IMPERMANECIA DE LA LUZ EN CASAS JAPONESAS

“nuestra época no es una época de poemas largos, por que el

sentido de la proporción y la construcción son cualidades
que no poseemos”1

Passage Shiro Kasamatsu,1962

1
Fernando Pessoa, Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad, pag156
1
 INTRODUCCION
Nuestra época es la época de los poemas breves señala Pessoa, de la
lírica breve, de sonetos y de canciones breves, de tiempos breves. Los
hombre viven hoy según dos relojes, uno es un instrumento para
medir el tiempo que usan y del cual disponen una tipo de reloj social,
según este reloj el tiempo transcurre constantemente, también hay
otro reloj, es el reloj individual, que cada persona tiene, que se inicia al
nacer y termina al morir este tiempo transcurre entre habitaciones,
entre interiores y exteriores de casas o edificios, cada vez que
percibimos el tiempo de nuestro reloj individual nos hace consiente de
nuestra brevedad pero también de nuestra relación con la naturaleza.
En la construcción de la arquitectura y de lugares para el habitar
muchas veces se prefiere la brevedad, la facilidad constructiva, los
modelos probados, la ley del mínimo esfuerzo y más utilidad. El la
trilogía Vitrubiana se menciona la veritas, fermitas, utilitas; estos ideales
de Belleza, Estabilidad y Funcionalidad no consideran los relojes
sociales o individuales de las personas pues están enraizados en
ideales conceptuales de belleza, de los objetos por si mismos
portadores de ella.
Nuestras actuaciones tienen una dimensión social, las horas del día, Kyo-o-gokoku-ji, Kanchi-in Kyaku-den Minami-
las conversaciones, las horas de la comida las horas de dormir etc. ku,Kyo
nuestro reloj individual se oculta tras estas actuaciones, confundiendo
un reloj con el otro.
En el libro de Tanizaki, El elogio de la sombra es posible percibir como
las construcciones tradicionales del Japón no se distingue entre los
tiempos. Esto se hace evidente en las características las formas y de los
espacios donde transcurre su cotidianidad.
Las casa japonesas no se caracterizan tanto por sus cosas sino por sus
acontecimientos, son construcciones donde algo sucede, pero ese
suceder no es simplemente un pasar del tiempo, un pasar de acción en
acción, es en estos espacios donde se da un entendimiento del tiempo
que transcurre es donde se cuida del reloj individual y es donde se
cuida del reloj individual de otros.

En los detalles de la arquitectura japonesa se encuentra una demora,

un cuidado y una memoria necesarias para soportar el peso del vació
y la luz, (luz blanca y luz negra)
El color de la madera, el ensamble de las piezas, las dimensiones de
los elementos, la altura de los espacios, los muebles, los cuadros , las
elementos decorativos, las ventanas o fenestraciones son signos de
dedicación y demora, de tomarse el tiempo para culturalmente
sintonizar el tiempo individual con el tiempo social.

Kiyomizu Suizan Miki, 1924

2
En general habitamos en casa sin detalles, incluso diría sin realidad,
por lo tanto sin memoria sin posibilidad de alojar recuerdos en ella.2
Las casas que aun recordamos son las casas de la infancia donde los
juegos de niños nos llevaban al la pieza oscura.3
La casa donde el vino era posible de derramar en el piso de madera,
por que aun la mancha era un signo del tiempo que marcaba los
acontecimientos, precisamente allí en el piso lustrado, encerado por
los gateos y los juegos.
En cierto sentido hay que decir que el pasado de los lugares es
irrescatable; en el sentido de que no se lo puede rescatar como
presencia, a sí; el pasado jamás ha sido enteramente presente, esto es
lo que lo caracteriza como pasado: sólo puede hacerse presente, sólo
puede recobrarse como pasado, como olvido, en otro tiempo. La
forma de recobrar el pasado esta en la memoria que se alberga en las
cosas, esa evocación es lo que designamos como recuerdo.4
Ahora bien, en cuanto evocación que es el pasado, el presente del
lugar es, a su vez un ahora pasando lentamente como acontecimiento,
puesto que lo que evoca, lo que en él se manifiesta es precisamente
una relación familiar inadvertida hasta ese momento; es decir: el
presente rescata al pasado del olvido, pero al rescatarlo como "lo que
ha sido olvidado" lo reconoce como lo que todavía no ha alcanzado en
plenitud, como lo que todavía no se ha consumado como identidad.

2
Gaston Bachelard, La poética del espacio, Pág. 29
Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo
consonantes. Ya no se vive verdaderamente la casa en su positividad, no es sólo ahora cuando se reconocen
sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasado viene a vivir por el sueño, en
una nueva casa. La vieja expresión "transportamos allí nuestros dioses lares" tiene mil variantes. Y la
ensoñación se profundiza hasta el punto en que una propiedad inmemorial se abre para el soñador del hogar
más allá del más antiguo recuerdo. La casa, como el fuego, como el agua, nos permitirá evocar, en el curso de
este libro, fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo inmemorial y el recuerdo En esta región lejana,
memoria e imaginación no permiten que se las disocie. Una y otra trabajan en su profundización mutua. Una y
otra constituyen, en el orden de los valores, una comunidad del recuerdo y de la imagen. Así la casa no se vive
solamente al día, al hilo de una historia, en el relato de nuestra historia. Por los sueños las diversas moradas de
nuestra vida se compenetran y guardan los tesoros de los días antiguos. Cuando vuelven, en la nueva casa, los
recuerdos de las antiguas moradas, vamos a país de la Infancia Inmóvil, inmóvil como lo Inmemorial.1 Nos
reconfortamos reviviendo recuerdos de protección. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejándoles sus
valores de imágenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos
de la casa. Evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño; no somos nunca verdaderos
historiadores, somos siempre un poco poetas y nuestra emoción tal vez sólo traduzca la poesía perdida.pag 29

3
Enrique Llhin, La pieza oscura, Pág. 15, fragmento
“La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabiamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.” Lantern Maker hiroshi yoshida 1926
4 Frances Yates, El arte de la memoria, las tres fuentes latinas del arte de la memoria
“No es difícil entender los principios generales de la mnemónica. El primer paso es imprimir en la memoria una
serie de loci o lugares. Por lo común, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemónico el
tipo arquitectónico.”

3
El tiempo de la imagen como cita no es el tiempo de una identidad
plena sino el instante a la vez eterno y fugaz de la diferencia. Eso que
el pasado ha descartado como inútil, como inservible, es lo que el
presente puede y debe rescatar. 5
Las narraciones que se pueden hacer de los lugares en cuanto
imágenes que deseamos describir, con miras a capturar el sentido de
esas cosas, tienen que estar ligadas a otras narraciones. Las imágenes
así vistas son citas para explorar.

Aceptar que el hombre habita como construcción de construcciones,

como herencia, es decir como una serie de traducciones en la que
conserva detalles como imágenes que se conservan por largo tiempo, Japanese over a cup of tea. Photo from the book
"Japan And Japanese" (1902)
es aceptar también, que ningún lugar puede decir jamás plenamente
lo que pretende decir, y que aquello que pretende decir -el sentido de
las cosas- no puede ser dicho plenamente, porque tampoco es un algo
pleno.6
La experiencia arquitectónica nada tiene que ver con la aparición y
conservación intacta de lo patrimonial o lo tradicional, sino más bien
con la "transformación de lo antiguo”, en lugar de deseo y
rememoración de una proximidad.

Bundes archiv_Bild_102-Japan_Teezeremonie

5
El efecto de realidad, Roland Barthes, Pág. 1
“cuando flaubert, al describir la sala donde se encuentra mme. aubain, la patrona de felicidad, nos dice que “un
viejo piano sostenía, debajo de un barómetro, una montaña de cajas y cartones”1, cuando michelet, al relatar la
muerte de carlota corday cuenta que en su prisión, antes de la llegada del verdugo, ésta recibió la visita de un
pintor que hizo su retrato, precisa que “al cabo de una hora y media llamaron suavemente a una pequeña
puerta que estaba a sus espaldas”2, estos autores (entre muchos otros) crean notaciones que el análisis
estructural, ordinariamente cupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato,
deja de lado, sea porque excluyen del inventario (no hablando de ellos) todos los detalles “superfluos” (en
relación con la estructura), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el propio autor de estas líneas lo ha
intentado)3 como “rellenos” (catálisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida en que al
sumarse, constituyen algún indicio de carácter o de atmósfera y pueden ser así finalmente recuperados por la
estructura. pareciera, sin embargo, que si el análisis pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor podría ser un
método que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda la superficie de la trama narrativa?),
tratando de alcanzar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle absoluto, indivisible, la transición
fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna función (incluso la mas indirecta) permite
justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es aún más
inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga al punto tal de proporcionar
detalles “inútiles” y de elevar así a veces el costo de la información narrativa”

