la circular de
presentación, su intención no era igualarse a ninguno de la familia. Al cumplirse el primer
aniversario de su publicación los editores exaltan los logros obtenidos en esa primera etapa
de vida del semanario a la vez que analizan las razones del éxito señalando que Carasji
Caretas se diferenciaba de las publicaciones periódicas precedentes.
Los modelos recusados indican a la prensa satírica y al periódico artístico-literario.
Ambas tipologías conformaban, por otra parte, las modalidades principales de
publicaciones periódicas ilustradas desarrolladas en el siglo XIX y existentes al momento
del surgimiento de Carasji Caretas y, si bien ésta señala su distancia con respecto a aquellos,
de esos mismos modelos provienen algunos de sus rasgos.
La prensa satírica, de la que puede considerarse a Don Qn,/ote el ejemplo más
representativo de la década de 1890, si bien llegó a ser bastante popular y algunas de sus
tiradas ascendieron a 60.000 ejemplares -como en 1890 en ocasión de la Revolución del
Parque- su clara filiación política opositora al régimen conservador gobernante limitaba su
público. Había sido fundado en el año 1884 y, dirigido por el inmigrante español Eduardo
Sojo, se inscribía en una tradición de crítica política y social, al estilo de los periódicos
satíricos franceses como La Caricatnre y Le Charivari.37 El otro referente, la prensa cultural,
menos popular aún que las publicaciones satíricas, por su precio de venta y por sus

37
Véase Elizabeth C. Childs, "The Body Impolitic. Press Censorship and the Caricature of Honoré
Daumier", en Dean de la Motte y Jeannene M. Przyblyski (eds.), Making the News. Modernity and the
Mass Press in Nineteenth-Century France, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1999; Jean
Watelet, "La presse illustrée", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), op. cit., pp. 369-382; Paul
Jobling y David Cowley, "Censorship and symbolism: the politics of caricature and satire in France and
England during the nineteenth Century", en Graphic Design. Reproduction and Representation since
1800. Manchester-New York, Manchester University Press, 1996; J. Cuno, "Charles Philipon, La Maison
Aubert and the Business of Caricature in Paris, 1829-41", en Art Journal, Winter 1983, pp. 347-54; P.
Ten-Doesschate Chu y G. P. Weisberg, The Popularization of Images: Visual Culture under the fu/y
Monarchy, Princeton University Press, 1994.
 45

contenidos mantenía asimismo una circulación restringida. El atractivo de una publicación

como La Ilustración Sudamericana -un periódico de divulgación cultural de gran formato,
ilustraciones y fotografías- o en la década de 1880 La Ilustración Aientina, no implicaba a
un público muy numeroso. La primera era una publicación patrocinada por la Academia de
Bellas Artes de Buenos Aires, con contenidos dirigidos a lectores que frecuentaban ese tipo
de periódicos, con educación y con tiempo libre. Gran parte de sus artículos estaban
traducidos de impresos extranjeros, poesía, literatura, arte y páginas ornamentadas con
iniciales ornadas.
Contrariamente, los contenidos de Caras y Caretas giraban fundamentalmente en
tomo a acontecimientos locales y conquistaron en un breve lapso a un público de lectores
que se identificó con ellos.
en tan fugaz espacio de tiempo (...) resultó afortunada empresa por una benigna
acción coaligada de esfuerzos de adentro y simpatías de afuera, de buena voluntad por
nuestra parte, y aprobaciones confortantes en el público, que nos veía luchar por el éxito,
sin hipocresía ni ahorro de medios ( ... ) el éxito, decíamos, asomó desde aquel primer
número del 8 de Octubre del año pasado ( ... ) Nada nos permitía, entre tanto, echar
cuentas sobre el resultado, más que el conocimiento del público bonaerense y la
adivinación de sus gustos, de sus refinamientos, instintos, de su capacidad para recibir y
prohijar cualquier bizarría artística, si acertaba a producirse con bastante corrección y
malicia para merecer su agrado. 38

Adolfo Prieto destaca el interés que despertó en el público la novedad del material
gráfico, el estilo y la variedad de sus notas que contribuían a un alto grado de participación
y de identificación. De modo que la singularidad e innovación consistían en la inserción de
contenidos de carácter local adaptados a un formato con características novedosas.

Nada más 'argentino' que los diálogos inventados por Fray Mocho, el director de la revista;
nada más transparente, al mismo tiempo, a los conflictos de situación padecidos por las
viejas familias 'criollas' que buscaban insertarse en las mallas de la sociedad moderna, ni
más compasivamente permeable a la presencia inevitable de los 'gringos'. Nada tan
gracioso sobre la dudosa moralidad de los tiempos revueltos en que se construía la nueva
Argentina, ni tan insobornablemente optimista sobre los largos plazos del futuro. Diálogos
para ser leídos en voz alta. Horizonte acústico y caja de resonancia en los que vastos
sectores de la naciente clase media urbana debían, íntimamente, reconocerse. 39

Geraldine Rogers añade a este punto de vista la afirmación que en Carasy Caretas lo
argentino se expresaba en una visión integradora frente a la heterogeneidad cultural propia
de fines del siglo XIX. Esta heterogeneidad resultado del fenómeno de la inmigración, de la

38
"Caras", Caras y Caretas, a. II, n. 53,7 de octubre de 1899.
39 Adolfo Prieto, op.cit., p. 41.
 46

migración interna y del crecimiento urbano, había suscitado tensiones sociales, debates
políticos y culturales que devinieron en un proceso nacionalizador. 40
Carasji Caretas contribuyó a la instalación de esa idea y proporcionó representaciones afmes
a las del Estado liberal. El semanario tendía a la integración cultural, como que era lógico
en una publicación en la que productores y lectores eran parte de una sociedad mezclada en
la que, con diversas formulaciones y variantes, la idea sobre la necesaria asimilación de sus
componentes de origen europeo era crecientemente hegemónica. 41

De acuerdo con estas perspectivas Carasji Caretas como producto de cultura masiva,
tendía a homogeneizar las diferentes manifestaciones dentro de la dinámica cultural, y
avalaba el proceso operado por el Estado nacional proponiendo una masificación cultural
que tiene su raíz en los dispositivos de enculturación y hasta represión que caracterizaron el
complejo proceso de constitución de una cultura de carácter oficial con su particular mirada
hacia el pasado y hacia el futuro. 42 Gran parte de los contenidos de Carasji Caretas pueden
leerse en ese sentido y avalar esta hipótesis: las narrativas gráficas presentadas en torno a
los festejos oficiales del 25 de mayo u otras fiestas cívicas, la apelación a relatos de la
historia regional en las que se reproducen visualmente documentos como pruebas de
hechos del pasado nacional, o relatos que tenían como fin realzar figuras destacadas de los
campos artístico, literario o científico —como por ejemplo la de Florentino Ameghino- así
como el desarrollo local de esos mismos campos —exposiciones pictóricas o
descubrimientos de fósiles en territorios nacionales- 43 o el relevamiento de progresos
materiales que construyen la modernidad nacional como los avances del ferrocarril, el
correo, la industria, el comercio, el periodismo.
El carácter nacionailzador de ciertos contenidos está ligado a una necesidad
experimentada por las clases dirigentes que obedecía a las particularidades políticas, sociales
y culturales de un contexto en el cual la inmigración masiva estaba operando como factor
de cambio de todo el paisaje social. La inmigración, señala Tulio Halperin Donghi, había
sido considerada a lo largo del siglo XIX en la Argentina como "un instrumento esencial en
la creación de una sociedad y una comunidad política modernas" 44, y había producido un
impactante resultado -inscripto en un movimiento de desplazamientos que atravesaron el
Atlántico, pero también dentro de Europa, debido a las transformaciones de la economía

° Geraldine Rogers, op.cit. p. 209 y ss.

41
Ibid. p. 101
42
Análisis aplicado a la Europa de los siglos XVII y XVIII por R. Muchembled, R., op cii.
' Para la construcción de la figura de Florentino Ameghino como relato de científico nacional y refuerzo
de la nacionalidad véase Irma Podgorny, "De la santidad laica del científico Florentino Ameghino y el
espectáculo de la ciencia en la Argentina moderna", Entrepasados, año VI, n. 13, 1997, pp. 37-61.
44
Tulio Halperín Donghi, El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas
hispanoamericanas, Buenos Aires, Sudamericana, 1987, p. 191.
 47

desde el siglo XVTII- que en nuestro país se tradujo en el arribo de aproximadamente

4.600.000 inmigrantes entre los años 1820 y 1914. 41
Las ideas de Sarmiento y Juan B. Alberdi representan la articulación de la ideología
pro inmigratoria sostenida en nuestro país a lo largo de todo el siglo XIX como
instrumento para acelerar la modernización, pero también para consolidar lo que se
consideraba la positiva influencia civilizatoria europea. Sin embargo, ya en la segunda mitad
del siglo XIX, de acuerdo con Halperin Donghi, por causas socioeconómicas complejas,
aparece una oleada xenófoba por parte de ciertos grupos nativos.
Los modos de inserción de algunas comunidades, que guardaban y celebraban su
propia nacionalidad, y una identidad nacional velada por la heterogeneidad cultural,
condujeron a la pretensión de encauzar la integración de los inmigrantes al sistema a través
de diferentes instrumentos sociales, políticos, culturales, educativos. Pero además, y
particularmente a partir de 1890, la emergencia de los conflictos sociales y laborales que
enfrentaron al Estado con los movimientos obreros y anarquistas -cuyos militantes eran
principalmente extranjeros- y la violencia política de algunos grupos del anarquismo,
llevaron a los grupos dirigentes a ligar agitación social con presencia de inmigrantes y a
responder a esa sospecha de modos variados. En primer lugar, instrumentando represivas
leyes como la Ley de Residencia, del año 1902, que permitía expulsar del país a cualquier
extranjero considerado indeseable. En segundo lugar, a través de la educación y de la
construcción de símbolos y valores que perseguían "inventar una tradición" -según el
frecuentado término de E. Hobsbawm- relacionada con los orígenes de la nación. 46 Esta
tradición, de temática nacionalista, que buscó su legitimidad en el pasado histórico, 47
encontró en el adoctrinamiento escolar una de sus principales herramientas de cohesión y
de espacios para asegurar y controlar su difusión. Pero como afirma Halperin Donghi, el
nuevo nacionalismo surgido a comienzos del siglo XX "lejos de presentarse como una
política antiinmigratoria se propone como la adecuada a un país que debe reconciliarse con

45 Femando Devoto, Historia de la inmigración en la Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2003, pp. 45-51.
46
Véase Erie J. Hobsbawm y T. Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1983;
Benedict Anderson, Imagined Communities. Refleclions on the origin and Spread of Nationalism,
Londres, Verso, 1990 [1983]; Erie J. Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona,
Crítica, 1995. Sobre la Argentina véase Juan Carlos Chiaramonte, Ciudades, provincias, Estados:
orígenes de la Nación Argentina (1800-1846), Buenos Aires, Ariel, 1997; Oscar Oszlak, op. cit.; Lilia
Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a
fines del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, Juan Carlos Garavaglia, Construir el estado, inventar la
nación. El Río de la Plata, siglos XVIII-XIX, Buenos Aires, Prometeo, 2007.
47
Véase Alejandro Cattaruzza, Los usos del pasado. La historia y la política argentinas en discusión,
1910-1945, Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
 48

las transformaciones demasiado rápidas que ha sufrido." 48

De modo que junto con la construcción de algunas de las narraciones sobre el
pasado de los orígenes argentinos que cruzarían todo el siglo XX, se apeló a símbolos
patrios, a la imposición de una liturgia patriótica en las escuelas, a la implementación de
nuevos planes y programas pedagógicos, en los que se acentuaban los contenidos de
carácter nacional, 49 a la creación de museos 5° y monumentos. 51 En el campo cultural los
debates en torno a la identidad nacional que se reanudan en el periodo del Centenario dio
lugar a cristalizaciones ideológicas a partir de imágenes que la literatura había provisto
como la figura del gaucho. 52
En Carasj Caretas, sin embargo, junto con aquellos elementos que aluden a una
cultura oficial nacionalista, se destacan muchos otros que, si bien no la impugnan
directamente, la cuestionan. Un ejemplo se ofrece, como señala Geraldine Rogers, en el
nivel del lenguaje, en la utilización flexible y fluida de términos en idioma extranjero, de
formas de la oralidad, de un discurso que no pertenecía al registro de la norma culta,
intercalado con el habla rural, o de grupos marginales, 53 uso de la lengua que es impugnado
fuertemente por figuras como Miguel Cané o Ernesto Quesada para quienes la literatura
debía mantener un rigor purista en la modelación del lenguaje para evitar la degradación de

48
Tulio Halperin Donghi, op.cit. pp. 2 19-225.
' Los nuevos programas incluían en primer grado el idioma nacional, en tercero la geografía de la
República y la historia. En cuarto y quinto grado la instrucción cívica (el ciudadano, sus deberes y
derechos, la Nación, las provincias y municipios; forma de gobierno, declaraciones y garantías, poder
legislativo, poder ejecutivo, la organización política) la historia, la geografía de la República y universal.
Véase Lilia Ana Bertoni, op.cit. p. 47.
50
Pueden citarse como ejemplos la disposición de la creación del Museo Histórico Nacional en 1889, y la
fundación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1896.
51
Sobre la erección de monumentos véase Marina Aguerre "Vida, muerte y gloria? La injerencia de la
esfera pública en los movimientos y traslados de monumentos conmemorativos: el caso de Aristóbulo del
Valle" en El arte entre lo público y lo privado/ VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos
Aires, CAJA, 1995; "Lazos de bronce y mármol. España y la Argentina en los monumentos de la ciudad
de Buenos Aires" en Yayo Aznar y Diana Wechsler (comps) La memoria compartida. España y la
Argentina en la construcción de un imaginario cultural (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005. Marina
Aguerre y Raúl Piccioni, "Eduardo Schiaffino y 'el monito tití' del Parque 3 de Febrero, o la introducción
de una estética moderna en la empresa monumental porteña" en Diana B. Wechsler (coord.). Desde la
otra vereda. Momentos en el debate por una arte moderno en la Argentina (1880-1960) Archivos del
CAIA 1, Buenos Aires, Ed. El Jilguero, 1998. Véase asimismo los trabajos de Roberto Amigo acerca de la
función de las imágenes en la construcción del estado-nación: Roberto Amigo, "Imágenes para una
Nación. Juan Manuel Blanes y la pintura de tema histórico en la Argentina" en Arte, Historia e Identidad en
América: visiones comparativas. XVII Coloquio Internacional de Zacatecas, México: UNAM, 1994, pp. 315-
331; "Imágenes de la historia y discurso político en el Estado de Buenos Aires (1852-1862), en Arte
Argentino de los siglos XVIII y/o XIX. Menciones Especiales. Premio Telefónica a la Investigación en
Historia de las Artes Plásticas. Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, pp. 9-57.
52
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires,
Ariel, 1997, pp. 161-199 [1983]
53
Geraldine Rogers, op.cit. p. 241.
 49

la lengua utilizada en el habla cotidiana, y el uso culto del idioma en la literatura debía
emanar a las restantes esferas de la actividad social. La lengua culta para Quesada se vincúla
con la raza y era un indicio de pertenencia a un lugar social que permitía justificar autoridad
y privilegios de una elite y mantener la unidad y "superioridad" en países invadidos por la
inmigración. 54
Otro modo de expresar la diferenciación del semanario con respecto a una
cultura oficial es a través del humor. Mijail Bajtin ha mostrado cómo a través de la risa la
cultura popular a menudo puede expresar oposición y desafío a la seriedad de la cultura
oficial, cuestionando la autoridad y las jerarquías y lo que la cultura oficial propone como
sagrado o incuestionable. 55 Esta ofensiva se ve plasmada en las numerosas caricaturas que
la revista produjo de personalidades públicas, su discurso político y sus actos, burlándose
de la igenuldad, ineficacia o inmoralidad de las intenciones de sus acciones, sus alianzas y
contradicciones, o en abundantes alusiones a incomodidades sufridas por los ciudadanos
provocadas por el progreso de una urbe moderna —teléfonos que no funcionan o que no
comunican a ningún lado, peligros para el peatón porteño por las innumerables reformas
urbanas que se estaban desarrollando, la densificación del tránsito con los nuevos tranvías,
carros y bicicletas en una ciudad que crecía ininterrumpidamente y dejaba atrás su
condición de villa calma y silenciosa.
De modo que Carasj Caretas combinó de un modo particular modos textuales,
formas discursivas y visuales diversas, conjuntamente con representaciones simbólicas que
adherían en parte a una identidad nacional con intención de construir imágenes, espacios y
narraciones ligados a una memoria colectiva nacional pero, como estrategia de venta o con
intención crítica, al interpelar a identidades heterogéneas, incluían a vastos sectores de la
población, en especial a los grupos de nuevos lectores que por su condición de inmigrantes
o recientemente alfabetizados, se incorporaban a los tradicionales grupos de lectores
letrados. Así, incorporó particularidades de su habla y de su cultura, a menudo en un tono
crítico, identificándose con las élites, pero también citando escenas protagonizadas por
personajes populares fácilmente reconocibles y susceptibles de producir identificación y
empatía en los grandes públicos.

54
Ernesto Quesada, "El 'criollismo' en la literatura argentina", op .c it.
55
Mijail Bajtin, op.cit. Véase también José Emilio Burucúa, Corderos y elefantes. La sacralidady la risa
en la modernidad clásica —siglos XV a XVII-, Buenos Aires-Madrid, Miño y Dávila, 2001.
 50

Condiciones de posibilidad en el contexto económico j' tecnológico

El carácter innovador del semanario se manifestaba asimismo en la forma material

en contraste con las publicaciones periódicas ilustradas de las últimas décadas del siglo
XIX. En su número "Índice" de 1898, por ejemplo, La Ilustración Sudamericana presenta una
cubierta con el título impreso en gruesos caracteres de rasgos góticos, 56 la ilustración,
circundada por una importante oria ornamental de motivos vegetales, representa una figura
femenina de aire clásico que sostiene una pluma en su mano y en sus rodillas apoya un
libro. Una niña la acompaña y la iconografía se completa con un fondo marino y un barco
lejano, pero el conjunto carece de una referencia social o política que remita al momento
presente (Figura 7). Las cubiertas de Carasji Caretas presentaban figuras o sucesos siempre
reconocibles, que destacaban su proyecto editorial diferenciado, emitiendo un comentario
sobre la actualidad política, económica o social.
La forma del dispositivo material está estrechamente relacionada con el sentido del
texto, por lo cual recorrer las páginas del semanario y observar al objeto impreso en su
morfología permite verificar la importancia que Carasji Caretas le otorgó a lo visual. La
disposición de 39 imágenes en el primer número, de las cuales 27 eran fotografías,
presentan a Carasji Caretas como un artefacto cultural que no sólo narraba la realidad sino
que la exhibía a los ojos de los lectores, ofreciéndose como guía de sus miradas. Con el
correr de los años la cifra se amplió, en el año 1900 se publicaban casi cien imágenes por
número. Carasji Caretas ofrecía a sus lectores una puesta en página discontinua, y la lectura
resultaba fragmentada por la disposición de las múltiples imágenes que seccionaban las
columnas de texto. La mayoría de las imágenes eran fotograbados, atraídos por las
posibilidades técnicas y la creencia en la fidelidad de la cámara, aunque con una calidad
ligeramente disminuida por la reproducción del medio-tono.
Persiguiendo este despliegue visual, los editores de Caras ji Caretas se vieron
enfrentados a dificultades técnicas sorteadas gracias a la adopción de desarrollos
tecnológicos implementados por la industria gráfica porteña. Así lo destaca la nota de
celebración del primer aniversario de la revista.
Esta abundancia de elementos ha facilitado ciertamente nuestra empresa, dando interés
constante a la revista. Pero la actualidad ilustrada que ha sido uno de nuestros cuidados
principales, fue también el escollo más difícil de salvar, porque el aumento creciente del
tirje, las numerosas impresiones exigidas por los diversos colores de cada número, y la

56
Durante el siglo XIX el romanticismo produjo una serie de revivais tipográficos entre los cuales los
recursos a las tipografias góticas y a las mezclas tipográficas en particular en títulos y portadas fueron
muy utilizados.
 51

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7
La Ilustración Sudamericana, fndice, Tomo 6, 1898.
 52

falta de elementos lito-tipográficos bastantes para afrontar de improviso una empresa de tal
vuelo, exigían la entrega de los materiales con una antelación inconveniente para la
actualidad de las notas. Afortunadamente hallamos una inesperada colaboración para salir
adelante en la poderosa casa impresora elegida por nosotros desde el primer momento: la
Compañía Sudamericana de Billetes de Banco hizo un verdadero despliegue de fuerzas y
elementos, poniéndose rápidamente en condiciones de grabar, componer e imprimir casi en
horas este periódico, que puede así salir con sus actualidades frescas y completas y en un
pie de confección material que —a la vista está- puede presentarse sin cortedad como una
muestra del verdadero florecimiento alcanzado en Buenos Aires por las artes gráficaS. 57

En efecto, a fines del siglo XIX en la cultura tipográfica en Buenos Aires se

manifestaba un crecimiento en la producción de objetos impresos, ligado a una mutación
tecnológica. La disminución de los costos de fabricación permitió la multiplicación de
tetos y de imágenes a una velocidad y escala desconocidas hasta entonces. Esta creciente
presencia de material impreso difundido en diversos soportes, tipos y géneros de
publicaciones se verificó en distintos ámbitos sociales, educativos o comerciales producidos
por un número cada vez mayor de imprentas y establecimientos afines apoyados por una
ascendente cantidad de casas importadoras y distribuidoras de maquinarias e insumos para
trabajos gráficos.
Se alega por lo general que gracias a las innovaciones en materia de reproducción de
impresos y al estado altamente mecanizado de la industria tipográfica argentina surge a
fines del siglo XIX un tipo de periódico con las exigencias de producción de Carasji Caretas.
Pero esta perspectiva debe ser ampliada. Por supuesto, no puede haber revistas como Caras
ji Caretas sin ciertas innovaciones. Pero algunos de los desarrollos como la rotativa de

cilindros, el papel de pulpa de madera producido en forma industrial o la estereotipia,

estaban disponibles antes de 1898, otros como la linotipia y el proceso de fotograbado de
medio tono se impulsan contemporáneamente al nacimiento del semanario. La gran
mayoría de las tecnologías no surgen accidentalmente. Se insertan, en cambio, en un juego
complejo de interacciones ligadas a una organización de la producción y a un beneficio
económico.
De modo que algunas de estas mejoras —como es el caso del fotograbado de medio
tono- fueron operadas por Caras ji Caretas en sus primeros años, es decir, el semanarió
adoptó tecnologías y modos de producción existentes pero simultáneamente contribuyó a
imponerlas y generó otras consecuentemente con su definitiva conquista del mercado.
Caras ji Caretas se sirvió de la tecnología pero también debe considerarse como factor
dinámico que operó para la incorporación e implementación de mejoras y adelantos

57
"Caras", Caras y Caretas, a. II, n. 53, Buenos Aires, 7 de octubre de 1899.
 53

necesarios para aumentar la producción y cubrir las necesidades de la demanda. Es decir

que Carasji Caretas no sólo utilizó la última tecnología sino que fue una de las empresás
impulsoras de la adopción y utilización de los últimos avances de la industria gráfica
fabricados en Europa y Estados Unidos, ya que el éxito del semanario y la demanda de
producción animó a sus productores a invertir en maquinarias e insumos para trabajos
gráficos con el fm de lograr velocidad, cantidad y calidad de impresión.
En la Argentina la mayor parte de las innovaciones tecnológicas se adoptaron en las
dos últimas décadas del siglo XIX, pero en forma más acelerada después de 1890 y
conciernen a la mecanización de la composición a través de la implementación de las
máquinas de linotipia, las nuevas y poderosas máquinas de impresión que incluyeron a las
rotativas, que aportaron velocidad, pero también modernas máquinas planas que
permitieron mayor calidad en la reproducción de imágenes, y los nuevos procesos como la
cromolitografía, y la impresión fotomecánica, en particular, el fotograbado de medio-tono
(haif-tone). Con estas últimas innovaciones, Caras ji Caretas se constituyó en nuestro país
como uno de los primeros medios que utilizaron los procesos de reproducción tecnológica
que prometían una disponibilidad masiva de imágenes. A través de las nuevas tecnologías
que le ofreció la Compañía Sudamericana de Bifietes de Banco primero, posteriormente los
talleres de Ortega y Radaelli, hasta que en 1911 inauguró sus propios talleres, la puesta en
página del semanario se alejó cada vez más de las formas de cultura impresa en las cuales
predominaba lo escrito ya que los grandes diarios tardarán más tiempo en incorporar estos
elementos visuales.
Pero debe destacarse el hecho de que no sólo el semanario ofrecía a sus lectores un
abundante material informativo con una profusión atractiva de imágenes, ilustraciones y
textos, sino que lo ofrecía a sólo 0,20 centavos. Las publicaciones ilustradas de la década de
1890 se vendían en general a 0,50 centavos, o, a veces a 0,25, pero no incluían la cantidad
de páginas, variedad y recursos gráficos de Carasji Caretas. La Ilustración Sudamericana, se
adquiría a través de una suscripción 5 veces mayor que la de Carasji Caretas, vendiéndose a
$1,25 m/n el número suelto, la suscripción semestral $9 y la anual $18, hecho que excluía a
un considerable público potencial. Carasji Caretas, en cambio, costó el primer año $ 0,25
m/n el ejemplar, la suscripción en Capital por trimestre $ 3,00 m/n, por semestre $ 5,50 y
por año $10. A partir del segundo año de publicación costaba $ 0,20 centavos mm. por
número.
La disminución del precio de venta se articula con uno de los procesos esenciales
para la comprensión de la aparición del fenómeno de la prensa periódica ilustrada de
 54

carácter masivo. Richard Ohmann afirma que, en Estados Unidos, el surgimiento de este
artefacto cultural novedoso dependió fundamentalmente de las transformaciones de los
modos de venta de un mercado de bienes de consumo cotidiano apoyado cada vez más en
la publicidad. 58 Los sucesivos números de Carasj Caretas indican que la incorporación de
avisos fue en aumento, lo cual le permitía mantener un precio de venta bajo, facilitando el
aumento de público, hecho que resultaba cada vez más atractivo para los avisadores. La
publicidad entonces constituía un sostén económico muy importante del semanario.
Inicialmente, el semanario estableció en $15 pesos el precio de la página de publicidad, 5 lo '

cual fue considerado excesivo para una publicación de ese tipo, sin embargo, los avisadores
no escasearon. En el año 1913, de una tirada de 112.000 ejemplares, la venta callejera y la
suscripción producían aproximadamente $22.400 teniendo en cuenta que las suscripciones
trimestrales o anuales bajaban el ingreso. Si, como afirma Rocchi 60 en ese mismo año el
semanario cobraba por un aviso de publicidad hasta $270, reuniendo aproximadamente 80
avisadores por número, cifra a la que podía llegar en 1913, resultan $21.600, es decir, casi el
equivalente a lo que se percibía por la venta.
Los números iniciales están compuestos por veinte páginas, las cuatro primeras y
las dos últimas están ocupadas por publicidad, pero también se imprimen avisos en la
contratapa y su anverso y en la página siguiente a la cubierta. En el número 100, casi dos
años más tarde, las páginas suman 48, y la publicidad ocupa 28, es decir, más de la mitad
del material impreso, algunas intercaladas con las secciones de noticias internacionales, en
total ya son 50 avisos desplegados, muchos de ellos con imágenes ilustradas.
Los objetos que se presentaban visualmente eran de diverso carácter pero muchos
de ellos representaban nuevos bienes ofrecidos al consumo, contrapuestos a pautas y
hábitos culturales tradicionales e impuestos por las nuevas reglas del mercado: ropa
confeccionada, aparatos de fotografía, máquinas de coser, artefactos para luz eléctrica y
para gas, bicicletas, cocinas domésticas, aparatos para esterilizar y conservar la leche (Figura
8). Podemos conjeturar así que los periódicos ilustrados cumplieron un papel esencial en la
conformación de nuevas pautas de consumo que acompañaron el proceso de
transformaciones urbanas de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En los años

58
Richard Ohmann, op.cit., pp. 1-30. Véase también Mathew Schneirov, The Dream of a New Social
Order. Popular Magazines in America. 1893-1914, New York, Columbia University Press, 1994.
59
Antonio E. Morelli, "Periodismo y publicidad comercial", en "La Prensa Argentina" edición
extraordinaria de El Diario, enero de 1933.
60
Femando Rocchi, "Inventando la soberanía del consumidor: publicidad, privacidad y revolución del
mercado en Argentina, 1860-1940", en Femando Devoto y Marta Madero (dir.) Historia de la vida
privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870-1930, t. 2, Buenos Aires, Taurus, 1999, p. 319.
 55

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7

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nutrir Pucha! qué afán por dentrar,
que senores, 110 atropellarse
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si mangia no ha de faltar?
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sólo por un haber pintado CALLAO 71-89 PASEO DE JULIO 1428
la casa con Frescoral. -- Usina 5 vapor: PASEO DE JULIO 1406-1492

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lo flhtS•Ç .__ _- sólo porque ellos lo entierren.

8
Publicidades del primer número de Caras y Caretas.
 56

siguientes Caras j Caretas llegará casi al centenar de páginas y la proporción de páginas de

publicidad se mantiene aproximadamente en un 50 %. Pero a medida que la cantidad de
avisos aumenta se observa también un cambio en su tipología, abundan cada vez más los
avisos a página entera, mayor cantidad de imágenes y más elaboradas y la publicidad de
tiendas particulares, locales, se irá remplazando por una publicidad de marcas.
La evolución de la publicidad en las publicaciones periódicas está enmarcada por las
transformaciones económicas que experimentó la Argentina en los últimos años del siglo
XIX y los primeros del XX. A partir de la década de 1880 una gran expansión económica
remueve a la Argentina de la situación marginal en la que se encontraba en el contexto
mundial. 61 De 1880 a 1916, la población se triplicó, la economía se multiplicó nueve veces y
el producto bruto interno creció a una tasa del 6 % anual. El motor principal de ese
crecimiento fueron las exportaciones de productos agrícolo-ganaderos cuyo auge se
relacionó con el desarrollo del capitalismo internacional y sus intercambios comerciales, en
los cuales las economías más avanzadas exportaban el excedente de sus productos
industriales e importaban alimentos y materias primas para manufacturar sus bienes.
La consolidación de un estado nacional unificado proveyó un marco jurídico y legal
que garantizó la propiedad privada y el movimiento libre de capitales. La Campaña del
Desierto de 1879 había expulsado a los pueblos originarios, liberado la tierra pampeana
para la producción, tras lo cual el precio de la tierra se elevó y la población productiva
aumentó con la migración interna y con la inmigración. Los principales capitales
provinieron del extranjero, en primer lugar de Gran Bretaña, que focalizó su inversión en
los ferrocarriles, pero también en tierras, comercio e industria. Hubo también inversiones
de Francia, Alemania, Bélgica e Italia. Los capitales norteamericanos comenzaron a llegar a
principios del siglo XX y se aplicaron principalmente a los frigoríficos, que procesaban la
carne vacuna con destino a la exportación, y crearon verdaderas industrias como SWift y
Armour.
A fines del siglo XIX se fue conformando el rol exportador hacia los mercados
europeos, y si bien la variedad de productos no era mucha: trigo, maíz, lino, lana, carne
vacuna, la cantidad exportada proveía al país de abundantes ingresos. La Argentina era el

61
Para la economía del período las referencias son numerosas, véase José Carlos Chiaramonte,
Nacionalismo y liberalismo económicos en la Argentina, 1860-1880, Buenos Aires, Solar-Hachette,
1971; Roberto Cortés Conde, El progreso argentino, Buenos Aires, Sudamericana, 1979; Jorge Sábato,
La clase dominante argentina. Formación y características, Buenos Aires, CISEA/GEL, 1987; Femando
Rocchi, "El péndulo de la riqueza: la economía argentina en el periodo 1880-1916" en Mirta Zaida
Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916), Buenos Aires, Sudamericana,
2000, pp. 17-69; Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, Historia argentina. La República
conservadora, Buenos Aires, Paidos, 2005.
 57

tercer exportador de trigo del mundo, luego de Rusia y los Estados Unidos.
Del mismo modo, hacia fines del siglo Xlix la industria local experimentó
transformaciones a partir de la instalación de los frigoríficos, y ese movimiento siguió
evolucionando en los primeros años del siglo XX. En 1914 el número de empresas era el
doble de lo que había sido en 1895, lo mismo sucedía con la cantidad de trabajadores
mientras que el capital se había triplicado. 62 La creciente población que se incorporaba al
mercado de trabajo impulsó la producción para el mercado interno al aumentar la demanda
de bienes de consumo final, y en las décadas de 1880 y 1890 comenzaron a surgir en
Buenos Aires industrias modernas que producían alimentos, cigarrillos, jabón, velas,
fósforos e insumos para la construcción. El censo nacional de 1914 muestra una estructura
industrial de un total de 48.779 establecimientos para la totalidad del país -mientras que la
cifra para 1895 era de 24.114 empresas- distribuidos en los rubros de alimentación, vestido,
construcción, muebles, rodados, ornato, metalurgia, química, artes gráficas, textiles. Sin
embargo, se trataba de una estructura muy heterogénea en la cual convivían pequeños
talleres y empresas semiartesanales con los establecimientos fabriles más modernos.
Pero el crecimiento industrial se veía afectado por las fluctuaciones de la economía
general, los cambios de valor y volumen de las exportaciones y de los insumos que eran en
su gran mayoría importados. Las crisis y las políticas estatales limitadas frente a la industria
-cambios constantes de arancelamiento aduanero, gravámenes a las importaciones, políticas
crediticias- beneficiaron a ciertos sectores y produjeron resultados de importante
crecimiento industrial pero a la vez, otros sectores se veían restringidos por el mercado
interno, el comportamiento oligopólico de las grandes empresas, la falta de acceso a ciertos
recursos naturales y la heterogeneidad misma de la estructura industrial.
Sin embargo, más allá de las limitaciones, la industrialización, junto con el
crecimiento económico producto de las exportaciones agrícolo-ganaderas, provocó
transformaciones en la economía y en la sociedad, articulándose con el crecimiento urbano,
el aumento de la cifra de trabajadores y el consumo interno. Paulatinamente la producción,
si bien estaba mayormente localizada en Buenos Aires, fue creando un mercado nacional.
Por otra parte, el comercio mayorista, tradicionalmente relacionado con la
importación de productos manufacturados fue cambiando en función del surgimiento de la
producción local. Ofrecía productos importados y nacionales y se desarrollaron las

62
Juan Carlos Korol, "La industria", en Nueva historia de la nación argentina, Buenos Aires, Academia
Nacional de Historia-Ed. Planeta, 2001, pp. 151-152. Véase asimismo Adolfo Dorfman, La industria
argentina, Buenos Aires, Solar, 1982, [19421; Jorge Schvarzer, La industria que supimos conseguir,
Buenos Aires, Planeta, 1996.
 58

empresas "introductoras", mayoristas especializados en enviar mercaderías al interior. El

comercio minorista se encontraba sólidamente instalado, y diseminado en diversos sitios en
el país. Pero un nuevo tipo de comercio que venía desarrollándose en el siglo XIX, se
consolidó y multiplicó a comienzos del siglo XX: las grandes tiendas departamentales. Al
modo de los department stores ingleses o norteamericanos o del magasin francés, estos
comercios se instalaron en Buenos Aires, como Harrod's, Gath & Chaves y muchos otros,
y en alguna ciudades del interior, algunos en edificios de varios pisos, en los cuales
desplegaban sus distintas secciones -ropa confeccionada para hombres y mujeres, muebles,
artículos de bazar, ropa y juguetes para niños, alimentos envasados- desarrollaban gran
actividad de ventas, emplearon a centenares de empleados y obreros, e implementaron su
producción elaborando sus propias mercaderías. Instalaron un nuevo tipo de relación
comercial con sus clientes y promovieron una modalidad de experiencia de consumo
novedosa, impulsando la actividad de compra como una actividad principalmente femenina
y relacionada con el ocio y el placer, en un contexto de mutación y crecimiento urbano.
Estas grandes tiendas promovieron el dinamismo de la actividad comercial.
De modo que a fines del siglo XIX "el mercado experimentó cambios cuantitativos
y cualitativos que llevaron a la formación de una sociedad de consumo masivo que terminó
por plasmarse con mayor definición en los primeros años del siglo XX." 63 Formación que
se desarrolló articulándose con la publicidad, que se constituyó como una de las principales
estrategias de expectativas de venta, estableciendo una comunicación directa entre el
fabricante y los consumidores.
La publicidad, entonces, resulta una forma moderna de vender, para lo cual el
capitalismo debe "educar" a los consumidores, por un lado, hacia determinadas
necesidades que no existían previamente, e introduciéndose en la vida cotidiana vendiendo
nacionalmente a lugares y comunidades distantes y dispares la misma cultura comercial. Y,
por otro, la publicidad creó espacios y prácticas, mayormente dirigidos a las mujeres, en los
cuales intentó mostrar la compra no como una obligación cotidiana sino como una
actividad placentera. El consumo era un modo de vida que debía ser aprendido, y
enseñado.
El comercio y la producción industrial publicitaban en las revistas de alcance
nacional, como Caras ji Caretas, mostrando nuevos espacios sociales pero también nuevos
espacios físicos, como las tiendas departamentales, A la ciudad de México, A la ciudad de
Londres, Al Palacio de Cristal, Gath & Chaves, lugares elegantes que dominaban el espacio

63
Fernando Rocchi, op.clt., 2000, p. 52.
 59

urbano con sus grandes escaleras, galerías, salones, luces, espejos, restaurantes, con su
enorme cantidad de bienes dispuestos en un entorno creado para el deseo en grandes
vidrieras con despliegues teatrales." Richard Ohmann afirma que en medio de relaciones
reales de producción, explotación y lucha por las ventas, los fabricantes y comerciantes
crearon relaciones sociales imaginarias y fantásticas en una nueva ideología del consumo.
"La revista que logró imponerse como el medio más atractivo para la publicidad -
Caras y Caretas- no sólo cobraba abultadas cifras a quienes deseaban promocionar sus
artículos o sus servicios en sus páginas, sino que comenzó a hacerlo de manera diferenciada
de acuerdo con la ubicación." 65 La publicidad fue uno de los fenómenos que posibilitó la
aparición de periódicos baratos que alcanzaron un público masivo. La producción nacional
de productos y su deseo de alcanzar un mercado nacional demandó un medio también
nacional para difundirse.
De acuerdo con Jorge Rivera, los ingresos provenientes de la publicidad brindaron
al semanario la posibilidad de ser uno de los primeros que pagó en forma regular las
colaboraciones literarias, 66 hecho que contribuyó a la paulatina profesionalización del
escritor en el campo cultural argentino. Pero no sólo las contribuciones literarias recibían
una retribución, con los ilustradores y los fotógrafos la revista operaba de la misma manera,
lo cual favoreció el proceso de profesionalización de los campos de la ilustración y del
fotoperiodismo.
Tal estructura organizativa estaba enmarcaba en el funcionamiento integral propio
de un modo de producción periodística con carácter de empresa, que no sólo convocaba a
escritores y artistas que colaboraban con trabajos ocasionales, sino que empleaba en forma
fija un gran número de trabajadores para cumplir con las exigencias de una producción
industrial. De este hecho es consciente uno de los redactores:
Desearía que en las lineas que voy a trazar, se destacase vigorosa y prácticamente lo que el
público -ha de conocer por intuición siquiera, el enorme esfuerzo que representa la
publicación de un semanario como éste, la cantidad de energías dirigidas en un mismo
sentido, la pluma, el lápiz, la prensa, la piedra litográfica, el aparato fotográfico, la tarea
administrativa, moviéndose todos sin descanso, sin tregua, con idéntico fin, como palancas

64
Sobre el surgimiento de las tiendas departamentales en Europa y estados Unidos véase Richard
Ohmann, op. CII.; Ellen Gruber Garvey, The Adman in the Parlor. Magazines and me Gendering of
Consumer Culture, 1880s lo 1910s, New York-Oxford, Oxford University Press, 1996; Erika Diane
Rappaport, Shopping for Pleasure. Women iii the Making of London s West End, Princeton-Oxford,
Princeton University Press, 2001.
55
Fernando Rocchi, op.cit., 1999,p. 310.
66
Jorge B. Rivera, op.ci4 p347. Véase del mismo autor "El escritor y la industria cultural. El
camino hacia la profesionalización (1810- 1900)" en Capitulo. Historia de la literatura argentina.Tomo
II, Buenos Aires, CEAL, 1981 y El escritor y la industria cultural. Buenos Aires, Atuel, 1998. Véase
también Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, op. cii., pp. 167-165.
 60

que, aún conseguido su objeto, no ha de cesar en su trabajo de mover un mundo.., de

indiferencia. 67

En el citado número aniversario se enumeran los colaboradores literarios entre los

cuales figuran, además del equipo coordinador compuesto por Eustaquio Pellicer como
redactor, José S. Alvarez como director, y Manuel Mayol, ilustrador, Manuel Bernárdez,
Félix F. Outes, Enrique García Velloso, Leopoldo Lugones, Bartolomé Mitre y Vedia,
Roberto J. Payró, Severiano Lorente, Francisco Grandmontagne, Luis Pardo, Christian
Roeber, Martiniano Leguizamón, Ruben Darío, Ricardo Jaimes, y éstos son sólo algunos de
los numerosos escritores que publicaron en el semanario. Como colaboradores artísticos se
menciona a Arturo Eusevi, Cándido Vifialobos, Aurelio Giménez, Ramón de Castro
Rivera, José M. Cao, Francisco Fortuny, Juan Sanuy, Fermín Arango, José Foradori, R.
Steiger, A. Vaccari, José Campabadal. Pero la lista continúa con los colaboradores gráficos,
entre los cuales se menciona a los encargados de grabado, tipografía, fotografía, litografía,
impresión, fundición, encuadernación, completándose con los encargados de
administración, suscripciones, ventas y reporters. La fotografía con el epígrafe: "Personal de
la Compañía" muestra decenas de personas que conformaban el staff técnico de
producción material.
(Figura 9)
Sin embargo, las últimas características mencionadas tampoco eran novedosas en la
cultura gráfica argentina. La prensa diaria, en el último tercio del siglo XIX, había
desarrollado el carácter de organización casi industrial, así como la modalidad de obtener
ganancias mediante la publicidad y el pago a sus colaboradores. Ernesto Quesada indica, ya
en 1883, que los diarios se habían convertido en empresas con un extraordinario
desenvolvimiento, un numeroso y competente personal era empleado en la redacción, y se
pagaban fuertes sueldos a colaboradores extranjeros que enviaban regularmente
correspondencias políticas o literarias. Pero además, las empresas habían conducido su
gestión hacia una hábil dirección económica que las había llevado a compensar y superar
los sacrificios con el desarrollo de la publicidad, lo cual les permitía atender a las
necesidades del público y, a la vez, producir una renta, ya que la suscripción no cubría los
gastos.
Pero introduciendo en la confección del diario una hábil dirección mercantil, de manera de
multiplicar los avisos de todo género, con el objeto de cubrir el déficit posible, y de facilitar
la circulación del diario podría rebajarse su precio. Hoy es cosa sabida que cuanto más
barato es un diario tanta mas circulación tiene, y cuanto mas circula se aumenta la

67
Leoncio Lasso de la Vega, "Caretas", Caras y Caretas, a. II, n. 53, Buenos Aires, 7 de octubre de 1899.
 61

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9
"Colaboradores gráficos". Caras y Caretas, a. II, n. 53, Buenos Aires, 7 de octubre de 1899.
 62

publicidad de los avisos que en él se inserten, de manera que en realidad son los avisos los
que mantienen a un diario. 68

Los ejemplos de La Prensa y La Nación eran elocuentes al respecto. Pero no

sucedía lo mismo con las revistas. Señalaba Quesada que la falta de suscripción debido a la
indiferencia del público ante productos culturales de esa naturaleza producía el desaliento
de los editores ya que no lograban balancear sus gastos sin pérdidas. De modo que en la
década de 1880 las pocas publicaciones periódicas que sobrevivían lo hacían viviendo de la
"caridad de los escritores", y la totalidad de las circunstancias adversas impedía el desarrollo
de ese género editorial. A diferencia de lo que sucedía en Europa, en la Argentina las
revistas acarreaban pérdidas, provocando por lo general el cese de las publicaciones. 70
Carasy Caretas parece haber imitado a los grandes diarios en su forma de gestión
económica. El bajo precio de venta, el espacio otorgado a la publicidad o el empeño para
captar avisadores formaban parte de las estrategias comerciales que incluían además la
venta de fotografías que el periódico ya había difundido, así como concursos y otras
instancias de participación para atraer mayor cantidad de lectores. Al igual que los diarios,
CarasY Caretas se encaminaba a desarrollar sus cualidades de empresa.
Tales cualidades están estrechamente ligadas al fenómeno de la masividad. Los
editores de Carasy Caretas manifestaron la firme determinación de difundir su periódico
entre un público amplio que, de acuerdo con los observadores de la época, era indiferente
por lo general a este tipo de publicaciones, pero que, sorpresiva e inmediatamente se dejó
seducir por el nuevo emprendimiento. El primer número registra una tirada inicial —que
resultó insuficiente- de 10.000 ejemplares, a la que debe añadirse una de 5.000 copias
adicionales. Esa cifra representaba un número exitoso para una publicación de esas
características y la sección "Menudencias" del n o 2, celebra:

¡15.000 ejemplares
A esta cifra asciende el total de las dos ediciones que tuvimos que hacer del primer número
de CARAS Y CARETAS.
Qué si estamos satisfechos del éxito? Más que satisfechos, asombrados, por el hecho, sin
precedente, de haber alcanzado tan grande venta un periódico de la índole del nuestro.
Y conste que no implica engreimiento este pseudo-reclamo, pues sabemos cuánto nos
corresponde a nosotros en el éxito y cuánto les corresponde al favor del público.

68
Ernesto Quesada, "El periodismo argentino", en Nueva Revista de Buenos Aires, t. IX, Buenos Aires,
1883,p.94.
69
Diarios fundados respectivamente en 1869 y 1870 que, hacia fines del siglo XIX, eran los que
ostentaban mayor circulación en el país.
70
Ernesto Quesada, "El movimiento intelectual argentino", en Nueva Revista de Buenos Aires, t. V,
Buenos Aires, 1882, p. 466.
 63

Reiteramos a éste, así como á nuestros colegas, de quienes hemos recibido el mismo
bondadoso recibimiento, la expresión de nuestra gratitud. 71

A juzgar por el continuo aumento de los índices de circulación del periódico la

aceptación del público fue en aumento. En 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de
80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a 106.000, y en 1910 llegó a 109.700.
Pero ese mismo año, celebrando el centenario de la emancipación nacional, publicó un
número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron
201.150 ejemplares. La misma publicación anunciaba que esa tirada "no la tuvo ninguna
otra revista sudamericana, y que marca un récord extraordinariamente superior al último
(que, entre paréntesis, también fue nuestro)." 72 La mitad había sido vendida en la ciudad de
Buenos Aires y la otra mitad distribuida en el interior del país y en algunas ciudades del
exterior. De modo que la cifra aproximada de 100.000 ejemplares vendidos en Buenos
Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que Carasy Caretas había alcanzado
una popularidad inédita en el mercado local para una publicación periódica.

