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UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL

EL “JOESÓN”, UNA MIRADA DESDE LA CREACIÓN

Trabajo de grado presentado para obtener el título de

Licenciado en Música

JONNY JESÚS PÉREZ CAMACHO

Código: 2014175030

Asesor: Javier Riveros Castillo

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES

LICENCIATURA EN MÚSICA

Bogotá, 2020.
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DEDICATORIA

Este trabajo de grado va dedicado a Paulina Rojas, Ilva Mendoza y Juan Pérez Parra.
Vale la pena decir, que son un ejemplo por seguir, debido a su dedicación y convicción
de ayudar a los más necesitados sobre todo a la comunidad de Santo Domingo de
Guzmán en Barranquilla Colombia.
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AGRADECIMIENTOS

A mi madre Luz Myriam, por haberme apoyado en todas la situaciones de la vida y ser
un soporte incondicional.

A Yuranis Carmona por acompañarme en toda esta carrera musical y llenar la vida de
momentos increíbles.

A Jimmy Méndez y Edwar Vargas quienes demuestran el verdadero valor de la

hermandad.

A Javier Riveros por los gratos momentos de aprendizaje rodeados de mucha lectura, de
análisis, de escuchar música y de conversación. También por su gran energía y
compromiso hacia la educación.
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TABLA DE CONTENIDO
ÍNDICE
Contenido
PORTADA..………………………………………………………………………………...1
DEDICATORIA ................................................................................................ ……2
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................. 3
PREFACIO .............................................................................................................. 7
CAPÍTULO 1: ANTECEDENTES.......................................................................... 13
1.1. Planteamiento de la cuestión problema .............................................................. 13

1.2. Delimitación del tema .......................................................................................... 13

1.3. Pregunta de investigación ................................................................................... 13

1.4. Objetivo general .................................................................................................. 14

1.5. Objetivos específicos .......................................................................................... 14

1.6. Investigación ....................................................................................................... 15

1.7. Metodología de la investigación .......................................................................... 15

1.8. Justificación ........................................................................................................ 15

CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO ........................................................................ 16

2.1. Cuestión Histórica ............................................................................................... 17

2.1.1. La historia en la formación del músico .......................................................... 17

2.1.2. Popular y seudopopular ................................................................................ 19

2.1.3. La música popular ........................................................................................ 23

2.1.4. La tradición oral ............................................................................................ 26

2.2. Cuestión Musical ................................................................................................. 28

2.2.1. Formas compositivas en el Caribe ................................................................ 29

2.2.2. Influencia esclavista ...................................................................................... 35

2.2.3. Confluencias musicales ................................................................................ 40

2.2.4. La Cumbia .................................................................................................... 43

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2.2.5 El Chandé ...................................................................................................... 46

2.2.6. La salsa ........................................................................................................ 47

2.3. Cuestión Creación .............................................................................................. 49

2.3.1. La creación como improvisación musical ..................................................... 50

2.3.2. Creatividad y algunos aportes ...................................................................... 54

2.3.3. Lo qué dice Poincaré .................................................................................... 58

2.3.4. Lo social influyente en la creación ................................................................ 62

CAPITULO 3: ANÁLISIS DE LAS OBRAS .......................................................... 70

4.1 Vida y obra de Álvaro José Arroyo González ....................................................... 70

4.2 Análisis “Tumbatecho” ......................................................................................... 73

4.3 Análisis “Musa Original” ..................................................................................... 114

CAPÍTULO 4: CREACIÓN “P’AL BEMBÉ” ....................................................... 163

5.1 Análisis “P’al Bembé” ......................................................................................... 163

CONCLUSIONES ............................................................................................... 175

Conclusiones desde la creación .............................................................................. 175

Conclusiones desde el folclor .................................................................................. 176

Conclusiones desde lo educativo............................................................................. 177

Conclusiones desde lo particular ............................................................................. 178

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 179

BIBLIOGRAFIA WEB ......................................................................................... 181
Anexos ............................................................................................................. ..183
Anexo 1: Score “Tumbatecho”……………………………………………………………184
Anexo 2: Score “Musa Original”………………………………………………………….194
Anexo 3: Score “P’al Bembé”……………………………………………………………..204
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TABLA DE CONTENIDO
Ilustraciones y gráficas
Ilustración 1: La clave son (3 x 2). ................................................................................. 32

Ilustración 2: La clave son (2 x 3). ................................................................................. 32

Ilustración 3: La clave rumba (3 x 2). ............................................................................ 33

Ilustración 4: La clave rumba (2 x 3). ............................................................................ 33

Ilustración 5: Proceso de la creación............................................................................. 62

Ilustración 6: Aspecto 1 ................................................................................................. 64

Ilustración 7: Aspecto 2 ................................................................................................. 64

Ilustración 8: Aspecto 3 ................................................................................................. 64

Ilustración 9: Inteligencias en el campo de la ciencia. ................................................... 65

Ilustración 10: Destrezas en el arte. .............................................................................. 66

Ilustración 13: Estructura " Tumbatecho" ...................................................................... 75

Ilustración 14: Imágenes del análisis de "Tumbatecho" ............................................... 77

Ilustración 15: Estructura "Musa Original". .................................................................. 116

Ilustración 16: Imágenes del análisis "Musa Original". ................................................ 118

Ilustración 17: Estructura "P’al Bembé". ...................................................................... 164

Ilustración 18: Imágenes del análisis de “P’al Bembé”. ............................................... 165

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PREFACIO

En todo trabajo investigativo se debe asumir una actitud creativa, al menos así lo sostiene
Pierre Joliot en su libro La Investigación Apasionada:

«Mi propósito general parte del convencimiento de que la investigación comporta

y comportará siempre una parte no desdeñable de creatividad. Investigar es para
mí realizar una forma de actividad artística» […]; «una actitud creativa implica
privilegiar, al menos provisionalmente, un enfoque intuitivo antes que un enfoque
lógico, que raras veces puede generar ideas nuevas». (Joliot: 2004, p. 10, 12).

De esta manera se emprendió el objeto de estudio en este trabajo el cual tiene tres
aspectos de intereses particulares:

❖ La historia y la cultura africana.

❖ La música afrocaribeña.
❖ El proceso creativo.

Este trabajo nace precisamente para enriquecer las músicas afrocaribeñas y mostrar una
alternativa de aprendizaje que rodea este tema en el entorno académico y educativo. De
allí la necesidad de investigar al cantautor Joe Arroyo, que reúne los tres intereses
propuestos, pues expresó su identidad como africano, aportó al repertorio de la música
afrocaribeña y su creatividad está ligada a dos conceptos que aparecen en su música: el
“Joesón” y “Son caribeño”.

El desconocimiento del concepto “Joesón” es el que genera la necesidad de investigar y

en este trabajo se convierte en el objeto de estudio. Esto se conoce como problema de
investigación, pero ¿qué significa un problema de investigación?

El profesor Guillermo Bustamante en su texto Algunos elementos para pensar la

investigación educativa, expresa la estructura del problema de esta manera: a)
“solución” a los problemas que se revela como un nuevo estado de las cosas a las que
se les atribuyen como “problemas”; o cuando la situación, problemática a todas luces no
se “soluciona” entonces aparece el argumento, el cual hay contextos y/o personas que
lo impiden; este argumento no interroga la idea misma de solución; por eso sólo sirve de
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soporte a las condiciones que permiten continuar hablando de “soluciones”; b)

“impacto” de los programas que hace referencia a la forma de juzgar los procesos en
la medida que estos puedan responder a las iniciativas que se espera. Así las iniciativas
sirven sólo si, a los ojos de quien juzga, muestran una “transformación”; c)
“mejoramiento” de la educación que se refiere a la relaciones que se establecen
presuponiendo que las cosas no funcionan como deberían y que el proyecto tiene la
tarea de mejorar (Bustamante: 1999, p. 3,4). Según esto, se originan unas preguntas:
¿los investigadores detectan problemas? ¿Investigar un tema por gusto o pasión,
debemos buscar el problema?

«Una ambición intelectual desmesurada puede paralizar a aquellos jóvenes

investigadores que se hayan fijado como objetivo final “el” o “los” descubrimientos
más importantes. En estos casos, están condenados a un sentimiento permanente
de frustración que puede conducir a la esterilidad. En cambio, el deseo de dar
muestras de originalidad en un nivel más modesto, y el buen dominio de los
aspectos técnicos de trabajo, nos permite llevar una vida científica más equilibrada
y gratificante». (Joliot, 2004, p. 11,12).

Justamente en la acción del sujeto de problematizar un interés o gusto, está implícita la

intuición en el que converge el objeto de estudio. Así que hay una relación entre el interés
del sujeto y su manera de problematizar. Bustamante hace dos aclaraciones: en primer
lugar; los efectos de las acciones del docente y/o investigador y/o innovador, etc. En
segundo lugar; ¿cuáles son las concepciones que tiene sobre el proceso educativo para
que un golpe de mirada parezca determinar un problema?

Ahora bien, tener en cuenta la acción del sujeto nos conduce a realizar una mirada donde
se presentan los intereses e ideales. Es por ese motivo en el que el “problema” pasa a
una segunda instancia primando así un producto, en este caso artístico, que explica las
ideas de “solución”, “impacto” y “mejoramiento” como productos de la posición subjetiva
de los intereses y es allí donde este sujeto se convierte en cómplice y no en un
espectador, entonces, es por esto por lo que es importante no sólo mirar la relación
interés del sujeto y la búsqueda de un “problema” sino también la relación interés del
sujeto y la búsqueda de fuentes académicas para enriquecer su ideal y por consecuente
su producto.
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De esta manera este proyecto no proporciona ideas tenues y tampoco verdades

absolutas, pues sería irrisorio pretenderlo. Como lo recalcó Pierre Joliot, llevaría a un
sentimiento de frustración que puede conducir a la esterilidad. Este producto puede ser
una forma de obtener algún tipo de conocimiento que no es inmóvil y/o estático,
concluyente y/o absoluto, por el contrario, todas son procesuales que coadyuven a seguir
pensando, buscando, redescubriendo y recontextualizando el objeto de estudio que está
en proceso, así que se puede pensar en retomar el tema en estudios posteriores sobre
el “Joesón”.

Dado este panorama, se puede dar una mirada a la relación sujeto-objeto, sin antes
responder a lo que significan estas palabras por el investigador Carlos Sabino que lo
define así: a) sujeto: persona o personas que adquieren o elaboran el conocimiento y b)
objeto: aquello que es conocido. (Sabino: 1992, p. 22). Ahora bien, complementa el
investigador mexicano Raúl Fuentes Navarro en el texto que compone Silvia Domínguez
El objeto de estudio en la investigación, diversas aproximaciones que expone: en la
investigación hay una relación epistemológica en que se constituye sujeto (investigador)
al construir el objeto (investigado) para producir conocimiento sobre ese objeto.
(Domínguez: 2006, p. 3). Pero ahora se origina una pregunta, ¿Cómo se piensa ese
objeto de estudio?

Autores como Bourdieu, Chamboredón y Passeron (1996) señalan que:

«Para construir un objeto de estudio real, el sujeto investigador debe dejar atrás
las “prenociones” (observaciones ingenuas que no establecen de manera concreta
y consciente las relaciones entre lo observado). El objeto de investigación es
definido y construido en función de una problemática teórica, que implica as su
vez aproximaciones metodológicas constantes, y tratar a los hechos no de manera
aislada, sino en función de relaciones establecidas entre ellos». (Domínguez:
2006, p. 2)

y puede complementar esta información con Espinoza y Montes que en el año 1997
proponen:

«El proceso del conocimiento es determinar un objeto, construirlo y reconstruir al

objeto mismo como una reflexión epistémico-social, de relaciones y análisis del
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conocimiento, de la pregunta sobre la creación y elaboración del mismo proceso

histórico de la investigación que puede dar cuenta de la construcción del objeto de
estudio». (Domínguez: 2006, p. 2).

La actitud crítica investigativa de la que hablan autores como Pierre Joliot (2004), Hidalgo
Guzmán (1992) y Bustamante (2007), es la que se toma en este proyecto como guía,
donde el objeto de estudio es construido en la mente del investigador y desarrollado
minuciosamente en el proceso de aprender a pensar el objeto, para formar su propio
ideal. Podemos pensar que el sujeto no es ajeno al objeto ni viceversa y no quiere decir
que este “aprender a pensar” nos conduce a verdades absolutas o afirmaciones
radicales, sino como eje central entre la idea y el pensamiento, libremente de la cantidad
de caminos y variables que pueden aparecer y también independientemente del error,
pues el Profesor Guillermo Bustamante expresa que «donde hubo error, hubo sujeto por
consiguiente hubo pensamiento».

La muestra de todos estos conceptos anteriores permite ver el papel del sujeto
investigador en este proyecto y sus características por medio de tres pasos, leer, pensar
y escribir donde nace esta pregunta ¿cómo se escribe para traducir lo que se quiere
exponer? Aquí se puede proponer los términos objetividad y subjetividad el cual Sabino
expone:

«La objetividad significa obtener un conocimiento que concuerde con la realidad

del objeto o fenómeno estudiado, elaborando proposiciones que reflejen sus
cualidades […] y […] «subjetividad como las ideas que nacen del prejuicio, de la
costumbre o de la tradición, las meras opiniones o impresiones del sujeto».
(Sabino: 1992, p. 17)

Entonces según estos conceptos, no se pretende utilizar una y excluir otro si no por el
contrario, tomar lo más importante de los dos conceptos pues según la objetividad, es
importante revisar los fundamentos teóricos por otras personas para nutrir el objeto de
estudio, pero a su vez es indispensable la subjetividad en un trabajo de investigación

«Porque plantearse un problema de conocimiento, es decir para querer saber algo

se necesita de una voluntad, una preocupación por conocer y esclarecer la duda
que no puede ser sino subjetiva». (Sabino: 1992, p. 6)
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Así que el rol del investigador se puede describir de varias maneras (pueden ser más,
pueden transformarse o pueden ser confluyentes durante todo el trabajo), descriptor y
crítico de varios conceptos, deductivo frente a los estudios estadísticos, analítico musical,
creador por la obra y pedagógico frente al montaje.
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INTRODUCCIÓN

Este trabajo de grado intenta dar varios puntos de vista sobre el proceso creativo del Joe
Arroyo y sus composiciones que se conocen como “Joesón”. En primera medida se
realizó una mirada desde diferentes campos: a) el contexto histórico que lo identifico
como africano; b) la música afrocaribeña y sus antecedentes; c) la creación e invención
por medio de varios referentes. De este modo se está revisando la historia, los
antecedentes musicales y el proceso creativo. Después de esto se realizó
cuidadosamente un análisis morfológico de dos obras para esclarecer su contenido y por
último se realizó una composición que toma elementos que arrojó el análisis de las obras
del Joe Arroyo.

En el capítulo uno del documento el lector encontrará una descripción general sobre el
proyecto de grado llamado antecedentes donde encontramos el planteamiento, la
pregunta de investigación, objetivos, tanto generales como específicos, el tipo y método
de investigación y una justificación.

En el capítulo dos se expone el marco teórico por medio de tres acápites: El primero se
toma como eje principal el contexto histórico; El segundo se encuentra la cuestión
musical que conduce hacia la revisión de géneros y formatos que se encuentran en el
caribe; El tercero llamado cuestión creación se proponen teorías de diferentes autores
que han investigado en el campo de la creatividad.

En el capítulo tres se encuentra un análisis morfológico de dos obras del Joe Arroyo
denominadas “Joesón” que son “Tumbatecho” y “Musa Original” y en el último capítulo
se podrá observar la creación de la obra “Pa’l Bembé” con un arreglo realizado para la
orquesta “Música del caribe” de la Universidad Pedagógica Nacional y
consecuentemente se presentan las algunas conclusiones, la bibliografía y los anexos.
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CAPÍTULO 1: ANTECEDENTES

1.1. Planteamiento de la cuestión problema

Es posible pensar que la inexperiencia por el estudio de varios compositores de nuestra

región, no solamente desde la parte histórica, sino desde el carácter interpretativo y
musical, nos deja vacíos referentes a la memoria cultural y raizal que nos caracteriza e
identifica.

En esta medida los estudios históricos de nuestra música colombiana son un campo
donde investigadores como Harry Davidson, Guillermo Abadía, Heriberto Zapata, han
intentado escudriñar las raíces de nuestros ritmos. Sin embargo, hay un personaje muy
famoso dentro del Caribe colombiano, el cual sentó un precedente como cantautor de
música caribeña Álvaro José Arroyo más conocido como El Joe Arroyo el cual utiliza una
palabra para expresar sus composiciones que le dieron un sello, el “Joesón”, sin tener
conocimientos teóricos musicales, el cual, se permite investigar con más profundidad,
desde un análisis morfológico e histórico, dándole importancia al desconocimiento que
tenemos de sus composiciones para tomarlo como objeto de estudio.

1.2. Delimitación del tema

Este trabajo tiene como propósito, realizar una mirada desde diferentes puntos de vista
acerca del contenido del “Joesón” en ese sentido se seleccionará información histórica,
y bibliográfica, en donde se aborde la creatividad, el arte, la historia, y la música popular
donde seguidamente se analizan dos composiciones denominadas como el objeto de
estudio para tomar algunos elementos que ayuden a la creación de una pieza musical la
cual arroja algunas hipótesis y conclusiones.

1.3. Pregunta de investigación

❖ ¿Qué particularidades estilísticas musicales se pueden observar en el análisis

morfológico del “Joesón” para extraer y aplicar en una composición musical?
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1.4. Objetivo general

❖ Desarrollar un estudio desde disímiles puntos de vista sobre que es el “Joesón” y su

contenido desde lo histórico, lo creativo, lo artístico y lo musical, pretendiendo dar
una mirada y/o un punto de vista.

1.5. Objetivos específicos

❖ Elaborar un análisis morfológico de dos composiciones del Joe Arroyo llamadas

“Joesón” y a partir de allí, tomar elementos estructurales, estilísticos y musicales que
permitan tener ideas dentro de una composición musical.
❖ Componer una obra musical, tomando como base el contenido de la observación
histórica, creativa, musical y formal del Joe Arroyo y el “Joesón”.
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1.6. Investigación

❖ Tipo de investigación: Investigación creación.

1.7. Metodología de la investigación

❖ El enfoque de este trabajo de grado es cualitativo apoyado por el análisis directo del
objeto de estudio, aunque vale la pena decir, que se realizaron análisis sobre el objeto
de estudio, en este caso las obras como elemento constitutivo de la creación.