6
Christopher Alexander, la cualida sin nombre, Pág. 35
“Nos han enseñado que no hay diferencias objetivas entre buenos y malos edificios, entre buenas y malas
ciudades. La verdad es que la diferencia entre un buen edificio y un mal edificio, entre una buena y una mala
ciudad, es una cuestión objetiva.
Se corresponde con la diferencia entre salud y enfermedad, entre lo integral y lo escindido, entre la
autoconservación y la autodestrucción.
En un mundo sano, integral, vivo y autoconservador, la gente puede estar viva y ser autocreadora. En un
mundo incompleto y autodestructivo, la gente no puede estar viva: inexorablemente será autodestrubtiva y
desdichada.
Pero es fácil comprender por qué razón la gente cree tan fehacientemente que no existe una base sólida para
diferenciar buenos edificios de malos edificios. Se debe a que la única cualidad central que hace la diferencia
carece de nombre.
El primer paraje que acude a mi mente cuando trato de hablarle a alguien acerca de esta cualidad es un rincón Hieizan Ginnosuke Yokouchi, 1940
de un jardín rural inglés. En el que crece un melocotonero contra una pared. La pared va de este a oeste; el
melocotonero crece pegado a su lado sur, El sol cae sobre el árbol y entibia los ladrillos detrás del
melocotonero; los ladrillos cálidos entibian los melocotones del árbol. Se trata de una cualidad levemente
soñolienta. El árbol esmeradamente atado para que crezca pegado a la pared. El calentamiento de los ladrillos,
los melocotones creciendo bajo el sol, la hierba agreste desarrollándose en torno a las raíces del árbol en el
ángulo donde se encuentran la tierra, las raíces y la pared... Es la cualidad más esencial que puede haber en
cualquier cosa.”

4
ARTICULACION DE LA MEMORIA EN CASAS JAPONESAS

Muchos arquitectos, que tiene la intención de diseñar una casa o un

apartamento comienzan pensado en las necesidades humanas primarias
de los futuros habitantes 7
Hace varios años un estudio de la Comunidad Europea llegó a la
conclusión de que los japoneses viven en "jaulas de conejos". El estudio
se basa fundamentalmente en la investigación estadística que demostró
que el espacio medio de las viviendas para una familia en las
aglomeraciones urbanas asciende a apenas 40 metros cuadrados8
En este tipo de comparaciones, puramente cuantitativas, es pasado por
alto un factor importantísimo, como es el hecho de que las necesidades
espaciales están estrechamente relacionadas con el diseño constructivo, y
esto es determinado por la tradición cultural específica en la que se vive.
En este ensayo se pretende demostrar que el espacio tramado de los
lugares, procede de una percepción seriada de equilibrios materiales o
detalles articulados que están aparentemente ausentes en la vivencia de
los lugares pero que son la base del recuerdo y del tiempo que
habitamos, las casa japonesas tienen atributos temporales que permiten
mantenerse en paso con la naturaleza.
¿En que consiste esta diferencia o esta experiencia de cosas que se nos
presentan en segundo plano, como fondo de referencia?
Es, esta relación familiar con la realidad o con el mundo de las cosas
inadvertidas por consabidas, que permite no solo comprender lo real,
sino habitarlo con cierta naturalidad. La forma de la familiaridad está
constituida por materiales que han ingresado en la memoria como un
conocimiento seleccionado al que se recurre para hacer venidero el
mundo, el habitante no es afectado por el lugar sino es en la medida en
que el mismo es parte de esa constitución, como anterioridad.9
Es decir el lugar arquitectónico posee una unidad formal tal que es
posible llegar a un entendido del tipo general. “Ese lugar es bueno, se
puede estar a gusto ahí”.
EL shōji (障子?) es un tipo de puerta que funciona como divisor de
habitaciones y esta hecho de papel, washi, traslúcido con un marco de
madera. A menudo las puertas shōji están diseñadas para abrirse
deslizándose o doblándose por la mitad. Estas puertas pueden estar en el
interior de la casa o dar al exterior.
Las sombras que el papel revela a contraluz, las dimensiones de los
elementos del piso, y las ropas de la mujer, los pliegues sueltos y
numerosos, el color blanco del perfil de la cara, y el pelo negro revelan
esta unidad formal.

7
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 9
“Un amante de la arquitectura que quiera construirse en la actualidad una casa en el más puro estilo japonés
tendrá que preparase a sufrir numerosos sinsabores con la instalación de la electricidad, el gas y el agua y,
aunque no haya pasado personalmente por la experiencia de construir, bastará con que entre en la sala de una
casa de citas, de un restaurante o de un albergue para apreciar el esfuerzo empleado en integrar
armoniosamente tales dispositivos en una estancia de estilo japonés.”
8 Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
Hiroshi hara
9 Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 10
“Una lámpara eléctrica es ya algo familiar a nuestros ojos, ¿entonces para qué esas medias tintas, en lugar de
dejar la bombilla al aire con una sencilla pantalla de cristal delgado y lechoso que dé una impresión de
naturalidad y simplicidad? A veces por la noche, al contemplar el campo desde la ventanilla de un tren, he
podido percibir, a la sombra de los shòji9 de una granja, una bombilla que brillaba, solitaria, bajo una de esas
delgadas pantallas pasadas de moda y lo he encontrado de un gusto exquisito.”

5
Dicha unidad formal estaría dada por una configuración de los elementos
materiales que hace una diferencia en el espacio continuo, es una
diferencia cualitativa, que tiene que ver con el grado de percepción y de
experiencia.
El Fuurin ( 風鈴?) traducido literalmente como "campanilla de viento" o
"campanilla que evoca el viento". Es un elemento decorativo de origen
tradicionalmente japonés que se coloca en las casas, generalmente en las
ventanas o puertas, al principio del verano. Cada uno de estos sonidos
provocado por el viento, señala está diferencia.
Cada sonido es un momento para percibir el hecho de darse cuenta
habitando. La inadvertencia de las cosas entonces no corresponderá solo
a lo externo como materialidad del mundo, sino a una forma de la
conciencia, a una forma de darse cuenta habitando.
La familiaridad de los lugares, se construiría a partir de inadvertencias
materiales, dijimos anteriormente, y esto implicaría un darse cuenta
habitando. Darse cuenta de aquello que no percibimos cuando
percibimos. Esto es especialmente claro en las casas japonesas por la
cantidad de detalles ausentes en proporción de un vació tan significativo.
El detalle de las cosas desaparece en la luz y la sombra, permite la
flexibilidad en los usos. También permite no colocar elementos de
significado entre la percepción y los fenómenos de la naturaleza. El vació
se llena de la memoria, no de cosas, no de muebles.
En la construcción occidental la casa de llena de cosas, plantas, muebles,
paños, alfombras cuadros, lámparas, fotos de hijos y parientes, todas
cosas necesarias para escapar del horror al vació, tan propia de nuestra
cultura, los espacios son siempre llenados de sonidos de sol, de
temperaturas confortables, como si en lo lleno, en llenar aseguramos la
posibilidad de no olvidar.10
Si aceptamos que el concepto de experiencia del espacio arquitectónico,
esta ligado al de tiempo y al de historia. Aceptamos también que la
experiencia de las casas en que se habita y desarrolla la vida cotidiana
puede llegar a ser un invento temporal, en el sentido del uso, una espacie
de regulador o manipulador del tiempo.
La experiencia de habitar en una casa japonesa, para un occidental es
difícil de asimilar, mas aun si con lo que se cuenta, es solo imágenes, sin
embargo desde el punto de vista de la narración de los lugares, se puede
hacer un estudio progresivo de las memorias que se albergan en las
imágenes, fuertemente condicionadas a las descripciones de hechos
históricos y temporales, como el libro de Tanizaki o la novelas de
Kawabata, estas lecturas permiten percibir “interrupciones” en que la
imagen encuentra su narración. Es una forma de leer levantado la
cabeza, señala Roland Barthes, donde las relaciones que trae la lectura en
virtud del recuerdo hacen levantar la cabeza, salir del texto, para volver.11

10
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 13
“La estufa de gas emite además un continuo zumbido y, a menos que se haya previsto algún sistema de
ventilación, produce inmediatamente dolor de cabeza; la estufa eléctrica sería ideal en este sentido si las
formas no estuvieran tan desprovistas de gracia…todo el encanto del invierno quedaría anulado e iría en
Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
detrimento de la intimidad familiar.” Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
11
Roland Barthes, el placer del texo y leccion inagural, de la catedra de semiologia literaria del College de
France, pag. 21
“Lo que me gusta en un relato no es directamente su contenido ni su estructura sino más bien las rasgaduras que
le impongo a su bella env oltura: corro, salt o, l e v a n t o l a c a b e z a y vuelvo a sumergirme. Nada
que ver con el profundo desgarramiento que el texto de goce imprime al lenguaje mismo y no a la simple tempo-
ralidad de su lectura.”