Un escenario cultural transformado

¿Qué implicó entonces la irrupción de lo masivo en la cultura argentina? Hasta

mediados del siglo XEX indudablemente los objetos impresos, en forma de libros o de
publicaciones periódicas, presentaban una circulación considerablemente restringida y
limitada a una elite letrada. Sin embargo, otras prácticas culturales ligadas a tradiciones
arraigadas, a experiencias rituales y simbólicas, a nuevos modos de sociabilizar y a formas
de entretenimiento y de ocupación del tiempo libre de los habitantes de Buenos Aires,
atraían a un público popular. A medida que la antigua aldea colonial era desplazada al
pasado por una ciudad más amplia y cosmopolita, estas prácticas culturales fueron
transformándose, ya sea por intervenciones estatales - ya que muchos cambios politicos
redefinen los lugares de sociabilidad y el uso de los espacios urbanos- o por intercambios
culturales provenientes del crecimiento demográfico y la afluencia inmigratoria.
Las tradicionales costumbres porteñas en las primeras décadas del siglo XIX-
"en esos memorables tiempos en que no había parques ni zoos ni grutas ni hipódromos

71
"Menudencias", Caras y Caretas, a. 1, n. 2, Buenos Aires, 15 de octubre de 1898.
72 »Nuesfro número extraordinario", Caras y Caretas, a. XII, n. 610, Buenos Aires, 11 de junio de 1910.
 64

ni grandes avenidas" 73- consistían, de acuerdo con las fuentes, en procesiones públicas,
ceremonias religiosas (la misa del alba y la misa de una), escenas teatrales, riñas de gallos,
cabalgatas por las quintas de los suburbios, o la ribera, el bajo o la Alameda -paseo público
de los tiempos virreinales-, los curiosos baños nocturnos en el río, las retretas, conciertos
nocturnos de músicos militares, que ocupaban la calle e interrumpían el tránsito, o
actividades de destreza deportiva como las carreras de sortijas. De acuerdo con José
Antonio Wilde
Tan escasas eran, en fin, las distracciones para el pueblo, que á veces concurrían las familias
á presenciar alguna corrida de sortija; a pasear á pie por las quintas y aun á pararse á cierta
distancia á ver bailar los negros en sus candombes. No teníamos paseos públicos, circo de
carreras, juegos atléticos, ni tanto otro atractivo que ofrece distracción á los habitantes de
esta ciudad. 7

Las diferentes expresiones culturales que las fuentes enumeran tienden a manifestar
en sus mismas formas tanto los modos de conducirse de las distintos estratos que
componían la sociedad como las relaciones jerárquicas entre los sectores de elite y los
populares, así como los sucesivos intentos de disciplinamiento social por parte del poder
político, sobre la base de argumentos morales, de gusto, o didácticos. 75
Las fiestas públicas, cívicas y religiosas, conformaban un escenario particular en el
cual se simbolizaban las relaciones políticas y sociales. Durante el Antiguo Régimen las
fiestas constituyeron un espacio altamente formalizado de un orden social que exhibía sus
jerarquías de clase, individuales e institucionales, estructuradoras de la sociedad colonial.
Luego de 1810, las fiestas tendían a representar la supuesta ausencia de jerarquías en una
sociedad republicana, sin embargo, las procesiones y festejos religiosos conservaban la
riqueza y ostentación de las antiguas exhibiciones. 76
Sólo de pensarlo sentían cierto placer. Irían a la Sefla y a las Tinieblas el Miércoles santo; al
Lavatorio y a los Monumentos, el Jueves; a las Tres Horas y al Pésame el Viernes, y el sábado a la
Gloria y a ver quemar los Judas, ceremonias que se celebraban entonces con mucha pompa
y un poco de más recogimiento del que hoy se acostumbra. La ciudad presentaba otro
aspecto: parecía que se alegraba y que se entristecía; que se alegraba por la multitud de
gente recorrían las estaciones ( ... ) por la infinidad de gente que asistía a los templos con la
mayor devoción. ( ... ) Todo el mundo estrenaba un traje negro los días de Semana Santa, y
los que no podían hacerlo exhumaban viejos trajes ( ... ) Las procesiones eran grandes

73 Octavio C. Batolla, La sociedad de antañoBuenos Aires, Emecé Editores, 2000, p. 116 [1908].
74
José Antonio Wilde, Buenos Aires desde setenta años atrás, Buenos Aires, Biblioteca de La Nación,
1908,p. 282.
75
Tal fue el caso de las representaciones teatrales. Véase Alicia Aisemberg y Adriana Libonati,
"Contexto socio histórico. Campo de poder y teatro", en Osvaldo Pelletieri (dir.), Historia del teatro
argentino en Buenos Aires. El periodo de constitución (1700-1884) vol. 1, Buenos Aires, Galerna, 2005,
pp. 143-159.
76 Ibid. pp. 129-130. Véase también Juan Carlos Garavaglia, op.cit.
 65

desfiles y verdaderos actos de devoción. (...) La plaza de la Victoria era el centro de estas
festividades. 77

Con las fiestas cívicas el nuevo Estado instituía un calendario republicano y patriota
en lugar de los antiguos festejos coloniales. Tal es el caso de la fecha del 25 de mayo que
fue declarada fiesta cívica en 1813. Las celebraciones conmemorativas duraban desde el 23
hasta el 26 y contaban con una gran participación popular. Se presentaban músicos,
titiriteros, payasos, globos aerostáticos de formas extrañas, prestidigitadores, pantomimas,
se tomaba parte en los juegos de agilidad o destreza como el palo enjabonado, calesitas y
danzas.
Por otro lado, los festejos de carnaval se ofrecen como ejemplo del modo como el
Estado intervino con su voluntad de disciplinar y controlar las prácticas de sociabilidad
popular. Desordenados y escandalosos para algunos, referidos como verdaderas "batallas
de agua" arrojada a los paseantes desde las azoteas por jóvenes de ambos sexos, con jarras
o "huevos de olor", los carnavales porteños no tardaron en ser regulados. En tiempos de
Rosas se impusieron horarios, entre las doce y las seis de la tarde, con un disparo de cañón
en el fuerte que anunciaba el comienzo y el final de la diversión. Luego, en 1849, fueron
prohibidos los juegos de agua, pero se había impuesto la moda venida de Europa de los
bailes de carnaval en el interior de los salones de los clubes. 78
El primer jardín público, el Vauxhail o Parque Argentino, fue inaugurado a
imitación de los europeos, en 1827 y ocupaba la manzana de las actuales Av. Córdoba,
Viamonte, Uruguay y Paraná. Además del jardín, contaba con un hotel, salones de baile,
una arena de circo con comodidad para 1500 espectadores y un teatro al aire libre. Se
representaron los primeros espectáculos circenses con artistas nativos como los hermanos
Podestá, actuaciones de payasos y pantomímicas. 79
Este repliegue hacia espacios privados fue marcando una tendencia de la elite que
restringió los lugares de intercambio entre la plebe y la "gente decente" como se
autodenominaba el patriciado porteño, si bien no abandonó totalmente los ámbitos de
encuentro en los lugares públicos (la calle, la plaza, la Alameda) para retraerse a ciertos
espacios en los cuales podía desarrollar una modalidad de sociabilidad más privada, como

77
Octavio C. Batolla, op.cit, p. 152-154.
78
Pilar González Bemaldo, "Vida privada y vínculos comunitarios: formas de sociabilidad popular en
Buenos Aires, primera mitad del siglo XIX", en Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), Historia de la
vida privada en la Argentina. País antiguo. De la colonia a 1870, t. 1, Buenos Aires, Taurus, 1999, p.
152-153.
79
En 1840, Santiago Wilde, quien era dueño de parte del parque, compró la propiedad entera y tuvo allí
por muchos años su residencia particular. José Antonio Wilde, op.cit., pp. 126-128.
 66

banquetes, cenas, salones. Libera así, "ciertos espacios que serán identificados con la plebe
urbana."8°
Un lugar de reunión exclusivo de las clases populares era la pulpería, los almacenes
de venta al menudeo ubicados por lo general en las esquinas, en los cuales además de
comercializarse alimentos y otros productos de primera necesidad, se expedían bebidas
alcohólicas, y los parroquianos y visitantes se reunían para beber, cantar, tocar la guitarra,
jugar a los naipes. Pero el interés de disciplinamiento y control social por parte de las
autoridades que consideraban los parques, paseos, plazas, teatros y hasta el carnaval como
diversiones "sanas", señalaba las pulperías, despachos de bebidas y cafés como espacios de
"desorden", "inmoralidad" y "despilfarro". Los juegos de azar por dinero, los desórdenes y
pleitos producidos por causa del exceso de alcohol y la frecuentación de "vagos y mal
entretenidos" eran los elementos más condenables para los controladores del orden
público. Los despachos de bebidas y cafés frecuentados por las clases populares sufren la
vigilancia y la persecución como lugares públicos asociados con el "vicio". 81
En 1870 existían aún algunas tertulias familiares, se habían inaugurado clubes como
el Club del Progreso en el cual los hombres solian reunirse con fmes sociales, y a menudo
politicos. Espectáculos más populares eran, en cambio, las riñas de gallos, las carreras de
caballos que se corrían en Barracas o Belgrano, casi como competiciones rurales, o el fútbol
que se había comenzado a jugar a partir de 1860 traído por inmigrantes.
Hacia fines del siglo XIX existían tres hipódromos, uno lindante al Parque 3 de
Febrero (Palermo) perteneciente al Jockey Club, y a sus carreras asistía numerosa
concurrencia, los otros dos estaban ubicados en Belgrano y Hurlingham respectivamente.
Otras actividades que atraían un público considerable eran los deportes, en espacios que
permitían ejercer la sociabilidad y los hábitos de distinción, inclusión y exclusión. El
hipismo se practicaba en la sede de la Sociedad Hípica Argentina establecida en el Parque 3
de Febrero, con pistas destinadas a carreras de trote y obstáculos, y un campo para juego de
polo, con tribunas de casi 2000 personas. Se ejercitaba también el patinaje, aunque limitado
en 1900 a un sólo local situado en la Plaza Libertad, que atraía una concurrencia infantil; el
ciclismo era una actividad muy desarrollada en Buenos Aires con una circulación
aproximada de 10.000 bicicletas estimulada por los progresos del asfalto y varios
velódromos para la ejercitación. El canotaje tenía también sus adeptos, fomentados por el

80
Pilar González Bemaldo, op.cit., p. 150.
81
Véase Sandra Gayo!, Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor y cafés. 1862-1910, Buenos Aires,
Ediciones del Signo, 2007, pp. 19-92.
 67

Buenos Aires Rowing Club y el Teutonia Club, establecidos en el Tigre, sobre el río Luján,
a 30 kilómetros de Buenos Aires, localidad a la que se llegaba a través del ferrocarril. Existía
un club de regatas, el Yacht Club Argentino con algunos socios. A esto se sumaba la
existencia de varios clubs atléticos como River Plate, Banfield, Flores, Lanús, Palermo,
Porteño, tres clubs de cricket, tres de football, dos caninos, tres de golf, varios de polo.
Otros espacios de encuentro eran los clubs sociales que, sin embargo no estaban
abiertos al público en general. Los más elitistas y lujosos eran el Jockey Club, en Florida
577 y el Club del Progreso. Otros eran el Círculo de Armas, el Club del Plata, el Club de
Residentes Extranjeros, el Círculo Italiano, el Club Español, el Club Francés, el Club
Inglés, el Club Alemán, el Club Ladies, el Club Gimnasia y Esgrima, todos con salas de
juegos y billar, restaurants, salas de lectura y salones en los que celebraban bailes.
Pero ninguna de las manifestaciones mencionadas puede considerarse una práctica
cultural masiva. Excepto algunas, la mayoría de ellas no era interpretada por
"profesionales", muchas de ellas eran espontáneas o prácticas operadas por una institución,
el gobierno o la Iglesia, y no involucraban una remuneración, y el límite entre
organizadores, participantes y público era variable. Las ceremonias cívicas o religiosas y las
actividades recreativas seculares estaban enraizadas en funciones sociales de reproducción
social y solidaridad comunitaria. Sólo el teatro, el circo y otras representaciones eran
actividades que diferencian claramente los actores y la audiencia, pero las demás eran parte
de la comunidad.
Precisamente, el teatro y el circo deben ser considerados particularmente ya que
fueron los primeros dispositivos que alcanzaron un amplio público variado proveniente
tanto de las elites como de clases populares y, que claramente presentaron una
diferenciación entre productores y público.
Desde los años de la independencia el teatro fue considerado, junto con las fiestas
patrias, un medio de construcción de un imaginario que fortalecería los sentimientos de
pertenencia social, y los teatros eran también verdaderos espacios de representaciones de
las nuevas prácticas cívicas. 82 El teatro acompañó entonces, en esos primeros años, el clima
revolucionario y los textos dramáticos asumieron un carácter didáctico y propagandístico a
fines de consolidar el nuevo régimen.
El Teatro Argentino, situado en la esquina frente a La Merced, fue denominado
sucesivamente hasta 1838, Casa de Comedias, Teatro, Coliseo, Proscenio y Coliseo Viejo-
se daban conciertos de piano, presentaciones de ópera de compañías extranjeras, bandas

82
Alicia Aisemberg y Adriana Libonati, op.cit., pp. 144-145.
 68

familiares, representaciones líricas, comedia, tragedia y drama, sainete, y en él actuaron Juan

José de los Santos Casacuberta y muchos otros actores y actrices criollos. Llegaban
asimismo compañías españolas, italianas, francesas y alemanas.
En esos primeros decenios del siglo XIX, el teatro, espacio social compartido entre
la elite y la plebe, no ocultaba sin embargo la escenificación de las diferencias en la
vestimenta, en las actitudes, en los modales. 83 En el escenario mismo se reflejaba esa
distancia entre la elite y los sectores populares "por medio de las dos partes diferenciadas
que constituían el espectáculo: la textualidad popular del sainete 84 y la culta neoclásica de la
obra principal."85 Pero además, el teatro fue considerado objeto de una política cultural que
aspiraba a su utilización como un medio de difusión pedagógico y, a través de la Sociedad
del Buen Gusto del Teatro fundada en 1817 y conformada por intelectuales, funcionarios y
miembros de la clase dominante, se ejercía un control —y a veces censura- en una tendencia
"moralizadora" que no atentara, además, contra las "buenas costumbres".
Jorge Myers señala que el teatro, asumido por parte de la clase dirigente como
instrumento de propaganda -hecho que se potenció en las luchas facciosas entre los años
1820 y 1840- dejaría de ser un ámbito de sociabilidad compartida en el cual la elite asume
un papel docente frente a las clases populares. Y aunque el público seguía teniendo un
componente heterogéneo, estaba, sobre todo, reservado a una elite que podía apropiarse de
códigos culturales complejos. 86 Las compañías extranjeras introducían géneros como la
ópera, la zarzuela a los que se volcaba ese público pero también se representaban obras de
géneros gauchesco, melodrama, sainete, revista criolla, grotesco, comedia, tragedia.
En el año 1900 los teatros más importantes de Buenos Aires eran el Teatro Ópera,
ubicado en Corrientes 860 dedicado fundamentalmente a la ópera lírica italiana,
frecuentado por una "distinguida concurrencia". 87 Podía contener 2052 espectadores.
Durante 1899 el abono por 54 funciones, según su ubicación variaba entre $7500 (palco
bajo y de balcón con cuatro asientos) hasta $200 las lunetas más altas. Otros teatros eran el
San Martín, Esmeralda 257, en el que se presentaban compañías dramáticas, comedias
italianas o francesas, el Odeón, en Esmeralda 367, el Casino, en Maipú 336, en el que se

83
Jorge Myers, "Una revolución en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de la elite porteña,
1800-1860", en Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina.
País antiguo. De la colonia a 1870, t. 1, Buenos Aires, Taurus, 1999, p. 122.
84
Género considerado por el periódico El Censor como "inmoral, indecente y pueril". Citado en Alicia
Aisemberg, "Teatros, empresarios y actores", en Osvaldo Pelletieri, op. cii., p. 161.
85
Alicia Aisemberg y Adriana Libonati, op.cit., p. 149.
86
Myers, op.cit., p. 124.
87 Alberto B. Martínez, Baedeker de la República Argentina, Buenos Aires, Imprenta, Lit. y
Encuadernación de J. Peuser, 1900, p. 88.
 69

representaban por lo general obras de género francés de bailes y chansonettes, frente a un

público "desordenado y bullanguero". 88 Otros teatros en los cuales se podía asistir a
zarzuelas españolas u operetas italianas eran el de la Comedia, el Victoria, el teatro de
Mayo, el teatro Argentino, Politeama, Rivadavia, Doria. Había además dos salones
consagrados especialmente a conciertos públicos, el Prince Georg's Hall, en la calle Cuyo
1224 y la Sala Unione Operai Italiani, en Cuyo 1374.
Pero el público popular prefería otras variedades derivadas de la tradición de los
volatineros, los espectáculos trashumantes y el circo. Este último era el espacio que reunía a
un público vinculado esencialmente a los sectores populares tanto nativos como
inmigrantes. De acuerdo con Ricardo Pasolini "la percepción del circo como el teatro para
la plebe es el resultado de una operación ideológica que al mismo tiempo acompañó la
exaltación del género lírico como metáfora de buen gusto y comportamiento civilizado." 89
El circo absorbía otras manifestaciones de formas parateatrales, como clowns, ilusionistas,
números de habilidad gimnástica o de fuerza, acrobacias, pruebas de equilibrio, lucha
romana, pantomimas, números ecuestres, mímica, fantasmagorías, arlequinadas. 90 La prensa
alude a una concurrencia numerosa, hecho que también está indicado por la presencia de
compañías extranjeras que regularmente visitaban el país durante largas temporadas. Por
otra parte tuvo lugar la consolidación de actores y compañías nacionales como la de la
familia Podestá.
En 1884 Eduardo Gutiérrez escribió la pantomima de Juan Moreira —adaptando su
folletín publicado en 1879 por el diario La Patria Aentina- para ser representada en el
Circo Hermanos Carlo sin demasiado éxito inicial. En 1886, José J. Podestá, quien había
interpretado el papel protagónico en la pantomima, escribió una versión de la obra, esta vez
dialogada, que se representó por primera vez en Chivilcoy ese mismo año. En 1890 se
estrenó en Buenos Aires en el Politeama y el público porteño concurrió a la representación
del drama criollo, y a pesar de la reacción ambigua por parte de la cultura letrada que osciló
entre el total rechazo y una enorme curiosidad, las representaciones reunían a un público
numeroso. El Anuario Estadístico de la Municztalidad de Buenos Aires incorporó en 1894 entre
las obras representadas, el número de espectadores y el monto recaudado, la categoría de
"drama criollo". Los 27 dramas criollos representados ese año convocaron 22.354

88 Ibidp. 89.
89
Ricardo O. Pasolini, "La ópera y el circo en el Buenos Aires de fin de siglo. Consumos teatrales y
lenguajes sociales", en Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), op.cit., t. 2, pp. 253-254.
90
Véase Laura Cilento, "El circo y las formas parateatrales", en Osvaldo Pelletieri, op.cit., pp. 244-263;
Ricardo O. Pasolini, op.cit., pp. 227-273.
 70

asistentes, pero los espectáculos acrobáticos, 106.423. La zarzuela, sin embargo atraía a un
41 % del total de asistentes, 731.332 espectadores. En 1903 el consumo de dramas criollos
registra 260.034 concurrentes. 91 Alicia Aisemberg afirma que el circo fue además un factor
significativo en la conformación de un público para el espectáculo popular que se acercaría
luego a otras formas como el cinematógrafo. 92
El carácter trashumante del circo y de todos los espectáculos asociados a éste, que
llevaron el fenómeno teatral a numerosos rincones del país, lo acercaron a lugares y a
personas que no frecuentaban esas experiencias culturales por encontrarse alejados de los
centros de producción. Sin embargo, si bien son productos culturales producidos por un
grupo relativamente pequeño de especialistas para una audiencia que puede llegar a tener
carácter masivo, la experiencia cara a cara con una audiencia reunida en un mismo lugar,
aleja a las manifestaciones dramáticas de las características de simultaneidad y similitud que
distinguen a la moderna cultura masiva.

Objetos impresos en un contexto de cambio

Los objetos impresos eran también parte de esa cultura. A mediados del siglo XIX
de acuerdo con C. Galván Moreno no circulaban mucho más de diez impresos periódicos
en el país. 93 Con respecto a las revistas en particular, su circulación era pequeña y tendían a
ser empresas inestables, de vida efímera. Benito Hortelano, editor de La Ilustración Atentina
en el año 1853, declara que la cantidad de suscriptores con que contaba oscilaba entre los
350 y 400.' La situación de los libros no era muy diferente, en 1855 con un sustento
material de 11 librerías, 10 imprentas y 2 litografias, Buenos Aires publicaba escasísima
cantidad de libros por año con tiradas que, por lo general, no superaban los 500
ejemplares. 95
La población de Buenos Aires en las últimas décadas del siglo XIX manifestó un
crecimiento de 1869 de 180.000 personas a 650.000 en 1895. Los cambios demográficos,

91
Ricardo O. Pasolini, op.cit., pp. 258-263.
92
Alicia Aisemberg, "Espectáculos y públicos", en Osvaldo Pelletieri, op.cit., p. 540.
93
C. Galván Moreno, El periodismo argentino. Amplia y documentada historia desde sus orígenes hasta
e/presente, Buenos Aires, Claridad, 1944, pp. 193-2 11.
94 Benito Hortelano, Memorias, Madrid, Espasa Calpe, 1936, p. 238.
95
Véase Adolfo Prieto, op.cit, y asimismo Alejandro Eujanián, "La cultura: público, autores y editores"
en Marta Bonaudo (dir.), Nueva historia argentina: liberalismo, estado y orden burgués (1852-1880),
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 547-605.
 71

políticos y económicos condujeron a la diversificación de las experiencias culturales,

experiencias que comienzan a tener las características de la cultura masiva: miles de
personas que no se conocen entre sí comparten algo como público, como eventos
deportivos, lectura de diarios, consumo de libros baratos. Experiencias culturales por las
que el público pagaba, provistas por profesionales y difundidas a través de distintas
instancias de publicidad.
Los medios de prensa conformaron en las dos últimas décadas del siglo un
escenario esencial de esta nueva experiencia cultural. Al consumo de la clase letrada con
hábito de lectura de periódicos, se sumaron los grupos de nuevos lectores recientemente
incorporados a la alfabetización incrementando la cifra de lectores efectivos. La difusión y
circulación de los impresos periódicos se amplió significativamente. Según afirma Prieto "el
número de títulos, la variedad de los mismos, las cantidades de ejemplares impresos
acreditan para la prensa argentina de esos años la movilidad de una onda expansiva casi sin
paralelo en el mundo contemporáneo." 96 Ernesto Quesada describe de este modo, en 1883,
la escena cotidiana de consumo de noticias diarias.
Aquí todo el mundo lee los diarios, no uno, sino varios; desde el más encumbrado
personaje hasta el más humilde changador, todos leen gacetas. Por la mañana, todos las
tienen en sus casas, y en las primeras horas del día difícilmente se encuentra una persona
sin su diario. Por la tarde el espectáculo es característico: a las 2 p.m. principia la hora del
diario: los muchachos agolpados tumultuosamente á la puerta de las imprentas del
"Nacional", "Diario" y "Libertad" apenas reciben los paquetes, húmedos todavía, corren
en todas direcciones, atropellando á los caminantes, aturdiéndolos con sus gritos,
deteniéndose un instante para vender los números que llevan, -todos los paran, todos
quieren devorar ávidamente esas hojas impresas. 97

Los datos comparativos proporcionados por Quesada indican ediciones, tiradas,

títulos entre los años 1877 y 1882. Indudablemente, se produce en esos años una
transformación de los diarios y del lugar que ocupaban en la vida nacional. En 1877, según
sus fuentes, se editaron en el país un total de 148 periódicos entre diarios e impresos de
regularidad diversa, semanarios, mensuarios, etc. En 1882 la cifra había ascendido a 224,
para una población estimada de 3.026.000 habitantes, lo cual arrojaba un promedio de un
título por cada 13.509 habitantes, ubicando a la Argentina en el tercer lugar entre los países
de mayor circulación de periódicos por habitante. En cuanto a las tiradas afirma que, si
bien hay diarios que tiran entre 5.000 y 8.700 ejemplares, son cifras excepcionales para
nuestro medio, siendo lo más usual un promedio de 1.500 copias.
De acuerdo con Alberto Navarro Viola en 1880 circulaban 109 publicaciones

96
Adolfo Pneto, op.cit., p. 14.
97
Ernesto Quesada, op.cit., 1883, p. 75.
 72

periódicas para ascender a 407 en el año 1886.98 Para el año 1887 por los datos recogidos
por el Censo General de la Población, Ed/icación, Comercio e Industria de la Ciudad de Buenos Aires,
La Prensa y La Nación sostenían tiradas de 18.000 ejemplares cada uno, El Diario los seguía
con 12.500, La Patria Italianacon 11.000 y Sud-América con 6.000. Pero hacia fmes del siglo
Xlix La Prensa había llegado a una producción de 95.000 copias diarias. 99
Pero no solo la circulación de diarios se extendía, multiplicándose la cantidad de
títulos y aumentando sus tiradas sino que en las últimas dos décadas del siglo XIX fueron
operándose otras transformaciones. En el Anuario de la Prensa Argentina. 1896 Jorge Navarro
Viola describe los rasgos de los principales diarios y periódicos de la época y traza su
evolución desde los veinte años que precedieron a 1896.
Según afirma, antes de 1880, los diarios eran por lo general, "órganos de
publicidad" de los partidos políticos, desarrollaban contenidos de intereses generales pero
particularmente política, religión, comercio y noticias, y contaban con la dirección,
redacción o colaboración de grandes personalidades intelectuales del país, como Dalmacio
Vélez Sarsfield, Domingo F. Sarmiento, Mariano Varela, José M. Gutiérrez, José Manuel
Estrada, Pedro Goyena, entre otros.
El gran diario era, ante todo, un órgano de principios politicos o religiosos. Sus artículos,
brillantemente escritos y vibrantes de pasión, eran doctrinarios ó de polémica; y sus
autores, dada la importancia de los temas tratados y la extensión con que desarrollaban sus
tesis, debían por fuerza ser literatos, con una sólida base de instrucción jurídica y fondo
filosófico, pensadores muchas veces profundos, ó verdaderos estilistas, cinceladores de la
frase. 100

En este mismo sentido, algunos historiadores han considerado que la prensa de esa
época ha sido "uno de los principales ámbitos de discusión pública y una de las principales
formas de hacer política." 101 Jürgen Habermas afirma que el crecimiento de la prensa
acompañó la modernización de las democracias, y su diversificación y politización están
ligadas a la institución de un estado de derecho que forma]iza la vida política e instituye la -
importancia de la opinión pública. 102

98
Citado en Adolfo Prieto, op.cit, P. 37.
Prieto, Ibid. p. 40.
100
Jorge Navarro Viola (dir.), op.cit., p. 6.
101
Paula Alonso, "Introducción" en Paula Alonso (comp.), Construcciones impresas. Panfletos, diarios y
revistas en la formación de los estados nacionales en América Latina, 1820-1920. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2004, pg. 8.
102 ..
Jurgen Habermas, Historia y critica de la opinion publica, Barcelona, Gustavo Gui, 1994. Con
respecto a la Argentina véase también, Hilda Sábato, La política en las calles. Entre el voto y la
movilización. Buenos Aires. 1862-1880, Buenos Aires, Sudamericana, 1998; Alberto Lettieri, La
república de la opinión. Política y opinión pública en Buenos Aires entre 1852 y 1862, Buenos Aires,
Biblos, 1998.
 73

Fuera de esos artículos de redacción de carácter personalista enmarcados en las

luchas y polémicas de aquellos años y de extensos artículos literarios, se publicaban algunas
pocas columnas con novedades o comentarios de lo ocurrido en la ciudad durante el día y
algunas noticias muy breves del exterior. 103 Otras características sobresalientes de estos
diarios era su "descomunal formato" y su semejanza con el periodismo francés, cuya
modalidad imitaba. 104 Rafael Barreda, en "Periodismo viejo" representa esta oposición entre
antiguos y modernos modos de hacer periodismo, narrando la historia ficcional de un
periodista célebre de la prensa porteña ("de oposición, siempre de oposición") de la década
de 1880 y describe un recinto reducido en el cual administrador, redactor y director
comparten el espacio con los cajistas, prensistas y un regente. 105
Sin embargo, afirmaba Navarro Viola, la prensa en las décadas de 1880 y 1890 había
sufrido un proceso de transformación tanto en sus rasgos discursivos como en su
morfología. Los editores cambiaron la naturaleza del producto y su lugar en la vida de los
lectores, persiguiendo cierta independencia de las facciones políticas, buscando contenidos
que no sólo estuviera referida a los negocios y a la opinión editorial, política o intelectual.
La Nación o La Prensa, por ejemplo, debieron amoldarse a las exigencias de un
público nuevo, "las enormes sábanas de papel se han doblado en dos y las cuatro hojas
actuales son de más fácil lectura". 106 Los cambios sociales y culturales y la incorporación de
nuevos lectores habían modificado las condiciones y funciones de la lectura.
Por eso, el público no tiene ya tiempo de leer; tiene sed de algo nuevo, sin embargo: desea
estar al corriente de lo que pasa, no ya en el país sino en el mundo entero. Sus horizontes se
han ensanchado y comprende de todo y de todo quiere: literatura y ciencia, política y
filosofía, novedades y crónica social ó policial. Es, pues, menester satisfacer cada día sus
variadas aficiones; pero como le queda poco tiempo que perder en su persecución de la
fortuna, necesario es que todo se le sirva en una forma corta y concreta, aunando la
concisión a los detalles. Aquellos artículos doctrinarios ó de tesis, ya no se leen; los de
polémica suelen todavía interesar, á condición de que sean muy cortos y muy violentos ó
satíricos, ¿pero quién se traga ahora un artículo político de cuatro columnas, como solían
aparecer en los tiempos de antaño? 10

103
Entre los principales representantes de esa prensa se encontraban La América del Sud (1876-1880)
diario católico redactado por José Manuel Estrada y Pedro Goyena; La Libertad (1874-1886) dirigido por
el escritor chileno Manuel Bilbao; La Pampa, desde 1872 se publicaba bajo la dirección de Exequiel N.
Paz; El Comercio del Plata (1872-1884) de Melchor Rom dirigido por Alejandro Guesalaga; La Nación
que había sido La Nación Argentina desde 1862 y se había transformado en 1870 dirigido por Bartolomé
Mitre; La Prensa, fundada en 1869, propiedad de José C. Paz; La República (1868-1881), dirigido por
Wenceslao Pacheco; La Tribuna, cuya 2da. Epoca había comenzado en 1853 bajo la dirección de Mariano
Varela; El Nacional, fundado en 1852 por Dalmacio Vélez Sársfield, contó entre sus redactores a
Sarmiento, Carlos Tejedor, Nicolás Avellaneda, Aristóbulo del Valle, Miguel Cané, etc.
104
Jorge Navarro Viola, op.cit., pp. 7-15.
105
Rafael Barreda, "Periodismo viejo", Caras y Caretas, a. IV, n. 207, Buenos Aires, 20 de septiembre de 1902.
106
Jorge Navarro Viola (dir.), op. cit., p. 21.
107
Ibid. pp. 22-23.
 74

La empresa periodística había sustituido al diletantismo de otro tiempo, y los diarios

se producían para satisfacer las exigencias de información de todo el público para lo cual
apelaban a tres elementos esenciales que habían acompañado esas transformaciones: los
reporters, la noticia telegráfica extranjera 108 y los avisos comerciales.
Todas estas observaciones conducen a Navarro Viola a afirmar que la prensa
argentina a fines del siglo XIX había abandonado la tendencia y carácter francés para
efectuar su evolución hacia la modalidad del periodismo norteamericano. Con muy pocos
redactores en las oficinas de redacción pero numerosos corresponsales recorriendo las
calles y las oficinas públicas en busca de las noticias del día, el periodismo comenzó a
emerger como profesión, con sus propias prácticas y organizaciones, y los diarios
abarcaban además no sólo la política y la literatura sino todos los saberes humanos
convirtiéndose así en "el libro del pueblo". 109
Con la venta callejera y la lectura generalizada el periódico en sí devino parte del
espectáculo de la vida de las ciudades. El desarrollo del ferrocarril y las comunicaciones
estimulan la venta de diarios a nivel nacional, el diario deviene un canal de cultura masiva.
En el año 1901 se celebra en Buenos Aires el centenario de la prensa argentina
conmemorándose la aparición, en abril de 1801, del primer número de El Telegrafo Mercantil,
rural, político, económico e historiograjico del Río de la Plata. Caras y Caretas adhiere a la celebración
comentando y publicando una fotografía de la velada de festejo en el Círculo de la Prensa °
al que había asistido un numeroso conjunto de periodistas. Publicó, asimismo, un artículo
sin firma en el cual recorre hitos importantes de la historia de la prensa argentina de esos
cien años y reproduce páginas de algunos periódicos. Comieza con la instalación de la
primera imprenta porteña traída desde Córdoba por el Virrey Vértiz en el año 1780 que
funcionó con el nombre de Imprenta de la Casa de los Niños Expósitos, y en la cual se
publicó El Telegrafo Mercenatil, luego el Semanario de Agricultura; Industriaji Comercio en 1802 y
La Gaceta de Buenos Aires, "con la pluma de Mariano Moreno", que fue más tarde el primer

108
La Nación había iniciado el servicio telegráfico europeo en la prensa argentina, entre los años 1877 y
1878, y para fines del siglo XIX estableció el servicio por medio de sus propios representantes.
109
Jorge Navarro Viola, op.cit., p. 26.
110
El crecimiento del número de periodistas que se desempeñaban en diversas funciones en los medios
del país dio lugar a la creación en 1891 de una entidad que los congregara. Se fundó el Club de Cronistas
que en 1896 se institucionalizó como el Círculo de la Prensa siendo sus primeros presidentes hasta 1910
Gabriel Cantilo, Pedro Barreira, Augusto Belín Sarmiento, Emilio Mitre, Carlos Vega Belgrano, Alberto
J. Gache, Estanislao S. Zeballos, Carlos Baires, José Varas y Manuel Rezábal. El propósito original de
defender la libertad de prensa se amplió luego a diversos servicios sociales y culturales para los
asociados. Miguel Angel de Marco, Historia del periodismo argentino. Desde los orígenes hasta el
Centenario de Mayo, Buenos Aires, Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2006, pp. 437-38.
 75

diario. En el periodo 1810-1852 al cual el autor del artículo denomina "el caos" se destacan
los periódicos del padre Castañeda, "precursor de nuestros periodistas de hacha y tiza",
quien "se arremangaba la sotana y se despachaba según su ciencia y conciencia", que
publica en 1823 la primera caricatura. Menciona luego los primeros diarios que aspiran
perder el carácter de diario de aldea y ampliar sus contenidos publicando artículos literarios
y estudios de ciencia y arte como La Tribuna de los Varela, La República, primero que se
expende al público por vendedores, La Patria At,gentina, de los Gutiérrez, y El Diario de
Manuel Láinez.
Indudablemente, la prensa en general. ha progresado como pocas ramas de la vida
argentina, y de ello pueden dar testimonio fehaciente los viejos periodistas como el general
Mitre, que es hoy, indudablemente, el patriarca de los periodistas del Río de la Plata. ( ... ) Un
diario de Buenos Aires en las provincias del interior, donde hoy llegan a millares y ganando
horas, era hasta 1880 un verdadero artículo de lujo que no se permitía cualquiera, siendo
hasta un título de consideración pública ser subscriptor. En cien años la prensa argentina
ha recorrido tanto camino como la de cualquier otra nación del mundo en doble tiempo
( ... ) Los periodistas y los gobernantes no son, como en los tiempos antiguos, enemigos
natos que se acechaban para herirse con saña, y aun cuando todavía quedan resabios, ya
éstos pueden considerarse una excepción. (...) El cuerpo de redactores y de reporters no
era, como hoy, formado con elementos á sueldo, sino con personas que estaban interesadas
en el triunfo de los ideales politicos del diario y que trabajaban en éste con la parsimonia y
el descanso con que un sacerdote puede decir una misa. Ellos tenían al periodismo no
como una tarea sino como una misión ( ... ) Los diarios no eran para servir al público sino
para ayudar á sus dueños en sus empresas de carácter politico.
La independencia de los diarios, que hoy es un hecho en el país, es conquista moderna. Ya
no se ven esas hojas periodísticas, como las del Padre Castañeda, en que se servían al
público escándalos e intimidades de las familias. 111

Sin embargo en el aspecto visual, a pesar de las transformaciones que los diarios
habían operado hacia un periodismo "moderno", la disminución del formato y la
incorporación de avisos de publicidad, las modificaciones eran mínimas. Los textos se
sucedían en largas columnas con márgenes e interlineados estrechos, los títulos
prácticamente no se destacaban y las páginas carecían casi por completo de imágenes.
Con respecto a los libros el consumo era significativamente más limitado. Adolfo
Prieto afirma que entre los años 1880 y 1910 el circuito material de la cultura letrada había
modificado apenas sus dimensiones y sus prácticas con respecto a los años precedentes,
presentando una verdadera escasez de títulos. En la década de 1880 se editaban muy pocos
libros por año, cuyas tiradas promedio eran de 500 ejemplares, aunque algunas nuevas
ediciones de traducciones de obras extranjeras habían alcanzado cifras de venta
extraordinarias, como las del inglés Samuel Smiles con sus obras moralizadoras El carácter,
El Deberj La ajuda propia.

111
"Centenario de la prensa argentina", Carasy Caretas, a. IV, n. 130, Buenos Aires, 30 de marzo de 1901.
 76

Sin embargo, las bibliotecas públicas de Buenos Aires ofrecen testimonio de un

movimiento de lectura que excede el marco editorial local y que complementa el examen de
las inclinaciones y los hábitos de lectura. Frente a la aparente escasez de lectores que
concurría a la Biblioteca Nacional, la biblioteca Bernardino Rivadavia recibía una
significativa afluencia diaria de lectores.
Nada más interesante que el espectáculo que presenta el vastísimo salón de la biblioteca del
municipio, en las horas de mayor concurrencia, particularmente en las largas noches de
invierno, que es cuando más afluyen los lectores, con sus mesas de lectura ocupadas por
personas de todas las edades y de todas posiciones sociales, desde el modesto jornalero con
las manos encallecidas en el rudo trabajo de todos los días, hasta el hombre de fortuna de
delicados gustos literarios, o el joven estudiante sediento de verdad o llena la cabeza con la
terrible preocupación del próximo examen; todos con la vista clavada sobre las páginas
abiertas de un libro, y con la frente iluminada por los resplandores intelectuales que él
proyecta, reconociéndose iguales delante de este gran nivelador por excelencia, y gozando
de los goces purísimos que proporciona el libro, "este consolador mudo que vierte sobre
las heridas del alma los cantos sagrados del pensamiento." 2

La gran mayoría de ellos leía novelas, mientras que un porcentaje muy pequeño
procuraba libros de ciencia, historia, geografl'a y viajes. Los autores más buscados durante el
año 1884 habían sido Dumas, Montepin, Pérez Escrich, Fernández y González, Paul de
Kock, Verne, Balzac, María del Pilar Sinués, Ponson du Terrail, Gaboriau, Sue, Adolfo
Belot, Alarcón, Pérez Galdós, Hugo, Selgas, Ohnet, De Amicis, Claretie, Dickens.
Ese público lector se volcaba también hacia una producción editorial de novelas
baratas y cancioneros populares, que fueron canalizando la capacidad de lectura popular
abierta en parte por la prensa periódica y provista por una industria impresora incipiente
pero capaz en pocos años de multiplicar miles de ejemplares. Cantidades de títulos y
autores entre los que se destacan los folletines gauchescos de Eduardo Gutiérrez con obras
como Juan Moreira, E/jorobado, El tigre de Queqzién, Juan Cuello, eran producidos por un
aparato editorial algo improvisado y diseminados a través de su propio circuito fuera de los
ámbitos de difusión más tradicionales como las librerías, asentándose en quioscos,
tabaquerías, salas de lustrar y las valijas de los vendedores ambulantes.
Los folletines de Eduardo Gutiérrez y otros autores "establecieron el repertorio
temático y las proyecciones del crioffismo percibido como criollismo popular." 113
Rechazada por la cultura letrada, acusada de inmoral, de colocar en el papel de héroes
literarios a delincuentes y ebrios, y de utilizar su lenguaje vulgarizando las formas literarias,
esa literatura de cordel fue estableciendo en los últimos años del siglo XIX una relación

112
Alberto Martinez, "El movimiento intelectual argentino", en La Nación, 7 y 8 de enero de 1887.
Citado en Adolfo Prieto, op. cii., p. 47.
113
Adolfo Prieto, op.cii.,p 19.
 77

durable con un público masivo del mismo modo y contemporáneamente a la establecida

por los diarios.
En cuanto a las revistas, las características se mantuvieron más estables a lo largo
del siglo, por lo cual en 1898 se destaca Carasy Caretas en su operación de transformar
claramente la tipología de publicación periódica. Por esa razón puede resultar paradigmática
para el estudio del nacimiento de la cultura masiva. Las revistas de mediados del siglo XIX
tenían una circulación que podía medirse en cientos de ejemplares, con unos pocos avisos
de publicidad, o sin ellos. Estas publicaciones, a menudo editadas o redactadas por las
mejores plumas en las diversas especialidades no eran empresas lucrativas, y la suscripción
tenía un valor bastante elevado. Estaban por lo general dirigidas a un público especializado
o una clase social determinada, editadas por una institución, un órgano profesional o
gremial, y su duración era efímera. Quesada afirma que, en 1882, se notaba una afluencia
considerable de publicaciones periódicas que ven la luz "para cruzar muchas cual rápidos
meteoros y desaparecer casi instantáneamente." 114 Por sus precios y contenidos, los
periódicos no eran accesibles a las clases populares, y no existían publicaciones
especialmente dirigidas a esa franja de público.
Las dificultades de encarar una revista ilustrada, dificultades de carácter tecnológico,
de costos de producción y el obstáculo del mercado reducido, son destacados en el
prospecto de presentación de Buenos Aires Ilustrado.
No se nos ocultan todos los contratiempos que tendremos en nuestra empresa: sabemos
que muy buenas publicaciones del género han escollado, que los elementos con que Buenos
Aires cuenta, hacen difícil y penosa la existencia de un periódico ilustrado, que el público es
en general indiferente á todo lo que es nuevo en materia de prensa, y á pesar de este
convencimiento, damos a luz a Buenos Aires Ilustrado, en la esperanza de que la buena
voluntad que nos anima ha de ser correspondida eficazmente por todos y de poder
imprimir a nuestra publicación un rumbo nuevo que le merezca la popularidad, que en este
caso es la vida. (...)115

Sin embargo, la cifra de publicaciones no cesó de crecer desde- mediados de siglo

encontrándose en 1854, 11 periódicos; en 1872, 40; en 1877, 83; mientras que en 1882 la
cifra ascendía a 103. Quesada indica, además que si bien la política era el tema preferido de
la gran mayoría de las publicaciones, estos periódicos intentaban establecerse debido al
interés que había en difundir temas de ciencia, industria, derecho, filosofia, literatura, artes.
Existían por lo tanto, ciertos periódicos que gozaban de una vida saludable, en particular

114
Ernesto Quesada, op.cit., 1883,p. 78.
115 ,,
Lo que somos , Buenos Aires Ilustrado, a. 1, n. 1, Buenos Aires, mayo de 1892.
 78

los satírico-burlescos, que fueron los que alcanzaron mayor continuidad y público. 116
Si Carasy Caretas operó el proceso de cambio hacia la producción de un semanario
popular ilustrado de carácter masivo, lo cierto es que tomó elementos de las fórmulas más
exitosas conocidas, articuló modos de hacer negocios y prácticas culturales que venían
funcionando pero en forma separada: tomó el contenido satírico de crítica política y social
de las publicaciones periódicas de caricaturas; de los diarios los modos de comercialización
a través de la venta callejera y la disminución del precio con el fin de atraer a un gran
público y a muchos anunciantes; de las revistas ilustradas el concepto de una apariencia
visual atractiva, el contenido misceláneo y la combinación de géneros —ficción, actualidad,
artículos culturales, publicidad-, y de los folletines populares tomó algunos de sus
contenidos. Pero además brindó textos de autores consagrados ofreciendo al público una
participación en la cultura nacional sin formar parte de ninguna elite e incluyó contenidos
para la familia en los cuales la moda, los consejos domésticos o recetas de cocina,
compartían las páginas con los juegos y entretenimientos de las Páginas Infantiles, humor
gráfico, deportes, política y ciencia.
Caras y Caretas como una de las experiencias precursoras de la nueva cultura masiva,
operó un rápido proceso que pasó de la inexistencia de periódicos ilustrados masivos en
1890 a la presencia de más de una decena en 1910, de las cuales puede citarse a Arlequín
(1899), Don Basilio (1900), PBT (1904-1918), La Mujer (1899-1902), Letras j' Colores (1903),
Pulgarcito (1904-1907), Tzosji Tipetes (1907), Papelji Tinta (1907-1909), La Vida Moderna
(1907-1912) y Fraji Mocho (1912-1929), suficiente cantidad para hacerlo visible y notorio
como un fenómeno cultural.
Entre las novedades, las mutaciones visuales fueron muy significativas. El apetito
por las imágenes hizo que las publicaciones periódicas ilustradas se destacasen
absolutamente de los diarios. La utilización de todos los recursos gráficos —numerosas
caricaturas, la incorporación del color, los textos de ficción ilustrados, gran cantidad de
fotografías de actualidad y una publicidad cada vez más abundante y visual-, con la
implementación de la última tecnología disponible —fotograbado de medio tono, linotipia y
poderosas máquinas nuevas de impresión- hicieron del semanario una suerte de punto de
partida de la revista moderna argentina. Y a todo esto, el público no fue indiferente.
Los contenidos que la publicación difundía respondían a necesidades de
información, recreación y educación de la sociedad en formación, en un tono que tomaba

116 COmO fue el caso de El Mosquito, aparecido en 1863, se mantenía activo al momento en que Quesada
publica su artículo y se sostuvo durante treinta años.
 79

los aportes heterogéneos de la inmigración europea pero también afirmaba una identidad
vernácula, sin dejar de representar las tensiones que el choque cultural provocaba. De
modo que el éxito de Carasy Caretas puede explicarse a través del análisis de su capacidad
material en el esfuerzo por la adopción y desarrollo de nuevas tecnologías, a través del
establecimiento de relaciones de producción para fabricar miles de copias semanales y
consecutivamente atraer igual cantidad de lectores crecientemente sincronizados con sus
estrategias de representación.
Modos textuales y de visualidad fueron desplegados entonces en una trama
articulada con el horizonte multicultural de los habitantes de Buenos Aires en el cual se
entrecruzaron tradiciones locales, la irrupción de las culturas inmigrantes con sus
costumbres, valores y su habla, la modernización urbana y tecnológica y los avances de una
cultura oficial correspondientes a un programa político de homogeneización y disolución
de las diversidades culturales.
Tales manifestaciones, resultado del proceso colaborativo que supone la
producción de una publicación periódica, están estrechamente vinculadas a las estrategias
empleadas por los productores que tenían como uno de sus principales propósitos ubicarse
en el mercado. Criticada por la élite como vulgarizadora del gusto, Carasj Caretas se erigió
como un artefacto cultural con una función divulgadora, y era, señala G. Rogers, "una
suerte de enciclopedia barata, entretenida, fácil de transportar y coleccionable para quienes
no solían frecuentar librerías ni bibliotecas." 117 La implementación de sus formas
discursivas y materiales le permitió lograr ese propósito ya que, como indica Rogers esas
mismas formas hicieron accesible desde el punto de vista material y simbólico un conjunto
de productos culturales para nuevos lectores, lo cual conduce a definir el semanario como
un objeto propio de la cultura masiva, y remite a otros aspectos de la cultura de fines del
siglo XTX y comienzos del XX.
Las relaciones que Carasj Caretas estableció con la cultura material y tipográfica,
con lo nacional, con el pasado y con la actualidad, con la modernidad y con la tradición,
con la política y la realidad social, con el arte y la literatura, con la ciencia y la divulgación
científica, con la cultura letrada y con la popular, con las costumbres y con la cultura visual,
y sus representaciones de esas relaciones no asumen la forma de un reflejo de la época sino
un particular modo de apropiarse de esa cultura y de actuar en ella.

117
,-,
u eraldineRogers,op.cit., p. 17.
 Capítulo II
Discursos de la mirada y despliegue visual en Carasj Caretas y
en la cultura porteña del 1900

"Sobre la mesa, en alegre desorden, las tarjetas

de colores vivos, ostentaban corazones entrelazados,
angelitos, flores, lazos azules y nubecillas blancas."
Carlos Correa Luna, "Felicitaciones", Carasy Caretas, 1903.

Construcción histórica ji cultural de la mirada

Al recorrer las páginas de Carasy Caretas emerge la certeza del lugar privilegiado que
la publicación otorgaba a la visión, a la experiencia visual y a todos los medios y
dispositivos que la facilitaban. Los sentidos de lo visual en Carasji Caretas están ligados al
tipo de información cultural que portaban sus imágenes en su variedad de modalidades y en
las múltiples vinculaciones que establecen con la materialidad del objeto impreso y en el
contexto cultural con el cual interactúan. Los conjuntos gráficos reproducidos en sus
páginas en su tecnología múltiple susceptibles de ser observados y percibidos de maneras
diversas por públicos heterogéneos, se presentaban emplazadas junto a un texto dentro del
objeto impreso. Pero además, estas imágenes, surgían de, y a su vez circulaban en el
contexto cultural de fines del siglo XIX y comienzos del XX que confirió a lo visual una
significación particular en diversos ámbitos de desarrollo. Explorar los sentidos de Carasji
Caretas en sus aspectos visuales implica pues indagar en las maneras de mirar en el escenario
cultural de principios del 1900.
El interés por las cuestiones relativas a la visualidad presenta naturalmente una larga
tradición en el horizonte teórico de la historia del arte. Pero en la nueva perspectiva de los
estudios de la cultura visual, y más allá de las diferenciaciones conceptuales entre zisión y
mirada,1 se manifestó el propósito de crear un marco de referencia teórico para considerar
no sólo las retóricas de la imagen sino un estudio histórico y cultural de la mirada.
Formalizada como un principio interpretativo, las reflexiones sobre la "mirada", atraviesan

1
Véase Chris Jenks, "The Centrality of the Eye in Western Culture. An Introduction", en Chris
Jenks (ed.), Visual Culture, Londres- Nueva York, Routledge, 1995, pp. 1-25; Margaret Olin, "Gaze", en
Robert Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical Termsfor Art History, Chicago-London, The University of
Chicago Press, 2003, pp. 208-2 19.
 81

una amplia muestra de propuestas y de problemas en debate 2 -señalando a la visión como

un objeto accesible al análisis 3- cuya riqueza de abordajes impide agotarlos en una
enumeración. Diversos enfoques 4 conciernen al papel del espectador, a la construcción
histórica de la visión, los modos de ver y sus transformaciones, 5 los diferentes regímenes
escópicos y la centralidad del ojo en la cultura occidental derivada de la jerarquización de
los sentidos en el pensamiento clásico, 6 o a las exploraciones sobre los límites de la visión. 7
Otros autores se interesan por la representación visual y las relaciones de poder, como los
análisis feministas acerca del placer visual, la mirada hacia la mujer, y la sexualidad en el
campo de la visión. 8 Un numeroso conjunto de trabajos estudia las relaciones entre la
visualidad y el canon de la modernidad o entre modos visuales y diferentes medios como la
fotografía, el cine y otros.9 Finalmente, otros historiadores han propuesto una fuerte
relación entre la visión y los procesos cognitivos derivando hacia los estudios de las
imágenes científicas u otras, 10 por mencionar sólo algunas aproximaciones y autores.

