Afinaciones y Temperamentos Historicos

Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Ciencias
AFINADOR DE TEMPERAMENTOS
HISTÓRICOS
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
FÍSICO
PRESENTA:
MARÍA TERESA CAMPOS ARCARAZ
DIRECTOR DE TESIS:
DR. PABLO PADILLA LONGORIA
2011
1. Datos del Alumno
Campos
Arcaraz
Marı́a Teresa
5655 8850
Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Ciencias
Fı́sica
401043785
2. Datos del Tutor

Dr
Padilla
Longoria
Pablo
3. Datos del Sinodal 1

Dr
Ley
Koo
Marcos

Dr
Orduña
Bustamante
Felipe

Dr
Lluis
Puebla
Emilio Esteban

Dra
Stern
Forgach
Catalina Elizabeth
1
7. Datos del trabajo escrito
Datos de la Tesis
Afinador de Temperamentos Históricos
104p.
2011
2
A mis padres y a mis hermanos,
por todo el amor y el apoyo,
por la paciencia y todo lo que me han dado
para convertirme en la persona que soy.
Agradecimientos
A la maestra Guadalupe Martı́nez (d.e.p.), por su ejemplo, por todas sus

enseñanzas, por el esfuerzo que invirtió para que aprendiera tanto. Por in-
troducirme al estudio de la música con un enfoque nuevo para mi, de una
manera tan acertada.
Al Dr. Pablo Padilla por el esfuerzo invertido en esta tesis, por su paciencia
y por siempre tener una palabra de motivación. También por el ejemplo de
su persona, que al igual que la maestra Guadalupe, ha marcado mi vida
para ser mejor.
A mis maestros en la Facultad de Ciencias, por su apoyo y su preocupación

por mi persona y por mi desarrollo profesional.
A mis amigos en la Facultad, Margarita, Ethel, Isaac, Carolina, Lizbeth, Pe-

dro, Alı́, Dan, Alejandro, Xamanek, Héctor, Edgar, Pamela y Ariel, Ismael,
Alfredo, Pancho, Paco, Iván, Indira, Gustavo y Josué; por escucharme siem-
pre, por darme palabras de aliento cuando las necesité, por estar conmigo y
compartir momentos que jamás voy a olvidar.
A mis maestros en la Escuela Nacional de Música por todo su conocimiento,

su esfuerzo e interés en mi aprendizaje,
A mis compañeros en la música, Hebzoariba, Laura y Toño, Mario, Rosaura,

Alfredo, Germán, Mariana, Pamela y Alejandro, por tratar de entenderme
y por apoyarme en mis proyectos, por dejarme participar en los suyos, y por
compartir conmigo tantas cosas.
A mis papás por todo su apoyo, su tiempo, su esfuerzo y su cariño, para

que pudiera alcanzar mis metas. Por escucharme siempre y entenderme. Sin
ustedes no hubiera podido hacer todo lo que he hecho. A mis hermanos, por
el tiempo que dedicaron ayudándome y escuchándome, ha sido tiempo muy
valioso para mı́.
A Ximena y Yaneli, por todo su apoyo, por siempre estar cerca y demostrar-
me una amistad constante, en los momentos difı́ciles y en los alegres, por
escucharme siempre y por abrirme su corazón, por acompañarme y apoyar-
me en todas las aventuras de mi vida.
A Marcelita, Karla, Christián, Miguel, tı́a Norma, Paz, por apoyarme siem-
pre y por todo lo que he aprendido de ustedes.
A Ana Cecilia Pérez y Ramiro Chávez del Departamento de Matemáticas y

Mecánica del Instituto de Investigación de Matemáticas Aplicadas a Siste-
mas de la UNAM, por la ayuda en la edición de este trabajo.
2
Índice general
1. El Sonido 3
1.1. Ondas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.1.1. Deducción de la Ecuación de Onda Acústica . . . . . . 2
1.1.2. Ondas Transversales y Longitudinales . . . . . . . . . 6
1.1.3. Ondas Transversales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.1.4. Energı́a en una cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.1.5. Ondas Longitudinales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.6. Propiedades de las Ondas . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.7. Ondas Estacionarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.1.8. Cuerda Punteada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.1.9. Cuerda Percutida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.1.10. Cuerda Rasgada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.1.11. Tubos de Órgano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.1.12. Caracterı́sticas Psicoacústicas del Sonido . . . . . . . . 21
2. Afinaciones y Temperamentos Históricos 23
2.1. Marco Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
3
2.2. El Problema de la Afinación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.3. Afinaciones y Temperamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.3.1. Afinación Pitagórica y Pitagórica Medieval . . . . . . 5
2.3.2. Afinación Justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3.3. Afinaciones Justas Extendidas . . . . . . . . . . . . . 12
2.3.4. Temperamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3.5. Temperamento Mesotónico . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.3.6. Temperamentos Irregulares . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.3.7. Buenos Temperamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3.8. Temperamento Igual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3.9. Temperamentos Desiguales . . . . . . . . . . . . . . . 23
3. La Armonı́a a través de las Afinaciones Históricas 25
3.1. Antes de 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
3.1.1. Barroco, 1700 - 1750 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3.2. Clásico, 1750 - 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3.3. Romanticismo y Siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.4. Música Atonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
4. Afinador de Temperamentos Históricos 25
4.1. Caracterı́sticas del Programa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
4.2. Instalación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
4.3. Utilizando el Afinador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
A. Términos Musicales 2
4
Introducción
Un aspecto importantı́simo de la música es la relación que tienen los so-
nidos en ésta, el “color” que tiene influye de manera decisiva en las sensa-
ciones que transmite. Este color ha ido cambiando a lo largo de la historia,
depende del estilo y la intención de la música, de los instrumentos que se
usan para interpretarla y el ambiente en el que todo se desarrolla. El color
está dado, de manera muy importante, por los intervalos o las razones que
tienen los sonidos entre sı́. Esta estructura de proporciones que se conoce
como afinación, ha ido cambiando a lo largo de la historia, ha sido un tema
continuamente estudiado y actualizado y sin embargo, ahora es un tema en
el que no se profundiza. Es importante que la gente que estudia la música
y la interpreta tenga conocimiento de una parte que ha ocasionado tantos
cambios importantes en ésta.
El objetivo de esta tesis es crear un afinador en el que puedan escucharse

las afinaciones y los temperamentos más representativos de la historia de
la música occidental. Con este programa se pueden escuchar las notas de
una octava en las afinaciones pitagórica y justa, ası́como en el temperamen-
to mesotónico de Aron, en los buenos temperamentos de Aron-Neidhardt,
Werckmeister I, Young y el temperamento igual, que es el utilizado como
estándar actualmente.
El trabajo escrito cuenta con cuatro capı́tulos:
El primero trata de la fı́sica del sonido, de las ondas y sus propiedades,

además de las caracterı́sticas psicoacústicas de éste. También menciona con-
ceptos fı́sicos básicos del movimiento de las cuerdas y de la producción del
sonido en los tubos de instrumentos musicales. Se incluyen videos que pre-
tenden explicar de modo visual algunos conceptos mencionados, los cuales
se señalan al agregar la extensión “.avi” en los pies de imagen. Si se da doble
click con el mouse sobre ellos se activarán y podrá verse la animación.
En el segundo capı́tulo se explica el problema de la afinación, ası́ como los

temperamentos y afinaciones más importantes que se propusieron para dar-
le una solución. También se describen matemáticamente los temperamentos
que son utilizados en el afinador creado para este trabajo. Se pueden es-
cuchar algunas de estas afinaciones, dando doble click con el mouse sobre
los ejemplos en cuyo pie de imagen se muestre la extensión “.mp3” y sobre
las casillas de color que contengan el nombre de la afinación en la que se
muestra el ejemplo.
El tercer capı́tulo trata acerca de una parte del desarrollo de la armonı́a de

la música occidental, a partir de alrededor del año 1600 hasta principios del
siglo XX, que puede tener que ver con el desarrollo de los temperamentos.
Se muestran fragmentos de obras de cada época, que hacen evidente los
cambios en la armonı́a y en los estilos, pudiéndose escuchar en distintas
afinaciones y temperamentos para poder comparlos. Se pueden hacer sonar
todos los ejemplos al hacer click en la casilla con el nombre correspondiente
a la afinación en la cual se escuchan, o en su ausencia, sobre el fragmento
escrito.
El cuarto capı́tulo describe el funcionamiento del afinador creado en este

trabajo. Se describe su instalación y sus funciones.
Al final, existe un apéndice que incluye todos los términos musicales que se
utilizan en este trabajo, y también contiene algunos ejemplos sonoros, con
el objetivo de que la expliación sea más clara.
2
Capı́tulo 1
El Sonido
3
Resumen
En este capı́tulo se presentan las herramientas fı́sicas y matemáticas nece-

sarias para modelar el sonido. A partir de la ecuación de onda, se deducen
algunas de sus propiedades, hasta llegar al fenómeno de superposición y
a los fenómenos de batimientos y aspereza, que son los que dan origen al
problema de la afinación.
También se describe el movimiento de la cuerda punteada, rasgada y percu-

tida, ası́ como la producción del sonido en los tubos de órgano.
La mayor parte de la información fue obtenida del libro “The Physics of

Musical Instruments” escrito por Neville H. Fletcher y Thomas D. Rossing
[9], ası́ como del libro “Fundamentals of Physical Acoustics” de David T.
Balckstock [4].
El sonido es el fenómeno de propagación de ondas longitudinales a través
de un medio elástico, producidas por un medio vibrante. Los instrumentos
musicales funcionan con base en diferentes elementos vibratorios, que forman
un sistema complejo que produce una onda longitudinal que se propaga por
el aire. Las ondas longitudinales hacen oscilar un medio (por ejemplo el
aire) en la dirección en la que se propagan y en el caso del sonido provocan
cambios en la densidad del medio que atraviesan.
1.1. Ondas
Una onda es la propagación de una perturbación en una propiedad de un

medio. En el caso de la luz los campos eléctrico y magnético sufren la per-
turbación, en el caso del sonido es la presión en el aire la que cambia. Las
ondas transmiten energı́a provocando movimientos pequeños de partı́culas
alrededor de un punto de equilibrio sin que exista un transporte neto de
masa.
En los análisis de este trabajo, sólo se toma en cuenta una dimensión.
1.1.1. Deducción de la Ecuación de Onda Acústica
A partir de la ecuación de estado del sistema, la ecuación de continuidad y

la de movimiento, se deduce la ecuación de onda acústica .
Suponiendo ondas cuya amplitud es pequeña, se pueden despreciar los efec-

tos no lineales en la perturbación del medio, por lo que se trabajará con
ecuaciones lineales.
La ecuación de estado que describe el comportamiento termodinámico de

un fluido, en este caso el aire, corresponde a la del gas ideal y relaciona la
presión en un punto P del gas, su densidad ρ y su temperatura Tk dada en
Kelvins:
P = ρrTk . (1.1)
La presión puede escribirse como P = P0 + p, donde P0 es la presión en un

punto en equilibrio y p es el cambio de la presión cuando la onda perturba
2
el gas.
También puede escribirse ρ = ρ0 + ρe donde ρ0 es la densidad del medio en

equilibrio y ρe es la variación en la densidad cuando es perturbado el medio
por la onda.
Además puede escribirse P = f (ρ) y P0 = f (ρ0 ), entonces
P0 + p = f (ρ0 + ρe ). (1.2)
Si se desarrolla la serie de Taylor a primer orden alrededor del punto de

equilibrio ρ0
ρ2e 00
P0 + p = f (ρ0 ) + ρe f 0 (ρ0 ) + f (ρ0 ). (1.3)
2!
Si se asume p P0 y ρe ρ0 entonces
P0 + p = f (ρ0 ) + ρe f 0 (ρ0 ), (1.4)
∂p ∂p
por lo que p = ρe f 0 (ρ0 ) = ρe ( ∂ρ )ρ0 , además f 0 (ρ0 ) = ∂ρ = c2 donde c es la
velocidad. Por lo tanto la ecuación se convierte en
P = ρe c2 . (1.5)
La ecuación de continuidad en este caso se refiere a la conservación de la

masa.
Se toma una sección transversal del gas donde dos puntos x y x + ∆x se

mueven debido a la perturbación a x + ξ(x, t) y x + ∆x + ξ(x + ∆x, t) donde
ξ(x, t) representa el movimiento de la partı́cula debido a la perturbación.
Mu = ρ0 A∆x, (1.6)
donde A es la sección transversal y Mu representa la masa de un volumen

en estado de equilibrio. Si MD representa la masa del volumen afectado por
la perturbación entonces
3
MD = (ρ0 + ρe )A [∆x + ξ(x + ∆x, t) − ξ(x, t)] , (1.7)
∂ξ
para ∆x 1, ξ(x + ∆x, t) − ξ(x, t) = ∂x ∆x y entonces

∂ξ ∂ξ
MD = (ρ0 + ρe )A ∆x + ∆x = (ρ0 + ρe ) 1 + . (1.8)
∂x ∂x
Aplicando el principio de conservación de masa (Mu = MD )

∂ξ
Mu = ρ0 A∆x = (ρ0 + ρe )A 1 + = MD , (1.9)
∂x
entonces

∂ξ
ρ0 = (ρ0 + ρe ) 1 + (1.10)
∂x
∂ξ
ρe = −ρ0 . (1.11)
∂x
Para encontrar la ecuación de movimiento se toma en cuenta que esxiste un

diferencial de presión entre los planos en los puntos x + ξ(x, t) y x + ∆x +
ξ(x + ∆x, t). La fuerza dada por este diferencial es
F = pA = [P (x + ξ(x, t)) − P (x + ∆x + ξ(x + ∆x, t))] A. (1.12)
Aplicando la segunda ley de Newton F = ma = pA se obtiene
∂2ξ ∂2ξ
MD = (ρ 0 + ρe )A [∆x + ξ(x + ∆x, t) − ξ(x, t)] (1.13)
∂t2 ∂t2
∂2ξ
donde ∂t2
es la aceleración en un punto fijo.
Si se igualan las ecuaciones 1.12 y 1.13 se obtiene
4
∂2ξ
P (x+ξ(x, t))−P (x+∆x+ξ(x+∆x, t)) = (ρ0 +ρe ) [∆x + ξ(x + ∆x, t) − ξ(x, t)]
∂t2
(1.14)
∂ξ
y como ∆x 1, ξ(x + ∆x, t) − ξ(x, t) = ∂x ∆x entonces
∂2ξ

∂ξ
P (x + ξ(x, t)) − P (x + ∆x + ξ(x + ∆x, t)) = ρ 1 + ∆x 2 . (1.15)
∂x ∂t
Simplificando la notación
∂2ξ