1.8. Justificación

❖ Este trabajo no pretende dar respuestas únicas y definitivas, a lo que tiene que ver
con el objeto de estudio, por el contrario, intenta dar una mirada desde diferentes
concepciones musicales, históricas y artísticas del contenido del “Joesón” sin
pretender que este trabajo sea un método estático para analizar el estudio del
compositor Joe Arroyo y su música, más bien, como una guía de consulta para
posteriores análisis. Ahora bien, sí pretende resaltar la importancia de la música
colombiana y su estudio concienzudo dentro del entorno académico como un eje de
nuestra identidad, de memoria cultural y de aprendizaje musical.
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CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO

Alrededor de las conversaciones frente al tema sobre el Joe Arroyo y su expresión

compositiva denominada “Joesón”, algunos especialistas muestran diferencias sobre
este tema. Mientras unos dicen que es un ritmo creado por él, otros argumentan que la
utilización y mezcla de otros y que sólo sirvió como etiqueta comercial. Este marco teórico
no pretende afirmarlas o negarlas, sino por el contrario tomar elementos que pueden ser
importantes y pertinentes para abordar; intentando dar una posición del contenido del
“Joesón”, que es en esta caso nuestro objeto de estudio. Claramente hay una
interrelación del sujeto (Joe Arroyo) y objeto o producto (el “Joesón”), que pueden tener
una gran multiplicidad de caminos para poderlo entender y examinar. Según el
investigador Carlos Sabino el marco teórico o marco referencial, tiene precisamente el
propósito de dar a la investigación una estructura sistematizada y relacionada de las
percepciones y los conceptos que permitan abordar el tema. (Sabino, 1992, p. 48) y lo
complementa Pierre Joliot1 con el concepto sobre el investigador y su actitud creativa
frente al trabajo, que dependen de una postura intuitiva sin dejar de lado la lógica,
sacando lo importante de estas dos nociones.

Este trabajo pretende incursionar en tres aspectos únicamente en dirección hacia la

creación, como: 1) Asuntos que permiten observar la importancia de la historia dentro
del ambiente académico para dar una observación del fenómeno cultural, en el que se
construyó esta música afrocaribeña colombiana. Las perspectivas de lo que se conoce
como música popular y música folclórica y por último, la importancia de la tradición oral;
2) Asuntos musicales que son precisos aclarar por su propia especificidad haciendo
énfasis sobre la música afrocaribeña, la clave como instrumento y como patrón rítmico,
algunas modalidades o géneros musicales como la rumba, el danzón y el son, la
influencia que ejerce sobre esta música el periodo de esclavitud, las confluencias entre
las Cuba y Colombia y por último, la importancia de tres géneros en específico que tuvo
el Joe Arroyo que rodearon sus composiciones la cumbia, el chandé y la salsa; y 3)
asuntos creativos, tomando diferentes autores que exponen varios términos donde se

1 Ibid.
 17

intenta exponer procesos que se gestan en la mente de los seres humanos como la
improvisación, la creación e invención.

2.1. Cuestión Histórica

La maestra Svetlana Skriagina expone, que es muy importante dentro de la educación

del musico incluir la historia, ya que le permite la exploración y valoración proporcionada
de los fenómenos musicales tanto de una época determinada como del presente. En este
caso es necesario dar una mirada de todo lo que confluye al rededor del “Joesón”. En
ese sentido es importante abordar la etiqueta que se le da a la música que nace en el
Caribe y establecer por qué se le constituye como música popular o folclórica y las
diferencias, mas no las dicotomías sobre los dos conceptos.

2.1.1. La historia en la formación del músico

Generalmente dentro de un programa profesional de música o pedagogía musical, se
encuentra la asignatura historia de la música2 con la importancia de conocer diferentes
hechos, compositores, estilos, instrumentos y lógicas que marcaron la historia con el fin
de enriquecer intelectual y espiritualmente a los estudiantes según la maestra Skriagina.

En relación con lo anterior, surgen diferentes interrogantes: ¿qué papel cumple la historia
de la música?, ¿para qué sirve?, ¿qué historia se enseña? Por supuesto estos
interrogantes dependen inevitablemente de los conocimientos teóricos, históricos y
humanísticos de acuerdo con el contexto y entorno donde esta asignatura se dé, así que,
el nivel de utilidad está supeditado al contexto en que se enseña, los participantes y su
nivel de conocimientos. La historia de la música en el ámbito profesional tiene varias
miradas; por un lado, trata de hacer conexiones entre la estética y la cultura, pero no se
debe quedar en el desarrollo de la sensibilidad hacia la música si se quiere estudiar la
composición o la interpretación de algún instrumento.

[…] «el objetivo de la historia de la música debe ser la educación del músico a
través de la conceptualización auditiva, históricamente determinada, que permita

2Esta asignatura tiene diversos nombres, por ejemplo, en la Universidad Pedagógica Nacional, a uno de
esos espacios, se le da el nombre de “Música y cotidianidad”.
 18

la evaluación adecuada de los fenómenos musicales, tanto del pasado como del
presente3 » […] (Skriagina: 1993, p. 2).

Por otra parte, tampoco se puede quedar en la enseñanza de unos hechos anecdóticos
de algunos compositores y sus obras. En efecto, esto proporcionaría unos conocimientos
sobre las lógicas de cada época se evitaría caer en calificativos de “superior a” o “inferior
a” cuando se habla de estilos musicales. No obstante, se puede pensar también en la
importancia que debe tener dentro de la historia de la música el trabajo minucioso del
análisis no sólo a la corriente de la música clásica académica sino también a las
diferentes corrientes de música popular y folclórica sin pretender o anunciar que una u
otra es más importante, al contrario, observar la importancia de cada una de ellas y
entrelazarlas evitando desligarlas, independientemente de las diferencias contextuales,
culturales y musicales que cada una tiene.

El contexto artístico actual es importante dentro de la asignatura en cuestión, puesto que

es un punto para seguir por los futuros músicos y pedagogos. Así pues, la historia de la
música adquiere mucha importancia dentro de la formación del pensamiento musical que
la que se refiere el filósofo y psicoanalista italiano Umberto Galimberti:

«Actividad mental que abarca una serie muy amplia de fenómenos como razonar,
reflexionar, imaginar, fantasear, poner atención, recordar, que permite estar en
comunicación con el mundo exterior, consigo mismo y con los demás, además de
construir hipótesis del mundo y de nuestra forma de pensarlo». (Galimberti, s.f.)

En concordancia a esto, el profesor debería impulsar en los estudiantes diferentes formas

de abordar los conceptos teóricos, armónicos y estructurales de una obra musical por
medio del análisis morfológico, además de conocer el contexto social en las que se
produjeron las obras (piezas musicales carentes de letra) y el papel de la música como
arte expresivo que por su propia especificidad no tiene letra, como lo expresa Stravinski
[…] «La música es por su misma naturaleza, incapaz de expresar nada en absoluto» […]
(Druskin, 1983, p. 70), pero que adquiere significado a la hora de analizar las lógicas de

3 Svetlana Skriagina, Universitas Humanística, (1993).

 19

cada periodo. Ahora bien, lo anterior da un giro cuando se analiza profundamente otras
corrientes musicales donde la letra es el valor más expresivo.

El análisis morfológico de las obras musicales (con o sin letra) pueden dar la visión de
un contexto sociocultural en el cual se crearon, con el fin de ayudar a entender o descifrar
al compositor para después alimentar una interpretación instrumental, siempre y cuando
las obras reconstruyan componentes socioculturales históricos como la estética, la
ideología, la ética y la filosofía de determinado periodo, por ejemplo, al observar el
análisis que hace Howard Gardner a siete personajes considerados creativos desde su
especificidad como el arte y la ciencia en su libro Mentes creativas, una anatomía de la
creatividad (donde más adelante se examinará) podemos establecer una relación con el
periodo de grandes compositores y el pensamiento musical de la época, donde se
gestaron grandes obras que siguen vigentes y hacen parte del repertorio universal.

Para este propósito es necesario que los profesores estén en constante documentación
y cuenten con material bibliográfico necesario para sustentar este saber, así como
también compartirlo a los estudiantes para tener una constante comunicación, dando
como resultado la necesidad de permanecer activo el pensamiento, la escritura y la
contextualización de los temas conectando con un aprendizaje que está en movimiento
y no se queda estático.

2.1.2. Popular y seudopopular

La influencia del colonialismo en la música ha estado siempre presente, incluso hasta el
capitalismo. Las disciplinas, los estudios folclóricos y etnomusicológicos al parecer
empiezan a formarse a partir del año 1882 con Theodore Baker4 con sus trabajos en
Norteamérica, esto según Leonardo Acosta. El colonialismo suspendió un libre desarrollo
histórico de cualquier zona y los estudios, a los que se hacen referencia, poco a poco se
convierten en mercancía para una sociedad consumidora, desarrollada en el capitalismo.
Prácticamente cualquier creación artística musical, estaría destinada a ser una más
dentro de una recolección de música de algún pueblo “atrasado” y quedaría etiquetada
como una antigüedad. Además de esto, se puede referir al incremento de términos que,

4 Musicólogo estadounidense.
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al parecer, tiene el fin de encasillar la música y terminan siendo excluyentes como,

música erudita y música popular o música folclórica-popular. Estas dos últimas
categorías son muy indeterminadas y no se encasillan, pues la palabra “folclor” significa
“saber popular” del pueblo, de una comunidad. Ahora bien, se origina una pregunta: ¿Por
qué siempre se intenta separar lo folclórico y lo popular?

Desde los hermanos Grimm5 y William John Thoms6, fue acuñada la palabra folklore o
folclor en 1846. Entendemos esta palabra y la relacionamos como parte de la cultura
popular, de una historia y un cúmulo de cotidianidades. Además de su uso, no es cierto
que sólo se vea como un producto con fines lucrativos, por eso, no se pretende caer en
banalidades superficiales con la utilización de esta palabra o en categorizarlas por la
misma razón. El término seudopopular se le da a la música hecha por el pueblo, pero
manejada por empresarios, y la popular hecha por el pueblo y para él mismo. Esta idea
no es un parámetro claro para diferenciarlas del todo. Por un lado, se pueden reconocer
como un fruto cultural, o se pueden disponer con algún tipo de beneficio sin perder su
esencia. Se agrandan más las dudas cada vez que se busca diferencias concretas. Y si
se añade que la música comercial, tiene un fin claramente lucrativo, y se toma elementos
de la música clásica como popular y patrimonial o folclórica, el espectro aún se ensancha
mucho más (Bartók: 1979).
«La melodía popular sólo existe verdaderamente en el momento en que se la
canta o se la interpreta, y sólo vive por la voluntad de su intérprete y de la manera
por él deseada. Creación e interpretación, aquí se confunden. En una medida que
la práctica musical fundada en el escrito o el impreso ignora completamente».
(Bartók 1979 – de Brailoiu7, s.f. Esbozo de un método de folklore musical).

En el siglo XVII aproximadamente, en parte de Europa nació el interés por explorar el

arte de los pueblos de labranza y sus cantos populares. Esta transcripción y recolección

5 Jacob (1785 – 1863) y Wilhelm Grimm (1786 – 1859) escritores alemanes, eruditos, filólogos,
investigadores culturales los cuales coleccionaron y publicaros temas sobre el folklore durante el siglo XIX.
Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Grimm.
6 (1803 – 1885), escritor británico el cual es conocido por utilizar la palabra folklore en 1846.
7 Constantin Brailoiu (1893 – 1958), compositor y etnomusicólogo rumano. En 1931 publicó un artículo

llamado Bosquejo de un método para el folklore musical, el cual se convirtió en un texto fundamental para
la etnomusicología. Fuente https://en.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C4%83iloiu.
 21

la perpetraban los músicos expertos investigadores donde después de una selección y

recopilación de los cantos, disponían de personas denominadas copistas8 para que
realizaran un trabajo municiono de transcripción y ordenamiento del material. Estas
antologías se realizaban por dos propósitos: a) suministrar cantos y palabras bellas a los
artistas y b) hallar la raíz u origen de los cantos folklóricos de la época.

En algunos casos no eran exactos en sus formas estilísticas musicales y se toman

atribuciones cuando no hallaban su raíz. Es decir, que agregaban o quitaban elementos,
según sus propios criterios, luego publicaban sus trabajos con la idea de aportar a la
cultura musical.

Los artistas-investigadores que se dedicaron a este oficio recopilatorio, generaron unas

maneras de observar este trabajo que tomaba fuerza:

a) Varias personas tomaron ese materia que estaba recopilado para tomar
estructuras y formas con el motivo de adaptar y hasta crear nuevas obras. Estas “nuevas”
obras se propagaron rápidamente por los territorios cercanos los cuales disfrutaban
sobre todo las personas llamadas “incultas” ya que el contenido implícito de estos cantos
eran temas de interés popular. Esto generó así un interés más por la recolección y
organización de antologías que el trabajo de componer.
b) Los recolectores en principio se daban cuenta de varias características que tienen
estas melodías, encontraban cantos similares en su texto y estilo melódico a pesar de
que eran zonas apartadas con lenguas diferentes, también encontraron formas propias
de cada región que no tienen semejantes en otras zonas y que diferentes cantos tenían
unas características especiales al momento de ser interpretadas según su territorio y
comunidad, hablando cultural y musicalmente. Entonces, entienden que todos esos
elementos, que podemos llamar “extra musicales”, son muy importantes, porque sirven
para el desarrollo de una ejecución fiel, ya que los pobladores precisamente no la
conciben como algo extra, sino que esos elementos vienen implícitos en los cantos como
particularidad de cada comunidad, esto según Bartók.

8Personas encargas de transferir escritos a mano de otras personas, de forma clara y ordenada. Fueron
muy famosos en la música copiando obras antes de la invención de la imprenta.
 22

c) Encuentran también que cada canto puede tener variantes de estrofa a estrofa,
según quien la transcribe y las circunstancias en la que lo hace, entendiendo que estos
cambios no eran equivocados, sino que es una particularidad innata de la música
folklórica que permanece viva y cambiante dependiendo de muchos factores, así que no
podían referirse a un canto como único y original, más bien único en el sentido del
momento y circunstancia en la que el canto fue escrito.
d) Percibieron también hasta dónde la música popular era una verdadera
manifestación colectiva y no un arte individual. Esa manifestación colectiva estaba ligada
sobre todo a la vida campesina y, en particular, a determinadas formas de las
comunidades en las aldeas. (Bartók: 1979)
e) En muchas exploraciones estos descubrimientos cambian la investigación de la
música folklórica, transformando sus objetivos y diferenciándolos de la actividad
diletantística9, de los viejos recolectores, que, desde otro punto de vista, fueron los que
sentaron las bases y que, gracias a ellos, se ha podido avanzar en esta materia.
Actualmente se cuenta con una buena cantidad de herramientas que ayudarían a este
proceso, por ejemplo, el fonógrafo. Este beneficia a los investigadores, poder tener
copias fieles y exactas del material grabado. No obstante, no son suficientes sino se tiene
espíritu, voluntad y pasión para realizar el estudio minucioso que requiere este trabajo.
Un ideal para que el recolector de música popular pueda hacer su trabajo eficientemente
puede ser, tener varios estudios en diferentes ramas como en lingüística y fonética, pues
lograría dar cuenta de pequeñas diferencias en pronunciaciones que esté registrando y
así describirlas. De igual manera, puede tener conocimientos sobre coreografía a tal
punto que pueda narrar la conexión implícita entre la música y la danza, además debe
tener conocimientos sobre sociología y folklore, esta ayudará a entender las relaciones
música y vida cotidiana, o acontecimientos dentro del contexto y cómo afecta a los
cantos. Para entender las migraciones de colonias de diferentes comunidades se
necesitan bases en historia y al momento de comparar sus recolecciones con las de otro
país, debe tener experticia en idiomas, pero por encima de todo, el investigador debe ser
un excelente músico e instrumentista (entendiendo excelente como el manejo de la teoría
y la técnica tanto en la música como en los instrumentos), que tenga un manejo teórico-

9 Béla Bartók, 1979, Escritos sobre música popular,.

 23

argumentativo, tener buen oído y un porte natural de observador minucioso. Este es un

imaginario de un excelente recolector que muy pocas veces se ve. Entonces, se abre la
posibilidad a qué sean necesarios varios profesionales en las investigaciones de este
tipo, de otro modo, según Bartók no se garantizaría una exactitud en las recolecciones.

El paso siguiente, después de haber hecho una recolección aceptable de la música

popular de las zonas escogidas, es hacer una comparación de este material con otros
territorios para encontrar tanto similitudes como diferencias. Esto se puede clasificar
como un primer paso de folklore musical descriptivo y un segundo paso folklore musical
comparado. Un hallazgo importante debido al método de comparación es, el
descubrimiento de sistemas pentatónicos y melodías descendentes que son
características de los cantos húngaros antiguos y que muy probablemente sus raíces se
encuentren en la música china.

2.1.3. La música popular

Al parecer se piensa que la música popular de una región o un país está compuesta por
una sola esfera, un sólo conjunto que reúna varios géneros y que toda es igual. La
realidad es que dentro de esta música hay dos clasificaciones que las define Bartók así:
La primera clasificación es la música popular ciudadana que en Europa se le conoce
como unas melodías que se caracterizan por su sencillez estructural hablando de la
forma musical, creadas por “personas diletantes” de la “burguesía” y difundidas dentro
de los “burgueses”. Haciendo un paralelo con Latinoamérica se puede pensar que el
fenómeno es análogo puesto que, la música popular ciudadana, en ocasiones está hecha
por personas que quieren o tienen un respaldo de alguna industria y que desde el
principio está construida por intereses lucrativos más allá que esa idea resulte efectiva o
no. Estas piezas musicales están compuestas con formas poco complejas musicalmente
y esto viene de la mano por un respaldo comercial de varias empresas que trabajan en
la imagen de un artista, en una gran producción musical y en un marketing robusto,
llegando a tal punto de estar actualizando constantemente los medios audiovisuales y
las redes con los productos no solamente musicales sino todos los elementos que crea
a su alrededor que en ingles se le conoce como “merchandising”, conllevando así, a que
cualquier persona la pueda escuchar en su cotidianidad debido a las nuevas maneras
 24

del consumo musical y la aceleración por mantener un material siempre vigente y

actualizado del artista. Este es el trabajo de difusión que asume la industria para que el
producto se convierta de consumo masivo que para el investigador Leonardo Acosta
expone como música comercial […] «La música comercial prefiere temas simples, con
escasas modulaciones, breves y repetitivos. La idea básica detrás de esta simplificación
es que el tema se identifique y se recuerde fácilmente, convirtiéndose en una especie
de jingle10 publicitario» […] (Acosta, 2006, p. 77). La segunda es la música de las
aldeas, música campesina o folclórica que obedece a las expresiones naturales e
instintivas de aquellos que labran la tierra. Para poder entender es necesario que citemos
a lo que el folklore define como campesino; es aquella persona la cual es un cultivador y
no depende de factores industriales para satisfacer sus necesidades, rigiéndose por
reglas de su propio territorio y/o comunidad. Se puede observar que en Latinoamérica el
significado es afín, puesto que un campesino es aquel que trabaja la tierra, el pescador,
el artesano, el minero, el que trabaja prácticamente para su bienestar. Este campesino
hace música sin un fin comercial, sino como parte de su cotidianidad o como manera de
agradecer a la naturaleza o cualquier ser divino por el alimento o simplemente para
calmar a los animales. Sin duda, hay muchas más razones, por ejemplo, los cantos de
trabajo en el llano oriental compartido por Colombia y Venezuela donde podemos citar al
doctor Hugo Ramón Martínez Arteaga quien explica la importancia que tiene estos cantos
en el documento donde participan varias entidades entre ellas el Ministerio de Cultura en
el Plan de salvaguardia de carácter urgente de los cantos de trabajo del llano de 2013:

«Los cantos llaneros tienen una razón de ser, usted le canta a la vaca para
ordeñarla y la vaquita se queda allí orejeando, no le esconde la leche sino que se
pone suavecito para ordeñar, usted agarra un caballo cantándole y lo acaricia y
estos también, en fin cuando se está arriando el ganado y el escucha el grito del
cabrestero y va alijando por el camino…De manera que eso tiene un sentido más
allá del simple sonido y gesto». (Martínez, 2013, p. 3).