2
Michael Ann Holly, "Past Looking", en Stephen Melville y Bili Readings (eds.), Vision and
Textuality, Durham, Duke University Press, 1995, p. 68.
W. J. T. Mitchell, "Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual", Estudios Visuales, a. 1, n.
1, noviembre de 2003, p. 18.
Como aproximaciones generales a los estudios de la cultura visual véase Hal Foster (cd.), Vision
and Visuality, New York, The New Press, Dia Art Foundation, 1988; Norman Bryson, Michael Ann
Holly y Keith Moxey (eds.), Visual Culture. Images and Interpretations, Hannover- Londres, University
Press of New England, 1994; Chris Jenks (ed.), op. cit.; John Waiker y Sarah Chaplin, Visual Culture: An
Introduction, Manchester University Press, 1997; Nicholas Mirzoeff (ed.), Visual Culture Reader,
Londres-Nueva York, Routledge, 1998; Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London-
New York, Routledge, 1999; Jessica Evans y Stuart Hall, Visual Culture: the Reader, Londres, Sage,
1999; José Luis Brea (cd.), Estudios visuales, Madrid, Akal, 2005.
Jonathan Crary, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia,
Cendeac, 2008 [1990] (a). Véase del mismo autor, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo
y cultura moderna Madrid, Akal, 2008 [1999] (b)
6
Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de la vision en el pensamiento francés del siglo XX,
Madrid, Akal, 2007 [1993].
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago-London,
The University of Chicago Press, 1993.
8
Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision, London-New York, Verso, 1986; Mary Ann
Doane, The Desire to Desire: the Woman 's Film of the 1940 's, Bloomington-Indianapolis, Indiana
University Press, 1987; Griselda Pollock, Vision and Dfference. Feminity, Feminism and Histories of
Art, London-New York, Routledge, 1988; Laura Mulvey, Visual Pleasure and Other Pleasures,
Bloomington, Indiana University Press, 1989.
Dentro de una nutrida bibliografia véase Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map:
Cultural Theory and the City Films of Elvira Notan, Princeton, Princeton University Press, 1992 ; Leo
Charney y Vanessa Schwartz (eds.), Cinema and the Jnvention of Modern Lfe, Berkeley, University of
California Press, 1995; Ségoléne Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo a Monet- Regard romantique
et modernité, Paris, CNRS Editions, 2002 [1998].
10
Barbara M. Stafford ha analizado la imaginería médica y científica en Body Criticism. Imaging
the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cambridge, The MIT Press, 1993; Good Looking. Essays
on the Virtue of Images, Cambridge-London, The MIT Press, 1996; Echo Objects. The Cognitive Work of
Images, Chicago- Londres, The University of Chicago Press, 2007. En Alemania el desarrollo de la
Bildwissenschaft, o "ciencia de la imagen" ha abierto otro campo de análisis. Véase al respecto, Horst
 82

Considerando la hipótesis generalmente aceptada que afirma que la mirada, además

de una operación física es un hecho social e histórico, o una construcción cultural -
hipótesis que propone que la visión se construye históricamente ligada a técnicas y
discursos que la informan y la habilitan- cabría preguntarse pues, en primer lugar ,qué
información científica y cultural, qué discursos, técnicas y prácticas de mirar configuraron
los modos da visión, que, construidos socialmente hacia fines del siglo XIX y principios del
XX en Buenos Aires, pueden observarse a través de Carasy Caretas? Pero además ¿cuál fue
el papel de ésta, si es que lo tuvo -en tanto artefacto visualmente novedoso, de circulación
masiva, y con una fuerte presencia material en el espacio urbano- en la difusión de nuevos
modos de mirar?
El presente capítulo no tiene como propósito plantear una centralidad de la visión
en el periodo considerado ni caracterirar a la sociedad porteña en el cambio del siglo
considerado como "ocularcéntrica" 1 ', sino mostrar algunos aspectos fundamentales de
aquella trama plural y diversa de acontecimientos, objetos y discursos que conformaron la
percepción visual, dando cuenta tanto de la ubicuidad y variedad de experiencias visuales
reflejadas en, y extendidas por, Caras5 Caretas, así como de la conciencia acerca de la visión
y la visualidad. J. Crary afirma que si existe un observador específico para una época dada
"es sólo como un efecto de un sistema heterogéneo de relaciones discursivas, sociales,
tecnológicas e institucionales." 12 Pero además, como afirma Svetlana Alpers, las nociones
sobre la visión, los dispositivos de creación de imágenes y las habilidades visuales en un
tiempo determinado, representan recursos culturales de los cuales se sirven los productores
de imágenes de cada época como observadores diestros y como representadores. 13 De este
modo, artistas, fotógrafos y otros productores de imágenes como una suerte de profesionales
de la mirada, operan con los modos de ver en un momento dado.
A fines del siglo XIX, un contexto histórico en transformación -en el cual se
activaron nuevas prácticas sociales y culturales, nuevos discursos políticos y científicos, y se
constituyeron condiciones institucionales y económicas inéditas- produjo condiciones de
posibilidad para nuevas modalidades de representación y percepción visual. Las

Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. The Kunstkam,ner and ihe Evolulion of
Nature, Art and Technology, Princeton, Markus Wiener Publishers, 1995; "A Neglected Tradition? Art
History as Bildwissenschaft", en Michael F. Zimmerman (ed.), The Art Historian: National Traditions
and Institutional Practices, Williamstown, Yale University Press, 2003.
11
Martin Jay, op. cit.
12
Jonathan Crary, "Modernizing Vision", en Hal Foster (ed.), op. cit., p. 48.
13
Svetlana Alpers, "Cuestionario sobre Cultura Visual", Estudios Visuales, a; 1, n. 1, noviembre
2003, p. 84 [Ed. original: "Visual Culture Questionnaire", October 77, Summer 1996, pp. 25-701
 83

mutaciones tecnológicas en el campo de la impresión y en particular las nuevas técnicas de

reproducción de imágenes sostuvieron una activa participación en todo el proceso de
masificación de la cultura visual. Si bien deben ser rechazadas las narrativas de progresión
lineales en relación con las explicaciones puramente tecnológicas, 14 el fenómeno no puede
ser considerado sin tomar en cuenta el factor técnico, ya que éste interviene intensamente
en la conformación de modelos de percepción y visualización. Walter Benjamin ha
señalado a la tecnología como una forma cultural que representa la cristalización y la
corporeidad material de los modos de imaginar y experimentar el mundo, y cuyos cambios
intervienen en los cambios perceptivos. 15 A fin de no reducir las explicaciones a
innovaciones tecnológicas e indagar los rasgos particulares de la visión y sus alcances
culturales su estudio debe ser articulado con los problemas históricos.
De modo que examinar las condiciones discursivas y sociales que habilitaron la
formación de una determinada forma de visión, describiendo algunos desarrollos culturales,
científicos y coyunturas históricas en los cuales esos modos de visualidad tuvieron lugar,
implica dar cuenta de algunos aspectos que vinculan la visión con cuestiones de la
modernidad. Una referencia ya clásica remite, porun lado, al surgimiento de los estados
modernos y sus mecanismos de control social a partir de la redacción de sus códigos
jurídicos entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuestiones estudiadas por Michel
Foucault. El panoptismo16 como figura arquitectónica matriz que opera como dispositivo
de vigilancia constante permite a los representantes del poder mirar sin ser vistos y
simboliza la "penetración del reglamento hasta los más finos detalles de la existencia y por
intermedio de una jerarquía completa que garantiza el flincionamiento capilar del
poder. Las múltiples aplicaciones de los escritos de Foucault y los diversos autores que
estudiaron los efectos del panoptismo de los estados modernos hacia las sociedades,
señalaron de qué modo la visión, la mirada y las imágenes se vieron comprometidas o
utilizadas como herramienta estratégica de ese control social. 18

14
Un ejemplo de este tipo de abordaje lo constituyen los trabajos de Marshall McLuhan, La
Galaxia Gutenberg. La génesis del hombre tipográfico, Barcelona, Círculo de lectores, 1998 [1962]
15
Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos
interrumpidos 1, Buenos Aires, Taurus, 1989 [1972].
16
Derivado del panóptico diseñado por el jurista inglés Jeremías Bentham.
17
Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989,
p. 201 [1975].
18
Véase por ejemplo al respecto de la fotografía el análisis de las normas formales,
procedimientos y manipulaciones en determinados marcos institucionales, John Tagg, El peso de la
representación, Barcelona, Gustavo Gili, 1988.
 84

Otra referencia de análisis conduce a la conceptualización de la sociedad y su modo

de producción moderno como "espectáculo" y "sociedad espectacular", metáforas
sugeridas por Guy Debord. 19 Estas perspectivas fueron desarrolladas a mediados de los
años '60 como parte del trabajo teórico del grupo llamado Internacional Situacionista, que
intentó teorizar los efectos de la sociedad capitalista en el cambio de la producción hacia la
provisión de servicios y bienes de consumo, y la llamada "colonización de la vida
cotidiana". Debord afirma que todo lo que antes era vivido como experiencia directa se ha
alejado en una representación. "El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una
relación social mediatizada por imágenes." 20 No puede ser comprendido como el abuso de
un mundo de la visión o como el simple producto de las técnicas de difusión masiva de
imágenes, se trata directamente de una visión del mundo materialmente traducida,
objetivada. Es resultado y proyecto de un modo de producción existente y bajo cualquiera
de sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de
entretenimientos, el espectáculo somete a los hombres en la medida en que la economía los
ha sometido. La sociedad que descansa sobre la industria moderna no es superficialmente
espectacular, es una sociedad fundamentalmente espectacu/arista. El espectáculo tiende a
hacer ver por diferentes mediaciones especializadas y el mundo que no puede ser más
directamente alcanzado encuentra en la vista el sentido humano privilegiado de percepción
de ese mundo espectacularizado.
Por lo tanto, no pueden separarse los efectos ligados a la visualidad de su
interacción entre el espectador y un espacio urbano transformado e industrializado, la
aparición de nuevos medios de comunicación y objetos inéditos así como nuevos espacios
para la flamante práctica del consumo y las nuevas modalidades de intercambio. Como
observara Marx, los sentidos no son naturales sino históricos, y deben verse afectados por
las transformaciones en las relaciones de producción e intercambio. Una consecuencia de la
mercantilización de las relaciones es la atención a la apariencia visual cuando los objetos
devienen mercancías y se deposita en ellos el poder de estimular el deseo y las fantasías de
los consumidores. Walter Benjamin desarrolló los efectos de la ciudad industrial del siglo
XIX, su realidad y cultura materiales y a través de descripciones e interpretaciones de los
grandes almacenes, los panoramas, las exposiciones universales, la moda, los sistemas de
iluminación, la publicidad, la prostitución, el coleccionismo, elfiáneur, las revistas ilustradas,

19
Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Naufragio, 1995
[1967].
20
Guy Debord, op. cii., p. 9.
 85

y los pasajes, mostró los rasgos de la modernidad temprana bajo las condiciones de
producción capitalistas. En este mundo objetual descripto por Benjamin la mirada y las
imágenes mantienen un estatuto revelador. 21
En el ámbito local la organización de las estructuras politicas y sus operaciones de
poder sobre la sociedad, conjuntamente con la institucionalización del campo científico de
impronta positivista, en particular la medicina, psiquiatría, psicología, y sus prácticas
higienista y criminológica proveyeron tanto discursos legitimadores de utilización de lo
visual así como prácticas de control social que incluyeron la clasificación, la distinción, la
diferenciación de la otredad. La organización estatal incluyó la institucionalización del
sistema educativo como herramienta de integración nacional y en ese contexto las teorías
pedagógicas normalistas jugaron un papel significativo dentro del proceso estableciendo
redes de comunicación y difusión del conocimiento apoyadas por la imagen pero a la vez, a
través del sistema educativo, ejercieron un control sobre ella, intentado imponer un modo
nacional de mirar. Por otra parte, las transformaciones económicas, los desarrollos
tecnológicos, la industrialización y el impulso comercial, sirviéndose del atractivo visual de
los objetos y de la publicidad con el fin de persuadir al consumo de los productos ofrecidos
al mercado conformaron factores anexos que pusieron de relieve la mirada y la visualidad.
La urbanización y los cambios demográficos, los sistemas de comunicación masivos y la
expansión del capitalismo tuvieron un efecto en las prácticas de la reorganización e
intercambios, de cuerpos, signos, imágenes, lenguajes y prácticas devenidas mercancías.
La mirada, entonces, operó en ese contexto en la vinculación o tensión entre
situaciones históricas y culturales divergentes. Por un lado, entre los discursos y
dispositivos institucionales de vigilancia o represión social y por el otro en la variedad de
prácticas de consumo o entretenimiento en un espacio urbano transformado, donde se
entremezclan el placer de mirar y la pluralidad de lecturas que posibilitan las imágenes.
Debe destacarse que todas ellas se valieron del despliegue visual, la exhibición, y de la
construcción de experiencias visuales compartidas en las que participó la prensa periódica
ilustrada de carácter masivo.

'Metiendo por los ojos Caras y Caretas ". Hacia una producción j un consumo visual
masivos

21
Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2009 [1982]. Véase asimismo Susan
Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, A.
Machado, La Balsa de la Medusa, 2001.
 86

Los Estados Unidos han enseñado al mundo la manera como se hace un magajne
conforme con el paso violento del finisecular progreso. Los adelantos de la fotografía y el
ansia de información que ha estimulado la prensa diaria, han hecho precisos esos curiosos
cuadernos que periódicamente ponen a los ojos del público junto al texto que les instruye
la visión de lo sucedido. 22

Un año después de su aparición, Rubén Darío describía así la tipología que defmía a
Carasj' Caretas y a las publicaciones similares como curiosos cuadernos -curiosos en tanto que
novedad y en tanto que invitaban a ser vistos, curioseados- por lo que constituía uno de su
rasgos más salientes, la profusión visual. En efecto, puede observarse que casi la totalidad
de los contenidos del semanario existían en función del material visual. Las notas de
actualidad, por ejemplo, nacionales o internacionales, desarrollaron una narrativa gráfica en
la cual las imágenes eran su contenido y su razón de ser. Ese rasgo se acentúa aún más en
algunas secciones casi enteramente compuestas por grabados provenientes de fotografías o
ilustraciones acompañados por epígrafes y textos breves que los referencian y
complementan. "De todo el mundo", "Curiosidades", "Inventos útiles" eran secciones
cuya misma existencia resulta un pretexto para la reproducción de rarezas o curiosidades,
animales o personas con alguna deformación o anormalidad, objetos de aspecto novedoso,
todas características visuales para las cuales una descripción no era suficiente, debían,
preferentemente ser exhibidas.
A partir del segundo año de la publicación, estas páginas se multiplicaron, "De todo
el mundo" se presenta a fines de 1900, allí se exhiben rarezas como una remolacha gigante,
una chimenea construida en espiral, la momia más antigua que se conocía. En 1903 esta
sección desaparece y surge otra que se llamará precisamente "Portfo]io de curiosidades" o
simplemente "Curiosidades": José Losada, vecino de Bella Vista, mostraba un dedo de un
tamaño mucho mayor que el normal, de 22 cm. de largo y cerca de 10 cm. de
circunferencia, la fotografía lo verificaba; un caballo sin cola, una enana habitante de un
pueblo de la provincia de Corrientes. Este conjunto agrupa imágenes médicas,
antropológicas, anomalías humanas o zoológicas calificadas de "monstruosas". Las
fotografías que clasificaban y mostraban lo extraño eran especialmente atractivas para el
público general y Caras y Caretas destinaba especialmente algunas notas gráficas para
reproducir y describir ejemplares estudiados por la teratología. 23 (Figura 1)

22
Rubén Darío, "La cuestión de la revista. 'Magazines' e ilustraciones. La caricatura en España",
en La Nación, Buenos Aires, 20 de julio de 1899.
23
"Teratología. Los ejemplares existentes en el Museo Nacional", Caras y Caretas, a. IV, n. 129,
Buenos Aires, 23 de marzo de 1901. La teratología, definida por el médico francés Etienne Geoffroy
 87

TERATOLOGIA

I..os ujErnplar(?s existentes en el Museo Nacional

UN ¿.Á1O (,5 I.Ad r,sjaa El l... £01,4 ttIi-.%.''r.iT4

Siempre llamaron la atención del pueblo loi cie de fantasma que tenis aterrorizado, * los
animales que nacen con nnormalidadrs que al- vtcmnos de tos barries auburbanoi y al cual se
teran su tormo citerior, y 1* iinaginci6ri ha miraba corno al diablo en persOna. Vecindario y
forjadO al rededor de cada iao teratológico Las policla estuvierOn ocupados co perseguir tI fin.
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Unas veces se ha cuando nació tI
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de un lado y de un Jistraraba p a r a
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mira de otro, los mento. La direc.
pichan atraído la calLos I>Xk.,Xwli i.L iSISLI) ción del Mu,to
curiosidad. Ese Nadonsi posee
ejemplar de una cabra de dos ases, como quien una valiosisima colección de caso, icrato!óicos
dice, produjo en esta ciudad una cuasi asonada pues no sr produce ninguno en la; campanas sin
cuando apareció alla por l'.''t Se deCt4i qC el quc sea remitido alit, si como donscin 6 ya
cabrito era hijo del hombre . - hancho, uaa cs'e- propuesto en sCr)a, lic iti coçctn hemos

fS)1 alfil
cuasi' eUs 001 IULjal f.& iO(Jl
OVEJA come time aOLt' Oit'

"Teratología", Carasy Careta, 1901.

 88

Las publicaciones periódicas populares solían incluir temas científicos como

curiosidades y esta forma cultural y material era básicamente el modo como a fines del siglo
XIX y comienzos del XX a nivel popular se accedía a esos contenidos. 24 La estructura
material de los periódicos, diferente a la de un libro, su frecuencia de aparición, sus textos
cortos y fragmentados provistos de numerosas ilustraciones, habilitaban modelos diferentes
de lectura favoreciendo una lectura plural. La yuxtaposición física de artículos de temas
diversos dentro del periódico, es decir, su formato intertextual, facilitaba una interpretación
más abierta. 25 Los artículos de Carasj' Caretas debían ser accesibles a lectores de educación
diversa, para lo cual contribuía también la proliferación de imágenes (Figuras 2, 3).
Los textos instructivos así también como las secciones de juegos o
entretenimientos, "Pasatiempos" o "Páginas infantiles", (Figuras 4, 5 y 6) aparecidas en
1900 y 1902 respectivamente, habilitaban también la reproducción de imágenes:
rompecabezas, juegos de prestidigitación, un método sencillo para aprender a dibujar, una
construcción de juguetes con tarjetas, ilusiones ópticas. "Para la familia" dedicada a la
mujer, que desarrollaba temas de moda, cocina o consejos para la crianza de los niños, era
también una sección profusamente visual en la que figuran, a modo de ejemplo,
instrucciones de costura para confeccionar un sombrero, un abanico, "cocina ilustrada", "el
sombrero con traje de descote", "bordados de arte moderno", "las modas que hacen la
moda".
La imagen ocupa entonces un papel en Caras y Caretas que la distingue de las
publicaciones ilustradas precedentes, distinción que la revista manifiesta continuamente, en
notas, avisos y en sus mismos rasgos materiales. Los avisos de contenido autorreferencial
publicados en forma periódica anunciando la aparición de un número excepcional de
carácter conmemorativo o la celebración de una fecha particular, eran oportunidades que el
semanario explotaba comercialmente para presumir acerca de su propio esfuerzo de
producción y destacarse distintivamente de otros medios y presentar su propia materialidad
como argumento de venta.

Número extraordinario de Caras y Caretas en homenaje a Humberto 1

Album-recuerdo

Saint-Hilaire a principios del siglo XIX, describía las mutaciones o malformaciones congénitas que se
producen durante el desarrollo embrionario.
24
Louise Henson (et. al.), Culture and Science in the Nineteenth-Century Media, Aldershot,
Ashgate, 2004, p. XVII.
Margaret Beetham, Towards a Theory of the Periodical as a Pubhshing Genre ,, , en Laurel
25

Brake, Aled Jones, Lionel Madden (eds.), Investigating Victorian Journalism, London, Macmillan, 1990,
pp. 19-32.
 89

2
"Pasatiempos", Caras y Caretas,
1903.
.. ........ .

- 4 1

.1

PAGINIJ
Páginas Infantiles", C'arasy C'aretas,
1904.
1UlNTOb -,

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4 5
Moda femenina, Caras y Caretas. Moda femenina, Carasy Caretas.

pi

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6
"Para la familia. La cocina ilustrada",
Carasy Caretas.
 91

De las manifestaciones de condolencia realizadas en toda la República. La más completa

información gráfica que se haya hecho hasta ahora de suceso alguno. Formará un volumen
de ochenta á noventa páginas
Profusamente ilustradas con trabajos artísticos de los conocidos dibujantes señores Bosco,
Cao, Castro Rivera, Eusevi, Fortuny, Giménez, Mayo!, Sanuy y Villalobos, impresas
en negro y en colores, y multitud de grabados reproducción fotográfica de las
demostraciones de duelo que se efectuaron en:
(...)

Representarán en conjunto cerca de

500 grabados
número de ilustraciones que no creemos haya superado hasta ahora ninguna publicación de
la misma índole, ni aún en Europa; y por lo que respecta á las condiciones económicas de
nuestro número extraordinario, puede asegurarse que sólo en Norte América, el país de las
revistas baratas, en razón de la enorme masa de lectores con que cuentan, es frecuente ver
ediciones como la que estamos preparando y que no obstante los crecidos desembolsos que
nos ocasiona, ofrecemos al público á los siguientes precios:
Edición popular, en rico papel satinado. $ 0.50 m.n.
64
en papel glacé .............................. $ 1.00 m.n.
ti
de lujo, papel Japón .....................$ 5.00 m.n.
Recordamos á nuestros agentes, libreros, compradores al por mayor y en general á todos
los interesados en adquirir el número extraordinario de CARAS Y CARETAS, que deben
hacer sus pedidos antes del próximo miércoles, pues obligados á limitar la tirada, por el
largo tiempo que exige la impresión de las páginas en colores, no reimprimiremos la edición
una vez agotada. 26

En los primeros años de su aparición Caraj Caretas pretendía destacarse de otras

publicaciones periódicas ilustradas pero también de una prensa diaria que, aunque de
contundente presencia y amplísima difusión como medio de comunicación en el periodo,
no había adoptado aún la modalidad visual y las largas columnas de texto desprovistas de
imágenes definían sus páginas. Los debates y las críticas por parte de quienes se resistían a
adoptar un modo de comunicación que se distanciara de la tradición textual y adoptara una
modalidad de información novedosa eran frecuentes. En una "Sinfonía" en la cual Caras5
Caretas responde al cometario crítico de Manuel Láinez, director de El Diario, quien
cuestionaba la actuación de los fotógrafos de los periódicos ilustrados, que, por obtener
una imagen molestaban sin descanso a los protagonistas, Eustaquio Pellicer afirma:
"Desengáñese El Diario: la única información que se impone es la gráfica, á base de
magnesio, de kerosene ó de simple fósforo, pues con cualquiera de los tres sistemas se
(••)27
obtiene mayor claridad que con la información á base de tinta."
Todos los contenidos reproducidos en las páginas del periódico tenían su correlato
visual, cuando no se trataba de una nota exclusivamente gráfica con epígrafes. En una
imagen ilustrada dirigida en el primer número del año 1902 a modo de saludo -"A mis

26
"Número extraordinario de Caras y Caretas homenaje a Humberto 1", Caras y Caretas, a. III, n.
100, Buenos Aires, 1° de septiembre de 1900.
27
Eustaquio Pellicer, "Sinfonía", Caras y Caretas, a. III, n. 83, Buenos Aires, 5 de mayo de 1900.
 92

lectores"28, una mujer representando a Caras y Caretas presenta por atributos e instrumentos
de comunicación una paleta de pintor, un frasco con pinceles y una cámara fotográfica.
(Figura 7) Imagen y periodismo se unen en estrecha relación en el cambio del siglo XIX al
XX. Caras ji Caretas afirmaba esta conexión y la confirmaba en sus páginas, todo debía ser
mostrado, toda escena particular u ordinaria de la vida cotidiana podía ser elevada a
espectáculo de consumo masivo. "Por un lado el ojo insaciablemente escrutador del
repórter social, y por otro, las necesidades, cada vez mayores, que á la persona distinguida
le impone el exhibicionismo, las crónicas mundanas han acabado por convertirse en un
verdadero escaparate del hogar, donde nada queda oculto a la mirada del curioso. ,,29 La

mirada deviene al mismo tiempo parte fundamental de la metodología periodística moderna

y actúa como metáfora del quehacer periodístico en su conjunto. Según afirma Beatriz
Sano, la crónica, como nuevo modo de producción textual, inaugurada por Roberto Payró
junto con otros periodistas, precisaba recoger información iii situ y requería de un buen
oído pero fundamentalmente de una buena mirada. La crónica fue, asimismo, una de las
formas desarrolladas en el fin de siglo en la redefinición del periodismo como profesión
rentada cuyos productos se dirigían a un público ampliado. Es precisamente Payró quien
puso en palabras de su personaje periodista: "EA usted lo manda La Nación? - me preguntó
el subprefecto.- Sí, señor. -Y para qué? - Hombre... para ver.., para observar..
. La mirada proporciona un tema para la crónica periodística y las imágenes un
medio para tornar el impreso más atractivo. En "Buenos Aires nocturno" el cronista
describe la intensa actividad del centro de la ciudad en las primeras horas de la noche, y
entre todos los personajes que circulan por el centro de la ciudad refiere que "los
vendedores de revistas y libretos, se desgañitan metiendo por los ojos CARAS y
CARETAS, Blanco ji Negro, Madrid Cómico, ó el argumento y la música de Mignon, Doffa
Juanita, El Santo de la Isidra, La Caza del Oso, Pagliacci, etc., etc. . ,, 31 El desarrollo de las
actividades comerciales en el espacio de la calle y su intercambio de mercancías imponía la
apelación al sentido de la vista destacando el aspecto visual de los objetos, y Carasji Caretas
era sin duda un artefacto cuyo esfuerzo estaba dirigido a atraer lectores a través de su
apariencia y la inclusión de múltiples imágenes.

A mis lectores ,, ,Carasy Caretas, a. V, n. 170, Buenos Aires, 4 de enero de 1902.

28
29
Eustaquio Pellicer, "Sinfonía", Caras y Caretas, a. III, n. 95, Buenos Aires, 28 de julio de 1900.
30
Citado en Beatriz Sano "Prólogo", en Roberto Payró, Obras, Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1984, p. XXI.
31
Martín Guerra, "Buenos Aires nocturno. Mi barrio", Caras y Caretas, a. II, n. 23, Buenos Aires,
11 de marzo de 1899.
 93

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EOb 'e C,o.

7
"A mis lectores", Caras y Caretas, 1902.
 94

El flujo de imágenes multiplicadas en soportes variados constituía una novedad

bastante reciente tanto en el paisaje urbano como en el uso privado a fines del siglo XIX.
Diversos factores económicos, sociales, técnicos y culturales habían impulsado un
paulatino crecimiento de la edición ilustrada con imágenes que transitaban del libro al
periódico, al álbum, al afiche, invitaciones, catálogos ilustrados, trabajos comerciales y a
todo tipo de soporte de las artes industriales de uso cotidiano. La entrada masiva de la
imagen podía ser verificada en impresos tradicionalmente sin imágenes que gracias a las
innovaciones tecnológicas y al abaratamiento de costos de producción las incorporaban, así
como en nuevos artefactos culturales.
Tan sólo dos décadas atrás, la circulación de imágenes era significativamente
limitada. Laura Malosetti observa las escasas posibilidades que quienes habitaban en
Buenos Aires encontraban para ver obras de arte antes de la década de 1880 ya que
"todavía no circulaba la imagen impresa en diarios o revistas como lo haría un poco más
adelante, con el perfeccionamiento de nuevos métodos de reproducción mecánica. Hoy
resulta inimaginable una presencia tan exigua de la imagen en la cultura visual de la
ciudad." 32
Existía en 1880 una producción local de libros y periódicos con imágenes, textos
escolares, álbumes litográficos y otros impresos ilustrados, sin embargo, esa producción era
poco fecunda, el emplazamiento de las imágenes no era abundante y las tiradas eran por lo
general muy limitadas. Pero a fines del siglo XIX la situación había variado
considerablemente. El desarrollo tecnológico de la industria gráfica favorecido por un
impulso económico y un mayor consumo hicieron posible este fenómeno.
Carasj' Caretas da cuenta precisamente de ese proceso, en cada una de sus páginas se
confirma la presencia de una cultura material en la cual la imagen conquistaba terreno
firmemente. El periódico demuestra la densa circulación de publicidad gráfica, catálogos
ilustrados, tarjetas postales o vistas fotográficas estereoscópicas, una creciente existencia en
el espacio urbano de afiches y publicaciones ilustrados, juguetes ópticos, entre otros tantos
dispositivos u objetos a través de los cuales la imagen multiplicada se diseminaba y
difundía.
La práctica de enviar cartas postales, coleccionarlas o intercambiarlas, en particular
como una moda femenina, se manifiesta en el periódico en "Postalomanía": "Tanto cundió

32
Laura Malosetti Costa, "Artistas viajeros en la Belle Époque", en Laura Malosetti Costa (selec.),
Cuadros de viaje. Artistas argentinos en Europa y Estados Unidos, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2008, p. 13.
 95

la manía de la tarjeta postal, que no se encuentra hoy en día, mujer, ni aquí ni en Turquía,
que no haga acopio. ¡Formal!" 33 La ilustración que reproduce una escena de dos hombres,
vendedor y comprador, (Figura 8) en un local atestado de impresos presenta la misma idea,
la cual evidentemente no estaba limitaba al consumo privado de las mujeres sino que era un
hábito suficientemente extendido como para constituirse en un fenómeno perceptible. Las
colecciones de postales que editaban las casas impresoras argentinas como Peuser,
Kapelusz o Rosauer, con reproducciones litográficas o fotográficas, abarcaban una amplia
variedad de temas y motivos: reproducciones de obras de arte, tipos populares y
costumbres locales, vistas urbanas, particularmente edificios públicos de Buenos Aires y de
otras ciudades, calles o plazas, paisajes, grupos étnicos. 34
Carasj' Caretas publicita la venta de colecciones de vistas estereoscópicas de todo el
mundo, o de tarjetas postales con vistas de la República Argentina, articulando una práctica
comercial con la diseminación de imágenes simbólicas tendientes a "educar el espíritu
general" familiarizando al público a través de sus "cartulinas fotograbadas", 35 con paisajes
emblemáticos del país. La instalación del turismo con la práctica del souvenir contribuyó a la
difusión y la utilización del paisaje como medio transmisor de valores. 36 El paisaje es,
además de una representación de la naturaleza, un modo de apropiación real y simbólica del
espacio que juega un rol particularmente activo en momentos de expansión territorial y de
replanteos de los conceptos de nación y estado. 37
Pero la facilidad de reproducción de la época hacía accesible la posibilidad de
elaborar la propia postal a sólo $ 2,50 m/n. las 10 tarjetas en la Fotografía y Pintura
Platense, ubicada en la calle Artes 723. "Una buena sorpresa hará usted á sus amigos y

33
Julio S. Canata, "Postalomanía", Caras y Caretas, a. VII, n. 321, Buenos Aires, 26 de
noviembre de 1904.
34
Véase Carlos Masotta, "Representación e iconografia de dos tipos nacionales. El caso de las
postales etnográficas en Argentina. 1900-1930", en AAVV, Arte y antropología en la Argentina, VIII
Premio Fundación Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas 2004, Buenos Aires,
Fundación Espigas, 2005, pp. 67-105.
postal ,, , en Anales del Instituto Argentino de Artes Graficas, a. II, n, 22, Buenos
35 .
La tarjeta
Aires, octubre de 1911.
36
Véase Graciela Silvestri, "Postales argentinas", en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el
siglo XX, Buenos Aires, Ariel-Universidad Nacional de Quilmes, 1999, pp. 111-135, y de la misma autora
"El viaje de las señoritas", en www.revistatodavia.com.ar , n. 4, Fundación Osde, abril de 2003.
Véase también Marcelo Loeb, Catálogo descriptivo de postales argentinas, Buenos Aires, Ediciones
Marcelo Loeb, 1997.
37
Jens Anderman, "Entre la topografia y la iconografia: mapas y nación, 1880", en Marcelo
Montserrat (comp.), La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, Buenos
Aires, Manantial, 2000, p. 103.
 96

UN COLECCIONISTA

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I
kt

- Deme una tarjeta postal con el retrato de don Luis Sáenz Peña.
No tengo: pero puede llevar del Dr. Quintana que es lo mismo.

8
"Un coleccionista", Caras y Caretas, 1905.
 97

parientes lejanos mandándoles la felicitación para el próximo año nuevo en una Ta/eta
Postal con su propio retrato hecho sobre la misma en perfecta fotografía." 38
Más popular aún que las tarjetas postales eran las "figuritas" de cartón ilustrado con
retratos de mujeres, politicos, o imágenes de buques de guerra de países en conflicto, que se
recortaban de las cajas de fósforos o se encontraban en el interior de los paquetes de
cigarrillos. Muchos niños reunían esas colecciones, las juntaban por número y serie y el
tráfico hizo que se les asignase un valor y que algunos comercios cotizaran artículos en
"500 figuritas", "2000 figuritas", etc.
El coleccionador de figuritas —el rejuntador- era un chiquilín que unía al placer de posesión
el quemante vicio del juego. Apenas quedaba muchacho que no resultara rejuntador en
menor o mayor grado, según su constancia y su suerte. ( ... ) Lo importante era la
recolección de figuritas en series completas que daban cierta categoría al juntador. Porque
se podía ser un simple poseedor de figuritas de caja de fósforos, con sus dos divisiones
elementales de caras y cecas, al único objeto de poder jugar a la arrimada o a la tapadita.
Pero se podía ser también un coleccionista hábil y rico, conocedor perfecto de las series
publicadas, de los números que se daban mucho y de los que escaseaban, de los dueños de
las raras y del valor que llegaba a asignárseles a aquellas cuya persecución era más tesonera.
Alguna pieza difícil podía multiplicar por cinco o por diez su verdadero precio y se llegaron
a señalar figuritas que costaron a sus felices poseedores, hasta 20 centavos en moneda
"constante y sonante". De añadidura, el rejuntador de algún mérito fijaba su vanidad en las
figuritas de cigarrillos, más caras y más lindas, que no hacía falta recortar y que rara vez se
jugaban. (...) Desde luego el lucimiento de los eruditos era cosa de tertulia en el umbral o
de discusión esquinera. ( ... ) Ellas mismas, las figuritas, tenían o no suerte. Las había que
ganaban siempre; las había que nadie quería guardar. Se configuraba lo bueno o lo malo
según resultara simpática o antipática la figura. ¡A qué decir que los muchachos ya tenían
sus predilecciones estéticas y querían o desechaban a las mujeres de las fotografías, artistas
anónimas o pechugonas modelos de tarjetas postales que servían para el caso! 39

Además de las cartas postales o las figuritas, las páginas de Carasj' Caretas ofrecen el
testimonio de numerosas imágenes impresas circulando cada vez con mayor densidad en el
espacio urbano. Ilustraciones de periódicos adheridas a las vidrieras, afiches fijados en las
calles, y, particularmente, numerosísimas publicidades comerciales que ofrecían,
gratuitamente, sus catálogos ilustrados con gran cantidad de grabados, y la amplia tirada
que manifiesta tener, prueban una abundante circulación de imágenes extraña a la Buenos
Aires de algunas décadas atrás.

Tienda La Piedad. Ya apareció el Catálogo General Ilustrado

La Guía del Comprador", Catálogo Colectivo Ilustrado, num. 2, temporada Primavera y
Verano 1904-1905, se remite gratis, tiene más de 3000 grabados, la guía la componen 22

38
Caras y Caretas, varios números.
39
Bernardo González Arrili, Buenos Aires 1900, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1967,pp. 102-104
 98

casas "más renombradas de Buenos Aires", pídalo a A. L. Legrand, Reconquista 34,

Buenos Aires.

A la Ciudad de Londres. En distribución el Catálogo General de Verano (sírvase

mandarnos su dirección para remitírselo gratis á su domicilio en cualquier punto de la
República)

Al Palacio de Cristal. Artes 130, ¡Ya apareció!! La primera edición de 100.000 ejemplares
del Gran Catálogo de confecciones y novedades para Hombres, Niños y Niñas. Contiene
más de 1500 grabados con precios y descripciones de todos nuestros grandes
departamentos. Se remite gratis y franco de porte a cualquier punto de la República. 40

(Figuras 9, 10, 11, 12, 13)

Otra de las manifestaciones de la publicidad ilustrada fue la proliferación de afiches
de publicidad en el espacio público de Buenos Aires, fenómeno que aunque de menor
desarrollo que el de Paris o Londres, deviene notable en imágenes de Caras y Caretas. El
semanario contribuye en la difusión de concursos y exposiciones como el concurso de
carteles del Coñac Domecq, 41 (Figuras 14, 15) del que obtienen el primer premio el
ilustrador Giménez, el segundo premio, José María Cao, mientras que otros premiados
fueron Eusevi y Sanuy, y la exposición de carteles artísticos organizada por la fábrica de
cigarrillos Paris 42 son sólo algunos ejemplos.
Caras_y Caretas publicitaba, por otra parte, la venta de tarjetas con las imágenes de
las "Caricaturas Contemporáneas" que ya habían tenido una previa circulación como una
sección del semanario pero que ahora se ofrecían a la venta en forma independiente, lo cual
refuerza la idea del significativo papel que la propia publicación jugó en la operación de
poner en circulación un conjunto creciente de imágenes multiplicadas. Lo mismo sucedía
con las fotografías 43 publicadas en el semanario cuyas copias eran ofrecidas al público por
el Gabinete Fotográfico de Caras j Caretas en formato de imágenes independientes
reproducidas, ampliadas, en forma de Bromuros, Platinos, etc. 44 En definitiva, imágenes

40
Ibid.
41
"Concurso de carteles del Coñac Domecq", en Caras y Caretas, a. IV, n. 148, Buenos Aires, 28
de julio de 1901.
42
"La exposición de 'affiches' del concurso universal", en Caras y Caretas, a. IV,
n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901.
43
La fotografía, otro de los fenómenos que contribuye a la densificación del campo visual, será
tratado particularmente en el Capítulo 5.
44
Véase Verónica TelI, "Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y
apropiación de imágenes a fines del siglo XIX", en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.),
Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa,
2009, pp. 149-161.
 99

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Difusión de imágenes
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11
Partituras impresas por el editor de
literatura popular Pérez. Carasy Caretas

n 1Á
 12
En el negocio del editor Pérez.
Carasy Caretas

a-

-T-

iz
Ao- VIO>

13
El editor Pérez en su despacho.
Carasy Caretas
 102

CONCURSO DE CARTELES
Concurso de carteles del COÑAC DOMECQ

COÑAC DOMECQ

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1
-- S-.— -,

kA Alerte. q.iriAer,....,,.e At te•e•CCe1CCCCCA*e•i%•! 4t44. Ir lA,.

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dr .1.'
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Ilustracion de A.
Gimenez, Caras Y
Caretas
 103

comerciales de todo tipo, baratas, circulando en diversos campos, fue sin duda un rasgo
significativo del Buenos Aires finisecular.

Imágenes, instrucción y entretenimiento

Estas perspectivas de mayor disponibilidad de imágenes multiplicadas -en el Buenos

Aires del 1900-, fenómeno perceptible en las formas discursivas y visuales del semanario
Carasy Caretas, encuentran un campo de desarrollo en la utilización de las imágenes para la
instrucción y educación. Esta vinculación entre educación e imagen —relación que
presentaba ya una larga tradición- se había visto reforzada durante el siglo XIX por
desarrollos intelectuales tales como el de la filosofía empirista -ya que la imagen resultó útil
a la adquisición y reproducción del saber experimental que permite el dominio de la
naturaleza-, y desarrollos históricos como el de la producción capitalista, que la utilizó
como instrumento para el sistema de producción industrial ayudando a la fabricación de
objetos y a difundir instrucciones para su armado o utilización. 45 Pero además,
complementando la información que los textos proveían, la imagen brindó
representaciones simbólicas que contribuían a diseminar conceptos valorados por las
naciones en construcción, glorificando y explicando el mundo de progresos técnicos
erigidos por la burguesía, u operando como instrumento de luchas facciosas o
legitimaciones ideológicas, territoriales y politicas de las elites dirigentes.
El libro escolar ilustrado - de lectura, ciencias, historia, geografía, o "lecciones de
cosas"46- fue una de las manifestaciones de esa vinculación, y se institucionalizó pues,
durante el siglo XIX junto con el uso de láminas en el aula apoyándose en la facilidad de
reproducción de un objeto más gráfico y en discursos legitimadores provenientes de las
teorías pedagógicas.
La cantidad de imágenes emplazadas en los textos escolares se fue multiplicando
gradualmente pero además, fotografías de la época señalan que las aulas se ambientaban
con imágenes didácticas que respondían a requerimientos institucionales particulares,

45
Véase Michel Melot, "Le texte et l'image", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.),
Histoire de ¡ 'édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme ¿ la Bel/e Épo que, Paris,
FayardlPromodis, 1990, PP. 331-334.
46
Las "lecciones de cosas" formaban parte de una metodología de aprendizaje practicada en el
siglo XIX, existían libros de texto con ese nombre así como una asignatura para los primeros grados
escolares. La metodología derivaba del concepto pedagógico de "intuición" propuesto por Pestalozzi, que
criticaba los modos de enseñanza memorísticos y planteaba la educación basada en la experiencia y en la
aprehensión sensible y directa de los objetos para captar su forma, sus partes o sus cualidades. Las
imágenes servían como sustitutos de los objetos si éstos no podían estar presentes en el aula.
 104

provenientes de las estrategias pedagógicas de los espacios educativos. El Monitor de la

Educación Común, órgano oficial del Consejo Nacional de Educación, 47 ofrece numerosas

evidencias acerca de la utilización de la imagen como herramienta didáctica. Desde

mediados del siglo XIX. D.F. Sarmiento había enviado al Ministerio de Educación una
colección de "Cartas Murales" que completaban por medio de figuras las descripciones
verbales destacando los objetos a los ojos del niño. 48 Estas "Cartas Murales" representaban
además de mapas, imágenes de flora y fauna o lecciones de anatomía y eran producidas
fuera del país e importadas. La casa Curt Berger y Cía. representaba a la firma K. F.
Koehler de Leipzig, Alemania, e importaba cuadros murales, útiles, aparatos y materiales
para la enseñanza. 49 (Figura 16)
Las teorías pedagógicas hegemónicas a fines del siglo XIX, de una impronta
fuertemente positivista, se basaban en la idea de que la cultura escolar reproducía el orden
ideológicamente dominante y estaba llamada a difundir los valores seculares, los principios
republicanos y cierta visión científica de la realidad. Los textos de José María Torres, Víctor
Mercante, Rodolfo Senet 5° y de otros educadores indican que la didáctica positivista estaba
basada en una metodología apoyada en la psicología evolutiva estrechamente ligada a la
biología. La preocupación por el método era central en la pedagogía positivista y ésta
orientaba la formación docente. Las prácticas pedagógicas implementadas en el aula partían
de la idea de una población escolar pasiva a la cual debía educarse y estimular apelando a
todos los sentidos posibles, a la experiencia y la observación orientados por el método
intuitivo, bajo las influencias de las teorías pedagógicas de Johan H. Pestalozzi y de Johan
F. Herbart. 51 "La enseñanza será intuitiva y práctica, empezando por la observación de
objetos sensibles para elevarse después a la idea abstracta, a la comparación, generalización

47
Véase Silvia Finocchio, La escuela en la historia argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp.
42-50.
48
Véase Sandra Szir, Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños. 1880-1910,
Buenos Aires, Ed. Miño y Dávila, 2006, pp. 78-85.
49
La publicación Éxito Gráfico, editada por la casa Curt Berger publicita estos materiales y
difunde notas en las cuales se afirma que "La pedagogía actual se fundamenta en lo que entra por los ojos,
principalmente porque la observación de las cosas es una enseñanza natural, rápida, fuente de
conocimientos positivos, que no se borran nunca". Exito Gráfico, a. 3, n. 33, Buenos Aires, septiembre de
1908.
50
José María Torres, Primeros elementos de Educación, Buenos Aires, Angel Estrada, s/f, El arte
de enseñar, Buenos Aires, Angel Estrada, s/f; Víctor Mercante, La educación del niño y su instrucción
(Escuela Cienil/ica), Buenos Aires, Imprenta Mingot y Ortiz, 1897, Metodología de la enseñanza
primaria, Buenos Aires, Cabaut y Cía, 1911; R. Senet, Pedagogía, Buenos Aires, Cabaut y Cía, 1918.
51
J. C. Tedesco, "La instancia educativa", en Hugo E. Biagini (comp.), El movimiento positivista
argentino, Buenos Aires, Ed. Belgrano, 1985, pp. 333-361.
 105

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16
"Los nuevos métodos pedagógicos", Caras y Caretas
 106

y raciocinio." 52 Las lecciones para el aprendizaje de la lectura, para José María Torres,
debían basarse en carteles e ilustraciones, ya que éstos conformaban el material didáctico
indicado para estimular la atención de la clase por lo cual afirmaba:

El niño, decía Plutarco, no es un vaso en el cual es necesario verter conocimientos sino un

hogar que es menester calentar. Este juicio, debido al genio del ilustre moralista griego ha
llegado á ser, gracias á Pestalozzi, una verdad luminosa que ha dado claridad á la ciencia
pedagógica ( ... ) Pestalozzi, en una de las admirables cartas que escribió a su amigo Enrique
Gessner, le dijo: 'Si me pregunto ¿qué he hecho por la ciencia pedagógica que sea obra
personal mía? Me digo: he sentado el principio superior que lo domina, el día en que he
reconocido en la intuición la base absoluta de todo conocimiento.' Las abstracciones no
son convenientes en la primera enseñanza, porque el niño no comprende desde luego sino
lo que él mismo ve y toca. La intuición sensible es el único medio en hacerle adquirir
conocimientos elementales 53

La imagen, además de servir funcionalmente al aprendizaje de las distintas materias,

representaba parte del programa de educación estética que comprendía también a la
arquitectura escolar, "según las exigencias de la higiene y la estética urbana". El ambiente
estético escolar debía desarrollarse acorde con las exigencias del arte, y comprendía a la
educación del maestro, a la enseñanza elemental del dibujo, y al desarrollo de otras
herramientas para educar la sensibilidad y el gusto. En la escuela, considerada como un
"templo del saber y del buen gusto ( ... ) la lección estética debe surgir espontáneamente de•
los objetos que rodean al alumno acostumbrándole a discernir, a comparar, a sentir la
caricia de la forma y del color, que no son privilegio exclusivo de las formas expuestas en
los Museos."54
Pero una de las dificultades que enfrentaban los educadores en el siglo XIX era la
escasez local de imágenes que cubriera estas aspiraciones. En El Monitor de la Educación
Común se encuentran numerosos pedidos de inspectores que reclaman y señalan la escasez
de imágenes y cuadros murales para ilustrar las lecciones escolares. A comienzos del siglo
XX, en cambio, conjuntamente con los desarrollos tecnológicos de la industria tipográfica,
la producción local de imágenes didácticas no sólo cobra impulso sino que transforma su
carácter con la inclinación hacia la educación patriótica. Cuando en el año 1908 José María

52
"Plan de Estudios 1888", en El Monitor de la Educación Común, n. 119, Buenos Aires, marzo
de 1888.
53
Discurso de José María Torres citado en El Monitor de la Educación Común, n. 61, Buenos
Aires, agosto de 1884.
54
Carlos E. Zuberbühler, "El arte en la escuela", en El Monitor de la Educación Común, a. XXIX,
n. 436, Buenos Aires, 30 de abril 1909, pp. 3-20.
 107

Ramos Mejía asume como presidente del Consejo Nacional de Educación, 55 crea la Oficina
de Ilustraciones y Decorado Escolar, encargada de implementar la reproducción de cuadros
en forma de láminas, diapositivas y tarjetas postales que se distribuían en las escuelas de
todo el país para la instrucción visual. Las definiciones y debates por parte de quienes se
hacían cargo de esta producción de imágenes concernían a qué técnicas de reproducción
eran las más adecuadas para utilizar, qué formatos y lugares de exhibición, cuáles debían ser
las funciones (adorno o colecciones documentarias) y qué temas debían difundirse.
Las propuestas se generalizaron en torno a la utilización de las estampas a color y
los diversos procedimientos de multiplicación de imágenes explotando los desarrollos de la
industria gráfica. Se sugiere asimismo que la renovación de imágenes sea constante y que la
presencia de leyendas explicativas se aplique como herramienta indispensable para la
enseñanza. Con respecto a los asuntos para el decorado mural se impone "en primer
término la documentación nacional, retratos, cuadros históricos, paisajes, costumbres,
oficios e industrias," para completarlos con una documentación gráfica universal, en
particular paisajes y animales, escenas infantiles o familiares, composiciones históricas. 56
Se institucionalizan y difunden entonces los retratos que conformaron el panteón
de próceres nacionales, las escenas de los pintores costumbristas y viajeros de la primera
mitad del siglo XIEX, y las escenas de pintura de historia encargadas por los sucesivos
gobiernos posteriores. 57 Se impone entonces la implementación de la estética y la belleza
como valores fundamentales en la formación de las subjetividades nacionales, consagrando
al paisaje argentino como espacio de visualización, apropiación territorial y política, y se
suma, a la ya tradicional imagen de la pampa, otros cuadros que se irán erigiendo como
símbolos de argentinidad. Las cataratas del Iguazú, los glaciares del sur o el paisaje de la
provincia de Mendoza, ligada en el imaginario al histórico cruce de la cordillera de los
Andes del libertador San Martín, fueron imágenes de la nación-estado moderno difundidas
como un medio de consolidar una integridad espacial y establecer una identificación, ya que
al igual que la cartografía, los paisajes sirven al conocimiento del espacio pero también
construyen una representación política de él. 58

55
Posición que ocupará hasta el año 1913.
56
Carlos E. Zuberbühler, op. cit.
57
Véase Gustavo Blázquez, "Los hombres carbono y la nacionalización de la retina. Políticas y
poéticas culturales en la Argentina del Centenario", en Balances, perspectivas y renovaciones
disciplinares de la historia del arte. y Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-XIII
Jornadas CAJA, Buenos Aires, CALA, 2009, pp. 311-324.
58
Véase Pedro Navarro Floria, "El conocimiento de los Territorios Nacionales generado por los
agentes del Estado: memorias, informes y mapas", en Irma Podgorny, Marta Penhos, Pedro Navarro
 108

La Oficina de Ilustraciones y Decorado Escolar asumía también el control de las

representaciones que circulaban y es de suponer que la figura de Ramos Mejía tuvo una
particular influencia en el tipo de representaciones difundidas. Médico higienista dedicado a
la psiquiatría, con una producción intelectual y académica de gran difusión, y una vasta
actividad científica, cultural y política, como muchos de sus colegas representantes de la
intelectualidad positivista imperante en las ciencias y en las teorías pedagógicas de la época,
adhería a un discurso que sostuvo -en sus escritos y a través de la implementación de una
liturgia patriótica en las escuelas- la nacionalización de las masas. 59 Preocupado por la
presencia de las multitudes y de su gobernabilidad, por la sugestión y contagio social de
actitudes que consideraba adquirían las muchedumbres compuestas fundamentalmente por
masas de inmigrantes recientemente arribados, proponía que esa muchedumbre fácilmente
impresionable era también susceptible de ser educada. 6°
Otro modo de difusión de conocimiento a través de las imágenes que Caras j
Caretas señala, lo presenta una caricatura de José M. Cao representando a Alberto

Martinez,61 quien proyecta una imagen que indica el uso de diapositivas para instrucción
visual. La escena ilustra la presentación de nuestro país ante un público europeo para
difundirlo con propósitos políticos o comerciales, como lo indica el texto que acompaña la
imagen.

