UNIVERSIDAD NACIONAL DE

CÓRDOBA

FACULTAD DE LENGUAS

LA FIGURA DEL FUSILADO

SEGÚN LAS CATEGORÍAS
DE HÉROE/PERSONAJE DE BAJTÍN

TRABAJO FINAL

LICENCIATURA EN LENGUA Y LITERATURA CASTELLANA

Autora: Mariana Cecilia Fariña

Directora: Dra. Liliana Tozzi

Córdoba, agosto de 2015

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons

Atribución – No Comercial – Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.
¿Si la muerte es la muerte,
qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?

Federico García Lorca

3
 AGRADECIMIENTOS

Nunca serán suficientes las palabras de agradecimiento a todas las personas que
tuvieron participación en el desarrollo de esta tesis, aun así, quisiera agradecer en primer lugar
a mi directora de tesis, Dra. Liliana Tozzi, quien con generosidad ilimitada me brindó sus
valiosos conocimientos, como su paciente dedicación y guía constante, fundamentales para
concluir este trabajo. A ella toda mi admiración y gratitud.
A la Dra. Graciela Ferrero, por haberme acercado a Soldados de Salamina y haberme
facilitado generosamente material sobre Javier Cercas, que de otro modo nunca hubiera
podido conseguir.
A mi enorme y hermosa familia, en especial al apoyo y aliento continuo de mi padre,
ejemplo de esfuerzo y perseverancia, quien me inspiró a no bajar los brazos en los momentos
más difíciles de mi vida. A mis hijas y su padre, por su acompañamiento, tolerancia y sostén
emocional.
A mis alumnos, que en parte son mis hijos, por su aliento y tolerancia.

4
A mi hermana Verónica y a mi abuela Coca,
sus recuerdos siguen intactos en mi corazón.

5
 ÍNDICE
Contenido Página
Introducción………………………………………………………………. 7
1. Punto de partida……………………………………………………….. 7
2. Estado de la cuestión…………………………………………………... 8
Capítulo 1. Panorama histórico social…………………………………… 13
1.1. Contextos…………………………………………………………… 13
1.1.1. La Guerra Civil Española………………………………………. 13
1.1.2. Argentina y “la Libertadora” …………………………………… 14
1.2. Los autores………………………………………………………….. 15
1.2.1. Rodolfo Walsh. ………………………………………………… 15
1.2.2. Javier Cercas…………………...……………………………….. 17
Capítulo 2. Marco Teórico Metodológico……………………………….. 19
2.1. Arquitectónica novelesca.………………………………………….….. 19
2.2. Cuestiones de género………………………………………………….. 21
2.2.1. No ficción……………………………………………………… 21
2.2.2. Realismo documental………………………………………….. 23
Capítulo 3. Operación Masacre: la realidad detrás del espejismo..…… 26
3.1. Operación Masacre dentro de la Literatura Argentina………………. 26
3.2. El género en cuestión…………………………………………………. 29
3.3. Livraga y la construcción del héroe…………………………………… 31
3.4. Cronotopos……………………………………………………………... 35
3.5. Relaciones con la dimensión histórico social…………………………. 39
Capítulo 4. Soldados de Salamina. Una apuesta por la verdad de la
ficción………………………………………………………………………. 41
4.1. Contextos……………………………………………………………… 41
4.2. El género en cuestión…………………………………………………... 44
4.3. La construcción del héroe: los fusilados………………………………. 48
4. 4. Cronotopos……………………………………………………………. 52
4.5. Relaciones con la dimensión histórico social………………………….. 57
Conclusiones……………………………………………………………….. 60
Bibliografía…………………………………………………………………. 63

6
 INTRODUCCIÓN

1. Punto de partida
En el presente trabajo, a partir de una lectura en clave comparada de los textos
Operación Masacre (1957), de Rodolfo Walsh y Soldados de Salamina (2001), de Javier
Cercas, nos proponemos indagar sobre la figura del fusilado, a partir del marco teórico
metodológico de Mijaíl Bajtín.
La elección de este tema surge luego del cursado de la materia Literatura Española
III, donde se trabajó con la lectura y análisis de Soldados de Salamina, cuya estructura,
género y argumento nos resultaron sumamente interesantes; además, durante el dictado de
clases de Lengua y Literatura para el Ciclo de Especialización, se desarrolló la temática de la
no ficción y el análisis de la obra de Rodolfo Walsh, específicamente Operación Masacre, por
lo que nos resultó pertinente hacer algunas analogías y establecer relaciones entre las dos
obras, para profundizar sobre la composición novelesca y sus relaciones con la dimensión
social
En este trabajo, analizaremos puntualmente cómo se construye la figura del fusilado
dentro de los dos textos, considerada en relación con los personajes y con la significación que
adquieren en las obras como parte de una visión crítica del contexto político. Focalizaremos
en los personajes de Livraga (en Operación Masacre); Miralles y Sánchez Mazas (en
Soldados de Salamina), para analizar a partir de qué procedimientos se realiza su construcción
y de qué manera ello da cuenta de la dimensión histórica y social.
En función de ello, será rentable el uso y la aplicación de las redes categoriales
instrumentadas por Bajtín en cuanto a la construcción de la figura del héroe, así como también
su articulación con los conceptos de novela, cronotopo e ideologema.
A partir de lo expuesto, es posible precisar el problema que orienta la presente
investigación a través de los siguientes interrogantes: ¿Cómo se codifica la figura del fusilado
en los textos del corpus?; ¿de qué manera opera la reconstrucción ficcional/testimonial (en
Cercas y Walsh, respectivamente), para la producción de sentido en los textos?; ¿qué
articulaciones podemos establecer entre los textos que se estudian y el contexto histórico?
Sostenemos, como hipótesis de lectura que la figura del fusilado, a través de los
héroes personajes Livraga, Sánchez Mazas y Miralles se construye a través de una ardua
investigación, constatación documental y procedimientos literarios tanto en Operación
Masacre como en Soldados de Salamina; en ambas obras se ofrece otra versión de la
historia, alternativa al discurso hegemónico.1 Además, se rescata del olvido a los sujetos que
quedaron en segundo plano, a los “olvidados” de la historia oficial. De esta manera, se les
construye un lugar en la historia, lo que repone algún tipo de justicia.
A partir del problema delimitado y la hipótesis de lectura, nos proponemos analizar la
construcción de la figura del fusilado en dos textos que abordan, desde distintas perspectivas
genéricas, hechos de la historia argentina (Walsh) y española (Cercas), de mediados del siglo
XX. Específicamente, intentaremos: establecer los procedimientos para la construcción de la
figura del fusilado en los textos del corpus, a través de los héroes personajes especificados;
problematizar la utilización de los géneros en cuestión para la producción de sentido; articular
los textos abordados con sus contextos histórico-sociales.

2. Estado de la cuestión

Algunas de las investigaciones que se han registrado sobre este tema son: “La ficción
del testimonio” (1990), artículo donde Ana María Amar Sánchez considera que el relato de
no-ficción organiza un espacio desmitificador, fracturado, que se realiza en el borde de lo
literario y lo político, entre lo imaginario y lo real. Para ella, Rodolfo Walsh en Operación
Masacre construye, a través de un relato testimonial, un narrador-detective-periodista que
duplica y ficcionaliza al autor real, en un género que cuestiona las categorías de “verdad” y
“realidad”. Consideramos que el aporte de esta autora ha sido valioso en cuanto a la
problematización de este género, cuestión que ya se constata en el citado artículo, y más aún
porque se utilizarán en el marco teórico sus teorías desarrolladas posteriormente.
En Walsh, el Criptógrafo. Escritura y acción política en la obra de Rodolfo Walsh
(2011), Silvia Beatriz Adoue intenta encontrar recorridos que vinculen las tres series de
Rodolfo Walsh (literaria, periodística y militante). En este sentido, considera que la obra
investigativa de Walsh es tributaria del género periodístico y también de la narrativa policial,
donde el periodista es detective/narrador, e incluye las voces de testigos, víctimas y
sopechosos. Con respecto a Operación Masacre, la considera un “contra-relato”, una

1
Consideramos el concepto de discurso hegemónico desde la perspectiva de Marc Angenot, quien a partir del
concepto de Antonio Gramsci, define “…el concepto de hegemonía, entendido como la resultante sinérgica de
un conjunto de mecanismos unificadores y reguladores que aseguran a la vez la división del trabajo discursivo y
la homogeneización de las retóricas, de las tópicas y de las doxai. Estos mecanismos otorgan a lo que se dice y se
escribe dosis de aceptabilidad, estratifican grados de legitimidad. La hegemonía se compone de las reglas
canónicas de los géneros y de los discursos (incluyendo el margen de las variaciones y desviaciones aceptables),
de las reglas de precedencia y de los estatutos de los diferentes discursos, de las normas del buen lenguaje
(incluso nuevamente los grados de distribución de los lenguajes, desde el alto estilo literario hasta el vale todo de
la escritura periodística “popular”), de las formas aceptables de la narración, de la argumentación y más
generalmente de la cognición discursiva; de un repertorio de temas que se imponen a todas las mentes, de tal
manera que su tratamiento abre el campo de debates y disensos normados a su vez por reglas y convenciones de
forma y de contenido.” (30, destacado en el original).
8
“narrativa forzada”, que destruye el discurso hegemónico a través de la presentación de
“evidencias” para construir una “verdad”. Estos planteamientos nos resultan pertinentes y
adecuados para reforzar algunos aspectos consignados en nuestra investigación, como por
ejemplo, para perfilar y definir este tipo de género que instaura Walsh a partir de Operación
Masacre.
Rodolfo Walsh, la palabra y la acción (2013), de Eduardo Jozami, constituye una de
las biografías más completas de Rodolfo Walsh y analiza tanto sus primeros trabajos como
su obra periodística, literaria y los fundamentos de su militancia política. El autor dedica un
apartado especial, “Testimonio y nuevas formas narrativas”, al análisis de los tres relatos de
no ficción, entre ellos, Operación Masacre. Destaca el carácter polifónico de estos relatos, a
los que considera difíciles de definir por su condición de hibridez entre literatura y
periodismo, entre ficción y verdad, donde se pone en evidencia el propósito que guía sus
escritos: la voluntad de denuncia, que se manifiesta en la utilización política de la literatura.
Consignar esta obra es de gran utilidad para nuestra investigación, ya que aporta los datos
necesarios para configurar la biografía de uno de nuestros autores, los fundamentos y
definición del nuevo género que contribuyó a crear como una posibilidad de renovación del
lenguaje y las formas del relato.
Nilda Susana Redondo, en El compromiso político y la literatura. Rodolfo Walsh.
Argentina 1960-1977 (2001), realiza un estudio de la producción cultural del período 60/70 en
la Argentina, así como de las concepciones ideológicas y políticas imperantes. Dentro del
corpus analizado, toma como paradigma a la obra de Rodolfo Walsh y para su interpretación
utiliza las teorías aportadas por Bajtín. Sostiene que Walsh, a través de su producción, plantea
una teoría de la comunicación, una teoría literaria, una ética y una estética que se contraponen
a los cánones hegemónicos establecidos. Nos resulta pertinente para nuestro análisis
consignar esta tesis, ya que también colabora como una de las fuentes en el aporte de los datos
biográficos del autor y algunas de sus interpretaciones y análisis sirven al propósito de nuestra
investigación.
En la tesis Articulaciones y deslizamientos genéricos en Operación Masacre de
Rodolfo Walsh (2004), Ivana M. Pellizón analiza las tensiones y deslizamientos genéricos que
se producen en el texto, tanto como las implicancias literarias e ideológicas. Sostiene que
Operación Masacre se halla entre un cruce de géneros, el narrativo ficcional y el periodístico
o testimonial, donde la riqueza reside en la complejidad del conjunto que anticipa un género
en formación. Así, Operación Masacre reafirmaría el poder de la escritura por el espacio
dado a la multiplicidad de voces acalladas a través de los testimonios. Estas temáticas, ligadas
con la problematización del género, tambien se analizan en el presente trabajo, así como
9
tambien la utilización de procedimientos literarios para la construcción de sentido en la
escritura de Walsh.
En el artículo de Diego Alonso “La verdad y las pruebas. Cuatro tesis sobre la
literatura testimonial de Rodolfo Walsh” (2011), a través del planteamiento de cuatro tesis, se
intenta esclarecer los modos y el alcance del género testimonial en su acercamiento a la
verdad. Uno de los planteamientos de este autor es que la historia en el testimonio walsheano
tiene la forma de un espejismo cuya realidad debe ser probada; otra tesis es que Walsh escribe
el crimen real como si fuera un crimen literario sin dejar de recordarle al lector que
efectivamente ocurrió. La utilización de la metáfora del espejismo para dilucidar la verdad
también se analizará en esta investigación, junto al cronotopo2 del basural.
María del Rosario Fernández, en su artículo “El prólogo de “Operación Masacre” de
Rodolfo Walsh: el literato/escritor y el periodista/investigador” (2013), analiza, desde un
enfoque lingüístico, cómo la distinción entre la utilización de los tiempos verbales en el
prólogo de la última edición de Operación Masacre se vincula con los límites entre la
literatura y el periodismo en la construcción de la imagen del periodista/investigador y del
literato/escritor, cuya investigación se inicia a partir de un enunciado clave y bisagra en el
texto, estructurado en función de un oxímoron fundante (el fusilado que vive: Livraga).
Este análisis resulta pertinente por el análisis del género y del personaje que la origina.
Con respecto a la obra de Javier Cercas, resulta relevante el trabajo de Vicente Luis
Mora, “Sueño y documento. La literatura de Javier Cercas”, donde analiza la obra del escritor
desde El móvil (1987) hasta La velocidad de la luz (2005), incluido Soldados de Salamina
(2001). Explora los elementos característicos en la producción de este corpus y destaca que
uno de sus temas es el de la recuperación del pasado, planteado como una necesidad de
revisión, donde la frontera entre realidad y ficción es a veces borrosa. Según este análisis, la
novela plantea la voluntad de reconstruir la memoria histórica tras la Guerra Civil, donde la
necesidad imperante es la de no olvidar. Este texto resulta pertinente ya que sus postulados
refuerzan y fundamentan algunos aspectos abordados en nuestro análisis.
En el capítulo: “Del pacto referencial a la ficción. Soldados de Salamina, de Javier
Cercas” de La autoficción. Reflexiones teóricas (2012), Catherine Orsini-Saillet sostiene que
esta obra plantea el problema de la relación entre el texto y su referente, ya que la propia
narración provoca ficcionalización en un relato que pretende ser histórico, y la necesidad de
recurrir a la ficción consigue rellenar los vacíos dejados por la historia. La autora considera
que en este texto es posible evidenciar al yo creador construyéndose a través de su obra,
donde el espacio y los personajes se construyen uno frente al otro, y su escritura es una forma
2
Definiremos la categoría de cronotopo en el apartado correspondiente a marco teórico metodológico.
10
de salvar la memoria de esos soldados anónimos representados por Miralles. Este análisis
resulta relevante para nuestra investigación, ya que aborda algunas temáticas que tambien
intentaremos profundizar en cuanto a cuestiones de género, espacios y personajes.
En Realismo documental en la narrativa española a principios del siglo XXI (2006),
Juan Carlos Martín Galván analiza los procedimientos paradigmáticos en un corpus de cuatro
novelas españolas de principios del siglo XXI de corte realista documental cuya temática
aborda la recuperación del pasado histórico (la Guerra Civil, dictadura, etc.), entre las que se
encuentra Soldados de Salamina. Según su estudio, esta estética realista se propone
reconducir la ficción hacia el compromiso ético y moral y aspira a recuperar la realidad
histórica de un modo innovador. Para este autor, el componente narrativo del discurso
histórico y fictivo; la condición de metatexto, su autorreferencialidad y juego paródico entre
la realidad y ficción, así como su intento de relevancia histórica, política y social convierten a
estas novelas en metaficciones historiográficas, plantean el deseo de culminar la
indeterminación y la irresolución de los conflictos que dentro de un marco posmodernista
quedaban sin resolver. La importancia de este texto para nuestra tesis radica especialmente en
el aporte teórico y sus articulaciones con el análisis de la ficción de Cercas.
Otra de las investigaciones que creemos oportuno mencionar es la tesis doctoral de
Luis Javier de Juan Ginés: El espacio en la novela española contemporánea (2004), donde se
aborda la temática del espacio narrativo a lo largo de la historia de la literatura y
específicamente de la literatura española de los últimos tiempos, la configuración del espacio
y su importancia como elemento esencial del cronotopo, analizando no sólo la definición del
espacio en sí, sino su construcción en el relato y sus implicancias en la configuración del
sentido del mismo. El exhaustivo análisis que este autor realiza del cronotopo bajtiniano en
general y particularmente aplicado a Soldados de Salamina, lo convierte en un trabajo de base
para problematizar algunos aspectos de nuestro análisis.
La búsqueda de la alteridad en Soldados de Salamina de Javier Cercas (2012), de
María Susana Sánchez, estudia la construcción de la figura del otro y sostiene que esta se
realiza en base a la relación entre dos o más personajes, complementarios e inacabados que se
necesitan dentro de coordenadas espacio-temporales. Nuestro análisis también se orienta en
las mismas direcciones con respecto a algunos de los puntos abordados por esta autora, como
la construcción del héroe/personaje según las categorías bajtinianas; por otra parte, tambien es
relevante la problematización que surge al momento de clasificar genéricamente el relato.
En “Un secreto esencial: Literatura y memoria histórica en Soldados de Salamina, de
Javier Cercas” (2007), Víctor Lemus considera que la realización de esta novela se da a través
de un debilitamiento de la ficción; además, la reflexión que el narrador hace sobre la Guerra
11
Civil recuerda al lector que ese es uno de los temas en que la España democrática asienta sus
bases sin profundizar demasiado. Algunos aspectos planteados en este análisis, como
memoria y conciencia histórica, también serán abordados en nuestro análisis.
José Saval, en su artículo: “Simetría y paralelismo en la construcción de Soldados de
Salamina de Javier Cercas” (2007) analiza la estructura de la novela y sostiene que esta alude
a los héroes anónimos más que a su individualidad, y que está plagada de motivos simétricos.
Este artículo es pertinente para nuestro análisis, ya que aborda la estructura de la novela,
aspecto que tambien será analizado en nuestra tesis.
Como puede constatarse a partir de lo expuesto en este apartado, cada uno de los
textos aborda alguna temática en particular de una sola de las obras analizadas en nuestro
trabajo de investigación. En nuestro caso, intentaremos un trabajo comparado, focalizado en
la construcción de los héroes personajes como encarnación de la figura del fusilado, temática
que no ha sido abordada con anterioridad.

12
 CAPITULO 1
PANORAMA HISTÓRICO SOCIAL

1.1 Contextos

Consideramos pertinente realizar una breve contextualización de los hechos narrados

en las obras que nos ocupan, con la finalidad de comprender mejor el origen de las situaciones
que se refractan en los textos del corpus. Para ello realizaremos una breve descripción de los
motivos que desencadenaron tanto a la Guerra Civil en España y la posterior victoria
franquista, como los motivos de la fallida Contrarrevolución de Valle y Tanco en la Argentina
de 1956.