10 Consiste en una pieza musical (con o sin letra) de corta duración y con una estructura repetitiva con el
fin de que sea fácil de recordar, además, es generalmente utilizada para acompañar una campaña
publicitaria.
 25

Otro ejemplo es agradecer una pesca fructífera, o lluvia para sus sembríos como lo
llaman en Ecuador y Perú. El bullerengue en el Caribe colombiano que en varias
oportunidades es utilizado como remplazo del llanto por alguna situación y que
guardando las diferencias tiene su análogo en el alabao en el Pacífico colombiano como
una manera de honrar y acompañar la situación de una persona que ha fallecido y así
se puede seguir nombrando diferentes situaciones de este tipo por diversas regiones.

Cabe aclarar que las dos clasificaciones confluyen dentro de un territorio. Por ejemplo,
los compositores del siglo XIX y XX denominados nacionalistas, como Liszt, Chopin,
Grieg, Dvořák, Stravinsky, entre otros, toman elementos temáticos de la música
campesina de varias regiones para realizar sus composiciones como un fenómeno afín
al objetivo de este trabajo, por supuesto, conservando las diferencias. Musorgsky,
compositor ruso del siglo XIX que profundizó más sobre la música campesina
anticipándose al siglo XX, empezó a observar los estudios entorno a la música de los
pueblos donde no estaba marcada una diferencia entre la música popular y la música
folclórica, porque la etnomusicología y los estudios en folclor estaban sentando apenas
sus bases y justamente es por esto que los compositores, sólo escogían algunos
elementos como células rítmicas, motivos melódicos, y ejes temáticos para darle un
carácter específico que se puede pensar como exaltar su espíritu nacionalista y mostrar
lo que identificaba sus pueblos (aunque hay excepciones). También una manera de
identidad puesto que varios países entre ellos Italia gobiernan e influyen toda la música
de corriente académica. En una de varias miradas holísticas de este asunto, se interpreta
que la diferencia sustancial entre la música popular y la música folclórica está en el
objetivo en cual esta imaginada estando una de ellas con rasgos económicos diferentes
al folclor el cual es un elemento instintivo e intrínseco a la expresión cultural de cada
territorio. Por supuesto este razonamiento en la actualidad se mantiene en algunas
ocasiones, pero en otros procesos se ha trasformado puesto, que la utilización de las
redes como Facebook o YouTube son muy importantes. En algunas oportunidades los
artistas no dependen de un gran marketing para difundir su música y venderla para el
consumo masivo. Según este panorama, surgen varias preguntas entre ellas: ¿qué
“nueva denominación” se le puede dar a la música folclórica que no es creada con fines
lucrativos, pero que durante el tiempo se convierte en consumo masivo por consiguiente
 26

en música de cuidad?, ¿la música debe siempre ser denominada? ¿qué papel tiene el
público? Probablemente estas reflexiones serán revisadas en próximas investigaciones.

2.1.4. La tradición oral

La investigadora argentina Isabel Aretz expone que dentro de los medio académicos se
puede observar, un aprendizaje tradicional donde existen unas armonías, unas teorías,
unos contrapuntos, unas instrumentaciones, hasta unas formas de componer (tema que
se abordará más adelante) que se consideran tradicionales por las nuevas formas que
están hoy presentes. De igual manera, hay unas ideas sobre la interpretación de músicas
del pasado que al parecer son de tradición, aunque estas clasificaciones de ¿qué es la
tradición? y ¿qué es lo tradicional? desde la música, se pueden entender exactamente
dependiendo de quién hable y quien la escuche. Ahora bien, por fuera de la esfera
académica se encuentra una gran cantidad de música que se produce y se trasfiere
oralmente de acuerdo con las lógicas culturales de cada territorio. Entre estas músicas
que se trasmiten desde la oralidad se encuentra en primer lugar según Aretz la
denominada folclórica. En Guatemala, David Vela se refiere a la “música tradicional y
folclórica en América central” de esta manera:

[…] «La tradición oral y las danzas contienen la historia del indígena y son, a la
vez, se encargan de sostener la tradición […] aun desapareciendo su significado
ritual […] el indígena siente y actúa dentro de la su tradición, con una conciencia
comunal, y hace música o baila con idénticas motivaciones que sus antepasados»
[…] (Aretz: 2004, p. 256).

Por supuesto siempre están luchando frente a las lógicas del llamado “progreso” el cual
trae consigo diferentes configuraciones sociales que apropósito el antropólogo peruano
Josafat Roel Pineda dice:

[…] «La Conquista y el establecimiento de la Colonia trajeron consigo

inevitablemente un estado de opresión en el cual la cultura del dominador es
considerada como superior y entre otros privilegios le da la conquistador el
derecho de imponerla por la fuerza. Derecho que sigue ejerciendo hasta hoy un
sector del país (1971: 13)» […] (Aretz: 2004, p. 258)
 27

Este fenómeno puede ser afín a toda Latinoamérica y a pesar de todos estos elementos
avasallantes hay una importante manifestación cultural campesina y aborigen que los
antropólogos llaman “autenticidad” y que la etnomusicología actual se traduce como la
tradición oral.

Los aborígenes latinoamericanos han plantado dos tipos de músicas tradicionales que
se pueden considerar así: a) precolombina en donde se utilizan instrumentos y
características musicales que no son europeas ni africanas; b) mestiza en donde se
observa una fusión de instrumentos y elementos aborígenes con instrumentos y
elementos musicales que pueden ser europeos, africanos o americanos. De este modo
es que se puede entender la capacidad de creación en la música tanto del nativo
latinoamericano como el mestizo. (Aretz: 1977, p. 257).

Este concepto sobre la música tradicional mestiza es análogo al fenómeno alrededor de

la música del Joe Arroyo y este análisis puede arrojar todo el sincretismo que hay detrás
del “Joesón” y la capacidad para intervenir entre elementos del Caribe colombiano y
enlazarlos con elementos e instrumentos que provienen de las configuraciones sociales
que se condensaron por todos los continentes llegando así a una gran multiculturalidad
y es allí donde se halla la importancia de la enseñanza por medio de la oralidad, ya que
puede ser un método para mantener siempre presente una determinada identidad por
medio de la música, es más, las personas que usufrutuan dentro de la música académica
no pueden ser los integrantes que reduzcan, separen y ayuden a la perdida de esa
música tradicional, (Aretz: 1977) por el contrario, se puede ayudar al crecimiento de estas
por ejemplo con la inmersión en la investigación de temas como se muestra en este
trabajo, donde el análisis morfológico y el proceso de leer, pensar y escribir pueden ser
ejes para que estos conocimientos estén siempre en movimiento.

En forma de síntesis se puede recalcar la importancia de que ninguna forma actual de

componer música debe estar excluida con el pensamiento nacional y latinoamericano.
De esta manera es significativo pensar en el papel fundamental que tienen los
conservatorios y las facultades de bellas artes en donde el aprendizaje puede pensarse
universalmente en palabras de Aretz enseñar lo ajeno y lo propio, lo contemporáneo y lo
tradicional, para que dé un sólo crisol salga un arte que puedan apreciar propios y
 28

extraños. Un claro ejemplo es el conservatorio de Rio de Janeiro en donde la música

tradicional entró no sólo en la corriente de la música popular brasileña, sino en la música
culta. Al parecer cualquier músico brasileño que desee componer independientemente
que viva o no en el país, no se aleja a la carga cultural que vive en su ser y de allí es la
influencia de las escuelas y lugares de enseñanza musical donde están disponibles
diferentes compendios de etnomúsica. Así pues:

[…] «Conservar, defender y desarrollar el patrimonio será labor presente y futura

de generaciones de etnomusicólogos preparados para la recolección,
conservación y proyección de la música latinoamericana, y de compositores
asumir la creación tanto en el orden académico como en el popular» […] (Aretz:
1977)

Ahora bien, si trasladamos esta premisa al contexto colombiano se puede pensar que el
conservar, defender y desarrollar la música tradicional también es tarea de los
pedagogos musicales y los compositores de igual modo pensar en corrientes tanto
académicas como populares.

2.2. Cuestión Musical

En correspondencia con todo lo expuesto es importante observar el conglomerado de

investigadores ligados al movimiento étnico, cultural y musical afrocubano donde se
destacan varios nombres como Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Emilio Grenet, Argeliers
León, María Teresa Linares, Alberto Muguercia y Leonardo Acosta, siendo los dos
primeros investigadores llamados clásicos los cuales trasmitieron una influencia
importante en los demás. Entorno a las conversaciones sobre la música folclórica
afrocubana investigador Fernando Ortiz expresó un interés en recalcar la importancia del
“negro” como un ente dinamizador de la cultura y el folclor en la música, por supuesto,
sin desconocer la fuerza étnica tanto euro-hispánica y criolla o aborigen puesto que él
mismo expresa: «En la música popular de Cuba han podido confluir cuatro corrientes
étnicas que en grosso modo pueden denominarse india, europea, africana y asiática o
también bermeja, blanca, negra y amarilla» (Ortiz: 1965), es por esto que hay un gran
sincretismo que se desarrolla en la música afrocaribeña debido a el proceso de fusión y
 29

mezcla que tuvo lugar en cada territorio guardando las diferencias y desarrollándose con
sus propias logias.

2.2.1. Formas compositivas en el Caribe

Los compositores en el Caribe toman como base una gran de variedad de temas o tramas
para crear su música, como el que nunca puede faltar y está presente en todos los
aspectos de la vida, el amor; otro grupo se puede clasificar en los temas sobre el rol del
campesino y las labores propias de su oficio, los animales, la cosecha, la tierra etc.; otro
grupo importante, son los temas relacionados con la vida cotidiana, lo urbano, las fiestas
de amigos, los bailes que se generan en barrios populares, que a su vez desarrollan
temas relacionados con los cambios sociales, la globalización o al llamado “progreso”11,
como la guerra, las bombas, los satélites, la radioactividad, etc., y por último, un conjunto
que es muy importante que tiene que ver con la religión.

En cuanto al primer grupo, es infalible encontrar el amor. Al parecer en varias culturas,

se presentan cantos donde los temas son las desdichas, el desamor, las excelsas
características que se le otorga al ser amado, positivas o negativas, la traición, etc. En
cuanto al grupo de las composiciones donde los temas son lo rural y lo urbano, tiene que
ver con la configuración social de cada región en la que habitó o habita el compositor, el
desplazamiento del campo a la ciudad, de la montaña a la metrópolis y todas sus
consecuencias que esto conlleva aunque, por ejemplo el Joe Arroyo en las dos
composiciones que se analizan en este documento, se puede observar, cómo utiliza
estos diferentes temas como el amor, la fiesta, la religión y los estados que le producen
las sustancias psicoactivas para componer canciones.

Durante el naciente capitalismo, el esclavismo formó parte como uno de los pilares para
su desarrollo y como característica humana que perjudica sobre todo al negro y al
indígena. El esclavismo se dio fundamentalmente en labores como la agricultura, la
minería y los oficios de casa, por tanto, los intereses económicos del capitalismo
interpelaron el sentido rural de las comunidades y esto influye en la música,

11En 1978, Roberto Roena produce el álbum El progreso con su orquesta Roberto Roena y su Apolo Sound
el cual es conocido por expertos como el mejor álbum de salsa de la historia. En él, está la canción “El
progreso” donde exponen el tema de la globalización y su maquinaria.
 30

especialmente lo que se conoce como “música del Caribe”12. Esto permite, que el
contacto del negro, con el nativo, con el europeo y con el asiático, forme un sincretismo
el cual se desarrolla una diversa y compleja red de mezcla entre culturas. Ahora bien, al
hablar de la música se puede decir que de la misma manera ocurren una cantidad de
mixturas por la necesidad de hacer música según los temas ya expuestos con
anterioridad como, el amor, la fiesta y la religión y es por esto por lo que el campo de la
música es tan fructífero para el Caribe dejando consigo un amplio repertorio musical.

Se puede recordar que, a inicios del siglo XX, estalló la revolución cubana, trayendo
consigo la memoria de la montaña y del campo, de la cultura y sus raíces y esto orientó
a que los grupos pequeños conformados por personas sin bases académicas musicales,
pero con una musicalidad empírica importante, se apropien del sonido, de la música, de
ritmos autóctonos de cada región y de esta manera empezaron a sobresalir, como por
ejemplo Cortijo y su Combo13 que tomaron los ritmos “la bomba y la plena” de Puerto
Rico para hacer música.

Cuando se habla de religión en la música caribeña, se menciona diferentes deidades de

los cultos africanos, pero primero es preciso aclarar las características que se destacan
en los cultos cristianos y africanos. Por una parte, los cultos religiosos cristianos son
monoteístas y durante el tiempo de la colonización, fue la religión oficial de los
colonizadores y también un eje de superioridad o nivel de civilización, por consiguiente
los monoteístas se declararon más civilizados frente a los cultos africanos que son
politeístas, pues ellos materializaron por medio de las deidades, fuerzas naturales como,
el agua, la tierra, el fuego, el aire y fuerzas abstractas como, la justica, la maldad, la
verdad y su dependencia de la magia y la hechicería. Los monoteístas de esos tiempos
creen en un único dios y proclaman tener la verdad absoluta y en nombre de estas ideas,
destruyen varias culturas amerindias subyugándolas a la esclavitud y al trabajo. Algunas

12 Es el gran repertorio que alimenta toda la región del gran Caribe, pasando por la zona de las Antillas.
13Rafael Cortijo (1928 – 1982), importante percusionista puertorriqueño que formó una orquesta de música
bailable llamada Cortijo y su Combo donde expuso ritmos autóctonos de su país como la bomba la plena.
Algunos integrantes fueron Roberto Roena, Rafael Ithier e Ismael Rivera. Varios integrante después
formarían el mítico grupo El Gran Combo de Puerto Rico. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Cortijo.
 31

de estas deidades se les conoce como orishas y de las palabras de Natalia Aróstegui en
su libro Los Orishas en Cuba lo define como una fuerza pura, inmaterial, que no puede
hacerse perceptible a los seres humanos sino tomando posesión de los llamados iyawó
(elegidos) que por medio de cantos y tambores sagrados son invocados. […] «El orisha
“monta” a su iyawó, baila delante de sus hijos, recibe sus saludos, escucha sus quejas,
los aconseja, resuelve sus dificultades y les concede gracia» […] (Aróstegui, 1994, p. 7).
Cabe aclarar que el término “montar” es el designado en Cuba por los cultos afrocubanos
a el acto de posesión de una persona por un orisha. Además de esto, en el libro se puede
observar una posible clasificación de estas deidades así:

❖ Orishas guardianes. ❖ Orishas de las aguas.

❖ Orishas de la creación. ❖ Orishas del fuego.
❖ Orishas de la naturaleza. ❖ Orishas de la adivinación.
❖ Orishas de la maternidad. ❖ Orishas de la salud y de la muerte.

Cada una de estas deidades tiene varias características que los identifica como los
cantos, instrumentos, comida, herramientas, que se utilizan sobre todo en los cultos
donde la manera más eficaz de comunicarse es por medio de los cueros de los tambores
sagrados y el baile.

Son muchos los grupos musicales que utilizan dentro de las canciones nombres de
deidades o palabras con origen africano, unos de los más importantes son; Celina Y
Reutilio, Miguel Valdés, Richi Ray & Bobby Cruz, Celia Cruz, Caridad Gonzales y Trio
Matamoros entre muchos más. Isabel Castellanos en su libro Elegua quiere tambó cita
a Fernando Ortiz que se refirió a la música negra como; «no es música de “diversión” al
margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética “versión” de toda la vida en
sus momentos trascendentales» (Ortiz, 1951, p. 3).

La Clave

Es importante aclarar el asunto de la clave. Se ve de dos maneras: claves como

instrumento y clave como patrón rítmico, por eso se aclara la diferenciación para tener
claro el concepto de la interpretación:
 32

❖ Las claves: es el instrumento que consta de dos bastones cilíndricos pequeños de

madera los cuales se utilizan golpeando uno contra el otro. Este instrumento tiene
diferentes posturas técnicas para emitir el sonido con diferentes variables.
❖ La clave: como patrón rítmico: para hablar de ello, Citaremos a Rebeca
Mauleon14;[…] «La clave es en sí un instrumento, un patrón rítmico y sobre todo un
concepto que sirve como base para la interpretación de la música afrocaribeña» […]
(Mauleon, 1999, p. 1).

También citaremos a Njoroge, que cita a la etnomusicóloga Roberta Signer para

complementar el asunto; […] «La clave es un patrón rítmico del tiempo, que funciona
como principio de organización rítmica para el conjunto completo» […] (Njoroge;2016 a
Signer, R. 1982).

❖ La clave son: esta clave se divide en dos partes; (3 x 2) y (2 x 3). Estos números
pertenecen a la cantidad de golpes ejecutados por compás así:

3 x 2 (3 x 2)

Ilustración 1: La clave son (3 x 2).

2 x 3 (2 x 3)

Ilustración 2: La clave son (2 x 3).