6
Estas interrupciones detonan la aparición de tensiones materiales
inadvertidas, hasta entonces.
Se trataría de imágenes cuyo proceso y construcción estaría gobernado
por un principio de exceso.12
En las casas japonesas los limites son ambiguos, no existen recintos
existen áreas o campos siempre en alguna posición respecto del jardín
claramente ordenado. El exceso del vació del los interiores se contrapone
a la naturaleza exuberante de los jardines.
La casa japonesa se ha basado siempre en el poste de madera tradicional
y estructura de viga. Sus condiciones espaciales están determinadas no
sólo por las necesidades prácticas económicas, sino por las necesidades
de culto. Es muy distinto a la concepción occidental del espacio, donde
lo que prima históricamente es el muro, que sostiene un techo.13
El piso en las casas japonesas está cubierto con esteras de paja (tatami), la
familia se arrodilla en mesas bajas para comer y beber, y dormir en el
suelo como desde tiempo inmemorial.
El Shoin, que significa literalmente ´biblioteca´ o ´estudio´, era el nombre
que se daba a las habitaciones del abad en los templos zen. El término
shoin se utiliza para dar nombre a un tipo de construcción residencial en
el que la edificación presenta unas características específicas tales como el
estar levantada sobre pilares de sección cuadrada, en un sector se
encuentra el tokonoma (rincón destinado a una decoración especial);
unas estanterías (chigaidana) en la habitación donde se guardan los
objetos, escritorios incorporados a la construcción; puertas decorativas y
ventana correderas de papel, antes mencionadas se definen a menudo
son elementos que intenta poner en evidencia su alianza con la evolución
anterior de los modos de construcción. Originalmente, shoin se refiere a
una sola habitación utilizada para el estudio y la vida diaria.
Habitar es la experiencia cotidiana de los lugares, como un tiempo
acumulado, o la idea de secuencia de eventos en la memoria, momentos
que se superponen para restituirse como acontecimiento, estos momento
están ligados a la materialidad de las cosas. 14

12
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 14. ”Siempre que en algún monasterio de Kyoto o de Nara
me indican el camino de los retretes, construidos a la manera de antaño, semioscuros y sin embargo de una
limpieza meticulosa, experimento intensamente la extraordinaria calidad de la arquitectura japonesa.”
13
El muro, de Jesús Maria Aparicio El muro analiza la idea que genera el proyecto, y que da lugar a una
arquitectura que habrá que estudiar de una forma teórica y práctica, ya que en ella, en sus muros, se sintetiza,
de una forma metafísica, lo genérico y lo particular, lo teórico y lo práctico. La discusión se centra en la
Arquitectura como tal, no en su historia, ni en su teoría, ni en la práctica de la misma solamente. Esta obra es
un estudio realizado mediante el dibujo y la palabra, mostrando numerosos ejemplos de conceptos teóricos a
través de la presentación de edificios concretos, así como, ofreciendo claves para el análisis y la crítica de la
Arquitectura de todos los tiempos. La Arquitectura nace, al igual que el muro, de la conexión entre la idea y la
materia, es decir, entre el pensamiento y la arquitectura. Los conceptos estereotómico y tectónico son
definitivos en la discusión y el desarrollo de este libro. Este trabajo abre puertas a la razón para el estudio del
arte arquitectónico y, de este modo, las puedan cruzar sus lectores
14
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 14. “Pág. 15-16. “Un pabellón de té es un lugar encantador,
lo admito, pero lo que sí está verdaderamente concebido para la paz del espíritu son los retretes de estilo
japonés. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos
llega un olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
penumbra, bañado por la suave luz de los shòji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir. El maestro
Sòseki14, al parecer, contaba entre los grandes placeres de la existencia el hecho de ir a obrar cada mañana,
precisando que era una satisfacción de tipo esencialmente fisiológico; pues bien, para apreciar plenamente
este placer, no hay lugar más adecuado que esos retretes de estilo japonés desde donde, al amparo de las
sencillas paredes de superficies lisas, puedes contemplar el azul del cielo y el verdor del follaje. Aun a riesgo de
repetirme, añadiré que cierto matiz de premura, una absoluta limpieza y un silencio tal que el zumbido de un
mosquito pueda lastimar el oído son también indispensables.”
7
Los lugares tratan el material heterogéneo de las cosas como recortes
que se entrelazan en la memoria. Si la capacidad evocativa de los
lugares no puede constituir un sentido para alguien y para el trato con
la realidad, la experiencia se disuelve.
En general, se trata de formas espaciales incorporadas en la cultura, de
lenta transformación en el tiempo. Las más generalizadas pueden ser
muy antiguas, -la traza, la disposición y la edificación en general, pero
habrá que convenir que principalmente se refieren a formas donde se da
intensamente la vida.
En la dirección fenomenológica que se quiere presentar, no es relevante
que tan contradictorio sea el fenómeno del paisaje externo de la casa o
cual es su expansión en términos de uso. Lo que se busca resolver es una
relación donde el espectáculo exterior ayuda a desplegar una grandeza
íntima.15
Esta idea deja la posibilidad de entender la noción del espacio, como
espacio público, indistintamente de si esta al interior o al exterior de una
propiedad, pues se trata de una demarcación existencial de la vida o una
configuración de acontecimientos y lugares.
El espacio público de la casa es una estructura de la testimonialidad del
sujeto en la historia, el acceso correcto a la inmediatez de la experiencia.16
Para volver a centrar la idea de experiencia se pude decir que la idea de
lugar, puede ser vista como producción de acontecimiento, y que esto
tiene que ver con formas detalladas de las que no somos habitualmente
concientes o que hemos perdido la capacidad de conservar.17
El espacio cotidiano se transforma de un momento a otro en espacio
tramado. La materialidad del lugar pierde protagonismo para dar lugar a
una experiencia que coloca en relación o en contradicción el conocimiento
que tenemos del lugar y la vivencia de ese espacio que hemos guardado
en la menoría, incluso aquella donde nunca hemos estado, que es un
conocimiento social incorporado por imágenes, la percepción así afectada
ve ante todo cosas en el espacio, queda expuesta como una posibilidad
evocativa y el lugar que era sobre todo una forma, ahora es la
experiencia de poder ver esa forma. .18

15
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 14. Pág. 16 “Por lo tanto no parece descabellado pretender
que es en la construcción de los retretes donde la arquitectura japonesa ha alcanzado el colmo del
refinamiento. Nuestros antepasados, que lo poetizaban todo, consiguieron paradójicamente transmutar en un
lugar del más exquisito buen gusto aquel cuyo destino en la casa era el más sórdido y, merced a una estrecha
asociación con la naturaleza, consiguieron difuminarlo mediante una red de delicadas asociaciones de
imágenes.
16
Marc Augé, Sobremodernidad, Del mundo de hoy al mundo de mañana. , Pág.5 –Pág.11 “Al hablar del
espacio estamos naturalmente inducidos a hablar de la mirada, no sin identificar, a este respecto, un peligro,
un riesgo. Toda súper localización conlleva el peligro de ignorar a los otros, los del exterior inmediato, de de
simbolizar, en este sentido, la relación social, y, más aún, de obviarla por tener sólo acceso, a través de las
imágenes, aun mundo soñado o fantaseado. Lejos de reservar este riesgo sólo a nuestros suburbios, pienso
que es el riesgo de todos en distintos grados. Pero la aparición en algunos continentes de barrios privados,
hasta ciudades privadas, y en todas las grandes ciudades del mundo de edificios súper protegidos con sus
puentes levadizos electrónicos, demuestra que para muchos, lo que llamamos la planetarización, corresponde
a un intento contradictorio, y en ciertos aspectos un poco irrisorio, de conciliar el repliegue del cuerpo al abrigo
de fronteras estrechas y el vagabundeo de la mirada a través de las imágenes del mundo o el mundo de las
imágenes: ¿no es, después de todo, la actitud del que se duerme en el hueco de su cama para soñar con lo
vivido el día anterior?”
17
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 19. “Nada mejor que la madera encerada, pero incluso la
madera natural, con los años, acaba adquiriendo un bonito color oscuro y su granulado desprende entonces
cierto encanto que calma extrañamente los nervios. Tengo que precisar que para mí el ideal sería una de esas
tazas “en flor de enredadera”, hechas de madera y llenas de agujas de criptómero muy verdes, lo que sería
grato a la vista y además perfectamente silencioso” Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
18 Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 20. ”…existen braseros eléctricos bastante lamentables
pero como medio de calefacción no son mucho mejores que los braseros de carbón)…eso hace que en el
comercio sólo se encuentren esos calefactores de estilo occidental, totalmente inadecuados. Es un lujo, lo
admito, insistir en nombre del buen gusto en detalles tan triviales de la vida cotidiana.