Las conferencias que en Italia ha dado

y en las que á la Argentina ha presentado
mediante proyecciones luminosas
aplausos le han valido y distinciones
y podrán resultar muy provechosas
si tienen proyecciones 62

Carasj Caretas registra asimismo otras conferencias de Alberto Martínez (Figura 17)

en Londres, así como una celebrada en Buenos Aires en el salón del Cinematógrafo

Floria, Viajes. Espacios y cuerpos en la Argentina del siglo XIX y comienzos del XX, Buenos Aires,
Biblioteca Nacional-Teseo, 2009 (a)
59
Véase Oscar Terán, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910), Buenos Aires,
FCE, 2000, pp. 83-133.
60
J. M. Ramos Mejía, Las multitudes argentinas, Buenos Aires; Secretaría de Cultura de la
Nación-Editorial Marymar, slf. [1899]
61
Alberto Martínez fue funcionario y estadígrafo. Fue director de Estadísticas de la ciudad de
Buenos Aires, y dirigió la realización de varios censos, entre ellos los nacionales de 1895 y 1914, los
municipales de 1904, 1910 y el Censo General de población, edflcación, comercio e industria de la
Ciudad. Fue también autor de estudios topográficos y demográficos de Buenos Aires y de manuales de
viajeros de la Argentina corno el conocido Baedeker de la República Argentina de varias ediciones.
62
J. M. Cao, "Caricaturas Contemporáneas. Alberto Martínez", Caras y Caretas, a. V, n. 173,
Buenos Aires, 25 de enero de 1902.
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17
Alberto Martínez", Carasy Caretas, 1902.
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 110

Nacional, en la calle Maipú acerca de "la antigua y moderna Roma", celebración presentada
por el periódico como verdadero evento social y cultural, aunque de público selecto.
En una serie de 150 vistas fotográficas, escogidas con delicado gusto, presentó el
conferenciante la proyección luminosa de los más célebres monumentos y personajes,
acompañando la exhibición con un comentario animado é instructivo que formaba el
fondo de su trabajo.
La numerosa concurrencia, en que abundaba el elemento femenino, representado por
conocidas familias, tuvo así ocasión de admirar impecables vistas del Coliseo, del Forum,
de las termas de Caracalla y de otras históricas reliquias de la Roma antigua,
complementándose la serie con las excavaciones del campo Vaccino, que tanto han dado
que hablar á los arqueólogos en estos últimos tiempos.
La catedral de San Pedro con la célebre capilla Sixtina, el Vaticano y sus museos, y por
último, el Quirinal, en que pudo verse a los reyes de Italia, desfilaron luego ante los ojos de
la concurrencia, que aplaudió repetidas veces la interesante labor del señor Martínez. 63

El desarrollo de conferencias acompañadas de proyecciones luminosas era habitual

a fines del siglo XIX y éstas tenían el objetivo de instruir a niños y adultos, y a menudo
eran utilizadas como instrumento de propaganda nacional. 64 Las proyecciones luminosas
tomaban la forma de viaje imaginativo por los escenarios y sitios nacionales, los
espectadores eran transportados visualmente por sitios emblemáticos, mostrando recursos
naturales, potencial industrial, entre otras cosas, estableciendo un papel significativo para
las imágenes de paisajes nacionales como símbolos de identidad nacional o de propaganda
visual. Estas conferencias instruían la mirada, transformando a las audiencias en
espectadores modernos.
La adopción de proyecciones luminosas en clases y conferencias tuvo una particular
trascendencia en ciertas disciplinas académicas tales como la historia del arte. Ya en el
Primer Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Viena en 1873 se había
discutido la utilización de las técnicas de reproducción de imágenes, incluyendo las
diapositivas fotográficas, cuyo uso fue diseminándose en clases universitarias en Alemania
en las décadas siguientes. Uno de los representantes del formalismo de principios del siglo
XX, el historiador del arte, H. Wñlfflin, utilizó la nueva tecnología, escribió un ensayo
acerca de las posibilidades formales de estudio con diapositivas fotográficas, y frecuentaba

63
"La conferencia del señor Alberto Martinez", Caras y Caretas, a. VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de
julio de 1903.
64
Un ejemplo de esta utilización en el ámbito europeo está documentado por el programa diseñado
por el Comité de Instrucción Visual de la Oficina Colonial (Colonial Office Visual Instruction
Committee, COVIC) fundado en 1902 en Gran Bretaña con objetivos de propaganda, uniendo técnicas de
instrucción visual -a través de fotografias- con educación geográfica y promoción imperial. Véase James
R. Ryan, "On Visual Instruction", en Vanessa R. Schwartz y Jeannene M. Przyblyski (eds.), The
Nineteenth-Centu,y Visual Culture Reader, New York-London, Routledge, 2004, pp. 145-151. Véase
asimismo Mary Louise Pratt, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmas, 1997.
 111

la práctica de mostrar dos imágenes al mismo tiempo. 65 Las posibilidades de la diapositiva

fotográfica permitieron un análisis visual más profundo y detallado que con otro tipo de
tecnologías utilizadas en tiempos anteriores a la fotografía, como la exhibición degrabados
en las salas de conferencias o de grandes ilustraciones como ayudas visuales.
Las proyecciones luminosas de linterna mágica 66 eran utilizadas extensamente tanto
para instrucción como para entretenimiento, ya que en el siglo XIX las demostraciones
científicas a menudo eran consideradas una forma de entretenimiento popular. Como
espectáculo se había extendido en Buenos Aires desde su introducción en la ciudad a fines
del siglo XVIII por parte de Juan Bautista Goiburu, religioso, maestro de canto y música en
el Colegio de San Carlos y en el Seminario Conciliar, establecimiento del cual fue su
director hasta su muerte en 1813. Realizó exhibiciones de linterna mágica, aparato que
había adquirido en Buenos Aires del platero italiano José Boqui. 67 A partir de la década de
1830 comenzaron a multiplicarse en Buenos Aires, al igual que en otras ciudades del
mundo, salas de recreo en las cuales se exhibían estos espectáculos visuales protagonizados
por la proyección de imágenes de dispositivos ópticos a menudo acompañados por otros
artefactos de entretenimiento como autómatas, espejos deformantes y curiosidades. Los
artefactos de manipulación de imágenes van ganando popularidad durante el siglo XIX
ligada a la curiosidad visual a medida que sus tecnologías se hacen más intensas o más
excitantes con los añadidos de color, tridimensionalidad, iluminación regulada o
movimiento. Estos artefactos, en los cuales confluían la tradición de la imaginería mágica,
la experimentación científica, y el deseo de maravillar, a pesar de sus modestos comienzos a

65
Robert S. Nelson, "The Sude Lecture, or the Work of Art 'History' in the Age of Mechanical
Reproduction", Crilical Inquiry, vol. 26, n. 3, 2000, pp. 414- 434.
66
La creación de la linterna mágica -tipo temprano de proyector de imágenes que consistía en una
lente amplificadora, una fuente de luz (primitivamente vela o lámpara de aceite y a fines del siglo XIX
electricidad) e imágenes pintadas en placas de vidrio- se le atribuye erróneamente al jesuita Atheneus
Kircher quien la habría descripto en su libro Ars magna lucis el umbrae en 1646, pero la referencia al
aparato en sí no aparece hasta la edición posterior del libro, en 1671. Otros investigadores atribuyen la
paternidad del invento a Christiaan Huygens, matemático y astrónomo holandés, quien la habría
construido en 1659. Véase Tom Gunning, "Animated Pictures'. Tales of the Cinema's Forgotten Future,
after 100 years of Film", en Vanessa R. Schwartz y Jeannene M. Przyblyski (eds.), op. cit., p. 101; Mark
Gosser, "Kircher and the magic lantern - a re-examination", Journal of Ihe Sociely of Molion Piclure and
Television Engineers, n. 90, octubre 1981, pp. 972-8.
67
Véase Vicente Gesualdo, "Los salones de 'Vistas Ópticas'. Antepasados del cine en Buenos
Aires y el interior", Todo es Hisloria, a. 21, n.248, febrero de 1988; Ana María Telesca y Roberto Amigo
"La curiosidad de los porteños. Los temas y el público de las salas de vistas ópticas en el Estado de Buenos
Aires (1852-1862)", en Hisloria de lafotografia. Memoria del 5 °Congreso de Hisloria de lafolografia en la
Argenlina 1996, Buenos Aires, Comité Ejecutivo Permanente, 1997; Marta Dujovne y Ana María Telesca,
"Museos, Salones y Panoramas. La formación de espacios de representación en el Buenos Aires del siglo
XIX", en XIX Coloquio Internacional de Historia del Arle. Arle y Espacio, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, México, 1997.
 112

fines del siglo XVII, devino una forma fuertemente comercializada para entretenimiento
público o doméstico en el siglo XIX, que en Europa se había industrializado como modo
de comunicación producido en serie.
Entre tanto, otras formas de espectáculos visuales fueron desarrolladas: el diorama,
el panorama, el cosmorama. El "diorama", al cual Louis Daguerre dio forma definitiva en
1822, consistía en una instalación de telas suficientemente transparentes pintadas por
ambas caras de modo que las luces colocadas estratégicamente pudieran representar
diversos efectos, nocturnos o diurnos, con el fin de lograr la apariencia de un verdadero
paisaje. El observador permanecía inmóvil y estaba sujeto a un despliegue temporal
prediseñado de experiencia óptica. 68 A menudo la audiencia se ubicaba en una plataforma
circular que se movía lentamente, permitiendo ver diversas escenas y efectos de luz. El
"panorama" había sido patentado en 1787 por el pintor irlandés Robert Baker y eran
amplios espacios circulares cerrados rodeados de grandes pinturas en los cuales el
espectador podía moverse en la penumbra y se percibía incluido ilusoriamente en el espacio
representado. En Buenos Aires existieron algunos panoramas entre ellos el que se
constituyó en 1885 en la Plaza del Retiro, construido por el empresario belga, Mauricio Le
Teifier, y en el cual se representaba la batalla de Garibaldi en Roma de 1849 y la pintura se
complementaba con la presencia de objetos reales que rodeaban al espectador como
árboles, escombros y utensilios. 69

Tecnologías3 dispositivos de la visión

Como forma cultural moderna, el periódico ilustrado de carácter masivo surgió a

fines del siglo XIX como uno de los nuevos modos de representación, entretenimiento y
consumo que involucraba imágenes y que entrecruzaba ideas, técnicas y estrategias
presentes también en otros fenómenos culturales, como en la fotografía, el cine o la
publicidad. Como en estos artefactos culturales, la propia visión era uno de los medios de
representación y un tópico desplegado en el semanario. Diversos contenidos de Caras

68
Jonathan Crary, op.ci/., (a), p. 150-5 1.
69
Marta Dujovne y Ana María Telesca, op. cii., pp. 436-437.
 113

Caretas remiten a temas ligados a la visualidad, ya sea desde una perspectiva científica acerca
de la visión, sus técnicas, experimentos ópticos y diversos dispositivos que servían a la
observación de los fenómenos visuales, o desde la atención puesta en el cuerpo y la mirada
como vehículo de expresión de las emociones pero también, del carácter de un individuo.
El espectador, el cuerpo y junto con ellos, la visión, devienen importantes centros de
atención en el siglo XIX debido a factores ligados a la producción industrial y a los modos
de coerción dentro de los dispositivos del poder.
En efecto, el tono de ciertos artículos del semanario alude a las tradiciones de la
fisiognomía y la frenología, doctrinas que se basaron en la observación de los rasgos
faciales y craneales y ocuparon un sitio importante en el desarrollo del pensamiento en el
siglo XIIX. Estas teorías tuvieron importantes repercusiones en la psicología y psiquiatría y
al final del siglo formaban parte de las creencias en los estudios de los científicos
argentinos. La fisiognomía, que, en la Antigüedad clásica se había basado en la
comparación entre un tipo humano y una especie animal,70 tuvo un nuevo despertar en el
Renacimiento en el que algunos estudiosos relacionaron las características del rostro y la
cabeza con ciertos rasgos de la personalidad. 71 Posteriormente, surgió la frenología 72, teoría
de las localizaciones cerebrales, basada en la consideración de que el cerebro no era un
órgano único, sus diversas partes correspondían a una función específica y la forma de cada
una de las regiones influía en la estructura ósea. De este modo se creía que era posible
conocer el estado de cada órgano mediante el estudio externo del cráneo, y se consideraba
que la exploración manual de la cabeza permitía conocer tendencias de la conducta
humana.
Caras y Caretas presenta imágenes que satirizan el examen frenológico, como la
caricatura de tapa "Conferencia frenológica" (Figura 18) en la que un individuo hace una
demostración en un teatro a un J. A. Roca con una exagerada protuberancia craneana. 73
Pero otro artículo, firmado por el Dr. Pietro de Fidel, titulado "Leyendo en los cráneos.

70
E. H. Gombrich, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación
pictórica, Madrid, Alianza, 1991, p. 119 [1982]
71
Giambattista della Porta escribió en el siglo XVI De humana physiognomia, escrito que tuvo
gran difusión. En él siglo XVIII Johann Caspar Lavater escribió también ensayos en la materia.
72
La frenología fue creada por Franz Joseph GalI, médico alemán nacido en 1758 que ejerció la
medicina en Viena y luego en Paris. Difundió su doctrina a través de su obra Anatomie etphysiologie du
systéme nerveux en general et du cerveu en particulier, avec des observations sur la possibilité de
reconnaítre plusieurs dispositions intelectuelles et morales de l'homme et des animaux par la
configuration de leurs tétes, publicada en cuatro tomos entre 1810 y 1819. Véase Edelmira Domenech, La
fr enología. Análisis histórico de una doctrina psicológica organicista, Barcelona, Seminario Pedro Mata,
Facultad de Medicina, Universidad de Barcelona, 1977, p. 11.
73
"Conferencia frenológica", Caras y Caretas, a. VII, n. 283, Buenos Aires, 5 de marzo de 1904.
 114

Moldes de cabezas" 74 considerando seriamente la cuestión, analiza las personalidades de M.

B. Gonnet, José Gálvez, Ernesto Tornquist, Mauricio Roca, Bernardo de Irigoyen, Manuel
Gálvez, Marco Avellaneda, del doctor Llobet, y observando las formas del contorno de las
cabezas señala:
Tan elocuente como su propia lengua es el cráneo del hombre, y sus revelaciones son tanto
más dignas de fe, cuanto no son hechas en idioma que pueda manejarse a voluntad. En la
línea que le contornea, quedan impresas las pasiones que movieron con más poder el
cerebro que encerró, así como sus tendencias predominantes, sus instintos, sus nobles
aspiraciones, sus extravíos y con poco esfuerzo el observador ve desarrollarse ante sus ojos
todo el panorama de una vida.
Aquí las ambiciones de poderío, de riqueza, de gloria; allí la envidia, la cobardía, la astucia,
el valor, la hipocresía; más allá el amor con sus variantes infmitas, las pasiones que son
comunes á racionales é irracionales y hasta aquellos recónditos instintos que de un cuentero
del tío pueden hacer un banquero; de un asesino, un guerrero; de un candidato presidencial,
un megalómano, y de un simple ciudadano, un mártir o un caudillo.
Aplicando mis conocimientos en esta materia, he estudiado los cráneos de algunos
hombres argentinos, resultando de mi observación el presente escrito. 75

Otros artículos buscan interpretar significativamente no ya las formas craneales sino

las miradas. En "Lo que dicen los ojos" se señala que "ningún rasgo del semblante puede
dar indicaciones tan precisas y seguras sobre el carácter de su poseedor como los ojos. La
frente puede indicar una alta inteligencia, la boca el refmamiento, la nariz la intuición ó la
sagacidad; pero el ojo puede desmentirlos á todos y está lleno de revelaciones para aquel
que esté en disposición de aprender su lenguaje." El artículo afirma, demostrado a través de
numerosas fotografías y sustentándose en la autoridad de W. E. Eliot, director del Instituto
Frenológico Fowler76, que las miradas "si no espejos, las ventanas del alma", que denotaban
ostensiblemente, de acuerdo a los diferentes casos, características tales como la rapidez del
pensamiento o la acción, la amabilidad, genialidad, carácter alegre, lógica, frialdad, bondad,
vivacidad, pero también rasgos como "la capacidad para los negocios, la tendencia a la
filantropía, el temperamento activo, el corazón inflamable, la fuerza de carácter, la escasa
energía, la predisposición artística, el cinismo o la imaginación."

74
Caras y Caretas publicó diversas notas del mismo tópico: "El carácter y las narices"; "La
adivinación del carácter observando las cabezas por detrás"; "Quiromancia política ó modo de conocer el
carácter por el estudio de las manos", en Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre
de 1904.
75
"Leyendo los cráneos. Moldes de cabezas", en Caras y Caretas, a. III, n. 90, Buenos Aires, 23
de junio de 1900.
76
La frenología había devenido sumamente popular en Estados Unidos a partir de los hermanos
Orson y Lorenzo Fowler, quienes habían establecido en Nueva York a mediados del siglo XIX una
oficina en la que orientaban frenológicamente en diversas cuestiones de la vida diaria como los negocios,
el matrimonio. Su trabajo fue una de las causas por las que la doctrina cayó en descrédito y era blanco de
burla de caricaturistas o escritores. Dirigían además una empresa editorial en la cual daban a conocer su
doctrina.
 115

Sin embargo, el semanario se orienta también a concepciones algo diferentes

ligando los rasgos fisonómicos más que a características de la personalidad, a estados
emocionales.
El lenguaje de los ojos
Expresión de la mirada femenina
Entre todos los medios que la naturaleza ha dado al hombre para expresar su pensamiento,
la mirada es uno de los más curiosos y variados; hasta cierto punto puede suplir a la palabra
y hay circunstancias en que todavía es más elocuente que ella y más patética. Lo que da a la
expresión de algunos sentimientos una fuerza de persuasión ó de fascinación considerable,
no es tanto la gran movilidad del ojo y las combinaciones de apertura y cierre de los
párpados, como una especie de poder muy dificil de definir, aunque muy real que,
impalpable como el rayo luminoso, existe como él y se traduce para nosotros en
impresiones determinadas. 77

(Figura 19)
J ean-Jacques Courtine y Claudine Haroche78 señalan que en el siglo XIX se percibe
una nueva forma de facialidad. Anteriormente, el sentido del rostro humano era
interpretado en términos de retórica o lenguaje, pero en el siglo XIX el rostro se explica
como perteneciente a un sujeto psicológico, individual pero también, socializado. Courtine
y Haroche ven en el libro de Charles Darwin E4ressions of Emotions in Man and Animais
publicado en 1872, un eslabón indicativo de que la perspectiva estaba cambiando. El
trabajo de Darwin marca una inquietud que se mueve entre lo somático, lo psicológico y lo
social. 79
Como indica Jonathan Crary 8° en un conjunto de trabajos del siglo XIX de los
campos científico, filosófico y psicológico que abordaron el estudio de la visualidad, los
modelos de visión subjetiva fueron reemplazando a un régimen clásico que partía de la idea
de una objetividad esencial dependiente de los estímulos del mundo exterior. El
funcionamiento de la visión dependerá entonces de la psicología del observador y a partir
de la segunda mitad del siglo XIX sus estudios 81 instalaron la idea de que la cualidad de
nuestras sensaciones depende del funcionamiento del aparato sensorial. El cuerpo y la

77
"El lenguaje de los ojos. Expresión de la mirada femenina", en Caras y Caretas, a. y, n. 209,
Buenos Aires, 4 de octubre de 1902.
78
Jean-Jacques Courtine y Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions
(XVIe-débutXlXe siécle), Paris, Édition Payot & Rivages, 1994.
79
Charles Darwin, La expresión de las emociones en los hombres y en los animales, Valencia,
Francisco Sempere y Ca. Editores, 1902 [1872]
80
Jonathan Crary, "Unbiding Vision: Manet and the Attentive Observer in the Late Nineteenth
Century", en Leo Charney y Vanesa Schwartz (eds.) op. cit., pp. 46-56.
81
Véase entre los principales autores que estudiaron la visión en el siglo XIX y las éxperiencias
perceptivas en relación con ésta Gustav Theodor Fechner, Elemente der Psychophysik, Leipzig, Breitkopf
& Hartel, 1860; Hermann von Helmholtz, Qn the Sensations of Tone, Nueva York, Dover, 1954,
Handbook ofPhysiological Qptics, Nueva York, Dover, 1962.
 116

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LEUGURAEPÓN DEL INSTETUTO POPULAR

LOS OJOS
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18
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"Leyendo los cráneos. Moldes de

cabezas", Caras y Caretas, 1900.
11

19
"El lenguaje de los ojos", Caras y
Caretas, 1902.
 117

mirada, devenidos objetos de observación, se tornaron elementos sujetos al control de

técnicas externas de investigación, manipulación y estimulación, y esto fue una condición
para la emergencia de la moderna cultura de la espectaculariación.
Los estudios experimentales sobre la visión condujeron a la invención de
dispositivos ópticos creados inicialmente con propósitos de observación científica, 82 pero,
como lo confirma la existencia de numerosas publicidades en Carasy Caretas, llegaron a
convertirse en formas de entretenimiento muy difundidas, accesibles para el consumo
privado (Figuras 20, 21). Este hecho resultó significativo en relación con la ampliación del
consumo de imágenes en un espacio social expandido.

El Kinetoscopio
Este aparato de instrucción y diversión está ya presentado por primera vez al público á un
precio al alcance de todos.
Aunque el aparato es muy conocido en una forma mucho más primitiva, no dudamos que
el Estado de perfección en que está ahora presentado va á llamar la atención de todos los
que les gusta divertirse.
No hay necesidad de gastar para ir al teatro para reírse.
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níquel. De un tamaño .grande, pues mide 29x29x10 cm. para dar cabida á la cinta de vistas
que forma una correa sin fin. Cada aparato tiene 6 cintas de vistas. Hay bailes, toreros,
juegos atléticos, Boxing, etc.
Precio completo $ 16.00 Encomienda $ 1.50
Las cintas extras $ 1.00 cada una. Correo 10 centavos. 83

Los aparatos ópticos fueron generados por diferentes investigadores a partir de los
estudios sobre la imagen residual, es decir, la persistencia retiniana, y la disyunción entre el
ojo y el objeto percibido. Tino de los primeros aparatos, creado en función de estas
observaciones, fue el taumatropo, producido en Londres por John Ayrton Paris en 1825,
que consistía en un pequeño disco circular con una imagen en ambas caras de modo que al
tomar de las cuerdas fijadas a los discos y hacerlos girar, se percibía la ilusión óptica de que
ambas imágenes estaban unidas. Es famoso el ejemplo del pájaro en un lado del disco y una
jaula en el otro que producía la ilusión de que el pájaro se encontraba dentro de la jaula. En
1831, el fisico Michael Faraday, explorando el movimiento de una rueda a través de un eje
vertical produjo un artefacto, luego llamado la rueda de Faraday, que consistía en dos
ruedas provistas de ranuras montadas en un mismo eje, dispositivo que sirvió de base para
construir el fenaquitoscopio. Éste fue desarrollado por el científico belga Joseph Plateau,
quien había estado trabajando con la rueda de color de Isaac Newton para demostrar que la

82
Jonathan Crary, op. cit., (a), pp. 141-142.
83
"El Kinetoscopio", Caras y Caretas, a. III, n. 91, Buenos Aires 30 de junio de 1900.
 118

20
El Kinetoscopio Publicidad de
kinetoscopio,
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21
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 119

duración y la calidad de las imágenes retinianas variaban con la intensidad, el color, el

tiempo y la dirección del estímulo. El fenaquitoscopio consistía en una placa circular con
ocho o dieciséis segmentos cada uno de los cuales contenía una pequeña rendija y una
figura que representaba una posición en una secuencia de movimiento. Haciendo girar la
placa frente a un espejo, se percibe la ilusión de una imagen en movimiento continuo. En
1833 eran vendidos en Londres modelos comerciales, y en 1834 aparecieron dos artefactos
similares, el estroboscopio y el zoótropo, el primero inventado por el matemático austríaco
Simón von Stampfer y el segundo por el inglés Wiffiam G. Horner. El zoótropo consitía en
un tambor circular provisto de cortes a través de los cuales el espectador miraba las
imágenes dispuestas en bandas en el interior del tambor, al girar éste se producía el efecto
de movimiento de las imágenes.
El kinetoscopio, más cercano que los dispositivos anteriores al proyector de
películas, fue patentado en 1891 y había sido creado por William K. L. Dickson para
Thomas Edison, a partir de varios conceptos, el fonógrafo de Edison y del cronofotógrafo
de Etienne-Jules Marey. Este aparato -una caja de madera vertical con una serie de bobinas
por las que la película pasaba por una lámpara eléctrica por debajo de un cristal
magnificador- permitía la visión individual de bandas de imágenes pero no permitía su
proyección en una pantalla. Luego de su presentación en 1891, Eclison comenzó a producir
el kinetoscopio en forma comercial, a fines de los años 1890.
Todos estos artefactos han sido estudiados al servicio de la historia del cine como
formas iniciales, imperfectas, de un desarrollo tecnológico que condujo a la emergencia de
una única forma dominante al final del siglo. 84 Pero como señala J. Crary, la existencia de
una vaga idea colectiva de relacionar estos aparatos con una búsqueda de mayores
estándares de verosimilitud ignora las singularidades históricas y conceptuales de cada uno
de los dispositivos. A pesar de que la idea de la persistencia de la visión como una
explicación de la percepción del movimiento ilusorio es discutida hoy por recientes
investigaciones neurofisiológicas, en el siglo XIX las experiencias de velocidad y
movimiento mecánico influyeron en la creencia de la persistencia de la visión como una
verdad empírica. El nuevo público consumía imágenes de una realidad ilusoria, y eran los
mismos aparatos que los científicos utilizaban para acumular conocimiento acerca del
observador.
Pero es innegable que estas tecnologías de la visión que ganaron popularidad
durante el siglo Xlix están ligadas a experiencias de tecnología, tiempo y representación

84
Jonathan Crary, op. cii., (a), pp. 147-148.
 120

visual que se articulan asimismo con la innovación producida hacia fines del siglo por
Thomas A. Edison, los hermanos Lumiére y otros, el cine. Sin embargo, la narrativa
genealógica que lleva desde la linterna mágica a los dispositivos ópticos pasando por la
fotografía hasta el cine, ha sido reexaminada, ya que, como afirman diversos autores, la
observación de los juguetes ópticos manifiesta un escenario de obsesiones y fascinaciones
muy diferente. 85
Con respecto a la aparición del cine André Gaudreault yTom Gunning afirman que
deben ser puestas en perspectiva las condiciones en las cuales emergió la nueva tecnología y
que fueron varios los procesos que condujeron a la creación de ese fenómeno sociocultural
complejo que se institucionalizó gradual y colectivamente. 86 Ambos autores consideran
como momento inaugural la fecha del 22 de marzo de 1895 en la cual Louis Lumiére
realizó una proyección de imágenes fotográficas en movimiento para los miembros de la
Societé d'Encouragement pour l'Industrie Nationale, en Paris, dando una conferencia acerca del
éxito de la industria fotográfica de su familia proyectando el film que duraba menos de un
minuto, Sortie d'usine.
En Buenos Aires, las casas Lepage, Guppy y otras publicitaban en Caras y Caretas
aparatos para proyecciones cinematográficas. El comercio del belga Enrique Lepage se
dedicaba a importar material fotográfico, y allí trabajaban el austríaco Max Glucksmann y el
francés Eugenio Py. En el año 1896 -sólo unos meses después del surgimiento del cine en
Francia en 1895- se produjo en Buenos Aires en el teatro Odeón la primera proyección
cinematográfica en la que se vieron cortos de los hermanos Lumiére. Esta función fue
organizada por el empresario Francisco Pastor y por Eustaquio Peificer, quien fue
precisamente uno de los fundadores de Carasy Caretas y su redactor en jefe desde los inicios
hasta 1903.
Eugenio Py, tras una larga experiencia como fotógrafo, realizó en 1897 el primer
film argentino,87 al cual seguirán otros cortos de diversas escenas como la visita del
presidente de Brasil, Dr. Campos Salles en 1900, El ambo del Presidente de los Estados Unidos
del Brasil doctor Campos Salles alpuerto de Buenos Aires, una visita de Bartolomé Mitre al Museo
Histórico en 1901, la llegada del tranvia a la Plaza de Mayo o una escena rural de doma de
caballos. Por lo general las vistas animadas registraban eventos oficiales, inauguraciones,

85
Tom Gunning, op.cit., p. 102.
86
André Gaudreault y Tom Gunning, "Introduction. American Cinema Emerges (1890-1909)", en
André Gaudreault (ed.), American Cinema, 1890-1909, The,nes and Variations, New Brunswick-New
Jersey-London, Rutgers University Press, 2009, pp. 1-2 1.
87
El documental fue La bandera argentina en el que una bandera flameaba en Plaza de Mayo.
 121

desfiles militares. Alicia Aisemberg afirma que esta primera etapa explota
fundamentalmente las posibilidades de registro del dispositivo, tomándolo como curiosidad
y novedad y que el cinematógrafo se sirvió e interactuó culturalmente con otros
fenómenos, fundamentalmente las vistas ópticas y la fotografía, y, más adelante, con el
circo, el teatro gauchesco y el sainete.88
Caras ji Caretas publicita en sus páginas numerosos avisos de aparatos
cinematográficos:
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Los aparatos cinematográficos "al alcance de todos" (Figura 22) testimonian la

existencia de un consumo privado pero también público y de su uso como negocio de
entretenimiento. En suma, Caras y Caretas confirma la presencia en Buenos Aires de un
fenómeno cultural que ha sido considerado paradigmático de la modernidad: la
multiplicación de dispositivos tecnológicos de representación, espectáculo, difusión de
mensajes y consumo de reproducción mecánica y productos de alta movilidad con
imágenes proyectadas apoyados en una tecnología lumínica y para una utilización lúdica o
instructiva. Al expandirse pusieron en tensión sistemas de representación e identidades que
contribuyeron a la creación de una cultura urbana del tiempo libre diferente a la existente

88
Alicia Aisemberg, El sistema misceláneo de representación en los géneros populares. sainete y
cine sonoro argentinos. Tesis de doctorado, Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras, UBA, 2009,
mimeo.
89
"Cinematógrafos", Caras y Caretas, a. III, n. 103, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1900.
90
Caras y Caretas, varios números.
 122

hasta ese momento y con potencial de masividad. Pero, fundamentalmente, estas nuevas
tecnologías colocaban al cuerpo y a la visión en particular como centro de atención.

Imágenesj discurso científico

La mirada a fines del siglo XIX encontró uno de los rasgos propios en la
disposición hacia la observación y documentación de los entornos naturales y sociales, tarea
que fue llevada a cabo por políticos, economistas, inspectores gubernamentales, pero
también por botánicos, antropólogos, geólogos, psiquiatras o higienistas ya que en este
esfuerzo concurrieron diversas disciplinas, de filiación por lo general positivista,
involucradas con un empirismo ligado a la observación de los fenómenos fisicos, sociales y
biológicos.
En efecto, el positivismo y el cientificismo hegemonizaban la producción teórica y
el pensamiento argentinos, sus círculos intelectuales más representativos y sus instituciones
académicas de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. 91 Si bien la noción
de positivismo plantea un problema de definición, y se afirma que dentro de sus filas deben
incluirse a "darwinistas, lamarckianos, spenceristas, pasteurianos, lombrosianos" 92 existe un
fondo de ideas común en el movimiento positivista argentino. Félix Schuster sostiene que
la principal tesis del positivismo consiste en la idea de la centralidad del conocimiento de
los hechos dado por las ciencias experimentales, de modo que el contacto con la
experiencia provoque la renuncia a todo a pioi a fin de evitar el error. 93 Es decir, como
indica Oscar Terán, en forma amplia, el positivismo en la Argentina al que adhería la elite
dirigente podría caracterizarse como un conjunto de intervenciones teóricas que, aunque no
todos sus representantes cumplían cabalmente con el canon desarrollado por A. Comte o
H. Spencer, reconocían el prestigio de las ciencias como dadoras de legitimidad de sus
94
argumentaciones.
En Carasj Caretas se manifiestan los principales intereses de un campo científico en
construcción que desarrollaba su carácter de disciplina moderna entre los debates acerca de

91
Véase Ricaurte Soler, El positivismo argentino. Pensamiento filosófico y sociológico, México,
Universidad Autónoma de México, 1979.
92
Alfredo Ferreira, citado en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El movimiento positivista argentino,
Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1985, p. 7. Véase asimismo Marcelo Montserrat, Ciencia, historia y
sociedad en la Argentina del siglo XIX, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993.
93
Félix G. Schuster, "El concepto de ciencia", en Hugo E. Biagini, op. cit., pp. 32 1-322.
94
Oscar Terán, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la
"cultura cientjflca ", Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, P. 9.
 123

la nación argentina y los mitos y realidades que conformaron la nacionalidad. Mientras que
las imágenes del periódico graficaban las formas observables, clasificables y medibles de los
objetos de estudio de las ciencias, los textos presentaban las orientaciones científicas de la
biología, psiquiatría, o paleontología, pero también sus programas de acción, 95 los
movimientos de diversas agrupaciones profesionales, 96 las fundaciones o los avatares de las
instituciones, 97 los progresos y hallazgos en distintos campos, 98 las exposiciones, congresos
y reuniones académicas, 99 o simplemente la presentación de figuras científicas relevantes.
Una de aquellas figuras relevantes era sin duda el "respetable y genial paleontólogo
argentino" Florentino Ameghino, "gloria de su país", 100 quien en 1902 había obtenido -
luego de años de vaivenes y luchas dentro del campo científico y en el político- el cargo de
director del Museo Nacional. Una nota publicada en el semanario señala:
Y este hombre que, hasta ayer no ejercía ninguna función pública, reconociéndosele por fin
los muchos y sólidos méritos que le adornan, ha sido nombrado director del Museo
Nacional, sucediendo al doctor Berg en el cargo que honró Burmeister durante un periodo
glorioso para la ciencia argentina. En todas partes el esperado nombramiento del ilustre
sabio ha sido bien recibido. 101

Ameghino, valorado como símbolo del "sabio argentino", de luchador infatigable

contra las fuerzas más conservadoras de la sociedad, el hostigamiento gubernamental y el
oscurantismo de la Iglesia, uno de los primeros en adherir al evolucionismo darwinista, era

95
"La gota de leche", Caras y Caretas, a. VII, n. 324, Buenos Aires, 17 de diciembre de 1904;
"Las desinfecciones domiciliarias", Caras y Caretas, a. II, n. 54, Buenos Aires, 4 de noviembre de 1899;
"La bubónica en Buenos Aires. El nuevo lazareto de Liniers", Caras y Caretas, a. III, n. 76, Buenos
Aires, 17 de marzo de 1900; "Contra la bubónica. Aislamiento de familias é higienización de viviendas",
Caras y Caretas, a. III, n. 77, Buenos Aires, 24 de marzo de 1900; "La peste bubónica en la Argentina",
Caras y Caretas, a. III, n. 70, Buenos Aires, 3 de febrero de 1900; "El suero antituberculoso del Dr.
Villar", Caras y Caretas, a. IV, n. 135, Buenos Aires, 4 de mayo de 1901.
96
31 0 aniversario de la Sociedad Científica Argentina", Caras y Caretas, a. VI, n. 253, Buenos
Aires, 8 de agosto de 1903; "Sociedad Científica Argentina", Caras y Caretas, a. IV, n. 147, Buenos
Aires, 28 de julio de 1901.
97
"La inauguración del Hospital Italiano", Caras y Caretas, a. IV, n. 69, Buenos Aires, 28 de
diciembre de 1901; "La inauguración del Hospital de Flores" Caras y Caretas, a. IV, n. 140, Buenos
Aires, 8 de junio de 1901.
98
"Hallazgo de los restos de un mylodón", Caras y Caretas, a. Y, n. 196, Buenos Aires, 5 de julio
de 1902; "Hallazgo de un fósil", Caras y Caretas, a. VII, n. 303, Buenos Aires, 23 de julio de 1904; "El
territorio de la Puna. La última expedición científica", Caras y Caretas, a. III, n. 90, buenos Aires, 13 de
junio de 1900.
99
"El primer Congreso Médico Latino-Americano", Caras y Caretas, a. IV, n. 123, Buenos Aires,
9 de febrero de 1901 ;"La inauguración de la Exposición Internacional de Higiene", Caras y Caretas, a.
VII, n. 288, Buenos Aires, 9 de abril de 1904.
100
"El nuevo director del Museo Nacional", Caras y Caretas, a. V, n. 188, Buenos Aires, 26 de
abril de 1902.
101
Ibid.
 124

para algunos "un símbolo de la grandeza y capacidades de los argentinos, resultantes de la

fusión de suelo, ideales laicos e historia." 102
En la sección "Caricaturas Contemporáneas" del 17 de mayo de 1902, el científico,
vestido con traje de calle, observa un ejemplar prehistórico a través de una lente, por detrás
de su figura se perciben objetos envueltos que supuestamente aguardaban ser observados,
clasificados, y ordenados en nuevas taxonomías (Figura 23). En 1884 había publicado
Filogenia, trabajo en el que clasificaba evolutivamente los géneros y las especies, y en
1889/90 su Contribución al estudio de los mam'/ ros fósiles de la República Argentina determinaba la
posición filogenética y estratigráfica de los fósiles de mamíferos hallados en territorio
argentino. 103 El verso que acompaña la caricatura indica: "De la mayoría se cumplió el
deseo, y Ameghino a gusto cuida el museo, donde piensa ahora, que los animales
antediluvianos, crezcan y se críen sólidos y sanos, en la incubadora." Ficción científica
dirigida justamente a la figura del paleontólogo que se había visto inmerso no sólo en las
luchas de poder de su campo, sino en disputas intelectuales en relación con las
conclusiones de sus hallazgos. Estudioso de la arqueología prehistórica, Ameghino
construyó una ficción basada en la observación que se impuso para algunos por un
tiempo. Intentó probar que el origen del hombre se situaba en suelo argentino. 104 Sostuvo
en La antigüedad del hombre en el Plata, publicado en dos tomos en 1880 y 1881, que en los
huesos de restos fósiles de animales prehistóricos (gliptodontes, miodontes) hallados en la
zona del Río Luján, cerca de Buenos Aires, había incisiones no producidas naturalmente
que probaban la convivencia de esos animales con el hombre. Eso implicaba afirmar que el
hombre americano existía en la era Cuaternaria. Encuentra luego restos supuestamente
anteriores en la zona de Monte Hermoso y en Miramar, al sur de la provincia de Buenos
Aires que, según señalaba, eran los restos óseos humanos más antiguos que se conocían.
Sin embargo, se comprobó lo que otros científicos extranjeros sospechaban, los restos
humanos no presentaban la antigüedad pretendida por el paleontólogo argentino, se trataba
de un error de lectura estratigráfica, una confusión de estratos. La mirada científica, en este

102
Irma Podgorny demuestra que muchas de las afirmaciones acerca de la figura del científico
fueron construcciones ideológicas: su margmnalidad era relativa, poseía un reconocimiento- internacional y
fluidos contactos con científicos de las metrópolis europeas, conseguía financiamiento para sus proyectos
y para publicar sus obras. Irma Podgomy "De la santidad laica del científico Florentino Ameghino y el
espectáculo de la ciencia en la Argentina moderna", Enirep asados, a. VI, n. 13, Buenos Aires, 1997, p.
45.
103
Irma Podgorny, op. cit., p41.
104
Véase Fermín Adrián Rodríguez, "Prehistorias argentinas: naturalistas en el Plata. Charles
Darwin, Francisco Moreno, Florentino Ameghino, Bruce Chatwin", A Contra Corriente, vol. 7, n. 1,
otoño 2009, pp. 45-75.
 125

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*
e
23
"Caricaturas contemporáneas. Florentino Ameghino", Carasy Caretas, 1902.
 126

caso guiada ideológicamente, conducía al armado de un esquema explicativo local que

buscaba la ubicación de nuestro país en una posición central en la prehistoria de la
humanidad y en el mapa contemporáneo del mundo.
La medicina constituía otro campo de gravitación en la cultura de fines del siglo
XIX y su mirada se vio transformada por ciertos rasgos de la modernidad. Los cuerpos,
tanto el social como el individual, serán objeto de la particular mirada médica que se
modificó con el nacimiento de la medicina moderna, de acuerdo con M. Foucault, a fines
del siglo XVIII. La eficacia de lo percibido en relación a los saberes médicos había
reemplazado a la imaginación y a los mitos acerca de la realidad física de las formas y
características del cuerpo. La racionalidad médica y la percepción se articularon en una
percepción que ofrecía "como primera cara de la verdad el grano de las cosas, su color, sus
manchas, su dureza, su adherencia. El espacio de la experiencia parece identificarse con el
dominio de la mirada atenta, de esta vigilancia empírica abierta a la evidencia de los únicos
contenidos visibles. El ojo se convierte en depositario y la fuente de la claridad.. ,,105 La
visión será el sentido dominante en el trabajo profesional, y la observación y la experiencia
se oponen pero a la vez se complementan. Pero ese empirismo no descansó sólo en un
nuevo descubrimiento de los valores de lo visible sino también en un reordenamiento de
los espacios relacionales, el saber racional y el lenguaje que vinculó los cuerpos y las
miradas en relación con las enfermedades y sus síntomas de un modo diferente. Esta
reorganización que produjo la mutación en el saber médico proviene de una nueva
distribución de los elementos en el espacio, de condiciones diferentes de aislamiento de
pacientes con distintas patologías y de nuevas gramáticas que transformaron los síntomas
en signos.
Las prácticas de los médicos resultan fundamentales para comprender ciertos
rasgos sociales del siglo XIX ya que éstos devienen "especialistas del espacio": no sólo
operan en los espacios cerrados de los hospitales y academias de medicina sino en los
espacios de las ciudades y se ocupan de la salud y las patologías de los cuerpos individuales
y también del entorno del cuerpo colectivo. En efecto, la salud pública a fines del siglo XIX
en nuestro país, con una creciente participación del Estado en actividades asistenciales,
habilitó el surgimiento y consolidación de nuevas disciplinas como la higiene pública y la

105
Michel Foucault, El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2008, p. 14, [1963].
 127

medicina social. 106 Estas actividades estatales experimentaron una fuerte expansión con la
creación de la Asistencia Pública de Buenos Aires 107 en 1883, que condujo progresivamente
a la extensión de las facultades de inspección y control en temas vinculados a la salud,
vivienda, condiciones sanitarias. El campo académico acompañó este proceso creándose la
cátedra de Higiene Pública a cargo de Guifiermo Rawson como curso autónomo de la
Universidad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. El Colegio Nacional de
Buenos Aires tenía también su curso de higiene dictado por Eduardo Wilde. Finalmente, y
como lo atestigua Caras y Caretas, el periodo asiste a una ampliación en la eficiencia y
número de servicios sanitarios con la instalación y mejoramiento de instituciones
hospitalarias.
La organización de los hospitales y de la higiene pública afectó asimismo a los
ámbitos de la psiquiatría y la psicología, cuya acción fue pieza clave en la organización y
control de la población. Los discursos y dispositivos alienistas, incluyendo las prácticas de
internación y externación de los enfermos mentales, produjeron transformaciones en las
modalidades de atención a pacientes. Estas transformaciones expresaban cambios no sólo
en las normas protocolares de higiene y hospitalización sino que involucraron normas
burguesas de moralidad y establecieron los límites de la marginalidad, marcando una
diferenciación social entre normalidad y locura.108
La caricatura del Dr. Domingo Cabred que ofrece Carasj Caretas retrata a uno de
los protagonistas de la reforma de la asistencia médica producida a fines del siglo XIX.
Cabred trabajó en la mejora de los ámbitos hospitalarios para alojar a los pacientes
psiquiátricos, presidió la Comisión Asesora de Asilos y Hospitales Regionales, fue profesor
titular de la Cátedra de Enfermedades Mentales de la Facultad de Medicina entre 1893 y
1918 y Director del Hospicio de las Mercedes. En 1899 inauguró el asilo-colonia de Luján,
primero en el país en el que se implementaba el sistema open door, que sostenía la supresión
de la coerción mecánica en el tratamiento de los alienados y una profesionalización de la
atención que demandaban las exigencias del tratamiento científico de la locura. Realizó
además una labor académica cuyos trabajos se destacan por la idea de una causalidad

106
Eduardo A. Zimmermann, Los liberales reformistas. La cuestión social en la Argentina. 1890-
1916, Buenos Aires, Editoria Sudamericana, Universidad de San Andrés, 1995, p. 101. Véase asimismo
Juan Suriano (comp.), La cuestión social en la Argentina. 18 70-1943, Buenos Aires, Ed. La Colmena,
2000.
107
La Asistencia Pública fue creada por el intendente Torcuato de Alvear con el auspicio de un
grupo de higienistas como Emilio Coni, Telémaco Susini y José María Ramos Mejía. Éste último sería su
primer director. Eduardo A. Zimmermann, op. cit., p. 105.
108
Véase Hugo Vezzetti, La locura en la Argentina, Buenos Aires, Paidós, 1985.
 128

orgánica de las enfermedades mentales, en parte ligado a predisposiciones hereditarias. Pero

en su labor asistencialista, en cambio, se advierte la asignación de la locura a causas morales
vinculados con factores sociales, como la creciente urbanización, el consumo de alcohol, la
"mercantilización" de la sociedad o condiciones ambientales que favorecían la expansión de
enfermedades como la sífilis. 109
Otras dos figuras que actuaron en este mismo campo a las cuales Carasj' Caretas
refiere en forma reiterada son José M. Ramos Mejía y José Ingenieros. Ramos Mejía es
caricaturizado en el semanario en el n° 197, (Figura 24) y José Ingenieros es citado en
"Preliminares de un libro científico" 11° en la cual Carasji Caretas alude a la preparación de
Los accidentes histéricos, libro del alienista, refiriéndose al gran trabajo material que supone la
elaboración de un libro científico en el campo de la literatura médica. En 1900 Ingenieros
era jefe de clínica en el Servicio de Observación de Alienados de la Policía de Buenos Aires
y a partir de 1907 dirigió el Instituto de Criminología de la penitenciaría nacional, espacios
en los cuales aplicó un positivismo reformista, aunque cientificista y elitista. El periodista
del semanario señala el derroche de observación que debe efectuar el clínico en su trabajo,
y el hecho de que debe proceder a investigar con detenimiento los antecedentes de familia y
hasta el último detalle "morboso", buscando en todos los rincones las causas que pudieron
contribuir a desarrollar la enfermedad. Afirma además que los psiquiatras son los médicos
de "clientela más curiosa", lo que produce que sus libros sean más interesantes
describiendo la realidad "vista a través de la ciencia", aunque a veces con dolorosas
historias. Y concluye apuntando que "Los accidentes histéricos' de Ingenieros, por
ejemplo, serán en este sentido, una verdadera galería, en que se destacarán tipos raros,
pobres enfermos, nerviosos, cada una de cuyas vidas encierra una tragedia y una
enseñanza." 111
Pero las tecnologías de la mirada produjeron un nuevo descubrimiento a fines del
siglo XIIX, un dispositivo que traspasó la interioridad corporal y que transformó una vez
más la mirada médica. A partir del año 1895, con el descubrimiento de Wilhelm C. Róntgen
de los rayos que llevan su nombre, o Rayos X, el cuerpo vivo del paciente bajo la piel

109
Maria Laura Piva, "El 'Pinel argentino': Domingo Cabred y la psiquiatría de fines del siglo
XIX", en Mercelo Montserrat (comp.), op. cii., pp. 7 1-72.
110
"Preliminares de un libro científico", Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires, 20 de
agosto de 1904.
111
Ibid. Véase asimismo O. Terán, José Ingenieros: pensar la nación, Buenos Aires, Alianza,
1986.
 129

24
"Preliminares de un libro científico",
Caras y Caretas, 1904.
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ROCA Y MAGNASCO ANTE LA LUZ ROENTGEN

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25
"Roca y Magnasco ante la luz
Roentgen", Carasy Caretas, 1 899.
 130

intacta comenzó a ser un espacio físico casi transparente para la mirada cinica. 112 (Figura

25) Según afirma Lisa Cartwright la imaginería médica, sus nuevos instrumentos y técnicas
de registro y visualización, fueron cruciales para la emergencia de un modo distintivo de

representación de la cultura científica occidental acerca de la configuración y

descomposición de los cuerpos como campos de acción dinámicos de una necesidad de

regulación y control. 113 Las imágenes del cuerpo humano, de manos o cuerpos vistos a

través de los rayos, tuvieron una difusión que implicó que, de la ciencia a la cultura popular,

conocimiento científico y subjetividades se articulen con un más amplio espectro de

prácticas culturales y representacionales ligadas a los temas de enfermedad, vida y muerte.

En Caras j' Caretas, el doctor Ferreyra ofrecía al público el servicio de reconocimiento del

interior del organismo, diagnóstico de tumores, cálculos, aneurismas, fracturas, luxaciones,

diagnóstico precoz de la tisis y fotografías para guiar las operaciones. Por otra parte, el

semanario anoticia localmente la novedad tecnológica en un artículo firmado por Figarillo.

Roca y Magnasco ante la luz Roentgen
El General Roca, acompañado del Ministro de Instrucción Pública, doctor Magnasco,
visitó en la semana anterior el laboratorio de electricidad que en la calle Corrientes, entre
Florida y Maipú, tiene establecido el sabio doctor Miguel Ferreyra, un joven argentino
oriundo de la provincia de Catamarca, ( ... ) él fue quien, ( ... ) introdujo en el país el suero
antidiftérico de Roux, (...), y más tarde las máquinas productoras de la luz Roentgen,
siendo el único argentino que sigue los descubrimientos diarios en este orden del saber
humano, haciendo ensayos de ellos y aún produciendo otros verdaderamente maravillosos
que él cree pueden operar una verdadera revolución industrial en el país, beneficiándolo de
una manera positiva.
El General Roca, que nunca había experimentado los rayos Roentgen, quiso ver su mano a
través de ellos y lo logró. Como el Dr. Ferreyra notara que en el dedo pulgar de la derecha
había una desviación en el carpo, el General la atribuyó al manejo de la espada, obligatorio
de su profesión; pero nosotros pensamos que tal vez sea originada por el truco, al cual el
señor Presidente ha sido y es tan aficionado y que obliga á un movimiento especial en el
momento psicológico que se llama de la orjada.
Después de la fotografia de la mano, el doctor Ferreyra obtuvo la del tórax del señor
Presidente, en al que se pone de manifiesto que el general tiene corazón —aunque no se
sabe si duro ó blando- y que los pulmones y la espina dorsal auguran á su dueño una
existencia de centenario, contra las esperanzad de algunos quirnocostistas.