Esta clave está presente en toda la música afrocaribeña y latina como el son cubano, el
montuno, el son montuno, la guaracha, la pachanga, pero su mayor presencia
actualmente es en la salsa.

❖ La clave rumba: este patrón rítmico muy parecido a la clave de son, pero muy
diferente en la lógica, nace dentro del folclor cubano profano más precisamente en el

14Pianista, compositora, investigadora de música afrocubana, además es profesora en la escuela de

Jazz de Berkeley.
 33

género de rumba según Mauleon y también se divide en dos partes; (3 X 2 y 2 X 3).

Estos números también pertenecen a la cantidad de golpes por compás así:
3 x 2 (3 x 2)

Ilustración 3: La clave rumba (3 x 2).

2 x 3 (2 x 3)

Ilustración 4: La clave rumba (2 x 3).

Esta clave se utiliza en la rumba el cual es un género acústico donde sólo los integrantes
ejecutan instrumentos de percusión siendo la vos el único instrumento melódico. Esta
rumba tiene un gran contenido religioso por eso es muy importante la danza.

La Rumba

Está descrito que, en el “complejo” de la rumba, se muestran tres tipos de ritmos: el

guaguancó, el yambú y la columbia, pese a esto, algunos escritores se oponen a esta
idea de “complejo” como se puede observar en el libro Otra visión de la música popular
cubana de Leonardo Acosta quien expresa:

[…]« Sucede que el son, el danzón y la rumba son los tres pilares históricos de
nuestra música popular bailable de los cuales surgen diversas variantes […]
siempre se consideró que aquellas manifestaciones raigales como «géneros» o
«modalidades» […] pero resulta que un buen día alguien comenzó a llamarlos
complejos que al principio nos pareció una simple cuestión de terminología
aceptable o rechazable, pero inocua […] y ahora autores de cuba y otros países
de habla hispana lo repiten sin análisis previo o reflexión crítica alguna» […]
(Acosta: 2007, p. 38).

Ahora bien, vale la pena realizar una breve descripción de estas modalidades:

❖ El Guaguancó, es originario de La Habana, generalmente se presenta por

percusionistas tocando cajones y tumbadoras que apoyan el coro del cantante.
Generalmente está en clave de rumba y la danza consiste en el hombre quien asedia
a la mujer, la cual trata de evitarlo y seducirlo al mismo tiempo.
 34

❖ El Yambú se originó en los barrios humildes de la provincia de Matanzas. Es un poco

más lento que el guaguancó y su baile es también de carácter erótico, pero más suave
y sutil y de igual manera está en clave de rumba.
❖ La Columbia proviene igualmente del yambú de barrios del sur en la provincia de
Matanzas la cual está relacionada también con el Bembé15. En esta danza sólo
actúan hombres y de igual manera está en clave de rumba.

De otro lado en el siglo XIX, gracias la colaboración de Estados Unidos en la

independencia cubana, se formaron unos pasajes marítimos entre La Habana y Nueva
Orleans, de tal manera que se encuentran músicos afrocubanos y afroamericanos
aprendiendo uno del otro, haciendo intercambios musicales tanto del jazz como de la
rumba cubana, por lo que no es un error pensar que por esta época, en Nueva Orleans
se escuchara, guaguancós, yambús, columbias y habaneras, al mismo tiempo en Cuba
se escuchara ragtime con banjo, fox-trot, blues y muchos más géneros.

El Danzón

El danzón morfológicamente contiene cuatro partes en su estructura, la fórmula sería AB

AC AD. El danzón16 (semejante a la habanera), también es constitutivo de la influencia
isleña en Nueva Orleans, la cual en Cuba era instrumentada generalmente por corneta,
sousáfono17, clarinete, trombón, violín, güiro y timbales militares con partes de
improvisación. Paralelamente, en Nueva Orleans las Dixieland18 Bands, también tenían
estas particularidades, entre las que se puede encontrar la clave cubana en compositores
como Louis Armstrong en Tiger Rag, Jelly Morton en New Orleans, Joys y W. C. Handy
en Memphis Blues (1912) y Saint Louis Blues (1914). Jelly, debido a sus viajes entre la

15 Rituales con carácter de fiesta donde convergen comunidades religiosas las cuales, por medio de rezos
bailados, alaban a orishas que provienen de la mitología yoruba. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Bemb%C3%A9.
16 Se le atribuye la concepción del danzón al compositor matancero Miguel Failde Pérez (1852 – 1921). El

primer danzón, Alturas de Simpson, fue tocado el 1° de enero de 1897 en el Liceo de Matanzas. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Danz%C3%B3n.
17 Tipo de tuba actual más grande que obtuvo su nombre del director de bandas estadounidense Philip

Sousa.
18 Estilo del Jazz-Hot (todos los estilos hechos antes de 1930) que se caracteriza por tener instrumentos

sobre todo de viento – metal y partes improvisadas de estos instrumentos. Fuente

https://es.wikipedia.org/wiki/Hot.
 35

isla y su país, puso de moda la habanera de la cual se genera un movimiento denominado

“Stride Piano” o “Harlem Stride”, ya que su auge estuvo en el barrio Harlem en Nueva
York, el cual consiste en los saltos que daba la mano izquierda alternando entre una nota
como bajo y un acorde que puede estar compuesto por tres o más notas. Sus mayores
representantes fueron James Johnson, Lucky Roberts y Willie Smith.

Por la época de la colonia entran a México gran cantidad de esclavos repartidos en tres
oleadas, siendo los primeros provenientes del Sudán islámico, los segundos de las tribus
bantú del Congo y los terceros del golfo de Guinea; entonces se produjo un mestizaje
muy parecido al de Cuba donde aborígenes entraban en contacto con africanos y
mutuamente se mezclaban. Es por esto por lo que eran comunes los viajes entre
Yucatán, Veracruz, La Habana, Puerto Rico, Venezuela y Nueva Orleans. La cultura
cubana penetró por la península de Yucatán y el puerto de Veracruz.

El Son

Se conoce como el antecesor de la salsa y uno de los ritmos más influyentes dentro de
la música latinoamericana que tiene sus orígenes en la región oriental de Cuba en el
siglo XVI y XVII y reaparece poniéndose en auge en el siglo XIX. El son toma
popularidad frente a la vida cotidiana y no en los salones de baile como la contradanza
y el danzón y generalmente es ejecutada por instrumentos ya anteriormente
mencionados como la marímbula o contrabajo, el güiro, el bongó, la guitarra o el tres
cubano las claves y es acompañado por una voz principal sobresale y un coro en forma
de pregunta y respuesta. Esta modalidad y sus derivados como la salsa, el mambo y el
son montuno generalmente se ejecutan en clave de son.

2.2.2. Influencia esclavista

En ciertas regiones de EUA (Luisiana-Nueva Orleans) y de Cuba, confluyeron varias
culturas durante todo el siglo XIX. En Nueva Orleans llegaron comunidades de diferentes
partes del mundo como; africanos, árabes, europeos y asiáticos, igualmente
transculturizados19 por diferentes países como Francia, España, Italia y Portugal entre

19 El término es utilizado por el investigador Fernando Ortiz en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y
el azúcar (1940) para referirse a los pueblos donde adoptan culturas y costumbres de otros.
 36

otros. Es aquí, donde el sincretismo se transformó mutuamente en una red compleja en

donde todavía es tarea difícil encontrar la raíz de algún tema. En esta época se percibía
un ambiente musical muy diverso, como los cantos de los esclavos en su música negra,
los autóctonos y pobladores de la zona con su música criolla y campesina e
indiscutiblemente los pobladores europeos y su música. Hablando del Jazz «música
clásica de la cultura del siglo XX afroamericana» (Delannoy: 2014), se puede destacar el
impórtate papel del mestizaje en términos musicales puesto que, gracias a esa mixtura
cultural, se empezaron a germinar las Big Bands donde al mismo tiempo generan
procesos de desarrollo del jazz, desde el Ragtime hasta la actualidad.

Este comienzo de mestizaje tuvo su punto de partida durante el siglo VII, a través de la
irrupción de los árabes en Europa y África, introduciendo su lengua, su religión y
recíprocamente su cultura. En 1503 aproximadamente, Sevilla (España), se popularizó
por tener una red administrativa de trata de esclavos africanos, los cuales eran enviados
en una primera etapa a Cuba y de allí se repartían para los diferentes territorios de las
Antillas y otras zonas cercanas. La mayor parte de esclavos se enviaban a Santo
Domingo, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Panamá y México.

Volviendo a Nueva Orleans, ubicada en el estado de Luisiana (Estados Unidos),

concurrieron colonias europeas debido al suceso de Haití en 1801, donde entraron en
rebelión los esclavos y escaparon en multitud hacia Cuba y mientras que otros siguieron
su camino hacia Nueva Orleans. Por aquellos años se instalaba un asentamiento
francés, por un breve periodo de tres años aproximadamente. Los haitianos llevaron
consigo células rítmicas propias de su cultura, como las llamadas cinquillo20, las cuales
hacen parte de la contradanza o el danzón cubano.

Después de 1803 se les otorgaron unos espacios donde convergían las comunidades
afro, establecidas en Nueva Orleans, por el breve periodo de la colonia francesa y la
compra de este país por el presidente de Estados Unidos Thomas Jefferson. Este suceso
derivó en comunidades que penetraron otros lugares trayendo consigo sus costumbres,

20 Son un conjunto de células rítmicas de origen africano que penetró la música cubana. Fernando Ortiz
en su libro La africanía de la música folklórica de Cuba las menciona como un conjunto de siete células
rítmicas que dieron paso a la contradanza cubana y luego al danzón
 37

como, por ejemplo, la popular danza conocida como La Bamboula21 que proviene de la
cultura Bantú22. Esta se bailaba y se cantaba en reuniones que fueron realizadas en un
lugar conocido entonces en la jerga común, como el “Congo Square”23, similar a los
barracones24 cubanos, puesto que, en las noches dominicales después de sus labores
semanales, convergían todo tipo de comunidades especialmente los negros, a lo que se
denominó soirées que proviene del francés y que en español significa tardes o noches.
Por estos años, más exactamente en 1857, ocurrieron hechos importantes que
inquietaban a estas comunidades como, decisiones legales y políticas donde le negaban
la ciudadanía a los negros y la consideración de que toda persona de ascendencia
africana debía ser llamada “negro” con un matiz vulgar y un tono peyorativo,
seguidamente de la legitimación de la segregación racial25.

Entre 1861 y 1865 participaron más de 150.000 negros en la llamada guerra civil o guerra
de secesión, la cual consistió en la separación de estados por dos fuerzas: la
confederación del sur, a favor de la expansión de la esclavitud, donde participaba el actor
y partidario John Wilkes Booth (quien dio muerte a Lincoln) y los republicanos del norte
representados entonces por Abraham Lincoln (asesinado el 14 de abril de 1865, lo que
dio fin a la guerra), siendo estos los postulantes de la abolición de la esclavitud para la
unificación del país. Esto conllevó por parte de las autoridades a la restricción de las
expresiones negras y por consiguiente el decaimiento de sus expresiones culturales
como, la danza, la música, y con ella sus instrumentos autóctonos. Por medio de los

21 Es un tambor de origen africano (llamado allí bambala) el cual se tocaba durante las reuniones de las
comunidades y por extensión se le dio el mismo nombre a la danza. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Bamboula.
22 Se refiere a cualquier persona proveniente de una línea del sur de África que va desde Camerún hasta

Somalia, el cual comprende a los más de 400 grupos étnicos. Fuente

https://es.wikipedia.org/wiki/Bant%C3%BA#:~:text=El%20t%C3%A9rmino%20bant%C3%BA%20se%20r
efiere,racial%20ni%20una%20cultura%20uniformes.
23 Terreno baldío donde se les permitió a las personas negras en esclavitud, organizar reuniones para la

danza y la música. Obtuvo ese nombre extraoficialmente, ya que allí se comercializaba personas en
situación de esclavitud provenientes del Congo. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Congo_Square.
24 Casas de un solo piso donde convergían las personas en esclavitud o jornaleros de la época en Cuba.
25 Conocidas en EUA como las leyes de Jim Crow (que deriva su nombre atreves del espectáculo musical

“Jump Jim Crow” donde un personaje imita un afroamericano con pretensiones peyorativas con el fin de
ridiculizar los ideales populares del aquel entonces presidente Andrew Jackson) que consiste en la
separación de diferentes grupos raizales y étnicos de la cotidianidad con la popular frase “separados pero
iguales”. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Segregaci%C3%B3n_racial#:~:text=La%20segregaci%C3%B3n%20racial%2
0consiste%20en,trav%C3%A9s%20de%20las%20normas%20sociales.
 38

instrumentos llamados “blancos” o europeos como el piano y la corneta26, diferentes

músicos negros, empezaron a interpretar música en lugares como el “Storyville”27 donde
la prostitución era tolerada y convergían todo tipo de comunidades en torno a, los juegos
de azar, el licor, la fiesta, el baile y la música de la época que era el Jazz Primitivo.
Gracias a esto a finales del siglo XIX e inicios del XX se desarrollaron lo que conocemos
hoy como las Big Bands.

De una manera muy similar, pasó en Cuba este proceso social. Llegaron esclavos
africanos donde la mayor parte eran provenientes de la costa occidental (Guinea,
Senegal y Congo). Para el siglo XVII, cada asentamiento europeo tenía sus preferencias
frente a las personas en esclavitud, como, por ejemplo, en España con los yorubas28,
principalmente de Nigeria y Benín; los franceses a los “Dahomeys”29, de la zona costera
de Benín; los portugueses con los senegaleses y los ingleses con los “Ashantis”30,
especialmente de Ghana. Así, cada colonia desarrolló una red donde se entrelazaban
diferentes culturas y se reflejaba una diversidad musical, danzaría, de lengua y de
sincretismo.

El encuentro entre comunidades aborígenes de Cuba, africanos y europeos proporcionó

una mezcla de razas, culturas y religiones siendo la base de la constitución de la
compleja identidad cubana o la afrocubanidad y cubanía que nombró Fernando Ortiz. Él
mismo lo resume en forma poética:

[…] «La fronda etnográfica de Cuba es tan enmarañada, que su penetración habrá
de requerir el prolongado esfuerzo de sendos especialistas, avezados a las

26 Instrumento de viento-metal muy similar a la trompeta contemporánea, con diferencias en cuanto al

tamaño y embocadura. Su sonoridad es menos brillante, oscura y redonda.
27 Zona de 38 manzanas aproximadamente en las que entre (1897 y 1917), se permitía la prostitución, los

juegos de azar, la música, el baile y la fiesta. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Storyville.

28 Es el término que identifica a todas las tribus que hablaban la misma lengua, aunque no estuvieran

unidas ni centralizadas políticamente. Yoruba, por consiguiente, es una denominación básicamente

lingüística que hace parte de la subfamilia kwa, que a su vez, es un elemento de la gran familia lingüística
negrítica. Una de las tribus fue la Lukumí, mencionada ya en 1728, y origen de la palabra Lucumí,
denominación que durante mucho tiempo fue aplicada a todos los yorubas que llegaron a Cuba durante la
trata de personas en esclavitud. (Aróstegui, 1994, p. 3).
29 Antiguo reino Dahomey, el cual se caracterizaba por su ejército de mujeres soldados. Este reino fue un

centro de trata de esclavos. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Dahomey.

30 Los Ashanti o Asantes son una importante comunidad étnica proveniente de Ghana. Fuente

https://es.wikipedia.org/wiki/Pueblo_asante.
 39

investigaciones de musicología, religión, estética, y demás fenómenos sociales,

los cuales tendrán que trabajar con métodos científicos sobre transculturaciones
seculares muy complejas y difíciles de analizar» […] (Ortiz: 1983).

Ahora bien, se puede complementar con otra cita de forma poética por el mismo autor:

[…] «En el humo del tabaco y en la dulzura de su azúcar se sitúa la historia de

Cuba, y también en la sandunga31 de su música, en el tabaco, el azúcar y la música
se unen los blancos y los negros en la misma actividad creadora, desde el siglo
XVI hasta la actualidad. Blanco, azúcar y guitarra; negro, tabaco y tambor. Hoy
mestizos, café con leche y bongó» […] (Delannoy a Ortiz, 2014, p. 37).

Los esclavistas por aquel entonces separaron a los africanos procedentes de mismas
etnias para evitar la comunicación, pero pensaban que sus esclavos debían practicar sus
expresiones de música y danza en lugares de control llamados “cabildos de nación” para
alejar de su espíritu el dolor y el enojo que los rodeaba por su condición. Estos se
encontraban en comunidades negras y a pesar de la obligación del catolicismo como
religión pública, practicaban sus ritos bajo el seudónimo de santos católicos. Esta
práctica deriva en la música afrocubana, que tomó elementos de culturas religiosas
africanas: el abakuá, la santería y el bantú. Para dar un ejemplo de ello, se puede
describir como los elementos africanos y españoles en torno a la música, dadas a través
de reuniones donde se mezclan la danza flamenca con tambores. Los cajones utilizados
para el transporte de pescado fueron utilizados por los músicos como instrumentos de
percusión para la rumba, y luego fueron cambiando a tal punto de que hoy se conocen
como las congas, donde en Cuba también son conocidas como las tumbadoras.
Añadieron dos bastones cilíndricos de madera conocidos como claves y aparecen
variedades de ritmos como el guaguancó, el yambú y la columbia que hacen parte de las
formas del “complejo” de rumba cubana, concordando con la abolición de la esclavitud
en la isla.

Esta abolición tuvo sus orígenes en la rebeldía de las personas negras en condición de
esclavitud, a los que se denominó cimarrones32. Ellos permanecieron en el monte, en

31 En Cuba significa una expresión de gracia y atractivo de una mujer.

32Animal doméstico que escapa de sus amos para independizarse. En Cuba se les denomina jíbaros.
 40

pequeños grupos o en asentamientos llamados palenques pues también realizaban

movimientos antiesclavistas. Este proceso duró muchos años hasta el suceso del 10 de
octubre de 1868 con Carlos Manuel Céspedes33, quién proclama la libertad de esclavos
con la frase “libertad o muerte” y para el 12 de diciembre promueve una ley de
invalidación esclavista. Por tanto, los hacendados debían presentar a los negros que
quedaban libres frente a los dirigentes militares quedando, otros relegados a permanecer
en condición de esclavitud, al igual que en Colombia con la “La ley de vientres”.