8
Como una articulación entre esos momentos de la percepción. El lugar
acontece.19
Solo puede haber lugar si hay una experiencia para alguien y solo hay
experiencia si hay un lugar donde sea posible el acontecimiento y esta
operación en el espacio se da en el espacio de las cosas y por lo tanto
tiene que ver con la memoria, por que la memoria se soporta en las cosas
inadvertidas.20

En Japón, China, India y otros países, la disposición de los edificios en

relación a su entorno, es seguida por una estrategia hábil de equilibrio
natural, algunas veces relacionado con la adivinación terrenal como el
Feng Shui o Vastu y a la observación de reglas ambientales profunda-
mente arraigadas. Como el valor asignado al agua y al jardín. Esto
llevaba al uso de materiales naturales en revestimiento de paredes, techos
o pisos y obviamente las características provisiones que tienen que ver
con la lluvia, el soleamiento y diferentes amenazas ambientales. 21
Sin embargo el arquitecto Bruno Taut, un refugiado político en Japón,
desde 1933-1936, advierte que “los japoneses modernos tienen en sus
casas un punto correcto; la casa tradicional japonesa ya no puede ser
habitada por los japoneses actuales...las personas que se sientan en sillas
y mesas, ya no van a estar agachados bajo un kotatsu, usando varias
capas de kimono o permanecer temblando de frío mientras que los
vientos fríos del invierno atraviesan el traqueteo del shoji…”

19
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 27.”Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin
embargo, lo único que nos inspira el papel de Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente
utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que
nos reconforta el corazón.
A igual blancura, la de un papel de Occidente difiere por naturaleza de la un hosho19 o un papel blanco de
China. Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o
del papel de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente.
20
Rojas Sergio, materiales para una historia de la subjetividad, Pág.338 Es así como el orden de las cosa y
el orden de la conciencia tienden a confundirse entre si. Ahora bien, en el hecho de poder “darse cuenta”
radica todo el enigma de la subjetividad. Esto no seria posible si la subjetividad no pudiera volver sobre sus
propios lapsus. Es decir, lo inadvertido no se refiere simplemente a las cosas o a las situaciones “externas” no
atendidas en absoluto por la conciencia, sino que la inadvertencia correspondería a una “forma” de la
conciencia, un cierto estado pre-dominante de la relación entre el espacio de las cosas y la subjetividad. La
inadvertencia seria pensable, entonces, como aquella relación que es precisamente el suelo de toda posible
relación y no-relación. Podría decirse que es el modo originario en que la subjetividad existe referida a la
totalidad de lo que existe. Así el lapsus es la inscripción de la conciencia en medio del espacio de las cosas. El
lapsus es la densidad de la existencia “alojada” en la subjetividad” Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
21
Frances Yates, El arte de la memoria, Pág.22
La memoria artificial está fundada en lugares e imágenes [Constat igitur artificiosa memoria ex
locis et imaginibus], definición fundamental que se ha de repetir siempre en las diferentes épocas.
Un locus es un lugar que la memoria puede aprehender con facilidad, así una casa, un espacio
rodeado de columnas, un rincón, un arco, u otros análogos. Las imágenes son formas, marcas o
simulacros formae, notae, simulacra] de lo que deseamos recordar
9
Se dice que las casa tradicionales japonesas tienen su origen en las casas
rurales de las comunidades agrícolas que se asentaron y pensaron que
también sus dioses tenían que tener una casa cuando bajaban a la tierra
para las festividades y así comenzaron a construir los templos shintoistas
semejantes a sus casas, usando los mejores elementos.
Como los materiales eran orgánicos, los templos se deterioraban con el
tiempo de la misma manera que las casas de los humanos.
Así, desde el Neolítico, los japoneses iniciaron el rito de la reconstrucción
periódica del templo, que se producía cada 20 o 30 años repitiendo el
modelo y la forma de edificarlos. Es así como se conserva la manera de
construir una casa rural desde el Neolítico hasta nuestros días.
Repitiendo una y otra vez el modelo.
Pero eso que se repite no es un principio o una idea a interpretar es un
modo de construir cada pieza del la casa, cada detalle, lo que conserva es
una técnica. Esta técnica arraigada en la memoria de los habitantes,
donde la esencia de la noción de espacio se encuentra vinculada a la
experiencia cotidiana del sujeto.22
El habitar es una forma de existir que implica no solo un refugio contra la
intemperie, es también una forma de percibirse habitando entre las cosas.
Habitar implica una experiencia del permanecer, donde se cuida de si
mismo, pero también de se cuida de las cosas, vigilándose uno a otro.23
Pensar en este sentido es hacerse un lugar en medio de la anterioridad
que tendrían las cosas.24
Existe una forma del pensamiento que se liga con el habitar, el hombre
con relación a su lugar de pertenencia o en relación con la casa. La casa
protege del afuera pero esa relación no es solo resolutiva, es una relación
que se guarda, que se cuida en una mediación y un acontecimiento que es
necesario redescubrir cada días
En las casa japonesa hay elementos móviles como los shoji y fusaza, otros
accesorios llamados shitsurai, pantallas o paramentos plegables de bambú
o mimbre para el verano otros son acolchados para el invierno y los
kotasus, mesas estufa, tipo braseros. Diversos elementos móviles están
dispuestos como requisitos para ocupar y proporcionar la estructura de
la escena, estas partes indican básicamente el tiempo en la casa. El
movimiento es una forma de reanimar los lugares cada vez.

22
Pablo Oyarzun, introducción a la dialéctica en suspenso, pág. 13
“La experiencia queda inscrita como momento en el devenir orgánico del saber, es decir en el proceso
genético de sus características estructurales. Se trata de un rasgo hasta cierto punto paradójico, puesto que
los dos componentes que lo definen parecen no avenirse de buenas a primeras. Genéticamente considerada
la experiencia de debe a su repetitividad que es propia de la memoria: de muchos recuerdos nace una
experiencia. Sin embargo en su estructura de conocimiento, la experiencia es el saber de lo singular.” (1),

23
Heller Agnes, Sociología de la vida cotidiana, Pág. 96 “La vida cotidiana es en su conjunto un acto de
objetivación: un proceso en el cual el particular como sujeto deviene ”exterior” y en el que sus capacidades
humanas exteriorizadas comienzan a vivir una vida propia e independiente de el, continúan vibrando en su vida
cotidiana y la de los demás de tal modo que estas vibraciones -a través de algunas mediaciones- se introducen
en la fuerte corriente del desarrollo histórico del genero humano y de este contraste obtienen -objetivo-
contenido de valor. Por esto podemos sostener al inicio que la vida cotidiana es la base del proceso histórico
universal”
24
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 30 “No es que tengamos ninguna prevención a priori contra
todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y
gélido; es decir, tanto en las piedras naturales como en las materias artificiales, ese brillo ligeramente alterado Chikamatsu monogatari Los Amantes
que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo. “Efectos del tiempo”, eso suena bien, pero en realidad ese el Crucificados, Director: Kenji Mizoguchi, Japón,
brillo producido por la suciedad de las manos. …Los chinos tienen una palabra para ello, “el lustre de la mano”, Año: 1954
los japoneses dicen “el desgaste”: el contacto de las manos durante un largo uso, su roce, aplicado siempre en
los mismos lugares, produce con el tiempo una impregnación grasienta; en otras palabras, ese lustre es la
suciedad de las manos “

10
Esta interioridad reflexiva que proporcionan las cosas arregladas
para la escena exige un afuera del que contrastarse, la forma de lo
familiar en las casas japonesas tiene que ver con este campo
complejo de señales temporales que flexibiliza los usos provoca
que cada habitación, cada escena se transforme en un médium
para que el ocupante ministras observa el transcurrir de la
naturaleza, comprenda el tiempo como una articulación producida
desde un afuera, preguntada desde fuera.25
La experiencia de la casa se constituye a partir de una regularidad
evocable y es inanticipable.
En general tendemos a visualizar la experiencia de la casa como un
hecho consabido, demasiado ligado al reloj individual, ligado a
situaciones concretas, demasiado ligado al cuerpo, pero si
visualizamos la experiencia del lugar como una experiencia que se
restituye cada vez, cada vez es preparada la escena, detallándola y
administrándola pero cada vez, también se retorna a las cosas. 26
Ahora desde el punto de vista proyectual, la construcción de
lugares para el habitar no solo consistirá en ese interpretar y
diseñar los hechos tal y como acontecen para el futuro habitante,
sino en hacer del lugar un material para imaginación.27
Pensar la experiencia no solo será entonces un esclarecimiento
sobre el fenómeno de la percepción, pensar el lugar desde la
experiencia es en suma una puesta en cuestión de la forma
predominante del pensamiento que se ha adherido a las cosas y la
disponibilidad del mundo que habitamos.28
El mundo y nuestra subjetividad que la habita y comprende.