El doctor Ferreyra demostró luego las aplicaciones industriales á que esta fuerza podría
prestarse (...)h14

112
Véase Cristóbal Pera, "El cuerpo bajo la mirada médica", Humanitas. Humanidades Médicas, a.
1, n. 4, oct-dic. 2003, pp. 27-36.
113
Lisa Cartwright, Screening ihe Body. Tracing Medicine's Visual Culture, Minneapolis-London,
University of Minnesota Press, 1997, p. 107 y ss.
114
Figarillo, "Roca y Magnasco ante la luz Roentgen", Caras y Caretas, a. II, n. 59, Buenos Aires,
18 de noviembre de 1899.
 131

Las ciencias médicas, además, en el marco de su impulso institucionalizador

presentaron un desarrollo en el campo particular de la visión y sus problemas. Las
dificultades visuales eran una preocupación constante en el siglo XIX en relación a las
necesidades de la producción o de la educación. Una de las figuras más importantes de los
estudios oftalmológicos en la Argentina a fines del siglo Xlix fue Pedro Lagleyze, quien se
doctoró en 1881 con una tesis sobre el daltonismo, publicada como Cromatoscopía. Fundó
en 1883 la Rsvista Argentina de Oftalmología, fue profesor de Clínica Oftalmológica -cátedra
que ocupó en 1889 a la edad de 34 años reemplazando a Cleto Aguirre- y contribuyó en la
fundación de la Sociedad de Oftalmología de Buenos Aires. Lagleyze, como muchos otros
científicos del siglo XIX acompañaba sus investigaciones y sus clases con dibujos que él
mismo realizaba, con gran habilidad. 115 (Figura 26) Amigo del pintor Ángel Della Valle,
relación de la infancia que perduró largos años, compartía con él un interés por el dibujo y
la pintura, manifestado por Lagleyze cuando afirma que la ceguera para los colores tiene
implicaciones para la fisiología, la física, la psicología, la historia y la estética.
El ojo es una cárcel que entre sus maravillosas paredes oculta á la mirada; que cual un faro
girando su cono luminoso en las tinieblas del horizonte, investiga las distancias, los
contornos y los colores del universo entero, desde la nebulosa cuya luz ha viajado dos
millones de años para llegar á la tierra, hasta los objetos más cercanos. Pero la facultad de
percibir, discernir y apreciar los colores y los matices que engendran sus combinaciones, no
está desarrollada igualmente en todos los hombres, hay una infinidad de grados entre el
individuo que contó 18.000 matices en las pinturas del Vaticano y el que no encuentra
diferencia de color entre un cuadro pintado y una fotografía. 116

Su argumentación explica que las diferencias perceptivas o de sensibilidad cromática

son variadas y obedecen a una "inclinación típica de las colectividades" o a una
perturbación -de origen congénito o provocado por ciertas enfermedades- y se manifiestan
en diversos grados de ceguera cromática, desde la incapacidad de percibir o distinguir
algunos colores —daltonismo- hasta la acromatopsia, que impedía la visión de todos los
colores, permitiendo ver sólo claridad y oscuridad. Si bien el propósito de Lagleyze era
presentar los procedimientos para detectar y diagnosticar este mal visual ya que acarreaba
un peligro social, en particular para el desempeño de los trabajos de señalización en los
ferrocarriles y en la marina, se lamenta de que el "desheredado del sentido cromático" se

115
José María Roveda, "Nuestra oftalmología", en Primer Congreso de Historia de la Medicina
Argentina, Buenos Aires, 1968, p. 195; Rafael Renard, "Los precursores de la oftalmología en la
Argentina" en Ibid. p. 258-261.
116
Pedro Lagleyze, Cromatoscopía. Tesis para optar al grado de doctor en Medicina, Buenos
Aires, Imprenta de la Nación, 1882, p. 12
 132

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26
Caricatura del Dr. Pedro Lagleyze, Carasy Caretas.
 133

vea privado de placeres que llenan nuestros ojos y producen ilusiones emocionales como la
observación de un arco iris en el cielo o de una pintura. 117
Otros campos sociales de aplicación científica en los cuales los médicos higienistas
participaron en forma activa fueron la medicina legal y la criminología. Si debían desterrarse
las enfermedades infecciosas del cuerpo social, la analogía era fácilmente extensible a los
individuos indeseables que podían "infectar" la sociedad a través de sus conductas
patológicas. La caracterización anatómica del criminal nato desarrollada por los seguidores
de Cesare Lombroso 118 en la Argentina requería la colaboración activa de médicos y
alienistas junto a los criminólogos que jugaron un papel destacado en la identificación de
los individuos "peligrosos" que debían ser excluidos del cuerpo social» 9
El poder estatal en el siglo XIX manifestó una tendencia hacia un control
cualitativo y capilar de la sociedad basado en características diferenciales de los individuos.
En los sistemas de identificación y archivo creados con esa finalidad, las imágenes,
ilustradas primero y fotográficas luego, cumplieron un rol vital: eran susceptibles de
expresar y reproducir la información visual de aquellos rasgos cualitativos individuales,
sensibles a la mirada, y devinieron objetos privilegiados para ciertos campos sociales y
disciplinares. El retrato de delincuentes, compartía extrañamente con el retrato de
celebridades el privilegio de ser las dos modalidades de retrato público más difundidas, 12°
contribuyendo a establecer jerarquías morales y sociales con fines honoríficos o
represivos. 121
Los retratos de identidad policial formaron parte de los procesos de aplicación de
dispositivos técnicos y científicos con los cuales el Estado argentino, a través de la
intermediación de la institución policial, desarrolló sus capacidades represivas y de control

117
Ibid., pp. 76-77.
118
Cesare Lombroso (1835-1909) médico y criminólogo italiano representante del positivismo
criminológico sostenía que las causas del delito se debían principalmente a factores innatos observables
en ciertos rasgos físicos de los delincuentes, aunque acepta la incidencia de otros factores como el grado
de civilización o ciertas condiciones socio-económicas. Véase Cesare Lombroso, El delito. Sus causas y
remedios, Madrid, Ed. Victoriano Suárez, 1902.
119
Eduardo A. Zimmermann, op. cit., p. 107.
120
Véase Allan Sekula, "El cuerpo y el archivo", en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.),
Indiferencia y singularidad. Lafotografia en el pensamiento artístico contemporáneo, Barcelona, Museu
d'Art Contemporani, 1997, p. 140; John Tagg, op. cii.
121
La otra categoría, la del retrato privado, estaba también extensamente difundida. Véase al
respecto la huelga de cocheros del año 1899 en la que éstos se resistieron a ser registrados a través de un
retrato y una libreta de identificación afirmando que no eran delincuentes. Mercedes García Ferrari,
"Una marca peor que el fuego'. Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la resistencia al retrato de
identificación", en Lila Caimari (comp.), La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires
(1870-1940), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica-Univ. de San Andrés, 2007.
 134

social. 122 En las últimas décadas del siglo XIEX el Estado asumió funciones judiciales y de
identificación de personas y desarrolló sus capacidades punitivas a través de la creación de
instrumentos legales e institucionales, como el establecimiento en 1880 de la Policía de la
Capital luego de la federalización de Buenos Aires, o el Código Penal de 1887. El avance de
la criminología positivista, los temores al desorden y al descontrol derivados del proceso de
inmigración masiva, así como los cambios urbanos y sociales suscitados por las
transformaciones de fines del siglo XIX constituyen otros factores que explican el
desarrollo de los dispositivos de control y vigilancia.
Carasji Caretas no sólo publicaba numerosas notas informativas, a veces con ironía,
acerca de crímenes y otros hechos delictivos de resonancia en Buenos Aires sino que
además desplegaba gráficamente algunos casos, a menudo utilizando fotografías recreadas.
Pero los temas policiales no solamente se presentan como notas sensacionalistas sino que
constituyen asuntos en los cuales el progreso de un estado moderno se muestra a través de
los desarrollos de la policía y la implementación de dispositivos de vigilancia.
En 1880 se había adoptado en el Departamento General de Policía un taller
fotográfico y comenzaron a circular entre las reparticiones los archivos de imágenes que
conformarían la Galería de ladrones de la Capital, material publicado luego en forma de
libro en 1887, prologado por el entonces comisario de pesquisas de la Policía Federal, José
S. Alvarez (Fray Mocho). El objetivo de la publicación era fijar por medio de una fotografía
reproducida y de una descripción, la fisonomía de doscientos delincuentes a fin de que
puedan ser identificados en la calle por los agentes de la policía. 123
La fmalidad perseguida en las primeras utilizaciones del retrato aplicadas a
delincuentes no era solamente la identificación sino el registro de rasgos que revelaran la
"naturaleza criminal" en la fisonomía de los sujetos retratados, a los que se aplicaban las
teorías de la craneolgía, frenología o la fisiognomía. El desarrollo de nuevas teorías
criminológicas condujo a la implementación del sistema creado en 1882 por el funcionario
de la Policía de París Alphonse Bertillon. Se basaba en once medidas corporales, la

122
Lila Caimari, "Presentación", en Lila Caimari (comp.), op.cit., p. 14. Véase asimismo de la
misma autora, Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-1955, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2004. Al respecto de la utilización de la fotografia en la intervención de los procesos de
modernización en la Argentina véase Verónica TelI, La fotografia en la construcción de relatos de la
modernización argentina (18 71-1898), Tesis de Doctorado, Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras,
UBA, 2009, mimeo.
123 .
Galeria de ladrones de la Capital 1880 a 1887. Publicacion hecha durante Jefatura del senor
Coronel Aureliano Cuenca, por el Comisario de pesquisas Don José S. Alvarez, Buenos Aires, Imprenta
del Departamento de Policía de la Capital, 1887. Véase Geraldine Rogers (cd.), La Galería de ladrones de
la Capital de José S. Alvarez, 1880-1887, La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, Universidad Nacional de La
Plata, 2009, http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.ar .
 135

descripción física del sujeto y la fotografía estandarizada de frente y perfil. El sistema

antropométrico de identificación o "bertiilonage" 124 se extendió luego a otros países y se
aplicó en la Argentina en 1889 cuando comenzó a funcionar la oficina Antropométrica
dentro de la Policía de la Capital. Juan Vucetich, jefe de la oficina de Identificación
Antropométrica de la provincia de Buenos Aires reproduce el sistema de Bertillon en sus
instrucciones para medir el largo y ancho de la cabeza; largo y medio del dedo auricular
izquierdo; largo del pie izquierdo; largo del antebra2o izquierdo; largo de la oreja derecha;
estatura; extensión de los brazos; altura del busto; anotación especial del color del ojo
izquierdo; cicatrices y señas particulares; color de pelo y barba; forma de la nariz. Añade
además los instrumentos especiales y las condiciones para efectuar las mediciones y
descripciones y la nomenclatura para anotarlas. Precisa también las disposiciones sobre el
modo de tomar las fotografías, para que éstas brinden la información requerida para la
identificación del individuo, y faciliten la búsqueda complementando las colecciones de
datos antropométricos. Cada individuo debía ser fotografiado de frente y de perfil en
condiciones particulares de luz, exposición, posición, distancia y formato e indica que "los
cuché no deben retocados bajo ningún pretexto" 125
En "Cien mil retratos contemporáneos. ¿Existen dos hombres iguales?" (Figura 27)
el semanario describe la metodología del sistema de identificación antropométrica de
"resultados absolutamente precisos" y cuya aplicación era de una "facilidad sorprendente".
Luego de tomadas las medidas al individuo y observados los rasgos debían clasificarse
tipológicamente y ser anotados en la "tarjeta signalética" o "carta antropométrica" en la
cual también se colocaban las fotos de frente y de perfil. Pero para que este sistema
funcionara en toda su eficacia metodológica era necesario entrenar la mirada de los policías
al reconocimiento de los delincuentes.
El establecimiento de este sistema ha tenido por consecuencia la preparación especial de los
agentes, encargados de buscar a los criminales. Se trata de enseñarles á descubrir al individuo
que se busca tanto, entre la multitud como bajo los desfiguramientos á que haya recurrido
para cambiar su fisonomía. Se les acostumbra á fijar su atención en el rasgo esencial, el
mismo que una vez reconocido no se olvida ni consiente dudas, y así el famoso golpe de
vista policial que antes era un instinto, es hoy una facultad que puede adquirirse ó
desarrollarse por el estudio; una cuestión de método. Esta enseñanza se practica hoy
regularmente en Francia, Alemania, Austria, Suecia y Noruega, Dinamarca, Italia, etc. 126

124
Alphonse Bertillon, La Photographie Judiciaire, Paris, Gauthier-Villars et Fils, Imprimeurs-
Libraires, Éditeurs de la Bibliotéque Photographique, 1890.
125
Juan Vucetich, Instrucciones generales para la Identflcación Antropométrica, La Plata,
Tipografia de la Escuela de Artes y Oficios de la Provincia, 1893, p. 62.
126
"Cien mil retratos contemporáneos. ¿Existen dos hombres iguales?", Caras y Caretas, a. VIII, n.
350, Buenos Aires, 17 de junio de 1905.
 136

CIEN MIL RET,ATOS

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27
"Cien mil retratos contemporáneos", caras y Caretas, 1905.
 137

Sin embargo, el sistema antropométrico se vio complementado y luego reemplazado

por la dactiloscopía, o sistema de huellas dactilares y Carasj Caretas lo anuncia como una
notable mejora. En 1906 se afirma que la vieja oficina de identificación antropométrica
"que tantas molestias producía a los señores delincuentes, sin que por eso reportara
grandes beneficios" 127, estaba desapareciendo. El antiguo sistema había sido reemplazado
por el de las impresiones digitales. Este último es referido en otro artículo:
A nuestras fuentes características de país agrícola, ganadero y de inmigración, esperamos á
añadir singularidades de otro orden, basados en la ciencia, que, como el sistema
dactiloscópico de clasificación de delincuentes, adoptado en la república y generalizado con
gran éxito en Francia, Austria, Brasil y Ecuador, primero y después en toda Europa (...)
constituye también una fuente de notoriedad para la civilización argentina. 128

Si bien el cronista admite que no se trataba de un descubrimiento "nacional" en el

sentido absoluto de la palabra ya que el sistema de identificación de las personas por la
impresión de los marcas digitales era conocido en Oriente y había sido implementado
contemporá'neamente por el científico inglés Francis Galton afirma que el mérito de
• . adoptarlo como un medio jurídico policial, superior a todos los conocidos para
establecer inmutablemente la filiación de los criminales, corresponde á la policía de la
provincia de Buenos Aires y á su jefe de estadística é identificación, señor Juan Vucetich" 129
(Figuras 28, 29)
El sistema dactiloscópico fue instalado en 1891 en la Oficina de Identificación de la
Provincia de Buenos Aires en La Plata que dirigía Vucetich, que luego reemplazó al
sistema antropométrico pues, como sostiene el propio Vucetich, siguiendo a la "escuela
positiva de derecho penal" y al "progresismo de las naciones cultas" el método
antropométrico carecía de confiabilidad científica ya que las medidas de un individuo
podían modificarse con los años y que la medición hecha por distintos operadores arrojaba
resultados diferentes, por lo tanto los resultados eran solamente una probabilidad de
identificación y nunca una certidumbre. 13°

127
"Desaparición de la oficina antropométrica", Caras y Caretas, a. IX, n. 424, Buenos Aires, 17
de noviembre de 1906.
128
"Oficina Antropométrica de La Plata. El sistema dactiloscópico de Vucetich", en Caras y
Caretas, a VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903.
129
Ibid.
130
Juan Vucetich, Dactiloscopia Comparada. El nuevo sistema argentino, La Plata,
Establecimiento Tipográfico Jacobo Peuser, 1904, pp. 13-29. Véase también al respecto Mercedes García
Ferrari, Jdent?,ficación. Implementación de tecnologías y construcción de archivos en la Policía de la
Capital. Buenos Aires, 1880-1905, Tesis de Maestría en Investigación Histórica, Buenos Aires,
Universidad de San Andrés, 2007, mimeo.
 138

JUAN

28
"Oficina antropométrica dc La
Plata", Caras y Caretas, 1903.

.* T
29
Caricatura de Juan Vucetich,
Caras y Caretas.
 139

Sin embargo, en el universo de Carasj Caretas, los diversos sistemas y creencias

científicas conviven en sus páginas. Una nota acerca del museo criminal de Lombroso,
establecido en la Universidad de Turín, (Figura 30) describe las colecciones de cráneos de
criminales pero también de "hindúes", "indígenas de Nueva Guinea", distintos
"representantes de las varias razas de Rusia y de Tartania", material que le había sido
proporcionado al "ilustre antropólogo que renovó la ciencia criminalista" por amigos
estudiosos y estudiantes que revisando viejos sepulcros, le habían enviado "documentos", y
por sus propias búsquedas y colecciones de restos de soldados muertos en el campo de
batalla. El museo contenía también muchas fotografías y todo ese material, además de sus
investigaciones en manicomios y cárceles le habían servido a Lombroso, por ejemplo, para
encontrar entre otras pruebas "señas evidentes de la analogía de la gran criminalidad con la
epilepsia." 131
De modo que las imágenes, y particularmente las fotografías vinculadas a los
procesos que incluían las tareas políticas de documentación y control, no fueron
exclusivamente aplicados a identificar y señalar delincuentes sino que estuvo asimismo
ligada al desarrollo de la antropología que la utilizó para retratar y estudiar diversos grupos
sociales y étnicos. Muchas imágenes tomadas en aquella etapa portan una información
cultural acerca del modo en que la sociedad blanca construyó su relación con los pueblos a
los cuales había sometido y despojado, convirtiéndolos en individuos dominados y a la vez,
objetos de estudio. 132

Mirar, ver y mostrarse en el espacio urbano. La ciudad como espectáculo j como

espacio de consumo

Gran parte de las formas culturales señaladas surgieron como prácticas sociales a
partir de la complejización y diversificación del espacio urbano. La ciudad era el espacio
moderno por excelencia para la circulación de cuerpos y bienes, el intercambio de miradas,
y en particular, para el ejercicio del consumo. 133 La exhibición de Buenos Aires era parte

131
"El museo criminal de Lombroso", Caras y Caretas, a. IX, n. 396, Buenos Aires, 5 de mayo de
1906.
132
Véase Marta Penhos, "Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas
antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX", en AAVV, Arte
y antropología en la Argentina, op. cii., pp. 17-64; Eugenia Scarzanella, Ni gringos ni indios.
Inmigración, criminalidad y racismo en la Argentina. 1890-1940, Buenos Aires, Universidad Nacional de
Quilmes, 2003.
133
Leo Charney y Vanesa Schwartz, "Introduction", en Leo Charney y Vanesa Schwartz (eds.) op.
cii., p. 3.
 140

EL MUSEO CPIM!NAL DE LOMBOSO

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30

"El museo criminal de Lombroso", Caras y Caretas, a. IX, n. 396, Buenos Aires,

5 de mayo de 1906.
 141

fundamental del programa de Caras j' Caretas, uno de los temas y escenarios fundamentales
de sus crónicas periodísticas, y presentaba desde triviales observaciones de la vida cotidiana
hasta sucesos trascendentes de la vida política y social, rarezas y curiosidades de sus
habitantes, propuestos como novedad a consumir en un registro que proponía la
espectacularización de la vida moderna. Caras ji Caretas impulsó una "sensacionalización de
lo cotidiano"134, funcionando también como una gran fuente para legitimar la experiencia
de la ciudad como espectáculo a la vez que promovía placeres o padecimientos
compartidos y ofrecía una identidad a los habitantes de la extendida capital. Buenos Aires
deviene escenario de consumo y a su vez, paisaje a ser consumido. "Buenos Aires
pintoresco. La mañana" (Figura 31) muestra fotografías en las que pueden observarse
caniffitas dispuestos a repartir periódicos ("A la entrada de 'La Prensa", "En la puerta de
'La Nación"), trabajadores ("Sacando los postigos", "Puntilla barata!", "El carro de la
basura", "El carro de la carne"), o la compra ("Un puesto del Mercado del Centro",
"Regateando") y describe el movimiento de la ciudad que lentamente se despierta y
rápidamente se llena de
( ... ) la mar de gentes que gritan dentro del sordo, monótono rumor de millares de coches,
carros, tramways que tocan campanas ó trompetillas y el pito de las fábricas y el enorme
bullir de 770 mii humanos con 77 millones de viviendas en la extensísima área del Plata á la
Floresta y de Palermo á Barracas.
Y en confuso torbeffino se revuelven en los mercados estrechos, hormiguean en las veredas
recreando la vista en las vidrieras y escaparates, desbordan hacia Palermo en toda clase de
rodados, ó van, allá, al borde de los diques y de las dársenas, á completar la baraunda de los
que cargan y descargan los buques, mueven los guinches, arrean las tropas de ganado que
se envia á Europa, ó pululan curioseando a caza de novedades ó sensaciones. (...)135

Buenos Aires y sus progresos materiales eran contenidos particularmente

destacados en las páginas del semanario tanto en imágenes como en textos, aunque la
descripción de la ciudad como emblema de civilización y progreso era frecuentemente
contrastada con notas críticas o irónicas acerca de las incomodidades sufridas por los
habitantes debido al propio proceso de modernización. El desarrollo del Buenos Aires
finisecular fue el marco progresivamente apropiado para el despliegue de actividades
mercantiles en expansión. Caras ji Caretas presentaba este aspecto como parte de una
orientación global hacia el progreso. Con sus establecimientos, sus grandes tiendas, los

134
Vanessa Schwartz propone esta perspectiva en su análisis del Paris de fines del siglo XIX en
Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siécle Paris, Berkeley-Los Angeles, University of
California Press, 1999, p. 26.
135
Brocha Gorda, "Buenos Aires pintoresco. La mañana", Caras y Caretas, a. 1, n. 11, Buenos
Aires, 17 de diciembre de 1898.
 142

BUENOS AIRES PINTOREECO

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31
"Buenos Aires pintoresco. La mañana", Caras y Caretas, 1898.
 143

nuevos bares, la ciudad es exhibida como escenario de consumo, y representa un tema

significativo para el despliegue visual del periódico. Las ilustraciones de las "Páginas
artísticas" como "En la avenida" ó "El aperital" revelan estos nuevos espacios en los cuales
una de las actividades principales consistía en mirar la escena urbana, atravesando diversas
sensaciones desde la optimista fascinación por las novedades hasta el disgusto por los
cambios o el aburrimiento.
Walter Benjamin observó los fenómenos del desarrollo urbano inscriptos en la
modernidad como operadores de experiencias visuales condicionadas por los principios de
la publicidad que invitaban a mirar y no tocar, produciendo una espectacularización
atravesada por el deseo y la idea de mercancía-fetiche, fenómenos ligados a los escaparates
de vidrio de las grandes tiendas y los pasajes comerciales. 136
Por otra parte, quienes han bistorizado el consumo en el siglo XJX han apelado a la
idea de Baudelaire del fláneur, tipo de espactador y consumidor urbano cuya situación
específica implica movilidad y subjetividad. El Jiáneur camina por las calles u observa la
multitud desde una ubicación particular, interrogándose sobre la modernidad misma y la
riqueza de su cultura material inagotable. Se lo ha situado también como un privilegio
burgués y masculino de la vida pública del París moderno. 137 Sin embargo, en el Buenos
Aires de Carasj' Caretas tenía lugar también la contraparte femenina del paseante masculino.
En "En busca de pichinchas" una mujer se muestra frente a un escaparate, como paseante
y potencial consumidora. Janet Wolf afirma que la existencia de lafláneuse era impensable en
las divisiones de género del siglo XIX, 138 sin embargo Anrie Friedberg junto con otros,
señalan lo contrario, y trazan su origen en la ocupación femenina del espacio urbano a
través de la cultura del consumo . 139 Las publicidades exhiben por lo general al consumo
como una práctica femenina, de placer y ocio, más que como una actividad que formaba
parte de la obligación diaria del trabajo del hogar. En la imagen, la mujer, en actitud y con
tiempo para el ocio, observa una vidriera, pero el epígrafe y el cartel en el cual se lee "Fin
de temporada" indican la existencia de grupos sociales que acceden al consumo a través de
la búsqueda de saldos u ofertas y el surgimiento de productos especialmente dirigidos al
mercado masivo.

136
Susan Buck-Morss, op. cii.
137
Véaase Keith Tester (ed.), The Fláneur, New York, Routledge, 1994.
138
Vease Janet Wolf, The Invisible Flaneuse , en Feminine Sentences: Essays on Women and
Culture, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 5.
139
Véase Anne Friedberg, Window Shopping. Cinema and the Postmodern, Berkeley, University of
California Press, 1993, pp. 32-37; Erika D. Rappaport, Shoppingfor Pleasure: Women in the Making of
London 's Wesi End, New Jersey, Princeton University Press, 2000.
 144

"El comercio moderno" 140 describe las nuevas instituciones comerciales instaladas

en Buenos Aires al igual que en otras grandes ciudades del mundo, las grandes tiendas
departamentales. Con sus vidrieras atractivas y cambiantes proponían una distracción

urbana con la inclusión de lugares de esparcimiento, cafés, salones de lectura o de "escribir

cartas" y devinieron verdaderos monumentos de consumo masivo.

La sociabilidad urbana activaba el consumo y la mirada destacaba las

diferenciaciones sociales en las nuevas costumbres y los modos de exhibirse, como

comenta Pellicer en una "Sinfonía":

Alternando con las místicas contemplaciones, la juventud devota, en su tránsito por las
profanas vías, se paraba á examinar los últimos modelos de trajes que las vidrieras exhiben,
y por un momento sentíase más rendida á los halagos de la moda que á las
bienaventuranzas ultraterrenas.
jQué linda capa de pieles!- exclamaban ellas.
-jQué hermoso chaquet de esterilla!- exclamaban ellos.
Por obra del diablo se tiene á esta en que sastres y modistas están empeñados para el
fomento de nuestra vanidad, y si no es cierto, hay que convenir en que merece serlo, pues
sólo al mismo demonio pueden ocurrírsele las extravagancias á que hoy recurre la gente chic
en sus adornos y vestimenta. (...)141

El consumo y las estrategias comerciales desplegadas para estimularlo son

registrados particularmente durante los meses de diciembre en ocasión de las fiestas

navideñas. Buenos Aires se brindaba para el paseo de gente de todas las clases sociales que,
en un ir y venir incesante curioseaban una profusión de objetos que
( ... ) desbordaba en las vidrieras de los grandes magasines y bazares, bajo el torrente
deslumbrador de la luz eléctrica que echaba en las calles una tenaz reminiscencia del día.
Las vidrieras de la Ciudad de Londres, del Progreso, de lo de Gath y Chaves, de la nueva y
lujosa casa Peyrú, de las confiterías, de las joyerías, de las tiendas todas, de los almacenes,
( ... ) En los bazares de la calle Florida el arte tenía expresiones delicadas y espléndidas, en
bronces, mármoles, cuadros, faences del más raro primor, bibelots caros y excéntrios,
objetos de alto linaje artístico, que ya pide y sabe pagar el Buenos Aires rico, rápidamente
refinado en sus aficiones por el contacto de las civilizaciones diversas que diariamente lo
penetran y pulen, produciendo en su médium social propicio á los más varios y difíciles
cultivos, un rápido y gallardo florecimiento de cultura. ( ... ) Y el río negro y movible de las
gentes en masas interminables, seguía y seguía lentamente por las veredas, bajo el claro
reverberar de los focos voltaicos, y por las calles y por la vasta Avenida de Mayo, (...)
paseaba bajo el apacible cielo, en la templada Noche Buena (...)142

(Figuras 32, 33, 34)

140
"El Comercio moderno", Caras y Caretas, a. VI, n. 243, Buenos Aires, 30 de diciembre de
1899.
141
Eustaquio Pellicer, "Sinfonía", Caras y Caretas, a. III, n. 80, Buenos Aires, 14 de abril de 1900.
142
"Las fiestas de Navidad. En la calle", Caras y Caretas, a. II, n. 65, Buenos Aires, 30 de
diciembre de 1899.
 145

J . .... . .

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VISITANDO LAS VIDfl'L"A

32
"Las fiestas de Navidad", Caras y
Caretas, a. II, n. 65, Buenos Aires, 30
de diciembre de 1899.

33

1 Visitando las vidrieras, Caras y

('aretas, 1904.
 146

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Ar

34
La tienda de San Juan, Carasy Caretas, 1904.

1
 147

El propósito de diseminar el consumo a las clases media y popular es señalado por

el semanario en una nota acerca de la inauguración de la casa de la Cooperativa Nacional de
Consumos en la calle Suipacha 263, sociedad que contaba con la cantidad de 7200 socios,
que permitía llevar al terreno de la práctica "los anhelos de todo un pueblo que gime
agobiado por los altos precios á que han llegado los artículos más indispensables á las
necesidades ordinarias de la vida". Suscribiendo una acción de veinte pesos moneda
nacional, pagados en cuotas mensuales de dos pesos, "todos, pobres y ricos, burgueses y
obreros, pueden en cualquier momento, incorporarse a la institución y gozar de las ventajas
y beneficios que ella ofrece..." 143 Las fotografías que la nota presenta exhiben productos
de consumo como productos de bodega, tés y cafés, artículos de menaje y conservas, en un
despliegue visual tendiente a atraer al consumo más que a contribuir a la solución de
problemas como los precios o la carestía, referidos en el texto. (Figuras 35, 36, 37)
Pero la ciudad no es sólo propuesta como un espacio de consumo sino también
como escenario de exposición y de intercambios visuales en ocasión de las fiestas de
carácter religioso, cívico o tradicional que se festejaban públicamente y que representaban
momentos en los cuales se fundían formas de cultura tradicionales y populares con otras
modernas en una versión sensacionalizada de la vida contemporánea y del momento
particular de la fiesta. La multitud como actor social participaba de la fiesta pero cada vez
más la consumía como espectáculo. (Figuras 38, 39) Las crónicas de las fiestas cívicas y sus
imágenes de las conmemoraciones del 25 de mayo, 9 de julio o aún del tradicional Corpus
Christi describen:
La sensación penetrante y grata de los recientes festejos cívicos que han dejado sin duda
como una pincelada de luz en la memoria del pueblo, actor y espectador á la vez en las
regocijadas conmemoraciones, aconseja que se les consagre ima reseña en síntesis, más bien
gráfica que narrativa, para que cada uno pueda reavivar fugazmente, al hojear este número,
la impresión recibida, ó gozar otra nueva. —El sentimiento patriótico del pueblo argentino
le ha hecho suspender un instante la tarea gigantesca y múltiple con que elabora su
porvenir, para consagrar un recuerdo ferviente de gratitud y amor (...)144

El Carnaval, por otro lado, festejado en Buenos Aires desde los tiempos coloniales,
había experimentado sucesivas transformaciones desde los comienzos del siglo XIX debido
a factores como los cambios en las relaciones entre las clases populares y las élites, las

143
"Sociedad Cooperativa Nacional de Consumos", Caras y Caretas, a. IX, n. 392, Buenos Aires, 7
de abril de 1906.
144
"Las fiestas mayas", Caras y Caretas, a. II, n. 35, Buenos Aires, 3 de junio de 1899.
 148

SOCIEDAD COOPERATIVA NACINAL OE CONSUMOS

35
Sociedad

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Consumos, Caras y
Caretas, 1906.

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36-37
Local de la Sociedad Cooperativa Nacional de Consumos, Carasy Caretas, 1906.
 149

38
"Fiestas mayas", Carasy Caretas, a.
II, n. 35, Buenos Aires, 3 de junio
de 1899.
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FIESTAS JULIAS
39
El. Te Deurn y el desfile militar
"Fiestas julias. El te deum y el desfile
militar", C'aras y Caretas, 1901.

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 150

intervenciones políticas y regulaciones oficiales o los cambios sociales y culturales producto

145
de la inmigración masiva.
Hasta los años '80 el protagonismo de la distracción lo acaparaban los juegos de
agua, harina, u otros objetos que se arrojaban desde las azoteas de las casas creando
verdaderas batallas barriales, pero hacia fines del siglo MX tuvieron un desarrollo cada vez
mayor los festejos de carnaval que involucraban corsos, comparsas y orfeones
caracterizados por sus vestimentas, coros, bandas y orquestas. Hacia fines de siglo se había
instituido, por ejemplo, el "Corso de las Flores" organizado por la Sociedad de
Beneficencia en el Parque 3 de Febrero en el cual desfilaban lujosos carruajes a los cuales el
público arrojaba flores. Los centros y las comisiones encargadas de los festejos se
organizaban meses antes de la fecha buscando financiar mediante colectas y donaciones los
gastos concernientes a la instalación de luces y adornos. Los desfiles nocturnos llevados a
cabo en las calles Florida, Rivadavia y Victoria se fueron extendiendo a otras calles del
centro y más tarde a distintos barrios y suburbios. Las crónicas de los diarios relatan que los
habitantes de Buenos Aires se reunían para no perderse ningún detalle y contemplar el
espectáculo, quienes vivían sobre las calles dispuestas para los corsos adornaban sus
balcones con flores y faroles y quienes residían fuera de esas arterias, concurrían con sus
sillas y se ubicaban a lo largo de las veredas. El lujo, los carruajes y el vestido de las familias
más acomodadas eran parte del espectáculo para las clases populares: el carnaval era uno de
los tantos momentos en los cuales los signos de diferenciación social permanecían
altamente visibles.
En 1900 sumaban diecinueve los diferentes corsos organizados, se suspendía la
circulación de carros y tranvías por donde debían pasar las comparsas, y un decreto
prohibía arrojar agua o cualquier otro objeto que no sea papel cortado, flores sueltas o
serpentinas. El desfile oficial se organizaba con fines benéficos y tenía lugar en la calle
Corrientes en la que en 1899 con motivo de los desfiles se instaló un sistema de luz,
grandes arcos y mifiares de banderas. Los cronistas describen el lujo, el grandioso
espectáculo, la exhibición de "belleza". Las comparsas se multiplicaron y hacia 1900 el lujo
de los trajes y la preparación musical caracterizaron la época. Las comparsas más activas
eran las de las comunidades de inmigrantes como de las diferentes regiones de España, las

145
Daniel O. de Lucía, "Carnaval y sociedad en la Gran Aldea", Todo es Historia, n. 331, Buenos
Aires, 1995.
 151

italianas, las caricaturescas, las de las comunidades de negros y mulatos, las barriales, las
gauchescas. 146 (Figuras 40, 41)
Caras j' Caretas participa activamente de este proceso de espectacularización del
carnaval, estimulando con premios a las mejores comparsas y disfraces, publicando
crónicas carnavalescas, describiendo escenas de los festejos tanto en la calle como en los
salones, fotografiando y publicando, año tras año, decenas de hombres, mujeres y, sobre
todo niños en sus disfraces, y destacando los particulares avatares de cada uno de los
festejos describiéndolos como fenómenos principalmente dirigidos a la percepción visual.
En el carnaval de 1900 "pintarrajeado, chillón, discordante" al que le habían dado, a
diferencia de los de los años anteriores, un nuevo aspecto "más artístico y atrayente"
( ... ) Las comparsas filarmónicas y los corsos dieron la nota agradable y expansiva en el
cuadro multicolor y estrepitoso de los días carnavalescos. Los orfeones, el Gallego y el
gallego Primitivo, con sus vistosos hábitos de Santiago, de capa rosada con alto cuello
Stuart éstos, y de capa caída, blanca y flotante sobre el traje de terciopelo negro los
primeros, el orfeón Buenos Aires, también floreciente, se destacaron por el número de
músicos y la destreza y afinación de sus masas corales ( ... ) La Juventud Unida, de vistoso
disfraz, los Carreros y los Astrónomos del siglo XX, la Sac y Mac, ya conocida del público,.
y algunas otras, valian la pena de ser vistas, y no defraudaban sino á medias el altruista
propósito que las echó a la calle, de divertir á la gente á costa de su ingenio y su
transpiración. ( ... )
Los corsos ofrecieron la animación feérica de otros años, atrayendo a las calles donde se
celebraban, bajo arcadas de luces y frondas de follaje, toda la población de los contornos,
que quedaban desiertos y como abandonados en su semiobscuridad silenciosa por las
gentes alegres que corrían a mariposear locamente entre la luz y el estruendo descordado y
chillón del desfile carnavalesco, vibrante de bullicio. 147

Despliegue ji consumo visual institucionalizado. El museo y la exposición

Como se viene sosteniendo en este capítulo, la tecnología visual de Carasji Caretas

suscitó la objetivación y exhibición a través de imágenes de todo hecho pasado o presente y
todo objeto material y estaba ligado al impulso de espectacularización perceptible también
en otras formas de cultura y consumo visual como ferias, carnavales, fiestas cívicas o
religiosas, vidrieras comerciales, monumentos, exposiciones de arte, museos de historia y
ciencias naturales, exhibiciones de la industria nacionales e internacionales, dioramas y

146
Véase Enrique H. Puccia, Breve historia del carnaval porteño, Buenos Aires, Municipalidad de
la Ciudad de Buenos Aires, 1974, pp. 64 y ss.
147
Evohé, "El Carnaval", Caras y Caretas, a. III, n. 74, Buenos Aires, 3 de marzo de 1900.
 152

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"Los corsos de Carnaval",
Caras y Caretas, 1904.

41
"Las máscaras infantiles",
Carasy Caretas, 1904.

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 153

panoramas. Este impulso de espectacularización o despliegue visual -vinculado al desarrollo

y circulación de diversas disciplinas (historia, biología, antropología, historia del arte) y a sus
formaciones discursivas- ha sido interpretado a través de un aspecto significativo del siglo
XIX, caracterizado por la idea de "complejo exhibicionario", propuesto por Tony
Bennett. 148
Douglas Crimp incluye al museo —junto con las prisiones, asilos, hospitales- entre
las instituciones articuladoras de las relaciones de poder y saber analizadas por M. Foucault
como lugares de confinamiento. 149 Bennet analiza esta analogía y afirma que si bien los
museos contienen objetos dentro de sus muros, en el siglo XIX abren sus puertas al
público en general y devienen instituciones de exhibición antes que de confinamiento,
conformando relaciones entre poder y disciplina más complejas. Los museos de arte, junto
con un conjunto más amplio de instituciones, al contrario de los lugares de vigilancia y
castigo, se involucraron en el siglo XIX en la transferencia de objetos y cuerpos del
dominio cerrado y privado en el cual habían sido dispuestos a un campo progresivamente
más abierto y público en una dirección de carácter opuesto al de las instituciones
carcelarias, si bien presentan con éstas rasgos en común y sus historias no están totalmente
separadas. Las formas de exhibición imbricadas con las nuevas formas de espectáculo
produjeron un conjunto más complejo y matizado de relaciones a través de las cuales el
poder fue ejercido en un impulso por ganar los corazones y las mentes de los individuos y
entrenando sus cuerpos y miradas hacia esas formas culturales. Los individuos, devenidos
ciudadanos, no sólo serán objeto sino también sujetos de conocimiento. La propia mirada
será así interiorizada como principio de autovigilancia y, a partir del estado moderno y el
desarrollo de la democracia, permitió una autorregulación social. 15°
Si el dispositivo panóptico tornaba todo visible a los ojos del poder, la tecnología de
la visión que se establece en el complejo exhibicionario revierte el principio panóptico. Ya
no sólo todos pueden ser vistos sino que también pueden ver: las mercancías, objetos de

148
Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York,
Routledge, 1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-
New York, Routiedge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias
Carboneli (ed.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004.
149
Douglas Crimp, "On the Museum's Ruins", en Ha! Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on
Post,nodern Culture, Washington, Bay Press, 1985, p. 45.
150
Tony Bennet, op. cit., p. 119.
 154

arte y también a la propia multitud mirando, combinando así las funciones de espectáculo y
vigilancia. 151
La nota inaugural del semanario correspondiente al 8 de octubre de 1898 informa
sobre el Pabellón de la Exposición Nacional 152 en conexión con el impulso hacia el
despliegue visual de las exposiciones que se había iniciado, de acuerdo con algunos
historiadores, cuando a mediados del siglo XIX la exposición en el Crystal Palace en 1851 -
The Great Exhibition of the Arts and Manufacturers of Alí Nations- inaugura la serie de grandes
exposiciones internacionales. Donaid Preziosi señaló que en la lógica espacial y la
opticalidad del edificio y los modos con los cuales el Crystal Palace corporeizaron los
principios epistemológicos de orden e identidad debe reconocerse nuestra modernidad. 153
Su construcción translúcida, expandible, que puso en exposición las diferencias y
similitudes, jerarquizando los pueblos entre sí, significando sus producciones y
mostrándolos en una ilusión de totalidad universal, metáfora del mundo entero, parecía
contener todas las cosas y todos los pueblos como templo de consumo imperial. 154
El Crystal Palace fue replicado en innumerables exposiciones, museos, y
planificaciones urbanas creadas a través de Europa y del mundo bajo su dominio o
influencia. Su orden exhibicionario, sin embargo, expresaba un esquema cognoscitivo
dominado por los ojos europeos. La otredad estaba presente pero en una uniformidad sólo
aparente.
El espíritu de monumentalidad, universalidad ilusoria, mezcla de aspiración
pedagógica y espectacularidad feérica de estas exposiciones es claro en una nota de Carasy
Caretas al respecto de la Exposición Universal de Saint Louis de 1904:
( ... ) Parece el interior de un colosal proscenio antes de levantarse el telón. ( ... ) Pero, en fm,
ya está todo para terminarse. Mirando desde el Palacio de Fiestas que domina el panorama
desde la altura de una colina, el espectáculo ha de ser gratificador para los que han
concebido la obra. Los palacios se alzan en el espacio que dejan entre sí las avenidas que
irradian desde la colina como las varillas de un abanico. Ahí está el de Agricultura, el
ámbito más grande del mundo (...) ya no son palacios ni salas: son verdaderos bosques
(. .
Ya comprenderán ustedes que no habrá ser humano que consiga visitar la exposición en
detalle. Tendría que caminar no menos de veinte leguas por el interior de los palacios sólo
para recorrer las calles que dividen las exposiciones parciales de las distintas naciones. Y

151
Véase para el análisis de estas cuestiones en América Latina, Jens Anderman y Beatriz
González-Stephan (comp.), "Introducción", en Galerías del progreso. Museos, exposiciones y cultura
visual en América Latina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2006.
152
"La Exposición Nacional. Vista del conjunto de las instalaciones", Caras y Caretas, a. 1, n. 1,
Buenos Aires, 8 de octubre de 1898.
153
Donaid Preziosi, Brain of ¿he Earth 's Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity,
Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003, p. 95.
154
Ibid. p. 97.
 155

aún así habría hecho sólo una visita somera, como la haría quien curiosease las vidrieras de
una calle sin entrar á las tiendas.
Pero es claro que así es mejor. Este es el siglo de la especialidad, y las exposiciones deben
enseñar á todos. Es incalculable lo que mostrarán, cuando se abran al público, los trece
inmensos palacios que contendrán los productos del trabajo humano. Téngase en cuenta
que el lugar ocupado por estantes, vitrinas, máquinas, etc, llenaría el espacio limitado por
las calles Rivadavia, Tucumán, Artes y Callao.
Los países extranjeros han mandado legiones de especialistas para estudiar esta enorme
feria, la que será más instructiva que ninguna otra, pues más se ha tenido en vista su valor
educativo que el propósito de reclame.
( ... ) La exposición no carecerá de las diversiones que constituyen hasta ahora el cebo con
que se atraen las multitudes. Los teatros, los circos, los espectáculos raros y sesnsacionales
tienen su lugar destinado ( ... ) Allí se presenciarán los bailes exóticos, se verán los enanos y
gigantes, indios —un rey (!) de la Patagonia entre ellos- contorsionistas, funámbulos, fakires,
no faltando espectáculos más instructivos, como promete serlo la excursión á las minas de
carbón, el viaje a la luna y los grandes 'stereopticons'. 155

Walter Benjamin destacando el rol regulador del capitalismo en el proceso de

surgimiento, difusión y consolidación de las exposiciones, afirma que el fetichismo de la
mercancía domina las exposiciones universales:
( ... ) Surge ésta del 'deseo de entretener a las clases trabajadoras, y se convierte para ellas en
una fiesta de emancipación'. Los trabajadores, como clientes, están en primer plano. El
marco de la industria de recreo aún no se ha constituido. La fiesta popular lo establece ( ... )
Las exposiciones universales ensalzan el valor de cambio de las mercancías. Crean un
marco en el que su valor de uso retrocede. Inauguran una fantasmagoría en la que penetra
el hombre para hacerse distraer. La industria de recreo se lo facilita aupándole a la cima de
la mercancía. El se deja llevar por sus manipulaciones al gozar de su alienación respecto de
sí mismo y de los demás. (...)156

Hacia fines del siglo XIX estas exposiciones no sólo se tornaron aún más
espectaculares y monumentales sino que adquirieron un significado adicional. Además de
los fines comerciales y manipulación económica observados por Benjamin, que
proporcionaban muestras altamente visibles del progreso industrial presentado
utópicamente como progreso sin límite los gobiernos se habían involucrado de tal manera
con las exhibiciones como parte del nuevo imperialismo, que cada pabellón nacional
promovía las propias riquezas y desarrollos industriales, comerciales, sociales y culturales
como una mercancía patriótica en exhibición. 157

155
Ernesto Nelson, "La exposición de San Luis. Antes de la apertura", Caras y Caretas, a. VII, n.
297, Buenos Aires, 11 de junio de 1904. En el contexto del envío argentino a esta exposición cabe
destacar el conjunto de obras de arte seleccionado y organizado por Eduardo Schiaffino, conjunto que
logró una considerable cantidad de premios entre los que se encontraba un "Gran Premio" para Sin pan y
sin trabajo de Ernesto de la Cárcova. Véase Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires afines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp.
3 13-3 18.
156
Walter Benjamin, op. cit., 2009, pp. 4 1-42.
157
Susan Buck-Morss, op. cit., p. 105.
 156

En cuanto a nuestro país, los primeros envíos a las exposiciones universales no

fueron proyectos orgánicos y dependieron más de la iniciativa privada que de la
intervención oficial, pero a partir de la Exposición Universal de Paris de 1889 la
participación forma parte de la política del estado, lo cual se repitió en las exposiciones
celebradas en Estados Unidos, la de Chicago de 1893, la de Saint Louis en 1904, etc.
(Figura 42). El Estado argentino, como parte de su gestión educativa y civiliato,ia, entendía
que los envíos de productos del suelo —fósiles, minerales, productos agropecuarios- así
como manufacturas, y objetos de carácter simbólico-, impresos y obras de arte, era
material significativo del avance del país y de un logro colectivo nacional. Las retóricas del
nacionalismo y la del progreso a través de las exhibiciones sirvieron a la Argentina a los
fines de una visibilidad en el conjunto de las naciones ligada a la inclusión de nuestro país
en el orden capitalista, para atraer inversores e inmigrantes. 158
Carasy Caretas se refiere a la exposición de Saint Louis a través de notas gráficas -
firmadas por Ernesto Nelson, uno de los miembros auxiliares de la comisión organizadora
del envío argentino- en las cuales se destaca la participación argentina.

El pabellón argentino de las artes liberales ( ... ) buen modelo de simplicidad arquitectónica
que acusa sobriedad y gusto ofrece al visitante valiosas muestras de los progresos de
nuestro país presentados en cartas y álbums suficientes á dar excelente idea de la Argentina
á los visitantes del gigantesco certámen internacional. 159

Argentinos en la exposición de San Luis

El pabellón argentino en la exposición de San Luis, ha constituido desde los primeros días,
uno de los centros de atracción más efectivos, favoreciendo con su presencia las distintas
instalaciones una concurrencia numerosa de turistas y familias, entre las que, como es
natural, se encuentran muchas argentinas (...)160

Pero todos los desarrollos señalados en relación con los dispositivos de exhibición
se tornan, por lógica, particularmente significativos en el ámbito de las artes visuales, ya que
en el proceso de institucionalización del campo artístico que tuvo lugar hacia fines del siglo
XIX se manifestó explícitamente el lugar que las imágenes ocuparon en las políticas de la
modernidad, así como las estrategias desplegadas por los actores sociales del campo

158
Álvaro Fernández Bravo, "Latinoamericanismo y representación: iconografias de la
nacionalidad en las exposiciones universales: (Paris, 1889 y 1900), en Marcelo Montserrat (comp.), op.
cit., pp. 171-185.
159
"La exposición de San Luis", Caras y Caretas, a. VII, n. 308, Buenos Aires, 28 de agosto de
1904.
160
"Argentinos en la exposición de San Luis", Caras y Caretas, a. VII, n. 313, Buenos Aires, 1° de
octubre de 1904.
 157

ARGENTINOS- EN LA EXPOSICIÓN DÍi SAN LUIS

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42
"Argentinos en la exposición de San Luis", 1904.
 158

artístico para ampliar el público, "educar su gusto", abrir nuevos espacios de exhibición,
actividades que se produjeron conjuntamente con un proceso más amplio ligado a intereses
comerciales y sociales, el proceso de difusión del consumo de obras y objetos artísticos.
"Amateurs", (Figura 43) ilustración firmada por C. Villalobos, indica la existencia
de una práctica de consumo artístico por parte de nuevos públicos que accedían a los
espacios de exhibición de obras de arte, espacios que además se multiplicaron hacia fines
del siglo XIX. Una de las mujeres representada sostiene en sus manos -y consulta- una guía
o catálogo, elemento necesario para la educación de ese público cuyos gustos y
sensibilidades debían ser acomodados a los códigos impuestos por el nuevo consumo de las
"bellas artes". Sin embargo, estos "amateurs" o "aficionados", como fueron calificados por
la prensa de la época, compradores eventuales de obras, manifestaban ya cierta
competencia en las reglas del gusto artístico, cierta frecuentación que les permitía participar
del "gusto burgués", 161 ligado a una identidad social y a la ostentación de carácter material y
simbólico de la burguesía en ascenso.
María Isabel Baldasarre señala la existencia hacia fines del siglo XIX de dos
circuitos diferentes de consumo artístico, aunque mutuamente conectados, uno comercial y
otro institucional. El circuito comercial estaba activo desde poco después de mediados del
siglo XIX bazares, pinturerías, mueblerías, o comercios de ramos generales exhibían y
comercializaban cuadros junto con otro tipo de objetos como estampas, bronces,
mármoles, bibelots, porcelanas o piedras lujosas. Este comercio estaba dirigido tanto a la alta
burguesía que acumulaba objetos lujosos en sus "palacios" o hacia sectores medios que
consumían reproducciones litográficas, oleografías o copias de objetos artísticos. Hacia el
final del siglo este comercio deviene particularmente prolifico, instalado en su mayoría en la
calle Florida. Muchos de estos locales publicitan sus objetos en Carasy Caretas como Arturo
Demarchi, Samuel Boot, Durán Hnos., M. Mondet, y en algunos casos se desarrollaron
hasta desembocar en la galería profesional, como es el caso de Francisco Costa, que, a
partir de 1898, devendrá en Salón Costa. 162
Hacia fines de siglo la diferenciación entre los ámbitos comerciales y los
institucionales se tomó más representativa. La actividad institucional estuvo orientada al
desarrollo de las "bellas artes" insertadas en los debates y reflexiones en torno a la
nacionalidad así como a la consideración de las artes visuales dentro de la concepción del

161
María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos
Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 28.
162
Ibid., pp. 36-37.
 159

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43
"Amateurs", Caras y Caretas.
 160

progreso y la civilización, sosteniendo la idea de que el arte complementa el progreso

material de las naciones. 163 La actividad institucional y educativa promovida por un grupo
de artistas había tenido una de sus primeras importantes cristalizaciones materiales en la
fundación en 1876 de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. 164 Este grupo, entre los que
figuraban Eduardo y Alejandro Sívori, Eduardo Schiaffino, Carlos Gutiérrez, Alfredo Paris,
José Aguyari, Juan Camaña, a los que después se sumaron Ernesto de la Cárcova, Reinaldo
Giudici, Ángel Della Valle, tenía por aspiraciones la profesionalización de la actividad
artística, la superación de sus recursos materiales y técnicos, la elevación de la actividad a la
categoría de actividad intelectual interviniendo en los grandes debates del momento, la
conformación de un público y un mercado para el arte argentino, la difusión del mismo a
partir de la práctica periodística y la multiplicación de los espacios específicos de
exhibición, el establecimiento de vínculos con las grandes metrópolis internacionales, en
vistas a concretar viajes de aprendizaje pero también envíos a exposiciones universales y
Salones. 165
Subyacía en estos artistas de la generación del '80 la convicción de que las artes
visuales podían operar como un medio transmisor de ideas, valores y ejemplos tan
poderoso como la palabra escrita dentro de los ideales de progreso y civilización. 166
Eduardo Schiaffino afirmaba que "el arte es la última palabra en la civilización de los
pueblos; complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones" 167
Las primeras exposiciones anuales de artes visuales organizadas por el Ateneo, -
grupo fundado en 1892 que reunió a escritores, músicos, artistas- en los años 1893, 1894,
1895 y 1897 fueron una novedad como manifestaciones de arte nacional representativo del
momento. 168 Pero además en 1896 se inauguró el Museo Nacional de Bellas Artes, cuya
fundación fue parte de una cadena de inauguraciones institucionales que, junto a las el
Museo de La Plata en 1888, al Museo Histórico Nacional en 1891, al Museo Naval de la

163
Laura Malosetti Costa, op. cit., 2001, p. 16.
164
Véase Ofelia Manzi, Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Desde su fundación hasta la
nacionalización de la Academia, Buenos Aires, Atenas, s/d.
165
Laura Malosetti Costa, op. cit., 2001, p. 17.
166
Ibid.,p.46.
167
Eduardo Schiaffino, "Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para su
desenvolvimiento", en El Diario, Buenos Aires 18 de septiembre de 1883.
168
Véase Francisco A. Palomar, Primeros Salones de Arte en Buenos Aires. Reseíia histórica de
algunas exposiciones desde 1829, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1972, p.
79. Con respecto a la institucionalización de los Salones Nacionales a partir del año 1911 véase Marta
Penhos y Diana Wechsler (coords.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes
(1911-1989), Buenos Aires, CAIA- Ediciones del Jilguero, 1999; Juan Carlos Grassi Una historia del
progreso argentino. Crónicas ilustradas de las exposiciones y congresos. Siglos XIXy XK, Buenos Aires,
Editorial Ferias & Congresos, 2011.
 161

Nación en 1892, a los que se le suma luego el Museo de la Policía Federal en 1899, y otros
museos en las provincias.
(Figuras 44, 45, 46, 47)
Caras ji Caretas anima y confirma esta vía institucionalizadora que habían
emprendido las artes relevando las actividades del Museo de Bellas Artes 169 , las entregas de
premios de concursos anuales por parte de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 171 pero
también reseña exposiciones, 171 publica las actividades de los artistas argentinos que se
estaban formando en Europa, 172 así como concreciones materiales ligadas a inauguraciones

169
"Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes", Caras y Cqretas,
a. VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905.
170
"El concurso de pensionados", Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de
1899; "Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios", Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos
Aires, 21 de junio de 1902; "Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso", Caras y Caretas, a.
VII, n. 307, Buenos Aires, 20 de agosto de 1904; "Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Reparto de
premios", Caras y Caretas, a. VII, n. 299, Buenos Aires, 25 de junio de 1905; "Exposición del Estímulo
de Bellas Artes- Los premiados", Caras y Caretas, a. VI, n. 245, Buenos Aires, 13 de junio de 1903.
171
"Rosario. Exposición artística", Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre
de 1904; "Las obras del escultor Cafferata", Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de
septiembre de 1904; "Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis", Caras y Caretas,
a. VII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904; "Córdoba. Exposición de cuadros", Caras y Caretas,
a. VII, n. 321, Buenos Aires, 26 de noviembre de 1904; "De Córdoba. 8° Aniversario de la Academia de
Pintura", Caras y Caretas, a. VII, n. 323, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1904; "Exposición Sívori", a.
VIII, n. 345, Buenos Aires, 13 de mayo de 1905; "La Plata. La exposición artística del 'Buenos Aires",
Caras y Caretas, a. VI, n. 246, Buenos Aires, 20 de junio de 1903; "Demostración al pintor de la
Cárcova", Caras y Caretas, a. VIII, n. 331, Buenos Aires, 4 de febrero de 1905; "El mes artístico.
Exposición de las discípulas de Sívori" Caras y Caretas, a. V, n. 209, Buenos Aires, 4 de octubre de
1902; "Exposición de la señora Soto y Calvo", Caras y Caretas, a. V, n. 209, Buenos Aires, 4 de octubre
de 1902; "Salón Castillo. Exposición de escultura", Caras y Caretas, a. V, n. 195, Buenos Aires, 28 de
junio de 1902, "Arte y artistas. La exposición Mateo Alonso en el salón Castillo. Una obra del escultor
Lavarello", Caras y Caretas, a. V, n. 219, Buenos Aires, 13 de diciembre de 1902; "Exposición Artal en
la casa Witcomb", Caras y Caretas, a. II, n. 37, Buenos Aires, 17 de junio de 1899; "Arte y artistas. La
exposición Tommasi", Caras y Caretas, a. IV, n. 150, Buenos Aires, 14 de agosto de 1901; "Arte y
artistas. La exposición argentina en el salón Freitas y Castillo", Caras y Caretas, a. IV, n, 155, Buenos
Aires, 21 de septiembre de 1901; "La exposición italiana en el Salón Witcomb", Caras y Caretas, a. IV,
n. 155, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1901; "De la exposición Artal. En la casa Witcomb", Caras y
Caretas, a. III, n. 84, Buenos Aires, 12 de mayo de 1900; "Arte y artistas. La exposición de Checa,
Maggiolo y García", Caras y Caretas, a. V, n. 213, Buenos Aires, 1° de noviembre de 1902; "Arte
moderno", Caras y Caretas, a. III, n. 84, Buenos Aires, 12 de mayo de 1900; "La exposición de Bellas
Artes", Caras y Caretas, a. VI, n. 241, Buenos Aires, 16 de mayo de 1903; "Córdoba. Exposición de
Bellas Artes", Caras y Caretas, a. VI, n. 263, Buenos Aires, 18 de octubre de 1903; "Arte y artistas.
Villar y Maggiolo en la exposición Witcomb", Caras y Caretas, a. III, n. 114, Buenos Aires, 8 de
diciembre de 1900; "Una artista argentina", Caras y Caretas, a. III, n. 98, Buenos Aires, 18 de agosto de
1900; "Arte y artistas. De la exposición Freitas y Castillo", Caras y Caretas, a. IV, n. 155, Buenos Aires,
21 de septiembre de 1901; "Exposición Arango. Salón Witcomb", Caras y Caretas, a. VII, n. 284,
Buenos Aires, 15 de abril de 1904.
172
"Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino", Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos
Aires, 14 de febrero de 1903; "Artistas argentinos en Roma", Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos
Aires, 9 de agosto de 1902; "Pintores argentinos en Paris", Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires,
13 de diciembre de 1902; "Los artistas argentinos en Europa. Martín A. Malharro en su estudio en Paris",
Caras y Caretas, a. II, n. 48, Buenos Aires, 26 de agosto de 1899; "Un artista argentino", Caras y
 162

ARTES 4RÁF11A8

44
Exposición Artes Gráficas.

1: IT

45
Miembros del Jurado del concurso de afiches de cigarrillos de la marca
"Paris", Carasy Caretas, 1901.
 163

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46
La exposición de Bellas
Artes, Caras y caretas, 1903.