∂ξ ∂ξ
P (x + ξ) − P (x + ∆x + ξ + ∆x) = ρ 1 + ∆x . (1.16)
∂x ∂x ∂t2
Si se expande el segundo término del lado izquierdo alrededor de x + ξ
∂ξ ∂ξ ∂ξ
P (x+∆x+ξ+ ∆x) = P (x+ξ+(1+ ∆x)) = P (x+ξ)+(1+ )∆xP 0 (x+ξ)
∂x ∂x ∂x
(1.17)
y sustituyendo en 1.16
∂2ξ

∂ξ 0 ∂ξ
− 1− ∆xP (x + ξ) = ρ 1 + ∆x 2 , (1.18)
∂x ∂x ∂t
por lo que la ecuación de movimiento es
∂p ∂2ξ
= −ρ 2 . (1.19)
∂(x + ξ) ∂t
Ahora, reorganizando 1.19 se tiene
∂2ξ ∂p ∂ρ 1
−ρ 2
= (1.20)
∂t ∂ρ ∂x (1 + ∂ξ )2
∂x
5
y reorganizando 1.11
∂2ξ
∂ρ ∂x2
ρ = −ρ0 . (1.21)
∂x (1 + ∂ξ )2
∂x
Combinando 1.20 y 1.21 se tiene
∂2ξ
∂2ξ ∂p
− ρ 2 = − ρ0 ∂x2 , (1.22)
∂t ∂ρ ( ρρ0 )3
por lo que
∂2ξ ρ0 2 ∂p ∂ 2 ξ
= ( ) (1.23)
∂t2 ρ ∂ρ ∂x2
y por 1.5 y tomando en cuenta que ( ρρ0 )2 ≈ 1 se obtiene la ecuación de onda

acústica
∂2ξ ∂2ξ
= c2 2 (1.24)
∂t2 ∂x
En realidad, todas las ondas ideales (sin tomar en cuenta los efectos de la
fricción o la viscosidad, por ejemplo) pueden ser descritas con la misma
ecuación:
c2 ∇2 u − utt = 0, (1.25)
donde u es la propiedad fı́sica asociada a la perturbación, c es la constante

que representa la velocidad de la onda y ∇2() = ()xx ()yy ()zz . Los subı́ndices
x, y, z y t representan a la primera derivada con respecto a estas variables,
respectivamente.
1.1.2. Ondas Transversales y Longitudinales
En un movimiento ondulatorio, la propiedad que es perturbada puede ser

el movimiento de una cuerda, la presión del aire o cualquier otra propiedad
6
que sufra una perturbación.
1.1.3. Ondas Transversales
Cuando en una cuerda una de las partı́culas se mueve, ésta lo hace en una
dirección perpendicular a la cuerda y transmite el movimiento a las partı́cu-
las alrededor, que a su vez afectan la posición de otras y se genera una onda.
En este caso la energı́a se transmite de manera perpendicular al movimiento
y la onda se conoce como transversal. En la Figura 1.1 se muestra una onda
de este tipo.
Figura 1.1: Onda Transversal.avi
Se puede deducir la ecuación de onda para ondas transversales en una cuerda

vibrante, a partir de la suma de fuerzas ejercidas sobre un segmento ds de
una cuerda que vibra y la segunda ley de Newton. En cada elemento ds de
cuerda extendida sobre la dirección x, con una densidad lineal µ y sometida
a una tensión T , se ejerce al vibrar en la dirección y una fuerza
dFy = T senθ|x+dx − T senθ|x (1.26)
lo que ocasiona que ds regrese a su posición de equilibrio. Aplicando el

Teorema de Taylor a primer orden para f (x + dx) se obtiene
7

∂(T senθ) ∂(T senθ)
dFy = T senθ + dx |x − T senθ|x = (1.27)
∂x ∂x
∂y
y para y pequeños senθ ≈ tanθ = ∂x , por lo que
∂y
∂ ∂x ∂2y
dFy = T dx = T 2 dx. (1.28)
∂x ∂x
En este caso al aplicar la segunda ley de Newton se obtiene
∂2y ∂2y
T dx = µds , (1.29)
∂x2 ∂t2
para vibraciones lo suficientemente pequeñas dx se aproxima a ds, por lo

que
∂2y T ∂2y 2
2∂ y
dx = = c , (1.30)
∂t2 µ ∂x2 ∂x2
donde c es la velocidad de propagación de la onda. Ésta última es la ecuación

para ondas transversales en una cuerda vibrante.
Las soluciones a esta ecuación son de la forma f (x + ct) y f (x − ct), donde

las funciones f son arbitrarias, propuestas por Jean Le Rond D’Alembert en
1753.
La forma de onda se propaga manteniendo su forma, ya que al añadir un

tiempo τ a t y cτ a x en la ecuación, el argumento (x ± ct) se conserva.
La solución entonces a la ecuación de onda es f1 (x − ct) + f2 (x + ct), donde

cada valor de (x − ct) define un frente de onda.
1.1.4. Energı́a en una cuerda
Sea dx un elemento en la cuerda, con una masa dm = ρl dx y con una

velocidad yt = dy
dt . La energı́a cinética de este elemento está dada por
8
1 1
dEk = dm(ξt2 ) = ρl dxyt2 . (1.31)
2 2
La cuerda se deforma un poco y esta deformación se expresa como
1 p 1
ds − dx = ( − 1)dx = ( 1 + yx2 − 1)dx = yx2 dx, (1.32)
cosθ 2
y el elemento tiene una energı́a almacenada
1 1
dEa = T ( yx2 dx) = ρl c2 yx2 dx. (1.33)
2 2
Por lo tanto
1
dE = dEk + dEa = ρl c2 (yx2 + c−2 yt2 )dx. (1.34)
2
Integrando sobre la longitud de la cuerda se obtiene

1 2
Z Z
2 −2 2 2
E = ρl c (yx + c yt )dx = ρl c yx2 dx. (1.35)
2
1.1.5. Ondas Longitudinales
En el aire se producen ondas longitudinales que se caracterizan por trans-

mitir la energı́a en dirección paralela al movimiento de cada una de las
partı́culas; cuando éstas se mueven producen una compresión en una zona
del aire y empujan a otras partı́culas en la misma dirección, lo que provoca
una descompresión en esa zona. En la Figura 1.2 se muestra una onda de
este tipo.
Las ondas sonoras son de este tipo, la ecuación que las describe es la ecuación
de onda acústica.
1.1.6. Propiedades de las Ondas
Se describen algunas de las propiedades de las ondas, entre ellas el Principio

de Superposición y los efectos de batimientos y aspereza, que dan origen al
problema de la afinación.
9
Figura 1.2: Onda Longitudinal.avi
Impedancia Acústica
La impedancia acústica está dada por la razón de la presión sonora Pav

sobre una superficie con respecto a la velocidad q de las partı́culas del fluido
a través de esta superficie.
Pav
Zac = (1.36)
q
Reflexión, Eco y Reverberación
Siempre que una onda choca contra una superficie, una parte de ésta se
refleja, otra se transmite y otra se absorbe. La medida en que esto ocurre
depende de las propiedades del material del que está hecha la superficie. En
esta sección se utiliza la solución de la función de onda F1 (t − c/x) + F2 (t +
c/x) que es una representación equivalente a la utilizada anteriormente, pero
en este caso más útil.
Si una onda viaja de un medio con impedancia Z1 a otro con impedancia

Z2 , se llama a las funciones que describen el comportamiento de la onda
que llega, la onda que se refleja y la que se transmite, respectivamente p+ =
p+ (t − x/c1 ), p− = p− (t + x/c1 ) y ptr = ptr (t − x/c2 ).
10
Como la presión debe ser la misma en ambos lados de la interfase, u+ +u− utr ,
+ − tr −
por lo que pZ1 − pZ1 = pZ2 . Se define el coeficiente de reflexión como R = pp+ .
Cuando no existe una onda que se transmita a través de la interfase, ptr = 0
y p− (t) = Rp+ (t), lo que indica que la forma de la onda incidente es igual
a la de la reflejada, pero con una amplitud que varı́a según la magnitud de
2 −Z1
R, con R = Z Z2 +Z1 .
Si la impedancia del medio después de la interfase a la que la onda llega

es muy grande R ≈ 1 y la onda se refleja con la misma amplitud pero en
sentido contrario y, la onda no se transmite a través de la interfase.
Cuando una onda se refleja y regresa al punto de partida con un tiempo

mayor a 50 milisegundos, el cerebro interpreta dos sonidos iguales, uno detrás
de otro, el segundo más tenue y, a este efecto se le conoce como eco.
Por otra parte, cuando en un lugar cerrado como por ejemplo una sala, el
sonido rebota en distintos lugares y regresa, el cerebro no distingue cada una
de las ondas reflejadas, sino lo interpreta como una alteración en el sonido
a la que se llama reverberación.
El tiempo que transcurre hasta que la intensidd de un sonido queda reducida

a una millonésima parte de su valor inicial se llama tiempo de reverberación.
Refracción
tr
Se define el coeficiente de transmisión como T = pp+ . y T = Z22Z +Z1 . Si
2
Z2 ≈ Z1 entonces ptr = T p+ , es decir que la onda se transmite totalmente y

no se refleja, mantiene su amplitud, aunque como c1 6= c2 , la onda se alarga
o se acorta.
Cuando la onda incidente no es perpendicular a la interfase, la refracción

sigue la Ley de Snell:
sen(θ1 ) sen(θ2 )
= (1.37)
v1 v2
donde θ1 es el ángulo de incidencia de la onda que viaja desde el primer

medio y v1 es la velocidad del sonido en él, θ2 es el ángulo con el que la onda
viaja en el segundo medio y v2 es la velocidad del sonido en éste.
11
Difracción
Al final de una barrera finita cuyo tamaño es más grande que la longitud de
onda que la recorre, la onda se dispersa en todas direcciones formando una
fuente puntual al borde de la barrera. Ésta es la razón por la que las ondas
“dan vuelta en la esquina” y un observador que está fuera de contacto visual
(en lı́nea recta) con una fuente emisora puede escucharla aún sin existir un
objeto que permita que la onda se refleje.
Este fenómeno también ocurre cuando la onda choca con una barrera con
una rendija mucho más pequeña que su longitud. La apertura de la rendija
se vuelve una fuente puntual que transmite el sonido.
Intensidad del Sonido
La intensidad del sonido se define como el promedio temporal del flujo de

energı́a (energı́a por unidad de tiempo, o potencia) por unidad de área,
donde el vector normal de área apunta a la dirección sobre la cuela se quiere
medir la intensidad.
La potencia P = f · v, y en versión acústica pu · ∆s = i · ∆s, donde ∆s es

el elemento de área, i ≡ pu es la energı́a de flujo instantánea por unidad de
área. El promedio de i es la intensidad.
tprom
1
Z
I= pudt (1.38)
tprom 0
Absorción
Al propagarse la onda sonora en un medio va perdiendo energı́a cinética

debido a los choques entre las partı́culas del medio, por lo que la onda va
atenuándose. La absorción (pérdida de energı́a en el medio) depende de las
caracterı́sticas del material en el que se propaga la onda.
12
Superposición
Cuando dos o más ondas atraviesan el mismo medio, la perturbación de éste

es equivalente a la suma de todas las ondas. A este fenómeno se le llama
Principio de Superposición.
Figura 1.3: Principio de Superposición.avi
Batimientos y Aspereza
Cuando dos tonos con frecuencias muy cercanas se suman, resulta un so-
nido cuya frecuencia es igual al promedio de las dos frecuencias originales,
pero con una amplitud que varı́a con una frecuencia igual en magnitud a la
diferencia de las frecuencias de los tonos.
Si la diferencia de frecuencias de los tonos es muy pequeña, la percepción

del sonido es de un tono con la frecuencia ya mencionada, con pulsaciones.
A ésto se le llama batimentos. Sin embargo, si las pulsaciones alcanzan la
frecuencia de un sonido audible, el cerebro interpreta al nuevo sonido con
un tono de frecuencia muy baja, es decir, escucha dos sonidos, uno con la
frecuencia promedio de los dos tonos originales, y otro de frecuencia muy
baja. A este fenómeno se le denomia aspereza[16].
13
Efecto Doppler
Es un fenómeno que tiene que ver con el movimiento relativo de la fuente

que emite sonido y del receptor. La frecuencia del sonido que el observador
capta va cambiando confrome la fuente se mueve acercándose o alejándose
de él. La ecuación que describe este fenómeno es
vs − v0
f0 = f, (1.39)
vs − ve
donde f 0 es la frecuencia que el receptor u observador percibe, f es la fre-

cuencia del sonido que la fuente emite y ve su velocidad, vs es la velocidad
del sonido en el medio y v0 es la velocidad del observador respecto a un
punto fijo en el sistema.
Resonancia
Además de combinarse los elementos vibratorios para producir notas, los

instrumentos cuentan con un elemento que resuena y amplifica las ondas,
dando un mayor volumen a los sonidos.
La resonancia es un fenómeno que se produce cuando un cuerpo capaz de

vibrar es sometido a la acción de una fuerza periódica, cuyo periodo de
vibración coincide con el periodo de vibración caracterı́stico de dicho cuerpo.
En estas circunstancias el cuerpo vibra aumentando de forma progresiva la
amplitud del movimiento, tras cada una de las actuaciones sucesivas de la
fuerza.
1.1.7. Ondas Estacionarias
A partir de esta ecuación se puede analizar la reflexión de una onda en los

extremos de la cuerda, sustituyendo los valores iniciales y de frontera. Por
ejemplo, si la cuerda está atada en uno de sus extremos y en el otro se
encuentra libre, x = 0 implica y = 0 y por lo tanto f1 (ct) = −f2 (ct), lo
que implica que un impulso se refleja con la misma amplitud y en dirección
contraria en el extremo fijo. En la figura 1.4 puede observarse este fenómeno.
En una cuerda o en una columna de aire dentro de un tubo, se transmite una
14
Figura 1.4: Reflexión de una onda en una cuerda.avi
onda que al llegar a los extremos del medio se refleja, sumándose a la onda
original por el principio de superposición y genera una onda estacionaria.
Estas ondas son las que producen los sonidos afinados de los instrumentos
musicales.
(a) Ondas Estacionarias Transversales.avi (b) Ondas Estacionarias Longitudina-

les.avi
La solución a la ecuación del oscilador armónico forzado representa a es-

tas ondas, ya que para producir un sonido afinado se requiere una fuerza
armónica que haga vibrar al instrumento durante un tiempo determinado.
15
Tomando en cuenta el principio de superposición para ecuaciones diferen-
ciales lineales la solución puede escribirse como la suma de los armónicos de
la onda, es decir
X
y= yn , (1.40)
n
wn x
yn (x, t) = (An senwn t + Bn coswn t)sen , (1.41)
c
nπc
donde wn = L ,L es la longitud de la cuerda y n = 1, 2, 3... También puede
escribirse
X
y= Cn sen(wn t + Φn )senkn x, (1.42)
n
donde Cn es la amplitud del modo enésimo y Φn su fase.
A cada n corresponde un modo de vibración de la cuerda. Al tono que cada