1.1.1. La Guerra Civil Española 3

El 28 de enero de 1930 cae la dictadura del General Primo de Rivera. La trayectoria

política de España estaba en manos del rey Alfonso XIII, quien intentó realizar un retorno a la
normalidad constitucional. Por ese entonces se comienza a crear el mito de una República
moderada; el minúsculo Partido Comunista Español empieza a crecer, la Asociación Militar
Republicana trata de controlar el Ejército y se concreta la acción política contra la Monarquía;
la marea republicana alcanza a todos los rincones del país. Aznar es designado como jefe del
gobierno de la Monarquía y más tarde, el 14 de abril de 1931, se proclama la República.
La transferencia de poderes de la Monarquía a la República ocurrió sin ninguna
violencia. Se crea un gobierno provisional cuyo presidente, Alcalá Zamora, asume la Jefatura
de Estado. Esta Segunda República fue rica en pensamiento, en materia cultural, pero no
lograba una España integrada.
Tras algunos incidentes en diversos puntos del país, la situación se agrava cuando
algunos extremistas republicanos empiezan a atacar a la iglesia, con quema de conventos,
liberación de presos tras amotinamientos impulsados por movimientos anarquistas o
libertarios. Como consecuencia, las derechas españolas comienzan a reorganizarse con el
apoyo del Vaticano. Esta situación se convierte en un excelente pretexto para que los grupos
reaccionarios, como la Falange, de orientación Fascista, y el Ejército se aúnen y provoquen el
levantamiento del 18 de junio de 1936, que comienza en África y concluye con la rendición
de la República en el año 1939, luego de una Guerra Civil que dejó al país sumido en una

3
Para este apartado, se han utilizado los datos de: Revista Crónica de la Guerra española. Tomo 2. Ed. Codex.
Buenos Aires, 1966; también los Apuntes de Cátedra Literatura Española III, año 2007.
13
catástrofe de la que le costaría mucho salir. La lucha deja como saldo muerte, miseria,
destrucción, republicanos obligados al exilio o presos y un desánimo generalizado. La España
fascista es expulsada de la Sociedad de las Naciones (Naciones Unidas), no participa en la
Segunda Guerra Mundial porque está extenuada. La primera década de la posguerra (década
del cuarenta) se caracteriza por una autarquía económica y cultural, ya que España debe
bastarse a sí misma, cierra sus puertas al extranjero y se impone una censura férrea para
eliminar todo lo que de “rojo” quedara en el pensamiento y en el territorio. En la década
siguiente concluye la autarquía; se evidencia cierta apertura del régimen; España se incorpora
a las Naciones Unidas; se reciben aportes de Estados Unidos para la reconstrucción de Europa
(Plan Marshall); además, algunos escritores españoles publican desde el extranjero y, luego de
una década, el turismo adquiere nuevo impulso. En la década del sesenta se produce una gran
revolución: el turismo aporta cada vez más divisas extranjeras; Franco pone el gobierno en
manos de tecnócratas (especialistas en distintas áreas, egresados de la Universidad del Opus
Dei de Navarra), lo que genera una resistencia por parte del estudiantado más liberal y en
intelectuales; los sesenta son épocas de crisis, corrupción y escándalos en la jerarquía de la
iglesia, lo que conmueve al régimen franquista, y lleva a Franco a buscar portavoces de
pensamiento más abierto. En la década del setenta Franco ya casi no puede gobernar; en 1973
se nombra al almirante Carrero Blanco como presidente del gobierno, quien luego será
víctima de un atentado que le costaría la vida, por lo que le sucede Carlos Arias Navarro. Tras
la muerte de Franco, en 1975, el príncipe Juan Carlos I es nombrado rey de España por las
Cortes y por el consejo del reino, confirma en el gobierno al presidente Arias Navarro, a quien
sustituiría en 1976 por Adolfo Suárez. Comienza así la Transición, proceso de cambios
políticos que conllevó el desmantelamiento de la dictadura franquista y la instauración de un
sistema democrático que quedaría plasmado en la Constitución de 1978.

1.1.2. Argentina y “la Libertadora” 4

En el año 1951 el General Perón es elegido por segunda vez con el sesenta y dos por
ciento de los votos, pero tiene una fuerte oposición en la Iglesia, en los grupos de poder, en
los partidos políticos y en los militares, ya que muchos ven en la figura del Presidente las
características de un dictador. El 16 de junio de 1955, grupos de civiles opositores intentan
asesinar al líder del peronismo mostrando una violencia inédita. Los aviones de la Armada
arrojan bombas y ametrallan Plaza de Mayo y la Casa Rosada, dejando trescientos sesenta y

4
Para este apartado se han utilizado los datos de: Luzuriaga, Pablo. Pasado argentino reciente: cine y literatura,
Flaschland, Cecilia, 2007.
14
cuatro civiles muertos y alrededor de ochocientos heridos. Tres meses después, para evitar un
baño de sangre mayor, Perón renuncia a la presidencia y posteriormente se exilia.
El inicio de la “Revolución Libertadora”, como se autodenominan los golpistas,
comandado por los generales Roca y Aramburu, desencadena una implacable persecución
contra el peronismo, que queda proscripto electoralmente. No obstante, van conformándose
numerosos focos de resistencia. Durante el primer año del golpe militar se desarrolla una
resistencia inorgánica, con tres polos de asentamiento: la fábrica, el barrio y los sectores
militares peronistas. La política económica abandona su impronta estatal y pone el acento en
la libre empresa. Sus pilares son la desnacionalización de la industria, la privatización de los
bancos y el desmantelamiento de las economías regionales.
Al cumplirse el primer aniversario del golpe de la Revolución Libertadora, la
dictadura encabezada por Aramburu comienza a mostrar fisuras. A principios de junio de
1956, el general Juan José Valle organiza sin éxito un alzamiento militar contra las
autoridades de facto. Con la represión del movimiento se busca dar un escarmiento: A Valle y
a sus compañeros se los fusila, así como también a un grupo de civiles que son arrestados
aunque sin comprobación alguna sobre su participación en el levantamiento, en un basural de
José León Suárez, antes de que el decreto de la Ley Marcial esté firmado. Este hecho es el que
recupera Rodolfo Walsh en Operación Masacre, luego de enterarse de manera casual que
“hay un fusilado que vive”, ese oxímoron es el que lo lleva a investigar el hecho hasta sus
últimas consecuencias.

1.2. Los autores

1.2.1. Rodolfo Walsh

Rodolfo Walsh5 nace el 9 de enero de 1927 en Choele Choel, provincia de Río Negro,
en el sur de la Argentina. En 1937, ingresa como pupilo en un colegio irlandés para huérfanos
y pobres. Unos años después, en 1945, fallece su padre, por lo que la familia tiene que
abandonar el campo. Uno de sus relatos, El 37, alude a estos años.
Desde 1944 hasta 1950 trabaja como corrector de pruebas y como traductor en
Hachette, una empresa editorial de fuerte presencia en el mercado local, y luego lo hace como
traductor. Sus primeros trabajos periodísticos aparecen publicados por 1947 en diarios de
Buenos Aires y La Plata. En 1950 ingresa a la Facultad de Filosofía y Letras, donde conoce a

5 Los datos del autor fueron extraídos de las siguientes fuentes:

- Jozami, Eduardo. Rodolfo Walsh, la palabra y la acción. Buenos Aires: Edhasa, 2013.
- Luzuriaga, Pablo en Pasado argentino reciente: cine y literatura, Flaschland, Cecilia, 2007.
- Redondo, Nilda Susana. El compromiso político y la literatura. Rodolfo Walsh. Argentina 1960-1977,
Ediciones Amerindia, 2001
15
Elina Tejerina, con quien se casa ese mismo año. Tuvieron dos hijas: María Victoria y Patricia
Cecilia.
Entre 1951 y 1961 publica numerosas crónicas y cuentos en las revistas Leoplan y Vea
y Lea, muchos de los cuales firma con el seudónimo de Daniel Hernández. En 1953 publica
en la colección “Evasión” de Hachette, Diez cuentos policiales argentinos. En esa editorial
publica también su primer libro de cuentos: Variaciones en rojo (1953), y la Antología del
cuento extraño (1956). Variaciones en rojo obtiene el Premio Municipal de 1953 que por
primera vez se otorgaba a un texto del género policial.
En 1955 se produce el golpe militar que derroca al gobierno constitucional de Perón.
Con Aramburu al mando, el gobierno de facto reprime fuertemente en junio de 1956 el intento
fallido de la Contrarrevolución. En ese contexto, se producen los hechos que darán origen a
una de la obra que nos ocupa. Rodolfo Walsh, quien por ese entonces adhiere a los principios
de la Revolución Libertadora, se entera de que hay un sobreviviente de los fusilamientos en
los basurales de José León Suárez, Juan Carlos Livraga, por lo que comienza a investigar el
caso. El resultado de estas investigaciones se publica primero a modo de notas en diferentes
diarios y revistas, hasta que la revista Mayoría realiza la publicación definitiva. En diciembre
de 1957 aparece la primera edición de Operación Masacre. Un proceso que no ha sido
clausurado. En la misma línea de investigación y denuncia, entre 1958 y 1959 publica en la
revista Mayoría el Caso Satanowsky, investigación realizada por Walsh en relación al
asesinato por parte de matones de SIDE (Servicio de Inteligencia del Estado), de Marcos
Satanowsky, quien era el abogado de Ricardo Peralta Ramos, poseedor del paquete accionario
del diario La Razón.
A mediados de 1959 viaja a Cuba donde crea la agencia de noticias Prensa Latina,
cuyo objetivo es difundir la obra de la revolución. Más tarde, funda y dirige el Semanario de
la CGT que aparece el 1° de Mayo de 1968. Allí escribe ¿Quién mató a Rosendo? En 1969
Rodolfo Walsh comienza a militar en el Peronismo de Base. En 1971 comienza la filmación
clandestina de Operación Masacre. En 1973 publica Un oscuro día de justicia, cuento escrito
en 1967. Ese mismo año comienza a militar en la agrupación Montoneros, organización
identificada con el peronismo que eligió el camino de la lucha armada para combatir la
dictadura y pelear por la “patria liberada”. Militó en este movimiento junto a su hija María
Victoria, Francisco “Paco” Urondo, Juan Gelman, Haroldo Conti y otros. Fue responsable del
departamento de informaciones e inteligencia.
El 24 de marzo de 1976 se produce el golpe militar que usurpa el poder con J. R.
Videla al mando de la Junta Militar. El 29 de setiembre de ese mismo año muere su hija María
Victoria en un enfrentamiento con el ejército. En junio de 1976 crea la Agencia Clandestina
16
de Noticias (ANCLA) y en diciembre, Cadena Informativa, donde denuncia las atrocidades de
la dictadura militar. Al cumplirse el primer aniversario del golpe de estado, Walsh es
emboscado cuando se dirige a enviar una copia de la “Carta Abierta de un escritor a la Junta
Militar” al periódico; le disparan, su cuerpo acribillado llega a la ESMA, luego desaparece.

1.2.2. Javier Cercas6

Javier Cercas nace en Extremadura, en la provincia de Cáceres, España, en 1962.

Hijo de un veterinario rural, en 1966 se traslada a Gerona y allí estudia con los Hermanos
Maristas. A los catorce años, la lectura de Jorge Luis Borges lo inclina para siempre a la
escritura. En 1985 se licencia en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de
Barcelona y luego se doctora. Trabaja durante dos años en la Universidad de Illinois en
Urbanda, donde escribe su primera novela.

Su primera obra es el libro de cuentos: El móvil (1987); le siguen el ensayo La obra

literaria de Gonzalo Suárez (1994), sobre el famoso cineasta y novelista, y las novelas El
inquilino (1989), El vientre de la ballena (1997) y Soldados de Salamina (2001), su obra más
popular y elogiada, que marcha ya por la trigésima reimpresión y que lo consagra como el
autor español de mayor proyección de la literatura española reciente y uno de los novelistas
europeos más destacados de la actualidad. Ejerce además como columnista; recopila sus
artículos en Una buena temporada (1998) y sus crónicas en Relatos Reales (2000). Su novela
Anatomía de un instante (2009), analiza la figura de Adolfo Suárez, partiendo del intento de
golpe de Estado ocurrido el 23 de febrero de 1981. Javier Cercas ha traducido a autores
catalanes contemporáneos y a H. G. Wells.
Desde 1989 es profesor de Literatura Española en la Universidad de Gerona. Es
colaborador habitual de la edición catalana y del suplemento dominical del diario El país.
Por Soldados de Salamina obtuvo numerosos premios literarios y periodísticos, tales como: el
Premio Salambó, concedido en febrero de 2002; Premio Ciudad de Barcelona y el Premio
Libreter, entre otros. Con su tercera novela, Soldados de Salamina (2001), se transformó en
un autor de masas.
Javier Cercas pertenece –como otros autores tales como Isaac Rosa, Jordi Soler,
Ernesto Pérez Zúñiga, entre otros– a la llamada “tercera generación”, que en el caso de

6
Los datos del autor fueron extraídos de las siguientes fuentes: Gómez López Quiñones, Antonio. “La Guerra
Civil española: Soldados de Salamina de Javier Cercas”; Apuntes de clases Literatura española III, 2007; Potok,
Magda. “Esa historia no puede contarse. La dificultad de representar el pasado en los novelas de Javier Cercas”;
Observatorio de la lectura y el libro. Boletín Nº2, octubre 2010. Ministerio de Cultura.
17
España equivale al rótulo de “los niños de la transición”, y son esa generación de los nietos de
los combatientes de la Guerra Civil, que crecieron en democracia, pero sin embargo
demuestran gran interés por indagar en la memoria de sus padres y abuelos afectados
directamente por la guerra y la dictadura.

18
 CAPÍTULO 2
MARCO TEÓRICO METODOLÓGICO

2.1. Arquitectónica novelesca

En este trabajo de investigación intentaremos arrojar una mirada analítica sobre dos
textos de la cultura: Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh y Soldados de Salamina
(2001) de Javier Cercas, para indagar de qué manera en ellos se tensionan cuestiones que aún
siguen siendo motivo de polémica con respecto a los conceptos de ficción, no-ficción y sus
relaciones con la novela.
Tomamos como base para el análisis de las obras la red categorial propuesta por Mijail
Bajtín, quien al postular la noción de “arquitectónica” del texto artístico, le otorga a este una
visión de totalidad y es posible de esta forma concebir a la obra artística como idea del mundo
y del hombre en su aspecto espiritual y corporal (Arán, 1998:19). De esta manera, es posible
identificar y analizar en la obra las categorías como las de héroe, idelogema y cronotopo. En
palabras de Bajtín:
La novela es una forma puramente compositiva de organización de las masas verbales. A
través de ella se realiza en el objeto estético la forma arquitectónica de acabamiento artístico
de un acontecimiento histórico o social, constituyendo una variante de la culminación ética.
(Bajtín, 1991: 25)

Otras de las categorías bajtinianas a tener en cuenta para esta investigación serán las
nociones de ficción, autor, héroe personaje, novela e ideología. Para Bajtín, en el arte lo que
se denomina “ficción” es un objeto inventado, irreal en su naturaleza e inexistente en la vida,
por lo tanto es la condición de ficción lo que acentúa la forma del texto artístico, es decir:
En el arte, la llamada ficción no es sino expresión positiva del aislamiento: por eso, el objeto
aislado es también inventado, es decir, irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el
acontecimiento de la vida (…) con el elemento positivo de la ficción se subraya la propia
actividad de la forma, la calidad del autor: yo me siento en la ficción, con mayor viveza, una
persona que inventa activamente un objeto… (Bajtín, 1991: 64)

En la construcción o devenir del texto artístico, la posición axiológica del autor-

creador es alcanzada con la ayuda de la palabra pero relacionada con el contenido, de manera
productiva y finalizadora gracias al aislamiento del autor, a su no realidad. Otro concepto
básico para nuestra indagación es la diferencia entre el autor real, el autor creador y el
narrador, a quienes es importante no confundir y es en relación dialógica entre estos y los
personajes como se produce la arquitectónica del texto:

19
 Ese carácter especial, ese distanciamiento del autor o del narrador convencional con respecto
del autor real y al horizonte normal, puede tener diferentes grados y presentar rasgos
diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese especial punto de vista ajeno
acerca del mundo, los introduce el autor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad
para, por un lado, mostrar el objeto de la representación bajo una nueva luz (descubrir en el
objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro, presentar también bajo una nueva luz ese
horizonte literario “normal”, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del
narrador. (Bajtín, 1991: 130).

El héroe personaje tiene un cuerpo, un alma y una ética particular que lo definen.
Además, constituye un punto de vista sobre el mundo y sobre sí mismo. A través de la figura
del héroe es posible escuchar un discurso específico que refracta una visión del mundo
determinada, que expresa una ideología. Con la noción de ideologema se designan a aquellas
expresiones que presentan marcas estilísticas y contextuales que la relacionan con una
determinada época, concepción del mundo, profesión o ideología y que constituyen marcas
claras de lo social refractadas en la obra; la ideología, entendida como visión del mundo, pasa
al texto a través del discurso y allí se concretiza en ideologemas, los cuales representan o
reproducen algo que se encuentra fuera de ellos.
Desde la perspectiva bajtiniana la literatura es un constructo en evolución, la “obra-
texto” es un concepto abierto donde es posible escuchar diferentes voces sociales: en un texto
se entablan relaciones de polifonía y dialogismo que hablan en el texto a través de su
arquitectónica, de sus ideologemas, cronotopos, personajes, narradores:
Así pues, la literatura refleja en su contenido un horizonte ideológico, es decir formaciones
ideológicas ajenas (éticas, cognoscitivas y otras). Empero al reflejar estos signos ajenos, la
propia literatura crea nuevas formas, nuevos signos de la comunicación ideológica. Y estos
signos –obras literarias- se convierten en la parte objetiva de la realidad social que rodea al
hombre. (Bajtín, 1994: 61).

El mundo novelesco (mundo de frontera, porque se expresa de forma inconclusa y por

la cercanía que mantiene con otros textos extraartísticos), según Bajtín, se expresa de una
forma inacabada, lo narrado es un presente inconcluso, por eso él define a la novela como un
“género en formación”, donde los personajes se mueven en un “mundo inconcluso”, de esta
manera, el héroe se presenta en constante construcción.
El héroe surge como idea del autor creador y en cuanto a “idea”, Bajtín señala que
existe una posición de sentido, una actitud evaluadora ante el hombre y el mundo. Cuando el
personaje logra desplegar los valores que gobiernan su mundo, su conciencia, adquiere una
plenitud semántica que lo heroifica y asume una posición central en el mundo novelesco.
(Arán 1998: 50-51).
Por otra parte, la conciencia creadora –lo que Bajtín llama “autor creador”– existe en
la frontera, en un diálogo constante la creación del personaje se realiza en relación
20
permanente con el otro, que es lo que le permite al sujeto verse como otro y ver al otro, y es
este dialogismo interno de la conciencia del héroe lo que permite su construcción. (Arán,
1998: 57). Esta construcción se realiza de acuerdo con las circunstancias espaciotemporales
que rodean al personaje y es imposible pensarlo fuera de estas dimensiones, ya que en la
construcción de la obra artística las coordenadas espaciales y temporales afectan al
argumento, al personaje y a la organización de la misma. A estas coordenadas Bajtín las
denomina cronotopo:
…Bajtín elabora la categoría de cronotopo novelesco que sería el conjunto de
procedimientos de representación de los fenómenos u objetos temporalizados y espacializados
que, vinculados a la figura del héroe (…) logran refractar un modo social de interpretar el
tiempo y el espacio reales… (Arán 1998: 68).