25
Georges Perec Tentativa de agotar un lugar parisino Traducido por Jorge Fondebrider, pág 78-79. “Lo que
pasa realmente, lo que vivimos, el resto, todo el resto, ¿dónde está? ¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cada
día y vuelve a ocurrir cada día, lo banal lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el
ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo? Interrogar lo habitual. Pero justamente,
estamos habituados a eso. No lo interrogamos, no nos interroga, no parece constituir un problema, lo vivimos
sin pensar en ello, como si no fuera portador de ninguna información. Ni siquiera es condicionamiento, es
anestesia. Dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños. ¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está
nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio? Cómo hablar de esas ‘cosas comunes’, más bien cómo
acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas de la corriente en la que permanecen sumergidas, cómo darles
un sentido, una lengua: que hablen finalmente de lo que existe, de lo que somos. Quizá se trata de fundar
finalmente nuestra propia antropología: la que va a hablar de nosotros, la que va a buscar en nosotros lo que
durante tanto tiempo nosotros saqueamos en los otros. Ya no lo exótico, sino lo endótico.
26
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 35 En realidad se puede decir que la oscuridad es la
condición indispensable para apreciar la belleza de una laca.
27
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 35 En la actualidad también se fabrican “lacas blancas”
pero, de siempre, la superficie de las lacas ha sido negra, marrón o roja, colores estos que constituían una
estratificación de no sé cuántas “capas de oscuridad”, que hacían pensar en alguna materialización de las
tinieblas que nos rodeaban. Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca decorados con oro
molido, pueden parecer llamativos, chillones, incluso vulgares; pero hagamos el siguiente experimento:
dejemos el espacio que los rodea en una completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la
luz de una única lámpara de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente que esos llamativos objetos
cobran profundidad, sobriedad y densidad
28
Frances Yates, El arte de la memoria, Pág.27
Debemos, pues, construir imágenes de tal suerte que puedan adherirse a la memoria durante largo tiempo Y
obraremos de este modo si establecemos las similitudes más sorprendentes que sea posible; si logramos
construir imágenes que no sean corrientes o vagas sino activas [imagines agentes]; si les atribuimos
excepcional belleza o fealdad singular; si adornamos algunas de ellas, por ejemplo con coronas o mantos de
púrpura, de modo que la similitud resulte más clara para nosotros; o si las desfiguramos de alguna manera, Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
introduciendo por ejemplo a alguien teñido con sangre o manchado de bárró o embadurnado con pintura roja, Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
de modo que resulte más sorprendente su forma, o asignando determinados efectos cómicos a nuestras
imágenes, todo ello asegurará asimismo la presteza de nuestro recuerdo de ellas. Las cosas que recordamos
con facilidad, cuando son reales, de la misma manera las recordamos sin dificultad cuando son ficticias.

11
ARTICULACION DE LA MEMORIA COMO EXPERIENCIA

En el siglo XVI en Japón las clases sociales no se podían mezclar y se

distinguían entre sí por sus vestimentas y sus viviendas. Los aristócratas,
los guerreros samuráis, los monjes y los comerciantes ricos debían
diferenciarse. En la película referente el Sr. Ofrece a la criada un kimono
y una casa si acepta ser su amante. También es posible observar los tipos
de vivienda diferenciadas. 29
Las casas de campesinos tenían que mimetizarse con la naturaleza. Por
eso debían construirlas con techos de paja y maderas sin pintar.
A fines del siglo XVI, un próspero comerciante, maestro en budismo Zen,
comienza a enseñar a los guerreros gobernantes y a la aristocracia las
pautas de un ritual, a través de una acción cotidiana: la ceremonia del té.
En un principio, este maestro llamado SEN NO RIKIU,30 enseñaba la
ceremonia del té en ambientes muy decorados, pero pronto se dio cuenta
que no estaban de acuerdo con la estética del Zen, porque no era propicia
para la concentración. Empujado por una necesidad interna y avalado
por la libertad e intuición del budismo Zen, construyó la primera casa de
té que da origen al estilo SUKI Los maestros Zen enseñando a tomar el té,
educaron al pueblo japonés y le trasmitieron la estética Zen que se
resume en dos palabras: WABI y SABI. 31
Cuando hemos dicho que a un lugar se le puede señalar diciendo. “Ese
lugar es bueno, se puede estar a gusto ahí”. No estamos refiriendo a una
unidad formal que implica una cierta configuración de lo pre-dado en
tanto la densidad de lo real. Esta densidad tiene una carga histórica.
La experiencia no es simplemente la vivencia del sujeto, también son los
recuerdos y las expectativas y todos los actos intelectuales sobre ella
edificados como narración. El lugar como un siendo de la experiencia es
una forma narrativa en distintas secuencias temporales que guarda la
memoria y el conocimiento que habitamos de un lugar.

29
Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados, Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
Actores: Kazuo Hasegawa, Kyoko Kagawa, Yoko Minamida, Duración: 102 min.

30
Sen no Rikyū (1522 - 21 de abril de 1591, también conocido como Sen Rikyū) es considerado como la
figura histórica de mayor influencia en la ceremonia del té japonesa, particularmente en la tradición wabi-cha.
Rikyū nació en Sakai, Osaka y con el nombre de Yoshiro. Rikyū es considerado como el fundador del san-
Senke o las tres principales escuelas de la ceremonia del té: Urasenke, Omotesenke y Mushanokōjisenke.

31
Corriente japonesa estética y de comprensión del mundo basada en la fugacidad e impermanencia. Deriva
de la afirmación budista de las Tres Características de la Existencia. Según Leonard Koren, autor del libro
Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets and Philosophers, se refiere a aquella belleza imperfecta,
impermanente e incompleta. Algunas características de la estética wabi-sabi son la asimetría, aspereza,
sencillez o ingenuidad, modestia e intimidad, y sugiere además un proceso natural. El wabi-sabi ocupa la
misma posición en la estética japonesa que en Occidente ocupan los ideales griegos de belleza y perfección.
Andrew Juniper afirma que si un objeto o expresión puede provocar en nosotros una sensación de serena
melancolía y anhelo espiritual, entonces dicho objeto puede considerarse wabi-sabi. Richard R. Powell lo
resume diciendo que ello (el wabi-sabi) cultiva todo lo que es auténtico reconociendo tres sencillas realidades:
nada dura, nada está completado y nada es perfecto. Las palabras wabi y sabi no se traducen fácilmente. Wabi
inicialmente refería la soledad de vivir en la naturaleza, lejos de la sociedad, mientras que sabi significaba "frío", Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
"flaco" o "marchitado". Hacia el siglo XIV estos términos comenzaron a cambiar, adquiriendo connotaciones Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
más positivas. Wabi ahora connota simpleza rústica, frescura o quietud, siendo aplicable tanto a objetos
naturales como hechos por el hombre, o elegancia subestimada. También se puede referir a peculiaridades o
anomalías que surgen durante el proceso de construcción y dotan de elegancia y unicidad al objeto. Sabi es la
belleza o serenidad que aparece con la edad, cuando la vida del objeto y su impermanencia se evidencian en
su pátina y desgaste, o en cualquier arreglo visible. Desde un punto de vista del diseño o ingeniería, wabi se
interpretaría como la cualidad imperfecta de cualquier objeto, debida a inevitables limitaciones en el diseño y
construcción. Así, sabi podría ser interpretado como el aspecto de imperfecta fiabilidad o limitada mortalidad de
cualquier objeto; de aquí la conexión etimológica con la palabra japonesa sabi, oxidarse.

12
El lugar contiene huellas y rastros de un intercambio de experiencias.
Esta preocupación puede incluso transformarse en la convicción de que
toda intención de construcción de un lugar, es una mediación para la
conciencia por medio del conocimiento de aquello que se ha
experienciado.32 Porque, si el conocimiento es el instrumento para
adueñarse de la esencia de las cosas, resulta que la aplicación de un
instrumento a una cosa no sólo no la deja tal como es ella para sí misma,
sino que la somete a una modelación y a una transformación. 33
La ceremonia japonesa del té (cha-no-yu, chadō, o sadō) es una forma
ritual que construye una vivienda, le da sentido a la memoria albergada
en las cosas, preparar el té verde o matcha, sirviéndose a un pequeño
grupo de invitados en un entorno tranquilo.34
Dado que quien realice la ceremonia debe estar familiarizado con la
producción y los tipos de té, además del kimono, la caligrafía, el arreglo
floral, la cerámica, incienso y un amplio abanico de otras disciplinas y
artes tradicionales es decir, si bien podemos aceptar que la experiencia de
los lugares es diferente para cada tipo cultural y para cada sujeto,
también es necesario observar que como esta experiencia esta ligada al
conocimiento o el entendimiento, el grado objetivo de la experiencia del
espacio es también una narración cultural es decir es una experiencia
colectiva, el espacios común, que constituyen lo social, pero también el
suelo de la experiencia subjetiva.35
La memoria en tanto la capacidad de recordar y de olvidar lo que nos
pasa implicaría que la presencia diferida de lo que ya aconteció depende
de la forma en que eso es retenido o rememorado.