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47
1 .a exposición de Bellas
Artes, Caras y Caretas, 1903.
 164

de monumentos, o aquellos que aún estaban en proyecto. 173 Pero el contexto y los intereses
del propio semanario autorizaba a reseñar no sólo las exposiciones de bellas artes sino un
más amplio campo en el cual participaban otras manifestaciones de las artes industriales
como afiches, caricaturas, estampas y hasta bordados. 174 (Figuras 48, 49)
La ciencia también participó en el proceso de espectacularización y desplegó su
propia retórica de exhibición, aunque con características compartidas con la exhibición
artística. Además de la inauguración de museos de ciencia, durante el siglo XIX abundaron
las colecciones ambulantes y muchas de ellos combinaban rasgos de muestra científica,
empresa comercial y espectáculo. Irma Podgomy describe el "Museo artístico, científico,
anatómico y patológico de Baernoum", uno de los museos itinerantes "que explotan
comercialmente el interés por la exhibición de los cuerpos y las partes anatómicas, sanas o
patológicas." 175 La muestra tuvo lugar en 1885 en los altos del Teatro Nacional en la calle
Florida y consistía en objetos de entomología, anatomía y patología, reproducciones de
microbios, instrumentos de tortura empleados en tiempos de la inquisición y una colección
de figuras mecánicas. Había también un "Gabinete reservado para los caballeros", se
exhibían moldes en cera del proceso de gestación de la vida humana con todas las fases de
desarrollo del feto, así como otros moldes que representaban las manifestaciones
sintomáticas de enfermedades venéreas. El museo ambulante exponía también una galería
de monstruosidades y deformidades, manos con seis dedos, un corazón con doble aorta,
gemelos siameses unidos por las caderas, y momias, en particular de casos curiosos, como
el caso de Julia Pastrana, cuyo cuerpo estaba cubierto de pelos y se exhibía embalsamada
junto con su hijo también muerto. 176

Caretas, a. VII, n. 275, Buenos Aires, 9 de enero de 1904; "Pintura argentina en la exposición de Paris",
Caras y Caretas, a. III, n. 92, Buenos Aires, 7 de julio de 1900.
173
"El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani", Caras y
Caretas, a. VI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; "Arte y artistas. La fuente de Lola Mora", Caras
y Caretas, a. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; "Arte y artistas. La placa para Humberto 1.
El monumento á Alberdi", Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900.
174
"La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano", Caras y Caretas, a. V, n.
220, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1902; "Exposición arte humorístico", Caras y Caretas, a. y, n.
216, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1902; "Bellas Artes. Exposición de estampas", Caras y Caretas,
a. IV, n. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; "Arte y artistas. La exposición de 'affiches' del concurso
universal", Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; "El concurso universal
de 'affiches'. Los tres primeros premios", Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre
de 1901.
175
Irma Podgorny, "Recuerden que están muertos.' Cuerpos embalsamados y museos ambulantes
en la Buenos Aires del fin de siglo", en Irma Podgorny, Marta Penhos y Pedro Navarro Floria, op. cit., pp.
11-43 Véase también de la misma autora, El sendero del tiempo y de las causas accidentales. Los
espacios de la prehistoria en la Argentina, 1850-1910, Rosario, Prohistoria ediciones, 2009, pp. 47-5 1.
176
Julia Pastrana era una mujer mexicana que había sufrido de hipertricosis (crecimiento excesivo
de vello en la cara y el cuerpo) y era llamada "la mujer más fea del mundo", su condición había sido
 166

Las muestras del - siglo XIX referidas a las ciencias médicas, fundadas
necesariamente en el cuerpo humano, gozaban de una enorme popularidad. Supuestamente
eran sitios de despliegue científico y de una ordenada racionalidad que difundían
información acerca de enfermedades y curas pero su imaginería del cuerpo remite asimismo
a una estratificación social y de género. 177 En muchos casos los caracteres feéricos y
circenses de estas museos anatómicos cuyos cuerpos se completaban con los vestidos y
trajes exóticos respondían a una lógica imperialista al modo de las exposiciones universales.
Pero la noción de espectáculo no es la única posible en relación a los museos de
ciencias naturales, también el siglo XIX dio lugar a la aparición del museo moderno en el
cual se pone en interacción una determinada colección con un espacio público, una
contemplación y un orden en el cual se disponen los restos fósiles, las antigüedades
arqueológicas y otros objetos. El ordenamiento, descripción, clasificación y comparación a
través de la observación de la naturaleza fue gran parte tarea de los museos de historia
natural durante la modernidad temprana y tardía. Pero los museos del siglo XIX se asignan
la tarea adicional de presentarse al público y enseñar a través de la mirada. Sin embargo, la
mirada está siempre ligada a condiciones culturales, de modo que los museos "buscaron
técnicas de presentación de los objetos para condicionar, dirigir y educar los modos de
ver.. ,,178 es decir, la visita se dirigía a educar la mirada a través de la presentación retórica
de los objetos en vitrinas, armarios, ejemplares armados, gráficos y reconstrucciones de
escenas vivientes mediante maniquíes. La disposición espacial se torna significativa como
conformadora de prácticas de visualización y forma parte de la lógica del despliegue
museológico.
A su vez, los museos de ciencias sostenían la función de investigación y de
producción de conocimiento asociada al estudio de las colecciones que albergaban. Si bien
en el siglo XIX la investigación estaba fuertemente ligada a la conformación de saberes que
reforzaran las identidades nacionales y por lo tanto a un valor pedagógico, la necesidad de

explotada por un empresario que la exhibía como espectáculo, pero que además se casó con ella. Al
quedar embarazada, murió al dar a luz y también su bebé, su marido embalsamó a ambos y continuó
lucrando con su exhibición. Véase Andrea Cuarterolo, "El estaño en el espejo. Monstruos en la fotografia
latinoamericana del siglo XIX", en Dora Barrancos (comp.), Criaturas y saberes de lo monstruoso,
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008, pp. 67-87.
177
Peter WolIen, "Introduction", en Lynne Cooke y Peter Wollen, Visual Display. Culture Beyond
Appearances, New York, Dia Center fot the Arts, 1995, pp. 9-11.
178
Irma Podgorny y Maria Margaret Lopes, El desierto en una vitrina. Museos de historia natural
en la Argentina, 1810-1890, México, Ed. Limusa, 2008, p. 22.
 167

incrementar las colecciones, revisar los criterios de clasificación y producir un saber fueron
constantes en la labor de los museos. 179
En resumen, los discursos de la mirada se expresan en la modernidad como una
tensión entre los dispositivos de espectáculo y vigilancia. El semanario Caras ji Caretas
representa y opera una tecnología visual que, ligada a la masividad, participa de una retórica
exhibicionaria y un carácter de espectacularidad que lo relaciona con otros dispositivos
productores de imágenes y representaciones. Como producto de la nueva cultura visual
masiva emerge como nuevo signo en el espacio social urbano e interviene en esa modalidad
cultural productora de sentidos a través de un ordenamiento discursivo y de los numerosos
recursos visuales.
Carasj' Caretas conforma a través de sus modalidades textuales, materiales y visuales
un espacio en el cual los modelos de espectáculo y vigilancia, prescripción de la mirada y
placer visual se solapan y sus materiales constitutivos ofrecen una huella de las
características culturales de la visión en el periodo, así como de la conciencia acerca de la
visión y la visualidad.

179
Cristina Mantegari, "Museos y ciencias: algunas cuestiones historiográficas", en Marcelo
Montserrat (comp.), op. cit., pp. 299-300.
 169

ARTE Y ARTISTAS

La exposición de 'afflches del concurso universal

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49
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Caras y Caretas, 1901

 Capítulo III
Lectura gráfica y condiciones materiales de posibilidad.
Diseño y tecnología en Caras y Caretas

"No como elogio de ocasión decimos esto último.

Los más grandes estadistas han reconocido
el poder del periodismo, doblemente poderoso
• desde que la fotografia y el grabado han venido
en su ayuda, conservando en las hojas volantes
la visión luminosa de la vida diaria, las vibraciones
de la actualidad."
La Redacción, Carasy Caretas, 1903

Formas materiales, modos de producción y cultura gráfica

Las formas físicas y visuales que Carasy Caretas propuso para comunicar una
pluralidad de contenidos a sus lectores, los recursos y materiales distintivos que desplegó
y sus novedosas modalidades de registro, presentación y articulación de textos e
imágenes constituyen en conjunto un particular testimonio gráfico de las
transformaciones operadas por el semanario con respecto a los métodos tradicionales de
producción y diseminación de los objetos impresos.

Los diversos pasos que conforman la instancia de la producción ligados a las

circunstancias económicas, sociales, politicas y tecnológicas del propio contexto
producen un efecto en las formas materiales que deja huellas en el objeto impreso y crea
sentido junto con el contenido textuaL 1 La observación de la estructura material y de los
rasgos visuales de Carasj Caretas en los primeros años de publicación adquiere un interés
especial si se considera que se trata de un momento histórico en el cual no existía aún la
figura del diseñador como tal. Sin embargo, llevada a cabo por una sola persona o
separada en diversas funcionés, existía la necesidad de determinar estrategias para
transmitir información ligando formas de impresos, usos y funciones pensadas para un
supuesto público y sus competencias propias de lectura.

Véase Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los
siglos XJV y XVII Barcelona, Gedisa, 1994, pp. 19-22; El mundo como representación, Barceloná,
Gedisa, 1996, pp. 50-56.
 171

De modo que los aspectos estéticos de un impreso están estrechamente

vinculados con la dimensión social de la producción. Las decisiones estéticas y gráficas
que determinaron las caractecrísticas tipográficas -tipos de letras, títulos o espacios, tipos
de imágenes, cantidad, técnicas, estilos o emplazamiento de las fotografías o ilustraciones
incluidas- provenían de una compleja negociación entre los editores, impresores,
compositores y a menudo el director artístico, tarea que fue asumida por Manuel Mayol
hasta 1905,2 y luego por José María Cao. Pero también implicaban al trabajo de muchos
otros hombres que desde el taller tipográfico, lito o fotográfico, operaban con sus actos
físicos, tradiciones y saberes, en la codificación e implementación de técnicas mecánicas y
gráficas que producían un resultado visual en los impresos. Estos hombres -artesanos y
obreros gráficos- que probablemente no sean identificados, eran portadores de una
cultura y saberes profesionales, pero debieron, además, adaptarse a un nuevo contexto
industrial capitalista y a sus tecnologías. Puede afirmarse junto con A. Petrucci que
comprender la dimensión social de la escritura y la difusión de lo escrito en un momento
determinado implica considerar, entre otras cosas, a los protagonistas que participan en
diversos niveles y con diversas responsabilidades en la operación productiva de objetos
gráficos por medio de diferentes mecanismos e instrumentos técnicos. Estos operadores
utilizan procedimientos manuales e intelectuales que están directamente influidos por los
instrumentos, los materiales y las técnicas adoptadas en un momento y son, por lo tanto,
variables en relación a un tiempo y un espacio determinados. Esto implica que las
técnicas de escritura —en un sentido amplio- comprometen de diferentes maneras las
aptitudes intelectuales, visuales y manuales de aquellos que escriben determinando sus
prácticas y gestos. 3
Las innovaciones o rupturas que en sus aspectos gráficos produjo Caras5 Caretas
con relación a los periódicos que la precedieron -si bien se sostiene que una constante en
el diseño de revistas es el quiebre permanente de reglas- 4 se insertan en los cambios y
desarrollos de la industria impresora de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Es
indudable que el campo de las artes gráficas en las últimas décadas del siglo XIX en la
Argentina se vio modificado en varios aspectos, cuantitativa y cualitativamente. Un
nuevo panorama se abrió para la cultura gráfica, y se exhibió un crecimiento inédito de la
producción impresa en sus diversas formas, libros, periódicos, folletos, y una vasta
cantidad de objetos impresos de uso cotidiano. Los periódicos presentaron más títulos y
2
Véase "Manuel Mayol. Su partida para Europa", Caras y Caretas, a. VIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de
mayo de 1905.
Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 26.
'William Owen, Modern Magazine Design, Dubuque, Iowa, Wm. C. Brown Publishers, 1992, p. 126.
 172

mayores titadas. De la cantidad aproximada de 3000 ejemplares que solía ser una tirada
máxima de mediados del siglo XIX, se asiste a fines del siglo, a una producción de cerca
de 100.000 copias como es el caso de los diarios Li Nación, La Prensa y Carasy Caretas, a
los que deben sumarse una importante difusión de novelas baratas y libros de texto para
el sistema escolar. Esta circulación multiplicada para un mayor número de lectores estuvo
apoyada en un proceso de industrialización de la producción.
De a poco, los primitivos talleres de impresión, de reducidas dimensiones, con
sus antiguas prensas operadas manualmente dan paso a modernas empresas, con una
cantidad mayor de máquinas más veloces y eficaces, que reemplazaron y mecanizaron
gran parte de las tareas manuales. A comienzos de la década de 1850 existían en Buenos
Aires de acuerdo con la Guía de la ciudad de Buenos Airesj manual de forasteros editada en
1851 por la imprenta de Arzac, seis imprentas y tres tellares litográficos, en 1855 las
imprentas habían ascendido a diez pero las litografias eran dos según el Almanaque
comercialj guía de forasteros para el Estado de Buenos Aires, publicado por La Tribuna. 5 En 1860
Buenos Aires contaba con 12 imprentas, en 1879 el número era de 33 con 560 operarios,
mientras que en 1895,6 ya eran 111 las imprentas que operaban en Buenos Aires y 212 en

el país. En ese año, según los datos del Segundo Censo de la República Argentina, en la
ciudad de Buenos Aires las imprentas empleaban 1395 personas, poseían 29 máquinas a
vapor y 471 de otras clases. Las casas litográficas en ese mismo año ascendían a 27 en
Buenos Aires y 35 en todo el país, empleando en la capital 1335 personas, contando con
22 máquinas a vapor y 488 de otras clases. A estos números deben agregarse los
establecimientos de encuadernación y de fundiciones de tipos que sumaban un total de
53, en los cuales trabajaban 700 personas. El Censo Industrial de la Capital Federal de
1908 arrojó como resultado en el rubro de artes gráficas en cuanto a fábricas y talleres,
un total de 474, siendo las más importantes y con mayor cantidad de trabajadores las
Imprentas (305, con 3977 trabajadores); los Grabadores (46, con 161 trabajadores);

Imprentas: De la Tribuna, Héctor y Mariano Varela, Santa Rosa 95; Del Nacional, Martín Piñero,
Santa Rosa 37; De la Constitución, Manuel Fernández, Representantes 132; De la Crónica, Juan
Ramón Muñoz, Reconquista 39; Republicana, Saturnino Martínez, San Francisco 194; De la Revista,
Ramón Vidiella, Federación 23; Del Pueblo, José Saborido, Chacabuco 131; De Mayo, Carlos
Casavalle, Belgrano 86; British Packet, Alejandro Bernheim, Defensa 73; Americana, Demetrio
Cabrera y Cia, Santa Clara 66. Encuadernadores: Carlos Denoe, Merced 92; Alejandro Ferrando, Santa
Rosa 161; Adolfo Fruteling, Buen Orden 26; Martin Lendersdorf, Piedras 38; Benjamin Reincker,
Chacabuco 86. Litografias: Rodolfo Kratzenstein, San Martín 87; J. Pelvitain, Santa Clara 20. Véase
Felix de Ugarteche, La imprenta argentina. Sus orígenes y desarrollo, Buenos Aires, Talleres Gráficos
R. Canals, 1929.
6
En este periodo se fundan importantes firmas como la compañía Angel Estrada en 1863, la casa
Guillermo Kraft en 1864, la casa Jacobo Peuser en 1867, los diarios La Prensa y La Nación, en 1869 y
1870 respectivamente, la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, en 1885, la Compañía Generál
de Fósforos en 1889, entre otros.
 173

talleres de encuadernación (33 con 367 trabajadores); litografías (27 con 2452
trabajadores).
Hacia fines del siglo XIX, con la introducción de la linotipia que reemplazó a ios
modos de composición manual, hecho que se sumó a las innovaciones que se habían
producido en los procesos de impresión, se completa el pasaje de lo que Roger Chartier
denominó para el contexto francés, el "antiguo régimen tipográfico" 7 hacia uno nuevo,
industrial. En nuestro medio local, si bien la escala dimensional y el volumen de la
producción difieren significativamente de los europeos, la industria gráfica de fines del
siglo XIX siguió muy de cerca los pasos en los procesos de industrialización y
mecanización en todas sus etapas.
Las consecuencias de las mutaciones tecnológicas fueron numerosas. Además de
las transformaciones en las dimensiones de los espacios de producción y de las
importantes inversiones de capitales requeridas para la instalación de esos espacios y la
compra de maquinarias e insumos, la industrialización condujo a cambios significativos
en el mundo del trabajo. El obrero tipógrafo, se vio obligado a transitar aprendizajes y
adaptaciones a nuevas tareas y nuevos roles que le impuso la adopción de nuevas
tecnologías. La complejización de la estructura del trabajo y las nuevas reglas condujeron
a la formación •de organizaciones, que contaban con el antecedente de la Sociedad
Tipográfica Bonaerense, la más antigua de las organizaciones gráficas.
Los industriales también se agruparon dando lugar a la fundación de la Sección
Artes Gráficas de la Unión Industrial Argentina en el año 1904 con el propósito de
defender los intereses corporativos frente a los reclamos sindicales pero también frente a
las autoridades a las que demandaban la derogación de gravámenes e impuestos
aduaneros que encarecían los costos de producción. Por otra parte, surgieron
publicaciones especializadas 8 y se fundaron importantes instituciones como el Instituto

El sistema de producción de impresos de fines del siglo XVIII caracterizado como "antiguo régimen
tipográfico" presenta tres rasgos principales. El primero se refiere al proceso de fabricación del libro,
que en sus técnicas y problemas de producción aún era casi el mismo que en los inicios de la imprenta
a mediados del siglo XV. La segunda característica la constituye el hecho de que la edición permanecía
sometida al capital comercial, los mercaderes libreros imponían las reglas a la producción. La terecera,
desprendida de las anteriores se relaciona con los tirajes reducidos. Roger Chartier, Sociedad y
escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropiación, México, Instituto Mora, 1995, pp. 96-97.
En 1893 surge La Voz delArte dirigida por Arturo Pereyra y editado por la Imprenta J. A. Berra, en
1899 La Noografia, editada por la imprenta Elzeviriana, y dirigida por Antonio Pellicer y Pedro Tonini,
ambas de efimera existencia. A partir de 1905 se publica &ito Grafico, dirigida por Antonio Pellicer, y
editada por la casa Curt y Berger, publicación que se extiende hasta el año 1915. Véase StelIa Maris
Fernández, Las instituciones gráficas argentinas y sus revistas (185 7-1974), Buenos Aires, Sociedad
de Investigaciones Bibliotecológicas, 2001; Sandra Szir, "Los orígenes de la cultura visual masiva y
sus condiciones materiales de posibilidad" en AAVV, Original- Copia... Original?, Buenos Aires,
CAJA, 2005, pp. 219-230.
 174

Argentino de Artes Gráficas surgido en 1907 como instituto educativo con el objeto de
formar técnica e intelectualmente a los obreros del sector. 9
Carasj Caretas respondió a las exigencias técnicas y comerciales de las nuevas
condiciones de producción en el contexto de la industria tipográfica de finales del siglo
XIX y comienzos del XX con la introducción de distintivas codificaciones y
manipulaciones de los mensajes a difundir que concluyeron en numerosas innovaciones
gráficas. Los impresores del semanario ilustrado se enfrentaron con nuevos problemas a
resolver, nuevos tipos de información a trasladar al impreso por lo cual implementaron
nuevos procesos y materiales. Carasj Caretasinstauró un tipo de lectura gráfica en la cual
incorporó las imágenes como productoras de sentido conjuntamente con los textos y en
una diversidad de articulaciones visuales con ellos. Como primer semanario ilustrado de
carácter masivo utilizó las ultimas tecnologías para su producción pero además, como se
verá en este capítulo, operó activamente como una de las empresas impulsoras del
desarrollo tecnológico de la industria tipográfica en Buenos Aires y del mismo proceso
de industrialización de la producción gráfica.
De modo que el interés por los modos de producción de la revista y sus aspectos
tecnológicos compromete a tres factores que unen estrechamente hombres, procesos de
producción y resultados visuales, es decir aspectos sociales, económicos y formales
ligados a los objetos impresos. Por un lado, las capacidades tecnológicas de los procesos
de producción autorizan resultados novedosos tanto materiales como visuales, como la
posibilidad de multiplicar fotografias en una escala inédita y la de articular texto e imagen
en la misma página, ambas a un costo reducido. En segundo lugar, en la cultura de fines
del siglo XIX y comienzos del XX, el desarrollo tecnológico del campo gráfico era
percibido con orgullo por parte de quienes estaban construyéndolo y era presentado por
sus protagonistas como un gran aporte al progreso de la civili.<ación.y de la nación dándole a su
trabajo una dimensión y un contenido cercano a los debates culturales del momento
acerca de un arte y una literatura nacionales. Por último, explorar el mundo de los
impresores, tipógrafos, litógrafos, grabadores, entre muchos otros, implica considerar
aquellos intermediarios, 10 —entre autores y lectores- que con sus conocimientos,

Sus estatutos fueron aprobados en 1908 y comenzó a funcionar en 1911. Véase AAVV, 1907-2007
Fundación Gutenberg. Cien aiios generando saber gráfico, Buenos Aires, Fundación Gutenberg, 2007;
"Instituto Argentino de Artes Gráficas. Estatutos", en Exilo Gráfico, a. III, n. 27, Buenos Aires, marzo
de 1908, pp. 51-52; "Instituto Argentino de Artes Gráficas", en Exilo Gráfico, a. VI, n. 63, Buenos
Aires, marzo de 1911, pp. 33-34.
`° Petrucci, aunque aplicado a otro contexto geográfico y a otro período, se refiere a la importancia de
los intermediarios, que si bien se encuentran entre el autor, la producción textual y los lectores, estos
escribas o impresores intervienen directamente, con sus prácticas de producción, cultura material y
habilidades técnicas, en las formas materiales de los impresos. Véase Armando Petrucci, Wliters and
 175

aspiraciones, ideas, competencias técnicas y visuales operaron en la irnplementación de

respuestas prácticas a los nuevos requerimientos de la producción y la demanda y en la
difusión de la cultura gráfica.

De la cultura impresa a la cultura de lo visible en las publicaciones periódicas del

siglo XIX

La historia de Carasj Caretasse inserta en una narrativa de más larga duración que

corresponde al desarrollo local de la prensa periódica ilustrada del siglo XIX aunque
rompe con gran parte de sus modos de producción, formas de comunicación y modelos
visuales. Los desarrollos tecnológicos de comienzos del siglo XIX así como diversos
cambios culturales en el contexto de la prensa periódica habían dado como resultado el
surgimiento de un nuevo género, el periódico ilustrado, que propuso a la imagen como
un invaluable accesorio al texto, ofreciendo su potencial poder de atracción 'y
comunicación. Las hojas ilustradas de entrega periódica asumieron las funciones de
diversos tipos de imágenes y estuvieron entre los primeros dispositivos que pusieron al

alcance de buen número de personas representaciones visuales que satisfacían la

curiosidad y el deseo de explorar con la mirada y poseer, a un valor accesible,
representaciones de objetos, ciudades lejanas, retratos de personajes ilustres, obras de
arte, figuras o lugares exóticos. Así lo expresa en su editorial El Museo Americano, (Figura
1) uno de los primeros periódicos ilustrados 11 editado en Buenos Aires en 1835 por el
litógrafo suizo César Hipólito Bacle:
Por cierto es un verdadero Museo el que nos hemos propuesto abrir para todos los
asuntos de curiosidad y para todos los bolsillos. Queremos que en él se hallen materias
de todos los precios, de todos los gustos: cosas antiguas y modernas, animadas e
inanimadas, monumentales, naturales, civilizadas, salvages, pertenecientes a la tierra, al
mar, al cielo, a todos los tiempos, procedentes de todos los países, del Indostán y de la
China, así como de la Irlanda y del Perú, de Buenos Ayres, de Roma o de París.
Queremos, en una palabra, imitar en nuestros grabados, describir en nuestros artículos,
todo lo que sea digno de fijar la atención y las miradas, todo lo que ofrezca un objeto
interesante de meditación, de entretenimiento o de estudio. 12

Readers in Medieval Italy. Studies in ihe 1-Jistory of Written Culture, New Haven- London, Yále
University Press, 1995.
El primer periódico que según González Garaño incluyó litografias insertadas en sus artículos fue
Diario de Anuncios y Publicaciones Oficiales de Buenos Aires, que comenzó a ser publicado el 5 de
enero de 1835 y fue editado por el litógrafo César Hipólito Bacle y redactado por José Rivera Indarte.
Cuando el 4 de abril de 1835 apareció el primer número de Museo Americano. Libro de todo el Mundo
también editado por Bacle y con las mismas características, el anterior suspendió sus ilustraciones.
Véase Alejo B. González Garafio, "Los primeros periódicos ilustrados de Buenos Aires. Uñ capítulo en
la vida del litógrafo Bacle", en La Nación, Suplemento Literario, Buenos Aires, 8 de julio de 1928.
12
"A todo el mundo", El Museo Americano, Libro de lodo el Mundo, a.1, n. 1, Buenos Aires, 1835, sIp..
 176

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CON EL MAR.
Se reciben Subscripciones en In tbc&EcTÁ »EL CQIIERÇIO, calle de la Catedral, No. 17.
Toi. i.

) 2 t

El Museo Americano, 1835.

 177

La profusa presencia de imágenes en estos primeros proyectos resultaba un

fenómeno novedoso que, a pesar de sus reducidas tiradas, ofrecía a un público más
numeroso un acceso visual a personajes, objetos o lugares asumiendo funciones diversas
en relación con textos de carácter también diverso. La procedencia de las
representaciones era con gran frecuencia extranjera, es decir que los grabadores locales
copiaban ilustraciones de libros o periódicos llegados de ultramar, o se grababan
directamente en los talleres porteños cichés adquiridos en el mercado internacional.
También fueron variables las modalidades de inserción de las imágenes en las páginas de
las publicaciones, y sus relaciones con los textos que acompañaban. Las técnicas con las
cuales las imágenes fueron reproducidas eran asimismo diversas, aunque en nuestro país
predominó la litografía hasta las décadas de 1880 y 1890 para ser acompañada hacia fines
del siglo con distintas modalidades fotomecánicas del grabado industrial.
La afirmación de la imagen en la cultura de lo impreso está estrechamente
vinculada al contexto técnico-industrial de la cultura tipográfica del siglo XIX. Las
distintas tecnologías de reproducción de imágenes deben ser analizadas en tanto las
mismas condicionan el costo de un impreso ilustrado y por lo tanto su alcance y
posibilidades de difusión, pero conjuntamente con los factores económicos, debe
observarse que la disponibilidad de tecnologías condicionan las posibilidades de
emplazamiento de las imágenes y los resultados visuales del impreso. Pues, como
propone Estelle Jussim, las técnicas de reproducción de imágenes difieren entre sí ya que
presentan diferentes cualidades en cuanto a sus posibilidades de vebiculización de
información visual o de expresión artística. 14
13
Benito Hortelano, inmigrante español, propietario de la imprenta La Española y editor de varios
periódicos entre los cuales se encuentran dos titulados Ilustración Argentina de 1853 y 1854 refiere en
sus memorias: "Había yo recibido trescientos clisés y algunas colecciones de lindas letras francesas y
siempre empeñado en presentar adelantos y probar a los americanos que los españoles no estaban tan
atrasados como ellos nos consideraban, quise demostrarles como los españoles son y lo han sido los
que han introducido los adelantos en las ciencias y en las artes. Para el efecto, y aprovechando la
inteligencia de Sena en la tipografia, fundé el periódico La Ilustración, adornado con grabados, con
magnífica impresión, siendo la parte tipográfica la más acabada que hasta entonces se había impreso en
el Plata, y donde tardarán muchos años en llegar a aquella perfección". Benito Hortelano, Memorias,
Madrid, Espasa Calpe, 1936, p. 237.
14
Estelle Jussim, Visual Communication and the Graphic Arts. Photographic Technologies in the
Nineteenth Century, N. York, R.R. Bowker, 1983. Sobre el aspecto de cambios tecnológicos,
industrialización y reproducción de imágenes véase también: Brian Coe y Mark Haworth Booth, A
Guide to Early Photographic Processes. London, Victoria and Albert Museum, 1983; John Dreyfus y
Francois Richaudeau (Dir.) Diccionario de la edición y de las artes gráficas, Madrid, Ed. Fundación
Germán Sánches Ruiperez, 1990; Michel Melot, "Le texte et l'image" en Roger Chartier y Henri-Jean
Martin (dir.), Histoire de ¡ 'éditionfrançaise. Le temps des éditeurs. Du romantisme á la Belle Epoque,
Paris, Fayard/Promodis, 1990 ; Bamber Gascoigne, How to Jdent5i Prints. A Complete Guide to
Manual and Mechanical Processesfrom Woodcut to Jnk-jet, Toledo- New York, Thames and Hudson,
1998; Anthony Griffiths, Prints and Printmaking An Introduction to the History and Techniques, Los
 178

Las ilustraciones que El Museo Americano reproducía, salvo contadas excepciones,

eran imágenes tomadas de periódicos europeos, copiadas por sus ilustradores y
litografiadas por Bacle en sus prensas. González Garaño señala que el periódico era una
réplica de Ellnstructor. Repertorio de Historia, Bellas Letrasji Artes, impreso por Ackermann y
Cía. en Londres, redactado en castellano, muy leído en los hogares de Buenos Aires a
pesar de la frecuencia irregular con que arribaba a puerto argentino. Debido a que este
periódico incluía grabados en madera provenientes de las matrices ya impresas y
desgastadas por las amplias tiradas de la Peniy Magaine, la intención de Bacle era elaborar
un periódico que repitiera la tipología 15 pero que optimizara la calidad de sus imágenes.
Las láminas eran impresas en las mismas páginas del texto por un procedimiento de
"doble pasada", es decir, en primer lugar se imprimía el texto en la prensa tipográfica y
seguidamente se estampaban las imágenes en la litografía ya que el proceso litográfico no
permitía la impresión conjunta de imagen y texto. Sin embargo en el siguiente proyecto
editorial de Bacle, El Recopilador, surgido en mayo de 1836, las láminas no formaban
parte del cuerpo del periódico, estaban tiradas aparte como láminas fuera de texto, una
para cada número, ilustradas por Andrea Bacle y por Alfonso Fermepin, quienes
reproducían originales levantados de publicaciones europeas.
¿Cuál era el modo o, más exactamente, los modos con los cuales podían
obtenerse copias idénticas, o casi, de una imagen para ilustrar las páginas de un periódico
en el siglo XIX? A principios del siglo el impresor disponía de dos procesos de
reproducción básicos: la xilografía, grabado a partir de una matriz de madera tallada en
relieve, y el grabado en metal, huecograbado o talla dulce, producido a partir del proceso
de incisión en una matriz metálica, cobre y posteriormente acero. El huecograbado había
sido el procedimiento preferido por los artistas durante los siglos XVII y XVIII para la
ilustración de libros por su facilidad para expresar detalles, sombreados y medios tonos a
pesar de que su costo era mayor que el de la xilografia) 6 Durante ese periodo, ésta última
estaba relegada a impresos de menor costo y de consumo popular. En cuanto a los libros
más lujosos, los que estaban ilustrados incluían pocas imágenes, limitándose a menudo a

Angeles, University of California Press, 1996; Paul Jobling y David Crowley, Graphic Design.
Reproduction and Representation since 1800, Manchester University Press, 1996; Michael Twyman,
Breaking the Mould: Thefirst hundredyears of Lithography, London, The British Library, 2001.
15
La adscripción de El Museo Americano a los periódicos ingleses propuesta por González Garaño se
desmiente en parte al considerar formato y contenidos de Le Magasin Piltoresque (1833-193 8)
periódico francés editado por Edouard Charton.
16
Michel Pastoureau, "L'illustration du livre: comprendre ou réver?", en Roger Chartier y Henri-Jean
Martin (dir.), Histoire de 1 'édition française. Le livre conquérant. Du Moyen Age au milieu du XVIJe
siécle, Paris, Fayard-Promodis, 1989, pp. 602-627; Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L 'apparition
du livre, Paris, Albin Michel, 1958 ; Michel Melot, op. cit. pp. 329-355.
 179

una portada alegórica que resumía en una única representación visual el contenido del
libro. Pero en las últimas décadas del siglo XVIII se produjo una renovación ténica a
partir de la invención de nuevos procedimientos: el grabado en madera de boj, 17 la
litografía, el grabado en acero, la fotografía y más tarde, las técnicas fotomecánicas
aplicadas al grabado industrial. Todas ellas multiplicaron el poder de reproducción, las
posibilidades de circulación y recepción e impulsaron un proceso de densificación visual
que durante el siglo XIX no cesó de extenderse. Estos cambios tecnológicos habilitaron
en Europa la mserción de ilustraciones en una multiplicidad de objetos impresos,
(Figuras 2, 3, 4) particularmente libros y publicaciones periódicas, dando lugar al
nacimiento y difusión del periódico ilustrado.
La litografía, descubierta en Munich a fines de los años 1790 por Alois
Senefelder, era un proceso gráfico de reproducción diferente a los que se conocían hasta
ese momento. Consistia en una piedra caliza en la cual se dibujaba o escribía con un lápiz
litográfico o pincel embebido en una tinta grasa, la piedra se humedecía y luego se
entintaba, las marcas grasosas del lápiz litográfico o del pincel retenían la tinta que la
piedra húmeda rechazaba. Seguidamente se colocaba el papel sobre la piedra y se
imprimía ejerciendo presión con la prensa sobre el papel y la piedra. 18 (Figura 5)
Todas las técnicas de reprodución de imágenes son diferentes entre sí y poseen
ventajas pero también límites en sus modos de producción y posibilidades de
emplazamiento en la página tipográfica, ya que no todas comparten con la tipografía el
sistema técnico. De esta cuestión deviene una división fundamental. Por un lado, están
aquellas que permiten la inclusión de la imagen en ci texto sin dificultad, como el grabado
en madera cuyos tacos en relieve pueden insertarse en la prensa junto a la forma de ios
caracteres tipográficos - también en relieve - en una puesta en página integrada. Lo
mismo sucede con el fotograbado de medio tono, utilizado en Europa y Estados Unidos
después de 1880, y en la prensa europea a partir de 1891.19 Por otro lado, se encuentran
aquellas que, como el grabado en acero (hueco) o la litografía (planográfica), obligan a la
imagen a imprimirse en una página separada a la de la composición tipográfica y en una
prensa especial, con una tecnología y tratamiento diferentes.

La utilización de la madera de boj tallada a contra-fibra, técnica implementada en Inglaterra por el

grabador Thomas Bewick a fines del siglo XVIII, ofrecía numerosas ventajas. A la economía de la
madera con respecto a la utilización del metal, se sumaba la dureza y resistencia de las planchas de boj
para soportar mayores tiradas con respecto a otros tipos de madera, y la capacidad de las planchas de
madera talladas en relieve de insertarse en la tipografia, y compatibilizar con el relieve de los tipos
móviles.
' Michael Twyman, op. cit., p. 2
Véase Dean de la Motte y Jeannene M. Przyblyski (eds.), Making Ihe News. Modernity & Ihe Mass
Press in Nineleenth-Cen/ury France, Amherst, University of Massachusetts Press, 1999, p. 5.
 180

2
Detalle de plancha de madera tallada en relieve.

3
Bloque de madera de boj grabado.
 181

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5
Piedra litográfica.
 182

De modo que la posibilidad de reproducir imágenes a lo largo del siglo XIX no

había estado siempre relacionada con el taller tipográfico. En una perspectiva histórica, la
asociación entre imagen y texto había sido a menudo problemática por una razón
tecnológica, pero de estos imperativos derivaron implicaciones en relación con los
sentidos de las imágenes y sus funciones. Estos y otros factores han conducido a las
palabras y a las imágenes impresas a ser estudiadas en forma separada por diferentes

disciplinas que enunciaron una supuesta disociación entre materialidades y discursos. Por
esta razón, se presume que los primeros manuales consagrados a la impresión se dividían
entre los que se dedicaban a las palabras por un lado y a las imágenes por el otro. 20
A diferencia de Europa, en la Argentina, el grabado en madera -procedimiento
que requiere del dominio de una educación técnica importante- fue escasamente
practicado durante el siglo XIX. Por lo tanto, no tuvo lugar en nuestro medio la amplia
difusión y el éxito comercial que en Europa produjera hacia 1830 una cultura gráfica con
un dominio de la imagen tanto en el mundo del libro como en el de la prensa periódica.
En el ámbito local, la técnica de reproducción de imágenes que logró mayor desarrollo
durante el siglo XIX fue la litografía, con sus establecimientos y artistas especializados
que produjeron ilustraciones para periódicos, impresos comerciales y estampas. 20
La primera firma litográfica de la región fue instalada por Bacle en el año 1828
aunque ya se habían producido litografías en Buenos Aires un año antes. 22 Bacle fue,
además de litógrafo, cartógrafo, topógrafo, naturalista y botánico y sus intereses están
representados en el tipo de material que producía y comercializaba. Su comercio estaba
surtido de letras de cambio, papel rayado para música, piezas de música, retratos, planos

20
Pueden citarse Orthotypographia, de Hyeronymus Hornschuch, en 1608 y Mechanick exercices, de
1683-4 de Joseph Moxon que se dedican a la impresión y edición de textos; mientras que Traicté des
maniéres de graver en taille douce sur / 'airin, editado en Paris en 1645, de Abraham Bosse y Traicté
historique el pratique de la gravure en bois, de 1766 y de Michel Papillon, conciernen a la producción
e impresión de imágenes
21
Para una aproximación a la litografia en Argentina véase Alejo B. González Garaño, Exposición de
las obras de Bac/e existentes en la colección de Alejo B. González Garaño. Buenos Aires, Ediciones de
Amigos del Arte, 1933, "La litografía argentina de Gregorio Ibarra (1837-1852)" en Contribuciones
para el estudio de la historia de América: Homenaje al Doctor Emilio Ravignani. Buenos Aires,
Peuser, 1941; Rodolfo Trostiné, Bacle. Ensayo, Buenos Aires. A.L.A.D.A, 1953; Bonifacio del Carril,
"El grabado y la litografía" en AAVV, Historia General del Arle en la Argentina, t. III, Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes, 1984.
22
Las primeras litografías ejecutadas en Buenos Aires se deben a Jean Baptiste Douville, viajero,
naturalista y etnógrafo francés (aunque de acuerdo con Bonifacio del Carril era en realidad un
aventurero y contrabandista) quien había encontrado una prensa litográfica con todos sus accesorios en
el comercio de un inglés y concibió la idea de retratar a personajes como el Almirante Brown, los
generales Mansilla, Alvear y Balcarce, los que imprimió en 1827 y comercializó con beneficio. Pero el
establecimiento no tuvo continuidad y Douville inmediatamente se dedicó a otras actividades. Véase
Alejo González Garaflo, op. cii., 1933, pp. 7-9. Véase también J. B. Douville, Viajes a Buenos Aires,
1826y 1831, Prólogo y notas del Bonifacio del Carril, Buenos Aires, Emecé Editores, 1984.
 183

y mapas de la ciudad y de la provincia, dibujos para bordar, algunos libros, papeles de

dibujos, tarjetas y esquelas para confeccionar invitaciones o salutaciones para bodas,
funerales y todo tipo de eventos. Esto revela el rango comercial de la litografia como
proceso tecnológico alternativo al tipográfico y muestra el tipo de trabajos que el negocio
captaba, o esperaba atraer. La litografia, desde sus inicios, indicó que sus posibilidades
excedían los trabajos artísticos y se brindaban para otro tipo de aplicaciones tanto
comerciales, industriales, sociales, cartográficas o topográficas.
De las prensas de "Bacle y Cía", -"Imprenta Litográfica del Estado" a partir de
1829- de la que fue también socio el ilustrador Arthur Onslow, salieron entre otros
trabajos: retratos, (Figura 6) algunos de ellos ilustrados por Carlos E. Pellegrini, los
cuadernos de la Colección General de las Marcas del Ganado de la Provincia de Buenos Aires
(1830), mapas, vistas, planos, hojas de música litografiadas, los álbumes de los Tragesj
costumbres de la Provincia de Buenos Aires, entre 1834 y 1835 con seis cuadernos de seis
litografías cada una.
En los años posteriores a la instalación de la primera prensa litográfica se
desarrolló gradualmente la producción de imágenes sustentada en el aumento de
establecimientos en la ciudad de Buenos Aires. 23 De las tres casas litográficas citadas por
la Guía de la ciudad de Buenos Airesj manual de forasteros de 1851 se pasa a dos en 1855 según
el Almanaque comercialy guía de forasteros para el Estado de Buenos Aires, las de Rodolfo
Kratzenstein y Jules Pelvilain. Éste había adquirido las instalaciones de la antigua
Litografia de las Artes (de Carlos Pellegrini) y llegó a tener un importante taller del cual
salieron numerosos trabajos. Pero en 1895 el panorama se había transformado, de
acuerdo con el censo nacional, 35 talleres litográficos se hallaban establecidas en el país,
de las cuales 27 se encontraban en Buenos Aires. La mayoría de sus propietarios eran
extranjeros, empleaban 1494 personas, frente a los 77 litógrafos que arroja el Primer
Censo de la República Argentina de 1869.
La imprenta tipográfica que operaba con tipos móviles, desde los tiempos de
Gutenberg, había mostrado una predilección por los mensajes verbales, mientras que la
impresión en hueco se concentró en los trabajos pictóricos y decorativos. La litografia se
ubicó entre ambas, en parte por necesidades comerciales y en parte por las oportunidades
que ofrecía de trabajar con palabras dibujadas en la piedra e imágenes dentro del
procedimiento litográfico. 24 La práctica litográfica implicaba una diversidad de métodos,

23
Los estudios disponibles acerca de la historia de la litografia en la Argentina no presentan
cronologías exhaustivas ni abarcan el desarrollo industrial.
21
Michael Twyman, op. cit., 2001, p. 63.
 184

'! IJN III) (I Q U II R1t' h.I'

6
C. H. Bacle, "Retrato de Facundo Quiroga"
 185

más simples o más complejos, el dibujo en la piedra con el lápiz o crayon litográfico, el
dibujo a tinta litográfica con un pincel fino, la utilización de un papel para transferir
escritos o cualquier tipo de trazos, o grabado en la piedra. La versatilidad de la técnica y
la posibilidad de simplificar el sistema a través del primero de los métodos lograba a
menudo evitar la figura del especialista intermediario que se ocupara del pasaje del diseño
a la piedra, interrnediación imprescindible en ios casos de las planchas de madera y metal
de la xilografía y el huecograbado. La utilización de los dos métodos básicos y
especialmente el crayon litográfico otorgaba al artista autonomía y posibilidad de
experimentación, mientras que los otros métodos, y los que se fueron desarrollando en el
siglo XIX requerían asistentes y especialistas para cier as partes de la imagen, y dependían
asimismo de las herramientas y el soporte técnico del impresor litógrafo, cuyos
conocimientos y habilidades eran fundamentales para e1 tratamiento de la piedra y su
correcta impresión.
Uno de los campos de desarrollo de la litografía fue la prensa satírica que además
constituye una de las tipologías más importantes de periódicos ilustrados que se editaron
en Buenos Aires durante el siglo XIX. Las imágenes litografiadas actuaban en ésta como
avanzada visual en relación con los textos críticos en una prensa general en la que
imperaba el carácter faccioso. Las caricaturas politicas o sociales de El Mosquito25 podían
estar acompañadas de un texto tipográfico pero por lo general lo hacían con palabras
escritas en forma manual en la piedra.
Los modelos visuales y el formato de El Mosquito eran claramente tomados de
los periódicos satíricos, europeos La Caricature, Le Charivari y Punch. Este último, fue
fundado en Londres por el grabador Ebenezer Landells y el escritor Henry Mayhew en
1841 e ilustraron allí John Tenniel, E.H. Shepard, entre muchos otros. Los dos primeros
habían sido fundados en Francia, en 1830 y 1832 respectivamente, por Charles Philipon y
sus imágenes estaban firmadas por J.J. Grandville, Paul Gavarni, Honoré Daumier, y
más. 26 Le Charivari tiraba unos 3000 ejemplares y vendía láminas aparte para afrontar las

25
El Mosquito, periódico que se autodefinía como "satírico-burlesco con caricaturas" surgió el 24 de
mayo de 1863, y si bien no inauguró la prensa satírica ilustrada en nuestro país, fue el primero que tuvo
en Buenos Aires gran difusión y continuidad, publicándose durante treinta años hasta el 16 de junio de
1893. Aparecía los domingos y en algunos periodos también los sábados y jueves. Fue fundado por
Henry Meyer, dibujante y litógrafo francés. Henry Stein, también francés, se incorporó en mayo de
1868 y en 1872 figura como director-gerente de la publicación y, a partir de 1875, la adquirió, editó, e
ilustró hasta 1893. Colaboraron asimismo otros dibujantes como Julio Monniot y Ulises Advinent, y
como redactores el propio Meyer y Eduardo Wilde.
26
Jean Watelet, "La presse illustrée", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de
¡ 'éditionfrançaise. Le temps des éditeurs. Du romanlisme á la Bel/e Epoque, Paris, Fayard/Promodis,
1990, p. 371. Véase también Elizabeth Childs, "The Body Jmpolitic: Press Censorship and the
Caricature of Honoré Daumier", en Dean de la Motte y Jeannene M. Przyblyski, op.cii , pp. 43-8 1
 186

numerosas cauciones y multas resultado de las demandas del gobierno por las caricaturas
publicadas. Pero además sus ilustradores desarrollaron estrategias visuales - además de las
distorsiones y exageraciones propias de la caricatura - como encarnaciones en personajes
literarios o animales con el fin de repudiar y burlarse de las autoridades eludiendo la
censura. En su forma material, E/Mosquito, constituía pues, al igual que los europeos, un
pliego de 4 páginas que reproducía la imagen litografiada en sus páginas centrales, la
segunda y la tercera y a menudo también en la carátula.
El proceso de trabajo en la piedra litográfica, artesanal y en este caso
aparentemente solitario, es descripto por la hija de Henry Stein, director y caricaturista de
E/Mosquito en su última época.
Empezaban (...) el día lunes, a dar fino pulimento a la pesada piedra que le traían de la
imprenta y litografía "La Madrileña", cada vez que se llevaba la que iba a imprimirse. Con
un pulidor de vidrio ( ... ) y con polvo humedecido de piedra pómez, frotaba mi padre,
cariñosa y persistentemente la piedra. ( ... ) Afilaba luego su lápiz litográfico con puntas
talladas a lo ebanista (...) con facetas iguales y con el mismo escrúpulo con que se talla
una piedra preciosa. (...) Había también que ordenar e imaginar la composición y
disposición de las caricaturas políticas, que el sábado por la noche cuando se distribuyera
el "Mosquito" del domingo, despertarían carcajadas en la calle, en las vidrieras de los
almacenes, en el hogar y hasta en la presidencia ( ... ) Proyectadas sus ideas gráficamente
en un papel, las disponía en la piedra en distintas direcciones, bosquejándolas con un
lápiz de color sanguíneo y dibujando luego sobre este bosquejo con lápiz litográfico. El
último día y a veces también, la última noche los pasaba en claro trabajando
nerviosamente para terminar a tiempo. 27

La piedra litográfica se convirtió en símbolo en otro proyecto editorial de carácter

satírico, Don Qu/ote, fundado en 1884 por el inmigrante español Eduardo Sojo y fue la
imagen a la cual se recurrió para representar la disputa entre el periódico y la arbitrariedad
oficial en sus prácticas represivas. La piedra acompañaba como atributo todas las
representaciones del jefe de policía durante el gobierno de Jiiárez Celman, el coronel
Alberto Cap devila (Figura 7) quien la había secuestrado de la redacción de Don Quijote en
agosto de 1888 a raíz de la publicación de caricaturas anticlericales y de manifestaciones a
favor del matrimonio civil y del divorcio aparecidas en el número anterior. La piedra,
entonces, signo de censura, pero también emblema de una práctica artístico-política del
editor del periódico hacia el régimen, se muestra recurrentemente en el año siguiente y a
través de sus representaciones se narran las vicisitudes del proceso judicial seguido por
Eduardo Sojo en su reclamo. Esta demanda culminó en 1889 con un fallo judicial de la
Suprema Corte que ordenaba al jefe de policía devolver la piedra y pagar una suma de
dinero en carácter de indemnización y costas. 28

27
Carlota Stein de Sirio, "Henry Stein, director de 'El Mosquito', Arles Gráficas, a. II, n. 6, Buenos
Aires, enero-marzo 1943, p. 147
28
Véase Laura Malosetti Costa, "Los 'gallegos', el arte y .el poder de la risa. El papel de los
 187

1-

J
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IL

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CUhZñO 4 /

7
Periódico satírico Don Quijote, 1888.
 188

Sin embargo, en Europa, la litografía -asociaba a la ilustración satírica- era

• rechazada por otros géneros de periódicos, como ios de actualidad o los culturales, que
utilizaban otras técnicas como proceso para multiplicar imágenes. The Ilizistrated Li»idon
News29 Figura 8) uno de los periódicos ilustrados cuyo modelo inspiró más réplicas en
, (

el siglo XIX y fue pionero en la implementación del oficio de reportero. visual,

reproducía grabados en madera de alta calidad con los que cubría eventos de actualidad
de diversa naturaleza que incluían "retratos, diagramas, y 'escenas de la vida
contemporánea' en un esfuerzo por atraer lectores" 30, utilizando los últimos avances de la
tecnología impresora para enfrentar la creciente demanda. Este periódico devino en poco
tiempo una verdadera fábrica de imágenes que enviaba junto con los periodistas,
ilustradores reporters a bosquejar del natural un evento militar, politico o social, que luego
seria grabado en sus talleres para su reproducción, a menudo simultáneamente por varios
grabadores que dividían una misma imagen en varios tacos de madera que luego
montaban como una gran imagen única cuya articulación ocurría en la reproducción.
Este diario presentaba algunos rasgos en común con su antecedente directo más
importante, el semanario anteriormente mencionado, Penn,y Magaine, como la
particularidad de brindar una nueva experiencia de consumo popular a través de proveer
a un "vasto número de personas ( ... ) información accesible e imaginería de toda
suerte" 31 , produciendo un amplio rango de ilustraciones, "diagramas de artefactos
científicos y mecánicos, adecuadas representaciones de plantas, animales, tierras
extranjeras y monumentos famosos; retratos individualizados de personas notables; y
- - / „ 31
escenas detalladas de la vida contemporanea y arquitectura . - Su fundador, Charles
Knight, tenía la intención de dirigirse a una amplia audiencia compuesta mayormente por
trabajadores y su propósito era esencialmente didáctico. The Illustrated London News era
una publicación más lujosa, y su precio la colocaba fuera del alcance de la clase
trabajadora y aún de la clase media baja. En 1843 y siguiendo a este periódico, surgió en
París el semanario L'Illustration, siendo también la iconografía su razón de ser, y a pesar
de su alto precio, conquistó, como su par inglés, cada vez mayor número de lectores,

inmigrantes españoles en la historia de la caricatura política en Buenos Aires (1880-1910)”, en Yayo

Aznar y Diana B. Wechsler (comps.), La memoria compartida. España y la Argentina en la
construcción de un imaginario cultural '(1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005, pp 266-267.
29
Fue fundado en Londres en mayo de 1842 por Herbert Ingram, y en el año 1863 ya había alcanzado
una tirada de 300.000 ejemplares, cifra sorprendentemente elevada para la época.
30
Peter Sinnema, Dynamics of the Pictured Page, Representing the IVation in Ihe Illustrated London
News, Vermont, Ashgate, 1998, p. 16.
' Patricia Anderson, "A Revotution in Popular Art": Pictorial Magazines and the Making of a Mass
Culture in England, 1832-1860', JournalofNewspaper andPeriodicalílistory, 7, 1991, p. 21.
32 Jbid,p.17. -
 189

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$ 7.
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8
The Illustrated London News, 1871.
 190

apelando a la atracción que ejercía lo visual.