Las obras de nuestro corpus se caracterizan por su polémica clasificación, es por eso
que se hace necesario partir de los postulados de Bajtín con respecto no sólo a la obra
artística, sino tambien a conceptos tales como ficción, autor, personaje, ideologema y
cronotopo. Las categorías anteriormente señaladas se irán desarrollando en la instrumentación
del marco teórico para el análisis de los textos, así como tambien las concepciones de
diferentes autores con respecto a los términos de ficción, no-ficción y realismo documental.

2. 2. Cuestiones de género

2.2.1. No ficción

Así como en los textos literarios lo que se enuncia es ficcional, los textos no
ficcionales (científicos, periodísticos, etc.) siguen algunas reglas tales como el compromiso
con lo dicho, la objetividad, las evidencias que corroboran lo afirmado, etc. En cuanto a
Operación Masacre, su clasificación ha sido objeto de muchas discusiones y controversias.
Esta nueva forma de narrar, que se mueve entre la no-ficción y la literatura, según Amar
Sánchez (1992), plantea tensiones debido a la relación que entabla entre lo real y la ficción,
puesto que son relatos testimoniales, narran hechos que son conocidos por la opinión pública
y comprobables, pero se construyen siguiendo procedimientos literarios. El modo en que se
dispone de ese material y su narración produce transformaciones que han sido motivo de
polémicas: “…los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una
„repetición‟ de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con las que
se cuestionan la credibilidad de otras versiones. (1992:14).
Con Operación Masacre, Rodolfo Walsh es el primero en presentar un discurso
construido en el cruce entre la investigación periodística, los recursos del cuento policial y el

21
testimonio, ya que muchos años antes que se comenzara a acuñar el término de no-ficción en
EEUU a partir de Truman Capote, el escritor argentino relató, a través de variados
procedimientos literarios, los acontecimientos de junio de 1956, cuando, tras el intento fallido
del levantamiento contra el presidente de facto Aramburu, un grupo de civiles es arrestado y
posteriormente fusilado en un basural. La noticia de este accionar represivo por parte del
gobierno militar lleva a Walsh a optar por la denuncia a través de un nuevo procedimiento
literario en el cual va a prescindir de la ficción:
Operación Masacre (…) permitió a su autor la continuación de las pesquisas sobre el
fusilamiento secreto de un grupo de civiles perpetrado por los militares (…) Operación
Masacre ha sido calificada como una clásica “novela de no-ficción”, muy anterior al modelo
del género, escrito por Truman Capote y editado en la década siguiente. (García Lupo, 2000:
21).

La relación de esta nueva forma de narrar con el periodismo es fundamental, ya que se

convierte en un medio para asegurar la difusión de ciertos hechos que la mayor parte de la
población ignoraba por completo. De acuerdo a lo planteado por Amar Sánchez, este tipo de
texto debe explicarse como un discurso nuevo, ya que “la no ficción se plantea como un
género „politizado‟, esto se debe a los temas de actualidad periodística que generalmente
aborda, mientras que el uso (…) de las técnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura
(1992: 18).
Al referirse a los relatos de no ficción, esta autora propone hablar de un discurso
narrativo no-ficcional, ya que supera los límites de la clasificación e incluye a los textos más
o menos cercanos al periodismo o a la ficción, donde la ficción puede leerse como realidad y
los hechos pueden resultar ficcionales. Pero más allá de la discusión sobre la clasificación
genérica, es necesario prestar atención a la función que tiene esta nueva forma de narrar, que
es generar una participación en el lector (y es por ello que se considera también un discurso
politizado), ya que esta renovación en la narrativa periodística intenta “desautomatizar al
lector”, según A. Sánchez:
El discurso no-ficcional parece surgir allí donde se cruza una necesidad de fractura y
renovación literarias con circunstancias históricas en las que los acontecimientos
(revoluciones, luchas, crímenes políticos) no precisan de lo imaginario para convertirse en
relatos, como si pertenecieran a una realidad de por sí suficientemente “literaria”. Aquí es
donde reside una cierta condición “escandalosa” del género: “realidad” y “ficción” se
transforman simultáneamente al estar en contacto y los límites entre ellas se vuelven
imprecisos. (1992:28).
En el relato hay una verdad que por parte del poder se trata de ocultar, por lo que el
narrador a través de testimonios, arduo trabajo de investigación de los hechos, etc., intentará
develar y hacerla circular, poniendo de manifiesto y denunciando todos los mecanismos de
ocultamiento de estos hechos, sacándolos a la luz y reclamando se imponga justicia sobre
22
ellos. Es decir que la búsqueda se centra en el develamiento de la verdad, en su demostración
y es la escritura de estos acontecimientos y la forma elegida para narrarla lo que pone en
primer plano un acto ilegal, una injusticia. El producto de la escritura de estos hechos y a
través de esta nueva forma es lo que termina develando la injusticia.
En cuanto a la definición de este género, Amar Sánchez considera que no hay una
realidad sino múltiples realidades construidas socialmente y es posible diferenciarlas de lo
real, de los hechos, es decir, hay diversas miradas de un mismo hecho: “…puede pensarse a la
ficción (…) como una construcción: los dos términos funcionan claramente como sinónimos
en el caso del género de no-ficción, en la medida en que los textos son el resultado de un
trabajo particular sobre un material testimonial: la ficcionalidad es un efecto del modo de
narrar.” (1992: 33, cursiva en el original).
Así, Rodolfo Walsh pone en cuestión la manera de representar los hechos reales en un
discurso donde la búsqueda se concentra en el develamiento de la verdad, en su demostración.
Es por ello el narrador investiga, aporta evidencias, pruebas, documentos y testimonios
comprobables; de esa manera, se logra trascender la versión oficial:
El texto de no-ficción es una versión que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, sólo
que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una
versión diferente –otra lectura de lo real- que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo
de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, la descripción de los
“personajes” (…) se arriesga, incluso, a aceptar supuestos… (1992: 34).

La forma de este género tiene un significado en sí misma que va más allá de su

contenido, sin alejarse de lo social ni lo histórico y representa una toma de posición de su
autor con lo que demuestra, por lo que de alguna manera el texto está politizado y podría
pensarse al género como político. Por otra parte, es en los personajes y narradores donde se
produce la fusión de los límites entre lo textual y lo real, ya que según Amar Sánchez la no-
ficción “narrativiza (o „ficcionaliza‟) a los protagonistas de los hechos.” (1992: 48 cursiva en
el original). Las categorías narrativas de personaje y narrador funcionan como ejes que hacen
posible que lo real se convierta en textual, se “literaturizan” en la construcción narrativa.

2.2.2. Realismo documental 7

El realismo documental es aquel que ficcionaliza a partir de documentos no sólo
verosímiles sino reales (entrevistas a participantes de los actos que se relatan, consulta de
archivos, revisión de los libros de historia, etc.), es decir, opera a partir de la tarea de
documentación y archivo que debe obligatoriamente realizar quien se dedica al periodismo

7
Algunos de los conceptos que se desarrollan a continuación se extraen de los apuntes de clase de Literatura
Española III y se justifica su inclusión en este trabajo por su pertinencia con respecto a nuestro objeto de estudio.
23
“de investigación”, aunque luego se incorporen a esos datos reales elementos netamente
ficcionalizados, no despojados de autobiografismos.
Según Martín Galván (2006), la función de estos textos es la de recuperar una realidad
histórica apoyándose en una base documental (crónicas, testimonios, biografías, cartas,
entrevistas, reportajes u otras novelas) y plantean la problemática dicotomía realidad/ficción,
así como la íntima relación entre historia (historiografía), literatura y memoria. Al respecto,
sostiene que estos textos replantean la propia definición del género (postulado por Bajtín) por
su componente autobiográfico, metafictivo e histórico unido al propio discurso realista que se
nutre de una copiosa documentación, puesto que “es el juego que combina los elementos
biográficos reales y los ficticios introducidos por el autor dentro de la ficción”, pero afirma:
Tal vez más importante aún que el componente autobiográfico de todas estas novelas sea el
componente metafictivo que éstas despliegan. Debajo de la trama argumental de todas ellas
forja un proyecto literario que no es otro que la construcción autoconsciente del texto literario,
es decir, el proceso de novelar. (Martín Galván, 2006: 13-14).

Este autor profundiza en el análisis de algunas de las tantas producciones literarias

interesadas en recuperar para la memoria colectiva sucesos históricos centrados en la Guerra
Civil y la posterior represión del régimen e intenta demostrar que esa falta de compromiso
histórico puede atribuirse al pacto de la Transición, también llamado “pacto del olvido y del
perdón”, que aún sigue vigente. Según el autor, uno de los factores que contribuyen a la
amnesia nacional es el papel de la memoria (por su falta de objetividad) que es desechada por
los historiadores en la construcción de la Historia (historiografía), lo que está fuertemente
condicionado por las relaciones de poder en la producción del discurso histórico, que casi
siempre está puesto al servicio de una ideología determinada. Es la trama la que ordena los
sucesos reales, es a través de la narración que tanto la Historia como la ficción se enfrentan a
lo real, en este punto cita a Joan Oleza, quien considera que la narración histórica no
reproduce el pasado ni lo explica, sólo lo comprende y lo simboliza, constituyéndose en su
relato alegórico. Es por estas explicaciones que Martín Galván cree que también es posible
clasificar a Soldados de Salamina según lo que Hutcheon denomina “metaficción
historiográfica”:
El componente narrativo del discurso histórico y ficticio; la condición de metatexto (…); su
autoreferencialidad y juego paródico o contradicción entre la realidad y ficción, así como su
intento de relevancia histórica, ideológica, política y social, convierten a estas novelas en
metaficciones historiográficas ya entrado el S. XXI. (25).

Una de las características de este realismo documental es la situación contradictoria

producida por el deseo de relevancia estética, política y epistemológica de estos textos y la

24
imposibilidad de poder alcanzarlo, contradicción que responde a las limitaciones de la propia
historia como a la amnesia nacional y, por supuesto a la “incapacidad de la ficción y del
lenguaje mismo para reconstruir una realidad estable” (Martín Galván, 2006: 41).

25
 CAPÍTULO 3
OPERACIÓN MASACRE:
LA REALIDAD DETRÁS DEL ESPEJISMO

3.1. Operación Masacre dentro de la literatura argentina

Como mencionamos anteriormente, unos meses después del intento de levantamiento
de civiles y militares peronistas contra el gobierno de facto de Aramburu en 1956, Rodolfo
Walsh se entera por casualidad en un bar de La Plata de que hay un sobreviviente de los
fusilamientos:
En el prólogo de Operación Masacre, Rodolfo Walsh cuenta que la primera noticia sobre los
fusilamientos clandestinos la escuchó en un café de La Plata, una noche asfixiante de verano,
por boca de un amigo. Hoy sabemos que ese amigo era Enrique Dillon y que pronunció la
frase “hay un fusilado que vive” un 18 de diciembre de 1956, a seis meses de los
fusilamientos. (Luzuriaga, 2007: 19).
A partir de ese momento, se embarca en una investigación que determinará su futuro.
Entrevista a Juan Carlos Livraga, se interioriza del hecho y lo expone al público. Así nace
Operación Masacre, a partir del conocimiento de esos fusilamientos clandestinos; primero
publica la entrevista y una serie de notas en diversos diarios y revistas de la época, que luego
reescribe en formato de libro. Es decir que el punto de partida de su indagación es la
supervivencia de uno de los fusilados, fenómeno que desencadena la búsqueda de evidencias.
Esto se explica en el Prólogo, donde también se detallan las condiciones en las que se
desarrolla su vida, la clase de sociedad en la que se vive por esos días, así como los primeros
pasos y motivos de la investigación:
Lo primero que Walsh publica es la denuncia judicial de Juan Carlos Livraga, que sale a la luz
el 23 de diciembre de 1956. Tiempo después Walsh dirá que ésta tuvo más que ver con
preservar a su testigo que con la estrategia de la investigación. (…) A los pocos meses, entre el
15 y el 30 de marzo de 1957, apareció una serie de notas en el periódico nacionalista
Revolución Nacional que ampliaba la información. Durante ese mismo año, desde el 27 de
mayo al 29 de julio, la revista Mayoría publicó los últimos artículos, ya que lo siguiente fue la
edición, también de 1957, en formato libro. (Luzuriaga, 2007: 23).
Es, por lo tanto, un hecho “increíble” que se establece como contradictorio –la
existencia de un sobreviviente– lo que moviliza al autor a indagar. A partir de sus
investigaciones se recrean las condiciones en las que tienen lugar los hechos que el autor
pretende demostrar. Walsh es consciente del riesgo que corre y en qué medida expone su
seguridad al aventurarse a denunciar esa irregularidad por parte del Estado y enfrentarse a él;

26
eso, y el afán por proteger a su testigo, quedan plasmados en una de las notas publicadas en
Revolución Nacional:
…quien esto publica se considera incluido en la amenaza y se dirige al Gobierno de la Nación
solicitando garantías (…) Si Juan Carlos Livraga llegara a ser víctima de alguno de esos
rarísimos “accidentes” o “suicidios” (…) la opinión pública sabrá cómo interpretarlo. Y si
Juan Carlos Livraga llega a desaparecer sepan los culpables que no habrían destruido una sola
de las pruebas… (Link,1998: 26-27)
A medida que el autor relata lo acontecido, también expone la forma en que llega a los
datos obtenidos mediante su búsqueda; esta tarea respalda la veracidad de los sucesos
narrados como una búsqueda de corroboración de la verdad que se pretende demostrar, a la
vez que va delineando y conformando una nueva manera de hacer periodismo y una nueva
forma de narrar. En referencia a esto, Ricardo Piglia sostiene que “la investigación como uno
de los modos básicos de darle forma al material narrativo” sirve de eje a toda su obra: “El
desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el rigor de la
reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave
de la historia que se narra.” (AAVV, 2000:14)
Operación Masacre se divide en tres partes: el prólogo, que resume y sintetiza los
motivos e intereses de la investigación. A continuación, a modo de relato policial se presenta
a las personas, las víctimas involucradas en el hecho, mediante una descripción minuciosa a
modo de retrato pintado sobre sus vidas, ocupaciones, intereses, etc. Esta descripción y
contextualización de las personas a través de los procedimientos empleados en su
caracterización logran que los mismos devengan en personajes, en sentido bajtiniano. Walsh
retrata su vida cotidiana dentro del espacio al que pertenecen, así como también realiza un
encuadre político y social del ámbito en el que se desenvuelven, con el fin de brindarle al
lector la posibilidad de familiarizarse con ellos, observarlos de cerca e interiorizarse en sus
vidas.
En la segunda parte del libro se relatan los hechos centrales en los que se basa el
relato: la irrupción de la policía en los domicilios, las circunstancias de la detención y
traslado. En la tercera parte, se agregan documentos, como las denuncias de Juan Carlos
Livraga, los descargos de los denunciados y responsables del fusilamiento, así como también
el análisis y los argumentos que se hacen de las excusas aportadas por parte de los
funcionarios implicados. Finalmente, se anexan los apéndices, donde se incluyen los prólogos
y epílogos a las sucesivas reediciones. A través de su lectura, puede constatarse cómo Walsh
va cambiando su postura con respecto a la justicia, a su accionar y al efecto que esperaba en
un principio que el libro realizase.

27
 Es importante destacar el tiempo en que Walsh da a conocer la noticia de estos
fusilamientos clandestinos, el momento en que toma conocimiento de ello: seis meses
después, si bien ya había transcurrido algún tiempo, los hechos y la magnitud de la denuncia
siguen vigentes, ya que el gobierno es el mismo de seis meses atrás; es por eso que Walsh se
arriesga al denunciar y demostrar estas irregularidades. Según refiere María del Rosario
Fernández:
…resulta interesante que, más allá del acontecimiento de narrar, también se especifique el
tiempo (que no coincide con el del hecho) en que el narrador se anoticia (“a fines de ese año”).
Creemos que esta doble referencia temporal abre el juego al relato, no sólo del fusilamiento,
sino de la historia acerca de cómo se construye e investiga el mismo… (2013: 133, comillas
en el original).
En el Prólogo se relata, desde la perspectiva del narrador, cómo vivió los momentos en
que se desataba la contrarrevolución fallida; los enfrentamientos entre civiles y
revolucionarios y los eventos presenciados que da a conocer desde su postura de testigo:
En ese mismo lugar, seis meses antes, nos había sorprendido una medianoche el cercano
tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división y al departamento de
policía, en la fracasada revolución de Valle. Recuerdo cómo salimos en tropel, los jugadores
de ajedrez, los jugadores de codillo y los parroquianos ocasionales, para ver qué festejo era
ése, y cómo a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo más
serios y éramos cada vez menos… (Walsh, 2007:17)
De acuerdo con lo expuesto anteriormente, el punto de partida de la investigación es la
supervivencia de uno de los fusilados, fenómeno que desencadena la investigación seis meses
después de haber ocurrido. Según Fernández, el narrador en Operación Masacre juzga la
historia como digna de ser contada, mostrada, a partir de allí no solo da pie a la historia, sino
que también la valora como indubitable y cierta: “Los dichos de este testigo del hecho, son
colocados en forma de un discurso narrativizado (Genette 1983), con lo cual el narrador no
pierde el dominio de lo que cuenta al integrar la voz del otro a la suya propia.” (2013: 143).
Es posible interpretar a Operación Masacre como un reflejo de las condiciones
políticas y sociales de una época determinada en la Argentina, ya que la literatura, como
discurso que refracta una situación política, social e ideológica particular, no puede
desvincularse de su contexto y sus condiciones de producción. En el momento en que estalla
la contrarrevolución de Valle, Rodolfo Walsh adhiere al gobierno instaurado por la
Revolución Libertadora, postura que tras el conocimiento de estos hechos cambiará. Sin duda,
este texto puede considerarse fundante en cuanto a los procedimientos empleados y por ser
precursor de una nueva forma de hacer periodismo y literatura a la vez. En cuanto a los tres
textos de no ficción escritos por Walsh: Operación Masacre, Quien mató a Rosendo y Caso
Satanowsky , Silvia Adoue (2011) sostiene que, más allá de que la crítica rotule a estas obras
ya sea como literatura testimonial o literatura de non-ficcion, es interesante prestar atención a

28
los procedimientos empleados, propios tanto de la literatura testimonial como de operaciones
de acción política (trabajo de inteligencia y contrainteligencia) ya que “Estos movimientos,
los testimoniales y los de acción política, son de naturaleza ambivalente: literaria y
extraliteraria. O, mejor, son movimientos que tienden a pensar la práctica literaria como
método de conocimiento y de lucha política.” (2011: 47).
Más allá de la impronta de Operación Masacre en este nuevo género literario, la
literatura en general de Rodolfo Walsh, tanto la ficcional como la no ficcional e incluso la
militante han sido reivindicadas y redescubiertas en este último período democrático en la
argentina, ello se refleja en la inclusión de algunos de sus textos en los programas o
lineamientos curriculares para el nivel secundario, pero no siempre fue así. De acuerdo a lo
expuesto por Nilda Redondo (2001), en los primeros años de democracia, las obras culturales
que sobrevivieron a los tiempos de la dictadura fueron poco o casi nada difundidas por
pertenecer a un pasado traumático, velado, por lo que se explicaría ese intento de
ocultamiento: “La elusión de R. Walsh (entre otros) de los libros de texto destinados al
sistema educativo y bibliotecas públicas estaría directamente relacionada con lo anterior,
puesto que fue militante de la organización Montoneros.” (2001: 16). Y luego explica y
analiza estos motivos:
Este silencio tendría que ver con una fuerte censura y autocensura respecto de las
características de la militancia revolucionaria de las décadas 60/70, que se traduce en una
profunda ignorancia entre los ámbitos intelectuales y el pueblo en general, acerca de las
razones de las lucha, las perspectivas políticas, sociales, económicas, culturales e ideológicas
de aquellos movimientos. (2001: 17).
Como se dijo anteriormente, en la producción del discurso literario se manifiesta una
determinada ideología y una interpretación particular de los sucesos que constituyen su
realidad (su referente: en este caso, los fusilamientos de José León Suárez), por lo tanto es
posible afirmar que Walsh tuvo la capacidad de captar en un momento histórico determinado
los procesos de cambio de una sociedad (Redondo, 2001: 18), es decir que los medios de
producción del producto literario son propios del proceso de elaboración del enunciado.