uno de los modos produce se le llama enésimo armónico.
La energı́a total de la cuerda que vibra es la suma de la energı́a de cada uno

de sus modos y como en un oscilador simple, la energı́a total es igual a la
energı́a cinética máxima, o a la energı́a potencial máxima, por lo que
wn2 µ 2 nπx
dEn = (An + Bn2 )sen2 dx (1.43)
2 L
y entonces
wn2 µL 2 w2 µL
En = (An + Bn2 ) = n Cn2 (1.44)
4 4
P
yE= n En .
16
Espectro de Frecuencias
Una forma de analizar un sonido es identificando la frecuencia de cada una

de las vibraciones simples (tonos puros) que lo componen y la intensidad
que tiene cada una de éstas. A este análisis se le conoce como Espectro de
Frecuencias. Al tono puro con la frecuencia más baja se le llama fundamental
y establece la altura del sonido.
En 1807, el matemático francés Jean Baptiste Joseph Fourier desarrolló la

teorı́a que permite hacer esta descomposición de cualquier onda, ahora co-
nocida como Análisis de Fourier. Consiste en que, dada la función f (t) que
describe a un movimiento periódico con periodo 2T , se encuentra la serie de
Fourier asociada
∞
a0 X h nπ nπ i
f (t) = + an cos t + bn sen t , (1.45)
2 T T
n=0
donde an y bn son los coeficientes de Fourier y toman los valores
T
1
Z
nπt
an = f (t)cos( )dt (1.46)
T −T T
T
1
Z
nπt
bn = f (t)sen( )dt. (1.47)
T −T T
También pueden expresarse en forma compleja como
T
1
Z
n
cn = f (t)e−iπ T t dt. (1.48)
2T −T
1.1.8. Cuerda Punteada
Al deformar una cuerda fija en ambos extremos jalando sólo un pedazo

de ésta y luego soltándola, se produce una forma de onda especı́fica. Las
17
condiciones iniciales son v0 = 0 y y0 6= 0. Los armónicos producidos son
aquellos que no tienen nodos en el punto donde la cuerda fue punteada. El
movimiento de la cuerda punteada a la mitad de su longitud es equivalente
a la suma de dos pulsos que viajan en sentido contrario sobre la cuerda.
Los coeficientes de Fourier que describen a la onda producida son:
L
2
Z
nπx
An = ẏ(x, 0)sen dx, (1.49)
wn L 0 L
L
2
Z
nπx
Bn = y(x, 0)sen dx. (1.50)
L 0 L
Cuando las fases de los armónicos no coinciden, el sonido se apaga rápida-

mente ya que al sumarse éstos se anulan.
1.1.9. Cuerda Percutida
En una cuerda percutida, las condiciones iniciales son diferentes a las de

la cuerda punteada: y0 = 0 y v0 6= 0. Un objeto golpea a la cuerda en
un punto y le transmite su velocidad. El segmento de cuerda se mueve y
transmite este movimiento al resto de la cuerda. Al reflejarse la onda en los
extremos de la cuerda la interacción con el objeto que la golpea produce un
movimiento muy complicado. La onda se estabiliza hasta que el objeto se
separa totalmente de la cuerda.
1.1.10. Cuerda Rasgada
La forma de la onda producida al frotar un arco con una cuerda es siempre

la de dos lı́neas cuya intersección recorre parábolas envolventes.
Al mover el arco sobre la cuerda, la fricción hace que la cuerda se mueva

junto con éste, hasta llegar a la posición inicial de una cuerda punteada,
sin embargo cuando la cuerda no puede deformarse más en esa dirección y
el arco sigue moviéndose, ésta regresa rápidamente a la posición original y
luego repite el mismo movimiento en dirección contraria, entrando en un
ciclo siempre y cuando el arco siga moviéndose con velocidad constante.
18
Figura 1.5: Cuerda Rasgada.avi
La ecuación que describe este movimiento es:
∞
X nπx
y(x, t) = an sen sen(nwt). (1.51)
L
n=1
La velocidad en la cuerda es constante y positiva mientras la cuerda se mueve

junto con el arco, luego es mayor, constante y negativa mientras regresa a
su posición original y cambia de sentido, repitiéndose este movimiento.
1.1.11. Tubos de Órgano
Los tubos de órgano tienen en uno de sus extremos una embocadura por
donde entra un chorro de aire y también una boca que lo hace vibrar. La
interacción del chorro con la columna de aire dentro del tubo es lo que
provoca el sonido de este instrumento.
El flujo de aire dentro del tubo no es completamente laminar, es decir, las

partı́culas de aire no se mueven en trayectorias paralelas, sino que exis-
ten turbulencias cerca del tubo que son las que permiten que las ondas se
estabilicen. Las condiciones en los extremos determinan gran parte de las
caracterı́sticas del sonido resultante.
Si un tubo es abierto, la columna de aire vibra con su máxima amplitud en
19
Figura 1.6: Esquema de un tubo de órgano[1]
los extremos y la frecuencia de los modos de vibración es
nvs
f= , (1.52)
2L
donde L es la longitud del tubo, n es el enésimo modo de vibración y vs es

la velocidad del sonido del aire.
En un tubo cerrado, la frecuencia de los modos está dada por
(2n + 1)vS
f= . (1.53)
2L
La vibración de la columna de aire es longitudinal y se producen nodos en

los extremos cerrados y crestas en los extremos abiertos. En un tubo cerrado
el nodo se produce en el extremo, por lo tanto la longitud de onda del sonido
fundamental es 4L. En un tubo abierto el sonido fundamental tiene un único
nodo en el centro, por lo que su longitud de onda es de 2L.
Los tubos abiertos emiten la serie completa de armónicos correspondientes
20
a su longitud, mientras que los tubos cerrados emiten sólo los armónicos
impares. En realidad los tubos abiertos deben ser más cortos que la mitad
de la longitud de onda fundamental debido a que la cresta de la onda no se
forma exactamente en el extremo sino alrededor del tubo.
La embocadura de los tubos es una abertura con bordes biselados y provoca

que la corriente de aire se divida en dos ramas: una que entra al tubo y
origina pequeñas vibraciones que excitan a la columna de aire por resonancia,
la otra rama escapa del tubo[1].
La embocadura puede ser directa o indirecta. En la embocadura directa la

corriente de aire es dirigida directamente sobre la embocadura, mientras que
en la indirecta la corriente de aire pasa por un tubo llamado portavientos,
antes de incidir sobre el bisel de la embocadura. El primer tipo es el caso de
una flauta, mientras el segundo es el caso de un órgano.
1.1.12. Caracterı́sticas Psicoacústicas del Sonido
Un sonido tiene caracterı́sticas fı́sicas como la amplitud, la frecuencia y la

forma de onda, que percibimos como la sonoridad, la altura y el timbre
del sonido, respectivamente. A estas percepciones se les conoce como carac-
terı́sticas psicoacústicas del sonido.
La intensidad o sonoridad de un sonido es directamente proporcional a la

amplitud de la onda producida y se mide en unidades llamadas decibeles.
El decibel es una unidad logarı́tmica relativa, es decir, que depende de un
valor base dado que en general se toma como un sonido cuya presión es de
20 micropascales. Nuestra percepción de la intensidad depende también de
la frecuencia del sonido, cuya percepción puede variar de persona a persona.
Los diagramas de Fletcher y Munson que se muestran en la Figura 1.7, son
curvas que muestran la relación de la intensidad percibida con la frecuencia
del sonido que se mide.
La altura del sonido percibida depende de la frecuencia fundamental del

sonido. En realidad la percepción de la altura es un fenómeno muy complejo.
Si las componentes parciales de un sonido corresponden a múltiplos de una
frecuencia fundamental, aunque esta última no esté en el sonido, la altura
percibida es la de esta frecuencia. La sensación de altura se va haciendo
más confusa cuando las componentes parciales no son múltiplos enteros de
la frecuencia más baja del sonido[16].
21
Figura 1.7: Diagramas de Fletcher y Munson de la Intensidad
La percepción del timbre depende también de muchas variables, la amplitud

y la fase de las componentes parciales del sonido, incluso la envolvente del
sonido[16]. Cuando un objeto vibra, la forma de la onda que produce depende
de su densidad, longitud, tensión y forma en como se hace vibrar. Cambios
en una o más de estas variables ocasionan una forma de onda diferente que
percibimos como un timbre diferente.
El problema de la afinación se relaciona directamente con las sensaciones que

varios sonidos que se escuchan al mismo tiempo provocan, y estn dadas por
las caracterı́sticas por le fenómeno de superposición, batimentos y aspereza.
22
Capı́tulo 2
Afinaciones y
Temperamentos Históricos
23
Resumen
En este capı́tulo se describen grosso modo los cambios más importantes

hechos a las afinaciones con las que se interpreta la música occidental, desde
la escala pitágorica hasta el temperamento igual, explicando brevemente las
bases matemáticas de cada una de las afinaciones.
2.1. Marco Histórico
La música es una expresión que ha estado presente en todas las culturas

aunque no siempre de la misma manera. En la mayorı́a de las civilizaciones
los tonos de una melodı́a se dan de manera discreta y no continua, utilizando
intervalos entre notas de la escala mucho más grandes que el más pequeño
que el oı́do humano puede distinguir[11]. En general se emplean escalas de
7 sonidos, aunque hay culturas cuyas escalas tienen 5, 9, 17 e incluso 22.
La música occidental se basa en la escala de 7 sonidos, por lo que esta
investigación se limita a la historia de las afinaciones de ésta.
El instrumento musical más antiguo del que quizás se tenga conocimiento es

una pequeña flauta tallada en el hueso de un oso encontrada en Eslovenia [5].
Se cree que este instrumento tiene 43 000 años de antigüedad. Sólo un poco
menos antiguo, se encontró en Australia un instrumento llamado “romba”
que es una tabla ovalada con agujeros y está sostenida de un cordel por sus
extremos. Al hacer girar la tabla el aire atraviesa los agujeros produciendo
una nota de frecuencia variable dependiendo de la velocidad con la que se
gira. Se tiene evidencia de que la construcción de éstos y otros instrumentos
musicales coincide con la aparición de la especie homosapiens-sapiens[5].
No se tienen datos de que antes de la dinastı́a Shang en China (1700 - 1100

a.C.) existiesen reglas para crear e interpretar música, aunque ésta estuviera
presente en la vida del hombre desde mucho antes. Los instrumentos cuya
afinación es fija correspondientes a esta época producen los sonidos de una
escala pentáfona (con cinco sonidos). Éstos estaban relacionados por inter-
valos de quinta (relación de frecuencias 3:2). Las notas actuales con las que
se pueden relacionar estos sonidos son: Do, Re, F a, Sol y La[12].
Figura 2.1: Escala Pentáfona.mp3
En el oı́do humano el mecanismo neuronal que analiza un mensaje musical

se basa en los intervalos de las notas, es decir, en la diferencia entre dos
frecuencias y no en el valor de la frecuencia de cada una de las notas por
separado[11]. Este fenómeno provocó que la música se interpretara con notas
2
que mantenı́an una relación muy similar, sin embargo durante mucho tiempo
no se definió una frecuencia especı́fica para cada una de ellas, haciendo difı́cil
la ejecución simultánea de varios instrumentos, sobre todo de afinación fija.
Se sabe que un objeto al vibrar transmite ondas al aire. Si éstas tienen una
frecuencia entre 20 y 20 000 Hz y una amplitud suficiente podemos escuchar
un sonido. La vibración de cada objeto es equivalente a la superposición
de vibraciones simples (o pendulares) de varias frecuencias. Cuando estas
frecuencias corresponden a múltiplos de la frecuencia más baja escuchamos
un tono musical. A la frecuencia más baja se le conoce como frecuencia
fundamental y a sus múltiplos se les llama armónicos o parciales. Cuando
los parciales no son múltiplos de una frecuencia fundamental, la sensación
de altura del sonido se hace confusa, e incluso puede llegar a percibirse el
sonido como un ruido[16].
Las caracterı́sticas principales de un tono musical son: la amplitud de vibra-

ción, que nuestro cerebro interpreta como sonoridad; su frecuencia funda-
mental, que interpretamos como altura; y la forma de la vibración periódica
que interpretamos como timbre y es la que nos permite distinguir al objeto
que produce el tono musical. La forma de la onda está dada por la suma
de los armónicos que la constituyen, afectándolo de manera importante la
amplitud y la fase de cada uno de ellos.
A través de la historia la forma de expresión musical ha ido cambiando, tanto

las relaciones de frecuencias entre los sonidos como el modo de utilizarlos.
Se puede clasificar grosso modo el desarrollo de la música occidental en las
siguientes categorı́as:
Música Homofónica: es la unión melódica de los sonidos en el tiempo,

donde se hace sonar una sola nota a la vez. Todavı́a se utiliza en cul-
turas como la china, india, árabe y turca. En esta época se desarolló el
sentido de tono y modo de las escalas, es decir, habı́a una nota que
atraı́a de alguna manera a las demás; la relación de los diferentes so-
nidos de la escala con la tónica definı́a el modo. Se consideraba a la
octava como un unı́sono, por ejemplo, al cantar hombres, mujeres y
niños, en realidad las notas están separadas por una o más octavas
pero la sensación es la de estar cantando todos la misma nota.
Música Polifónica: Empezó a desarrollarse en la Edad Media. Dos o
más voces cantaban la misma melodı́a en diferentes afinaciones a veces
al mismo tiempo y otras, una voz respondı́a o imitaba a la otra. A este
3
tipo de música se le llamó organum. El siguiente paso desarrollado al
final del siglo XI fue cantar dos melodı́as distintas e independientes al
mismo tiempo (contrapunto), pero que producı́an consonancias. A este
estilo se le llamó discanto. El objetivo, más que producir consonancias,
era el de evitar disonancias. También se alentó el desarrollo de formas
rı́tmicas que dieran variedad a estos cantos. Empezaron a establecer-
se reglas acerca de los sonidos que podı́an usarse juntos produciendo
intervalos consonantes, prohibiendo los que producı́an intervalos diso-
nantes.
Música Armónica: Al agregarse más melodı́as contrapuntı́sticas la unión

de varios intervalos formados entre cada voz formaban acordes, lo que
dio origen a la armonı́a. El Protestantismo tenı́a por principio que
la música formara parte del rito religioso, por lo que la congregación
debı́a participar de ésta y no sólo escucharla de algunos intérpretes.
Ésto ocasionó que se cantaran varias voces a la vez de manera intuiti-
va. Se utilizaban canciones populares a las que se les alteraba la letra
para darles un sentido religioso. La escala mayor fue la que mejor se
ajustaba a este tipo de música y la escala menor era la segunda más
fácil de manejar; ası́, la música se redujo a la utilización de estas dos.
Música Atonal: Su interpretación se basa en las sensaciones que re-

quiere provocar, rompiendo con las reglas de la armonı́a, melodı́a y
ritmo anteriores.
Los cambios en las afinaciones han permitido la modificación de las reglas

establecidas para buscar consonancias y manejar las disonancias a modo de
crear sensaciones distintas. Algunos intervalos son muy suaves y placenteros,
otros producen tensión al ser escuchados. El grado de tensión que estamos
dispuestos a tolerar ha cambiado con el tiempo y desarrollo de la música[10].
El desarrollo de los instrumentos musicales ha marcado también el desa-

rrollo de la música. En los instrumentos de teclado los sonidos son fijos, a
diferencia de otros instrumentos como el violı́n, en el que se puede hacer
sonar cualquier tono dentro del rango de frecuencias de sus cuerdas, o un
continuo en el sonido. Ésto dio lugar a que se buscara un estándar en las
escalas musicales. Aunque no se pudo fijar una frecuencia especı́fica para las
notas, las proporciones entre éstas se estandarizaron.
4
2.2. El Problema de la Afinación
Se cree que la consonancia entre dos notas está dada por la estructura de
los armónicos presentes en cada una de ellas, ya que cuando dos frecuencias
muy parecidas son escuchadas juntas producen batimientos o se presenta
un fenómeno conocido como aspereza. Si las dos notas tienen armónicos
comunes no hay batimientos y el sonido es agradable, en caso contrario
se presentan batimientos o aspereza, lo que provoca una sensación poco
agradable. El desarrollo de la música ha llevado a la búsqueda de afinaciones
que tengan el mayor número de notas consonantes posibles.
Las frecuencias más importantes en la serie armónica tienen proporciones 2:1