El 12 de febrero de 1880 se expidió una ley de abolición, la cual consistía en que todas
las personas en condición de esclavitud quedaban libres siempre y cuando indemnizaran
a sus amos por la inversión que hicieron en ellos y por lo tanto percibían ellos como una
pérdida. Esto lleva a que muchas personas en esclavitud quedaran en la misma posición,
ya que no tenían dinero suficiente o simplemente no podían sobrevivir independiente,
entonces se crea un sistema de patrocinio, donde el patrón entrega un dinero por el
trabajo, aunque el monto del dinero también era impuesto por él mismo. Estos
“trabajadores” patrocinados, simultáneamente eran puestos en libertad selectivamente
en periodos anuales y otras veces en periodos más largos.

En julio de 1886 se eliminó el sistema de patronato y se empezaría a acordar las

condiciones de los “trabajadores” y la regulación de los sueldos, las cuales fueron
acogidas por grupos económicos importantes. En zonas alejadas de este control,
sometían a sus “trabajadores” con sueldos insuficientes e injustos, desconociendo sus
derechos como una forma de esclavitud disfrazada de libertad condicionada.

2.2.3. Confluencias musicales

En el libro “Sin clave y bongo no hay son” de Fabio Betancur se explora la música
afrocubana y las confluencias musicales de Colombia y Cuba donde Betancur expone
que generalmente al conversar sobre la música antillana y/o música caribeña se observa
que es asociada a la música negra africana y de la misma manera el vocablo caribe.
Juan José Arrom piensa que proviene de las cultura aborígenes de América el cual es
utilizado para nombrar a una persona que tiene más fuerza que los demás, que es osado,

33(1819, 1874), abogado revolucionario que inicio las guerras de independencia, dado de baja en
enfrentamientos con tropas españolas. Considerado en Cuba como el padre de la patria.
 41

bravío y podemos complementar por medio de Raymond Bretón quien convivió con
indios caribes donde observa que el término “caräibe” es utilizado para nombrar los
sacerdotes o profetas más importantes de la tribu. Ahora bien, cabe aclarar que ese
sincretismo antillano y caribeño en Colombia se observa muy plasmado en la música del
Litoral Atlántico, claramente sin desconocer lo que acontece en el Litoral Pacífico. En
concordancia con lo anterior es en el Litoral Atlántico donde se centra este trabajo de
grado puesto que el “Joesón” nace en ese territorio.

Las confluencias de música Colombia por diferentes países tienen una gran importancia
para todo el proceso musical que se da posteriormente, esto empieza aproximadamente
en la década del veinte donde el cantante, percusionista y compositor tumaqueño Hernán
Rodríguez Garcés más conocido como “Nano Rodrigo” creó unas de las orquestas o
también llamadas Big Bands de sonido latino y de baile más importantes en esa época
en Estados Unidos, más exactamente en Nueva York llamada Orquesta Havana-Madrid
que hace mención al hotel donde trabajaba. Esta Orquesta viajó dando conciertos en
México, Ecuador, Panamá y Cuba y es posible que a partir de allí conforman su repertorio
por pasillos, danzas, cumbias, boleros, sones, y rumbas además es posible pensar que
igualmente esta orquesta estaba integrada por artistas de toda Latinoamérica debido a
su gran repertorio. Una de sus composiciones más conocidas fue un son llamado “Linda
mujer” que por supuesto fue grabado en su orquesta y también por otras agrupaciones
de gran importancia como la Sonora Matancera y Miguelito Valdés.

Otro músico importante dentro de esta historia fue el violinista Carlos Molina el cual formó
de igual manera que “Nano” una orquesta latina llamada “Carlos Molina y sus gauchos”
con diferencia que estaba instalada en los Ángeles Estados Unidos donde el repertorio
más popular estaba compuesto por tangos, rumbas cubanas, mambos y chachachás y
esto lo podemos complementar con el músico nacido en departamento de Bolívar Ángel
María Camacho Y Cano de igual manera, grabó en Estados Unidos con el sello
Brunswick temas colombianos con estilo cubano como la rumba conocida “El ají”. Este
compositor también tuvo dentro de su repertorio paseos, porros, mapalés y fandangos
procedentes de su tierra.
 42

Aproximadamente a finales de la década del veinte y comienzos de los treinta los

colombianos escuchan una gran cantidad de sones cubanos interpretados por
agrupaciones como el Cuarteto Machín, el Trio Matamoros y el Sexteto Habanero de
Ignacio Piñeiro que a su vez es un importante músico cubano conocido por un ser un
gran exponente del son cubano. Es por esto por lo que el formato instrumental del sexteto
cubano sonero tuvo una gran acogida en Colombia el cual constaba de la marímbula 34,
el bongó, la clave y las maracas para interpretar sobre todo boleros, guarachas y sones
que estaban presentes en la época. El investigador George List observó que los grupo
colombianos que se formaban por imitación a los sextetos cubanos tenían una gran
similitud en los instrumentos musicales los cuales constaban de la marímbula, dos
tambores llamados timbas o timbales, el cencerro, la guacharaca (instrumento que
remplazaba el güiro cubano), el bongó que no es el mismo que conocemos en la
actualidad que tiene dos cuerpos y dos membranas, sino un tambor pequeño de una sola
membrana y por último el acordeón de los grupos cubanos que interpretaban sucu-sucu
que es un género musical proveniente de la Isla de la Juventud que guarda estrecha
relación con las estructuras musicales del son y que se pueden pensar que también
influencio a los conjuntos vallenatos colombianos. Un importante grupo que todavía
pervive en este tiempo es el Sexteto Tabalá de San Basilio de Palenque que es un
corregimiento del municipio de Mahates en el departamento de Bolívar, Colombia
nombrado Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad puesto que es el primer
pueblo libre de América colonial donde se refugiaron una gran cantidad de esclavos
durante y después de la abolición de la esclavitud. Hasta el día de hoy pervive una lengua
criolla mezclada de diferentes lenguas como el español, el africano, el portugués y el
francés, su cultura, su comida y su configuración social alrededor de la cultura africana
y su propio proceso de sincretismo. El sexteto representativo de Palenque llamado
Sexteto Tabala tiene en su instrumentación una marímbula, dos tambores llamados
quitambre, y llamador que constituyen las timbas o timbales, unas maracas, una
guacharaca, y las claves. Con estos instrumentos el sexteto interpreta sones y boleros y

34Instrumento categorizado como idiófono que está compuesto por una serie de placas metálicas
adheridas a una caja de resonancia.
 43

hasta hoy no integran la cuerda pulsada en el grupo como el tres cubano, el violín, la
guitarra o el contrabajo.

2.2.4. La Cumbia
Según los estudios sobre folclor en Colombia, la cumbia es el ritmo más representativo
a nivel mundial, ya que tiene tres elementos importantes: lo indígena, lo africano y lo
español. En ellos es se puede dilucidar sobre tres asuntos fundamentales; la danza, los
trajes típicos y la música, en este caso la instrumental. La palabra “cumbia”, tiene su raíz
en la palabra “Cumbé” refiriéndose al baile que realizaban los negros de la Guinea
Continental Española, en la zona Batá del África septentrional35. Como se menciona
antes, al parecer la cumbia es una mezcla de tres culturas que aportan tres elementos:
en la tradición se piensa que la cumbia esta permeada por la influencia negra dada de
sus tambores y el ritmo, la indígena por la melodía y la danza y los blancos por sus
vestidos, sin desconocer que en África no solamente es importante el ritmo y los
tambores sino también sus danzas, sus cantos polifónicos y sus vestuarios,
completamente diferentes a los que se hace en Europa, en Asia y en Indoamérica36.

Este ritmo en Colombia aparece y se desenvuelve como baile en el siglo XVII en la Costa
Atlántica con la llegada de africanos es condición de esclavitud, y a su vez, es una matriz
de donde se desprenden subgéneros como el bullerengue, el porro, el chandé, la puya,
el abozao, el mapalé, el merengue, el paseo, la gaita, el fandango y el paseo vallenato.
Agrupaciones de todo el mundo interpretan, bailan y gozan la cumbia colombiana,
gracias a su furor característico que es expresado por medio de los bendecidos tambores
africanos. Los tambores tienen una estrecha relación con el Caribe y todos los ritmos
que se derivan de él, por ejemplo: el son, la habanera, la guaracha, el danzón, el bolero
y la salsa, etc.

No se conoce el año exacto de la aparición de este ritmo, pero se toman como referencia
los festejos que se realizaban y se siguen realizando en las noches del dos de febrero37

35 Nombre que le da la ONU a la agrupación de subregiones, compuesta por seis países de África del
Norte: Marruecos, Argelia, Túnez, Libia, Egipto y Sudán. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81frica_del_Norte.
36 Hace referencia a las características raizales y culturales de los pueblos indígenas de América.
37 Escuchar la canción “dos de febrero”, interpretada por Totó la Momposina.
 44

a la Virgen de la Candelaria38 en Cartagena, el ritmo cadencioso lo llevan los tambores

africanos y la melodía acompañante de los indígenas por medio de las flautas de millo,
frente a la playa y rodeando el fuego. Esto ocurre mientras amos y esclavizantes se
instalan en sus palcos como parte de su entretenimiento, aunque esto cambió
radicalmente en el siglo XIX, gracias a las batallas de independencia en contra de la
esclavitud.

Danza y Trajes

El papel de la mujer en una cumbiamba39 es como en la mayoría de las danzas negras

heredadas de África, defenderse del asedio del hombre por medio de la luz que lleva de
las velas prendidas en su mano derecha, mientras su mano izquierda recoge su pollera40,
moviéndola hacia adelante y hacia atrás, dando pasos muy cortos, girando sobre su
propio eje en diferentes direcciones, según lo que propone el hombre y la música.
Además de la pollera generalmente muy colorida también llevan una blusa blanca con
cuello alto y un pañuelo rojo atado al cuello.

Como es sabido, el hombre negro tiene fuerza y resistencia, y esto lo demuestra en el

baile, haciendo todo tipo de movimientos y gritos, tratando de seducir a su pareja sin
tocarla, imitando el ritual de cortejo de algunos animales, acompañado por movimientos
de manos donde a veces se quita y se pone un sombrero41 . Aparte del sombrero los
hombres llevan un pantalón blanco al cual se le hacen algunos dobleces en la parte
inferior, una camisa blanca manga larga adornada en el pecho y un pañuelo rojo atado
también al cuello.

38 Esta deidad viene de Tenerife, España, y representa el candelero o la candela, que etimológicamente
tiene que ver con la luz para el buen camino y avivación hacia dios, en Cartagena de Indias es considerada
como la patrona de la ciudad. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_la_Candelaria.
39 Fiesta de tambores, rueda de baile donde se toca cumbia.
40 Prenda de vestir femenina la cual cubre sus piernas. Es muy común su utilización en grupos de baile

tradicionales. Para dilucidar sobre el tema se puede escuchar la canción “La Pollera Colorá” de Pedro
Salcedo y su Orquesta.
41 Este sombrero se conoce como “sombrero vueltiao” y es una de las artesanías con origen de la cultura

indígena Sinú más importantes de Colombia, es construido con hojas de caña flecha trenzadas, a partir de
una serie de vueltas, de ahí proviene su nombre.
 45

Los instrumentos

Aquí se combinan instrumentos percutidos que hacen parte de la cultura negra e

instrumentos melódicos de la cultura indígena, así:

Tambores

❖ El llamador o tambor macho mide 35 centímetros de longitud aproximadamente.

❖ El alegre o tambor hembra mide 70 centímetros de longitud aproximadamente.
Estos instrumentos son membranófonos42, con una membrana y un fondo hueco. Su
cuerpo es construido con diferentes tipos de madera como: campana, ceiba roja,
caracolí, carreto, balso, palma sara o cedro, en forma de cilindro y la membrana o parche
es de pieles de chivo, tatabro, marimonda o buche de caimán tensionado por unas cuñas
que son de matarratón, mucurulo o cañagualo, amarradas con soga.

❖ Tambora o bombo que consta de un cuerpo cilíndrico, construido con madera de

campano o ceiba roja y dos membranas o parches que son piel curtida de res o chivo,
que también es tensionada por medio de cuerda.

Gaitas y flautas de millo

❖ Gaita hembra y Gaita macho: Estos instrumentos son aerófonos43 con embocadura
construida con cardón o cactus, cera de abejas, cañón de plumas de ave (pato
silvestre, pato montés o guaco), carbón pulverizado e hilo, su cuerpo es tubular con
un extremo hueco. La gaita hembra tiene cinco orificios en su cuerpo y está
encargada de llevar la melodía principal y la gaita macho tiene entre dos y tres
orificios, está encargada de llevar el acompañamiento o bajo. Sus raíces están entre
la comunidad Cuna o Guna44 y comunidad Kogui45

42 Instrumentos que constan de un cuerpo y una membrana o parche tensionado que vibra al ser percutido,
flotado o soplado ya sea con las manos, con baquetas o escobillas.
43 Familia de instrumentos musicales los cuales producen sonido por medio de vibraciones en su interior

sin necesidad de cuerdas

44 Pueblo amerindio ubicado cerca la rio Chucunaque en el extremo este de Panamá en la provincia de

Darién, su idioma se encuentra en la familia lingüística Chibcha.

45 Pueblo amerindio ubicado hacia el norte de la Sierra Nevada de Santa Marta, su lenguaje también hace

parte del grupo lenguas Chibchas.

 46

❖ Flauta de millo: Este Instrumento es aerófono y está compuesta por caña de carrizo,
corozo, millo, maíz, sorgo, mijo o pito en forma de cilindro con agujeros en ambos
extremos. En algún extremo tiene un corte para crear una especie de lengüeta y
cuatro orificios redondos. Se toca transversalmente y estos grupos acompañados con
otros instrumentos de percusión se les conoce como grupos de millo. Se pueden
encontrar flautas no temperadas y afinadas en do, fa, sol, re, etc. Esta flauta tiene su
raíz en la flauta massi de los indígenas pertenecientes a la comunidad Arahuac.46

❖ Las maracas son un instrumento idiófono47, compuesto por una cabeza hecha por
calabazo o totumo, en su interior se introducen semillas, piedras pequeñas o granos
de arroz y en la parte inferior se introduce un palo cilíndrico para poder agarrarlo.

❖ El acordeón, creado por Cyril Demian en Viena, es un instrumento de viento el cual

lo conforman, un fuelle, un diapasón y dos cajas armónicas de madera. Es utilizando
en varias regiones del país, como instrumento que lleva la melodía o armonía.

2.2.5 El Chandé

El chande tienes sus raíces rítmicas en África y su patrón musical de la madre cumbia,
es música y a su vez danza y es interpretado y bailado mayormente en la zona de la
Costa Atlántica. Este ritmo tiene diversos nombres según en el territorio en el que es
ejecutado por ejemplo en departamentos de Sucre y Córdoba le llaman bullerengue o
zeré cesé y en El Paso o Guamal (zona oriental) es conocido como tambora, zambapalo
o pajarito.

El compositor, arreglista y trompetista Antonio María Peñaloza Cervantes compuso la

pieza musical “Te Olvidé” en ritmo de chandé aproximadamente en 1951, la cual es
tomada como un himno dentro de festejo del Carnaval de Barranquilla y otros
compositores como por ejemplo el Joe Arroyo, introduce en varias oportunidades el
chandé y lo mezcla con otros ritmos de origen africano, al parecer creando así, su propio

46 Grupo de pueblos indígenas ubicados en las Antillas antes de la colonización.

47 Familia de instrumentos musicales cuyos utilizan su propio cuerpo como resonador.
 47

estilo musical y un eje central que lo identifica como unos de los artistas importantes
dentro de la música caribeña.

2.2.6. La salsa
Según el escritor colombiano Jesús Arteaga, la salsa llega a Colombia por medio la
industria de la música como los conciertos y las disco tiendas y también por la radio.
Richi Ray & Bobby Cruz crearon una efervescencia dentro de la sociedad colombiana
puesto que sus canciones le gustaban a toda clase de personas sin respetar las
divisiones sociales presentes. Este grupo es muy famoso en Colombia y es conocido
como un pilar fundamental de la historia de la salsa en este país, puesto que hacia 1969
la música del caribe se presentaba como una serie de ritmos folclóricos derivados y
mezclados de Cuba y las Antillas. Ahora bien, es preciso recordar que por aquellos años
el formato representativo de la música caribeña era el sexteto interpretando sobre todo
sones y boleros.

Hacia 1955 se produjo un rechazo hacia la música de Pérez Prado y su mambo que se
escuchaban por radio desde la iglesia, pues pensaban que se manifestaba como un
movimiento de neopaganismo de la educación sexual, el cine corruptor. Los baños
mixtos, el mambo y otros inventos modernos traídos del infierno para acabar de
desquiciar una sociedad ya carcomida en el orden moral. (Arteaga: 1992). Las orquestas
de Pacho Galán y Lucho Bermúdez son muy conocidas a nivel local como
internacionalmente puesto que ellas fueron parte de las brillantes agrupaciones llamadas
Big Bands latinas que interpretaban porros, merecumbés y cumbias tanto a así que en
alguna oportunidad la orquesta de Lucho, alternó escenario con el famoso cantante
Benny Moré. Varios artistas importantes dentro de la música del Caribe estuvieron
presentes dando conciertos o grabando en el país como Celia Cruz, El Trio Matamoros,
La Orquesta Casino de la Playa, La Sonora Matancera, entre otros. Además del Sexteto
Tabala, existió otro sexteto muy importante en el Caribe colombiano en 1945 llamado
Los Cali Boys, quienes interpretaban ritmos cubanos sobre todo en sitios de bailes
nocturnos que por la época no tenían una buena reputación. Según Arteaga hacia 1969
Los Corraleros de Majagual alternaron escenario En Nueva York con la orquesta de
Johnny Pacheco quien después se convirtió en el director de la Fania junto a Jerry
 48

Masucci. El timbalero de los corraleros que en ese entonces era Julio Ernesto Estrada
más conocido como “Fruko” quedó impresionado con la música que mostro el flautista
Pacheco. Al regresar a Colombia propuso en Discos Fuentes formar un grupo de salsa
al estilo de Nueva York. Un primer trabajo experimental fue un álbum llamado “Tesura”
donde no tuvo mucha acogida por el público, aunque después con la vinculación de los
cantes Wilson Manyoma y Joe Arroyo a la orquesta Fruko y sus Tesos, fueron capaces
de compartir en popularidad con Richi Ray & Bobby Cruz por supuesto guardando las
diferencias. Después de la separación del Joe Arroyo de la orquesta definitivamente logra
un aporte muy significativo a toda la música de Caribe y sobre todo la creación del
“Joesón”, tema que analiza este trabajo de grado.