32
Carlo ginzburg señales raices de un parigma indiciario, pag 85
En todo caso estas formas de saber eran más ricas que cualquier codificación escrita; no eran
aprendidas en los libros sino de viva voz, de los gestos, de los golpes de vista; se fundaban en
sutilezas por cierto no formalizables, a menudo no traducibles verbalmente; constituían el
patrimonio, en parte unitario, en parte diversificado, de hombres y mujeres perenecjentes a todas las
clases sociales. Un sutil parentesco las unía: todas nacían de la experiencia, de la concretez de la
experiencia.
Es esta concretes estaba la fuerza de este tipo de saber, y su límite (la incapacidad de valerese del
instrumento poderoso y terrible de la abstracción)

33
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 35 Cuando los artesanos de antes recubrían con laca esos
objetos, cuando trazaban sobre ellos dibujos de oro molido, forzosamente tenían en mente la imagen de alguna
habitación tenebrosa y el efecto que pretendían estaba pensado para una iluminación rala; si utilizaban dorados
con profusión, se puede presumir que tenían en cuenta la forma en que destacarían de la oscuridad ambiente y
la medida en que reflejarían la luz de las lámparas. Porque una laca decorada con oro molido no está hecha
para ser vista de una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en algún lugar oscuro, en medio
de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su
suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables.

34
Cha-no-yu literalmente, "agua caliente para el té" se refiere usualmente a una ceremonia individual,
mientras que sadō o chadō ( ? "el camino del té") se refiere al estudio o doctrina de la ceremonia del té. La

pronunciación sadō se prefiere en la tradición Omotesenke, mientras que chadō se prefiere en la tradición
Urasenke.
Cha-ji alude a una ceremonia del té completa, incluyendo una frugal comida (kaiseki), té ligero (usucha) y té
espeso (koicha), prolongándose aproximadamente cuatro horas. Chakai ( literalmente "cita del té"?) no incluye
el kaiseki.

35
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 42 los monumentos religiosos de nuestro país, los edificios
quedan aplastados bajo las enormes tejas cimeras y su estructura desaparece por completo en la sombra Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
profunda y vasta que proyectan los aleros. Visto desde fuera, y esto no sólo es válido para los templos sino Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
también para los palacios y las residencias del común de los mortales, lo que primero llama la atención es el
inmenso tejado, ya esté cubierto de tejas o de cañas, y la densa sombra que reina bajo el alero.
Tan densa, que a veces en pleno día, en las tinieblas cavernosas que se extienden más allá del alero,
apenas se distingue la entrada, las puertas, los tabiques o los pilares. En la mayoría de los edificios antiguos, y
lo mismo sucede con las imponentes construcciones como el Chion´in35 o los Honganji35, así como con
cualquier granja perdida en la profundidad del campo, si se compara la parte inferior, debajo del alero, con el
tejado que la corona, se tiene la impresión, al menos visual, de que la parte más maciza, la más alta y extensa
es el tejado.

13
Los primaros registros de las casas rurales japonesas proviene del
período Yayoi (100 a.C.), dibujados en los bajorrelieves de las campanas y
en el reverso de los espejos de bronce.
Estas casas al igual que las actuales tenían el piso elevado. La explicación
a este hecho debe buscarse en que para esta etapa se inicia el cultivo del
arroz y surge esta modalidad constructiva que permite que el aire circule
libremente debajo de la casa evitando la humedad de los arrozales,
manteniéndola seca. Según Eduard S. Morse36 estas casas rurales tendrían
su origen en los archipiélagos del sur de Asia (Malasia), donde aparecen
viviendas muy similares.
De acuerdo a lo dicho por G, Bachelard sobre conocimiento aproximado
podríamos señalar que la experiencia de los lugares ingresan en la
subjetividad no solo como almacén de memorias. Sino que intentan
siempre una narración, intentan un pensamiento puesto en obra, huir de
la humedad modifica la casa. Pensar y habitar en términos de
conocimiento son una sola acción. Por que en definitiva cada vez que se
habita, es otra experiencia, y estos relatos sucesivos y tentativos son
aproximaciones sobre la realidad, tentativas de hacer de la exterioridad
un huésped amable de nosotros mismos. 37
La realidad por esencia resiste a la razón, el mundo no esta para ser
totalmente conocido por nosotros, la razón no es independiente del
contacto con la realidad es decir es experiencia en movimiento. Cuando
el mundo es puramente actual, objetivo, el ser es esa plenitud detenida,
estructurada; cuando, por el contrario, el mundo significa a partir de
posibilidades de movimientos, el ser es dinámico y enriquece las
experiencias. Merleau-Ponty es claro al afirmar que un sentido es un
estilo, una "variación" o una "manera" particular de ofrecerse y de
acoplarse al mundo38
Para el concepto de experiencia aquí planteado, respecto de los lugares
arquitectónicos para habitar, el conocimiento de la realidad consistiría en
aproximaciones sucesivas que se desarrollan y progresan hacia una
materialización objetual o constructiva, cargada de detalles
insignificantes. Es posible suponer entonces, que cuando hablamos de
experiencias vitales, damos por entendido que el hecho de habitar
cotidianamente se hace de estas sucesiones y otorga elementos a la
cultura que hacen posible referirse a estructuras permanentes que nos
lleva a asegurar que la experiencia siempre se produce sobre un espacio
relacional.

36
Japanese Homes and Their Surrounding (1886). Es una obra que está centrada en la arquitectura
doméstica de la clase media, la cual tuvo una gran difusión e importancia por las imágenes y conceptos que dio
a conocer en el mundo de la arquitectura
37
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 38 Se ha dicho que la cocina japonesa no se come sino que
se mira; en un caso así me atrevería a añadir: se mira, ¡pero además se piensa! Tal es, en efecto, el resultado
de la silenciosa armonía entre el brillo de las velas que parpadean en la sombra y el reflejo de las lacas. No
hace mucho, el maestro Sòseki celebraba en su Kusa-makura37 los colores del yòkan37 y, en cierto sentido, ¿no
inducen también esos colores a la meditación? Su superficie turbia, semitranslúcida como un jade, esa
sensación que dan de absorber hasta la masa la luz del sol, de encerrar una claridad difusa como un sueño,
esa concordancia profunda entre los tonos, esa complejidad, no podemos encontrarla en ningún dulce
occidental.

38
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 44 Pero eso que generalmente se llama bello no es más
que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra y no tardaron en Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
utilizar la sombra para obtener efectos estéticos.
En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de
opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Pag44

14
CONCLUSIONES

Lo que se deja percibir contemporáneamente, son los puntos de peligro y

disolución de la realidad material del habitar, una suerte de
inmaterialidad del las acciones en sentido de ser constructora de
narraciones para otros.
El debilitamiento de lo real no deriva de tener una experiencia
incompleta del mundo de las cosas, es más, la condición de inadvertido
de los lugares es precisamente el grado de ausencia de esas cosas por lo
tanto toda experiencia seguirá siendo incompleta.
Dicho debilitamiento es mas bien, consecuencia de no distinguir la
diferencia entre lo advertido como imagen y la inadvertencia o lo pre-
dado como soporte concreto de una percepción sobre la otra. En la
percepción el encuentro de ambos demanda una cierta alteridad del
sujeto y su cuerpo.
La percepción de la realidad, entonces, no es solo aquello que nos aparece
vertiginosamente de frente, con el peso de la materia, la percepción no
deriva en la interpretación inmediata de lo real, por que no hay lectura
desde la nada, lo que existe es un trazo hacia la conciencia de si mismo
entre las cosas.
Frazer39 explica que algunos pueblos indígenas consideraron a la sombra
parte viviente del hombre o del animal, tanto que el daño hecho a la
sombra era sentido como si fuera hecho al cuerpo de quien la proyectaba.
En China los que dirigían el funeral se ponían del lado de la tumba que
estaba más alejada del sol para que su sombra no cayera en la fosa. Los
griegos, en la antigüedad, celebraron los sacrificios a los muertos al
mediodía, en “la hora sin sombra”. La sombra es para los japoneses un
material de construcción, los detalles de la arquitectura tiene que ver con
la sombra y la luz. Percibir en este tiempo de las sombras, implica estar
arrojado al mundo, en un mundo articulado como paisaje donde la
subjetividad se retoma a si misma sabiendo de esa luz inadvertida.
La relación con la realidad de las casas japonesas es posible para un
habitante que ha tenido una relación con la totalidad de la cultura propia,
siendo parte de ella y no siendo parte de ella, sino más bien sintiéndole
sentir en ella. En la actualidad distintas artes han preservado la presencia
de las sombras en la cultura. Aparece generalmente como “el doble” y su
riqueza radica en su falta de equivalencia, en lo que aparece jerarquizado,
en el rasgo diferenciado y distinto. 40

39
James Frazer, Glasgow, 1854 - Cambridge, 1941) Antropólogo escocés, cursó estudios clásicos en la
universidad de su ciudad natal y en la de Cambridge. Luego se inclinó a la Etnología, la Antropología y el
Folklore, publicando en 1887 un primer libro, Totemism (posteriormente ampliado en la importante obra
Totemism and Exogamy, 1910), al que sigue en 1890 La rama de oro. En 1907 se le confiaba la cátedra de
Antropología social de la Universidad de Liverpool, en 1914 le es concedido el título de Sir, en 1920 es elegido
miembro de la Royal Society y en 1925 se le otorga la Orden del Mérito. En 1896 se había casado con la
escritora Lilly Grove. Frazer es, indudablemente, el mejor etnólogo que jamás haya tenido Inglaterra. Sus miras,
sin embargo, no quedaron limitadas únicamente al campo de la Etnología, antes bien, se adentraron asimismo
en la historia de las religiones, la de las tradiciones populares y la Filología clásica.
40
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág. 67 En este sentido, recuerdo el torso de la famosa estatua
de Kannon del Chuguji40: ¿no representa el típico desnudo de la mujer japonesa de antes? Aquel pecho liso Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
como una plancha al que se ciñen unos senos de una delgadez de papel, aquella cintura apenas menos gruesa Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
que el pecho, aquellas caderas, aquella grupa, aquella espalda recta, aquel tronco estrecho y delgado hasta el
punto de resultar desproporcionado con el rostro y los miembros, aquella ausencia de espesor que más que un
ser de carne evoca la tirantez de una bola de madera, ¿no es, en conjunto, la estructura del cuerpo femenino
de antaño? Todavía hoy en día me he encontrado entre las viejas damas de las familias tradicionales o entre
las geishas algunas mujeres cuyo torso está conformado de esta manera.