(octava), 3:2 (quinta), 4:3 (cuarta) y 5:4 (tercera mayor) con la frecuencia
fundamental. Al ser 3:2 el primer armónico diferente a la octava y el que
tiene más fuerza, se construyeron las notas de la escala con esta proporción.
Aplicado siete veces a una octava el intervalo de quinta o doce veces el de
quinta, se deberı́a alcanzar la misma nota, sin embargo ( 21 )7 6= ( 32 )12 y se
obtienen dos notas ligeramente distintas. A la proporción entre dos notas
que debieran ser iguales y no lo son se llama coma. A lo largo de la historia
se ha tratado de solucionar este problema formulando distintas proporciones
entre las notas de la escala, ya que los intervalos que varı́an en una coma se
oyen “desafinados”. Incluso se modificó el valor de cada intervalo para poder
distribuir esta coma y las distribuciones dieron lugar a diferentes afinaciones
y temperamentos, que según las necesidades de expresión de cada época y
las caracterı́sticas fı́sicas de los instrumentos han ido evolucionando.
2.3. Afinaciones y Temperamentos
2.3.1. Afinación Pitagórica y Pitagórica Medieval
La construcción de la escala de siete sonidos se atribuye a Pitágoras de Samos

(569 - 475 a.C.), aunque la afinación de ésta era diferente a la de la escala
igualmente temperada que se utiliza actualmente. El primero en documentar
esta afinación fue Eratóstenes (276 - 194 a.C.) por lo que también lleva su
nombre[12].
Fue Pitágoras quien notó que si las longitudes de dos cuerdas estaban en
proporción de números enteros (es decir, 2:1, 3:2, 4:3, etc.), los sonidos que
5
producen son consonantes.
La relación de consonancia más inmediata es de 2:1, a lo que ahora llamamos

octava y los griegos llamaban diapasón, que significa “todo el recorrido”. La
segunda relación más consonante es la de 3:2, que ahora conocemos como
intervalo de quinta justa y que los griegos llamaban diapente. La tercera
relación con mayor consonancia es la cuarta justa con proporción 4:3 que los
griegos llamaban diatesseron[11]. A partir de estos experimentos Pitágoras
construyó la escala diatónica de siete sonidos que se repite en octavas más
graves y más agudas. Ésta es la base de la estructura musical occidental.
Figura 2.2: Intervalos Pitagóricos.mp3
Nicomaco (60 - 120 d.C.) relata la leyenda de este descubrimiento en su obra

“Manual de Armonı́a”:
“... suspendió cuatro cuerdas semejantes entre sı́ por la sustan-

cia, grosor, número de hilos y torsión, e hizo que cada una de
ellas sostuviese un peso que fijó en el extremo inferior; dio a
cada una de estas cuerdas una longitud absolutamente igual y,
ası́, golpeándolas por pares reconoció (oyó) las consonancias que
buscaba y que variaban en cada pareja de cuerdas. Con dos pesos
de doce y seis obtuvo la octava, ası́ dedujo que la octava está en
relación 2:1. Con doce y ocho obtuvo la quinta, de donde dedu-
jo la relación 3:2. Con doce y nueve obtuvo la cuarta que da la
relación 4:3. Comparando los dos pesos de nueve y ocho obtuvo
el intervalo de un tono que le dio la relación de 9:8.” [17].
La leyenda no es verdadera ya que la frecuencia de las notas no está relacio-

nada con la magnitud del peso sino con su cuadrado. No se conocı́a entonces
que el tono de las notas está dado por la frecuencia a la que vibran los ob-
jetos que lo producen, ni que es proporcional a la longitud de la cuerda que
vibra, o que estuviera en relación al cuadrado de la tensión de la misma. El
6
primero en corregir este error fue Marin Mersenne en su obra “Questions
Harmoniques” en 1634[17].
La construcción de la escala pitagórica se basa en encontrar los sonidos por

intervalos de quinta y luego ubicarlos dentro de la octava correspondiente.
Su construcción matemática es como sigue:
Dado un sonido de frecuencia f su octava tiene frecuencia 2f y estas dos

frecuencias son los extremos de la escala. Para encontrar la nota que tenga
un intervalo de quinta ascendente se multiplica la frecuencia f por 23 ; para
una quinta descendente se divide por 23 , muliplicando (o dividiendo) este
resultado por 2 para obtener sonidos dentro de los lı́mites dentro de la escala.
Por ejemplo, al buscar una quinta descendente con el método descrito se
obtiene 23 f y para ubicar esta nota dentro de la octava se multiplica por 2 y se
obtiene 34 f , que es el cuarto grado de la escala: F a. Pero si se multiplica f por
3 3 3
2 se obtiene el quinto grado de la escala: Sol. Luego al multiplicar 2 f × 2 =
9 9
4 f y dividirlo por 2 (y ubicarlo ası́ dentro de la octava) se obtiene 8 f que
corresponde al segundo grado: Re. Con este método se pueden encontrar
todas las notas de la escala. Las proporciones obtenidas para los grados de
la escala se encuetran en el Cuadro 2.1.
Grado Nombre Proporción con f

1 Do 1
2 Re 9/8
3 Mi 81/64
4 Fa 4/3
5 Sol 3/2
6 La 27/16
7 Si 243/128
8 Do’ 2
Cuadro 2.1: Afinación Pitagórica
Siguiendo esta misma construcción se incorporaron todas las notas utilizadas

en la Edad Media. Al conjunto de estas notas se le conoció como “Afinación
Pitagórica Medieval” la cual se utilizó hasta el final del siglo XV[2]. En el
Cuadro 2.2 pueden observarse los valores de las notas de esta afinación.
Sin embargo al completar la escala de doce sonidos se obtiene un Do “des-

afinado”. En el diagrama siguiente se muestra este problema:
7
Nota Proporción con f Valor en Cents
Do 1 0
Re[ 256/243 90
Do] 2187/2048 114
Re 9/8 204
Mi[ 32/27 294
Re] 19683/16384 318
Mi 81/64 408
Fa 4/3 498
Sol[ 1024/729 588
Fa] 729/512 612
Sol 3/2 702
La[ 128/81 792
Sol] 6561/4096 816
La 27/16 906
Si[ 16/9 996
La] 59049/32768 1020
Si 243/128 1110
Do’ 2 1200
Cuadro 2.2: Afinación Pitagórica Medieval
... ← F a ← Do → Sol → Re → La → M i → Si → F a] → Do] → Sol] →

Re] → La] → M i](F a) → Si](Do) → ...
La razón de las frecuencias de Do calculándolo por quintas y por octavas se

12
llama coma pitagórica y equivale a 3219 = 1,0136.
Coma Pitagórica.mp3
Otro problema de desafinación es esta escala es que el armónico corres-

pondiente a M i que tiene una proporción de 5:4 con respecto a Do y, con
esta escala M i tiene relación de 81:64. La diferencia en afinación de una
tercera construida a través de quintas y la de la serie armónica se llama
coma sintónica y equivale a 81
80 = 1,0125. La proporción en la que una coma
pitagórica rebasa a una sintónica se llama schisma.
8
Coma Sintónica.mp3
La diferencia de afinación entre las notas alteradas consecutivas, por ejemplo

Do] y Re[, es sólo de una coma pitagórica, sin embrago los intervalos de
quinta que utilizan estas notas y son más pequeños por una coma pitagórica
producen un efecto desagradable al que llamaban quinta de lobo. Y aunque
hubo instrumentos de teclado con más de doce notas en una octava, la
mayorı́a debı́a escoger afinar sólo una de las notas alteradas. Las afinaciones
de la mayorı́a de los instrumentos de teclado tenı́an como notas alteradas
a Do], M i[, F a], Sol] y Si[. Se evitaba tocar en tonalidades que tuvieran
notas como La[ o Re].
Intervalo de Lobo.mp3
Figura 2.3: Quinta de Lobo
Uno de los discı́pulos de Pitágoras, Aristógenes (350 a.C.) se preguntaba

si las razones de los matemáticos para escoger las frecuencias de las notas
eran más importantes que las de los músicos al hacer música, por lo que el
propuso el sistema de afinación justa, que busca tener razones de intervalos
con números enteros pequeños conservando el mayor número de quintas
perfectas[17].
2.3.2. Afinación Justa
Claudio Ptolomeo (100 - 170 d.C.) sostuvo que la mejor afinación es la

que permite que el oı́do (la consonancia entre los sonidos) y las razones
matemáticas de los intervalos estén de acuerdo, tratando de llegar a un
punto común entre los puntos de vista de los seguidores de Pitágoras y los de
Aristógenes. Además registra en el año 140 d.C. los valores que Aristógenes
propuso para esta afinación que está basada en el principio de tener notas
cuyas frecuencias tengan razones de números enteros y que correspondan a
los armónicos de la nota que genera la escala[14].
En orden de consonancia, los intervalos que mejor se escuchan son los que
tienen radios de 2:1 (octava), 3:2 (quinta), 4:3 (cuarta), 5:4(tercera mayor),
9
6:5 (tercera menor), 8:5 (sexta menor) y 5:3 (sexta mayor) con la frecuencia
fundamental f [19]. Por lo tanto las notas Do, Sol, F a, M i y La son las más
consonantes dentro de la escala. Para completarla hacen falta las notas Re
y Si, que ofrecen cierta libertad la situarlas entre los intervalos requeridos,
ya que los armónicos de Do que corresponden a estas notas no se perci-
ben fácilmente por su volumen, evitando los batimientos y atenuando las
disonancias[3].
La afinación de las notas propuestas por Aristógenes se muestran en el Cua-

dro 2.3[13].
Grado Proporción con f Valor en Cents

Do 1 0
Re 9/8 204
Mi 5/4 408
Fa 4/3 498
Sol 3/2 702
La 5/3 906
Si 15/8 1088
Do’ 2 1200
Cuadro 2.3: Afinación Justa
Hay dos tipos de tono y uno de semitono. Los tonos entre Do y Re, F a
y Sol y La y Si miden 89 , entre Re y M i y Sol y La miden 10 9 y todos
16
los semitonos miden 15 . Las triadas mayores totalmente consonantes (sin
batimentos o aspereza) que pueden construirse con esta escala son: Do −
M i − Sol, F a − La − Do0 y Sol − Si − Re0 ; las menores son La − Do0 − M i0
y M i − Sol − Si. Sin embargo la triada menor Re − F a − La es un problema
ya que la tercera menor Re − F a mide 32 6
27 , aunque es parecido a 5 que es
lo que mide el intervalo de tercera menor; la quinta Re − La mide 40 27 (en
3
lugar de 2 ), por lo que es un acorde muy disonante. Pero al ser uno de los
más importantes traı́a muchos disgustos a los compositores. También en esta
escala hay dos séptimas de distinto tamaño: Re − Do0 de 16 0
9 y M i − Re de
9
5.
En realidad está afinación no se utilizó sino hasta la Edad Media cuando

Bartolomé Ramos de Pareja (1440 - 1522) propuso este sistema en lugar
de la afinación pitagórica en su trabajo “Musica Pratica” (1482). Con esta
nueva afinación los intervalos de tercera y de sexta no eran tan disonantes
10
(a) Escalas Do Mayor y La (b) Acorde Re menor
menor
Figura 2.4: Afinación Justa
como en la afinación pitagórica, creando nuevas posibilidades en la música

polifónica que estaba desarrollándose. Ramos de Pareja dio instrucciones
especı́ficas para afinar el monocordio y obtener terceras puras en las notas
sobre las que se contruyen los acordes principales (Si[, F a, Do y Sol)[2].
En el Cuadro 2.4 se muestran las proporciones de las notas correspondientes

a la afinación justa[12], con respecto a la frecuencia fundamental y su valor
en cents.
Algunas tonalidades en esta afinación no se utilizaban debido a los sonidos

desagradables que se producı́an melódica y armónicamente con las quintas
de lobo. Por ejemplo, las tonalidades DoM ayor y M i[M ayor eran agra-
dables, sin embargo M iM ayor, Domenor, SiM ayor y Remenor pueden ser
desagradables.
(a) Do y La menor (b) Mi[ y Do menor (c) Mi y Do] menor (d) Si y Sol] menor
Figura 2.5: Escalas en Afinación Justa
Cuando se necesitaba interpretar música con notas que no se encuentran

entre las anteriores se hacı́a una transposición en las proporciones, es decir,
se mantenı́a su frecuencia o una muy parecida, pero las proporciones no se
11
Do 1 0
Do] 16/15 112
Re 9/8 204
Mi[ 6/5 316
Mi 5/4 386
Fa 4/3 498
Fa] 45/32 590
Sol 3/2 702
Sol] 25/16 773
La 5/3 884
Si[ 9/5 1018
Si 15/8 1088
Do’ 2 1200
Cuadro 2.4: Afinación Justa
guardaban con respecto a Do sino a otra nota, de modo que se obtenı́an va-
lores para Re] por ejemplo, o La], dejando de utilizar las notas enarmónicas
1 correspondientes.
2.3.3. Afinaciones Justas Extendidas
Estas afinaciones están basadas en los intervalos de quinta y terceras justas,

pero aumentando sonidos a la escala de modo que entre dos sonidos parecidos
se escoja el que esté más acorde al contexto musical, evitando las disonancias.
Nicola Vicentino (1511 - 1576) construyó un archicémbalo con 36 notas
distintas dentro de una octava, con afinaciones que podı́an utilizarse en
todos los instrumentos de la época. Bosanquet en 1876 ideó un armonio (un
instrumento de viento con teclado) con un teclado de 53 notas distintas en
una octava y Christian Huygens (1629 - 1695) uno con 31 notas en la octava.
1
En el temperamento igual se llama ası́ a las notas que tienen el mismo sonido pero
diferente nombre, por ejemplo Sol] y La[
12
2.3.4. Temperamentos
Franchino Gaffurio (1451 - 1522) en su trabajo “Pratica Musica” publicado