Algunas orquestas y grupos musicales de salsa que tienen importancia en Colombia son:
El Grupo Niche, El Grupo Galé, Orquesta Guayacán, Los Titanes, Orquesta Matecaña,
Sonora Carruseles, The Latin Brothers, Son de Cali, entre otras.

Después de todo este proceso descriptivo de varios aspectos musicales alrededor del
Joe Arroyo, se puede deducir algunos elementos para determinar lo que se ha llegado
enunciar como el “Joesón”. Es así, que podemos afirmar que el “ritmo Joesón”, utilizó
diferentes elementos rítmicos tomados de otros. Lo miraremos en algunos instrumentos
para mejor comprensión:

Por ejemplo, en la conga se utilizó la combinación del caballo y el chandé. Cabe aclarar
que en varios temas se evidencia la misma forma con variaciones y algunos ornamentos
parecidos.

❖ El Caballo en conga: Este ritmo,

simula el galope de un caballo y es
muy utilizado en las orquestas de
salsa como variación rítmica dentro
de una composición. Este ritmo se
interpreta en las congas.
 49

❖ El Chandé en tambora:
Recordaremos que este ritmo
tiene sus raices rítmicas en África.
Este ritmo es muy utilizado sobre
todo en la Costa Caribe de
Colombia donde es interpretado por varios grupos folclóricos.

La combinacion de estos dos ritmos da como resultado el siguiente ritmo en la conga 48:

Este ritmo toma elementos del caballo y del chandé. (Estos aspectos también se
abordarán en el capítulo de los análisis musicales de las canciones “Tumbatecho” y
“Musa Original” donde se compararán entre las dos canciones las congas y la campana
y se podrá observar más específicamente algunas variaciones).
Entonces la pregunta en este caso y que muchos estudiosos del tema se han hecho es:
¿“El Joeson” es un nuevo ritmo creado?, o ¿son simplemente elementos de otros?
Según Poincaré en su libro “La invención matemática”, asevera que la invención o
creación, es el acto de discernir y elegir. Es decir, que es el evento de escoger
combinaciones útiles-inútiles, o diferentes opciones a través de la misma intuición y que
genera como resultado la invención. (Poincaré: 1908, p.26)

2.3. Cuestión Creación

En este punto se analizan varias teorías sobre el proceso creativo y si en él, interviene
el contexto, ya que es importante dar cuenta de cómo posiblemente se generó el
“Joesón” y las circunstancias que conllevaron al Joe Arroyo a denominar un estilo y a ser

48 Este ritmo podrá ser escuchado en los anexos de este trabajo.

 50

uno de los representantes de la música del Caribe, llegando a ser homenajeado por la
orquesta de Richi Ray y Bobby Cruz que son un icono en la salsa.

2.3.1. La creación como improvisación musical

María Victoria Assinnato cita teorías referentes a la improvisación desde los campos de
la psicología, etnomusicología, filosofía y pedagogía; además, hace una diferencia entre
la ejecución de obras musicales escritas y la improvisación donde está más llamada
hacia la libre escogencia de un aspecto mental de escalas, adornos y ritmos. Es parecido
a un artista plástico cuando trabaja con materiales que se pueden moldear a su gusto;
en cambio la otra, en su ejecución tiene muchas más restricciones, pues en la obra están
todas las indicaciones que el compositor establece previamente. Al parecer, el pianista
que interpreta una obra que está escrita en partitura, se convierte en un buen repetidor
del compositor siempre y cuando se mantenga fiel a lo que está escrito. Con esto no se
quiere decir que no se necesite una amplia experticia para la interpretación de las obras
escritas, puesto que, se requiere de un trabajo exhaustivo y riguroso.

No se puede pensar que por ejemplo un pianista que lee de la partitura una improvisación
escrita está improvisando, por el contrario, es el mismo caso cuando se lee una obra
clásica escrita en partitura. Puesto que el proceso de improvisar va más allá de seguir
una métrica o patrones musicales. Dentro del género salsa, se convierte en ese preciso
momento en un compositor, pues desarrolla sus formas creativas en la ejecución, que a
su vez puede tomar referentes de formas de improvisar de más pianistas dentro del
género como Papo Lucca49, Eddie Palmieri50 o Larry Harlow 51, el cual se obtiene
mediante el estudio técnico, el análisis y la audición consciente o “audiation” (audiación),
término al que se refiere el profesor Fabio Martínez y por el pedagogo americano Edwin
Gordon quien bautizó como la capacidad de escuchar música y darle sentido llegando al
punto de ser capaz de formar nuevas ideas musicales que es equivalente al proceso de

49(1946), Arreglista y virtuoso pianista puertorriqueño, más conocido como “La perla de Ponce”. Fue
cofundador de la Sonora Ponceña. Esta orquesta es muy conocida del género salsa. Dentro de sus
integrantes estuvo Tito Gómez, quien después hizo parte del Grupo Niche de Jairo Varela.
50 (1936), Compositor puertorriqueño, influyente por su estilo innovador en la sonoridad del piano en la

salsa.
51 (1939), Compositor y productor estadounidense de son cubano, guaracha, son montuno, chachachá y

salsa.
 51

pensar, entender y crear ideas con palabras en el lenguaje. En tiempos pasados, estas
formas eran conocidas como variaciones que consiste en escoger un tema52 presente en
la composición y transformarlo según las habilidades y conocimientos de cada músico,
convirtiéndose en improvisaciones.

En el campo de la psicología, Jeff Pressing propuso en 1987, una teoría basada en

términos de input (entrada, a través de los órganos sensitivos) processing and decisions
making (procesamiento y toma de decisiones, a cargo de sistema nervioso central) y
output (salida, llevada a cabo por algunas glándulas y el sistema muscular), y en este
proceso participan tipos de feedback (auditivo, visual, táctil y propio-receptivo). Para
Pressing hay dos elementos fundamentales en su postulación, una es el referente
mencionado anteriormente y la segunda es la base del conocimiento conformada por
elementos musicales rítmicos, melódicos y armónicos que son tratados bajo los
procedimientos de variación, como ornamentación, reelaboración, aumento,
disminución, secuenciación, entre otros, los cuales, conducen a crear estructuras
utilizadas en la improvisación.

En 1991 Philip Johnson expuso dos algoritmos: los neo-darwinianos encargados de

seleccionar elementos y los neo-lamarkianos, que permiten variación y mezcla de
elementos existentes. En otras palabras, Johnson quiere decir que la improvisación nace
de la selección y combinación de materiales musicales existentes, escogidas por el
propio músico.
Barry Kenny y Martin Gellrinch, estando de acuerdo con la teoría de Pressing, en 2002
integraron al proceso de improvisación la memoria (cognitivo) y la habilidad motora
(psicológico) propias del sujeto, pero que además está supeditado al género y contexto
sociocultural en el que desarrolla dicha improvisación.
En las teorías etnomusicológicas referentes a la improvisación es pertinente citar a Derek
Bailey, que en 1992 analizó la improvisación para el órgano, el jazz, la música hindú, el
rock y el flamenco del siglo XVII, dando el punto de vista del emisor y receptor. Explicó
que la improvisación es continua, kinética53(kinestesia), dinámica, equivalente, balística,

52
Mínima estructura musical con sentido completo. (Svetlana Skriagina)
53La Kinestécia (cinestesia), es la ciencia que estudia el movimiento humano y la percepción del
movimiento.
 52

centrífuga y que los músicos estudian para esto, que no es un proceso inconsciente,
aunque lo pareciera, además, de concebir el término ampliamente, relacionándolo con la
composición. Ahora bien, se plantean dos cuestiones importantes: la complejidad del
término y lo que abarca y en qué momento histórico se sitúa.

En 1998, el musicólogo y etnomusicólogo Bruno Nettl editó el libro In the course of

performance, en coautoría con Melinda Russell, el dónde se observan estudios sobre la
improvisación en la música de los grupos llamados “gamelán javanés”54, en cual
Anderson Sutton (1998) sugiere que son decisiones tomadas por los músicos durante la
ejecución; en cambio Blum, (1998) dice: “los desafíos a los que se enfrentan los
intérpretes casi nunca son completamente imprevistos”. En unos de los capítulos del libro
se analizan grupos de canto lírico italiano, concluyendo que la improvisación es dada por
la confluencia de los integrantes al momento de compartir sus conocimientos y al acuerdo
que llegan, tratando de dejar unos parámetros de lo que se puede y no se puede hacer
dentro de una improvisación por ideales dentro de la misma agrupación (Magrini, 1998).
También hay artículos relacionados a Clara Week donde analiza la música árabe y
músicos estadounidenses en el jazz como Louis Armstrong55, Miles Davis56, Jonn
Coltrane 57 y George Russell 58 y expuso que, inexorablemente las improvisaciones
están atadas a cada contexto sociocultural por lo tanto cada una de ellas tiene
particularidades propias.

En 2009 Nettl y Gabriel Solís editaron el libro Músical Improvisation. Art Education and
Society que es considerado la continuación del libro mencionado anteriormente. En este
libro se ocupan de cuestiones como las conexiones entre la improvisación y la política,
la cultura y la sociedad donde se realiza una mirada pedagógica; y en los últimos
capítulos se ocupan de la improvisación como acto creativo. Al igual que Bailey,
referenciado anteriormente, generó una relación entre improvisación y composición

54 Conjunto tradicional indonesio, donde prevalecen los instrumentos de percusión metalófonos y

tambores.
55(1901-1971), Trompetista y cantante americano conocido por influenciar el canto jazzístico.
56(1926-1991), Compositor y trompetista americano, influyente sobre todo en el cool jazz por su sonido

suave y lírico en su instrumento.

57(1926-1967), Saxofonista americano conocido por su virtuosismo en el jazz.
58(1923-2009), Profesor, compositor y músico multi-instrumentista que publicó estudios sobre modalidad

musical, los cuales fueron utilizados por músicos como Miles Davis y John Coltrane.
 53

indicando que son dos caras de un mismo proceso. Hicieron una crítica a la literatura
académica justificando que sólo se ha mirado la improvisación como producto, pero no
el amplio espectro externo que lo rodea, por ejemplo, el contexto sociocultural implícito;
ampliaron su propia mirada de manera más holística de la improvisación y no cayeron
en estudiarla sólo en el género del jazz.

En el campo de la filosofía, Stephen Nachmanovich, planteó en 1990 la improvisación en

función de cuatro clases de análisis:

❖ Las fuentes, que incluyen todo aquello que pueda constituirse en el material de una
improvisación como los sentimientos, imágenes y patrones musicales, en ese sentido,
es importante el estado en el que está la persona a la hora de improvisar, también
pueden intervenir recuerdos y melodías.
❖ La obra que trata sobre las limitaciones, los errores y la forma que constituyen una
improvisación.
❖ Los obstáculos y las aperturas, categorías que se encargan de describir sensaciones
y acciones del improvisador.
❖ Los frutos que integra al improvisador con su obra.

En 1992, Eleanor Stubley expuso que la música es un dominio cognoscitivo59 que

contiene tres modos diferentes no medibles de conocimiento: la audición, la composición
y la ejecución. También mencionó que hay una modalidad particular que es la
improvisación y que está se ubica entre la ejecución y la composición. La improvisación
pone a prueba precisamente las tres modalidades mencionadas arriba. Gary Peters en
2009 se refirió a la improvisación por medio de palabras como libertad, origen, ironía,
mímesis, crueldad, creación y renovación. Peters dice que, en el acto de improvisar, el
emisor crea música con libertad, luego puede transformarlo con crueldad o compasión
según el estado en que se encuentre el ejecutante; además, utiliza también el
pensamiento musical y de ahí la diferencia en cuanto a musicalidad y técnica de los

59 Procesos a través de los cuales las personas asimilan y generan conocimiento.

 54

músicos improvisadores, independientemente de la especificidad del género en el que

se está creando y moviendo el músico.

En las teóricas pedagógicas se puede citar a Emma Garmendia y a Violeta Hemsy de

Gainza que piensan la improvisación y realizan teorías con aplicabilidad en salones o
aulas de clase, así mismo, Panagiotis Kallopoulos investiga desde la diferencia entre la
improvisación como técnica y la improvisación como proceso. Emma propuso en 1981
un método de educación audioperceptiva donde plantea dos actividades importantes:
improvisación y movimiento corporal, las que actúan implícitamente durante todo el
método para el desarrollo musical de la afinación y otros elementos. La Argentina Violeta
Hemsy en 1983, realizó un estudio de la improvisación a través de su experiencia como
docente donde objetó que la técnica y las consignas son las bases primordiales de una
“buena” improvisación y que se pueden desarrollar analizando, ejecutando y poniendo
objetivos. Panagiotis en 2007, consideró que la improvisación es el resultado del vínculo
entre estilo y técnica sin descartar el entorno social y político. Sustentó que en el campo
educativo se puede inducir la improvisación por medio de la participación de todos los
estudiantes de un aula como creación colectiva (muy parecido a diversos grupos
musicales, donde cualquier integrante crea una idea y los demás se van sumando como
complemento) por medio de motivos y células ritmo-melódicas cortas que después se
desarrollan progresivamente.

2.3.2. Creatividad y algunos aportes

María Teresa Esquivia, Maestra en Educación y Licenciada en Psicología, realiza un
paneo al significado de la palabra creatividad, que hasta hace muy poco se investigaba
a profundidad por varios estudiosos de diferentes áreas. Allí se muestran definiciones
estrictas del concepto en diccionarios, como por ejemplo Océano 60 que dice:
«Disposición a crear, que existe en estado potencial en todo individuo y en todas las
edades». Es decir que el diccionario indica, que todas las personas independientemente
del sexo, la edad, la raza, y el contexto, puede crear y producir material tangible e

60 Grupo empresarial español que distribuye contenidos de ayuda para los temas vistos en el prescolar,
primaria, bachillerato y universidad para la consulta de cualquier persona de habla española. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Oc%C3%A9ano.
 55

intangible. En el diccionario de Santillana61, el término creatividad se refiere a:

«innovación valiosa y es de reciente creación». Ahora bien, se puede observar que el
término innovación proviene del latín “innovatio” que significa (crear algo nuevo),
entonces se refiere a ¿modificar algo?, ¿mejorarlo algo?, ¿renovar algo?, ¿modernizar
algo?, ¿restructurar algo? Esta palabra innovación, la utilizan constantemente varios
investigadores del tema como parte del componente creativo, pero se puede ir mas
afondo, pues si se toma la definición estrictamente, se puede pensar hasta qué punto es
“innovación” o a que se le llama “innovado”, además de quienes y que características
tienen las personas “Innovadoras” o “innovadores”. ¿Acaso hay un acto creativo y no
innovador o viceversa? Muchos autores dicen que la creación es una selección de
materiales que se encuentran intrínsecamente en el ser, y que cuando se escogen, no
se sabe de dónde provienen exactamente, ya que ese material fue apropiado durante un
trabajo inconsciente que describe Poincaré así; […]« Durante un periodo de reposo
aparente y de trabajo inconsciente, algunos átomos se descuelgan de la pared y se
ponen en movimiento, sus mutuos choques pueden entonces producir nuevas
combinaciones»[…] (Poincaré H. 1903, p. 89).

Lo importante de estos diferentes antecedentes, definiciones y aportaciones es que no

hay verdades absolutas, pero tampoco se puede descalificar o negar las investigaciones
en torno al tema, al contrario, son un valioso punto de partida para diferentes
investigadores que quieran inmiscuirse en el estudio del término, intentando cada vez
ser más creativos, valga la redundancia. Desde un punto de vista de la autora se observa
que se refiere al tema, como un término relativamente nuevo, pues algunas orientaciones
dentro de la disciplina de la psicología han hablado del tema como el conductismo62, el
asociacionismo, la escuela Gestalt63 y el psicoanálisis.

61 Compañía española que realiza contenidos educativos de aprendizaje con presencia en más de 18
países. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Santillana.
62 Para Frederic Skinner es una filosofía de la ciencia del comportamiento que presenta un ser vivo según

su contexto.
63 Rama de la psicología moderna proveniente de Alemania. El término alemán Gestalt se refiere a forma,

configuración, estructura en la que la mente percibe. Fuente

https://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_de_la_Gestalt.
 56

En el campo de la educación se habla constantemente de la creatividad donde la mayoría

de los psicólogos la han considerado como un factor de relación de múltiples
dimensiones, incluso en varios currículum estudiantiles se habla sobre la capacidad de
pensar y crear ante situaciones cotidianas.

El texto de la maestra María Teresa expone, que en procesos educativos se debe tener
un pensamiento divergente tanto en profesores como estudiantes. Esto ayuda a tener
una mirada holística sobre un objeto de estudio o temas de interés, evitando así, tanto
enseñar como aprender de una sola manera o como pasa constantemente en diferentes
espacios de educación en donde los profesores se limitan a enseñar por medio de los
conocimientos que adquirieron de sus maestros sin tener un constante deseo por la
lectura, el pensamiento y la escritura, los cuales son procesos que ayudan a obtener
conocimiento. Esto se conoce como enseñanza activa y creativa. Son muchos los
autores que han escrito sobre la creatividad, en este texto, mencionan 54 definiciones de
diferentes autores ordenados cronológicamente, aquí se tomaran algunos de ellos para
dilucidar sobre el tema.

Paul Guilford64 denomina la creatividad como “pensamiento divergente” que básicamente

es la visualización en la mente de diferentes posibilidades de solución al enfrentar una
situación, contrario al pensamiento convergente o pensamiento lógico, que refiere
básicamente a la búsqueda de una única solución para una situación. Acá, sería
inequívoco pensar que en el acto creativo sólo actúa el pensamiento divergente, sino
todo lo contrario, las dos son importantes, pues una se encarga de enlazar ideas y la otra
de organizarlas, de ahí el motivo del porqué algunas personas son más creativas que
otras, ya que tienen algún pensamiento más ejercitado que otro. Entonces se puede
deducir que, aunque la inteligencia y la creatividad se vean emparejadas, son formas
diferentes.

[…] «La creatividad, en el sentido limitado, se refiere a las aptitudes que son
características de los individuos creadores, como la fluidez, la flexibilidad, la
originalidad y el pensamiento divergente» […] (Guilford: 1952).

64Joy Paul Guilford, (1897–1987), fue un psicólogo americano que realizó estudios sobre la inteligencia
creando un modelo estructural de ella. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Joy_Paul_Guilford.
 57

Guilford junto a Dedboud (1992), propusieron ocho características que componen la

creatividad:

1. Sensibilidad ante los problemas 5. Redefinición

2. Fluidez 6. Análisis
3. Flexibilidad 7. Síntesis
4. Originalidad 8. Penetración

Complementariamente se puede citar la premisa de Fromm65: «La creatividad no es una

cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros individuos, sino una
actitud que puede poseer cada persona» (Esquivias S. de Fromm 1959). Esto refleja que
Fromm consideró la creatividad como un proceso de nacimiento continuo que significa
un constante aprendizaje durante toda la vida por medio de la lectura y el pensamiento.
Esta premisa hizo una contribución significativa cuando nombra que la creatividad no es
exclusiva para algunas personas en particular, sino que es más incluyente, llegando al
punto de inducir que todas las personas pueden ser creativas, claro está que entra en
juego el contexto, la sociedad y educación, entre otras configuraciones sociales.