3.2. El género en cuestión

En los relatos de no ficción, la relación que se establece entre la realidad a la que se
hace referencia y la ficción, es decir, las estrategias literarias para narrarla, genera una serie de
problemas teóricos por la dificultad de su clasificación como género. La escritura de
Operación Masacre planteó un sinfín de polémicas con respecto a ello. Amar Sánchez (1992)
propone distinguir entre los hechos de la realidad a la que considera una construcción, debido
a las múltiples realidades construidas socialmente. Nada más adecuado para el caso del

29
género de no ficción, que por su carácter de construido se entiende como una forma particular
de exponer el material testimonial, ya que “la ficcionalidad es un efecto del modo de narrar”
(1992: 33).
Este relato construido es una versión sobre lo real, y el hecho de elegir esta forma
particular de narrar, de construir el relato, implica ya una manipulación sobre el material
testimonial y los hechos que se quieren demostrar; en el caso de Operación Masacre, como
expresa Amar Sánchez:
…los textos de no-ficción no pretenden afirmar que “así fueron los hechos”, sino que éste es el
testimonio, el registro construido que se ofrece de ellos. En particular, los relatos de Walsh
declaran continuamente los medios empleados, el proceso de trabajo que los diferencia de las
notas periodísticas de donde surgieron y dejan documentado la “mirada” del periodista y
narrador sobre los acontecimientos… (1992: 86, comillas en el original).
Existe una fuerte conexión entre la no-ficción de Walsh y la forma narrativa del
género policial, sin embargo, “…los discursos se entretejen, mezclan sus legalidades y
generan una narración que se aleja de lo previsible. Este estatuto ambiguo del género es el
que exige una lectura que sostenga su inestable equilibrio entre ficción/realidad.” (Amar
Sánchez, 1992:88). En efecto, el autor pone en primer plano a los sujetos (subjetivación de la
que ya se habló anteriormente) y los acontecimientos también se presentan dramatizados,
detallados y pormenorizados, procedimientos que generan suspenso y tensión en la narración.
A la vez que se presentan los sucesos más cercanos al lector, también el narrador se
independiza en el espacio del relato, adquiere autonomía y se ficcionaliza. El Prólogo es un
ejemplo de ello, porque contiene, a modo de matriz generadora, todos los rasgos que se
desarrollan en la narración posterior: “Allí también se van conformando los sujetos
protagonistas, y en especial (…) el narrador-periodista-detective. Él condensa múltiples
funciones: narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar justicia… (Amar Sánchez, 1992:
94). En este tipo de narración es posible constatar procedimientos utilizados por el autor que
caracterizan el género: la omisión y la repetición, puesto que la no ficción trabaja
fundamentalmente con el elemento elidido, con lo no dicho, y de esa forma da mayor
preponderancia a lo que se quiere demostrar; para tales propósitos, la repetición sirve de
refuerzo, le otorga énfasis.
Cuando Walsh se lanza a investigar lo ocurrido en los basutales, en primer lugar lo
caracteriza como un exceso o una arbitrariedad policial; sin embargo, a medida que transcurre
su investigación, reconoce la falla en el sistema judicial, y lo cataloga como un crimen de
Estado. Según Adoue (2011), los procedimientos empleados por el autor (propios de la
literatura testimonial y de operaciones de acción política) propicina que se conciba a la
práctica literaria como un método de conocimiento y de lucha política, ya que “el gran tema

30
que atraviesa las tres obras es la violencia de Estado y la búsqueda de la verdad, que se
confunde con el esfuerzo por desmontar las narrativas de ese mismo estado.” (2011: 65). Sin
embargo, la demostración de esa búsqueda no conduce a nada, como lo expresa el narrador en
el epílogo de la segunda edición de 1964:
Hay otro fracaso todavía. Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que
estaba en el periodismo. De golpe me pareció comprender que todo lo que había hecho antes
no tenía nada que ver con una cierta idea del periodismo que me había ido forjando en todo
ese tiempo, y que esto sí –esa búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de lo más escondido y
doloroso–, tenía que ver, encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigué
y escribí enseguida otra historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el
resultado fue el mismo: los muertos, bien muertos; y los asesinos, probados, pero sueltos.
(Walsh, 2007: 222).
Este fragmento sintetiza algunas de las características que muchos autores señalan en
la noficción; más allá de ello, Walsh, a través de la puesta en discurso de estos procedimientos
particulares, en Operación Masacre logra hacer que su texto conmueva al lector, ya que
convierte en personajes entrañables a lo seres más comunes, “para encarnar en figuras creíbles
las categorías más abstractas” (Jozami, 2013: 142). Tal como lo expresa Jozami, Walsh, a
partir de la escritura de sus relatos testimoniales (específicamente ¿Quién mató a Rosendo?)
comienza a interrogarse sobre las posibilidades del nuevo género, tal vez porque podría
pensar que estos testimonios podrían ser capaces de constituir una alternativa a la novela
(Jozami, 2013: 143).

3.3. Livraga y la construcción del héroe

Rodolfo Walsh, en Operación Masacre, construye una versión de los hechos, una
verdad que se contrapone al discurso hegemónico, a la versión oficial difundida por la prensa
del Estado. A través de los testimonios de los sobrevivientes, de la minuciosa investigación y
corroboración de los hechos ocurridos pone de manifiesto estos actos juzgados por él como
ilícitos, impunes e inconstitucionales perpetrados por el gobierno dictatorial de ese momento.
De este modo, construye la evidencia de los sucesos testimoniados y su primera “prueba”, lo
que moviliza la investigación es el relato de Livraga: “La experiencia de Livraga lo obsesiona
y pone en funcionamiento la investigación: tiene que esclarecer la verdad de los hechos,
hallar un sentido que explique lo injustificable” (Alonso, 2011: 107).
La descripción que el narrador hace de Livraga pone el foco en algunos detalles de
este personaje; ello se relaciona con una de las características del género mencionada que
consiste en poner en primer plano a hechos o personas que en una crónica quedarían en
segundo lugar, en este caso, la de un sobreviviente en cuyo cuerpo se inscriben las
atrocidades cometidas. Así comienza Walsh la descripción de Livraga:

31
 No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de
improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan
Carlos Livraga.
Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta,
la boca quebrada y los ojos opacos donde ha quedado flotando una sombra de muerte. Me
siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la
persiana.
Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto. (Walsh 2007: 19).
En el relato, la figura del narrador oscila entre el distanciamiento que impone la
crónica y el involucramiento que supone la ficción, entre la voluntad de verosimilización y la
fuerza de la historia y sus implicancias éticas y políticas que se filtra una y otra vez en el
discurso objetivo, probablemente con el fin de demostrar cuánto sabe de la historia narrada.
Esto queda plasmado en el Prólogo de Operación Masacre donde el narrador cuenta sus
peripecias para obtener toda la información necesaria, de esta forma, da a conocer al hombre
que genera la investigación: “Flaco, de estatura mediana, tiene rasgos regulares, ojos pardo-
verdosos, cabello castaño, bigote, le faltan unos días para cumplir veinticuatro años.” (Walsh,
2007: 50).
Por medio del empleo de las técnicas del policial, se “narrativizan” los hechos, lo que
genera una sensación de suspenso, aunque el lector conozca de antemano el desenlace. El
proceso de escritura se inicia a partir de la denuncia de uno de los sobrevivientes de la
masacre y, como advertimos más arriba, es lo primero que publica Walsh en Revolución
Nacional en el mismo momento en que se lleva a cabo el juicio. A partir de esto, la figura de
Livraga se erige como eje generador de sentido, no sólo como propulsor de la investigación,
sino por su determinación de denunciar, de exigir que se explique lo sucedido y se imparta
justicia. En el texto se destaca su actitud: pese a los riesgos que corre, permite que se
publique la demanda judicial iniciada por él contra el jefe de policía Fernández Suárez: “Ante
el peligro se mostrará lúcido y sereno. Y pasado el peligro, demostrará un coraje moral que
debe señalarse como su principal virtud. Será el único, entre los sobrevivientes o los
familiares de las víctimas, que se atreva a presentarse para reclamar justicia.” (Walsh, 2007:
51).
En Operación Masacre, el poder hegemónico, así como el sistema judicial en su
conjunto, es cuestionado por su accionar arbitrario e inconstitucional, por lo tanto, Walsh
presenta otra versión de los hechos, que demuestra con datos y organiza mediante nuevas
formas y técnicas apoyadas en testimonios y documentos. La articulación de todo esto da
como resultado un relato no ficcional y verosímil de los hechos. Tal como expone Roberto
Ferro:
A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo un conjunto de operaciones de
puesta en discurso que producen una situación comunicativa en la que el enunciador apunta a

32
 implicar a los lectores en una actividad de participación frente a los sucesos, dirigiéndose,
asimismo, a las víctimas, los agresores y los jueces, envolviéndolos a todos como
destinatarios. (…) En el reportaje a Livraga y en todo el corpus de Operación Masacre, se hace
público el espacio acotado a la causa; es a los lectores a los que se les propone un saber que el
enunciador procesa discursivamente de tal modo que demanda su participación en la finalidad
de acusar/defender a las partes en litigio y exigir justicia. (2000: 150).
Según el marco teórico explicitado, el héroe/personaje bajtiniano se destaca por tener
una ética particular, una determinada ideología y refractar en su discurso una visión del
mundo que lo rodea. Ese discurso adquiere autonomía dentro de la obra e incorpora
valoraciones ideológicas en el proceso de creación que vincula el habla de los héroes con la
ideología del autor:
El habla de los héroes, que dispone en la novela –en una u otra medida– de autonomía
semántico-literaria, de su propio horizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno,
puede también refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en cierta
medida el segundo lenguaje del autor. Junto a eso, el habla de los héroes influencia casi
siempre (a veces ponderosamente) al habla del autor, desparramando en ella las palabras
ajenas (el discurso ajeno disimulado del héroe), e introduciendo así la estratificación, el
plurilingüismo. (Bajtín, Teoría y estética de la novela, 1991:132-133).
A través del discurso de este héroe, de la construcción de la figura de Livraga, Walsh
representa también y le da voz a todas las víctimas de la masacre, que fueron juzgadas de
antemano o son sospechosas por el simple hecho de pertenecer a cierta clase social, a ser
posibles portadores de determinada ideología política, en este caso, el peronismo. Es decir
que estas víctimas son arrestadas y asesinadas por pertenecer presuntamente al partido
peronista. En este sentido, los testimonios de las víctimas y la reconstrucción de los hechos,
incorporan, a través de la voz narrativa, la indignación moral por la violación y el atropello a
la legalidad de los derechos de estos fusilados. El texto propone que esta historia es realmente
digna de ser contada, que construir este relato es en parte una manera de obtener algún tipo
de reparación. Este deseo de justicia se dirige específicamente a los sectores populares
representados por Livraga y el resto de los fusilados. Específicamente, en el caso del primero,
niega estar involucrado en el levantamiento, como también niega ser peronista, cuestiones que
el narrador sostiene y reitera a través del recurso discursivo anafórico y de la pregunta retórica
con que inicia cada párrafo:
¿Sabe algo? Él lo negará terminantemente. Y añadirá que carece de todo antecedente
policial, judicial, gremial o político. Y esa afirmación también será probada y confirmada.
¿Sabe algo a pesar de todo? Son muchos en el Gran Buenos Aires los que están en la onda,
aunque no piensen intervenir. Sin embargo, de los numerosos testimonios recogidos, no hay
uno solo que indique a Livraga como comprometido o enterado. (Walsh, 2007: 51).
Por otra parte, la figura de Livraga cobra otras dimensiones por su calidad de
“resucitado” y por lo increíble de este acontecimiento. Ya desde el oxímoron “el fusilado que
vive”, el narrador le otorga a la descripción de Livraga una imagen que trasciende la propia
realidad: “Más tarde, ya „resucitado‟, acompañará a su padre en trabajos de construcción.”
33
(Walsh, 2007:51). Y ello habilita la comparación que realiza Adoue con un cuento policial de
Walsh escrito cuatro años antes de este suceso, “Los ojos del traidor”, donde parece predecir
la historia de Livraga puesto que aparenta haber una conexión inmediata entre estos dos
personajes provenientes, uno de la ficción (cuatro años antes del intento de levantamiento del
‟56) y el otro del partido de Florida: “El personaje improbable, capaz de relatar su propio
fusilamiento en primera persona, se hizo carne en el testigo Livraga, que sería fusilado cuatro
años después de la publicación del cuento Los ojos del traidor y sobrevivía para contar “su
muerte” (Adoue,2011:88, cursiva y comillas en el original).
La historia que Operación Masacre da a conocer acerca del fusilamiento de Livraga
resulta increíble debido a la inexplicable sobrevivencia, a sus peripecias durante y después de
la masacre, incluida su lucha constante para conseguir alguna respuesta por parte de los
responsables del fusilamiento y las secuelas de las heridas irreparables en su rostro.
La narración del momento del fusilamiento incorpora elementos del policial en la
tensión que genera:
De pronto siente un irresistible escozor en los párpados, un cosquilleo caliente. Una luz
anaranjada en la que bailan fantásticas figuritas violáceas le penetra la cuenca de los ojos. Por
un reflejo que no puede impedir, parpadea bajo el chorro vivísimo de luz.
Fulmínea brota la orden:
-¡Dale a ése que todavía respira!
Oye tres explosiones a quemarropa. Con la primera brota un surtidor de polvo junto a su
cabeza. Luego siente un dolor lacerante en la cara y la boca se le llena de sangre.
Los vigilantes no se agachan para comprobar su muerte. Les basta ver ese rostro partido y
ensangrentado. Y se van creyendo que le han dado el tiro de gracia. No saben que ése (y otro
que le dio en el brazo) son los primeros balazos que le aciertan. (Walsh, 2007: 97).
En este texto, el relato se concentra en los protagonistas, por medio de sus testimonios,
de sus voces, se van reconstruyendo los hechos para exponerlos y denunciarlos al público. En
este sentido, las declaraciones de cada una de las víctimas ofrece una perspectiva distinta
sobre el mismo acontecimiento que reforzará la veracidad del relato, ya que la prueba tiene un
lugar central en él. En el caso de Livraga, el aporte del testimonio de otra de las víctimas,
Troxler, es una de las pruebas que confirma que fue fusilado en el basural y no herido en un
tiroteo como intentó demostrar la policía:
Casi está llegando a la estación, cuando ve venir a Livraga, tambaleándose y cubierto de
sangre. En el mismo instante un oficial del destacamento de policía próximo iba al encuentro
del herido, gritando: “¿Qué pasa? ¿Qué pasa?”.
–Nos fusilaron…, nos pegaron unos tiros –farfullaba Livraga, entre insultos e incoherencias.
(Walsh, 2007: 101).
La pesadilla que vive Livraga a partir de esa madrugada se construye en un relato
que se acerca más a la ficción que a la realidad.
Resulta impactante la relación con la figura de Cristo en la imagen en la idea de la
resurrección que encierra el enunciado “el fusilado que vive”. Esto, con un valor simbólico
34
que en el texto se vincula más a lo social que a lo religioso, es decir, el foco no está puesto en
la trascendencia hacia la otra vida sino en la trascendencia de la comunidad y de lo social. A
través de este valor, se va construyendo el mito o la leyenda popular del resucitado, mediante
la circulación de la historia de Livraga (que logra atrapar el interés de Walsh), por medio de la
circulación de ese relato es posible constatar cómo se encarna este héroe en el sentido
bajtiniano (héroe en cuanto a encarnar los valores y las imposiciones de la sociedad), de esta
forma, la figura de este héroe representa los espíritus de las clases sociales vulneradas a través
de estos procedimientos irregulares y opresivos como también el deseo de justicia que
subyace en toda arbitrariedad.