en 1496, fue el primero en mencionar el temperamento en las afinaciones.
Escribe que los afinadores de órganos disminuı́an las quintas en una pequeña
parte llama participata. Esta disminución se hacı́a de forma empı́rica ya que
no habı́a una medida especı́fica[2].
En una afinación los intervalos son puros y la coma pitagórica no se distribu-

ye sino que se coloca en un intervalo poco usado (usualmente es una quinta
lejana de la tonalidad de Do, como Sol]) al que se le llama intervalo de lobo,
por ser un sonido disonante que produce mucha tensión en el espectador. En
un temperamento la coma se distribuye en varios intervalos de manera que
puede ser uniforme o no, desafinando sólo un poco varias notas. Ésto puede
hacerse ya que el oı́do escucha como notas bien afinadas a las terceras con
una desviación no mayor a 22 cents y a las quintas con una desviación no
mayor a 11 cents[7].
Los temperamentos se clasifican esencialmente en[7]:
Regulares: la coma se distribuye en proporciones iguales en todas las

quintas excepto una (de lobo).
Irregulares: La proporción de la coma repartida cambia a través del

cı́rculo de quintas para que las notas más comunes sean más consonan-
tes y las notas menos comunes sean las más desafinadas y acumulen
la mayor parte de la coma.
Circulares o cerrados: Permiten la modulación a tonos cercanos y le-

janos.
No circulares o abiertos: sólo permiten la modulación a tonos cercanos.
Es en este momento cuando la armonı́a empieza a desarrollarse ocasionando

un cambio muy importante en la creación e interpretación de la música.
Las voces de la música polifónica empiezan a combinarse ahora de manera
distinta dando como resultado ya no un contrapunto (cantos distintos que
suenan bien juntos), sino una armonı́a (cada voz es parte de un acorde).
13
2.3.5. Temperamento Mesotónico
Pietro Aron (1489 - 1545) en su trabajo “Toscanello in Musica” escrito en

1523, menciona por primera vez al temperamento mesotónico. En éste, una
tercera justa (5:4 con respecto a la tónica)
q se divide en dos partes iguales
5
formando dos tonos iguales de tamaño 4 . En su trabajo, Aron nunca
escribió acerca de la distribución de la coma, pero como la tercera justa
(5:4) es una coma sintónica más baja que la tercera pitagórica y cada quinta
está temperada en la misma medida, todas las quintas están alteradas por
1
4 de coma[2].
El primero en describir el temperamento mesotónico de manera explı́cita fue

el alemán Michael Praetorius (1571 - 1621) en su obra “Syntagma Musicum”
en 1618, explicando cómo varios intervalos son alterados por fracciones de
la coma.
En el Cuadro 2.5 se muestran los valores correspondientes al temperamento

mesotónico de Aron[12], en el que la coma se reparte de manera regular.

Do 1√ 0
4
Do] 25/16
√ 5 76
Re √ 5/2√ 193
Mi[ 545 310
Mi 5/4
√ 386
4
Fa 2/√ 5 503
Fa] 5 √5/8 579
4
Sol 5 697
Sol] 25/16
√ √ 773
La 5 4√5/2 890
Si[ 4/
√ 5 1007
4
Si 5 5/4 1083
Do’ 2 1200
Cuadro 2.5: Temperamento Mesotónico
8
Existen dos tipos de semitonos: el diatónico con proporción √ y el cromáti-
545
14
co 2 con 25√ ; todos los tonos son la unión de un semitono cromático con
16 4 5
uno diatónico, por lo que tienen el mismo tamaño.
Figura 2.6: Escalas Do Mayor y La menor.mp3
Se experimentó también con algunas variaciones de este temperamento re-

partiendo la coma de manera distinta entre las quintas, por ejemplo el tem-
peramento de 27 de coma de Zarlino (1558). en el cual los semitonos cromáti-
cos tenı́an una razón de 25 1
4 ; de 3 de coma de Francisco Salinas (1577) donde
las sextas mayores tenı́an una proporción de 5:3; de 29 de coma de Cyriac
Schneegas (1590) que resultaba en tonos de 75 1
64 ; de 5 de coma propuesto por
Abraham Verheijen (1600) que resultaba en séptimas mayores de 15 3
8 ; el de 10
de coma de Harrison (1749) donde los tonos tenı́an una proporción de 144 125 ;
el de 18 de coma también, que resultaba en terceras mayores de 79 , etc.[12] .
Cada temperamento tenı́a las mejores consonancias en diferentes intervalos

y triadas. Por ejemplo, los intervalos de tercera menor se escuchan mejor en
el temperamento de 27 de coma de Zarlino, pero los de tercera mayor son
muy disonantes, por lo que este temperamento era bueno sólo para los tonos
menores. El temperamento de 18 de coma de Harrison proporcionaba las
mejores terceras mayores, pero sus terceras menores eran muy disonantes,
por lo tanto se usaba en tonalidades mayores en los órganos de iglesias. El
temperamento de 41 de coma de Aron fue uno de los más utilizados porque
aunque no tiene triadas mayores tan consonantes como las de Zarlino, éstas
no son desagradables, pero también tiene triadas menores consonantes[12].
Los instrumentos que no tenı́an una afinación fija se adaptaban al teclado
con relativa facilidad ya que la diferencia en afinaciones no debe ser muy
grande.
Al principio el temperamento mesotónico sólo se utilizó en instrumentos de

teclado ya que al igual que la afinación justa, algunas tonalidades no se
2
Se llama semitono diatónico al intervalo de semitono que cambia de nombre, por
ejemplo M i − F a o Sol] − La; y semitono cromático al que no cambia de nombre, por
ejemplo Do − Do], o Si[ − Si. En la mayorı́a de las afinaciones (como la pitagórica y el
temperamento mesotónico) el semitono cromático es más grande que el semitono diatónico.
En la afinación justa el semitono cromático es más pequeño que el diatónico.
15
escuchaban bien.
(a) Mi y do] menor (b) Fa] y mi[ me- (c) Sol] y fa menor
nor
2.3.6. Temperamentos Irregulares
El primero en proponer un temperamento irregular fue Henricus Gramma-

teus (1495 - 1521). Se basó en la escala de Pitágoras de siete sonidos y obtuvo
las notas entre cada uno de los tonos (las notas negras del piano) con una
media proporcional, utilizando el método del temperamento mesotónico sólo
en las notas cromáticas. Una de las caracterı́sticas más importantes de este
temperamento es que no tiene quinta de lobo. La coma se distribuye por
mitades en dos de sus quintas, aunque cuatro de las terceras mayores puras
se desafinan[2]. Este temperamento fue una base para el temperamento igual
que se utiliza en la actualidad.
Arnold Schlick (1450 - 1521) escribió acerca de la inestabilidad en la escala

que causa la afinación por intervalos justos. Si se construyen los doce sonidos
de la octava con quintas justas, las terceras son muy altas. Si se construye la
escala cuidando que las terceras sean justas, las quintas son muy bajas. Él
propuso que se respetaran los intervalos justos de tercera en las notas más
importantes de la tonalidad de Do, que son las terceras mayores Do − M i,
F a − La, Sol − Si, Re − F a] y Si[ − Re y las terceras menores F a] − La y
Do] − M i, creando otro temperamento irregular.
Bishop Jean Caramuel (1606 - 1682) fue el primero en aplicar el concepto

de logaritmos a la medición de los intervalos de la escala 3 haciendo más
tratable el enfoque matemático y el trabajo de la afinación más accesible a las
personas. J. E. Gallimard, utilizando este método, propuso que se añadiera
una porción de la coma diferente a cada intervalo de quinta empezando desde
Si hasta La.
3
Conociendo la proporción P de un intervalo, la potencia x de 2 que le corresponde a
esta proporción está dada por x = log(P
log(2)
)
16
Fue hasta ese momento que la ciencia natural se encargó de la medida y la
evalución de las consonancias y fue en 1701 cuando Joseph Sauveur llamó a
esta área de estudio Acústica[18].
2.3.7. Buenos Temperamentos
Se empezaron a estudiar alrededor del año 1690, aunque probablemente el

concepto se manejó desde tiempo antes.
Una de sus caracterı́sticas principales es que no tienen quinta de lobo y son

útiles para todos los tonos. Para los cantantes y ejecutantes de instrumentos
con frecuencias no fijas era fácil adaptarse a este tipo de temperamentos
porque la diferencia en las relaciones entre los grados de la escala es apenas
perceptible, sin embargo daba un “color” a cada tonalidad, ya que las pro-
porciones entre los distintos grados de la escala cambian según la tónica que
se escoja.
Habı́a una serie de reglas que debı́an seguirse para construir un buen temperamento[12]:
1. Los doce semitonos de la octava pueden ser desiguales.
2. Ninguna quinta, tercera menor o sexta menor debe ser más amplia
que el correspondiente intervalo justo. Ninguna cuarta, tercera mayor
o sexta mayor deber ser más pequeña que el intervalo justo correspon-
diente.
3. Ninguna quinta o cuarta debe ser alterada por más de media coma
sintónica con respecto al intervalo justo correspondiente. Ninguna ter-
cera o sexta, mayor o menor, debe ser alterada por más de una coma
con respecto al intervalo justo correspondiente.
4. Las octavas deben ser justas.
El temperamento de Johann P. Kirnberger (1721 - 1783) fue el primer buen

temperamento documentado. Hizo modificaciones a éste para obtener me-
jores resultados creando varios temperamentos de este tipo. El primero se
basa en el temperamento de 12 de coma y obtiene batimientos en veinte de
las veinticuatro triadas mayores y menores, pero no hay disonancias marca-
das, por lo que permite tocar en cualquier tonalidad y modular. Escogió las
17
terceras puras Do − M i, Sol − Si, Re − F a] y las quintas Re − La y La − M i0
se disminuyeron para cerrar el cı́rculo de quintas.
Otro de sus temperamentos (Kirnberger III) también se basa en la escala de

Pitágoras, pero esta vez distribuye la coma diatónica entre cuatro quintas,
conservando sólo la tercera justa Do − M i. Este temperamento fue muy
utilizado porque lograba que el color de las tonalidades más cercanas fuera
muy parecido[12].
Otro buen temperamento muy utilizado fue el de Johann Philipp Bendeler

que está basado en el temperamento mesotónico de 14 de coma, pero varı́a
en que sólo una de las quintas está disminuida 14 de coma y las otras tres
tienen fracciones diferentes de ésta. También logró reducir los contrastes de
color de cada tonalidad, con la desventaja de que la tercera menor Si − Re
fuera mucho más pequeña que F a] − La, provocando un desbalance notable
en algunas tonalidades.
El buen temperamento de Andreas Werckmeister de 1691 es una corrección

al buen temperamento de Bendeler. Werckmeister temperó la nota Re para
que la tercera Si − Re no fuera tan pequeña y la quinta Re − La no fuera
muy disonante. La coma está distribuida entre cuatro quintas; sólo hay siete
triadas pitagóricas y dieciseis de las veinticuatro triadas mayores y menores
tienen batimientos iguales, por lo que su balance es muy bueno. Casi todas
las quintas son justas excepto Re − La, La − M i, F a] − Do], Do] − Sol]
y F a − Do que son disminuidas por 41 de coma, mientras Sol] − M i[ es
aumentada en 41 de coma.
En el Cuadro 2.6 se muestran los valores correspondientes al buen tempera-

mento Werckmeister I[12].
(a) Do Mayor y La (b) La Mayor y Fa] (c) Fa Mayor y Re

menor menor menor
Johann George Neidhardt trabajó con varios temperamentos. En uno distri-

buyó la coma entre seis quintas dando 61 a cada una. Las quintas obtenidas
son muy parecidas a las justas aunque las terceras mayores son más altas y
18
Do 1 0
Do] 256/243√ 90
Re 128/81 2 192
Mi[ 32/27√ 294
Mi 512/243 4 8 390
Fa 4/3 498
Fa] 1024/729
√ 588
Sol 16/9 4 2 696
Sol] 25/16 √ 773
La 2048/729 4 8 888
Si[ 16/9√ 996
Si 256/81 4 8 1092
Do’ 2 1200
Cuadro 2.6: Buen Temperamento Werckmeister I
las menores son más bajas. La afinación de cada grado de la escala es muy
parecida a la del temperamento igual, variando apenas en una schisma. En
otro de sus temperamentos reparte la coma irregularmente entre seis quin-
1
tas: a dos quintas les corresponde 12 de la coma, a otras dos 16 y a otras
1
dos 4 de la coma[2]. Otra de sus modificaciones corresponde a una versión
revisada del temperamento de 14 de coma de Pietro Aron y se conoce como
el buen temperamento de Aron-Neidhardt, que también es el temperamento
No. 1 de Kirnberger.
Los valores correspondientes al buen temperamento de Aron Neidhardt se

muestran en el Cuadro 2.7[12].
(a) Do Mayor y La (b) Mi Mayor y (c) Sol Mayor y Mi

menor Do] menor menor
Otro buen temperamento que fue muy utilizado es el de Abraham Verheije,

que distribuye la coma de manera desigual entre cinco quintas, por lo que
19
Do 1 0
Do] 256/243
√ 90
Re 5/2 193
Mi[ 32/27 294
Mi 5/4 386
Fa 4/3 498
Fa] 1024/729
√ 588
4
Sol 5 697
Sol] 128/81
√ 792
La 5/2 4 5 890
Si[ 16/9 996
Si 4096/2187 1086
Do’ 2 1200
Cuadro 2.7: Buen Temperamento de Aron-Neidhardt
deben temperarse cuatro notas. Tiene uno de los mayores contrastes en el

color de las tonalidades[12], lo que era útil a algunos compositores.
Otros buenos temperamentos importantes fueron el de Friedrick Wilhelm