Parnes66 en 1962 nos dice que la creatividad es la «Capacidad para encontrar relaciones
entre ideas antes no relacionadas, y que se manifiestan en forma de nuevos esquemas,
experiencias o productos nuevos». Junto con Alex Osborn desarrollan un método de
CPS; Solución Creativa de Problemas, que consiste en plasmar la experiencia de más
de 40 años de investigación ayudando a resolver retos de manera imaginativa.

Torrence67 y Hansen estudiaron a un grupo de profesores por medio de las pruebas de

pensamiento creativo de Torrence (TTCT)68, los observaron con detalle a la hora de dar
sus clases y encontraron que los profesores creativos aceptan de buena manera las

65 Erich Fromm, (1900 – 1980), es un destacado psicólogo, psicoanalista y humanista alemán el cual fue
uno de los constantes renovadores del psicoanálisis. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Erich_Fromm.
66 Sidney Parnes, (1922-2013), académico estadounidense, cofundador de un centro internacional de

estudios de creatividad y miembro para el desarrollo de CEF (Creative Education Foundation). Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Sidney_Parnes.
67 Elis Paul Torrence, (1915- 2003), psicólogo estadounidense muy conocido por su extenso trabajo en

creatividad. Al igual que Parnes, también realiza programas, modelos y pruebas para la investigación de
personas creativas. Fuente https://en.wikipedia.org/wiki/Ellis_Paul_Torrance.
68 Estas pruebas están basadas en el trabajo de Guilford donde se estudian cuatro habilidades que

componen la creatividad: fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración.

 58

ideas de sus estudiantes, también, utilizan mecanismos para la motivación de los

estudiantes y suelen incorporar esas ideas en la estructura o secuencia del tema que
están trabajando, por el contrario, los profesores menos creativos son más cerrados
frente a las ideas de los estudiantes e inducen periodos de silencio (Esquivias 2004).
Estas ideas proponen dar una mirada sobre el papel de los profesores en la educación
básica primaria, secundaria, técnica, tecnológica y profesional donde se encuentran tanto
profesores creativos como otros que no motivan a sus estudiantes incurriendo en el error
de querer proponer uniformidad en vez de diversidad, repitiendo temas en forma de
plantilla que aplican curso tras curso y año tras año, sin sentir la necesidad de explorar
nuevos contenidos por medio del estudio personal.

2.3.3. Lo qué dice Poincaré

Henri Poincaré fue un prestigioso polímata69 francés (1854-1912), que hizo
contribuciones especialmente en las áreas de las matemáticas. Analiza el por qué si hay
mente sana o salud mental70, hay falta de comprensión en las matemáticas generando
preocupación de «que en general no se entienden», especialmente en los errores
matemáticos, si bien es cierto, se debe ser capaz de detectar estos errores de manera
lógica en cualquier situación. Expone que el error puede deberse al olvido de las
fórmulas, expresó que mientras estas estén frescas en la mente, se pueden comprender
más fácilmente. Después entró en asuntos de la memoria, enunciando que esta se
vuelve un dato mecánico o automático, y si en alguna situación se necesita el dato, puede
que falle la memoria y lo que se recuerde no corresponda a una «realidad real»71, pues
se puede tergiversar esa información que antes se había adquirido y entendido. En este
aspecto, Poincaré enunció que es por esta razón es que algunas veces se falla en la
multiplicación, por el olvido de las tablas de multiplicar.

69 Persona capaz de tener conocimientos en varias materias de la ciencia, artes o humanidades.

70 Jacques Alain Miller dice «La salud mental, es la decisión sobre la responsabilidad del individuo. Es
decir, si es responsable y se puede castigar o, por el contrario, es irresponsable y se debe curar. Lacan
describe la responsabilidad como castigo es una de las características esenciales a la idea del hombre
que prevalece en una sociedad dada. La irresponsabilidad significa que los demás tienen derecho a decidir
por alguien, es decir que deja de ser un sujeto de pleno derecho. El término «sujeto», por tanto, no se
introduce a partir de lo mental sino a partir del derecho» (Miller J. 1988, p. 120, 121).
71 «La diferencia entre lo real y la realidad es la interposición de lo mental, así como Hegel habla de la

diferencias de conciencias que no son las mismas y justamente nos aceptamos en la medida que tenemos
realidades, algunas no reales (dependiendo de quién) (Miller J. 1988, p. 130).
 59

Una buena aptitud para las matemáticas es entonces tener una buena memoria o
capacidad de atención, por si falla la memoria; es parecido a un jugador de ajedrez que
puede pensar en varios movimientos adelante para poder hacer jugadas, ya que también
ha pensado la anticipación, o el pianista que toca una obra donde su mente va adelante
repasando lo que sigue de la partitura, según el nivel de entendimiento que tenga el
pianista de la obra o en el jugador del conocimiento de la lógica del ajedrez. Este
supuesto, conduce a pensar que este tipo de personas tienen una inteligencia y mente
sana con capacidad para el pensamiento lógico como lo referencio Poincaré [...] «Todo
matemático podría ser un buen jugador de ajedrez y viceversa» [...]. Esto no quiere decir
que sea una regla estricta, ya que puede haber personas especialistas en cálculos
matemáticos, que memorizando alcanzan logros inimaginables o, todo lo contrario. Así
mismo al calcular, se está dejando llevar por el razonamiento y por las fórmulas que se
desarrollan llevando un curso natural.

Poincaré expresó que en una exposición matemática no se está sobreponiendo fórmulas

o silogismos72 al azar, sino que son escogidos en cierto orden por medio del sentimiento,
de la intuición la cual, actúa visualizando la lógica (en este sentido no se prescinde del
trabajo memorístico). Poincaré también menciona que al repetir un razonamiento
aprendido, puede haberlo inventado o, en caso de no ser lo suficiente capaz de crearlo
por cuenta propia, aunque se trate de una ilusión, vuelve a inventarlo a medida que lo
repite; en este sentido hablando en el ámbito de la música se puede pensar, que hay
personas que pueden comprender la lógica de la música, pero esto no quiere decir que
puede crear música, ya que se necesita algo más como el sentimiento o la intuición
desarrollada sin desvincular el razonamiento, pues estas son concomitantes en el
proceso de la creatividad.

Para Poincaré inventar es elegir, es seleccionar y construir elementos desechando lo

demás, ahí está el verdadero trabajo del creador. Estos materiales se presentan con
brevedad, tienen certeza y son de dudosa procedencia, así como también se conectan
con otros materiales que antes no tenían relación alguna, sin pretender decir que «crear

72Se trata de un razonamiento tanto inductivo y deductivo, el cual consta de dos ideas y una conclusión.
La formulación se le atribuye a Aristóteles, considerado el padre de la lógica.
 60

es la elección de materiales tan diferentes como sea posible», pues las ideas requieren
de un extenso trabajo y proceso de discernimiento, análisis y comparación para que así
lleguen a la conciencia del creador, las ideas potencialmente útiles que pasaron ya por
un primer filtro. Aquí debe haber un descargo de la mente, de la conciencia, ya que se
pueden saturar y no dejan espacio para las nuevas ideas que pueden llegar en cualquier
momento y cualquier circunstancia por ejemplo tomando una taza de café, o caminando
por el bosque.

Un ejemplo puede ser, cuando se trabaja intensamente en la creación de una pieza

musical. Generalmente en primera instancia no se consigue producir algo potencialmente
bueno, pero después de darnos un tiempo o un descanso y no seguir trabajando en ello,
de repente en cualquier momento y situación, llega una idea y esto se gesta por el trabajo
oculto que realiza el preconsciente, o como lo llama Poincaré el «yo subliminal»
entonces, se consigue crear. Este tiempo de descanso o, pensar en una cosa diferente,
ayudan a no saturar y no quedarse inmerso sin respuestas en una situación que puede
necesitar un compás tiempo, de preparación, de florecer, aunque la idea sigue
incesantemente trabajando en un estado preconsciente (inconsciente). Seguidamente
de este trabajo, viene el proceso consciente, el lógico, el estructural. Sin ese
pensamiento lógico, no puede estructurar una posible idea o inspiración, es por ese
motivo que los impulsos del preconsciente y del consciente, trabajan de la mano, son
concomitantes y se necesitan uno al otro.

Para la creación es muy importante saber que los procesos del “yo consciente” y el “yo
subliminal” (inconsciente), son importantes de igual manera. La inspiración trabaja de
manera que hay muchos productos, los cuales se escogen no al azar, sino por medio de
los sentidos. A menudo se escogen ideas, según como afectan los sentidos de las
personas creadoras, por ejemplo, un compositor que creó varias melodías, sin duda tuvo
un proceso de elaboración y elección de estas, las cuales, algunas le llamaron más la
atención que otras, ya sea por gusto, por sentimiento o por ser más bellas73. Se puede
pensar en música que algunas de estas ideas, todavía necesiten de un proceso de

73Poincaré dice: “Las combinaciones útiles son precisamente las más bellas, quiero decir, aquellas que
resultan más atractivas para esa sensibilidad especial que todos los matemáticos conocen”.
 61

desarrollo, de análisis, pero ya se pueden configurar como la materia prima, como una
célula rítmica, como una cadencia armoniosa, como un importante motivo, como un
leitmotiv74, que el compositor puede elegir y moldear para crear así, piezas musicales.

Un ejemplo para entender el método de trabajo que expuso Poincaré de los “yoes”75 por
medio de la física, es imaginar en un espacio donde hay átomos en estado de reposo.
Aquí entra el consciente con el papel de establecer relaciones entre átomos de una
manera lógica, sin dar resultados tan satisfactorios, seguidamente se deja de pensar en
ello realizando cualquier actividad diferente. En ese espacio los átomos ya no están en
reposo, quedan rebotando sin la supervisión de la consciencia y es allí, donde entra el
trabajo del “yo subliminal”, que deja con libertad los movimientos y las combinaciones
con átomos pasivos o activos, aclarando que la voluntad ya había escogido los átomos
no al azar sino con características específicas y que el consciente ya empezó a
movilizarlos, pero no con tanta libertad, sino trazando unos objetivos determinados. Estos
movimientos y combinaciones de los átomos dan como resultado la aparición de ideas76.
En este punto el trabajo no está completado, esta idea no podrá ser comprobada o
verificada ya que este trabajo lo hace el consciente. Las inspiraciones pueden ser el fruto
del trabajo preconsciente, que, a su vez, son puntos de partida para la creación. El paso
siguiente es la estructuración, atención, reglas que requieren lógica y, por ende,
necesitan a la consciencia, así que podremos pensar, que en el preconsciente reina la
libertad, donde se dan esas combinaciones que en la razón no se dan y resultan siendo
las inspiraciones, que pasan a la consciencia para empezar a trabajar sobre ellas y sacar
conclusiones y poder producir. Según este panorama, surgen varias hipótesis:
Hay que dejar que tanto el “yo inconsciente” y el “yo subliminal” hagan su trabajo. Es
necesario estar pensando siempre en los proyectos que nacen por necesidad propia por
medio de los procesos de la lectura, del análisis, de la escritura entre otros, porque si no
lo hacemos, las ideas no aparecerán de forma mágica; aun así, a menudo, estas brotarán
cuando se deja de pensar en ello. Pareciera que es contradictorio indicar que, se debe

74Idea fundamental de una composición musical que se repite, desarrollándose de maneras diferentes
por toda la obra.
75 Poincaré “yoes” significa el “yo consciente” y el “yo subliminal” (inconsciente).
76 El autor habla siempre en su materia que es la matemática como combinaciones, entonces las

relacionaremos con fórmulas, ideas y melodías en la materia de la música.

 62

pensar pero que las ideas llegan cuando no pensamos, entonces esto puede indicar que,
en un proceso de creativo, tenemos dos procesos de desarrollo simultáneo: uno que da
libertad con indicaciones determinadas anteriormente, y la otra paralelamente está
relacionada con realizar otro tipo de actividades que al parecer desligan el pensamiento,
pero que por el contrario, el trabajo se está construyendo de manera “oculta” pensando
en cualquier otra cosa. Estos procesos se pueden graficar así:

Proceso consciente: CREACIÓN

Se da en primera
instancia como el que
formula el tema a
investigar, los
parámetros, los
materiales a trabajar y
activa al pensamiento.
Proceso preconsciente:
Libera, y deja que sucedan
procesos inesperados sin Proceso consciente: Se
perder los objetivos para da en segunda instancia en
después mostrarlas, sin forma de inspiración para
ser verificadas. estructurar y desarrollar el
cual se debe al trabajo.
anterior.

Ilustración 5: Proceso de la creación

A menudo se guarda información en la mente inconscientemente por un tiempo corto o

prolongado, que en cualquier situación que se necesite, se activa sin haberla guardado
para algún propósito en específico; son las circunstancias lo que hace pensar de nuevo
en esa información con un carácter determinado.

2.3.4. Lo social influyente en la creación

Gardner estudio a siete pensadores creativos de la era moderna que son: el médico
psiquiatra Sigmund Freud (1856-1939), al físico Albert Einstein (1879-1955), al
compositor Igor Stravinski (1882 – 1971), al poeta T. S. Eliot (1888-1965); a la bailarina
Martha Graham (1894-1991), al líder político Mahatma Gandhi (18691948); por último, al
pintor Pablo Picasso (1881-1973), con tres propósitos específicos:
 63

❖ El interés de estudiar estos personajes que convivieron en un periodo específico

(1885 a 1935) y en un contexto, tratando de buscar modelos, características y
compararlos entre ellos. Aquí nace una pregunta: ¿Para qué buscar este modelo?,
esto sugiere pensar que cabría la posibilidad de buscar un modelo de aprendizaje,
para encontrar puntos concordantes y estudiar las formas en que se abordó el
conocimiento o lineamientos a seguir.
❖ Buscar y estudiar un asunto creativo dentro de varias áreas, además se interesa por
entender que en estos personajes había características en común, rasgos de
personalidad similares, pues ayuda a saber si es necesario tener alguna de esas
características o rasgos que los definen para ser creativo. Es decir ¿Qué es necesario
para ser creativo?
❖ Gardner tomó una muestra significativa para la investigación en un periodo que le
sirve de objeto de estudio (1885 a 1935) y las preguntas que surgen son: ¿por qué
en este periodo hay tanta creatividad?, ¿acaso la creatividad funciona más en
tiempos difíciles?, ¿puede haber estancamiento en el conocimiento cuando el tiempo
es estable o la estabilidad es un estado mental?

Si hay unos productos creativos en una época, se puede atribuir estos productos de
creación a asuntos sociales y culturales específicos, donde la creación está interpelada
por una sociedad cultural, por personajes pertenecientes a ciertas épocas mediadas por
ciertos intereses, lo que podría mostrar una alta productividad en cuanto a la creatividad
en diferentes campos.

Los asuntos simbólicos son muy importantes para la creación cuando se habla de
formas, imágenes, sonidos, y se involucra en una sociedad porque el hombre cuenta con
una capacidad genial de imaginar. Es como ver la realidad de diferentes maneras, de lo
material a lo inmaterial, de los sublime a lo ordinario. Esto se puede observar en el
cambio entre la niñez y la madurez. Supone que hay una relación entre la sensibilidad y
la creación, entonces ¿La sensibilidad podría ser importante en una edad temprana para
verla reflejada en la madures?, ¿de qué tipo de sensibilidad estamos hablando?, ¿a un
niño al que no se le despertó la sensibilidad temprana, no sería capaz de ser un creador
o pensador en su madurez?
 64

Estos son tres aspectos importantes a la hora de hablar sobre el hombre y la creatividad:

❖ Ser humano.
❖ Obra.
❖ Sociedad.
Niño

Individuo
Maestro

Ilustración 6: Aspecto 1

Nota: la sensibilidad del niño refleja el mundo de adulto.

Formas
Obra
Campo/disciplina

Ilustración 7: Aspecto 2

Nota: los individuos a menudo utilizan sistemas simbólicos para trabajar o los inventan
si es necesario.

Familia
Contexto
Sociedad

Ilustración 8: Aspecto 3

Nota: Relación entre el individuo creador y su contexto.

En el libro de Gardner se habla de un aspecto fundamental, la mirada del “mundo al yo

y viceversa”, mostrando que no muchos investigadores, han sentido que están
estudiando campos inexplorados a excepción de Sigmund Freud, el cual tenía una
convicción de explorar terrenos desconocidos (el psicoanálisis). Poseía desde temprana
edad, la habilidad de adquirir información en varias áreas del conocimiento por varios
investigadores, dando como resultado el encuentro del psicoanálisis gracias a los
estudios y análisis que hacía sobre sí mismo.
 65

En la relación del niño y el maestro, Einstein por su parte no admitió la física tal cual
estaba, quiso plantearse problemas y de allí se produjeron algunas teorías, pero no
tuvieron éxito. El volvió a los fundamentos, a lo básico, así como el niño desde edad
temprana está aprendiendo situaciones cotidianas para luego después preguntarse por
problemas más complejos. Esto sugiere que dentro de un estudio específico se debe
evaluar temas a trabajar y empezar por los conceptos básicos77 y luego ir poco a poco
interviniendo lo más espinoso, haciendo un paralelo con el aprendizaje de un niño hasta
su adultez.
Ahora bien, en Picasso, por ejemplo, desde lo prodigioso se puede llevar esta genialidad
a otro nivel. Siendo niño, por sus dotes en sus obras tempranas lo llevaron a llamarse
prodigio. En la adolescencia pintaba como cualquier artista de la época y desarrollaba
un estilo que duraría más de 70 años. De esta situación nacen algunos interrogantes:
¿son importantes los logros en la infancia en alguna disciplina?, ¿qué posibilidades hay
de que una persona que en su niñez obtuvo logros importantes en algún campo, en la
adolescencia y adultez sea creador y contribuyente de conocimiento?, ¿Cuál es el papel
de los padres y los profesores desde la creación, dentro de un aprendizaje en la infancia?
Desde la dimensión pública de la música, Picasso y Stravinsky fueron contemporáneos.
A la edad de 30 años ya habían dado nuevos ideas en cada uno de los campos en el
que se sumergieron.
Inteligencias en el campo de la ciencia

Ciencia

Inteligencia Inteligencia Sigmund

Albert Einstein lógico- Intrapersonal Freud
matemática

Ilustración 9: Inteligencias en el campo de la ciencia.