Del mismo modo la Argentina presentó sus publicaciones periódicas ilustradas,
sin contar sin embargo con ci despliegue visual y la calidad de sus modelos europeos. Los
proyectos editoriales se multiplicaron en las últimas dos décadas del siglo XIX. Para el
año 1887, el Anuario BihIiograjico de Alberto Navarro Viola refiere 23 publicaciones
ilustradas entre las que se encuentran periódicos satíricos (El Mosquito, Don Oujote, La
Gii.ipa, El Arca de Noéj Tartagai); de actualidad (Las Noticias Ilustradas, Los Sucesos de la
Semana); de moda (La Moda, La Moda dci Día, La Elegancia Porte,ia y La Elegancia); de
deportes (El Sportinan y La Fuerza); científicos (Ana/es riel Instituto Agronómico- Veterinario);
infantiles (La [lustración In/'nti/ y Periódico de los Niños); culturales generales (El Mundo
Artístico, La Ilustración Argentina, Las Pro vincias Ilustradas, E/Álbum del Hogar); de teatro (El
En/re -ac10) y comerciales (Boletín Ilustrado, de la papelería Jacobo Peuser) más un periódico
ElDomingo que Navarro Viola describe como "dedicado a la high-lift." 33
Al año siguiente surgen Buenos Aires Ilustrado -que en sus 25 entregas reproduce
un total de 56 grabados 34 - y BiSuidAmericano editado por la Compañía Sudamericana de
Billetes de Banco. De rasgos diversos, todos los periódicos se encontraban sin embargo
con similares dificultades técnicas y económicas, frente a la inversión que suponía la
edición de una revista ilustrada.
La Ilustración Argentina periódico cultural que había surgido en 1881 y que tuvo la
particularidad de configurarse como un espacio de intensa interacción entre las artes
plásticas y la literatura, 35 presentó un particular interés por la experimentación gráfica.
Como gran parte de estas publicaciones, no sólo brindaba reflexiones y debates acerca
del arte, reseñas de exposiciones u otras actividades artísticas con un programa
estrechamente vinculado y comprometido con la difusión de imágenes, 37 sino que
acostumbraba a comentar acerca de la experimentación de posibilidades novedosas en
cuanto a las tecnologías de reproducción y de sus limitaciones.
El proceso más utilizado en La Ilustración 4'gentina era la litografía pero se

Navarro Viola, Anuario Bibliografico de la República Argenlina, Buenos Aires, M. Biedma, 1888.
Véase Néstor Tomás Auza, "Buenos Aires Ilustrado' (1888). Estudio e índice general", Boletin,
Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, n. 1, Buenos Aires, abril de 1996, pp. 9-20.
35
Laura Malosetti Costa. Las primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires afines del siglo
XJX Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. pp. 162-176.
36 Véase Verónica Teli, "Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y
apropiación de imágenes a fines del siglo XIX", en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.),
Impresiones porteíias. imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires,
Edhasa, 2009, pp. 149-161.
37
Se reproducían retratos de artistas, y obras de Augusto Ballerini, Santiago V. Guzmán, Reynaldo
Giúdici, Eduardo Sívori, Lucio Correa Morales, Graciano Mendilaharzu, Severio Rodríguez Etchart,
Eduardo Schiaffino, Angel Della Valle, Miguel Pallejá.
 191

practicó asimismo la foto-litografía y otras técnicas fotomecánicas, como la fototipia o

heliograbado, impresión de fotografías en relieve o en hueco. "La Ilustración, el primer

periódico que formó un núcleo de artistas nacionales, el primero que introdujo el

grabado en madera, es también ci primero que pone en práctica ci moderno

procedimiento de la Foto-Gravure". Las artes gráficas, a pesar de los constantes

ensayos que se estaban produciendo en Europa, no habían encontrado aún a comienzos

de la década de 1880 un procedimiento de verdadero carácter industrial para reproducir

fotografías. Por otra parte, el emplazamiento de las imágenes junto con el texto continuó

siendo una dificultad que aumentaba los costos y era difícil de sortear.
Por un error de la inteligencia de la Instrucción dacia, el grabador ejecutó el retrato del
Dr. Villegas en proporciones demasiado reducidas para ser estampada en lámina suelta,
como hacemos hasta hoy con las ilustraciones.
Demasiado tarde para hacer un nuevo grabado de mayor formato, forzoso nos es dar el
mencionado y lo darnos intercalado en el testo, por adaptarse mejor que al espacio de la
lámina.
Esta alteración no ha de desagradar ciertamente, pues es indudable que un periódico de
la índole del nuestro, debe contener sus ilustraciones en el texto, corno parte integrante e
inseparable de aquél.
Por qué no lo hemos hecho así entonces? Se dirá. Por dificultades que no hemos podido
salvar, pero desde el nuevo año esa será la forma en que aparecerán las ilustraciones. 39

Correspondió a los periódicos de la década de 1890 implernentar el fotograbado

de medio tono (o autotipía), procedimiento que eliminó la limitación técnica de imprimir

fotografías o cualquier tipo de imagen conjuntamente con el texto en la misma página.

Buenos Aires Ilustrado 49 (Figura 9) en 1892 incluía la impresión de fotografías como
láminas fuera de texto, vistas de Buenos Aires tales como "La Catedral", "Iglesia del

Socorro", firmadas por su grabador (Coil). Algunos de sus avisos de publicidad

corresponden a talleres de grabados. El taller de grabados de "Ortega Hnos." ubicado en

la calle Venezuela 1028 se ofrecía corno "Grabadores de toda clase de procedimientos

grilficos. Especialistas en Fotograbado y Autotipía. Se encargan de ilustrar toda clase de

obras. Reproducción de grabados en madera, cobre, aguafuerte, acero, dibujos a la pluma

y al lápiz, etc". Este tipo de avisos indica que en los años '90 las técnicas fotomecánicas

competían fuertemente con la litografía en la reproducción de imágenes.

La Ilustración Argentina, a. 111, n. 30, Buenos Aires, 30 de octubre de 1883.

31
Idem, a. 1, n. 18, Buenos Aires, 30 de noviembre de 1881.
40
Si bien su nonibre es el mismo que el proyecto ya mencionado se trata de otra revista, que tampoco
duró ya que no superó las siete entregas. Entre sus colaboradores principales figuran autores-
periodistas como Julio Piquet, Pablo della Costa, Gabriel Cantilo, Segundo 1. Villafañe, Victoriano E.
Montes, Julio L. Jaimes (Brocha Gorda), Alberto 1. Gache, Eduardo L. Holmberg, Juan Antonio
Argerich, Mario Nereo, Leopoldo Díaz, Mariano de Vedia, Manuel Mayol. Como dibujante principal
se acredita el nombre de Martín Malharro. Pero también figuran los grabadores: Emilio ColI y Cia,
Ortega Hnos., Francisco M. Gates y José Nelly.
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Buenos Aires Ilustrado, 1894
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La Ilustración Sudamericana, publicación que había surgido el 10 de diciembre de

1892, dirigida por Rafael J. Conteil, incluía también fotografías representando retratos
individuales y colectivos, vistas, actualidad. Algunas fotografías corresponden a láminas

fuera de texto, pero se observan otras que están emplazadas junto a la tipografía
reproducidas a través del fotograbado de medio tono, autotipía o half-tone que fue
adoptado en nuestro país unos pocos años más tarde de su implementación en Europa. 41
La invención de la fotografía, en 1839, no había podido adaptarse originalmente a
la ilustración de libros. Ni el daguerrotipo, creado por Daguerre, ni el calotipo, invención
de Fox-Talbot, eran procedimientos aplicables a la impresión de fotografías a gran escala.
A partir de mediados del siglo XIX, con el objetivo de utilizar esta herramienta en la
edición industrial se estimularon en Europa y en Estados Unidos las investigaciones que
resultaron en la aparición de una serie de procedimientos nuevos. Algunos de ellos de
costo elevado y otros pobres en cuanto a sus resultados visuales, condujeron finalmente
al fotograbado tramado o de medio-tono hacia 1880. Este procedimiento, que resultaba
satisfactorio tanto visual como económicamente para ser utilizado como un brazo de la
industria, combinaba la utilización de la gelatina bicromatada sensible a la luz con la
trama de lineas horizontales y verticales a través de la cual se fotografía el original para
producir un negativo, produciendo la ruptura del tono continuo de una imagen en una
colección de puntos discontinuos. La gelatina bicromatada, debido a su sensibilidad, se
endurece cuando recibe luz, pero permanece suave y soluble en las otras zonas. Al
colocar una trama de lineas horizontales y verticales durante la exposición fotográfica
entre la transparencia y la superficie impresora sensibilizada, las áreas más claras de la
imagen transmiten rayos intensos de iuz a través de los orificios de la trama, y se
expanden por detrás de cada orificio y exponen un área relativamente grande de la
plancha. Las zonas más oscuras de la transparencia transmiten rayos tan tenues que
exponen un área mucho más pequeña de la superficie del bloque o plancha, aún pasando
a través de orificios de igual tamaño. En el impreso final resultante esas áreas más
grandes y más pequeñas se imprimen como marcas de tinta más grandes y más pequeñas.

Siendo casi imperceptibles los puntos cuando son vistos a una distancia de lectura
normal, pueden reproducirse exitosamente los tonos más oscuros y más pálidos del
original. 42

41
Luis Príamo sostiene que el primer fotograbado de medio tono apareció en La Ilusiración
Sudamericana el 16 de junio de 1894. Luis Príamo, "Fotografía y periodismo", en Margarita Gutman
(ed.) Buenos Aires 1910: Memoria de Porvenir. Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
y Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA, 1999.
41
Véase Bamber Gascoigne, op. cit., pp. 34- 74-75.
 194

De modo que entre 1893 y 1894 se produjo el cambio que constituyó uno de los
factores que condujo finalmente a la masificación de la cultura visual. Se adoptó en
Buenos Aires el fotograbado de medio tono o autotipía, que lograba una reproducción
suficientemente nítida de las fotografias y de dibujos, método que fue aceptado
inmediatamente para la ilustración de publicaciones periódicas, catálogos y un conjunto
importante de impresos porque implicaba rapidez de ejecución y bajo costo. Entre los
años 1894 y 1896 aplicaron el procedimiento los talleres de Jacobo Peuser, la Compañía
General de Fósforos, la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, Coil y Cía, Ortega
Hnos, etc.
El fotograbado de medio tono o tramado se aplicó para la impresión de
fotografias a gran escala y representó una mecanización masiva de la información visual
que las artes gráficas habían perseguido largo tiempo. El fotograbado no sólo podía
reproducir en forma industrial una fotografía de un modo satisfactorio visualmente, sino
que tenía la capacidad de multiplicar en forma económica y en compatibilidad con el
texto, cualquier tipo de imagen, por lo que inmediatamente se convirtió en un brazo de la
industria impresora, compitiendo con la litografía por su bajo costo y amplias
posibilidades: era un procedimiento económico, podía reproducir cualquier tipo de
imagen e insertarse en la página junto al texto.
Pero las convenciones de comunicación, ligadas con prácticas y hábitos de
lectura, definían usos y funciones de las imágenes, determinada modalidad de
emplazamiento y presentación y una particular relación entre el texto y lo visual. Entre
La Ilustración Sudamericana o los otros periódicos ilustrados que en la década del '90
insertaron fotografías en sus páginas y Caras ji Caretas los contrastes son aún
significativos. En primer lugar, se observan en la cantidad de imágenes emplazadas; para
el año 1898 La Ilustración Sudamericana publicaba un total de 229 fotografías en todo el
año, distribuidas en actualidades (65), retratos (88), vistas (33), descripción ilustrada (9),
bellas artes (26), variedades (2), modas (2), marinas (3), tipos y costumbres (1),
suplementos artísticos (3).43 Al año siguiente Carasji Caretas reproduce entre 80 y 100
fotografías por número, es decir alrededor de 4800 anuales.
Pero es la modalidad de relación entre texto e imagen lo que distancia
definitivamente a Caras ji Caretas de las formas decimonónicas representadas por las
publicaciones precedentes En La Ilustración Sudamericana el texto guía la mirada del lector
y le provee extensas explicaciones de cada una de las imágenes. La sección "Nuestros

" "Indice", La Ilustración Sudamericana, 1898.

 195

grabados" comenta e interpreta las fotografías, prescribiendo la lectura. (Figuras 10,11)

Nuestros grabados
Parque de Lezama-Baile de niños en la sala de fiestas.- En nuestra crónica de fiestas nos
ocupamos preferentemente de estos festejos que constituyen la nota saliente de las
diversiones de la temporada, y el grabado que figura en nuestras páginas completa
aquellas anotaciones.
La escuadra de maniobra- Nuestro grabado representa el contratorpedero Espora y el
destroyer Entre Rios, en las maniobras navales que han tenido lugar en el pasado mes de
diciembre, y de que nos ocupamos en otro lugar de este número.
Mar del Plata- La gruta- La playa- El balneario de moda es "Mar del Plata" y crónicas y
cronicones nos hablan de la afluencia de gente en su encantadora playa, de la animación
de los bañistas, de los paseos y giras campestres que se organizan, y del regocijo y alegría
que preside a las fiestas de aquel punto de baños. Por salir del tono general de las
"reseñas sociales" y sin prescindir de las "notas de actualidad", damos en esos dos
grabados, dos "apuntes gráficos" que completan las informaciones de la prensa en esta
temporada estival.
Montevideo- Hipódromo de Morañas- Ahí está la pista en que correrán en los primeros
días del nuevo año los más veloces ganadores de ambas orillas...

Carasji Caretas, en cambio, ofrece un profuso repertorio visual y una experiencia

diferente en tanto las relaciones jerárquicas tradicionales entre texto e imagen antes a
favor del discurso se inclinan ahora hacia lo visual. En lugar de ilustrar el texto las
imágenes se ofrecen como principal referencia en el contexto del surgimiento de la
cultura del consumo. El siglo XIX manifestó una particular fascinación por las imágenes,
por el propio acto de mirar y por interpretar lo que se veía, lo cual puede verificarse en la
proliferación de publicaciones periódicas ilustradas. Muchas de las iconografías en Caras
ji Caretas presentan elementos en común con las de las publicacione precedentes, retratos,
rarezas y curiosidades de todo el mundo, vistas e imágenes documentales, lo que difiere
es el número de imágenes con que el semanario bombardeaba a sus lectores y el estatuto
mismo de esas imágenes. Las imágenes producidas y reproducidas antes como un
accesorio del texto devienen en Caras y Caretas esenciales y resultan espectáculos en sí
mismas.

Hacia un lenguaje gráfico

Durante .el siglo XIX las transformaciones en el diseño de los objetos impresos se
habían producido sólo en forma gradual. Lo nuevo y lo tradicional se combinaron junto
a innovaciones en tecnología y en dispositivos de impresión. Las fuentes locales que

44 La Ilustración Sudamericana, a. VI, n. 121, Buenos Aires, 10 de enero de 1898.

 196

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refieren a la puesta en página de un impreso de mediados de siglo en adelante,

manifiestan una preocupación concerniente con la cuestión del estilo, ligado a las reglas
clásicas de la práctica del libro. El manual de Benito Hortelano sugiere por ejemplo, que
"debe guardarse el orden del buen gusto" en la composición de portadas y carátulas
señalando una tendencia en la que predomina la persistencia de fórmulas tradicionales. 45
Carasj Caretas, en cambio, impugnó gran parte de las convenciones establecidas
por las prácticas de composición de libros pero también de periódicos al enfrentarse con
la necesidad de comunicar nuevos contenidos y por consiguiente nuevos tipos de trabajo.
Al carecer de modelos a seguir explotó la posibilidad de transmitir información a través
de nuevos recursos visuales. Un importante rasgo en el diseño de Carasy Caretas fue la
extensiva apelación a lo gráfico.
Michael Twyman señala su preferencia por el término gra[fico antes que visual, pues
afirma que todos los libros son visuales. Lo gráfico indicaría un elemento de
comunicación no verbal que en un objeto impreso enfatiza las características que apelan
esencialmente a la mirada, es decir, que no resultan evidentes cuando el texto se lee en
voz alta. La palabra gráfico no implica oposición a los caracteres textuales o verbales del
impreso, sino que agrega algo a nuestra comprensión de su contenido, sugiriendo la
introducción de una dimensión extra de significado en el mensaje, o una vía alternativa
para su comprensión a través del ojo. 46
Los aspectos gráficos, entonces, se refieren a dispositivos que comprenden desde
imágenes (fotografias o ilustraciones), hasta diagramas y decoraciones, los elementos
tipográficos y su disposición en la página, y las propiedades del color. Carasj Caretas
implementó una variedad de recursos gráficos que impulsaron modalidades no lineales de
lectura y que le otorgaron a la imagen un valor comunicativo similar al del texto.
Texto e imagen, la imagen ilustrando el texto, el texto acompañando la imagen, el
texto como imagen, Caras y Caretas exploró y explotó esas y otras posibles
yuxtaposiciones y combinaciones en múltiples variables de modalidades de puesta en
página. Sin embargo, dentro de un gran conjunto de posibilidades, dos grandes modelos
predominan, por un lado las páginas totalmente gráficas, con muy pocas o ninguna linea
textual (publicidad ilustrada, fotografías con marcas o filetes ornamentales, ilustraciones a
página entera, páginas de humor gráfico) y por el otro, aquellas en las cuales texto e•

Benito Hortelano, Manual de Tipografia para uso de los Tipógrafos del Plata, Buenos Aires,
Imprenta Española, 1865, p. 36.
46
Michael Twyman, "The Emergence of the Graphic Book in the 1 9th Century", en Robin Myers y
Michael Harris (eds.), A Millenium of the Book Production, Design & Illustration in Manuscript &
Prinl 900-1900, Winchester-Delaware, St. Paul's Bibliographies- Oak Knoll Press, 1994, pp. 135-7.
 198

imagen comparten el espacio (notas periodísticas con fotografías o textos de ficción con
ilustraciones, etc.) La disposición de las lineas tipográficas en el segundo modelo se
presenta con una aparente regularidad, el texto está dispuesto a linea corrida o a dos
columnas, aunque esa arquitectura básica resulta casi irrelevante ya que se fragmenta
continuamente con ci emplazamiento de las imágenes, cuya ubicación modifica las
columnas, acorta las lineas, admitiendo algunas de sólo dos o tres palabras. Los márgenes
y los interlineados son estrechos; en ese aspecto de la puesta en página, Carasj' Caretas
responde a modelos de época y en particular comparte con los diarios los rasgos visuales
de un horror uacui con una tipografia de cuerpo muy pequeño, y pocos espacios vacíos
(Figuras 12, 13).
En cuanto al emplazamiento de las fotografías en el soporte de la página se
advierten diversas formas que involucran técnicas de producción tecnológicas junto con
procesos de realización manuales. Ciertos detalles resaltan la superficie de la página como
la línea que marca el contorno de una imagen o el filete decorativo, que seguía una
antigua tradición del tratamiento del diseño de los libros, aunque aquí la novedad
consistía en la tinta de color de los filetes o de las orlas ornamentales. El encuadre de las
imágenes y la regularidad con la que a menudo éstas están insertadas en la página junto a
los textos responde técnicamente a la cuadrícula tipográfica, aunque esta regularidad es
frecuentemente contrastada con diversas formas de compaginar las imágenes
desencuadrándolas, recortándolas o colocándolas en serie. La tipografía en esos casos se
flexibiliza y adopta las formas de la ilustración, el texto bordea la imagen, los blancos
desaparecen y las ilustraciones fiotañ en las páginas. Las fotografias se fragmentan con el
fin de siluetear uno o varios personajes u objetos, adquiriendo así las imágenes un valor
diferente, descontextualizadas. Algunas configuraciones combinadas en forma de
"collage", refuerzan el efecto misceláneo de los contenidos de la revista (Figuras 14, 15).
Esta diversidad en el diseño de las páginas indica una práctica de trabajo artesanal, con
una gran cantidad de variantes. Esta misma práctica conduce a veces a la presentación de
puestas en página lúdicas en un diseño que puede representar visualmente el contenido
discursivo.
En cuanto a las páginas de desarrollo puramente gráfico, se presentan
narraciones o descripciones sólo con imágenes, notas de actualidad con retratos, o una
historía relatada a través del uso de una secuencia de imágenes. Si bien el recurso a las
narraciones visuales no era una novedad en el siglo XIX, tuvo en el periodo un
importante despliegue manifestado particularmente en secuencias gráficas humorísticas
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1899.

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Puesta en página. "Sinfonía",
Carasy Caretas, 1899.
 201

que conducirían a la historieta. El lenguaje gráfico derivado de la ilustración caricaturesca

había sido teorizado en el siglo XIX entre otros, por Rodolphe Tpffer, autor de
cuentos, artista y pedagogo suizo, quien publicó varios álbumes de historias gráficas,
novelas y narraciones ilustradas de viajes. En 1848, dio a conocer su Essai de
p/ysiognomonie, una especie de tratado en el cual brindaba instrucciones para dibujar
figuras humanas y producir lo que denominó "literatura en estampas", parodiando en
parte las tesis de Johann Lavater sobre la fisiognomía, 47 y las teorías de Franz Gail sobre
la frenología' a las que consideraba poco científicas. El ensayo expone las ventajas de su
método de secuencias de imágenes separadas por cuadros que se leían de izquierda a
derecha con epígrafes de texto en el sector inferior de cada uno de los cuadros.
Asimismo desarrollaba las características de los diferentes signos de expresión del rostro,
constituyendo, de acuerdo con Ségoléne Le Men, un verdadero tratado de semiología
gráfica. 49

Un ejemplo particular del modo como un contenido se expresa en una forma

gráfica determinada en Caras ji Caretas lo constituyen las representaciones ligadas a la
difusión popular del conocimiento y a los modos de diseminar información cuantitativa.
El semanario ofrecía compendios de hechos curiosos e inusuales de todo el mundo, y
presentaba objetos, actividades, comparaciones o diferenciaciones como herramientas de
análisis (Figuras 16 , 17). Toda esa información era acompañada por ayuda visual. En "La
guerra y la educación en el presupuesto de las grandes naciones" 5° Carasj Caretaspresenta
un cuadro comparativo tomado del diario inglés Morning Leader de Londres, en el cual
ilustraciones de tubos de cañones de artillería de diferentes longitudes junto a libros
también de tamaños variables señalan respectivamente los presupuestos que Inglaterra,
Francia, Alemania y Estados Unidos destinaban a la guerra, su preparación y
equipamiento por un lado, o a la educación por el otro. "El vino que produce el
mundo" 55 muestra personificaciones de naciones mediante de figuras vistiendo sus trajes

típicos acompañados de barriles que varían de tamaño de acuerdo con los hectolitros de
Sobre Lavater y la fisiognomía véase E. Gombrich, "Sobre la percepción fisiognómica" en
Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid, Debate,
1998, [1963]; "Gesto ritualizado y expresión en el arte", "La máscara y el rostro: la percepción del
parecido fisonómico en la vida y el arte" en La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de
la representación pictórica, Madrid, Alianza, 1991 [1982]. Véase asimismo Joan K, Stemmler, "The
Physiognomical Portraits of Johann Caspar Lavater", The Art Bulletin, vol. 75, n. 1, marzo 1993, pp.
15 1-168.
48
Véase Capítulo II de esta tesis.
Ségoléne Le Men, "L'Essai de physiognomonie de 1845", en Tópffer: Pratiques d'écriture et
théories esthétique. Cahiers Robinson, n. 2, Université d'Artois, 1997.
50
"La guerra y la educación en el presupuesto de las grandes naciones", Caras y Caretas, a. IV, n. 130,
Buenos Aires, 30 de marzo de 1901.
' "El vino que produce el mundo", Caras y Caretas, a. X, n. 464, Buenos Aires, 24 de agosto de 1907.
 202

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17
"El vino que produce el mundo", (J'arasy 6'aretas, 1907.
 203

vino producidos en el año 1906, desde un gran barril al cual la figura que representa a
Francia -el país de mayor peoducción- apenas puede hacer rodar, hasta el puesto diez y
siete, correspondiente a Grecia, cuyo barril entra en la palma de la mano de la figura que
lo representa.
Estos pictogramas ofrecían nuevos modos de representar información,
particularmente estadística —cifras acerca del poderío militar de diferentes naciones,
estadísticas de importaciones y exportaciones de productos, riqueza relativa, crecimiento
poblacional, estadísticas migratorias, conversiones de monedas- y se encontraban
frecuentemente en la prensa popular de fines del siglo XIX en Europa, ya que pern-iitían
presentar información sumariando los datos descriptivamente y otorgando el acceso a
una comprensión intitutiva aún para quien no tenía nociones de los métodos
estadísticos. 52
La idea de presentar de modo gráfico información que no es esencialmente visual
no era totalmente novedosa en el siglo XIX. Los gráficos cuantitativos han sido una
herramienta útil en el desarrollo de la ciencia y provienen de los tempranos intentos de
analizar datos estadísticos. Muchas de sus formas familiares y los problemas que
abordaban -organi2ación espacial, comparaciones, distribución continua y correlación de
múltiples variables- como mapas, gráficos de barras, tablas y cuadros de coordenadas,
surgieron en el siglo XVIII.
Entre todas las contribuciones que en la historia de las ciencias naturales y
sociales de los siglos XVIII y XIX crearon formas gráficas que produjeron una
imaginería cuantitativa se destacan los aportes de Joseph Priestley y William Playfair.
Priestley desarrolló en 1765 la idea de considerar el tiempo como una línea para enseñar
historia a sus alumnos. Educador inglés cuyos intereses abarcaban disciplinas
especulativas como teología, estudios bíblicos, filosofía, ciencia, teoría política, fue
además un científico práctico interesado en la mecánica del mundo natural y en las
herramientas didácticas que aplicó en la enseñanza. Afirmaba que el concepto abstracto
de tiempo admite una representación natural y sencilla en nuestras mentes mediante la
idea de un espacio mensurable, específicamente una línea, que puede ser extendida a lo
largo, por lo cual un periodo más largo o más corto puede ser representado mediante
lineas de igual carácter, más largas o más cortas. En su Chart of Biographji utilizó barras
52
Marija Dalbello, "Franz Josef's Time Machine. Images of Modernity in the Era of Mechanical
Photoreproduction", Book History, vol. 5, The Pennsylvania State University Press, 2002, PP. 87-92.
James R. Beniger y Dorothy L. Robyn, "Quantitative Graphics in Statistics: A Brief History", The
American Statistician, vol. 32, n. 1, American Statistical Association, febrero 1978, pp. 1-11.
Véase Dabney Townsend, "The Aesthetics of Joseph Priestley", The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol. 51, n. 4, Blackwell Publishing-The American Society forAesthetics, 1993, p. 561.
individuales para comparar el periodo de vida de dos mil personajes célebres que vivieron
entre el año 1200 AC hasta el 1750 de nuestra era, mostrando el significado de la historia
del mundo en su totalidad. La lectura de las lineas horizontales señala la duración, la
lectura vertical la contemporaneidad de ideas y acontecimientos, la densidad de entradas
indica el desarrollo de una época.
La linea de tiempo de Priestley fue la inspiración directa del gráfico de barras
creado por William Playfair, rescatado por algunos como una de las figuras más
importantes en la historia de la gráfica estadística, 55 como quien propuso por primera vez
gráficos para transmitir fenómenos cuantitativos, 56 e incluso como uno de los primeros
observadores y teorizadores de las tendencias del capitalismo. 57
Playfair fue un escritor y divulgador de historia, economía política y estadísticas
de comercio y desarrolló una actividad principalmente como productor de gráficos
económicos. Sus trabajos muestran 177 despliegues gráficos, aunque no todas creaciones
originales. Combinó diversos tipos de saberes y experiencias anteriores tomados de las
ciencias físicas, como los trazados para mostrar los datos climáticos, la cartografía y la
representación de J. Priestley de la línea cronológica.
El primer grupo de cuadros gráficos que W. Playfair desarrolló fue el método de
curvas aplicado a temas de finanzas publicado en su libro The Commercial and Political Atlas
(Figuras 18, 19) cuya primera edición data de 1786, un segundo grupo abarca la
experimentación con nuevos formatos gráficos como el círculo y en el tercer grupo
Playfair experimenta con el diseño de curvas en un libro titulado A Letter on Agriculatural
Distresses. Their Causes and Remedies, publicado en 1821. Afirmaba que el método gráfico
era una manera de simplificar lo tedioso y complejo, que el hombre ocupado necesitaba
una suerte de ayuda visual, y que tal método era más accesible que la información
expresada en forma tabular, ya que apelaba al ojo, proporcionando en una misma
operación la idea de tiempo, proporción y cantidad. Apelaba además al intelecto ya que
facilitaba no sólo la percepción de formas y relaciones sino que ayudaba a la
memorización de las mismas 58
Playfair afirmaba que la eficacia de este tipo de manifestación gráfica lo constituía
el impacto de su despliegue visual y la racionalidad lógica de su construcción, pero E. R.

Patricia Costigan-Eaves y Michael Macdonald-Ross, "William Playfair (1759-1823)", Statistical

Science, vol. 5, n. 3, Institute of Mathematical Statistics, agosto 1990, pp. 3 18-326.
56
Howard Wainer, "Graphical Visions from William Playfair to John Tukey", Siatistical Science, vol.
5, n. 3, Institute of Mathematical Statistics, agosto 1990, pp. 340-346.
Henryk Grossman, "W. Playfair, the Earliest Theorist of Capitalist Development", The Economic
HisloryReview, vol. 18, n. 1-2, Blackwell Publishing-Economic History Society, 1948, pp. 65-83.
58
Patricia Costigan-Eaves y Michael Macdonald-Ross, op. cit. p. 319.
 205

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18
William Playfair, The (]on2mercial and PoliticalA tlas, London, 1786.

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19
William Playfair, The Commercial anci Political Atlas, London, 1786.
 206

Tufte indica que Playfair no elude el aspecto estético de sus trazos y que busca la claridad
y la elegancia. 59 Sea uno u otro, la implernentación de estos recursos tienden un puente
entre las prácticas de producir y sus modos de vehiculizar información en un impreso a
comienzos del siglo XX y el diseño gráfico contemporáneó.
Conjuntamente con los desarrollos de Priestley y Playfair se produjeron otros
durante el siglo XIX como el histograma (1833), estereogramas con proyecciones
axonométricas (1869), entre otros. En 1884, M. G. Muihail dio a conocer en su popular
Dictiona!y of Statistics el pictograma, una forma comparativa basada en imágenes similares
de diferentes tamaños. A través de esta forma los gráficos estadísticos se difundieron
popularmente en libros de texto y periódicos, a pesar de su ambigüedad e inexactitud de
la representación matemática. 6°
Como periódico popular Carasj Caretas utilizó estas herramientas no solamente
en la reproducción de investigaciones estadísticas tomadas de publicaciones europeas
sino en la elaboración de sus propios informes en temas científicos, politicos o de
actualidad. En "La Pampa. Nueva provincia argentina" 65 (Figura 20) con el propósito de
señalar el poder productivo de la región que había sido el "pavoroso desierto del
pasado", el despliegue gráfico es múltiple. Cuatro figuras de dimensiones diferentes
muestran el crecimiento comparativo entre las poblaciones de las provincias de Jujuy y
La Pampa, diez vacas de diferentes tamaños indican la cantidad de ganado vacuno de
cada provincia de la república, al igual que el ganado lanar representado por ovejas de
distintos tamaños. Los conceptos más abstractos como la superficie del territorio así
como la superficie cultivada están señalados por figuras cuadradas, la longitud de los
ferrocarriles por un gráfico de barras y la renta proporcionada se expresa en monedas
apiladas. La justificación del despliegue visual está claramente enunciada ya que Carasj
Caretas entiende que la forma gráfica es "la más apropiada para hacer que se comprendan,
de una sola ojeada, los hechos susceptibles de demostrarse por los números" y de este
modo se hacen "más sensibles y claros".
Las cuestiones de salud enfocadas como graves problemas sociales que derivaban
en una altísima mortandad infantil podían ser asimismo formuladas gráficamente. "Un

Tufte observa que W. Playfair mantenía cierta "gracia" y "elegancia" en sus marcas en el papel. E. R.
Tufle, The Visual Display of Quantitive Information, Chesire, Graphics Press, 2001, p. 92. Véase del
mismo autor, Visual Explanations. images and Quanhities, Evidence and Narrative, Chesire, Graphics
Press, 2003.
60
James R. Beniger y Dorothy L. Robyn, op. cii.
6!
"La Pampa. Nueva provincia argentina", Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre
de 1907
 207

problema nacional" 62 presenta un pictograma que expresa las defunciones ocurridas

según edades durante el año 1905, en el cual un niño gigante que representa los 5796
niños entre 1 a 10 años fallecidos en ese año se encuentra junto a otras figuras de
hombres adultos y ancianos de tamaño sensiblemente menor. Sin duda, el impacto era el
efecto perseguido en esta nota que exponía el dramatismo de las madres, de esas
"infelices Dolorosas" que, a menudo, por desconocimiento de normas básicas de higiene,
ofrecían a sus hijos "leche adulterada" o "procedente de animales enfermos" (Figura 21).
Otro aspecto de las características materiales externas de Carasy Caretas remiten
a las novedosas portadas a color ampliamente imitadas en publicaciones posteriores. La
impresión en color fue otra de las grandes aspiraciones de la imprenta del siglo XIX,
junto con el fotograbado pero tal vez de mayores consecuencias directas en la lectura. Un
lector no iniciado, podía no diferenciar una xilografía bien ejecutada de un huecograbado,
ni los diversos sistemas con que se reproducía una litografia, pero no podía escapar a la
percepción del color. A mediados del siglo XIX en Europa por primera vez en la historia
se hallaron disponibles varios sistemas de impresión accesibles económicamente para
imprimir imágenes a color, y para el espectador el cambio debió resultar impactante.
Todas las técnicas de grabado pueden utilizarse para producir impresiones a color, y
desde el siglo XVIII se aplicaban procesos de coloreado de planchas, o se entintaban con
tampones (entintado á lapoupée) los colores en forma individual en una misma placa. Pero
el grabado a color con una única y definitiva intervención manual sobre la matriz y su
multiplicación en ejemplares iguales implica un proceso de entintado de varias planchas,
cada una con su color, y cuyo resultado definitivo proviene de la superposición de
colores de todas las matrices. Es preciso así preparar separadamente cada plancha, prever
los resultados de la superposición de los colores fundamentales y evitar los desajustes que
podía proporcionar un registro imperfecto. El color fue aplicado en la xilografía y en
placas de cobre en el siglo X\,TIII, y en la litografia después de mediados del siglo XIX. 63
El proceso para imprimir color que logró mayor difusión a fines del siglo XIX
fue justamente la cromolitografía, técnica que halló la vía comercial proveyendo a la
sociedad decimonónica con todo tipo de artefactos, desde reproducciones de obras de
arte hasta tarjetas postales, publicidad ilustrada, imágenes para jugar o coleccionar. La
cromolitografia dominó el mercado del color hasta que se vio en competencia con los
procedimientos fotomecánicos de tricromía y cuatricromía, que comenzaron a aplicarse a
fines del siglo XIX. En las primeras décadas del siglo XX invadieron las artes gráficas

62
"Un problema nacional", Caras y Caretas, a. X, n. 444, Buenos Aires, 6 de abril de 1907.
63
Michael Twyman, op. cii., 1998, pp. 64-66.
 208

20
iti problema nadonal "La Pampa. Nueva provincia
: .. .•. - argentina", Carasy Caretas,
y 1907-
.

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.
:

21
"Un problema nacional",
Caras y Caretas, 1907.
 209

ligadas a la tipografía y a la posibilidad de imprimirse conjuntamente con el texto. Sin

embargo, para muchas impresiones a color la cromolitografía siguió utilizándose sobre
todo para folletos, tarjetas y afiches.
Por otra parte, el color adoptado en la impresión de la cubierta en Caras j'
Caretas actúa además en un espacio urbano que impone una diversificación en los

métodos de venta de objetos impresos en un mercado cada vez más consciente en

términos gráficos. Este nuevo modo de presentación tiene una función comercial
relacionada con los modos de comunicación, la portada debía atraer al lector, apelando a
su mirada con el propósito de transformarlo de espectador a comprador. 64 La
implementación del sistema de venta callejera, que se sumaba a las ventas por
suscripción, precisaba del efecto visual (Figuras 22, 23).
Éxito Grafico remite en su Diccionario a propósito del término "cubierta":

(...) en la carátula moderna predomina el propósito de llamar la atención del público, al

punto de que muchas veces la vistosa cubierta de un volumen decide su éxito, más bien
que el valor literario ó científico de su contenido, y sobre todo en catálogos es
indiscutible su eficacia. El modo de ser de la actual sociedad exige en todo el reclamo;
gracias que este reclamo se eleve por el arte; y por más que disguste á los puritanos, el
arte útil y utilitario domina en todas las naciones, porque se acomoda á las necesidades y
los sentimientos de nuestra época. Este cambio social ha desterrado la sencillez y la
ingenuidad, puede decirse, del viejo arte, ya demasiado petrificado, surgiendo una
fantasía deslumbradora, complicada y hasta atrevida, que no carece, en sus refinamientos,
de emocionante belleza. 65

Las transformaciones en el diseño de Caras ji Caretas y la conformación de una

lectura gráfica han sido relacionadas frecuentemente con las innovaciones tecnológicas
en materia de reproducción de impresos y con el estado altamente mecanizado de la
industria tipográfica argentina. Si bien éstas deben considerarse condiciones necesarias de
posibilidad, esta perspectiva debe ser ampliada y examinarse más en profundidad de qué
tipo de desarrollo industrial se trata.

Caras y Caretas y el "renacimiento" de las artes gráficas

Por qué se hacen tan pésimas impresiones? Qué falta en las imprentas del Plata para no
hacer, sino mejores, al menos tan buenas Impresiones como las que recibimos de
Europa?
No tenemos las mismas prensas?

Ségoléne Le Men, "La vignette et la lettre", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de
1 'édiiionfrançaise. Le temps des éditeurs. Du romanhisme á la Belle Epoque, Paris, Fayard/Promodis,
1990 1 pp. 3 56-368.
65
"Diccionario de Artes Gráficas confeccionado por V. Colmegna y ampliado por A. Pellicer", Exilo
Gr4flco, vol. IV, n. 40, Buenos Aires, abril de 1909.
 210

22
Cubierta, Caras y Caretas, 1906.

23
CARAS y (A
:RETAS Cubierta, Caras y Caretas, 1905.
 211

No usamos ios mismos tipos?

El papel, no podemos emplear el mismo que ellos?
Qué falta entonces?
Prensistas, aseo, atención, en una palabra querer hacerlo

• En 1865 se expresaba de este modo Benito Hortelano en su Manual Tipográfico

aludiendo al visible atraso de las imprentas argentinas con respecto a las de los países
europeos en el aspecto de ejecución de los trabajos. Señala, sin embargo, la existencia de
excelentes operarios venidos de Europa que debían abandonar "el arte" -aburridos de los
inconvenientes con los que se encontraban- y abocarse a la rutina que se les imponía.
Este atraso se debía en parte al pobre equipamiento de las imprentas porteñas 67 y a las
características fisicas en las cuales se trabajaba que no disponían de espacios adecuados
con condiciones mínimas de iluminación y ventilación de los locales. 68
Las transformaciones en las últimas dos décadas del siglo XIX fueron
significativas y el surgimiento a fines de siglo de Caras y Caretas resulta un ejemplo
paradigmático para observar la dinámica que involucra al crecimiento de la industria, las
innovaciones tecnológicas, la producción de impresos y el mercado.
En el interior de la industria gráfica Carasy Caretas actuó como factor de impulso
de gran parte de los desarrollos industriales, ya que las tecnologías no pueden ser
consideradas invenciones o adopciones accidentales ni aisladas. Se insertan, en cambio,
en un juego complejo de interacciones ligadas a una organización de la producción y a un
beneficio económico. Como afirma Frédéric Barbier, la incorporación de una innovación
tecnológica debe ser económicamente viable, debe tener un mercado que permita a los
productores recuperar la inversión que supuso su adopción. La recepción de una
tecnología nueva de carácter industrial implica una reorganización de los modos de
trabajo, una producción mayor supone un acompañamiento y expansión de los modos de
distribución, eficacia y rapidez de los transportes, circuitos comerciales organizados,

66
Benito Hortelano, Manual..., op. cii., p. 54
67
Hortelano señala, sin embargo, un adelanto en cuanto a cantidad de imprentas yequipamiento en una
comparación que establece entre los años 1852 en el que se contaba con 7 imprentas, y 1865, en el que
sumaban 20 los establecimientos: Argentina (dos máquinas y dos prensas); Tribuna (varias máquinas
de vapor y varias prensas); Bernheim (una máquina de dos cilindros de gran tamaño, una mecánica
chica, prensas, fundición de tipos, estereotipia, máquina de vapor para la litografia); Comercio del Plata
(máquina mecánica y prensas); Siglo (mecánica y prensa); Nación Argentina (dos mecánicas de vapor,
prensas de mano, máquinas para cortar y satinar papel); Pueblo (una mecánica); Buenos Ayres (una
mecánica y prensas de mano); Orden (dos prensas de mano y abundancia de tipos); Standard (mecánica
y prensa de mano); Porvenir (cuatro prensas de mano); Tipográfica (tres prensas de mano); Mayo (tres
prensas); Coni (dos prensas de mano); Revista (una prensa de mano); Española (una mecánica, una de
mano y otra de invención argentina); Alemana (una mecánica diminuta y otra prensa de mano); Rossi
(una prensa de mano); Tristani (una prensa de mano); Pintos (una prensa pequeña). Benito Hortelano,
Manual..., op. cii., apéndice.
68
Benito Hortelano, Manual..., op. cii., pp. 20-22.
 212

publicidad y un conjunto de consumidores que acompañe el proceso. 69 Raymond

Williams sostiene asimismo que este tipo de invenciones son soportadas y promovidas

por visiones de uso, la tecnología es perseguida y buscada. 70 La tecnología y maquinarias

son adoptadas por el capitalista para adquirir mayor competitividad.

De modo que algunas de las mejoras tecnológicas del periodo fueron operadas
por Caras_y Caretas en sus primeros años, es decir, el semanario adoptó tecnologías y

modos de producción existentes pero simultáneamente contribuyó a imponerlas y generó

otras consecuentemente con su conquista definitiva del mercado. El éxito de Caras y

Caretas operó como factor dinámico para la incorporación e implementación de mejoras
y adelantos necesarios para aumentar la producción y cubrir las necesidades de la
demanda impulsando la adopción y utilización de los últimos avances de la industria

gráfica, -tanto de la fabricada en Europa y Estados Unidos como el incentivo a la

producción local- animando a sus productores a invertir en maquinarias e insumos para

trabajos gráficos con el fin de lograr velocidad, cantidad y calidad de impresión.

Cuando en 1904, la empresa Ortega y Radaelli, el taller tipográfico que imprimía

en ese periodo Carasj Caretas, adquiere una nueva rotativa (Figura 24), el semanario

señala esta coyuntura:

La rotativa para "Caras y Caretas"
Progreso de la Industria argentina
Doblemente grato es para nosotros el motivo de la presente crónica.
Significa él la realización de un anhelo que desde largo tiempo acariciaba esta empresa y
significa también la consagración de un éxito de la industria nacional en la aplicación de
la mecánica á las artes gráficas.
La circulación siempre creciente de CARAS Y CARETAS, ha alcanzado en estos últimos
tiempos proporciones tales que las máquinas que hasta la fecha se han empleado en su
impresión, resultan hoy insuficientes para satisfacer las exigencias de la elevada tirada, sin
que el servicio informativo sufra por la anticipación con que debe prepararse los
materiales para cada número.
Era éste un problema que se nos presentaba, de difícil solución. Satisfacer la exigencia
del público que siempre desea la última noticia y disponer en el día de la aparición del
periódico, de la cantidad elevada de ejemplares requerida por el favor que el mismo
público nos dispensa.
Felizmente han venido en nuestra ayuda trayéndonos la solución ansiada, los inteligentes
y laboriosos mecánicos señores Serra, quienes tras constante trabajo han logrado tener
un tipo de máquina rotativa para ilustraciones, en la cual se han hecho desaparecer los
defectos observados en las otras máquinas conocidas.
La mencionada máquina construida en ios talleres de los señores Serra Hnos. y Cia,
especialmente para la impresión de CARAS Y CARETAS, ha sido estrenada con el
presente número por la casa de Ortega y Radaelli, impresora de esta revista. ( ... )
Tal es, a grandes rasgos, la importante adquisición que acaban de hacer los señores
Ortega y Radaelli, la cual reportará inmensos beneficios a esta revista, que podrá
69
Frédéric Barbier, "L'industrialisation des techniques", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.),
Histoire de ¡ 'édition française. Le temps des édileurs. Du romantisme á la Be/le Epo que, Paris,
Fayard/Promodis, 1990, pp. 5 1-52.
70
Raymond Williams, La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, pp. 171 y ss. [1961].
 213

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24
"La rotativa para Caras y Caretas", Caras y Caretas, 1904.
 214

aumentar considerablemente su tiraje, que alcanza hoy á 80.000 ejemplares semanales,

cifra no igualada por otra publicación de su índole en Sud América, pudiendo acelerar su
impresión, puesto que la máquina cuya reseña hemos hecho puede imprimir 10.000
ejemplares por hora.

Años más tarde, a propósito de los talleres Ortega y Radaelli (Figuras 25, 26), una

nota del semanario refiere que en el momento en que Caras ji Caretas comenzó a
imprimirse allí, "recibieron sus talleres un impulso considerable que hizo necesaria una

ampliación general del establecimiento." 72 Señala asimismo que

La índole de los numerosos trabajos que esta casa ejecuta, y sobre todo, la impresión de
esta revista que, debido a su gran tiraje y al poco tiempo de que se dispone para su
ejecución, requiere máquinas rápidas y especiales, hizo que los señores Ortega y Radaelli,
en un viaje realizado a Europa, estudiasen detenidamente los últimos adelantos en la
materia, y sin omitir esfuerzo alguno, dotaran el establecimiento de la maquinaria más
novedosa y perfecta que se conoce en nuestros días, lo cual viene a constituir un
saludado triunfo para las artes gráficas del país y un notable éxito industrial para sus
propietarios. 73

Pero no es solamente el propio semanario que en notas de carácter

autorreferencial destaca su rol en las transformaciones que experimentaba la producción

gráfica. Otros observadores de la época provenientes del campo gráfico, subrayan que

Carasji Caretas había sido un actor principal en la trama de ese "renacimiento" gráfico. Si
bien la difusión de material impreso y el esfuerzo industrial habían sostenido un

constante crecimiento a lo largo del siglo XIX, la crisis económica de 1890 había

suspendido gran parte de la actividad y disminuido la calidad de los objetos impresos

puestos en circulación. La revista Éxito Grajico, publicación de la industria impresora que

se editó durante diez años, hacia fines de la primera década del siglo XX refiere:
Contempladas las artes gráficas argentinas en el presente período, siéntese una gran
satisfacción.
Nada queda de aquel fatal decaimiento de hace algunos años, en que la imprenta parecía
que iba a desaparecer, presa de anemia terrible que la consumía; (...) ¡El arte! ... hablar del
arte parecía un insulto. Sin duda la profunda crisis económica que el país atravesaba era
la directa causa del aniquilan-iiento de la Imprenta, como lo era de todo. Ninguna
iniciativa, ningún entusiasmo; todo era negro como la tinta. ( ... )
¡La producción!... Una revista ilustrada, con grabados mal hechos y peor impresos;
parecía una ilustración de un siglo atrás, campeando el grabado en madera por artistas en
decadencia; los oficiales tipógrafos más expertos mezclaban títulos de todas clases,
viñetas de todos órdenes, muy floreal todo del pasado siglo, con óvalos y arcos
dominadores; era aquello, no la antigua escuela, sino el viejo rutinarismo, de una
inconciencia absoluta.
¡Cuánta diferencia hoy de aquella tan cercana época! Podría casi aseverarse que nuestro
renacimiento surgió con Caras_y Caretas, coincidiendo con un mejoramiento económico
que marcó el principio de una nueva época de asombrosa prosperidad en toda la Nación,
" "La rotativa para 'Caras y Caretas'. Progreso de la industria argentina", Caras y Caretas, a. VII, n.
293, Buenos Aires, 14 de mayo de 1904.
72
"Las artes gráficas en la Argentina. Un establecimiento modelo", Caras y Caretas, a. XIII, n. 607,
Buenos Aires, 21 de mayo de 1910.
13
Ibid
 215

-
1- -

25
"Ortega y Radaelli", Caras y Caretas, 1910.