Marpug y el de Juan Bermudo, basados en los mismos principios. Los más
usados fueron aquellos que se acercaban mucho al temperamento igual como
el de Marpug y el de Neidhardt, que permitı́an modular a cualquier tonalidad
pero que daban también colores distintos a las tonalidades.
Por último, el buen temperamento de Thomas Young publicado en 1800,

propone temperar cinco notas para distribuir la coma de manera desigual
entre seis de las quintas. Hay varias versiones donde las fracciones de coma
asignadas a cada quinta cambian. Tiene también colores muy distintos para
diferentes tonalidades. Los valores de las notas se muestran en el Cuadro
2.8[12].
En el barroco, se buscaba que la música sonara diferente dependiendo de

la tonalidad en que fuera escrita, ası́ podrı́a darse diferente intención a las
obras. Los buenos temperamentos ofrecı́an esta cualidad que los composi-
tores de la época aprovecharon. Una de las obras más famosas de este tipo
es “El Clave bien Temperado” de Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), en
la que compuso piezas en todas las tonalidades mayores y menores, para
20
Do 1 0
Do] 256/243
√ 90
Re 8 3 2/9 196
Mi[ 32/27
√ 294
Mi 64 3 4/81 392
Fa 4/3 498
Fa] 1024/729
√ 588
Sol 4 6 2/3 698
Sol] 128/81
√ 792
La 64/27 2 894
Si[ 16/9 √ 996
Si 512/243 6 2 1090
Do’ 2 1200
Cuadro 2.8: Buen Temperamento de Young
(a) Do Mayor y La (b) Re Mayor y Si (c) Mi[ Mayor y Do

menor menor menor
mostrar el color que cada una tenı́a.
Sin embargo el desarrollo de la música exigió después la modulación a varias

tonalidades sin que se perdiera el color original de la obra, llevando al uso
del temperamento igual.
2.3.8. Temperamento Igual
Francisco Salinas (1513 - 1590) en su obra “De Musica Libri VII” (1577)
escribió:
“Una cosa debe ser tomada en cuenta por los constructores de
21
violas, de modo que la separación de los trastes debe ser regu-
lar, para que la octava esté dividida en doce partes igualmente
proporcionadas, las doce siendo semitonos iguales...”[2]
Para dividir
√ la escala en doce partes iguales cada intervalo de semitono debe
medir 12 2f y cada nota, con respecto a la tónica, tiene una proporción de
n
2 12 f , donde n es el número de semitonos √a partir de la tónica y f es la
frecuencia de la tónica. Cada cent mide 12 2f = 1,0005778f [10]. Cada
quinta es dos cents más grave que una quinta justa.
En este temperamento se presenta el fenómeno de enramonı́a para cada

nota, que consiste en que dos notas obtenidas de manera diferente y con
nombres diferentes, pero que son muy cercanas (cuya diferencia es menor a
un semitono), sean la misma. Por ejemplo, Do] es la misma nota que Re[,
resulta de tocar un intervalo de quinta ascendente desde F a] o una quinta
descendente desde La[. Este fenómeno no sucede en ninguna otra afinación
o temperamento. Tampoco existen en él triadas que tengan batimientos
proporcionales, por lo que no se precibe un ritmo armónico agradable al
escuchar acordes[12].
Aunque la idea del temperamento igual surgió siglos atrás, la dificultad de

llevarla a la práctica no lo permitió hasta alrededor de 1917[8] cuando se
desarrolló una técnica de afinación aural 4 . La forma más efectiva de afinar
los intervalos era contar los batimientos producidos a partir de una frecuen-
cia dada y compararlos con notas diferentes, en lo cual este temperamento
es especialmente difı́cil, ya que los intervalos están dados por números irra-
cionales.
El propósito de este temperamento, en principio, fue el de permitir la modu-

lación ilimitada de una melodı́a, pero la creación e interpretación de música
atonal necesita este temperamento debido a que utiliza los doce sonidos de la
escala sin que haya una jerarquı́a en los intervalos, ni una atracción especial
hacia alguna de las notas, es decir, no hay una tónica y por lo tanto la obra
no se encuentra en ninguna tonalidad.
En el Cuadro 2.9 se encuentran los valores para este temperamento.
4
Se llama afinación aural a la “afinación de oı́do”.Se deben percibir algunos armóni-
cos de una nota para poder afinar otras notas, además de temperar las notas con los
batimientos calculados para cada intervalo
22
Do 1 0
1
Do] 2 12 100
2
Re 2 12 200
3
Mi[ 2 12 300
4
Mi 2 12 400
5
Fa 2 12 500
6
Fa] 2 12 600
7
Sol 2 12 700
8
Sol] 2 12 800
9
La 2 12 900
10
Si[ 2 12 1000
11
Si 2 12 1100
Do’ 2 1200
Cuadro 2.9: Temperamento Igual
2.3.9. Temperamentos Desiguales
Estos temperamentos tienen los mismos propósitos que el temperamento

igual, que son la modulación sin lı́mites y la creación e interpretación de
música atonal. Sin embargo éstos poseen la cualidad de tener triadas con
batimientos proporcionales, lo que da la sensación de un ritmo armónico
agradable. Además no provocan la sensación de una tónica, lo que los saca
de la clasificación de buenos temperamentos.
Uno de los más importantes es el Cı́rculo de Quintas No. 3 de Johann George

Neidhardt publicado en 1732. En él se crean doce triadas mayores y menores
con batimientos proporcionales. Siguiendo el cı́rculo de quintas, cada segun-
da quinta está temperada, por lo que hay sólo seis quintas justas. Aunque
todas las triadas mayores y menores pueden utilizarse, la sensación de la
existencia de una tónica se pierde.
Otro temperamento desigual importante es el propuesto por Friedrick Wil-

helm Marpug, publicado en 1776. En éste, la coma se divide entre tres de las
seis quintas utilizando nueve quintas justas. Se tempera una de cada cuatro
quintas siguiendo el cı́rculo de quintas. Cumple con los mismos propósitos
23
que el temperamento de Neidhardt.
24
Capı́tulo 3
La Armonı́a a través de las

Afinaciones Históricas
25
Resumen
La música ha evolucionado a través de la historia, debido a muchos factores

como los cambios en los instrumentos que la producen y las situaciones de
las personas que la crean y la interpretan. La armonı́a, que ha sido una rama
muy importante de la música, ha tenido también cambios significativos. En
este trabajo se quiere justificar, con ayuda de algunos ejemplos sonoros,
que una parte de estos cambios tiene que ver con las afinaciones que se
utilizaron en cada época, ya que se modificaron las sensaciones producidas
por los intervalos, se crearon nuevas consonancias y se perdieron otras. En
especı́fico, se toman en cuenta sólo las afinaciones y temperamentos más
utilizados en cada época a partir de 1600 y hasta principios del siglo XX.
La evolución histórica de la armonı́a a partir del año 1600 y los ejemplos

fueron obtenidos del libro “Armonı́a”de Diether de la Motte[6].
Figura 3.1: Acordes en distintas Afinaciones
3.1. Antes de 1600
La afinación pitagórica y la afinación justa fueron utilizadas hasta el siglo

XVI. Entre los siglos XVI y XVIII empezaron a utilizarse los buenos tem-
peramentos al mismo tiempo que el temperamento mesotónico.
Se estableció como un acuerdo que las notas alteradas en un teclado serı́an

afinadas como Do], M i[, F a], Sol] y Si[, aunque si era necesario que se
tocara una nota diferente en una obra, el teclado podrı́a tener otra afinación.
En general no se utilizaban acordes como Re[ Mayor o Si Mayor debido a
que las notas del teclado no coincidı́an en afinación. Por ejemplo, el acorde
Re[ Mayor tiene las notas Re[ − F a − La[, que en un teclado sonaban como
Do]−F a−Sol], lo que ocasionaba la sensación de desafinación en el acorde.
En la Figura 3.1 se muestran algunos acordes que contienen notas que en los
teclados estaban afinadas como sus enarmónicas. Por ejemplo, la nota Re[
se afinaba como Do].
Hasta alrededor de 1600 no existió el concepto de tonalidad como se entiende

actualmente. Se utilizaban los modos, que corresponden a estructuras varia-
das con atracción hacia una nota; sin embargo, en esta época se dejan de
utilizar la mayorı́a de ellos, dejando sólo al modo mayor y al modo menor.
Es con el desarrollo de la ópera, nacida también alrededor de 1600, que se
desarrolla el concepto de función tonal.
La Figura 3.2 muestra dos fragmentos del “Stabat Mater” de Giovanni Pier-
luigi da Palestrina (1525 - 1594). Es probable que esta obra se haya com-
puesto en afinacion pitagórica o justa.
2
Figura 3.2: Palestrina: Stabat Mater, fragmentos
Existı́an algunas reglas de armonı́a en esta etapa como por ejemplo: en las
triadas mayores se duplicaba siempre la fundamental; si la quinta del acorde
se omitı́a entonces se triplicaba la fundamental; hasta 1550 la tercera se
omitı́a pero en 1600 era indispensable; en las triadas menores se duplicaba
la fundamental y a veces la tercera por motivos melódicos. Se muestra en la
Figura 3.3 un fragmento de la obra “Sprüche von Leben und Todd” (Refranes
alemanes sobre la vida y la muerte) de Leonard Lechner, escrita en 1606,
que como la mayorı́a de las obras de la época, obedece todas estas reglas.
En las obras corales podı́a haber cruzamiento de voces entre soprano y con-
tralto, o contralto y tenor, pero nunca con el bajo; y no era común que las
progresiones de todas las voces tuvieran la misma dirección, excepto cuando
existiı́an saltos 1 sin provocar un cambio de acorde, para no perder la inde-
pendencia de las voces. Siendo la soprano la voz más llamativa dominaron
en ella los movimientos de segunda y tercera. También se evitaron todos los
intervalos aumentados, excepto la primera aumentada (alteración cromática
del mismo grado).
Una convención importante que se obedeció hasta el Romanticismo fue la

1
Movimiento de una voz que está a más de un tono de distancia
3
Figura 3.3: Leonhard Lechner, Sprüche von Leben und Todd
prohibición de movimientos paralelos entre dos voces con intervalos de octa-

va y quinta (aunque a veces se empleaba sobre pausas o cesuras), a pesar de
que antes del siglo XV éstos eran los únicos intervalos aceptados como con-
sonantes. El movimiento de cuartas paralelas no se prohibió. En la Figura
3.4 se muestra un Conductus del siglo XIII que muestra estas convenciones.
Figura 3.4: Conductus siglo XIII
A partir de 1600 se utilizaron formalmente las fórmulas conclusivas (caden-

cias) y se desarrollaron giros que hoy se denominan retardos. Estas cadencias
y retardos crean centros tonales momentáneos.
4
Figura 3.5: Fragmentos de Obras de Palestrina y Orlando di Lasso
Los retardos de cuarta fueron los más comunes. La nota disonante se intro-
ducı́a en un tiempo anterior al acorde como una nota consonante, después
era ligada o repetida como disonancia. La nota de resolución es la tercera
retardada del nuevo acorde y no puede sonar en otra voz en el momento del
retardo. En la figura 3.5 se muestran dos de las formas más utilizadas de
cadencia con resolución de V a I grado y un retardo de cuarta.
Con la resolución de V a I grado, surge un centro tonal que sin embargo

no es obligatorio para una pieza entera. El Stabat Mater de Palestrina,
por ejemplo, empieza en La Mayor y termina en Re Mayor. Las cadencias
retardadas toman importancia al dar lugar a la construcción ocasional de
puntos tonales terminales y de descanso.
En las composiciones corales a cuatro voces se emplea la totalidad del espec-

tro de acordes disponibles y existen en ocasiones centros tonales. La Figura
3.6 muestra una composición de Lucas Osiandro de 1586, que contiene once
triadas mayores y menores. Esta obra fue probablemente pensada en afina-
ción pitagórica.
3.1.1. Barroco, 1700 - 1750
En la época de Bach se impusieron los buenos temperamentos y el tem-

peramento mesotónico. Se habı́an establecido ya las tonalidades mayor y
menor y se podı́a modular sin lı́mites y emplear todas las triadas. A partir
de entonces y hasta el siglo XX todo hizo referencia a una nota tónica.
5
Figura 3.6: Osiandro, 1586
6
Figura 3.7: Corales de Bach
Para establecer tonalidades se emplean generalmente los acordes en corres-

pondencia de quinta (resolución V a I), aunque esto no establece inequı́vo-
camente una tonalidad, es necesario un tercer acorde para definirla y puede
ser el de cuarto o el de segundo grado. Se desarrolla la armonı́a cadencial
tanto en la música eclesiástica como en la secular. La Figura 3.7 muestra
fragmentos de corales de Bach, donde las cadencias definen centros tonales.
La afinación justa no favorece el cambio de centro tonal, pero el tempera-
mento Werckmeister I si, y fue uno de los temperamentos más utilizados en
la época.
Se hacen importantes tres funciones tonales: Tónica (T), Dominante (D) y

Subdominante (S). Aunque los términos vienen desde los estudios de Ra-
meau, es en este momento cuando adquieren el sentido que hasta ahora
guardan. Entre 1700 y 1850 se habla sólo de estas tres funciones funda-
mentales, todos los acordes cumplen con alguna de ellas: todos los acordes
7
Figura 3.8: D → T, S → T, S → D → T
Figura 3.9: Acordes con notas añadidas
funcionan como centro tonal (función de tónica), como tensión existente ha-
cia ese centro (función de dominante) o como alejamiento distendido de él
(función de subdominante). La nota sensible siempre conduce a la tónica.
En esta etapa no son permisibles los grandes movimientos por saltos de todas
las voces, no debe haber quintas ni octavas paralelas aunque se permiten las
cuartas, nunca se permiten movimientos paralelos entre la voz soprano y el
bajo, la subdominante nunca sigue a la dominante y sólo se permiten las
progresiones de funciones tonales como las que se muestran en la Figura 3.8
en una cadencia.
Se consideraban como disonancias utilizables la séptima menor añadida a

una triada mayor (que le daba carácter de dominante) y la sexta mayor
añadida a una triada mayor (que le daba carácter de subdominante), aunque
esta última es más antigua. En la Figura 3.9 se muestran fragmentos de obras
de Johann Walter (1551) y Leonard Schrörer (1578), pensadas talvez para
temperamento mesotónico, donde se utilizan estos acordes.
En la época de Bach son raras las cadencias conclusivas sin la séptima de

dominante. La séptima menor siempre resuelve hacia abajo y la sensible
hacia arriba. En general este acorde aparece completo, pero se le puede
suprimir la quinta. En la Figura 3.10 se muestran dos ejemplos de estas
resoluciones.
8
Figura 3.10: Resoluciones de V7 a I
Se consideraba como consonancia al acorde de séptimo grado, que es un

acorde disminuido, aunque si se trataba como acorde de séptima de domi-
nante incompleto era concebido como disonancia de tensión. Se muestra este
acorde en fragmentos de obras de Dufay (1450), Isaac (1541) y Praetorious
(1609) en la Figura 3.11.
El ritmo melódico de las voces puede ser igual que el armónico, donde cada
una de las notas de la voz principal pertenece a un acorde. Sin embargo si el
ritmo melódico es más rápido que el armónico los acordes no apoyan a cada
una de las notas, por lo que se crean algunas disonancias:
1. Notas de paso: están en tiempo débil y no pertenecen al acorde. Puede

haber varias notas de paso al mismo tiempo y en general éstas son con-
sonantes. Sin embargo en una composición que requiera gran tensión
se utilizan notas de paso disonantes. En la Figura 3.12 se muestran
tres fragmentos de corales de Bach con notas de paso.
2. Bordadura: Se forman por el movimiento de segunda a una nota auxi-

liar inmediata y el regreso a la nota inicial, siempre en tiempo débil.
En obras anteriores a Bach se daba preferencia a una nota auxiliar
inferior por producir una disonancia menos llamativa. En la Figura
3.13 se muestran bordaduras hacia notas inferiores en un fragmento
de Monteverdi, y después en la Figura 3.14, hacia notas inferiores y
superiores, en un fragmento de “El Mesı́as” de Händel.
9
Figura 3.11: Acorde de séptimo grado
10
Figura 3.12: Notas de paso en corales de Bach
Figura 3.13: Bordaduras en un fragmento de Monteverdi (1651)
11
Figura 3.14: Bordaduras. El Mesı́as de Händel
3. Retardo: se forma sobre el tiempo fuerte y en la mayorı́a de los casos

son disonantes. Antes de Bach la resolución se hacı́a siempre por des-
censo de grado. Después de Bach también son comunes los retardos
ascendentes.
4. Escapadas: son notas auxiliares por salto a intervalos de segunda junto

a la nota del acorde.
5. Anticipación: una voz alcanza en tiempo débil la nota que pertenece

a un acorde que alcanzará en tiempo fuerte. Se hallan casi exclusiva-
mente en la melodı́a y en los giros finales. En la Figura 3.15 se muestra
un ejemplo.
12
Figura 3.15: Anticipaciones. Pasión Según San Mateo, Bach
Figura 3.16: Fragmento de Coral de Bach, fragmento de “El Mesı́as” de