15
En la literatura la sombra, se manifiesta como una presencia autónoma,
como en el cuento “William Wilson” de Edgar Allan Poe. La sombra es el
doble del protagonista y lo persigue, juzgándolo.41
Las sombras se ligan a la antigua idea. que en el juicio de los muertos, la
sombra de cada individuo, habiendo sido su compañera inevitable,
atestiguaría contra él. En otros casos se la ha asociado a los muertos y por
lo tanto a los fantasmas, a quienes no tienen ya materialidad. Jorge Luis
Borges le da otro giro en el “Elogio de la Sombra” relacionándola con el
avance de su ceguera, que aumenta las sombras que le permiten, sin
embargo, encontrar otra luz.42
Se ha señalado anteriormente que la noción de tiempo sensible tiene que
ver con el modo de ser de lo singular, con el momento de la ruptura, el
instante de peligro43, quiere decir entonces que la sombra es
constitutivamente contingente, aunque exista una regularidad evocable
que la tienda a ocultar, percibir la sombra propia marca una eficacia
ruptural. Donde el conocimiento se sabe dependiente de su contenido.
Si el cuerpo es afectado por la apariencia de las cosas, afectada por lo que
ella misma hace con las cosas como anterioridad del mundo, hacerlas
inadvertidas entonces la realidad de las cosas es posible el habitar, es
decir que la conciencia de lo real es mas bien un proceso que un punto de
partida. La experiencia que le sucede a la subjetividad no es un darse
cuenta del mundo o de la realidad solamente, es un proceso al que se es
incorporada.
El lugar y sus sombra es anteriormente domesticado por la experiencia,
(esto tiene que ver con la alteridad) en otras palabras los paisajes de la
memoria.

41
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 45 Ahora bien, precisamente esa luz indirecta y difusa es el
elemento esencial de la belleza de nuestras residencias.
42
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 47 muy pocas veces son brillantes. Porque si brillaran se
desvanecerían todo el encanto sutil y discreto de esa escasa luz.
A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la
superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apneas un último resto de vida. Para nosotros,
esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no
nos cansa jamás.
En estas condiciones, es evidente que las paredes enlucidas deben ser recubiertas de un color uniforme para
no perturbar esa claridad; aunque el color de fondo puede variar ligeramente de una habitación a otra, la
diferencia en todo caso sólo puede ser ínfima. No será una diferencia de tinte, sino más bien una variación de
intensidad, poco más que un cambio de humor en la persona que mira. De este modo, gracias a una
imperceptible diferencia en el color de las paredes, la sombra de cada habitación se distingue por un matiz de
tono.
43 entrevista a Didi-Huberman , por Pedro G. Romero No se puede pedir demasiado al psicoanálisis como

tampoco se puede pedir demasiado a la imagen; basta con los fragmentos, con los pequeños momentos. Se
puede decir que la imagen es una herramienta para la manipulación, pero eso sólo es cierto si soñamos con
un signo sin manipulación, algo que no existe. En cuanto a mi utilización del psicoanálisis –lo diré muy
rápidamente– se trata de un uso crítico y no clínico. Uno de los conceptos más importantes en mi trabajo es
el de «síntoma», pero eso no quiere decir que busque aquello que causa o produce dicho síntoma, no busco
el «síntoma de» ni digo que la sociedad es más bien esquizofrénica o más bien histérica. Lo que busco en
realidad, y en ello se basa mi utilización del psicoanálisis, son los propios síntomas. Tú me hablas de
capacidad de verdad, y yo lo que digo es que esa capacidad de verdad hay que temporalizarla, hay que
entender que sólo ocurre en momentos muy breves. Lo dice Benjamin: es un destello, un destello
momentáneo, que dura sólo un instante. Y eso es lo que me interesa. Hace poco he acabado un texto sobre
la imagen como mariposa. Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y
luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, sólo veras las alas fugazmente, muy Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos. Eso es la imagen. La imagen es una mariposa. Una imagen es algo
que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello

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El valor de los lugares y de la secuencia de sus experiencias es un tipo de
discurso urbano que no puede concentrarse en un tipo de percepción
particular o identificarse a un grupo de habitantes de la casa en un
tiempo determinado. 44
El lugar habitado es un detonador de imágenes que exceden la realidad
contingente por que esta involucrado con la imaginación.45
Cualquiera que haya intentado fotografiar un objeto de acero inoxidable
pulido puede dar cuenta de las tretas que debe realizar para no aparecer
“adherido” a la superficie del producto. Sin embargo éste cambio no
podría dar cuenta de la desaparición de la sombra arrojada que, de
hecho, sigue existiendo. 46
En este sentido podemos referirnos a la tendencia, o la “moda”, de
mostrar los objetos sobre un infinito, aislados del contexto, inclusive de
su sombra. Las publicidades, las fotos de producto hacen que poco a
poco olvidemos que “falta algo”. Se trabaja tanto en resaltar el objeto
ajustando la ubicación y la intensidad de las distintas fuentes de
iluminación, que al darle tanta jerarquía se olvida que pierde, aún su
sombra. 47
Las cosas están en una condición de ausencia cuando el habitante es
incorporado al lugar recae en las cosas que a su vez hacen recaen en si
mismas. Esta adición de distintas temporalidades es lo que configuraría
la modernidad del lugar. Deseo de leer el tiempo en lugar como principio
de acumulación.
Trabaja la madera y su veteado. Para conseguir tablones, se introduce
una cuña con un hierro muy recto y se aplastan con una garlopa.

44
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 70 ¿Pero por qué esta tendencia a buscar lo bello en lo
oscuro sólo se manifiesta con tanta fuerza entre los orientales? Hasta hace no mucho tampoco en
Occidente conocían la electricidad, el gas o el petróleo pero, que yo sepa, nunca han experimentado
la tentación de disfrutar con la sombra; desde siempre, los espectros japoneses han carecido de pies;
los espectros de Occidente tienen pies, pero en cambio todo su cuerpo, al parecer, es translúcido.
Aunque sólo sea por estos detalles.

45
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 46 Tenemos, por último, en nuestras salas de estar, ese
hueco llamado toko no ma que adornamos con un cuadro o con un adorno floral; pero la función esencial de
dicho cuadro o de esas flores no es decorativa en sí misma, pues más bien se trata de añadir a la sombra una
dimensión en el sentido de la profundidad. En la propia elección de la puntura que colocamos ahí, lo primero
que buscamos es su armonía con las paredes del toko no ma, lo que llamamos un toko-utsuri.
¿Pero en qué, se preguntarán ustedes, consiste esta armonía cuando se trata de una obra que es en sí misma
insignificante? Reside habitualmente en el aspecto antiguo del papel, el color de la tinta o de las
resquebrajaduras del armazón. Se establece entonces un equilibrio entre ese aspecto antiguo y la oscuridad
del toko no ma o de la propia habitación. Cuando visitamos los famosos santuarios de Kyoto o de Nara, nos
suelen mostrar, suspendida en el toko no ma de una gran sala al fondo del todo, algún cuadro que dicen ser el
tesoro del monasterio.
46
Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 52 Como si fuesen incapaces de hacer mella en las
espesas tinieblas del toko no ma, los reflejos blanquecinos del papel rebotan en cierta manera sobres
esas tinieblas, desvelando un universo ambiguo donde sombra y luz se confunden. Ustedes, lectores,
¿no han experimentado nunca, al entrar en alguna de esas salas, la impresión de que la claridad que
flota, difusa, por la estancia no es una claridad cualquiera sino que posee una cualidad rara, una
densidad particular? ¿Nunca han experimentado esa especie de aprensión que se siente ante la
eternidad, como si al permanecer en ese espacio perdieras la noción del tiempo, como si los años
pasaran sin darte cuenta, hasta el punto de creer que cuando salgas te habrás convertido de repente
en un viejo canoso?