3.4. Cronotopos
Como señalamos en el apartado correspondiente al Marco Teórico, Bajtín denomina
“cronotopo” a las coordenadas espaciales y temporales que convergen en el texto artístico, ya
que en el arte el tiempo se hace visible tanto como el espacio se intensifica, entra en el
movimiento del tiempo y del argumento de la historia: “Los elementos del tiempo se revelan
en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo.” (Batín, Teoría y
estética de la novela, 1991:238). El cronotopo, como la forma y el contenido en la obra,
determina la imagen del hombre en la literatura así como lo artístico del texto literario en
relación con la realidad, por lo tanto, también incluye un momento valorativo. Esta categoría
de la teoría bajtiniana nos permite abordar el texto de Walsh desde sus circunstancias
particulares y plantear un análisis crítico. En este sentido, es posible profundizar en el análisis
a través del cuerpo de Livraga y los demás fusilados, como lugar de la violación y el
atropello. También relevamos el cronotopo basural, que aloja a los cuerpos de las víctimas
como parte de los deshechos que contiene. En cuanto a lo primero, como se señaló
anteriormente, se rescata en la posible comparación con la figura de Cristo un valor social
más que religioso. Al respecto, es posible establecer una relación con las víctimas “no
resucitadas”, con las que no pudieron escapar de la muerte, como es el caso de Brión quien,
según los datos recogidos por Walsh, fue efectivamente asociado y comparado con la imagen
del Cristo crucificado:
El sereno del depósito de la morgue estaba acostumbrado a ver cadáveres. Cuando llegó esa
tarde, sin embargo, hubo algo que le impresionó vivamente. Uno de los fusilados tenía los
brazos abiertos a los flancos, y el rostro caído sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de
cabello rubio y naciente barba, con una mueca melancólica y un hilo de sangre en la boca.
Tenía una tricota blanca, era Mario Brión y parecía un Cristo*.
El hombre se quedó un momento atontado.
Después le cruzó los brazos sobre el pecho.
*Textuales palabras del sereno al padre de Mario muchos meses después. (Walsh, 2007:107)

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 El cuerpo como cronotopo se construye a través de cada uno de los fusilados: los
cuerpos mutilados, lastimados, malheridos y destrozados, que encarnan, en su propia
materialidad, el ejercicio abusivo del poder de un Estado que ha dejado de ser Estado de
derecho. No es casual que estos fusilamientos se realicen en el basural. Y en ellos se inscribe
la desvalorización de la vida humana. El cronotopo de los cuerpos de estas víctimas en algún
sentido propiciatorias, remite también a la putrefacción, a la degradación física, que se liga
con las heridas que luego exhibe Livraga en su rostro, a las asume como “estigma”. El poder
degrada a estas víctimas a una entidad no humana, pero el relato de Walsh les repone el
carácter de humanidad. El punto está en los valores que encarna el cuerpo, ya que resulta la
materia de la cual Walsh se apropia para redignificar. Esto queda plasmado en la historia de
Livraga –fusilado, malherido, maltratado hasta el límite–, y en la reivindicación que Walsh
hace de su situación, su propia degradación sintetiza lo que representa el gobierno de la
Revolución Libertadora para Walsh:
Pero Juan Carlos no ha muerto. Sobrevive prodigiosamente a sus heridas infectadas, a sus
dolores atroces, al hambre, al frío, en la húmeda mazmorra de Moreno. Por las noches delira.
En realidad ya no existen noches y días para él. Todo es un resplandor incierto donde se
mueven los fantasmas de la fiebre que a menudo asumen las formas del pelotón. Cuando acaso
por piedad le dejan a las puertas las sobras del rancho, y se arrastra como un animalito hacia
ellas, comprueba que no puede comer, que su destrozada dentadura guarda todavía lacerantes
posibilidades de dolor dentro de esa masa informe y embotada que es su rostro.
Y así pasan los días. La venda que le pusieron en el hospital se va pudriendo, sola se cae a
pedacitos infectos. Juan Carlos Livraga es el leproso de la Revolución Libertadora. (Walsh,
2007: 119).
Y no es sólo su degradación, más bien podría hablarse de animalización, o en las
propias palabras de Walsh:
…esa noche llegó al calabozo trayendo con la punta de los dedos una manta usada hasta
entonces para abrigar al perro de la comisaría, la dejó caer sobre Livraga y le dijo:
–Esto no se puede, pibe… Hay órdenes de arriba. Pero te la traigo de contrabando.
Bajo esa manta, Juan Carlos Livraga quedó hermanado con el animal que antes cobijara. Era,
más que nunca, el perro leproso de la Revolución Libertadora. (Walsh, 2007: 120).
Junto al cronotopo del basural, entendido por Walsh como el lugar del fusilamiento,
para el efecto de “tronarlos” (este espacio se constituye como lugar de descarte, de deshecho,
de marginalización; un sitio aislado y desolado, ideal para cometer actos al margen de lo
legal), está presente la metáfora del “espejismo”, que puede interpretarse también como otro
cronotopo, tal como Walsh lo señala: “mar de latas y espejismos”, lo que provoca una
imagen borrosa, engañosa de la realidad, que es necesario dilucidar.
Según Diego Alonso (2011), esta imagen del espejismo tiene la virtud de comunicar,
de hacer ver algo que se intentó ocultar, y está estrechamente relacionado con el basural,
puesto que ahí ocurrió lo que se trata de encubrir, es el lugar donde ocurrieron los hechos:
“…se inicia un proceso de recabación de pruebas que devuelve la realidad a los espejismos de
36
la historia. Son éstas, las pruebas, las que constituyen la evidencia, es decir, lo
inmediatamente visible que se contrapone a la imagen lejana e ilusoria del espejismo.
(Alonso, 2011: 98). Este cronotopo encarna también el aislamiento y el descarte, ya que los
basurales se planifican siempre lejos de las urbanizaciones, con la finalidad de evitar la
contaminación, por lo tanto, también está relacionado con los márgenes, un sitio que se
contrapone a la civilización, es decir, lugar apto para la barbarie, fuera de las normas y las
leyes, tal como el acto que allí se lleva a cabo: “…divisamos esa alta y oscura hilera de
eucaliptos que al ejecutor Rodríguez Moreno le pareció „un lugar adecuado al efecto‟, o sea al
efecto de tronarlos, y nos encontramos frente a un mar de latas y espejismos No es el menor
de esos espejismos la idea de que un lugar así no puede estar tan tranquilo…” (Walsh, 2007:
21,comillas en el original). Es decir, la imagen del espejismo representa una realidad que debe
ser probada; por lo tanto, a través de su dilucidación, Walsh trata de hacer visible algo que fue
encubierto deliberadamente, tanto en el procedimiento como en su posterior publicación y
conocimiento de esos hechos. A través de la organización discursiva de Walsh, es evidente
que lo que se opone a la basura es la búsqueda, la limpieza, en este caso, la investigación para
desmontar ese basural, para desmentir esa versión ilusoria y falsa.
La traducción de la organización simbólica de los cronotopos en Operación Masacre
tienden a respaldar, a probar la verdad que se pretende demostrar. Otro cronotopo importante
es un medio de comunicación bastante difundido por aquella época, la radio, que a la vez es el
motivo o la excusa de la reunión en los dos domicilios allanados en Florida. Esta va marcando
en el relato, de manera rítmica, todos los momentos previos y posteriores a la difusión de la
ley marcial. La radio, como medio de comunicación y como voz oficial del gobierno (como
medio para la construcción y manipulación de la opinión pública), se convierte, dentro del
relato, en un símbolo que representa la prueba tangible de la sucesión de los acontecimientos,
y como prueba del momento exacto de la difusión, a través de ella (por ser medio masivo de
comunicación), de la promulgación del decreto. Tal como analiza Pampillo:
…en la referencia al aparato de radio, presente ya desde el primer capítulo: “la pequeña radio
sobre la repisa del aparador, transmitirá música popular”. Tal como sucede en el policial de
enigma, la radio, aparentemente insignificante, apenas un indicio, se volverá la prueba
decisiva: en el diario de locutores de Radio del Estado quedará asentada la hora de
comunicación de la ley marcial. Pero la radio también opera como una síntesis irónica de un
fenómeno de enunciación: la radio, un medio polifónico por excelencia, devendrá monológica
cuando se vuelva “la radio del estado” que acalla las demás voces. (Pampillo/ Urtasun, 2000:
174).
En dos planos, a medida que se relatan los hechos, la radio paralelamente marca el
ritmo de la narración. La programación que va ofreciendo (todo ello documentado) hasta
llegar al momento preciso en que se dan a conocer a través de ella los últimos sucesos
ocurridos y los posteriores comunicados: “Son la 21.30 (…) Radio del Estado, la voz oficial
37
de la Nación, transmite música de Haydn” (Walsh, 2007: 39); “Faltan pocos minutos para las
once. La radio está transmitiendo los preliminares de la pelea de box. (…) Si acaso sintoniza
un instante la Radio del Estado, la voz oficial de la Nación, comprobará que ha terminado de
transmitir un concierto de Bach y a las 22.59 inicia otro con Ravel…” (Walsh, 2007: 56).
Cabe destacar la forma en que este medio de comunicación se vuelve convocante,
propiciando la sociabilización, puesto que la radio es el motivo principal o aparente por la que
este grupo de personas se reúnen en los domicilios, para escuchar la transmisión de la pelea de
box. La breve transmisión de la pelea deja a los oyentes satisfechos, mientras el narrador de
Operación Masacre también pone al tanto al lector de lo que se transmite en ese mismo
momento en la emisora del Estado:
A las 23.56 Radio del Estado, la voz oficial de la Nación, deja de ofrecer música de Stravinsky
y pone en el aire la marcha con que cierra habitualmente sus programas (…) A las 24 se
irrumpe la transmisión (…)
No se ha pronunciado una sola palabra sobre los acontecimientos subversivos, no se ha hecho
la más remota alusión a la ley marcial, que como toda ley debe ser promulgada, anunciada
públicamente antes de entrar en vigencia.
-A las 24 horas del 9 de junio de 1956, pues, no rige la ley marcial en ningún punto del
territorio de la nación. (Walsh, 2007: 69, cursiva en el original).
El testimonio, a través de la prueba de la radio, se convierte en una estrategia más del
narrador para demostrar una verdad, que la detención de aquellos civiles se realizó antes de
promulgarse la ley Marcial: “A las 0.11 del 10 de junio de 1956, Radio del Estado reanuda
sorpresivamente su transmisión, con la cadena oficial. Por espacio de veintiún minutos
propala una selección de música ligera. Es el primer indicio oficial de que algo serio ocurre
en el país.” (Walsh, 2007:70). Y esta insistencia por parte del narrador responde a otro
procedimiento empleado por Walsh: la repetición, que según Amar Sánchez es una forma de
expansión de la escritura, de reforzar lo dicho y llenar los espacios omitidos, en este caso que
tanto las detenciones como los fusilamientos fueron realizados fuera de la ley. (1992:108)
Luego, en el relato de la reconstrucción que el narrador realiza de los hechos, la radio:
voz oficial del Estado, difunde la noticia de la ley que rige en el país a partir del momento de
su difusión, prueba que corrobora y respalda la ilegalidad de la detención de las personas en
Florida y su fusilamiento sin juicio previo: “A las 0.32 en punto, Radio del Estado interrumpe
la música de cámara y transmitiendo en cadena nacional anuncia que va a dar lectura a un
comunicado de la Secretaría de Prensa de la Presidencia de la Nación, promulgado en dos
decretos.” (Walsh, 2007: 72).
En conclusión, la radio es un elemento fundamental, en relación con la trama narrativa
y también en relación con las versiones de los acontecimientos y la función que cumple en la
época en que todo ello se desarrolla.

38
3.5. Relaciones con la dimensión histórico social
Uno de los hechos que en esta obra nos demuestra Walsh es que, en junio de 1956, el
peronismo derrocado nueve meses antes realizó su primera tentativa de retomar el poder
mediante un alzamiento. Según los justificativos revolucionarios (que son claramente
explicados en Operación Masacre) el país vivía una cruda y despiadada tiranía debido al
totalitarismo instaurado por el gobierno de facto. Esta actitud revolucionaria se presenta como
el inicio de la resistencia peronista que actúa ya como una fuerza popular mayoritaria. En
cuanto a la lucha de estas clases sociales, Nilda Susana Redondo sostiene que “…son los
sectores populares encabezados por la clase obrera los capaces de desarrollar una cultura de
resistencia contrahegemónica, es decir en oposición a la dominante. Esto implica una
valoración de las prácticas de lucha y resistencia populares…” (Redondo, 2001: 61). De
manera similar a esta resistencia, Walsh realiza la suya propia al negarse a aceptar una versión
oficial falaz e incompleta, desafiándola y desestimándola, esta autora considera que se trata de
una característica determinante del autor y su escritura, puesto que
Un concepto central en Walsh es la fuerza que posee la resistencia, individual como colectiva.
Es decir, si bien tiene una gran capacidad para percibir todos y los más diversos mecanismos
de opresión, represión y censura que articula el poder, no cree que este poder sea
inexpugnable. La denuncia, la perseverancia, la valentía, la capacidad de desarrollar redes
clandestinas de resistencia son algunos de los instrumentos a los que permanentemente se
recurre para oponer a la muralla del poder, otra palabra. Esto se percibe a lo largo de todos sus
escritos, pero algunos son paradigmáticos como La muerte de los pájaros, Operación
Masacre, Un día de Justicia. (Redondo, 2001: 225).
Aunque el autor cree en la eficacia de su escritura y luego pierde la fe en la justicia, ya
que es el mismo Estado el responsable de estos hechos, no pierde la fe en el poder de lo dicho
y demostrado, de la literatura, de la escritura, como un oficio capaz de crear sentidos. Y
aunque los sentidos que en un texto se van construyendo operen dentro de un contexto
particular en permanente mutación (como la situación social que se vive en la Argentina por
esos momentos, las acciones políticas que se ponen en práctica o la economía), el autor va
añadiendo modificaciones en las reediciones de su libro según las circunstancias lo ameritan y
la finalidad de su escritura va cambiando. En el epílogo a la tercera edición, en 1969, en el
apartado titulado “Retrato de la oligarquía dominante”, el autor realiza una síntesis del
panorama sociohistórico de las décadas del ‟50 y ‟60 en la Argentina. Allí explica que los
fusilamientos de militares en junio de 1956 (sin considerar a los civiles masacrados en la
maniobra ilegal) se realizaron porque estos pretendieron hablar en nombre del pueblo: más
específicamente, del peronismo y la clase trabajadora. Episodios como este, así como los
ocurridos antes y después del ‟56, son hechos propios de la lucha de clases en Argentina, es
decir que todas estas muertes, asesinatos, sesiones de picanas en comisarías, represiones,
manifestaciones obreras, etc., se presentan de alguna manera como consecuencia de las
39
mismas causas, tal como Walsh lo expresaba entonces: “Era inútil en 1957 pedir justicia para
las víctimas de la “Operación Masacre”, como resultó inútil en 1958 pedir que se castigara al
general Cuaranta por el asesinato de Satanowsky, como es inútil en 1968 reclamar que se
sancione a los asesinos de Blajaquis y Zalazar, amparados por el gobierno. Dentro del
sistema, no hay justicia. (Walsh, 2007:223,224 las comillas son del autor). Aun así, la
escritura, la puesta en texto de los aspectos desconocidos por el pueblo acerca de los
fusilamientos clandestinos en el basural de José León Suárez, si bien no consigue que el
sistema judicial obre en consecuencia, logra otro tipo de reivindicación: la que se opera a
través de la historia que queda plasmada en la literatura.

40
 CAPÍTULO 4
SOLDADOS DE SALAMINA. UNA APUESTA POR LA VERDAD DE LA
FICCIÓN

4. 1. Contextos
En Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, el narrador y protagonista, un
joven escritor que se desempeña como periodista en un diario, a partir de la intención de
escribir una novela sobre el fusilamiento de Sánchez Mazas, indaga sobre algunos aspectos de
la Guerra Civil española y posterior dictadura franquista. Lleva el mismo nombre que el autor
real de la obra y algunos datos biográficos coinciden con el “Javier Cercas” real. Del mismo
modo, se incorporan numerosos personajes basados en personas reales.
Durante una entrevista con el narrador, Rafael Sánchez Ferlosio relata la historia del
fusilamiento de su padre: Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de la Falange
Española, quien consigue sobrevivir milagrosamente. El comentario de esta anécdota histórica
motiva una investigación pormenorizada sobre lo acontecido y da comienzo al relato sobre el
mismo acto de su escritura: “Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando
oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de
ocurrirme por ese entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi
mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor.”
(Cercas, 2006: 17).
Este relato gira en torno a hechos ocurridos durante los últimos meses de la Guerra
Civil Española, cuando tropas de la República se retiran hacia la frontera francesa. En el
santuario del Collell, alguien, que pudo haber sido Lister,8 toma la decisión de fusilar a unos
prisioneros calificados, pertenecientes al bando nacional, entre los que se encuentra Sánchez
Mazas quien logra escapar en medio de la confusión solo con algunos raspones. Apenas
rozado por las balas, logra esconderse en un hueco en la tierra, donde lo descubre un
miliciano que en lugar de delatarlo, informa: “–Aquí no hay nadie”. De este modo, Sánchez
Mazas sobrevive al fusilamiento y también escapa de la persecución, auxiliado por “los
amigos del bosque”, jóvenes soldados desertores de las filas republicanas. Este relato
despierta en Cercas el interés en indagar y profundizar sobre esa historia:
…y no fue hasta la última cerveza de aquella tarde cuando Ferlosio contó la historia del
fusilamiento de su padre, la historia que me ha tenido en vilo durante los últimos dos años. No

8
Enrique Líster Forján (1907-1994) fue un militante del Partido Comunista de España y luego del Partido
Obrero Español, agrupación en cuya fundación él mismo participó activamente.
41
 recuerdo quién ni cómo sacó a colación el nombre de Rafael Sánchez Mazas (quizá fue uno
de los amigos de Ferlosio, quizás el propio Ferlosio). Recuerdo que Ferlosio contó:
–Lo fusilaron muy cerca de aquí, en el santuario del Collell. –Me miró–. ¿Ha estado usted allí
alguna vez? Yo tampoco, pero sé que está junto a Banyoles. Fue al final de la guerra. (Cercas,
2006: 19).
El periodista se propone reconstruir los hechos; durante el transcurso de la
investigación y de su escritura, a la que denomina “relato real”, 9 porque la considera una
historia con hechos y personajes reales, realiza algunas entrevistas, entre ellas al escritor
chileno Roberto Bolaño,10 quien menciona a un tal Miralles, un viejo soldado republicano y
de ideología comunista, que había combatido a las órdenes de Líster y que podría ser aquel
soldado que propició el escape del falangista. De este modo, Cercas pasa del simple interés
por escribir un relato a una obsesión en su búsqueda por encontrar respuestas a los
interrogantes que abre la historia.
El narrador protagonista define su novela como un “relato real”, términos
contradictorios, ya que la ficcionalización es un efecto de la narración. Similar oxímoron está
presente en Operación Masacre en el término del “fusilado que vive”, cuya figura
contradictoria también impulsa la investigación y la puesta en discurso. El propósito y la
motivación de su escritura se convierten en algunos de los aspectos más relevantes de la obra,
tal como señala José Saval (2007): “…subrayando la evolución del personaje, y su percepción
de un hecho concreto que ocurrió en un pasado tan remoto como la batalla de Salamina…”
(63), a lo que luego agrega un cuestionamiento:
¿Por qué decidió salvar la vida de Sánchez Mazas el miliciano republicano que le permitió
huir? ¿Quién era ese hombre? y naturalmente, saber cómo en un momento salpicado por la
brutalidad y la violencia, un simple soldado prefiere perdonar la vida a uno de los posibles
culpables de aquella locura, de aquella cruel guerra entre hermanos. La novela se beneficia de
esta estructura que de manera envolvente arropa la narración principal, que no la más
importante, creando de esta manera un marco perfecto. (Saval, 2007: 64).
Cercas, en su investigación y en la construcción de su escritura, narra el proceso de
indagación a lo largo de ella y logra superar los obstáculos para llegar a la verdad: a través de
la búsqueda de documentos, consulta de archivos, entrevistas a testigos, etc. En esta
búsqueda, el narrador entrelaza su propia experiencia con las peripecias atravesadas por el
mismo Sánchez Mazas, un entramado donde, a partir de la historia particular, se incorpora una
visión crítica sobre la Guerra Civil Española a la vez que desentraña los motivos e ideales de
Falange Española. Esta valoración no apunta tanto a juzgar explícitamente, sino más bien a la
comprensión de la complejidad humana del personaje en relación con las circunstancias:
…yo no dejaba de pensar en Sánchez Mazas. Pronto llegué a una conclusión: cuántas más
cosas sabía de él, menos lo entendía; cuanto menos lo entendía, más me intrigaba; cuanto más