Händel
Gioseffo Zarlino en 1558 fue el primero en referir toda la música polifónica

a los modos mayores y menores, cada uno con siete notas, no obstante en la
práctica una tonalidad menor cuenta con nueve notas. Las escalas armónicas,
melódicas y naturales existen sólo como escalas, pero en una composición se
utilizan las nueve notas que las conforman. Los grados sexto y séptimo son
mayores al ascender y existe la nota sensible; la armonización de estas notas
serı́a imposible al descender por lo que se usan los grados descendidos.
Hay muchas excepciones a estas reglas en las obras de Bach. Los grados
sexto y séptimo descendidos en un motivo ascendente se usan para modular,
ya que quitan la atracción hacia la tónica de la tonalidad menor (porque no
hay nota sensible). Son tı́picas las armonizaciones y movimiento de bajo que
se muestran en la Figura 3.16.
Se empiezan a utilizar los intervalos de quinta disminuida en el acorde de

séptimo grado y también como movimientos melódicos. Las triadas aumen-
tadas se crean en el modo menor y en general aparecen como retardo, resol-
13
Figura 3.17: Acordes aumentados como retardos. Corales de Bach.
viendo a la tónica menor o a la dominante. En la Figura 3.17 se muestran

ejemplos que aparecen en obras de Bach.
También se hace más común el uso de los acordes de “sexta Napolitana”,

que es un acorde con función de subdominante en el modo menor con una
sexta menor en lugar de la quinta, como se muestra en la Figura 3.18. Se
vuelve un recurso indispensable para la ópera napolitana, de donde adquiere
su nombre.
Este acorde se reservaba para la expresión más intensa de lamento y de dolor,

por lo que no se le debe interpretar como material armónico puro, sino como
un recurso poco común. En la Figura 3.19 se muestran más ejemplos de este
acorde, pensados talvez en el buen temperamento Werckmeister I.
También toma importancia el acorde de séptima disminuida, que se utilizaba

como retardo en el acorde de séptima de dominante. Mucho tiempo más
tarde se definirı́a el acorde de séptima y novena y se redefinirı́a el acorde de
séptima disminuida como una abreviación de éste, es decir, sin el generador.
En la Figura 3.20 se muestran estos acordes en fragmentos de la Pasión
según San Mateo de Bach.
14
Figura 3.18: “Jefté”, Giacomo Carissimi (1645)
Hacia 1640 se desarrolla un tipo de melodı́a que fue muy importante de ahı́ en
adelante. Un tema dado se repetı́a y luego se transportaba a una quinta que
se afirmaba mediante su sensible, después regresaba hacia la tónica principal.
Se identificaban dos formas: la semicadencia de la dominante y la dominante
como tónica intermedia.
Los cambios a la tonalidad de la subdominante eran menos comunes, pero

tenı́an también mucha importancia, se utilizaba como acorde de cambio
al acorde de subdominante de la subdominante. Más adelante todas las
tonalidades se vuelven el centro de desviaciones más grandes. El acorde de
séptima disminuida tenı́a una función de dominante intermedia que permitı́a
modular a cualquier tonalidad. Este último tipo de acorde se muestra en la
Figura 3.21.
3.2. Clásico, 1750 - 1800
En esta época desaparecen las composiciones a cuatro voces y se crean me-

lodı́as acompañadas por una segunda voz en forma de terceras y un acom-
pañamiento sobre un bajo. El bajo se limita a las tres funciones principales
(tónica, dominante o subdominante) por lo que la armonı́a se simplifica. Se
crea el presto, ya que la armonı́a se mantiene por tiempos más largos y per-
mite el juego con una melodı́a a mayor velocidad. Un ejemplo de este estilo
se muestra en la Figura 3.22.
Con la simplificación de la armonı́a se empieza a crear la conciencia de
15
Figura 3.19: Fragmentos de obras de Alessandro Scarlatti (1700) y Bach
16
Figura 3.20: Acordes de séptima disminuida
17
Figura 3.21: Fragmento de obras para órgano, Bach
Figura 3.22: Larguetto. Cuarteto para cuerdas KV 551
18
tonalidad en el oyente, por lo que se empieza a modular propiamente dicho.
Por ejemplo, en sólo cinco compases de la Pasión según San Mateo de Bach,
existen once acordes mayores y menores, por lo que es difı́cil hablar de
una modulación. En el periodo clásico, donde la armonı́a se reduce a sólo
tres funciones, se utilizan mayormente los acordes que tienen notas de la
tonalidad, por lo que al cambiar de tónica la modulación es muy clara. Se
utilizan los acordes de dominante de las tonalidades a las que se quiere
llegar. La modulación más común es al quinto grado y se logra por medio de
la dominante de la dominante con una cadencia que marca a la dominante
como nueva tónica.
Las obras tienen un tema que luego desarrollan para después regresar a él.
En el segundo tema se trata de convencer al oyente de una nueva tonalidad,
para después en el desarrollo sorprenderlo con un espacio libre armónico de
mucha amplitud, el oyente se pierde con tantos cambios en tan poco tiempo
porque existe en ese fragmento una armonı́a casi ilimitada.
Uno de los métodos más utilizados para modular es la cromatización 2 de

una o más notas de un acorde de modo que el acorde no pierde su función
pero da lugar a una tonalidad distinta.
Cada nota de un acorde disminuido puede convertirse en la nota sensible de

una nueva tonalidad. Un compositor puede hacer obvia la nueva tonalidad
con la escritura de las notas alteradas, pero auditivamente adivinarla es
imposible, gracias a los buenos temperamentos. Las inversiones de un acorde
le quitan fuerza a la función tonal que cumple y se transforma en un grado
de otra escala. Al enarmonizar un acorde su función cambia también dando
paso a una nueva tonalidad.
El pasaje 3.23 de Mozart representa la aparición de un fantasma, y lo hace

con acordes tensos y cambiando de tono rápidamente. El efecto de tensión
se logra utilizando buenos temperamentos, ya que el color cambia con la to-
nalidad. Es probable que esta obra se interpretara en el buen temperamento
de Aron-Neidhardt.
2
Cuando en un acorde una de las notas se altera en un semitono cromático, el acorde
pertenece a otra tonalidad, aunque no cambia de función en la tonalidad anterior. El
acorde funciona como un pivote para un cambio de tonalidad.
19
Figura 3.23: Don Giovanni, Mozart
20
3.3. Romanticismo y Siglo XX
En esta época la armonı́a empieza a hacerse mucho más compleja y la me-

lodı́a pierde importancia frente a ésta. Debido a los buenos temperamentos
es posible modular desde cualquier tonalidad a cualquier otra, e incluso se
pierde la sensación de tonalidad nuevamente, pero a diferencia de los años
anteriores a 1600, la cantidad de acordes utilizables es mucho más grande.
Se utilizan acordes de más de cuatro notas y acordes que no se contruyen
sobre terceras, sino con cualquier distancia entre las notas.
En la música de Richard Wagner (1813 - 1883) casi no hay melodı́a y pre-

domina la armonı́a, aunque en la mayor parte de sus obras no hay un centro
tonal excepto momentáneamente. Se cambia de centro tonal con los perso-
najes y con las situaciones, casi como un signo de puntuación.
En esta época se utilizaban buenos temperamentos muy cercanos al tempe-

ramento igual que es el ideal para este tipo de armonı́a. En la Figura 3.24
se muestra un pasaje de la obra de Richard Wagner, “Tristán e Isolda”.
3.4. Música Atonal
La búsqueda del temperamento igual y el acercamiento a éste de los buenos

temperamentos, permitieron la pérdida total de un centro tonal en las obras
de algunos compositores como Franz Liszt (1811 - 1886). La armonı́a era
cada vez más compleja y trataba de crear sensaciones nuevas, dejando atrás
las reglas que existieron hasta el clasicismo.
En su obra “Violes” (Figura 3.25), Claude Debussy (1862 - 1918) utiliza

la escala de tonos enteros, basándose en la música javanesa. No existe una
tónica en la escala de tonos enteros, todos los tonos deben ser del mismo
tamaño y por lo tanto son equivalentes. Se utilizan notas enarmónicas en
distintas voces incluso en el mismo compás.
En su obra “Nocturnos” (Figura 3.26) utiliza una escala pentatónica.
Es en esta época en la que empieza a desarrollarse la música dodecafónica

y como tal la música atonal.
En realidad se manejaron los buenos temperamentos hasta 1917, cuando se
21
Figura 3.24: Tristán e Isolda, Wagner
22
Figura 3.25: Violes, Debussy. Temperamento Igual
Figura 3.26: Nocturnos, Debussy. Temperamento Igual
23
implementó una técnica aural eficiente para afinar los instrumentos en el
temperamento igual, aunque algunos fueron muy cercanos a éste[8]. Des-
aparece totalmente la atracción a una tónica.
24
Capı́tulo 4
Afinador de Temperamentos
Históricos
25
Resumen
En este capı́tulo se explica el funcionamiento del Afinador. Es un archivo

ejecutable en el que se muestra la octava de un piano. En él pueden escu-
charse todas las notas dentro de una octava (la octava central del piano)
en las siete afinaciones más utilizadas, que son : afinación pitagórica, jus-
ta, temperamentos mesotónico, Werckmesiter I, Aron-Neidhardt, Young y
el temperamento igual.
4.1. Caracterı́sticas del Programa
En el archivo existe una casilla de texto, en donde debe anotarse (sólo con
números) la cantidad de segundos que se quiere que la nota suene, los sufi-
cientes para poder afinar el instrumento deseado. Después debe seleccionarse
la afinación o temperamento que se quiere escuchar. Si no se selecciona nin-
guna, el programa marcará un error.
Al dar un click con el mouse sobre alguna de las notas, ésta suena en la
afinación seleccionada, durante el tiempo escrito dado en segundos.
Este programa es útil para las personas que quieren afinar algún instru-
mento, en especial de cuerda, en alguna de las afinaciones o temperamentos
antes mencionados. También puede resultar de utilidad para aquellas per-
sonas que desean cantar en alguna de estas afinaciones y desean memorizar
alguno de los intervalos.
Las notas enarmónicas son diferentes sólo para la afinación pitagórica, ya

que para las demás afinaciones y temperamentos por razones hitóricas se
escogieron las notas Do], M i[, F a], Sol] y Si[ como notas fijas en el teclado
y este trabajo sigue esta convención.
El programa fue construido usando MATLAB 7.1, con la herramienta MIDI-

TOOLBOX, creada por Petri Toiviainen y Tuomas Eerola de la Universidad
de Jyväskylä de Finlandia, obtenida en la página de internet
https://www.jyu.fi/hum/laitokset/musiikki/en/research/coe/materials
/miditoolbox/Download/
4.2. Instalación
En las computadoras que no tengan instalado el programa MATLAB con

la herramienta MIDITOOLBOX, debe instalarse el programa MCRInstaller
que se incluye en la carpeta “ejecutable” del disco compacto anexo. Para
instalar MCRInstaller, debe darse doble click sobre ı́cono que se muestra en
la Figura 4.1.
Una vez que se haya instalado este programa, se debe dar click sobre el
ejecutable “elecaf.exe” que se muestra en la Figura 4.2.
2
Figura 4.1: MCRInstaller.exe
Figura 4.2: elecaf.exe
Se abrirá una ventana como la que se muestra en la Figura 4.3,
Figura 4.3: Inicializando el programa
y poco después se abrirá el afinador, como se muestra en la Figura 4.4.
4.3. Utilizando el Afinador
Si se da click sobre el botón instrucciones, resaltado en rojo en la Figura 4.5
se desplegará una ventana con las instrucciones del programa, como se mues-
tra en la Figura 4.6.
Para que el afinador funcione correctamente debe escribirse el tiempo (sólo

con números) que se quiere que cada nota suene al presionarla, en la casilla
3
Figura 4.4: Afinador, elecaf.exe
Figura 4.5: Botón para desplegar instrucciones
de tiempo, que se señala en rojo en la figura 4.7.
Debe seleccionarse una afinación o temperamento para que al tocar una nota
se produzca un sonido, de lo contrario el afinador produce un error. Éstas
se seleccionan haciendo click sobre el cı́rculo que corresponde a cada una,
como se muestra en la Figura 4.8.
4
Figura 4.6: Ventana de Instrucciones
Figura 4.7: Casilla de Tiempo
Al seleccionar una afinación y dar click sobre el botón “Acerca de la Afina-

ción Histórica”, resaltado en la Figura 4.9, aparecerá la información básica
de esa afinación en una ventana. Por ejemplo, al seleccionar “Afinación Jus-
ta”, aparece la imagen 4.10
Cuando una nota se hace sonar, ésta se ilumina en azul, como se muestra
en la figura 4.11
Para salir del programa, se debe presionar el botón “cerrar”, que en la Figura
4.12 se resalta en rojo.
Ésta es una primera versión del afinador. Se buscará, en versiones poste-
5
Figura 4.8: Seleccionar una afinación o temperamento
Figura 4.9: Botón Acerca de la Afinación
riores, agregar otras afinaciones y temperamentos, además de mejorarlo en

cuanto a presentación y calidad del sonido, ası́ como agregar funciones.
6
Figura 4.10: Ejemplo: Acerca de la Afinación Justa
Figura 4.11: Nota seleccionada
7
Figura 4.12: Cerrar
8
Conclusiones
Se construyó la primera versión del afinador de temperamentos históricos,
que más adelante será mejorada. Entre otros ajustes, se hará más agrada-
ble el timbre de los sonidos y se incluirán más temperamentos. Se pretende
que este programa pueda leer cualquier archivo MIDI y hacerlo sonar en las
distintas afinaciones o temperamentos históricos.
Aunque es imposible que el programa reemplace el uso de instrumentos