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U/
r!
'• ''

26
"Ortega y Radaelli", Caras y Caretas, 1910.
 216

y con ella la abundancia del trabajo y la mayor actividad en los negocios, y por
consecuencia el fomento del arte. ( ... )
No queda nada de lo viejo. En muy pocos años hémosle puesto infranqueable barrera.
Somos el pueblo joven, sí, pero brioso, entusiasta, acariciando todas las ilusiones bellas
que lo hacen grande, emprendedor, activo, estudioso y conciente, con el ánimo de
alcanzar los primeros puestos entre los grandes pueblos.
Regocijémonos, pues: el buen espíritu vuelve. 74

Esta idea de que el semanario había ejercido un rol fundamental en la innovación

e impulso de la industria gráfica sigue sosteniéndose años más tarde por quienes llevaban

a cabo las tareas de educación de los trabajadores gráficos al frente del Instituto

Argentino de Artes Gráficas, y por lo tanto se encontraban también en el centro de la

reflexión de aspectos que involucraban a los objetos impresos en su papel social y

cultural. El Instituto 75 tenía su propia publicación desde 1910 en la cual se reflejan

cuestiones y debates relativos al arte, la industria, y sus mutuas relaciones. Se sostiene que

la letra impresa era fundamental para el progreso civilizatorio de los pueblos y para el

desarrollo económico de un país, pero también se valoraba positivamente la potencial

difusión cultural de material impreso para todas las clases sociales. De modo que resulta

más significativo que sus voceros pongan énfasis no sólo en el éxito comercial de Carasji

Caretas y la revitallización económica de la industria impresora sino también en los aportes

del semanario en cuanto a sus resultados visuales, que, según afirman, eran portadores de

una presentación moderna y de una alta calidad estética. Asimismo, la elección de las

instalaciones de los talleres de Caras ji Caretas en 1912 como lugar de visita para

profesores y alumnos por parte de la dirección del Instituto implica que ésta se erigía en

uno de los modelos de producción industrial (Figura 27). La nota que reseña la visita,

además de describir sus salas, maquinarias y espacios de trabajo, destaca:

( ... ) Tantas atenciones, tantas bondades y tantos obsequios, excitaron los sentiniientos
de gratitud, de los que dejó constancia el presidente del Instituto en breves palabras, y en
ambas ocasiones, exponiendo no sólo el profundo reconocimiento de todos los
concurrentes hacia la dirección, artistas, redactores, jefes y todo el personal de la casa,
que tanto han favorecido los anhelos del Instituto y con tanta generosidad se nos atendía
y agasajaba, sino también que nuestras satisfacciones eran duplicadas, tratándose de
Caras y Caretas, por cuanto su fundación, en los anales gráficos argentinos, representa y
marca el principio de una era gloriosa para el arte, el término de la persistente rutina y la
entrada en la evolución modernísima de las artes gráficas, que con rapidez increíble nos
ha llevado a envidiable altura. Bien merecen, dijo, Caras y Caretas nuestras felicitaciones
por ello, haciendo votos porque continúe la bella revista sus progresos indefinidamente y
pueda proporcionarnos otra vez el estudio de nuevos y más sorprendentes adelantos. 76

"El buen espíritu vuelve" Éxito Gráfico, a. III, n. 28, Buenos Aires, abril de 1908.
'1
Debe aclararse que quien presidía el Instituto por esos años era el mismo Antonio Pellicer, director
de la revista Exilo Gráfico.
"Nuestras visitas á CARAS Y CARETAS efectuadas el 27 de junio la primera y el día 4 de julio la
segunda", Anales de/Instituto Argentino de Artes Gráficas, a. III, n. '31, Buenos Aires, julio de 1912.
 217

MI4l.z:s ¡rl. £,ntsTçTo AR'EWTIMo

nr .,tn flIÁ,cC.

Nuestras visitas á CARAS Y CARETAS

efectuadas el 27 de junio la primera
y el día 4 de julio la scunda

¿•

JI C'RAS 1 1

27
"Nuestras visitas a Caras y Caretas, efectuadas el 27 de junio la primera y 4 de
julio la segunda", Anales Graficos, a. III, n. 31, julio de 1912.
 218

Caras y Caretas y el proceso de industrialización

Frente a posturas de la historia de la economía argentina que datan el surgimiento

de la industria nacional a partir de la década de 1930 como consecuencia de un programa
de sustitución de importaciones, otras perspectivas ubican el origen de los procesos de
industrialización a fines del siglo XIX. En este debate el estudio de la industria gráfica
puede aportar al marco general a través de su especificidad. La imprenta en este periodo
se caracteriza por una particular diversidad en el plano de la coexistencia de un gran
sector artesanal constituido por algunos talleres que empleaban pocos obreros, y un
sector de empresas que habían alcanzado un grado mayor de industrialización. La
modernización de la imprenta no se traduce en cifras absolutas por un crecimiento del
número de grandes empresas pero sí por la aparición de "gigantes" industrializados que
marcarán grandes diferencias con épocas precedentes.
En el contexto de fines del siglo XIX las firmas involucradas con la producción
de Caras y Caretas son descriptas como imponentes y monumentales "palacios",
provistos de gran cantidad de enormes máquinas, poderosas y eficaces, como "hermosos
gigantes de hierro", con una capacidad productiva que superaba todo lo conocido hasta
entonces. En efecto, algunos talleres devienen verdaderas usinas donde la cadena de
fabricación estaba racionalizada y repartida en miles de metros cuadrados.
Los catálogos industriales de la época 77 en sus diversas secciones y los avisos
publicitarios de máquinas e insumos para la imprenta que se muestran en las
publicaciones de la industria gráfica. indican claramente el grado de industrialización en el
que se encontraban todos los procesos de producción en las artes gráficas a comienzos
del siglo XX respondiendo a las posibilidades de un mercado en expansión que estaba
en condiciones de retribuirle al industrial lo invertido en estructura y equipamiento. La
mutación tecnológica del sistema de producción de impresos -que había conducido de un
sistema manual muy similar al que había sido creado en el siglo XV por Gutenberg a un
sistema industrializado- fue un proceso gradual que en Europa tomó casi cien años de
ensayos, invenciones y perfeccionamientos técnicos, desde fines del siglo XVIII hasta

fines del siglo XIX. A fmes del siglo XVIII todas las etapas del proceso de producción de
un impreso consistían en tareas manuales; las técnicas de composición (la reunión de los
tipos en una forma tipográfica con las páginas a imprimir) la impresión propiamente

"Catálogo de máquinas para las Artes Gráficas de la casa Curt Berger y Ca.", Éjt0 Gráfico, a. nl, n.
32, Buenos Aires, agosto de 1908, p. 125.
 219

dicha y la encuadernación. Con la invención de la máquina de papel continuo a fines del

siglo XVIII y luego con la prensa a vapor utilizada por primera vez por el diario The
Times en Londres en 1814 comenzó a producirse una renovación que condujo a la
industrialización de las técnicas de producción de objetos impresos que culminó con una
transformación total de los procesos y cuyos aspectos más relevantes están dados por los
cambios en la impresión, composición y fabricación del papel.

En la Argentina la mayor parte de esas innovaciones se adoptaron en las últimas

décadas del siglo XIX, y conciernen a la mecanización de la composición a través de la
implementación de las máquinas de linotipia, las nuevas y poderosas máquinas de
impresión que incluyeron a las rotativas, que aportaron velocidad, pero también
modernas máquinas planas que permitieron mayor calidad en la reproducción de
imágenes, y otros nuevos procesos en el terreno de la multiplicación de imágenes como
la impresión fotomecánica, en particular, el fotograbado de medio-tono (half-toiie) y otras
técnicas de impresión en color como la cromolitografia o la tricromía. El "sistema
técnico", es decir, la suma de las técnicas utilizadas en una época dada por una cierta
civilización actúa de modo interdependiente, y conforma una estructura en la cual la
adopción de una innovación genera un desequilibrio que es lentamente corregido por la
adaptación de otras innovaciones que van restituyendo el equilibrio al sistema. 78
Las máquinas impresoras, por ejemplo, luego de largos siglos de escasas
modificaciones,79 presenciaron la invención de Frederick Koenig 8° en 1810 —la prensa

mecánica operada por la fuerza del vapor- que estableció ios principios sobre los cuales
se sucedieron otras invenciones que implicaron nuevos sistemas basándose en un carro
conductor de la platina con la forma tipográfica, un juego de rodillos para entintar la
forma a su paso, y un cilindro o cilindros de presión para efectuar la impresión en el
momento en que la forma circula por debajo. Pero estos sistemas a comienzos del siglo
XIX, aún en sus mejores expresiones, no alcanzaban una producción de 1500 ejemplares
por hora, variando entre 600 a 1400, según el tipo de máquina, y el extenso desarrollo del
periodismo moderno reclamaba una aceleración que sería satisfecha con la invención de
las máquinas rotativas. El sistema rotativo que comenzó a emplearse a mediados del siglo

Frédéric Barbier, op. cit., p. 51.

La prensa que se había utilizado durante largos siglos consistía básicamente en una máquina de
madera que se accionaba en forma manual para presionar los pliegos de papel sobre las formas
tipográficas impregnadas con tinta sobre la que se hacía bajar una superficie de impresión llamada
platina.
F. Koenig (1774-1833) era un ingeniero alemán que vivía en Inglaterra y fue el primero en aplicar la
energía del vapor a una prensa de imprimir de forma plana. Inmediatamente desarrolló el cilindro
impresor y el entintaje mecánico.
 220

XIX, se separa completamente de ios modelos anteriores ya que aquí todo es cilíndrico:
la platisia, la forma, el tambor o cilindro de presión, la mesa tintero, los rodillos. El molde
tipográfico plano debió ser reemplazado por las planchas de estereotipia adaptadas a las
formas circulares de la rotativa, y, con la utilización del papel continuo en bobinas, se
optimizó la velocidad de la forma cilíndrica.
A fines de la primera década del siglo XX las máquinas rotativas tenían ya una
capacidad impresora de 48.000 ejemplares de 12 páginas, formato 66 x 96, por hora, y de
1 hasta 6 colores; o bien 24.000 impresos de 24 páginas por hora y con ios mismos
colores, plegados y listos para entregar al lector. 8 Las rotativas cuádruple y séxtuple eran
utilizadas para diarios ilustrados, como la Angsburg adquirida por la casa L. J. Rosso y Cía.
que mostraba una velocidad de 9 a 11.000 ejemplares por hora, de 20, 24, 28 o 32
páginas, de 18 a 22.000. de 10, 12, 14 o 16 páginas, y de 36 a 44.000, de 2 a 8 páginas. La
impresión y entusiasmo que produjo en el cronista la rotativa para colores en la visita al
taller de Carasj' Caretas sugieren el rol que las máquinas cumplian desde la perspectiva de
los hombres del campo gráfico.
(...) Por fin, después de una ojeada en el taller mecánico hétenos ya ante los colosos de
la impresión, ante las magníficas rotativas, donde caímos como una avalancha. Se
miraron las máquinas planas, o mejor su producción; se contemplaron las rotativas para
el tiraje en negro con interés; pero la impaciencia condujo a todos ante la rotativa para
colores, que si hubiese convertídose en mujer la hubiéramos ahogado irremisiblemente,
pues unos por abajo, otros por arriba, esto por delante, aquéllos por atrás, y hasta en sus
senos se metieron los más apasionados; a no ser de hierro y poderosa, maltrecha y
aniquilada quedara para siempre. Y después, cuánta discusión! 'cuánto entusiasmo
irreprimi.......El jefe y personal de la máquina, cuántas fatigas para apartar hombres y
trabajar de modo que se dieran perfecta cuenta del hermoso gigante de hierro, con
indecible paciencia condujeron la ancha faja de papel, para mostrarnos su curso, desde la
entrada a la salida, culebreando entre tanto cilindro, subiendo y bajando; después se nos
explicaron sus órganos de impresión y tintaje; se contestaron cumplidamente todas las
observaciones y preguntas que se nos ocurrieron; se nos mostraron trabajos multicolores,
y también efectuados por el procedimiento tricolor, reconociendo que es maravilloso el
ajuste y el efecto de la superposición de los colores, con la rapidez y frescura de las tintas,
como efectivamente así se produce; y esto fue lo que ocasionó comentarios al infmito,
rindiéndose toda incredulidad ante la evidencia de los hechos. (...)82

Sin embargo, la estampación plana no se vio completamente desplazada por la de

cilindros. Surgió así, "al lado del gigante rotativo, el interesante enano convirtiéndose en
el niño mimado del arte: la minerva." 83 Máquina de fácil manejo, la minerva era utilizada
por sus posibilidades de producción artística debido a su precisión para reproducir
tricromía, relieves y detalles, elementos que requerían un ajuste y una uniformidad mayor

81
"iGloria a Gutenberg! La evolución de las máquinas impresoras", Éxito Gráfico, a. III, n. 29, Buenos
Aires, mayo de 1908, pp. 9 1-92.
82
"Nuestras visitas á CARAS Y CARETAS.. .", op. cii.
83
"Impresiones en Minerva III", Exilo Gráfico, a. III, n. 27, Buenos Aires, marzo de 1908, pp. 46-47.
 221

de impresión. La minerva fue aplicada a los llamados trabajos comerciales y de fantasía

como tarjetas, facturas, portadas u otros objetos impresos con relieves de figuras, orlas,
dibujos (Figuras 28, 29).
Desde sus inicios Caras y Caretas apuntó a un alto nivel de apoyo productivo
confiando su impresión a la Compañía Sudamericana de Billetes de Bancos, empresa que
comenzó como "Stiller y Laass" en 1885 en la calle San Martín y Sarmiento con una
importante inversión de capital. En 1887 se constituyó una sociedad anónima con
dirección de Curt Stiller y Rodolfo Laass, 84 que adquirió un terreno en la calle Chile entre
Balcarce y Paseo Colón en el que se construyó un amplio edificio de tres pisos y
subsuelos montándose un establecimiento modelo que abarcaba todas las ramas de
trabajos gráficos. 85 En la sección de grabado se desempeñaban Alfonso Bosco 86 y Felipe
Bucich, en fotografía Francisco Martínez y Ernst Seener, en litografía Antonio Vasallo,
en tipografía Rafael Sánchez. En sus talleres se imprimieron los billetes de banco, sellos
postales oficiales y otros documentos de valor hasta años después de la creación de la
Casa de la Moneda en 1888, y la Compañía fue la que introdujo al país el grabado en
acero. El nivel de calidad en todo tipo de trabajos lo prueba las numerosas medallas que
el establecimiento obtenía en las exposiciones industriales, como en la del Centenario en
la que obtuvo dos medallas de oro, una por sus grabados en acero y otra por su litografía;
tres medallas de bronce, una por sus textos con autotipías, otra por sus libros en blanco,
y otra por su encuadernación; además una mención honorífica por sus timbrados. 87
Pero en 1901 Carasy Caretas se desvinculó de la Compañía Sudamericana de
Billetes de Banco para entregar su producción a otro importante establecimiento, el taller
gráfico Ortega y Radaelli. Esta desvinculación suscitó un pleito judicial, al cual Carasj
Caretas refiere en una breve nota, ya que la compañía pretendía cobrar daños y perjuicios

84
Rodolfo Laass (1853-1909) Comenzó como tipógrafo en Rosario y llegó a dirigir la Compañía
Sudamericana de Billetes de Banco. Además de su actuación en el campo tipográfico participó en otras
actividades como en la fundación del Club Gimnasia y Esgrima, la Hilandería Argentina de Algodón,
fue miembro del directorio de la Acero Platense, y activo participante de la Unión Industrial Argentina.
Véase "Rodolfo Laass", Exilo Grajico, vol. IV, n. 42, Buenos Aires, junio de 1909.
85
F. de Ugarteche, op. cit., pp. 386-87.
86
Alfonso Bosco era un grabador italiano nacido en Turin en 1858, donde se formó como acuafortista.
Llegó a Buenos Aires en 1882 contratado como director artístico de la Compañía Sudamericana de
Billetes de Banco en la cual realizó los dibujos originales de gran parte de los billetes que circulaban en
el país, además de ejecutar aguafuertes, litografías y ex_libris. Se dedicó asimismo a la enseñanza del
grabado y Martín A. Malharro y Mario Canale fueron sus alumnos. Participó en la dirección técnica del
periódico El Sud Americano. Vicente O. Cutolo, Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930),
t. 1, Buenos Aires, Editorial Elche, 1978, p. 506; Fernando López Anaya, "El grabado", en AAVV,
Historia General del Arle en la Argentina, t. VI, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes,
1988, pp. 260-263.
87
"Exposición Industrial del Centenario. Expositores gráficos premiados", Éxito Gráfico, vol. VI, n.
65, Buenos Aires, mayo de 1911.
 222

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Grafico, 1910.

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Publicidad de Minerva
u. u. Diamant, Éxito Grafico, 1908.
 223

por el supuesto incumplimiento de un contrato de impresión del periódico, pleito que

concluyó en una sentencia a favor de la revista. 88
De modo que por un periodo aproximado de diez años, hasta la instalación de
los propios talleres de Carasy Caretas en el año 1911, el establecimiento gráfico Ortega y
Radaelli se hizo cargo de la impresión del periódico. El grabador Fausto Ortega, 89 había
fundado el taller de fotograbados Ortega Hnos. en el año 1885, que de acuerdo con
Caras5 Caretas, fue el primero de América del Sur en su tipo y luego, en 1901, se asoció
con Ricardo Radaelli para fundar el taller Heliográfico Ortega y Radaelli. 9° Las
dimensiones y capacidad de producción que alcanza esta empresa al promediar la primera
década del siglo XX, pero además, la velocidad con que este proceso se llevó a cabo,
indica el grado de desarrollo y crecimiento que las artes gráficas nacionales habían
alcanzado.
El modesto edificio originario de Ortega y Radaelli fue sustituido por un edificio
en la calle Paseo Colón 1244 al 1270 de 4.235 metros cuadrados de superficie total,
divididos en tres grandes pisos y amplios sótanos. Una descripción en Anales del Instituto
Argentino d' Artes Grajicas refiere a estos talleres de este modo:
Funcionaba entonces toda la maquinaria, destacándose las impresiones de color para
Carasj Caretas, El Hogary otras, lo que facilitó a nuestros maquinistas especialmente el
estudio del tiraje tricolor, de sus máquinas, á la vez que se admiraba la excelente
comodidad con que allí se trabaja, sin estorbos de transmisiones ni de ninguna clase, la
perfecta limpieza y superiores condiciones de luz, de ambiente y de higiene. 91

La planta baja se hallaba ocupada por los salones de máquinas de imprimir y

rotativas, depósitos de carga y descarga de papel, salón de prensas litográficas, depósitos.
para piedras y ponceadores, estereotipia, galvano, barnizado, engomado, perforación. El
papel se distribuía en las máquinas por medio de zorras que se deslizaban por vías
férreas. El primer piso al que se accedia por un servicio de ascensores estaba destinado a
los salones de tipografía y las máquinas de linotipos, y el segundo a las salas de fotografía,

88
"El pleito de "Caras y Caretas", Caras y Caretas, a. IV, n. 141, Buenos Aires, 15 de junio de 1901.
89
Fausto Ortega se había iniciado como grabador en 1877, en la Sociedad Heliográfica Española, de
Barcelona. En 1881 se trasladó a Madrid donde fundó un taller de grabados. Trabajó en Paris en la casa
de Leffman y Cia. y grabó algunas de las ilustraciones del n. 1 del Figaro Illustrée. De Paris se trasladó
a Londres, con el propósito también de perfeccionarse en la profesión. En 1885 llegaba a Buenos Aires,
donde abrió su conocido taller de fotograbados, convertido años más tarde en uno de los grandes
establecimientos gráficos del país. F. de Ugarteche, op. cit. p. 416.
90
La firma desarrolló su actividad como "Ortega y Radaelli" entre 1901 y 1911, desde esa fecha y
hasta 1921 como "Ricardo Radaelli", año en que fue adquirida por la Compañía General de Fósforos.
María Silvia Badoza, "Patrones, capataces y trabajadores en la industria gráfica. Un estudio de caso:
Ortega y Radaelli, 1901-1921", Secuencia, nueva época, n. 50, México, InstitutoMora, mayo-agosto,
2001.
91 "La visita a los talleres gráficos de los señores Ortega y Radaelli", Anales del Instituto Argentino de
Artes Gr4flcas, a. II, n. 18, Buenos Aires, junio de 1911.
 224

dibujo, nueve laboratorios, talleres de grabado, carpintería y montaje de clisés y la

encuadernación con sus máquinas dobladoras. Es decir, una verdadera fábrica capaz de
componer en pocos días miles de ejemplares con textos e imágenes, imprirnirlos,
encuadernarlos y disponerlos para su distribución y entrega al lector. En 1908 la empresa
empleaba 350 trabajadores. 92
Pero el crecimiento exponencial de Carasj Caretas condujo hacia el final de la
década a un paso adicional, la instalación de sus propios talleres gráficos en la calle
Chacabuco, en el amplio solar de 15,50 metros de frente por 61,40 metros de fondo en el
cual en tiempos pasados había funcionado un teatro, que la empresa adquirió en 1909 y
demolió para construir su "palacio".
No hace falta explicar que nuestro palacio responde á las necesidades de nuestro
crecimiento, ni que éste, y aquél —su representación monumental- son la consecuencia
del favor público. Pasemos, pues, a unas breves descripciones de nuestras futuras
grandezas: subsuelo, para una gran instalación tipográfica propia, que agentes especiales
adquieren en Europa actualmente; planta baja para la administración y dirección técnica;
primer piso para la dirección, la redacción, el salón de recepciones, departamentos de
dibujo, fotografía, canasto, etc.; segundo piso, especialmente dedicado á las
manipulaciones que requieren las artes gráficas, (...). Total: cuatro pisos para arriba y
uno para abajo. 93

En efecto, el 14 de noviembre de 1911 Carasy Caretas inauguró públicamente

con un festejo sus propios talleres caracterizados un año después como modelo en su
tipo en los cuales se practicaba toda clase de impresiones industriales y al que concurrían
profesores, alumnos y directores del Instituto Argentino de Artes Gráficas para aprender,
observando la habilidad de los obreros en su práctica técnica diaria.
En el primer piso se encontraba el taller de tipografía, donde también podía
observarse cómo se colocaban los grabados en las páginas y cómo se ajustaban las
formas con un sistema de cuchillas y cuñas y se preparaba todo para hacer luego las
matrices de estereotipia. En el mismo piso estaba el departamento de fotografía, en el
cual se veía una pantalla por cada color empleado en la producción de los clisés
fotográficos para la tricromía. En el segundo piso, se ubicaba el taller de fotograbados y
montaje, con máquinas mecánicas de cortar las planchas, encuadrar los grabados y
ejecutar las operaciones de pulido. En otro departamento del mismo piso, se veían las
máquinas monotypes, provistas de dos dispositivos para componer tipos y líneas móviles en

92
M. S. Badoza, op. cii., p. 52.
Rafael Barreda, "La futura casa de CARAS Y CARETAS", Caras y Caretas, a. XII, n. 575, Buenos
Aires, 9 de octubre de 1909.
Los talleres y las oficinas ya estaban funcionando en el mes de octubre en el nuevo edificio de la
calle Chacabuco 151 a 155. Véase "La nueva casa de 'Caras y Caretas", Caras y Caretas, a. XIV, n.
684, Buenos Aires, 11 de noviembre de 1911; "Inauguración del edificio de 'Caras y Caretas", Caras
y Caretas, a. XIV, n. 685, Buenos Aires, 18 de noviembre de 1911.
 225

forma mecánica. En la planta baja del edificio podían apreciarsé las máquinas planas de

imprimir, las minervas, las dobladoras, las de estereotipia y galvanoplastia. Seguidamente

se hallaban los aparatos de moldeado de las planchas sobre las matrices de cartón

adaptadas a los cilindros de las rotativas para su galvanizado, lo que las hacía resistentes

para el tiraje de cientos de miles de ejemplares. Esta descripción implica además la

variedad de procedimientos técnicos diferentes que se empleaban en el cambio del siglo

para producir una revista ilustrada (Figuras 30, 31).

Por último, en los sótanos se hallaban las máquinas encuadernadoras, las

guillotinas, el taller mecánico, otras máquinas planas, las rotativas y la rotativa de siete

colores. La admiración por las "maravillas de la mecánica gráfica" es reseñada así por el

periódico del Instituto Argentino de Artes Gráficas:

Las máquinas encuadernadoras, que abrochan ios pliegos, ponen y pegan las cubiertas,
dejando los gruesos números ya listos a razón de 2.500 ejemplares por hora, son un
prodigio de habilidad, que ahorran centenares de manos y muchos aparatos. Además,
cuentan los pliegos. ( ... )
Por fin, después de una ojeada en el taller mecánico hétenos ya ante los colosos de la
impresión, ante las magnificas rotativas, donde caímos como una avalancha. Se miraron
las máquinas planas, o mejor su producción; se contemplaron las rotativas para el tiraje
en negro con interés; pero la Impaciencia condujo a todos ante la rotativa para colores
( ... ) Y después, ¡cuánta discusión! ¡cuánto entusiasmo irreprimible!.. El jefe y personal de
la máquina, cuántas fatigas para apartar hombres y trabajar de modo que se dieran
perfecta cuenta del hermoso gigante de hierro, con indecible paciencia condujeron la
ancha faja de papel, para mostrarnos su curso, desde la entrada a la salida, culebreando
entre tanto cilindro, subiendo y bajando; después se nos explicaron sus órganos de
• impresión y tintaje; se contestaron cumplidamente todas las observaciones y preguntas
que se nos ocurrieron; se nos mostraron trabajos multicolores, y también efectuados por
el procedimiento tricolor, reconociendo que es maravilloso el ajuste y el efecto de la
superposición de los colores, con la rapidez y frescura de las tintas, como efectivamente
así se produce; y esto fue lo que ocasionó comentarios al infinito, rindiéndose toda
incredulidad ante la evidencia de los hechos. ( ... )
De las tres rotativas, dos para los pliegos en negro y otro para color, las primeras
imprimen por hora 640.000 páginas, en pliegos de 16, perfectamente doblados y listos
para la encuadernación y la última 160.000. Esta máquina, como ya se ha publicado,
representa un grado tal de perfeccionamiento que se necesitarían 40 máquinas
litográficas para rendir, en igualdad de tiempo, lo que rinde la rotativa de colores.

Pero el desarrollo de la industria local aún no proveía todo tipo de productos por
lo cual para equipar y abastecer una imprenta el suministro de material importado era

fundamental. El incremento en la producción de objetos impresos producido por un

número cadavez mayor de imprentas y establecimientos afines de carácter gradualmente

industrializado se apoyaba en una ascendente cantidad de casas importadoras y

distribuidoras de lo que en Europa y Estados Unidos, y a veces localmente, se fabricaba

en maquinarias, materiales auxiliares e insumos para trabajos gráficos. Un ejemplo de este

"Nuestras visitas á CARAS Y CARETAS.. .", op. cii.

 226

30
Taller de fotografía, "Nuestras visitas a Caras y Caretas, efectuadas el
27 de junio la primera y 4 de julio la segunda", Anales Grajicos, a. III,
n. 31, julio de 1912.

31
Sala de máquinas de encuadernación. "Nuestras visitas a Caras y
Caretas, efectuadas el 27 de junio la primera y 4 de julio la segunda",
Anales Graficos, a. III, n. 31, julio de 1912.
 227

tipo de empresas, estrechamente ligado a la historia de Carasy Caretas, 96 era la casa Curt
Berger y Cia, que surtía de papel al semanario y que es ubicado entre los establecimientos

comerciales "maravillosos" pues en ellos podía encontrarse todo lo que se expendía en

las principales ciudades europeas .
La empresa había sido fundada por Curt Berger, inmigrante alemán que había
instalado en el año 1894 en la calle Chile 326 un local en el cual comercializaba tinta de
imprenta y litografía y algunos utensilios para el trabajo tipográfico, contando sólo con
dos empleados. Instantáneamente, el negocio comenzó a extenderse y abarcar mayor
cantidad de artículos de imprenta y litografía, debiendo asimismo ampliarse físicamente a
otro local en la calle Balcarce 460. A los artículos originarios, se añadieron las grandes
máquinas de imprenta y el local nuevamente tuvo que ser ampliado con el agregado de
otros nuevos, uno en la misma calle Balcarce al 200 y otro en Perú 1375 al 1385,
destinados a depósitos de mercaderías. Nuevas actividades mercantiles se desarrollaron a
medida que la empresa alcanzaba un éxito mayor incluyendo más artículos y maquinaria
"y las muchas vinculaciones adquiridas con los principales establecimientos de artes
gráficas de la república, no les prohibió ampliar la esfera de sus negocios, antes por el
contrario les dio ánimos para emprender nuevas empresas." 98 Uno de estos
establecimientos era Carasj Caretas que consumía 30.243 kilos de papel semanal, es decir
1.572 toneladas por año.
Las importaciones de maquinaria y útiles de imprenta —máquinas impresoras, de
linotipo, litográficas, tintas, tipos de imprenta, adornos y viñetas, papeles, cartulinas y
cartones- provenían de Alemania por lo cual fundaron además una casa de compras en la
ciudad alemana de Leipzig. Diversificando sus actividades posteriormente, Curt Berger y
Cia. abrió en la calle Esmeralda 184 un local para la venta de cuellos, puños y pecheras de
camisa de la marca Mey, de la cual era representante. Finalmente, a comienzos del año
1909 la empresa inauguró un nuevo edificio en la calle 25 de Mayo al 300 y hacia el año
1910 empleaba 230 personas (Figura 32).

Relación que se verifica en notas de elogios recíprocos publicadas tanto en Caras y Caretas como en
Exilo Gráfico, periódico que editaba la empresa Curt Berger y Cia. El volumen de papel que Caras y
Caretas consumía resultaba seguramente en un precio ventajoso para ésta, hecho que a la vez afianzaba
las relaciones comerciales.
"Curt Berger", Caras y Caretas, a. IX, n. 378, Buenos Aires, 1° de enero de 1906.
98
"Los establecimientos de los señores Curt Berger y Cia.", Caras y Caretas, a. XIII, n. 607, Buenos
Aires, 21 de mayo de 1910.
 228

Los esIbk'cI1nIefl0S de Ics çeiores Curt '-.-.

- i -.

32
"Los establecimientos de los señores Curt Berger y Cía.", Caras y Caretas, 1910.
 229

Los obreros de la imprenta y el triunfo de la mecánica

Las mutaciones producidas por la industrialización en los modos de fabricación

de los objetos impresos generaron cambios significativos en el mundo de los
trabajadores, cambios que se presentaron en forma gradual en las últimas décadas del
siglo XIX pero devinieron más activos a con-iienzos del siglo XX con la difusión de la
composición mecánica, expresándose en la sindicalización y en la resistencia a la
descalificación del trabajo.

¿Cuántos trabajadores empleaba el sector gráfico en el siglo XIX? Si bien los

datos pueden carecer de precisión y las diversas modalidades de registro dificultan su
comparación, puede obtenerse una aproximación al modo como el número de obreros
creció significativamente. El primer censo nacional, del año 1869 indica para la ciudad
de Buenos Aires en el rubro imprenta 678 trabajadores entre los que se contaban 547
tipógrafos, cajistas e impresores, 77 litógrafos y 54 encuadernadores. En noviembre de
1879 la Sociedad Tipográfica Bonaerense realizó un censo de las 33 imprentas que en ese
momento funcionaban en la ciudad que arrojó un resultado de 650 operarios. 99 El censo
nacional de 1895 contó en las 111 imprentas de la capital federal un número de 1395
obreros a lo cual se sumaban 1335 trabajadores en las 27 litografías lo cual implicaba un
total de 2730 obreros, más los talleres de encuadernación y otros dando un total de 5.080
trabajadores. 10°

A los pocos años el censo industrial de la capital federal registrado el 30 de

septiembre de 1908 y el de la república realizado en 1910, arrojan los siguientes datos
referidos a las artes gráficas: en 1908 las fábricas y talleres empleaban un total de 8491
personas, y en 1910, 12.955 obreros, aunque estos datos son parciales ya que
contabilizaban sólo los talleres gráficos particulares excluyendo las reparticiones oficiales
como la Casa de la Moneda, los talleres de la Penitenciaría, de la Policía, de los Arsenales
de Guerra, Marina, Ferrocarriles, etc., pero además algunos particulares ocultaban
información para evitar alzas en los impuestos. 101

Los cambios pueden observarse asimismo a partir de las organizaciones del

sector. En 1857 se había fundado la Sociedad Tipográfica Bonaerense que en su estatuto
establecía los objetivos de estimular el adelanto del arte tipográfico, prestar socorros a los

La cifra es menor que la anterior dado que en este censo de la Sociedad Tipográfica Bonaerense no
están incluidas los talleres litográficos.
°̀° Segundo Censo Nacional de la República Argentina, 1895. Buenos Aires, 1898, t. III, pp. 270-271.
"Talleres gráficos de Buenos Aires. Estadística oficial", Exito Gráfico, a. IV, n. 38, Buenos Aires,
febrero de 1909.
 230

miembros enfermos o imposibilitados de trabajar y ayudar a las familias de los socios

fallecidos. 102 Pero la Sociedad Tipográfica Bonaerense no estaba conformada sólo por
trabajadores, el presidente de su primer Directorio era Ovidio Lagos, tipógrafo, director
de la Imprenta del Estado, periodista y fundador del diario La Capital de Rosario, el
vicepresidente Carlos Casavalle, impresor, editor y librero 103, acompañados por Adolfo
Cárrega, Victor Fernández, Floro Pérez, Mariano Manzano, Pedro Creuhet y Saturnino
Córdoba. Sin embargo, fue una de las primeras organizaciones de este tipo en el país, y
aunque el movimiento mutualista estuviese inspirado en tradiciones foráneas, indica que
el sector tenía una fuerte idea corporativista, y un sentido de pertenencia e identidad.
En la Sociedad Tipográfica Bonaerense se señalan categorías que implican a las
divisiones de trabajo en el interior de la profesión. El ya citado censo de 1879 indicaba
las siguientes categorías: tipógrafos de obra de ia categoría, de 2da., tipógrafos de diario
(linieros) de ia y de 2da; de 3ra. (aprendices); estereotipistas, prensistas, maquinistas,
ponepliegos y sacapliegos. Algunos años antes, en 1865 el manual tipográfico de Benito
Hortelano registraba y clasificaba las siguientes jerarquías: regentes, tipógrafos o cajistas,
linieros, tipógrafos de remiendos, impresores, ponepliegos, correctores, encuadernadores.
En Europa durante el siglo XIX los tipos de trabajos se agrupaban y diferenciaban en las
sociedades de socorros mutuos. 104 En Buenos Aires, en cambio, la convocatoria se
producía a través de las nacionalidades o las adscripciones politicas, existían la Sociedad
de Tipógrafos Alemanes y la Societé de Travailleurs du Livre y otras agrupaciones ligadas al
anarquismo y al socialismo.
La práctica mutualista instauró un modo de sociabilidad y habilitó la defensa de
otros intereses que condujeron a un tipo de organización que abrió la vía a la
sindicalización. En 1877 se constituyó la Unión Tipográfica Bonaerense, de carácter
claramente reivindicativo, que llevó adelante el 2 de septiembre de 1878 y durante un mes
la primera huelga de trabajadores argentinos, aunque esta agrupación se disuelve en 1879,
producto de un acuerdo con la Sociedad Tipográfica Bonaerense. 105 Hasta 1900 no hubo
una entidad única que representara a los trabajadores gráficos, pero en 1904, una sección
de la Sociedad Tipográfica Bonaerense resuelve en asamblea transformarse en la Sección

102
StelIa Maris Fernández, Las instituciones gráficas argentinas y sus revistas (185 7-1974), Buenos
Aires, Sociedad de Investigaciones Bibliotecológicas, 2001, p. 19.
103
Véase Ricardo Piccirilli, Carlos Casavalle. Impresor y bibliófilo, Buenos Aires, Julio Juárez, 1942.
104
Madeleine Rebérioux, "Les ouvriers du Livre", en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.),
Histoire de / 'édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme á la Be/le Epoque, Paris,
Fayard/Promodis, 1990, p. 93.
105
Nelson Ferrer, Historia de los graficos argentinos. Sus luchas, sus instituciones, 1857-1957, Buenos
Aires, Dos Orillas, 2008, pp. 72-73;
 231

Unión Gráfica, de tendencia socialista y con un definido perfil sindical, agrupación que
en 1907 se fusionó con otras entidades y confort-rió la Federación Gráfica Bonaerense. El
cambio de denominación hacia el de federación puede implicar que en unos años se pasó
de la organización de un oficio al de una industria.
Los trabajadores gráficos no estaban solos, y a fines del siglo XIX se conjugaron
nuevas formas de organi2ación con una renovación ideológica. 106 Los obreros gráficos
formaron una parte importante del movimiento obrero general, Ricardo Falcón afirma
que a los tipógrafos les correspondió el rol de vanguardia ¿n la conformación del
movimiento obrero y constituían una suerte de elite gremial. Una de las razones que alega
es la necesaria alfabetización del obrero gráfico, y otra es que el oficio había familiarizado
a este grupo con el arte de imprimir y editar, por lo cual el gremio "fue, probablemente,
el que más periódicos de propaganda produjo en el periodo. En los primeros años
editaron El Tpo'grafo Argentino, reemplazado poco después por El Estímulo y luego por
Anales y El Obrei-o Tzt4grafo." 107 Sin embargo, la condición de alfabetizado correspondia a
algunos roles dentro de la imprenta, y no a todos.
La unión de los obreros gráficos en la Federación conforma un frente común no
sólo para luchar por sus reivindicaciones sino para resistir la entrada al mercado laboral
de las mujeres y de todos aquellos que los patrones utilizaban para bajar o no aumentar
los jornales. Los obreros reaccionaron así contra la aparición, a comienzos del siglo XX,
de la máquina de componer, e intentaron obtener mejoras a favor de los futuros
linotipistas y persiguieron el objetivo de que los puestos en las máquinas fueran ocupados
por ios compositores manuales desplazados de su trabajo por las linotipos. 108
La composición fue el último de los procesos en mecanizarse, en comparación
con los cambios en las máquinas de impresión, pero sus efectos fueron mayores en lo
que concernía a los trabajadores. Hasta fines del siglo XIX el único método de
composición que se practicaba en Buenos Aires era el manual, en el cual el cajista tomaba
uno a uno los caracteres móviles y los colocaba en el cmponedor con el cual armaba
luego la forma tipográfica. En 1899 ya habían llegado a Buenos algunas máquinas
componedoras y rápidamente se introdujeron otras. 109 (Figuras 33, 34) Los principales

106
Ricardo Falcón, "Los trabajadores y el mundo del trabajo", en Marta Bonaudo (dir.), Nueva historia
argentina. Liberalismo, Estado y orden burgués (1852-1880), Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p.
500. Véase del mismo autor, Los orígenes del movimiento obrero (1857-1899), Buenos Aires, CEAL,.
1984 y El mundo del trabajo urbáno (1890-1914), Buenos Aires, CEAL, 1986.
107
Ricardo Falcón, op. cit., 1999, p. 504.
108
Véase Damián Bil, Descalificados. Proceso de trabajo y clase obrera en la rama gráfica (1890-
1940), Buenos Aires, CEICS, RyR, 2007.
109
"Las máquinas de componer", La Noografia, a. 1, n. 2, Buenos Aires, febrero de 1899, p. 20.
 232

33
ti itt
Publicidad de Linotipia, Ecos Gr4/icos,
La JiIN)tif)()(I( 1 (I1)(4it- 1913.
(It' ('an)J)j() rípkh)
tui

34
Publicidad de Linotipia, Ecos Graficos,
¡La Linotipo se impone! 1912.

En todo el mundo trabajan actualmente

20.000
máquinas de componer Linotipo "Standard"

L!ot!pQ• Sidat

NOEiM,HHSTOCKER
OEHOS AIR5
ÚNICOS CONCESIONAFIOS EN LAS
EPCJBLICS ARoeNTIHA, URUOUAY Y PARAu3(JAY DE LA
t.EROENTHALER LINOTYPE COMPANY DE NEW YORK
 233

diarios de Inglaterra y Estados Unidos las habían adoptado.

Desde mediados del siglo XIX los industriales habían procurado la mecanización
de la composición, prescindiendo de ios caracteres móviles y de la composición manual,
que, ante la rapidez que se había logrado en la impresión, seguía siendo una tarea lenta.
La primera de las máquinas de componer fue inventada en 1837, pero sólo componía y
distribuía. Largos años de ensayos y perfeccionamientos condujeron a la aparición en
1886 de la máquina de componer Linotype, procedente de Estados Unidos. La linotipia,
creada por Ottmar Mergenthaler ejecutaba consecutivamente y sin interrupción cuatro
operaciones diferentes: la reunión automática de matrices, la justificación de las lineas, la
fundición de éstas y la distribución de las matrices a sus respectivas canaletas, operada
por una sola persona desde el pianotipo, un teclado de 90 letras. En diez años esta
110
máquina se había perfeccionado constantemente.
Las objeciones que se le hacían a la máquina de componer eran por un lado, la
dificultad para hacer una corrección, el cambio de una sola letra exigía la inutilización de
toda la línea y, por el otro, lo limitadas que resultaban estas máquinas a fines del siglo
XIX para composiciones complicadas con bastardillas, versalitas, negritas y adornos. En
los diarios, debido a este inconveniente se recurria a las comillas, pero esto no podía
admitirse en otro tipo de obras. Unos pocos años más tarde las máquinas de componer
habían invadido el mercado y las desventajas mencionadas, serian prontamente
corregidas por nuevas mejoras introducidas en la primera década del siglo XX. Los
primeros modelos llegados a Buenos Aires a fines del siglo XIX no permitían variar el
largo de las lineas ni el tipo de letra de modo que no podían introducirse bastardillas,
negritas ni adornos. En cambio, los desarrollos de los modelos Standard de la Linoype
fabricados en los primeros años del siglo XX permitían cambiar instantáneamente el
110
La linotipia no funciona con tipos móviles; los caracteres son reemplazados por una serie de
matrices de bronce de forma especial. El pianotipo está compuesto de 90 teclas, que corresponden a
otras tantas matrices, y una para los espacios. Las matrices se hallan depositadas en una caja de bronce
en plano inclinado, en cuyo interior hay dos ranuras y canaletas, una superior y otra inferior, por donde,
al tocar la tecla, caen aquellas sobre un plano vertical que se halla unido a la caja, para irse colocando
sucesivamente una detrás de otra, y empujadas hacia delante por medio de un molinete de textil hasta
completar la línea que se compone, á la medida previamente determinada, y que se indica por su
timbre. Una vez compuesta la línea, el operador, por medio de una manija que tiene a su lado derecho,
la eleva al nivel del carril, donde, al levantar un pequeño resorte de escape, es impelida hacia la
izquierda por un tubo de aire comprimido para colocarse en el primer elevador. Cuando se halla en esta
posición, desciende para emplazarse frente al molde, el cual se ajusta herméticamente sobre las
matrices, después de que el justificador ha desempeñado su trabajo. El crisol es empujado hacia el
molde por medio de unas excéntricas fijas. Y así, matrices, molde y crisol, forman un solo cuerpo, y de
tal manera se unen que, al bajar un contrapeso ajustado dentro de un tubo del crisol por fuerte elástico,
el metal en ebullición es echado hacia la línea de matrices, impidiendo con su perfecto ajuste que se
vierta por entre las juntas de uno y otro. Fundida la línea, se separan las tres piezas: el crisol y el molde
retroceden para separarse de las matrices, y éstas son vueltas a su lugar, luego el inyector impulsa la
línea hacia fuera, colocándose en la galera.
 234

largo de las líneas y el cuerpo de letra, así como introducir ilustraciones de variados
tamaños reduciendo el costo de composición de cualquier tipo de impreso. 111 Pero la
composición mecánica constituyó asimismo uno de los factores de conflicto entre el
sector obrero y los industriales.
En los tiempos anteriores a la industrialización la cultura de los obreros gráficos
estaba ligada al taller de imprenta, lugar en el cual se organizaba el proceso de trabajo, se
adquiría el aprendizaje y la cualificación. Era asimismo el lugar de los valores, de la
sociabilidad que se expresaba a través de prácticas de convivencia cotidiana, de bromas,
de ritos de pasaje, de un lenguaje común. Un argot específico defmía el orgullo
profesional, liniero, empaste/amiento, chiva/ete. Las prácticas lúdicas creaban formas de
solidaridad del taller, poderosas en la imprenta, la organización del trabajo y el camino
hacia el sindicalismo. 112 Las prácticas culturales y los hábitos sociales se prolongan
también en otros espacios, cafés, fiestas, bailes, banquetes. Lugares en los cuales los
obreros gráficos estrechan relaciones con los otros obreros y despiertan los intereses de
clase.
Pero es en el taller que se afirmaba fuertemente la convicción de pertenecer a un
oficio excepcionalmente cualificado, que se roza con el mundo intelectual y al que " ... las
familias respetables por sus antecedentes y cierta posición social inducían a sus hijos a
ingresar (...), ya por carecer de fortuna, cuanto porque se reputaba un honor ejercer arte
tan noble..." 113 Es también en el taller donde el compositor y el corrector fijan sus
competencias, su gusto estético, la búsqueda de los errores, la obsesión por la ortografía y
la puntuación. Pero examinando más de cerca la cuestión se observan los matices y las
dificultades. Las publicaciones de la industria gráfica que recurrentemente aluden a la
necesidad de aprendizaje y de estudio por parte del obrero tipográfico, indican
claramente que el grado de educación del sector formaba parte de un mito ya que el
equipaje cultural era heterogéneo. Afirmaban que en nuestro país la educación del obrero
en los talleres nunca existió en debida forma, y por ello debía concretarse la creación del
Instituto Argentino de Artes Gráficas.
( ... ) La falta de aprendizaje, y como consecuencia de ella la escasez absoluta de obreros

" "La linotipo se impone", Ecos Gráficos, a. II, n. 17-18, Buenos Aires, mayo-junio de 1911, p. 42-43.
112
Madeleine Rebérioux, op. cii., p. 93. Véase también los trabajos acerca de los trabajadores de
imprenta en los siglos XVI y XVIII, como Robert Damton, "La rebelión de los obreros: la gran
matanza de gatos en la calle Saint- Séverin", en La gran matanza de gatos y otros episodios en la
historia de la cultura francesa, México, FCE, 1994, pp. 81-108 y Natalie Zemon Davis, Sociedad y
cultura en la Francia moderna, Barcelona, Crítica, 1993.
III
Ugarteehe cita a Carlos Mathon, quien se inició en 1847 como aprendiz en la Imprenta del Estado,
presidió más tarde la Sociedad Tipográfica Bonaerense y fue director y propietario del diario El Orden.
Véase F. de Ugarteche, op. cii., p. 342 y Stella Maris Fernández, op. cii., p. 21.
 235

idóneos, es tema en el que se halla involucrado un problema de grande importancia para

la imprenta en general ( ... ) Hasta ahora, infortunadamente, no se ha encontrado más
solución que la fundación de escuelas profesionales, que si bien del punto de vista
técnico creemos que es más acertado, tropieza, tratándose de la acción privada, con
insuperables dificultades materiales que, entre nosotros sobre todo, obstaculizarían
seriamente su viabilidad. 114

¿Existía entonces una cultura común a todos ios obreros gráficos? Probablemente
no, si bien había obreros ligados al mundo letrado o a la militancia politica, existía un
número cada vez mayor de trabajadores que se acrecienta con la mecanización
-maquinistas, minervistas, ponepliegos, sacapliegos, transportistas, preparadores de
planchas, ayudantes, etc.- La penetración lenta pero progresivamente masiva de la
composición mecánica sumado a la industrialización de los otros procesos de producción
marcó para el obrero gráfico una pérdida de antiguos gestos y prácticas, aunque la
composición manual persistió para ciertos trabajos durante gran parte del siglo XX. El
taller, sin embargo, será un lugar industrial en el que dominarán otros ruidos, otros
ritmos. La resistencia obrera se manifestó de diversas maneras, la amenaza de desempleo
de los tipógrafos y de los fundidores de caracteres y el temor del reemplazo de hombres
por mujeres se expresó en términos de aftrrnación de la insalubridad del trabajo en la
máquina de componer. Pero los obreros reclamaban también que los linotipistas fueran
reclutados entre ios tipógrafos con el fin de no perder las fuentes de trabajo. Hacia
principios del siglo XX con la mecanización del trabajo tipográfico, la generalización del
uso de la máquina, el pasaje a la gran industria y la consiguiente fragmentación en diversas
categorías de operadores condujeron a la descalificación del obrero.
Pero resulta llamativo el rechazo a la inclusión de la mujer que, como indica
Madelaine Rebérioux es difícil de comprender en un grupo obrero que manifiesta una
confianza en la instrucción, en las luces y en la razón. Se explica en parte como lucha
reivindicativa ya que los patrones utilizaban ese recurso para bajar los salarios. Pero
emergen además los rasgos de época de una cultura social patriarcal, que deseaba
mantener a la mujer en el hogar, surnisa al hombre y ajena a toda otra organización que
no fuese la familiar. La obrera aceptaba trabajar por una tarifa más baja, y otras
condiciones de trabajo que el obrero no. Progresivamente los sindicatos comienzan a
reclamar que las mujeres ganen lo mismo y las mujeres serán admitidas en el taller de
composición.

Se articula así de diversas maneras la constitución del semanario popular ilustrado

Caras y Caretas como producto cultural con la historia de la cultura gráfica y de su

"Necesidad de aprendizaje en tipografia", Éxito Gráfico, a. IV, n. 42, Buenos Aires, junio de 1909.
 236

desarrollo industrial, del cual Caras j Caretas participa además como uno de sus
principales generadores. Artefacto cultural, el semanario conquista lectores masivos
interpelando sus modos de representación y operando procesos tecnológicos productivos
que habilitaron la masividad y que impulsaron a su vez, nuevos desarrollos culturales,
estéticos, económicos y tecnológicos.