9
Sobre este aspecto, el concepto de “relato real” se retoma y desarrolla en el apartado correspondiente al género.
10
Como en el caso del narrador, el escritor chileno también se presenta ficcionalizado a través del relato.
42
 me intrigaba, más cosas quería saber de él. Yo había sabido –pero no lo entendía y me
intrigaba– que aquel hombre culto, refinado, melancólico y conservador, huérfano de coraje
físico y alérgico a la violencia, sin duda porque se sabía incapaz de practicarla, durante los
años veinte y treinta había trabajado como casi nadie para que su país se sumergiera en una
salvaje orgía de sangre. (Cercas, 2006: 50-51).
Al concluir su libro, no está satisfecho con el resultado de su escritura hasta que
conoce la historia de Miralles, que bien podría ser aquel soldado que perdonó la vida al
escritor falangista. El conocimiento de la historia de este soldado lleva al autor a apartarse del
propósito inicial: su interés ya no es hacer un “relato real”, sino encontrar respuestas a sus
interrogantes, a las que arribará por la vía de la ficción. La historia de Sánchez Mazas no le
importa tanto como la de ese soldado y los destinos de los héroes anónimos de esa contienda.
La novela está estructurada en tres partes: la primera, “Los amigos del bosque”, donde
el narrador conoce y se interioriza sobre los acontecimientos en torno al fusilamiento en el
santuario del Collell; realiza entrevistas a diferentes personalidades entre las cuales se
encuentran familiares directos y personas que en aquellos momentos ayudaron a Sánchez
Mazas a sobrevivir, con el fin de documentarse. En la segunda parte, “Soldados de Salamina”
(que también es el título de la obra, y a la vez el título de un libro que el mismo falangista
prometió a sus benefactores que escribiría sobre sus peripecias durante esos días pero que
nunca redactó), realiza una biografía minuciosa sobre la vida de Sánchez Mazas, sus
inclinaciones e ideales políticos y su participación en la gestación de las bases ideológicas que
operarían como base para los grupos que tomarían el poder en España. Por último, la tercera
parte, “Cita en Stockton”, gira en torno a la figura de Miralles, aquel personaje misterioso y
enigmático que tal vez fuera el miliciano del bosque y su destino final: enfermo, olvidado,
recluido en un país extranjero, en una ciudad “del fracaso”.
El narrador realiza otra interpretación de lo ocurrido, y no lo hace a partir de la
“realidad” ni sobre la base de la “verdad”, sino sobre una interpretación de los hechos
posicionada en un determinado momento histórico, donde los datos documentales se
combinan con la construcción ficcional. Como refiere Magda Potok (2012): “Javier Cercas
construye su relato a partir de las narraciones de los demás, perfectamente consciente de las
limitaciones que esto supone.” (11). Por lo tanto, este relato pone en foco la apropiación
estética de la historia, de su tratamiento ficcional, lo que genera un carácter ambiguo de la
verdad en una narración donde se entremezclan historia y ficción.
El narrador realiza una reconstrucción literaria a partir de un hecho real ocurrido
durante la Guerra Civil, lo que es posible leer como un intento de recuperar la memoria,
ficcionalizando la realidad. En este aspecto se enfrentan y se oponen los términos “historia” y
“memoria”, en tanto se identifique a la historia con lo real, lo ocurrido y documentado, y a la

43
memoria con lo imaginario o lo narrado (Potok, 2012: 12). Justamente a raíz de estos
estrechos lazos entre historia, memoria y ficción que sostienen la composición novelesca, la
obra ha sido difícil de clasificar. Catehrine Orsini-Saillet (2012) señala que, aunque el recurso
a la ficción se plantee como una necesidad, la importancia acordada al pacto referencial (pacto
de lectura), nubla la nitidez de la frontera entre la ficción y la realidad:
Esta obra (…) condensa las particularidades de la novela española de las dos últimas décadas:
una escritura en primera persona con un narrador periodista y autor ficcional que lleva el
nombre del autor real, la temática de la memoria, la liberación genérica; Soldados de Salamina
también es en parte novela histórica, en la que la reflexión metatextual tiene un lugar
preeminente. (284).
De esta manera, es posible identificar algunos elementos que sirven de anclaje con la
realidad extraficcional y producen un efecto de verosimilización:
 La cantidad de hechos, lugares y personajes reales y verificables que abundan en la
historia;
 La narración en primera persona por un protagonista que lleva el mismo nombre que
el autor real y comparte con él algunos datos biográficos auténticos (lo que sugiere
que el texto podría ser autoficcional);11
 La clasificación del texto por el propio narrador como “relato real”;
 El recurso de la ficción (en la búsqueda del miliciano) que consigue rellenar los
espacios vacíos dejados por la historia.
Desde esta perspectiva, la historia, lo registrado, se opone a la memoria, en tanto y en
cuanto a la historia la escriben los vencedores, por lo tanto, no hay lugar en ella para los
vencidos, no hay conmemoración ni homenaje para ellos, aunque hayan sido al final los
verdaderos héroes, quienes sí hayan luchado por salvar la civilización. Sin embargo, en toda
la trama se entrelazan la historia y la memoria: la versión oficial y las versiones “otras”,
alternativas, mientras la memoria actualiza desde el recuerdo, organiza y reconstruye.

4. 2. El género en cuestión
Como se indicó anteriormente en el marco teórico, Bajtín (1991), al postular la noción
de “arquitectónica” del texto artístico, le confiere a la obra una visión de totalidad, donde,
desde el punto de vista estético, se individualiza un acontecimiento social, ya que “…cada
forma arquitectónica se realiza a través de ciertos procedimientos compositivos.” (25). Según
estas nociones, en la novela convergen diversas masas verbales y a través de la arquitectónica
artística, se ve refractada determinada ideología de un momento histórico particular. De

11
Un estudio desde la perspectiva del discurso autobiográfico o de la autoficción resultaría de sumo interés,
aunque excede los límites de este trabajo.
44
acuerdo con lo expresado por Pampa Arán (1998), para Bajtín, la novela, como género en
formación, refracta momentos de cambios culturales y constituye universos semántico-
ideológicos que se renuevan históricamente: “Bajtín señala que (…) la novela transforma el
pasado absoluto en un presente inacabado, reemplaza la leyenda nacional por la libre ficción
que surge de la experiencia personal y propone una voz enunciativa en un nivel valorativo y
temporal distinto…” (1998: 191).
Es decir que en la base de la novela está la libre ficción creadora; de este modo, la
ficción inmortaliza un hecho pasado y en la forma arquitectónica de la novela se individualiza
un acontecimiento, una persona, objeto, etc. Desde el punto de vista estético, ese acto de
creación artística somete el contenido a una forma, ello consiste en los procedimientos y
materiales para realizarlo, tal como lo explica Pampa Arán:
La arquitectónica de una obra de arte no solamente determina la elección del contenido y de
los procedimientos, sino que forja la unidad de la obra y su acabado. La arquitectónica de lo
novelesco (que se realiza en cada novela en particular), se orientaría siempre hacia la
captación del dinamismo ideológico de procesos históricos y sociales que se expresan a través
de las vicisitudes de la vida del lenguaje. (1998: 194).
En este sentido, la arquitectónica de la obra que nos ocupa reconstruye el episodio del
“fusilado que vive” en relación con lo social. En este entramado, la voz del narrador incorpora
valoraciones ideológicas diversas acerca de hechos históricos muy controversiales. Esta es la
forma en la que lo social ingresa a la novela: a partir de la concepción del hablante como ser
social, por lo tanto, su palabra se convierte en representación verbal y artística, que transforma
al hablante en un ideólogo y a sus palabras, en ideologemas.
Estos criterios nos sirven no solo para dilucidar las cuestiones genéricas y
clasificatorias de este texto artístico, que parte de la recuperación de un acontecimiento
histórico y ha sido clasificado por la crítica de diversas formas, sino para abordarlo como tal,
más allá de las pretensiones tipológicas o, como lo expresaba Bajtín: “Entender el objeto
estético en su especificidad puramente artística, así como también su estructura, a la que
vamos a llamar a partir de ahora arquitectónica del objeto estético, constituye la primera tarea
del análisis estético.” (1991: 23, cursiva del autor).
En relación con la teoría bajtiniana, se concibe a esta novela como un texto
arquitectónico que, desde su composición, plantea la problemática de enfrentar la historia (tal
como quedó registrada) con la memoria, o más bien con la memoria colectiva (con hechos
que tal vez no quedaron registrados, pero que todos saben de su existencia, como muchas
circunstancias concernientes a la Guerra Civil). Sin embargo, al poseer una cuantiosa
información documental, es también considerada por la crítica como novela histórica, tal
como lo afirma José Saval (2007), quien sostiene que “…Javier Cercas desde Soldados de

45
Salamina ofrece una interesante aportación al género de la novela histórica mediante la
búsqueda del pasado desde la actualidad y mediante la escenificación de hechos y personajes
reales…” (64), a lo que agrega:
La vocación documental del texto es uno de los aspectos cruciales del éxito y el elemento más
novedoso de la creación de Javier Cercas, pero también en la narrativa peninsular de los
albores del siglo XXI. Soldados de Salamina se convierte así en una magnífica aportación
narrativa. Si como dice Cercas: “mi aspiración ha sido mentir en lo anecdótico, en lo
particular, para poder decir la verdad en lo esencial” [130], se puede decir que lo consigue.
Algo que ya se propuso en el artículo “Un secreto esencial”, que es en gran medida la génesis
de una de las novelas más atractivas de la narrativa del siglo XXI. (70)

Las categorías bajtinianas resultan pertinentes para analizar las voces dentro de este
texto, que se caracteriza por su condición de hibridez; esto es un claro ejemplo de la
heterogeneidad de la novela como unidad estilística, al combinar una multiplicidad de
conexiones. Bajtín destaca el carácter híbrido como mezcla y conjunción:
Se trata aquí de una construcción híbrida típica, con dos acentos y dos estilos. Llamamos
construcción híbrida al enunciado que, de acuerdo con sus características gramaticales
(sintácticas) y compositivas, pertenece a un solo hablante; pero en el cual, en realidad, se
mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos “lenguas”, dos perspectivas
semánticas y axiológicas […] incluso muchas veces, la misma palabra pertenece
simultáneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construcción
híbrida y tienen, por lo tanto, dos sentidos contradictorios, dos acentos […] Las construcciones
híbridas tienen una enorme importancia en el estilo novelesco. (Teoría..1991:121-122, cursiva
en el original).
Por lo expuesto anteriormente, en el apartado correspondiente al Marco Teórico
Metodológico, si es posible realizar una clasificación, encuadraríamos a este texto como
“metaficción historiográfica”, dentro de la corriente del realismo documental, en el sentido
expresado por Martín Galván, donde existe una íntima relación entre el discurso histórico y
el discurso narrativo, debido a que ninguno de estos discursos puede representar la realidad,
sino solo producir un discurso simbólico, donde es posible crear imágenes de lo real, o más
bien, su correlato alegórico. De este modo, no se cuestiona ningún régimen de verdad, ya que
la ficción va creando un verosímil interno, donde a la verdad la construye el propio texto, por
lo tanto, es genuino y creíble. Martín Galván analiza la relación problemática que se
establece de este modo entre historia, literatura y memoria, como así también el papel
fundamental que adquiere la memoria histórica en la reconstrucción del pasado y los
obstáculos que impiden esta reconstrucción:
Frente a la cuantiosa producción literaria que se concentra en recuperar para la memoria
colectiva sucesos históricos centrados en la Guerra Civil y la posterior represión del régimen,
se denuncia a la vez la falta de compromiso con ese mismo pasado histórico. Muchos críticos
atribuyen esa falta de compromiso histórico al pacto de la Transición, también llamado “pacto
del olvido” y del perdón… (2006:15, comillas en el original).

46
 Este nuevo realismo realiza una revisión de los valores de la Transición12 y considera
que su fórmula no funciona, por lo tanto, rescata las versiones de los olvidados de la historia y
la construcción del relato se traduce en un pastiche (por la conformación del texto mediante
diferentes materiales narrativos tales como: artículos periodísticos, cartas personales,
entrevistas a testigos directos, diario personal, etc.). En cuanto a la ideología de Sánchez
Mazas difundida a través de Falange Española y adoptada por el franquismo, el narrador
sostiene:
…difundió (…) unas ideas y un estilo de vida que (…) acabarían convertidos en el estilo de
vida y las ideas que, primero adoptadas como revolucionaria ideología de choque ante las
urgencias de la guerra y más tarde rebajadas a la categoría de ornamento ideológico por el
militarote gordezuelo, afeminado, incompetente, astuto y conservador que las usurpó,
acabarían convertidas en la parafernalia cada vez más podrida y huérfana de significado con la
que un puñado de patanes luchó durante cuarenta años de pesadumbre por justificar su
régimen de mierda. (Cercas, 2006: 86).
Esto pone de manifiesto que el texto recupera los hechos históricos en relación con el
imaginario nacional y deja al descubierto el carácter ambiguo de la verdad. Otra de las
dificultades es que el discurso histórico está condicionado por las relaciones de poder en su
producción, y para su construcción se deshecha el papel de la memoria por la falta de
objetividad. El narrador, en esta obra, recupera la memoria acudiendo a la ficción como
invención, y a partir de su versión de la historia, de su interpretación, da a conocer su punto
de vista. De esta forma, rescata del olvido a muchos de aquellos que dieron sus vidas por sus
ideales.
Esta creación híbrida, que realiza una combinación dialógica entre historia y ficción,
conforma un tipo particular de nueva novela histórica, que como tal, plantea controversias, y
donde también se establece un juego de identidad (como otro recurso para su constitución) al
llevar el narrador protagonista el propio nombre del autor, aunque se han cambiado y añadido
datos, mezclando lo real con lo inventado. Tal como lo expresa Martín Galván:
… la ficcionalización de la historia depende de una adecuación verosímil entre el referente
histórico y la propia invención del intra-autor. En otras palabras, la ficcionalización se
consigue gracias a una combinación de lo histórico y lo literario que no altera el
funcionamiento verosímil de la realidad. (2006: 54).
Otro recurso que refuerza el efecto de verosimilitud es el hecho de que el narrador
comente sobre la aventura de su escritura en el mismo proceso de su producción, ya que
también explica cómo llega a escribir una novela a la que califica de relato real, es decir, narra
su propio camino como periodista y escritor para escribir su libro:
…decidí que, después de casi diez años sin escribir un libro, había llegado el momento de
intentarlo de nuevo, y decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino
12
Como explicamos en el apartado correspondiente, se entiende por Transición a los procesos de cambios
políticos luego de la muerte del General Franco, que significó el progresivo fin de su dictadura y el comienzo
de la democracia.
47
 sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un
relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo
precedieron y lo siguieron. (Cercas, 2006: 52).
De este modo, se presenta una serie de ambigüedades propias de este tipo de escritura
cuando el autor real abre un juego de identidad al otorgar a su autor ficticio o narrador su
propio nombre, mezclando de esta forma lo real y lo inventado, y de la misma manera en el
hecho de insistir en el relato real, lo que aumenta el efecto de verosimilitud en la narración,
puesto que ambos términos se contradicen:
El intra-autor reafirma de esta forma el carácter histórico de su novela a la vez que cuestiona
la propia naturaleza ficticia de la misma. Para Javier Cercas el relato real no es más que otro
recurso dentro de la ficción. El autor señala que la expresión relato real “es equívoca,
deliberadamente equívoca, porque es, de entrada, oxímoron (…) porque todo relato […]
comporta cierto grado de invención, puesto que es imposible transcribir verbalmente la
realidad sin traicionarla: en cuanto empezamos a contar ya estamos alterando la realidad, ya
estamos inventando” (Galván, 2006: 57).
Es decir que su voluntad de escribir su historia lo conduce a indagar, al punto de
apartarse de su propósito inicial: ya no quiere hacer un relato real, sino encontrar un
significado existencial, al cual arribará por vía de la ficción. Ya no le interesa la historia de
Sánchez Mazas, sino los destinos de los héroes anónimos de esa contienda. Así, pone en
evidencia una serie de valoraciones y ambigüedades que encierran tanto los hechos históricos
como los sujetos que en la narración participan.

4.3. La construcción del héroe: los fusilados

Antes de avanzar en este apartado, retomaremos algunos conceptos bajtinianos que
hacen referencia al concepto de héroe/personaje. Pampa Arán (1998) explica la construcción
del personaje bajtiniano como un acto ético del autor (como conciencia creadora) y su
relación dinámica con el otro, es decir, la posibilidad de producir la vivencia de otro sujeto
(como un momento valorativo), de ese modo se concibe al personaje
…concretado en la obra, sin que importen al respecto las opiniones del autor real, de su vida
psicológica social o moral, y mucho menos entenderlo como portavoz de sus ideas (…) Hay
una larga lucha de la conciencia artística por eliminarse del mundo de los personajes (incluso
en la autobiografía debe verse como otro); en cualquier género narrativo el autor creador y el
personaje son dos conciencias que se realizan en “diferentes planos del ser”, cuyos mundos e
intereses no coinciden. (154, comillas en el original).
Así, al trascender para ser afirmado por otro, este personaje deviene en héroe. Es decir
que se construye en relación con el otro. En este caso, nos focalizaremos sobre la construcción
de los personajes de Sánchez Mazas y Miralles. Comenzaremos con el primero, que propicia
la construcción del segundo.
La transmisión de la singular aventura de Rafael Sánchez Mazas, tanto por su hijo
Sánchez Ferlosio, como por Aguirre o Trapiello, resulta cuestionable desde el punto de vista