musicales, será útil en cuanto permita una aproximación de los colores que
los temperamentos daban a las obras musicales, como se mostró de manera
muy básica en el tercer capı́tulo de este trabajo.
Espero que al ser posible la comparación de obras en diferentes fragmentos,

sea evidente la importancia que los cambios en los temperamentos han tenido
en el desarrollo de la música, ası́como la importancia de tratar de ejecutar
las obras artı́sticas lo más cercano posible a la intención que el autor de a
conocer.
Apéndice A
Términos Musicales
Se explican brevemente y se dan algunos ejemplos de los términos musicales

utilizados en este trabajo. La mayorı́a de los conceptos de obtuvieron del
libro “Armonı́a” de Walter Piston [15].
La escala occidental utilizada actualmente consta de 12 sonidos en una

octava. Del más grave al más agudo se muestran en el Cuadro A.1:
Un intervalo es la distancia que hay entre dos notas dada en térmi-

nos de número de sonidos de la escala entre ellas. Los intervalos tienen
cantidad y cualidad. La cantidad se mide con el número de sonidos que
cambian de nombre, la cualidad toma en cuenta el número de semito-
nos entre las notas y la escala a la que pertenecen. En el Cuadro A.2
se muestran los intervalos de todas las notas de la octava con respecto
a Do. Respetando las distancias en semitonos se puede encontrar el
intervalo entre cualesquiera dos notas.
También se llama quinta justa al intervalo en el que las frecuencias de
las notas tienen razón exactamente de 32 . Aunque en los temperamentos
las quintas son más pequeñas y desiguales, a este intervalo se le llama
“justo” para diferenciarlo de uno de quinta aumentada o disminuida.
Se consideran como intervalos consonantes a la tercera mayor y me-
nor, a la cuarta y quinta justas y a la sexta mayor y menor. A las
segundas y séptimas mayores y menores se les considera como inter-
valos disonantes. Antes de 1600 se trataba a los intervalos de tercera
y sexta como disonantes.
2
Las funciones tonales representan el grado de atracción de las notas
de la escala a la tónica, que es la nota que le da origen. En el Cuadro
A.2 se muestran estas funciones para las escalas mayor y menor. La
supertónica y la subtónica están a un tono de distancia para arriba o
para abajo de la tónica respectivamente. La sensible está medio tono
debajo de la tónica y tiene una atracción muy fuerte a ésta, siempre
resuelve hacia ella. Las mediantes modales son las que definen el mo-
do de una escala (mayor o menor) y se encuentran a una distancia
de tercera mayor o menor según la escala. La dominante y la sub-
dominante están a una quinta ascendente o descendente de distancia
respectivamente.
Cuando un cuerpo vibra lo hace de manera simultánea en varios mo-

dos, es decir, en múltiplos enteros de la frecuencia fundamental de la
vibración. Estas frecuencias son conocidas como armónicos y forman
la columna de armónicos o serie armónica. Algunos de estos armóni-
cos son muy parecidos a los sonidos de la escala, pero no corresponden
a las notas de la escala. En la Figura A.1 se representa la columna
de armónicos transportada a una octava, con la nota más cercana al
sonido marcada con una flecha que indica si el sonido es un poco más
grave o más agudo.
Número de Nota Nombre Grado Sı́mbolo

1 Do 1◦ C
2 Do] = Re[ C] = D[
3 Re 2◦ D
4 Re] = M i[ D] = E[
5 Mi 3◦ E
6 Fa 4◦ F
7 F a] = Sol[ F ] = G[
8 Sol 5◦ G
9 Sol] = La[ G] = A[
10 La 6◦ A
11 La] = Si[ A] = B[
12 Si 7◦ B
Cuadro A.1: Grados de la Escala
3
Nota Intervalo con respecto a Do Número de Semitonos Función Tonal
Do Unı́sono 0 Tónica
Do] Primero ascendido 1
Re[ Segundo descendido 1
Re Segunda 2 Supertónica
Re] Segundo ascendido 3
M i[ Tercera menor 3 Mediante Modal
Primera (modo
menor)
Mi Tercera Mayor 4 Mediante Modal
Primera (modo
Mayor)
Fa Cuarta Justa 5 Subdominante
F a] Cuarta Aumentada 6
Sol[ Quinta disminuida 6
Sol Quinta Justa 7 Dominante
Sol] Quinta Aumentada 8
La[ Sexta menor 8 Mediante Modal
Segunda (modo
menor)
La Sexta Mayor 9 Mediante Modal
Segunda (modo
Mayor)
La] Sexta ascendida 10
Si[ Séptima menor 10 Subtónica
Si Séptima Mayor 11 Sensible
Do Octava 12
Cuadro A.2: Intervalos
4
Figura A.1: Columna de Armónicos
Se llama acorde a un conjunto de sonidos simultáneos con una estruc-

tura especı́fica. Una triada es un conjunto de tres notas en intervalos de
tercera (mayor o menor) y es el tipo de acorde más básico. Las triadas
pueden ser de varios tipos: mayor (una tercera mayor seguida de una
tercera menor), menor (una tercera menor seguida de una mayor), au-
mentada (dos terceras mayores), o disminuida (dos terceras menores).
Los sonidos extremos de una triada mayor o menor están a intervalos
de quinta justa, de una aumentada a intervalos de quinta aumentada
y de una triada disminuida a una quinta disminuida. Se muestran en
la Figura A.2 acordes del mismo grado con distinta calidad.
Figura A.2: Acordes Mayor, menor, Aumentado y disminuido de DO
En un acorde, la nota que permite la construcción de éste por terceras

es la fundamental. La nota más grave es el bajo. Cuando la nota fun-
damental del acorde no está en el bajo se dice que el acorde está en
inversión. Se llama generador a la nota del acorde en cuya columna de
armónicos se encuentran las dem’ás notas de éste.
Entre los acordes más importantes de más de tres notas se encuentran

la séptima de dominante, la séptima de sensible y el acorde de séptima
y novena. Estos acordes se construyen también a partir de intervalos
de tercera. Las notas en los extremos de los primeros dos acordes están
en un intervalo de séptima menor o dismiuida. El acorde de séptima
y novena está construido por cinco notas en intervalos de tercera. El
intervalo entre las notas de los extremos se conoce como novena y
rebasa en un grado a la octava. Las primeras tres notas siempre forman
un acorde mayor, la séptima siempre es menor y la novena puede ser
mayor o menor. Todos estos acordes tienen función de dominante. En
5
la Figura A.3 se muestran estos acordes.
Figura A.3: Séptima de dominante, novena mayor, novena menor, séptima

de sensible y séptima disminuida
Los acordes de “sexta napolitana” son acordes en primera inversión

que tienen función de subdominante. Tienen al segundo y sexto grados
descendidos. En la Figura A.4 se muestra un ejemplo de este tipo de
acorde.
Figura A.4: Acorde de Sexta Napolitana
En los corales, que como lo indica su nombre eran piezas escritas para
ser interpretadas por un coro, existen cuatro voces. De la más aguda
a la más grave éstas son: soprano, contralto, tenor y bajo. En la ac-
tualidad se tiene un registro definido para cada una de las voces, y se
prohı́be el cruzamiento de éstas, sin embargo hasta alrededor de 1600
estas reglas no se seguı́an[6].
Con los doce sonidos en la escala se pueden crear varias estructuras

alrededor de un centro tonal. A estas estructuras se les conoce como
modos. Algunos de los más importantes, o más utilizados, son los lla-
mados modos gregorianos o modos antiguos. Se utilizaron sobre todo
en la Edad Media y en la música tradicional de algunos paı́ses. Aun-
que tienen los nombres de los modos griegos, en realidad no tienen la
6
misma estructura. En las Figuras A.5a, A.5b, A.5c, A.5d, A.5e, A.5f
y A.5g se muestra la estructura de los modos gregorianos.
El modo Jónico corresponde al modo mayor y el modo Eólico a la
escala menor natural, pero en el modo menor existen nueve notas, ya
que para que la tonalidad tenga una nota con función de sensible se
altera el séptimo grado medio tono hacia arriba y el sexto grado se
asciende también medio tono en algunas ocasiones.
En el temperamento igual al construir intervalos de quinta a partir de

alguna nota y acomodarlos dentro de la misma escala, se llega a la nota
con la que se empezó y se puede formar un Cı́rculo de Quintas. Esta
representación es muy útil debido a que si estas notas representan a las
tonalidades, las armaduras de las escalas quedan acomodadas por el
número de alteraciones (bemoles [ o sostenidos ]) en su armadura. Por
esta misma razón, las escalas que están cerca en el cı́rculo tienen más
notas en común haciendo su modulación de manera sencilla, mientras
que las escalas lejanas en el cı́rculo son las que tienen menos notas
en común y la modulación a éstas es un poco más complicada. En la
Figura A.5 se muestra ésta representación.
En la afinación pitagórica, al seguir el sistema de buscar las notas de
la escala por intervalos de quintas justas, no se llega a la misma nota
con la que se empezó y en lugar de formarse un cı́rculo se forma una
Espiral de Quintas.
Las notas auxiliares son aquellas que se utilizan en una obra como
adorno, pero no se encuentran en el acorde que está sonando en ese
tiempo del compás y a veces no pertenecen a la tonalidad. Cuando no
pertenecen a la tonalidad pueden utilizarse como alteraciones en los
acordes para cambiar a la tonalidad a la que pertenecen.
Una cadencia es una progresión de acordes que refuerzan un centro to-

nal con la sensación que provocan. Las más utilizadas a partir de 1600
son: la Cadencia Auténtica Simple, la Auténtica Compuesta, la Plagal
y la Cadencia Rota. Una semicadencia es una cadencia incompleta.
Termina en un acorde como la séptima de dominante que no resuelve
a la tónica, aunque no provoca un cambio en el centro tonal. Algunas
de las cadencias más utilizadas se muestran en la Figura A.6.
Debido a que los acordes tenı́an funciones de dominante, subdominan-

te o tónica, un acorde que no pertenecı́a a la tonalidad podı́a utilizarse
7
(a) Jónico
(b) Dórico
(c) Frigio
(d) Lidio
(e) Mixolidio
(f) Eólico
(g) Locrio
8
Figura A.5: Cı́rculo de Quintas
Figura A.6: Cadencia Auténtica Simple, Plagal y Auténtica Compuesta
como dominante de otra tonalidad para cambiar el centro tonal, refor-

zando este cambio al utilizar una cadencia de la nueva tonalidad. A
estos acordes se les llama dominantes auxiliares.
A diferencia de las demás escalas que tienen tonos y semitonos, la

escala por tonos tiene sólo tonos. Consta solamente de seis sonidos
distintos y la octava.
Para dividir la escala en doce partes iguales, como se hace√en el tem-

peramento igual, cada intervalo de semitono debe medir 12 2f y cada
Figura A.7: Escala por Tonos
9
n
nota, con respecto a la tónica, tiene una proporción de 2 12 f , donde n
es el número de semitonos a√partir de la tónica y f es la frecuencia de
la tónica. Cada cent mide 12 2f = 1,0005778f [10].
10
Bibliografı́a
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recursos/Ciencias.
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Theory. Cambridge University Press, 2006.
[19] Johan Sundberg. The Science of Musical Sounds. Academic Press Inc.,
U.S .A ., segunda Edición edition, 1991.
12

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Universidad Nacional Autónoma de México

2. Datos del Tutor

3. Datos del Sinodal 1

4. Datos del Sinodal 2

5. Datos del Sinodal 3

6. Datos del Sinodal 4

A la maestra Guadalupe Martı́nez (d.e.p.), por su ejemplo, por todas sus

A mis maestros en la Facultad de Ciencias, por su apoyo y su preocupación

A mis amigos en la Facultad, Margarita, Ethel, Isaac, Carolina, Lizbeth, Pe-

A mis maestros en la Escuela Nacional de Música por todo su conocimiento,

A mis compañeros en la música, Hebzoariba, Laura y Toño, Mario, Rosaura,

A mis papás por todo su apoyo, su tiempo, su esfuerzo y su cariño, para

A Ana Cecilia Pérez y Ramiro Chávez del Departamento de Matemáticas y

1.1.1. Deducción de la Ecuación de Onda Acústica . . . . . . 2

1.1.2. Ondas Transversales y Longitudinales . . . . . . . . . 6

1.1.3. Ondas Transversales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.1.4. Energı́a en una cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.1.5. Ondas Longitudinales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.1.6. Propiedades de las Ondas . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.1.7. Ondas Estacionarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.1.8. Cuerda Punteada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1.1.9. Cuerda Percutida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1.1.10. Cuerda Rasgada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1.1.11. Tubos de Órgano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.1.12. Caracterı́sticas Psicoacústicas del Sonido . . . . . . . . 21

2. Afinaciones y Temperamentos Históricos 23

2.1. Marco Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

2.3. Afinaciones y Temperamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2.3.1. Afinación Pitagórica y Pitagórica Medieval . . . . . . 5

2.3.2. Afinación Justa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2.3.3. Afinaciones Justas Extendidas . . . . . . . . . . . . . 12

2.3.5. Temperamento Mesotónico . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.3.6. Temperamentos Irregulares . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.3.7. Buenos Temperamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

2.3.8. Temperamento Igual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.3.9. Temperamentos Desiguales . . . . . . . . . . . . . . . 23

3. La Armonı́a a través de las Afinaciones Históricas 25

3.1. Antes de 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

3.1.1. Barroco, 1700 - 1750 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

3.2. Clásico, 1750 - 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3.3. Romanticismo y Siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

3.4. Música Atonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

4. Afinador de Temperamentos Históricos 25

4.1. Caracterı́sticas del Programa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

4.3. Utilizando el Afinador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

El objetivo de esta tesis es crear un afinador en el que puedan escucharse

El trabajo escrito cuenta con cuatro capı́tulos:

El primero trata de la fı́sica del sonido, de las ondas y sus propiedades,

En el segundo capı́tulo se explica el problema de la afinación, ası́ como los

El tercer capı́tulo trata acerca de una parte del desarrollo de la armonı́a de

El cuarto capı́tulo describe el funcionamiento del afinador creado en este

En este capı́tulo se presentan las herramientas fı́sicas y matemáticas nece-

También se describe el movimiento de la cuerda punteada, rasgada y percu-

La mayor parte de la información fue obtenida del libro “The Physics of

Una onda es la propagación de una perturbación en una propiedad de un

En los análisis de este trabajo, sólo se toma en cuenta una dimensión.

1.1.1. Deducción de la Ecuación de Onda Acústica

A partir de la ecuación de estado del sistema, la ecuación de continuidad y

Suponiendo ondas cuya amplitud es pequeña, se pueden despreciar los efec-

La ecuación de estado que describe el comportamiento termodinámico de