47 Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,

Junichiro Tanizaki, el elogio de la sombra, Pág 49 Yo mismo, cuando era niño, si aventuraba una mirada al
Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
fondo del toko no ma de un salón o de una “biblioteca” adonde nunca llega la luz del sol, no podía evitar una
indefinible aprensión, un estremecimiento .Entonces, ¿dónde reside la clave del misterio? Pues bien, voy a
traicionar el secreto: mirándolo bien no es sino la magia de la sombra; expulsad esa sombra producida por
todos esos recovecos y el toko no ma enseguida recuperará su realidad trivial de espacio vacío y desnudo.
Porque ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales. A ese universo de sombras, que ha
sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una
cualidad estética superior a la de cualquier fresco o decorado. En apariencia ahí no hay más que puro artificio,
pero en realidad las cosas son mucho menos simples.

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En las casas japonesas
1.- Los aleros se extienden sobre el jardín, creando un espacio intermedio
que ofrece protección al frío, los rayos del sol, la lluvia y ofrecen buena
ventilación. Las curvas de algunos de los aleros de los techos de
arquitectura religiosa, proceden de influencias exteriores y se considera
una continuación de la línea recta. Estos lugares contienen la luz y la
transforman en sombra, las casas japonesas no tienen fachada, tienen
espacio para aplacar la luz

2.- Si observamos los ideogramas chinos (kanjis) que refieren a la casa o a

otros edificios, nos daremos cuenta que contienen un elemento a modo
de “techo” en su parte superior. Esto refleja el modo de construcción-
edificar el sostén exterior y luego cubrirlo con un techo- antes de hacer
las divisiones interiores La estructura es siempre resaltada como
elemento ornamental. El sostén y la división entre ambientes es
materializado por paredes de papel, el interior esta lleno de detalles
móviles que hacen del espacio la cualidad de lo leve y lo pesado del vacio
Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
simultáneamente. Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954

3.- En la arquitectura japonesa, al poder independizar el sostén de la

división entre locales, posibilita la utilización de puertas móviles creando
capas de privacidad hacia el interior. y capas de relación hacia fuera, la
casa es siempre un espacio social.

4.- La conexión interior-exterior. Para dividir un espacio de otro se

utilizan los shoji (biombos) o fusuma (puertas deslizantes).Estos
elementos al ser retirados permiten una continuidad del interior al
exterior facilitando la observación de los jardines diseñados.

5.-El tatami tiene una medida de 6 shaku y tres sun (aproximadamente

190 cm.) de largo y 3 shaku (aproximadamente 95 cm.) de ancho. Una
persona parada ocupa medio tatami, una persona acostada ocupa 1
tatami entero. El modulo era primero la medida entre centros de pilares y
el grueso de los pilares (kiwari), con el tiempo se desarrollo el Tatami-
wari que es la medida entre el borde exterior de un pilar y el siguiente. El
traspaso del sistema kiwari al tatami-wari marca el paso del estilo Shoin
al Sukiya. En 1891 se produjo la internacionalización y normalización de
medidas bajo el Gobierno Meiji hacia el sistema métrico decimal.
Igualmente, en la actualidad la superficie de una habitación es
generalmente expresada en cantidad de tatamis. Las medidas
tradicionales también se conservan en tamaño de papeles, libros y
billetes. La medida del espacio es concreta y viene de cada uno de los
objetos con los cuales se arma la escena. La casa japonesa esta siempre en
actitud teatral, pero esta escena esta internalizada en las personas como Chikamatsu monogatari Los Amantes Crucificados,
Director: Kenji Mizoguchi, Japón, Año: 1954
medida.

6.- El paisaje de la memoria, incluye las percepciones de los elementos

de la cultura, como ambiente social, hacen a la experiencia de la casa
estar en función de estructuras permanentes constituyente de una
tradición compartida por la comunidad, el pueblo, el vecindario, la
ciudad. Están en esta armonía.
Lo que nos lleva a asegurar que la experiencia del espacio arquitectónico
Siempre se produce sobre un espacio social relacional con otros.

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Intentar mapear las experiencias del habitar en casa japonesa o narrar las
rutinas de la casa, que nunca hemos habitado comprende la construcción
de un archivo de imágenes, este archivo supone a su vez un suelo de
inadvertencias desde la percepción. Recortar en la imagen implica obviar
otras. No se ha pretendido reconstruir la historia de la arquitectura
japonesa, tampoco hacer una sobre lectura del texto de Tanizaki.
Entre las imágenes y el texto se ha intentado hacer advertible algo del
espacio arquitectónico que habitualmente para nosotros es obviado, que
asumimos como dato no como percepción, la sombra, los muebles , las
lámparas , los utensilios, el brillo, lo delicado efímero y sutil de espacio
vivo. En cada imagen se ha intentado hacer del conocimiento que se tiene
y se comprende como narración, es decir en tanto puede ser habitado
como otro lugar, el deseo de volver habitar o volver a lo habitual.
Recordar abitar cuando se ven las imágenes.
Los detalles articulados son como rellenos, afectados de un valor
funcional indirecto, en la medida en que al sumarse, constituyen algún
indicio de atmósfera y pueden ser así finalmente recuperados por la
estructura del acontecimiento.
La narración tiene un perfil que cumplir: dar un sentido al fragmento, es
decir donde la función estética se detiene, en la medida de la captura.
traza imágenes borrosas, por fuera de la imagen, guiada y limitada por
los impulsos estructurales de la anécdota o por una operación, o or un
recurdo de la infancia, en este instante fugaz breve ya nada puede indicar
por qué suspender los detalles de la descripción aquí o allá; ninguna
“vista” podría ser agotada por la narración: siempre habría un rincón, un
detalle, una inflexión del espacio o del color a cual referirse.
Para obtener un grado de contrastabilidad y apreciación a posteriori
de una experiencia de los lugares ya sea como producto o como
cotidianidad será necesaria una proximidad a los materiales.

Alguna vez escuche que las cosas tenían un “primor misterioso”, o como
dice Lecorbusier una ”oscura familiaridad”, no estoy seguro del porque
esas frases se ha quedado en la memoria, lo que si se, es que de alguna
manera me resisto a que las cosas como las casas tengan algo inmaterial
pero profundo, posiblemente misterioso, me resisto en el buen sentido,
desentrañar eso que nos asombra y nos conmueve de las realidad es
quizá el motivo de estos estudios incansables, a veces interminables
No se puede uno quedar quieto e impávido ante tal hecho, y claro ahora
como en el cuento, “la continuidad de los parques” de Cortazar, me
encuentro atrapado por mi propio comienzo, envuelto en la lectura, y
todo vuelve a tener el mismo primor misterioso y la misma familiaridad
que antes.

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BIBLIOGRAFIA FRAGMENTOS | ARTICULOS | REVISTAS
|PAGINAS WEB
Junichiro Tanizaki
EL ELOGIO DE LA SOMBRA Roland Barthes
Titulo Original: Èloge de l’ombre EL EFECTO DE REALIDAD
Traducción Julia Escobar Escuela práctica de altos estudios
Ediciones Siruela Paris, 1968
Madrid 1997
Carlo Guinzburg
Yasunari Kawabata MITOS EMBLEMAS E INDICIOS
EL MAESTRO DE GO. INDICIOS Raíces de un paradigma de inferencias
Titulo Original: Meijin indiciales
Traducción Amalia Soto
Èmece Editores S.A. Jacques Rancière
2º Edición, Buenos Aires 2004 LA DIVISIÓN DE SENSIBLE. ESTÉTICA Y
POLÍTICA.
Christopher Alexander Traducción Antonio Fernández Lera
EL MODO INTEMPORAL DE CONSTRUIR
Titulo Original: The Timeless Way of Building Matín Baigorria
Versión Castellana de Iris Menéndez EL ESTETICO INCONSCIENTE ESTETICO, DE
Editorial Gustavo Gili, S. A. JACQUES RANCIERE (FCE, Buenos Aires, 2005)
Barcelona 1981 Universidad de Buenos Aires, Argentina

Gaston Bachelard Jacques Rancière

LA POETICA DEL ESPACIO EL MAESTRO IGNORANTE
Titulo Original: La poétique de l’espace Cinco lecciones de sobre la emancipación intelectual
Traducción Ernestina de Charpouncin Titulo Original: Le maitre ignorant. Cinq leçons sur
Fondo de Cultura Economica de Argentina S.A. l’émancipation intellectuelle
Buenos Aires 2000 Traducción Núria Estrach
Laertes, S.A. Ediciones
Enrique Lihn Barcelona 2002
LA PIEZA OSCURA. 1955 1962
Editorial Universitaria, S.A. Carlo Guinzburg
Santiago 1963 SEÑALES, RAICES DE UN PARADIGMA
INDICIARIO

Frances A. Yates
EL ARTE DE LA MEMORIA
Capitulo 1 Las tres fuentes latinas del arte clásico de la
memoria
Siruela
Madrid 2005

Febrero 2010

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