48
del narrador, quien se interroga acerca de la verosimilitud de lo narrado en relación con los
hechos históricos reales. De este modo, el tratamiento de la figura del falangista crea un mito
en torno al relato de su huida tras el fusilamiento, al punto de cubrir esta historia con un tono
novelesco. Esto queda plasmado en uno de los diálogos del narrador de la novela con uno de
los personajes (Trapiello) a los que entrevista para recopilar datos sobre Sánchez Mazas y su
peculiar aventura:
–Es curiosísimo –comenté–. Salvo en un detalle, la historia coincide punto por punto con la
que a mí me contó Ferlosio, como sí, en vez de contarla, los dos la hubieran recitado.
–¿Qué detalle es ese?
–Un detalle sin importancia. En su relato (es decir, en el de Liliana), al ver a Sánchez Mazas
el miliciano se encoge de hombros y luego se va. En el mío (es decir, el de Ferlosio), antes de
irse el miliciano se queda unos segundos mirándole a los ojos. (Cercas, 2006: 40).
Por un lado, este pasaje de la novela plantea múltiples versiones de un mismo hecho,
donde la memoria y el componente ficcional también forman parte de la reconstrucción de la
historia. Y por otro lado, se cuestiona el carácter de verdad de la memoria. Esta duda acerca
de lo verosímil de la historia corrobora la voluntad del narrador por documentarse y verificar
su autenticidad; entonces consulta los archivos filmográficos donde se halla una entrevista del
propio Sánchez Mazas, en la que este narra su propio fusilamiento:
Durante todo el relato Sánchez Mazas permanece de pie y sin gafas, la mirada un poco
perdida; habla, sin embargo, con un aplomo de hombre acostumbrado a hacerlo en público,
con el gusto de quien disfruta escuchándose, en un tono extrañamente irónico en el inicio –
cuando alude al fusilamiento– y previsiblemente exaltado en la conclusión –cuando alude al
final de su odisea– (…) supe que estaba escuchando una de las primeras versiones, todavía
tosca y sin pulimentar, de la misma historia que casi sesenta años más tarde había de contarme
Ferlosio y tuve la certidumbre sin fisuras de que lo que Sánchez Mazas le había contado a su
hijo (y lo que éste me contó a mí) no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba
haber contado otras veces. (Cercas, 2006: 42-43).
El héroe personaje Sánchez Mazas se construye de manera contradictoria, indefinido
ideológicamente, ya que si bien sostiene los valores del franquismo al formar parte de su
gobierno, más tarde, al finalizar la guerra, no se compromete totalmente: “…sin duda
despreciaba la chatura y mediocridad que el régimen le había impuesto a la vida española,
pero no se sentía incómodo en él…” (Cercas, 2007: 134). En la medida en que se va
perfilando la construcción del personaje, la narración adquiere las características de relato
real. Esto pone de manifiesto los procedimientos que emplea el narrador para construir la
figura de Sánchez Mazas como héroe a partir de la deconstrucción del Sánchez Mazas real.
Con esta suerte de biografía, hace una valoración tanto del personaje como de la naturaleza
del falangismo, realiza una interpretación de este partido fascista, cuyas bases ideológicas
sirvieron a los propósitos del franquismo: “Quizá Sánchez Mazas no fue nunca más que un
falso falangista, o si se quiere un falangista que sólo lo fue porque se sintió obligado a serlo, si
es que todos los falangistas no fueron falsos y obligados falangistas, porque en el fondo nunca
49
acabaron de creer del todo que su ideario fuera otra cosa que un expediente de urgencia en
tiempos de confusión…” (Cercas, 2007: 136).
Cuando el narrador realiza la reconstrucción de la vida política de Sánchez Mazas
antes y durante la Guerra Civil, la continua referencia a su condición de ideólogo de la
Falange lo muestra en una de sus fases doctrinarias, ya que era quien escribía los discursos a
Primo de Rivera y todo el material de propaganda partidaria que circulaba por España. La
narración muestra a un Sánchez Mazas que en realidad no se destacó en su vida política
después de la guerra, sino que podría mostrarse por sus acciones y sus discursos como un
falangista desencantado. Sin embargo, en España hay una calle que lleva su nombre.
Luego de haber indagado profundamente sobre vida y obra del poeta falangista, el
narrador concluye que, en efecto, Sánchez Mazas arrojó a su país a una orgía de sangre, sin
embargo, este “fusilado que vive” en sus discursos demuestra estar convencido de ser parte de
ese batallón que salva a la civilización por medio de la Falange. De alguna manera, también
se realiza un tributo a ese grupo de jóvenes que creyeron en esas doctrinas y su retórica de
choque y es evidente que el narrador atribuye a Sánchez Mazas haber mandado a jóvenes a la
muerte, por ideales perdidos de antemano:
Por entonces a José Antonio le gustaba mucho citar una frase de Oswald Spengler, según la
cual a última hora siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización.
Por entonces los jóvenes falangistas sentían que eran ese pelotón de soldados. Sabían (o creían
saber) que sus familias dormían un inocente sueño de beatitud burguesa, ignorantes de que una
ola de impiedad y de barbarie igualitaria iba a despertarlas de golpe con un tremendo fragor de
catástrofe. (Cercas, 2006: 86).
Durante su investigación y su escritura, su profesión lo conecta con otro escritor:
Roberto Bolaño, quien cobra muchísima importancia en el relato, ya que a él debe el narrador
el conocimiento de la historia del soldado Miralles, un viejo miliciano republicano a quien el
escritor chileno conoció un verano en un camping en el que trabajaba. Según la versión de
Bolaño relatada por el narrador, Miralles cruzó la frontera francesa a finales de la Guerra
Civil para unirse a la Legión extranjera francesa, a principios de la Segunda Guerra Mundial,
y combatió contra los alemanes hasta ser herido por una mina. Algunas de las características
de este soldado hacen que Cercas lo identifique con el soldado del Collell. El acceso a estos
datos modifica la perspectiva del relato: el eje se desplaza desde la historia de Sánchez Mazas
hacia la de Miralles, quien le interesa más porque es el paradigma de los héroes anónimos que
remite a la batalla naval de Salamina:
Pensé en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en que Miralles había sido durante toda la guerra
civil un soldado de Líster, en que había estado con él en Madrid, en Aragón, en el Ebro, en la
retirada de Cataluña. “¿Por qué no en el Collell?”, pensé. Y en aquel momento, con la
engañosa pero aplastante lucidez del insomnio, como quien encuentra por un azar inverosímil
y cuando ya había abandonado la búsqueda (porque uno nunca encuentra lo que busca, sino lo
que la realidad le entrega) la pieza que faltaba para que un mecanismo completo pero incapaz
50
 desempeñe la función para la que ha sido ideado, me oí murmurar en el silencio sin luz del
dormitorio: “Es él”. (Cercas, 2006:165).
En el texto se produce un debate sobre el tema heroico como valor social positivo y se
postula que ser un héroe es cuestión de un instante de lucidez. Notemos en este aspecto que el
carácter de héroe bajtiniano como portador de valores históricos y sociales encarna, en el caso
del personaje de Miralles, ciertos rasgos épicos. En este punto, se realiza una relectura del
carácter de héroe que conducirá a que el narrador identifique a Miralles, a quien considera un
héroe derrotado, con el joven miliciano que le salvó la vida al falangista:
Entonces lo ve. Está de pie junto a la hoya, alto y corpulento y recortado contra el verde
oscuro de los pinos y el azul oscuro de las nubes, jadeando un poco, las manos grandes
aferradas al fusil terciado y el uniforme de campaña profuso de hebillas y raído de intemperie.
(…) El soldado le está mirando; Sánchez Mazas también, pero sus ojos deteriorados no
entienden lo que ven: bajo el pelo empapado y la ancha frente y las cejas pobladas de gotas la
mirada del soldado no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una especie de
secreta o insondable alegría, algo que linda con la crueldad y se resiste a la razón pero
tampoco es instinto… (Cercas, 2006: 103-104).
En ese pasaje de la novela, el poeta falangista cree reconocerlo como uno de los
guardias que los vigilaban en el patio del santuario, lo reconoce por sus particularidades
físicas y por un episodio concreto: en algún momento, bajo la lluvia, ese soldado cantaba la
canción “Suspiros de España” y bailaba abrazado a su fusil, ignorando las burlas de sus
compañeros:
…vio al miliciano de pie junto a la hoya (…) Era muy joven, oyó Angelats que decía Sánchez
Mazas. De tu edad o quizá más joven, aunque tenía una expresión y unos rasgos de adulto. Por
un momento, mientras me miraba, creí que sabía quién era; ahora estoy seguro de saberlo. (…)
era un simple soldado. (…) Pero me fijé en él, como todos mis compañeros, porque mientras
nosotros paseábamos por el jardín él siempre estaba sentado en un banco y tarareando
canciones de moda y cosas así, y una tarde se levantó del banco y se puso a cantar Suspiros de
España. ¿Lo has oído alguna vez? (…) A mí me parece muy triste… (Cercas, 2006: 120-121).
A partir del relato, Cercas indaga sobre este soldado, lo rastrea. Esta búsqueda
significa la voluntad de encontrar el sentido que le faltaba a su relato real. A pesar de sus
esfuerzos, no logra localizarlo, por lo que Bolaño le sugiere que lo invente: “La realidad
siempre nos traiciona; lo mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella. El Miralles real
te decepcionaría; mejor invéntatelo: seguro que el inventado es más real que el real. A éste ya
no vas a encontrarlo. A saber dónde andará: estará muerto o en un asilo, o en casa de su hija.
Olvídate de él.” (Cercas, 2006: 170). Este es uno de los ejes centrales de la construcción
narrativa de Soldados de Salamina: la posibilidad de la ficción de producir una verdad más
verdadera que la real. Tal como lo explica Catherine Orsini-Saillet (2012), la historia de
Miralles es “la pieza perdida que el narrador va a remodelar utilizando la ficción: “…con la
invención del personaje de Miralles, pues el objetivo de Cercas es acceder a la verdad, una
verdad „histórica‟ que, en el caso de las particularidades de la historia de la España franquista,

51
no tiene otro remedio que pasar por la imaginación y convertirse en „verdad literaria‟”. (2012:
298). De este modo, inventar a Miralles se convierte en una necesidad y pone el acento en la
función de la literatura en relación con el conocimiento de la historia. Miralles se construye en
relación con el personaje de Sánchez Mazas, a partir de su deconstrucción. El narrador
pretende hallar una respuesta a sus interrogantes con respecto al encuentro que podrían haber
tenido Sánchez Mazas y su benefactor, desentrañar ese “secreto esencial”. Así, la
construcción de Miralles se realiza en contrapunto con el otro personaje y se erige como más
real que el verídico Sánchez Mazas: “Pensaba en Miralles, al que pronto vería, y en Sánchez
Mazas, al que no vería nunca; pensaba en su único encuentro conjetural, sesenta años atrás, a
casi mil kilómetros de distancia, bajo la lluvia de una mañana violenta y boscosa; (…) y que
sabría también qué pensó al mirarle a los ojos y por qué lo salvó, y que entonces tal vez
comprendería por fin un secreto esencial.” (180). En esa zona de incertidumbre, se rescatan
los valores y los motivos que se esconden tras el hecho de no haber delatado a su enemigo: un
simple acto de piedad, según destaca Martín Galván: “Lo que Cercas enfatiza en su novela es
el acto mismo del perdón. Un acto que demuestra que en medio de toda la sinrazón y la
presión ideológica que suponía el conflicto fraticida, quedaban hombres capaces de desplegar
un comportamiento ético y moral frente a las circunstancias históricas.” (2006: 87).

4.4. Cronotopos
En este apartado, tomamos el concepto de Mijaíl Bajtín desarrollado en el marco
teórico, que considera el cronotopo como la lectura del tiempo en el espacio, en un sentido
diferente de la cronología y más ligado al “gran tiempo” bajtiniano. 13 Siguiendo estas teorías,
de Juan Ginés (2004) identifica y analiza, en Soldados de Salamina, dos grandes cronotopos
englobadores: el de Guerra Civil Española y el de España de los últimos años del siglo XX, ya
que son los dos momentos en los que se desarrollan las acciones de la novela; también aborda,
entre otros, los cronotopos del camino y del viaje.
Si bien acordamos con los dos grandes cronotopos estudiados por Ginés, para este
trabajo realizamos un relevamiento en relación directa con nuestro objeto de estudio, y
seleccionamos dos cronotopos específicos: el cuerpo y la frontera. En relación con la
construcción de la figura del fusilado, relevamos el cronotopo cuerpo, que en el caso de
13
Al respecto, Bajtín afirma: “No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras para un
contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos
pasados, es decir generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una
vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar renovándose en el proceso del desarrollo posterior del
diálogo. En cualquier momento del desarrollo del diálogo existen las masas enormes e ilimitadas de sentidos
olvidados, pero en los momentos determinados del desarrollo ulterior del diálogo, en el proceso, se recordarán y
revivirán en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No existe nada muerto de una manera absoluta: cada
sentido tendrá su fiesta de resurrección. Problema del gran tiempo.” (Bajtín, 1998: 392-393)
52
Miralles se encarna como un cuerpo fragmentado, dividido en dos. En el aspecto físico, como
producto de una gran cicatriz producto de las heridas de guerra, tal como lo describe Bolaño
en la novela: “…su cuerpo era un auténtico compendio de cicatrices: de hecho, todo el
costado izquierdo, desde el tobillo hasta el mismo ojo, por el que aún podía ver, era una pura
cicatriz.” (Cercas, 154). Esto adquiere el valor simbólico de una fisura identitaria, ya que este
personaje encarna lo social en cuanto al significado del efecto de la guerra que separó a
España en dos partes antagónicas:
Incorporándose un poco volvió hacia mí su corpachón de gladiador encogido por la vejez y me
examinó con unos ojos verdes, curiosamente dispares: el derecho, inexpresivo y entrecerrado
por la cicatriz; el izquierdo muy abierto e inquisitivo, casi irónico. Entonces advertí que el
aspecto pétreo que había atribuido de entrada al rostro de Miralles sólo valía para la mitad
devastada por la cicatriz; la otra era viva, vehemente. Por un momento pensé que era como si
dos personas convivieran en un mismo cuerpo. Un poco intimidado por la cercanía de
Miralles, me pregunté si también los veteranos de Salamina tendrían ese aire derelicto de viejo
camionero atropellado. (184).
Es posible interpretar el cuerpo individual como encarnación del cuerpo social,
marcado, fragmentado intrínsecamente, representación de un sujeto colectivo. Esta escisión
no puede sanarse o subsanarse, puesto que no puede restituirse la unidad perdida. Situación
que se refleja en el tratamiento de temas concernientes a la Guerra Civil durante la transición
y en la falta de reconocimiento de esos soldados que lucharon por España. La reconstrucción
de estos hechos por parte del narrador se puede traducir en un intento de restituir a estos
soldados un lugar no sólo en la memoria sino en la historia, tal como expresa Martín Galván:
Para Cercas la reconstrucción de la realidad pasa por una revisión renovadora, que en el
momento de la transición fue imposible alcanzar a causa del pacto de no agresión entre las dos
Españas, que según el autor, desembocó en algo más sutil que el olvido (…) Por esta razón,
muchas microhistorias, como la de Miralles y sus compañeros (…) nunca vieron la luz. (2006:
92).
Otro de los cronotopos relevados es el de la frontera, que se configura en estrecha
relación con el fusilado Miralles. La frontera en Soldados de Salamina separa lo propio de lo
ajeno y, en el caso del miliciano, con el hecho concreto de tener que exiliarse al terminar la
guerra, continuar haciendo otra guerra, para finalmente establecerse en otro país que no es el
suyo. Esto se evidencia en uno de los pasajes de la novela, donde el personaje Miralles señala
que jamás podrá olvidar el día en que tuvo que cruzar la frontera, como hecho traumático,
acto que se puede identificar con el fracaso luego de haber perdido la guerra:
–Claro que estuve en el Collell. No se haga el tonto: si yo no hubiera estado allí, usted no
estaría aquí. Claro que estuve: una semana, quizá dos, no más. Fue a finales de enero del 39, lo
recuerdo muy bien porque el 31 de ese mes crucé la frontera, esa fecha no se me olvida. Lo
que no sé es por qué estuvimos allí tanto tiempo. Éramos los restos del V Cuerpo del Ejército
del Ebro, la mayoría veteranos de toda la guerra, y llevábamos desde el verano pegando tiros
sin parar hasta que se hundió el frente y tuvimos que salir echando leches hacia la frontera,
con los moros y los fascistas pisándonos los talones. Y de repente, a un paso de Francia, nos
hicieron parar. (Cercas, 2006: 187).

53
 Esta frontera: geográfica y simbólica, que divide y separa, en el cuerpo de Miralles se
encarna a través de la cicatriz que divide su cuerpo, que lo fragmenta y lo deja marcado para
siempre, como huella permanente. Esta cicatriz se proyecta al exterior, se exterioriza tomando
materialidad en la frontera que separa a España del resto del mundo, y en este caso, de
Francia, situación identificable con la primera década de la posguerra en la que España cierra
sus puertas al extranjero, por lo que en esos momentos el término de frontera está cargado de
significación.
Otro cronotopo que se desprende del de la frontera, lo constituye el del santuario del
Collell, como lugar del fusilamiento que da origen a la escritura del relato y sitio donde
convergen ambos personajes en un mismo momento histórico: Sánchez Mazas y su
benefactor. Tal como señala en su análisis de Juan Ginés: “El cronotopo histórico de Soldados
de Salamina aúna dos períodos históricos separados por sesenta años, la Guerra Civil y las
postrimerías del siglo XX, haciéndolos confluir en un espacio principal, el santuario del
Collell y sus alrededores, en la región de Banyoles, Gerona.” (2004: 380). La descripción de
este ámbito, por parte del narrador, denota cierto escepticismo en relación con la veracidad de
los hechos que procura investigar y a la vez la visita al lugar donde ocurrieron los hechos no
lo impacta en la medida en que, en la otra novela de nuestro corpus, impresiona a Rodolfo
Walsh la visita al basural donde ocurrieron los fusilamientos en Operación Masacre. Cercas
relata así su visita al santuario:
Pasé una mañana entera en el santuario del Collell (…) donde habían vagado como sombras
premonitorias Sánchez Mazas y sus compañeros de cautiverio (…) Fue el propio mossén
Prats (…) quien me contó la historia real o apócrifa según la cual, al tomar los regulares de
Franco el santuario, no dejaron con vida a un solo guardián de la prisión, y quien me dio las
indicaciones precisas para llegar al lugar donde se produjo el fusilamiento. (…) llegué hasta
una cruz de piedra que conmemoraba la masacre (…) Allí permanecí un rato (…) sin hacer
otra cosa que (…) tratar de imaginar en vano la luz de otra mañana menos cristalina, la
mañana inconcebible de enero en que, sesenta años atrás, en aquel mismo paraje, cincuenta
hombres vieron de golpe la muerte y dos de ellos consiguieron eludir su mirada de medusa.
(Cercas, 2006: 70).
Tal como expresa en el pasaje anterior el narrador, el lugar presagia no sólo los
destinos de las partes en conflicto, sino el final de la guerra y la victoria franquista. También
es posible entender este sitio de fusilamiento como el espacio de la redención de Sánchez
Mazas, ya que nace para él una nueva oportunidad al lograr superar su sentencia de muerte.
Este espacio cobra otro significado desde la versión de Miralles, diferente a la aportada hasta
entonces por el falangista en el relato de su historia, puesto que se traduce en el sitio de su
propio fusilamiento, su aniquilación como ciudadano español, su tachadura de la historia de
España:

54
 …no teníamos ni armas, ni municiones, ni pertrechos, ni nada de nada; en realidad, no éramos
ni siquiera un ejército: sólo un montón de desarrapados, con un hambre de meses,
desperdigados por los bosques…
–Aquello era un desbarajuste fabuloso, un sálvese quien pueda. Todo el mundo daba órdenes,
pero nadie las obedecía. (…) (Cercas, 2006:188-189).

En otro de los pasajes de la novela, cuando el narrador logra contactarse con Miralles
y hacerle algunas preguntas, éste menciona la ciudad de Stockton en un saludo que envía para
su amigo Bolaño, forma que habían adoptado tiempo atrás al saludarse. El escritor chileno
explica al narrador el significado de esa expresión, que aludía a la película Fat City, ciudad
que representaba el fracaso, donde no había oportunidades para nadie:
…y yo creo que fue esa coincidencia y las cervezas los que hicieron que Miralles dijera en
algún momento que nosotros íbamos a acabar igual, fracasados y solos y medio sonados en
una ciudad atroz, orinando sangre antes de salir al ring para pelear a muerte con nuestra propia
sombra en un estadio vacío. Miralles no dijo eso, claro, las palabras las pongo yo ahora, pero
dijo algo parecido. (…) Miralles me chistó y me volví y lo vi, gordo e iluminado por la luz
escasa de una farola, erguido y con el puño en alto, y, antes de que estallara de nuevo su risa
reprimida, le oí susurrar en el silencio dormido del camping: “¡Bolaño, nos vemos en
Stockton!”. Y a partir de aquel día, cada vez que nos despedíamos hasta la mañana siguiente o
hasta el siguiente verano, Miralles añadía siempre: “¡Nos vemos en Stockton!”. (Cercas, 2006:
179).
Por lo tanto, Dijon, cronotopo relacionado con los espacios de provincias, ciudad
francesa en la que Miralles se establece, puede ser comparada con la ciudad de Stockton, lo
que tiene una carga valorativa muy importante, no solo relacionada con el fracaso sino con la
figura misma de Miralles y con la España de la posguerra, como un reflejo de las ruinas que
quedaron para sus sobrevivientes. Así, Miralles de alguna manera es Stockton y es Dijon, es
el olvidado, el fusilado, el exiliado, el tachado por la historia oficial. Con respecto a este
cronotopo, de Juan Ginés sostiene:
Dijon, al contrario que Gerona, deja trascender su carácter especial. Se trata de la ciudad que
acoge al héroe de la narración, convirtiéndose en el lugar antonomástico del héroe,
representando, de ese modo, a todas las ciudades francesas que acogieron a exiliados
españoles, como Collioure con Antonio Machado (…) esa generosidad convive con su lado
negativo, el espíritu de Stockton. (2004:416)
Cuando el narrador visita esta ciudad francesa para encontrar a Miralles, compara el
viaje que emprende como si se dirigiese a Stokcton: “…y tomé un tren a Dijon como quien
toma un tren hacia Stokcton.” (180). La descripción que realiza de la ciudad de Dijon también
establece una relación de semejanza con Stockton, en ella, ambas ciudades se manifiestan
tristes, sin futuro: “…me pareció una de esas tristes ciudades de la provincia francesa donde
los tristes maridos de Simenon cometen sus tristes crímenes, una ciudad sin alegría y sin
futuro, igual que Stockton.” (Cercas, 2006:181)
Continuando con esta línea de análisis, señalamos como cronotopo cultural la música,
en este caso, la canción Suspiros de España, que en el texto se introduce como otro tipo de

55
discurso que lo atraviesa intertextualmente. José Saval (2007) interpreta este pasodoble como
uno de los leit-motiv que articulan y conectan los diferentes temas de la novela:
…el leit-motiv de la canción “Suspiros de España” se convierte en una especie de conexión
que mantiene en pie el edificio estructural sin que por ello sea un elemento claramente visible.
La aparición reiterada del tema irá uniendo a los distintos personajes y dotando de significado
su relación con el caso. La del pasodoble (…) viene a cargarse de significado al verse obligado
Miralles, primero a huir de España y luego a permanecer en Francia al no habérsele
reconocido su sacrificio en su propio país, donde, durante la dictadura Franquista, no dejaría
de ser un prófugo, y durante la transición un olvidado más de la Historia… (2007: 68).
La significación se asienta en su función de unir diferentes hechos y personajes de la
historia que intenta reconstruir el narrador. En uno de los pasajes de la novela, cuando el
narrador espera reunirse con Figueras (uno de los hijos de los amigos del bosque), oye a unos
gitanos cantar la canción y reflexiona sobre el significado de su letra y la tristeza que le
produce: “…y sobre todo porque fue la primera vez en mi vida que oí la letra de Suspiros de
España, un pasodoble famosísimo del que yo ni siquiera sabía que tenía una letra (…) pensé
que ésa era la canción más triste del mundo; también, casi en secreto, que no me disgustaría
bailarla algún día.” (Cercas, 2006: 49). Reaparece cuando Sánchez Mazas relata la historia de
su fusilamiento y del soldado misterioso que lo dejó escapar, como un modo de identificar a
Miralles joven y anciano y relacionar a Sánchez Mazas y a Miralles: “…una tarde se levantó
del banco y se puso a cantar Suspiros de España. ¿Lo has oído alguna vez? Claro, dijo Pere.
Es el pasodoble favorito de Liliana, dijo Sánchez Mazas. A mí me parece muy triste, pero a
ella se le van los pies cuando oye cuatro notas. Lo hemos bailado tantas veces…” (Cercas,
2006:121). Por otra parte, en el relato de Bolaño, el viejo soldado republicano, sobreviviente
de dos guerras aparece bailando con esa canción:
Bolaño dijo que en aquel momento, espiando detrás de la rulot a aquel viejo veterano de todas
las guerras, con el cuerpo cosido a cicatrices y el alma en vilo por una puta ocasional que no
sabía bailar un pasodoble, sintió una emoción extraña y, como un reflejo acaso falaz de esa
emoción, en un giro de la pareja le pareció ver un destello en los ojos de Miralles, igual que si
en aquel instante se hubiese echado a llorar o intentase en vano contener las lágrimas o llevase
mucho rato llorando… (Cercas, 2006: 163).
Este cronotopo opera de algún modo también para que el narrador pueda unir las
piezas o fragmentos de la historia, a modo de rompecabezas; por una parte, contribuye a la
prosecución de su libro; por otra, a entender los motivos del accionar de los personajes.
El último cronotopo analizado es el enunciado que da título a la novela, el libro que
Sánchez Mazas prometió escribir y el libro que pretende escribir el narrador: Soldados de
Salamina. Esta expresión es recurrente en varios de los pasajes de la novela y no sólo por
parte del narrador. Según de Juan Ginés, constituye uno de sus cronotopos culturales y está
cargado de significado enciclopédico: “La referencia a la batalla de Salamina se constituye en
motivo fundamental de la novela (…) Salamina supone, pues, para el narrador, una fijación

56
cultural que no duda en nombrar como ejemplo para cualquier situación, en cualquier
contexto.” (2004: 385). La batalla de Salamina tuvo lugar en el año 479 a.C., con la victoria
griega sobre los persas durante las Guerras Médicas, y las expresiones que hacen referencia a
este episodio histórico también se atribuyen a Sánchez Mazas: “Por entonces a José Antonio
le gustaba mucho citar una frase de Oswald Spengler, según la cual a última hora siempre ha
sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización.” (Cercas, 2006: 86), según de
Juan Ginés, esta referencia también simboliza la heroicidad y la memoria, al establecer un
vínculo entre pasado y presente, y entre el narrador y el biografiado. De este modo,
“…Salamina se convierte en símbolo de la memoria, una memoria que consigue la
recuperación de un pasado mítico que la comunidad no debe dejar que muera ya que forma
parte de su cultura. (2004: 386-387). Además, el narrador le suma un nuevo significado, en
relación con los soldados que, anónimamente, formaron parte de ese pelotón encargado de
“salvaguardar la civilización”; “Lo que ni José Antonio ni Sánchez Mazas podían imaginar es
que ni ellos ni nadie como ellos podría jamás integrar ese pelotón extremo, y en cambio iban a
hacerlo cuatro moros y un negro y un tornero catalán que estaba allí por casualidad o mala
suerte…” (195). Por lo tanto, es Miralles, como encarnación y metáfora de todos los soldados
anónimos que dejaron sus vidas para salvar la civilización, el auténtico “Soldado de
Salamina”, de esta manera se rinde homenaje a todos ellos a la vez que se hace énfasis en el
valor del recuerdo, en la recuperación de la memoria colectiva.

4.5. Relación con la dimensión histórico-social

A diferencia de Operación Masacre, que relata hechos contemporáneos a la narración,
esta novela, escrita y contextualizada en las postrimerías del siglo XX, recupera hechos
acaecidos en un pasado traumático para el pueblo español, sobre el que es necesario volver.
Es lo que hace Javier Cercas, del mismo modo que otros autores también denominados de la
generación de los “niños de la transición”, que, como se explicó anteriormente, son en su
mayoría, nietos de los combatientes de la guerra civil, que, aunque crecieron en democracia
tienen gran interés por indagar sobre ese pasado. De acuerdo con lo expresado por Magda
Potok, la recuperación de este debate obtuvo resultados positivos:
En los últimos años, hemos podido observar una reanimación del debate en torno al conflicto
de los años 1936-39 y el franquismo, en todos los sectores de la vida pública –periodismo,
cultural, académico, político, civil y estatal- que desembocó en la constitución de asociaciones
de la Memoria Histórica (2007), concebida como un reconocimiento a las víctimas de la
guerra y de la dictadura. (Potok, 2012:9)

57
 Este texto reconstruye una versión de la historia que no se conocía, a partir de la
recuperación de la memoria, al mismo tiempo que pone de manifiesto la falta de compromiso
y el desconocimiento del pasado. Al respecto, Vicente Luis Mora (2006) sostiene que:
Esta es, por lo tanto, la obsesión: reconstruir la memoria histórica tras la Guerra Civil, hacer
bueno el consejo dado por Adorno que Habermas recuperaba en Más allá del Estado nacional,
de que sólo es posible superar la historia cuando se ha conocido y estudiado a fondo y se han
aceptado, pública y generalizadamente, sus consecuencias (…) Parece propósito declarado de
Cercas llevar a cabo esa labor civil desde sus principios… (224-225).
A comienzos de la novela el narrador asume desconocer o conocer muy poco, tanto
sobre la Guerra Civil Española como sobre Sánchez Mazas, del mismo modo que señala su
interés por indagar acerca de estos temas y hace alusión a una tendencia literaria de aquellos
momentos de recuperar la producción de escritores falangistas, tal vez en un intento de
justificar su interés por el tema y aclarar que ello no significaba ningún tipo de adhesión al
falangismo:
…por entonces se puso de moda entre los escritores españoles vindicar a los escritores
falangistas. La cosa, en realidad, venía de antes, de cuando a mediados de los ochenta ciertas
editoriales tan exquisitas como influyentes publicaron algún volumen de algún exquisito
falangista olvidado, pero, para cuando yo empecé a interesarme por Sánchez Mazas, en
determinados círculos literarios ya no sólo se vindicaba a los buenos escritores falangistas,
sino también a los del montón e incluso a los malos. (Cercas, 2006:22)
Este prejuicio está presente en otro de los pasajes de la novela, cuando Cercas decide
comunicar a su novia la voluntad de empezar a escribir su relato real y sobre el tema que
escribiría, a lo que ella manifiesta su descontento: “¡Mira que ponerse a escribir sobre un
facha, con la cantidad de buenísimos escritores rojos que debe haber por ahí! García Lorca,
por ejemplo.” (Cercas, 2006:69). Del mismo modo, ella defiende su argumentación cuando el
narrador asume que el texto está incompleto: “Ya te dije que no escribieras sobre un facha.
Esa gente jode todo lo que toca. Lo que tienes que hacer es olvidarte de ese libro y empezar
otro. ¿Qué tal uno sobre García Lorca?” (144). Sin embargo, la escritura de la novela se
convierte en una especie de conmemoración, de tributo a todos los olvidados de la historia, lo
que pone de manifiesto el grado de compromiso de la literatura con la recuperación de la
memoria, o como lo expresa Magda Potok:
La necesidad de seguir indagando en la memoria colectiva ha sido compartida por los
escritores que abordaron el tema con la intencionalidad testimonial, demostrando que la
literatura sabe estar muy próxima a los problemas que preocupan a la sociedad. En la labor de
la recuperación o revisión de la historia, la narrativa ha desempeñado –y sigue desempeñando-
un rol fundamental, contribuyendo a la tarea de rescatar las voces perdidas y apuntando a que
la reconciliación no debe y no puede llevar al descuido de la memoria… (Potok, 2012:9)
Es decir que el texto señala la importancia del recuerdo en la sociedad, a ello alude el
narrador cuando advierte que el recuerdo de su padre se aferra a él para no morir del todo, y
piensa que su padre tendría la misma edad de Miralles, si estuviese vivo (Cercas, 2006:187).

58
Con respecto a la relación que entabla el narrador con Miralles es descripta por Juan Ginés
como: “…la más emotiva ya que representa los valores positivos del ser humano además de
proyectarse como imagen del padre de Javier Cercas, muerto pocos años antes.” (404), y a la
búsqueda de este soldado la interpreta como una metáfora de la búsqueda del padre, y en un
sentido más amplio, como el padre de la patria: “…el hallazgo de Miralles supone el
encuentro con los progenitores, la recuperación de las raíces y la memoria, y la reinstauración
de la historia de una comunidad.” (408-409). Por medio de su escritura, Javier Cercas, en
Soldados de Salamina, logra rescatar del olvido a quienes dieron sus vidas por un país que no
los recuerda ni los conmemora, sino que los condena al olvido, como al viejo Miralles, cuya
existencia y destino final todos ignoran. Esta necesidad de recuperación del pasado a través de
la memoria contribuye a la construcción identitaria de una nación, o en palabras de Vicente
Mora con respecto a esta novela:
…la necesidad imperiosa no de recordar, sino más bien de no olvidar, a todas esas personas
que con un esfuerzo solitario, anónimo e ímprobo, amén de no reconocido, contribuyeron a
mantener a Europa aparte de la barbarie. (…) la historia de Miralles, es triste porque la libertad
que él y algunos milicianos amigos consiguen no es para su país, sino para otro cuya bandera,
como su misma realidad, está hecha trizas, Francia. (…) Cercas quiere acordarse por todos.
Enumera nombres (…) Eso le salva del olvido a ellos, salva la conciencia de Cercas y, de
paso, un poco la de todos los que leemos. (226-227) (cursiva del autor).

59
 CONCLUSIÓN

En nuestra tesis nos hemos propuesto indagar sobre la figura del fusilado según las
categorías bajtinianas de héroe personaje, partiendo de la premisa de que es posible articular
estos textos tanto por su grado de semejanza como por sus puntos de divergencia, ya que
ambos relatan fusilamientos en contextos históricos y situaciones diferentes, y se focaliza en
los fusilados sobrevivientes de dichos eventos como testigos capaces de relatar sus
experiencias.
A partir del marco teórico metodológico de la sociocrítica bajtiniana, hemos podido
establecer que, en ambos textos, la figura del fusilado se construye a través de procedimientos
literarios o técnicas narrativas en el relato de hechos reales y ficcionalización de la realidad,
mediante diferentes estrategias. En el caso de Walsh, consiste en utilizar técnicas literarias o
de la narrativa en el tratamiento de temas de actualidad periodística y, en el caso de Cercas, en
la ficcionalización de la realidad, es decir, la ficción opera como punto de anclaje para la
construcción de la verdad.
Ambas obras dan cuenta de la relación histórico-social que cada una de ellas entabla
con su contexto de enunciación, sobre el que es importante reflexionar, ya que cada texto se
construye en un momento histórico particular con respecto a su referente. Walsh narra desde
un tiempo de enunciación cercano a los hechos relatados, durante uno de los períodos de
dictadura vividos en Argentina; Cercas, sesenta años después de ocurridos los sucesos que
toma como base para su ficción, durante la democracia española.
Los procedimientos literarios empleados por cada uno de nuestros autores convierten a
sus textos en otras versiones de los hechos que refieren y es evidente que, tanto Walsh como
Cercas, a través de esta puesta en discurso intentan hallar una lógica de explicación para los
acontecimientos relatados. Walsh pone en cuestión la manera de representar los hechos reales
en la literatura para poner en evidencia una verdad que se trata de ocultar, mediante una
narrativización de los hechos donde las técnicas ficcionales potencian la efectividad del relato
(o de la denuncia). Por su parte, Cercas realiza una combinación de lo histórico y lo literario
con el fin de inmortalizar a través de la memoria a los ignorados de la historia. Ambos autores
parten de un referente histórico, fácilmente identificable en los dos textos. Sin embargo, la
frontera entre la realidad y la representación se borra en Soldados de Salamina, y la realidad
cobra otras dimensiones. Este texto recupera del pasado hechos históricos que fueron borrados
del imaginario nacional, de la memoria colectiva, debido a las exigencias del pacto impuesto
por la Transición. En Operación Masacre, Walsh aborda lo no dicho, lo omitido, lo que el
60
Estado trata de ocultar y no es difundido mediante la prensa. De esta manera, su escritura se
constituye en otro medio de información.
La reconstrucción ficcional/testimonial con la que opera cada texto hace que las
figuras de estos fusilados, en su carácter de sobrevivientes, se constituyan en testigos, ya que
son los únicos que pueden dar cuenta en primera persona de sus testimonios, aunque en
algunos aparente ser artificioso, como en el caso del personaje de Sánchez Mazas, cuya
versión asemeja un recitado aprendido de memoria y narrado de la misma manera siempre. En
otros, como en el personaje de Livraga es evidente la convicción en sus declaraciones, y su
relato se refuerza con testimonios aportados por otros.
En el caso particular de Soldados de Salamina, la figura de Sánchez Mazas se
construye a partir de otro personaje: el soldado que lo miró a los ojos y le permitió huir, y, a la
vez, Sánchez Mazas propicia la construcción del personaje de Miralles, más auténtico y fiel a
sus principios que el mismo falangista. En cuanto a Miralles, el personaje “ficticio” demuestra
poseer gran autenticidad, lo que se acrecienta por su reticencia en el discurso, ya que se niega
a asumir el costado épico de sus acciones.
Con respecto al efecto operado a través de estos textos, es posible afirmar que
presentan la separación entre la verdad y la justicia. En el caso de Walsh, la corrupción
sistematizada y la arbitrariedad del poder producen que el narrador paulatinamente deje de
confiar en el accionar de la justicia, sin embargo el texto consigue que los hechos se
conozcan, obteniendo así otro tipo de justicia, efecto logrado a través de la literatura. Donde
la disposición del orden del relato y de los acontecimientos por parte del narrador se
convierten en testimonio (evidencian) de cierta manipulación de la verdad que el narrador
pone de manifiesto en su obra.
En cuanto a Cercas, su texto reclama la necesidad de rescatar del olvido a esos
hombres del otro bando, a los vencidos, de rendirle homenaje a quienes entregaron sus vidas
sin una firme convicción. Y más allá de indagar las causas por las que aquel soldado actuó
misericordiosamente, se rescata el valor y el respeto por la vida humana pese a las diferencias
ideológicas o los diferentes colores políticos. Tal como afirma Martín Galván:
La indeterminación de Miralles pone de manifiesto dos cosas interesantes: en primer lugar
evita adoptar una postura totalizadora, a la vez deja constancia de la incapacidad inherente que
tiene la ficción para llegar al fondo de la verdad (…) Javier Cercas reconoce las carencias
epistemológicas de la propia ficción. De esta manera, a pesar que con la recuperación de la
memoria histórica se ha superado en parte la amnesia nacional, (…) reconoce a la vez el
carácter contradictorio de la ficción a la hora de alcanzar la totalidad de la verdad. (94)

Lo cierto es que el efecto que ambos textos provocan es que estas voces silenciadas,
estos soldados anónimos, estos fusilados logren perdurar al devolvérseles un lugar en la

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historia, para inmortalizarlos en la memoria a través del recuerdo, y así reponer algún tipo de
justicia. Y este es el papel fundamental que logra la literatura, porque a través de ella logran
recuperar su lugar en la memoria y en la historia estos fusilados. Sirve la cita de Amar
Sánchez como ejemplo de la efectividad de los géneros empleados para la producción de
sentido en ambas obras:
…los (…) relatos no-ficcionales desmienten la condición de testimonios “puros” volcados
hacia un referente externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un poder que
asegura la perduración –una forma de imponer la verdad y de hacer justicia- para evitar el
olvido, es decir, para triunfar sobre la muerte. (2000: 215)

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