77Lo básico no es necesariamente se refiere a lo fácil, sino lo enunciable para poder iniciar el espíritu del
conocimiento.
 66

Destrezas en el arte

Picasso Stravinski

Maestro Visual- Compositor

espacial innovador
Arte

Compositor de Inteligencia
lenguaje corporal-cinética

Martha
T. S. Eliot
Graham

Ilustración 10: Destrezas en el arte.

En estas dos esferas ciencia y arte, se refiere al asunto de la creación. Hablar sobre
creatividad, por el contrario, en profesiones donde las relaciones humanas prevalecen,
es más difícil, ya que los avances creativos no ocurren muy a menudo y las
investigaciones toman mucho tiempo. Por ejemplo, Mahatma Gandhi es uno de los
grandes Innovadores interpersonales. Este líder religioso quiso tener objetivos políticos
sin inequidades y sin recurrir a la violencia, tanto así que llegó a influenciar a muchas
personas. En el estudio de personajes contemporáneos, es todo un reto hablar de la
creatividad. Surgen varias condiciones: ¿Quiénes? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde?
generando una variedad y amplitud en la misma escogencia. En el libro de Gardner, se
seleccionaron siete personajes de una época específica que fueron, desde su mismo
campo de estudio, influyentes y contribuyentes con teorías, avances, descubrimientos,
etc. Teniendo en cuenta la paleta de inteligencias que maneja el grupo, la información
que existía, la aprobación de sus conceptos y su contexto se puede saber que fueron
influenciados por Europa.

A través de la historia se puede notar que, en diferentes épocas, han tomado relevancia
algunos temas, se habla sobre ellos, se investiga y luego se enuncian como apartados
 67

teóricos (en algunos casos), precisando una dinámica a través del tiempo. Estos temas
pueden aparecer por alguna situación pasajera sin saber que darán representación a
una era, a esto le denomina Gardner “La iluminación de una era”. Muchos han hablado
del estudio de la creatividad unido al estudio de la inteligencia, algunos incluso tratan de
estudiar la inteligencia humana y la creatividad como si fueran dos términos semejantes,
como se enunció atrás. La inteligencia siempre ha sido medida según el C.I. (coeficiente
intelectual), y por una gran cantidad de pruebas78(Sternberg)79. A principios de la era
moderna, todavía se creía que cada individuo tenía una cantidad cuantificable de
inteligencia, según su educación, pero no fue sino hasta que el psicólogo Paul Guilford
empezara a poner interés en la creatividad como campo aparte de la inteligencia,
enunciando que la creatividad no es equivalente a la inteligencia y viceversa.

Uno de los temas principales ha sido el pensamiento divergente y el pensamiento

convergente, que hacen referencia a un comportamiento a la hora de afrontar problemas.

Por lo general, el pensamiento convergente se les atribuye a las personas inteligentes

que solucionan problemas, analizando datos y respondiendo convencionalmente. El
pensamiento divergente se les atribuye a las personas creativas que encuentran otro tipo
de soluciones no convencionales a un problema. Las conclusiones de Guilford son, que
la inteligencia difiere de la creatividad y viceversa, pero se concatenan, o sea que una
persona puede ser más creativa que inteligente y lo contrario, todo esto subrayado dentro
de excepciones talentosas.

Según Gardner, el afán de medir la creatividad ha fallado (aunque estos ya afectaron

partes de la educación y la investigación) porque un puntaje alto80 en una prueba de
papel y lápiz no determina que una persona sea más o menos creativa en un campo o
profesión. Aunque Gardner en su libro Mentes Creativas, habla sobre siete genialidades,

78 La psicometría es una ciencia que está relacionada con la medida psicológica de las personas. Las
primeras pruebas fueron realizadas a examinar el coeficiente intelectual para medir la inteligencia de un
grupo de individuos que consiste en una seria de preguntas donde predominan el análisis estadístico y
calculo. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Psicometr%C3%ADa.
79 Robert Sternberg (1949) es un psicólogo estadounidense. Expresidente de la APA (American

Psychology Asociation). Sus investigaciones son sobre la inteligencia, la creatividad, el amor, el odio, y
la sabiduría. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Sternberg.
80 Hace referencia a puntajes estandarizados para medir el coeficiente intelectual los cuales van desde

cero que es capacidad cognitiva nula, hasta 201 que es inteligencia mayor.
 68

se toma sólo a uno por la especificidad del estudio en este trabajo: Stravinsky,
considerado polemista, ataca a sus contrarios y sorprende a su público, con una frase
que aparece en su autobiografía, “La música es por su misma naturaleza, incapaz de
expresar nada en absoluto”81. En algunas ocasiones los compositores ponen la música
a favor de situaciones extra musicales, por ejemplo, de los sentimientos, y es por eso por
lo que Stravinsky pone en igualdad de importancia los siguientes materiales de un
músico: el ritmo y los sonidos como la materia prima de la música.

Esto hace pensar que los compositores, además de pensar en la música, tienen que
pensar en el público y todo el andamiaje que requiere, como por ejemplo los programas,
los espacios o salas de conciertos dónde mostrar sus obras, músicos intérpretes,
editores, agentes de publicidad, mánagers, logística, etc.

Robert Craft82, amigo y colaborador de Stravinsky, se llevó una gran sorpresa al revisar
la correspondencia de más de 70 años83. Descubrió que además de invertir tiempo en la
composición y la interpretación, también se encargaba del proyecto musical y las
exigencias que requieren la gestión; en otras palabras, era un hombre de negocios, que
por sí mismo entró en un ámbito musical importante y que tenía relaciones públicas
complicadas.

Stravinsky no creció dentro de la Rusia llena de castillos, hermosos paisajes y finos

hoteles presentes en los escritos de Vladimir Nabokov84 o Borís Pasternak85. Al contrario,
fue el tercer hijo de cuatro de una pequeña familia aristócrata rural. Su infancia no estuvo
llena de recuerdos felices como otros rusos que crecer dentro de un contexto intelectual
y artístico. Su padre, Fiódor Stravinski además de ser un importante cantante con tesitura
de bajo, era también un abogado impávido y estricto y los sentimientos hacia su madre
eran de disciplina. El punto de encuentro de la familia Stravinsky en Rusia, más
exactamente en San Petersburgo, era un centro intelectual en el cual pasaban

81 Druskin, 1983, pág. 70.

82 Robert Lawson Craft (1923 – 2015), director de orquesta y escritor de música estadounidense.
83 Craft, 1984. Fuente https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Craft.
84 Vladimir Nabokov (1899 – 1977), escritor ruso nacionalizado estadounidense. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov.
85 Borís Pasternak (1890 – 1960), fue un poeta y novelista ruso. Fuente
https://es.wikipedia.org/wiki/Bor%C3%ADs_Pasternak.
 69

personajes como Fiodor Dostoievski86. El joven Igor creció dentro en un ambiente de

literatura, música y ópera, tanto así que pudo ver en escena a Tchaikovsky87. Todos los
recuerdos de Igor en su infancia tienen que ver con el campo, el sonido y la escena visual
de la ópera, de ahí su diferencia con otros compositores contemporáneos a la hora de
manipular un drama. Según el contexto se puede pensar que Igor fue un músico
prodigioso, pero que, por el contrario, buscaba su camino en la pintura y el teatro. Por
otra parte, comenzó a estudiar piano a los nueve años siendo su mayor interés la
improvisación, al contrario de su familia y profesores, los cuales percibían esto como un
desperdicio de tiempo. Ha Igor no le interesaba el aprendizaje tradicional de la música,
él mismo recuerda no haber sido un estudiante brillante, ni haber sacado calificaciones
altas, entre tanto su padre se disponía a persuadir a Igor para que siguiera sus pasos,
realizando una carrera de leyes. Aunque lo intentó, no le gustó y esto produjo más
problemas en la fría relación entre padre e hijo. En Stravinsky se ve claramente la
relación entre el profesor y el estudiante. Nikolai Rimsky-Korsakov, considerado uno de
los más importantes compositores rusos, fue el instructor del joven Igor de orquestación,
composición y además en la vida, ya que poco a poco Igor ve en su maestro un padre y
Korsakov en su estudiante un hijo.

86 Fiodor Dostoievski (1821 – 1881), era un importante novelista ruso. Fuente

https://es.wikipedia.org/wiki/Fi%C3%B3dor_Dostoyevski.
87 Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840 – 1893), compositor ruso en el periodo romántico, cuyas obras están

dentro del importante repertorio clásico.

 70

CAPITULO 3: ANÁLISIS DE LAS OBRAS

Este capítulo se puede entrever en detalle un análisis morfológico de dos obras

compuestas por el Joe Arroyo, etiquetadas en la contra carátula del disco como “Joesón”.
Estas obras son “Tumbatecho” y “Musa original”88. Cabe resaltar que, en la mayoría de
los discos del Joe Arroyo y su orquesta en la parte posterior del álbum, se encuentra el
nombre de la obra seguido del ritmo al cual correspondía el tema, precisamente se
eligieron esas dos obras para intentar esclarecer el asunto estudiado en este trabajo de
grado ¿Qué es el “Joesón”?

Antes de entrar al análisis detallado de las obras, se puede contextualizar a los lectores
por medio de sucesos de la vida del cantautor Joe Arroyo.

4.1 Vida y obra de Álvaro José Arroyo González

Hijo de Angela González y Guillermo Arroyo (El negro Chombo), esposo de Adela
Martelo, de Mary Luz Alonso y de Jacqueline Ramon y padre de más de cinco hijos.
Falleció Álvaro José Arroyo González a las 7:49 am del 26 de julio del 2011, en la Clínica
La Asunción en Barranquilla (Atlántico) donde estaba internado desde el 27 de junio del
mismo año. Toda la costa lo lloró, toda Colombia lo despidió, varios músicos le rindieron
un sentido homenaje desde la Plaza de la Paz en su tierra querida, en la ciudad que
nombra en una de sus composiciones, en esa tierra se quedó y para siempre: “En
Barranquilla me quedo”

El Joe nació el 1 de noviembre de 1955 en Cartagena, Colombia.

Así los describe Mauricio Silva:

[…] «El Joe nació en África, …En esa África retinta, pícara, profunda, alegre, vaga
y musical de la Colombia negra que se llama Nariño, que es un barrio de
Cartagena donde se asentaron los palenqueros de San Basilio…Alla nació el
“Afrocolombiano más bailado de la historia del país” …. Allá en esa África

88 Mauricio Silva y otros investigadores enuncian que el tema “Musa Original” es compuesto por Joe Arroyo,
aunque se encontró un grupo llamado Accolade de New York que realizó un tema con muchas similitudes
llamado Compas National en francés del álbum en vinilo International del año 1981. Es por esto, por lo que
el Joe Arroyo en varias oportunidades, afrontó procesos sobre plagios que el mismo Mauricio Silva escribe
en su libro Centurión de la noche del 2011.
 71

colombiana, se forjó el mito del niño tocado por Dios en la garganta, del
adolescente profesional que cantó en prostíbulos, del empírico que fue música en
sí mismo, de la voz influyente de la música tropical colombiana en el siglo XX, de
la fuente de frescura y alegría, del inventor de un estilo …. Que no quede duda:
el Joe es la rebelión» […]89

Álvaro José debutó como cantante aproximadamente a los 15 años en la orquesta de

Manuel Villanueva.

Estas son las agrupaciones registradas cronológicamente en las que participó:

❖ Manuel Villanueva y ❖ Pacho Galán (1978).

❖ su Orquesta (1970). ❖ La Sonora Guantanamera (1978).
❖ Super Combo los Diamantes (1970). ❖ Colombia All Star (1978).
❖ La Protesta (1972). ❖ Fruko y sus Tesos (1978).
❖ Fruko y sus Tesos (1973). ❖ Los Titanes (1980).
❖ Los Lideres (1974). ❖ Joe Arroyo y la verdad (1981).
❖ Los Bestiales (1976). ❖ Joe Arroyo (1991).
❖ The Latin Brothers (1976).
Estas son algunas de sus composiciones que son etiquetadas como “Joesón” en la
caratula:

❖ Echao pa´ lante. ❖ La noche.

❖ El campeón. ❖ Centurión de la noche.
❖ Son apretao. ❖ Catalina del mar.
❖ Bartolita. ❖ Pal bailador.
❖ Musa original. ❖ Sin son ni ton.
❖ Teresa vuelve. ❖ Rebelión.
❖ Te quiero más. ❖ No te oiré.
❖ Simula timula.

89 Guzmán S., EL CENTURÍON DE LA NOCHE JOE ARROYO, UNA VIDA CANTADA 2011., p. 9.
 72

El mismo Joe Arroyo en varias entrevistas da algunas respuestas a lo que se denomina

como “Joesón”. Algunas de estas son:

[…] «Para mí el “Joesón” es un conjunto de conceptos y de melodías y

ritmos……que se entre une, es como tejer una hamaca.» […]90

[…] «Para mirar bien atrás, empezó con la canción “Manyoma” que es de Fruko,
pero que tiene mis arreglos. Allí nació ese golpe, pero en realidad se hizo fuerte
cuando yo llevaba cuatro años con mi banda. Es un sonido que tiene soca, salsa,
sonidos africanos, cumbia, brisa del mar y un 50% que nace de mí, pero que no
tengo idea qué es. »[…]91

[…] «Es básicamente una ensalada cuyo ingrediente principal es el chandé. A este
patrón básico, a la vez, le incluyo ritmos diferentes. Pero, aunque el Joesón
siempre tiene el mismo patrón, el ritmo no tiene que ser necesariamente igual. Un
ejemplo en el tema “Te quiero más”, se diferencia por el golpe. En este caso tiene
más golpe que la soka. Como el ritmo es una mezcla, a las composiciones les voy
agregando notas a mi gusto para ir tapando huecos. De esta forma se construye
un ritmo afrodisíaco bastante negroide. Para entender un “Joesón” es necesario
bailarlo, allí es donde se notan las diferencias» […]92

Jaime Andrés Monsalve cita:

[…] «Gracias a la inclusión de la cumbia, el calipso y el bullerengue dentro de un

formato orquestal típicamente salsero, el Joe Arroyo creó un género propio, el
“Joesón”» […]93

Una característica fuerte del Joe Arroyo fue un recurso compositivo que consiste en un
sonido gutural que proviene de su garganta al que él mismo nombró “el caballito”, que
consiste en imitar el sonido de un caballo que relincha. Ese sonido es sin duda un sello
propio.

90 Entrevista realizada por RCN televisión en forma de crónica. Fuente

https://www.youtube.com/watch?v=d1-3ctyLr4k.
91 Revista Rolling Stone por Mauricio Silva, 2004, reportaje “El rey no ha muerto”.
92El 21 de julio de 1991, el diario El Tiempo publicó la explicación. (Guzmán S. 2011., p. 177).
93 Guzmán S., EL CENTURÍON DE LA NOCHE JOE ARROYO, UNA VIDA CANTADA 2011., p. 183.
 73

Su último concierto data del 18 de junio de 2011 en la Downtown Majestic de Bogotá,

donde por aquel entonces rodaba una novela llamada “El Joe, la leyenda” que transmitía
un canal de la televisión colombiana.

4.2 Análisis “Tumbatecho”

Es la pista número 5 del álbum en long play “Me le fugue a la candela” producido por
Discos Fuentes y dirigido por el Joe Arroyo en 1985. Es composición del Álvaro José
Arroyo y en la contra carátula se puede evidenciar que le ponen seguidamente del título
“Joesón”.

Este disco cuenta con los siguientes créditos:

❖ Dirección: Joe Arroyo
❖ Arreglos musicales: Conde Martínez y Joe Arroyo
❖ Producciones: Isaac Villanueva
❖ Grabación: Luis Rincón
❖ Mezclas: Pedro Muriel
❖ Diseño: Hugo Henao
❖ Piano: Álvaro Cabarcas
❖ Trompetas: Luis Gómez y Fabio Espinosa
❖ Bajo: Jaime Arango
❖ Bongo: Efraín Villanueva
 74

A. Letra
Oye Colombia... escucha esto….
melao…. ♫ techo cae techo
♫ Llegó a su casa derecho bien techo cae techo♪
rumbeado por despecho de hecho, cayó traigo una fuma y eso
al lecho mirando al techo y siguió que no he tomado bien derecho
derecho oyendo música brava y brisas ♫ techo cae techo
de enero que tumban tu techo. ♪ techo cae techo♪
♫ Con el corazón desecho bien no me repitas eso
rumbeado por despecho de hecho, cayó ♫ chumbalacatera maquinolandera
al lecho mirando al techo y siguió techo cae techo
derecho oyendo música brava y brisas techo cae techo♪
de enero que tumban tu techo, ♪
♫ acelera, acelera ‘chofe’ acelera
♫ techo cae techo♪ ponle primera que voy derecho pal techo
♫ techo cae techo♪ cae techo♪
♫ techo cae techo♪ ♫ ahí na ma
♫ brisas de enero tumbatecho♪ techo cae techo
♫ techo cae techo elegua ♪ no me molestes suegra♪
♫ techo cae techo♪ ♫ mire que vengo con despecho
♫ hay mira no fumes de eso techo cae techo
mira que me tumba el pecho derecho ele…… techo cae techo♪
techo cae techo elegua ♪
♫ techo cae techo
ele……techo cae techo
rumba que traigo bien derecho
techo cae techo
elegua♪
techo cae techo
♫ pero que techo cae techo
música, música, pero que tengo
derecho♪

El son del Joe Arroyo es lo mejor

ponte bacano que hay baile hoy (x4)
Las rumbas♪
El son del Joe Arroyo es lo mejor
ponte bacano que hay baile hoy (x4)

Huuuuu…haaaaaa
Uno……dos….
Huuuuu…haaaaaa
Edificante para el espíritu barón
como♪
 75

B. Forma94 de la obra

Introducción Exposición Repetición de

la Introducción
[Tema A]

Desarrollo Puente 1 (Tema a’)

(Coro-pregón)

Mambo 1 Puente 2 Transición

Repetición de Repetición Repetición

la transición Puente 2 Mambo 1

Mambo 2 Desarrollo Fade out

[Coro-pregón]

Ilustración 11: Estructura " Tumbatecho"

94 La utilización de un estructura depende del conocimiento, toda la música tiene estructura la forma es
relativa. (Svetlana Skriagina).
 76

La tonalidad

Do mayor

Transcripción

Además de realizar una trascripción en Finale elaborada por el asesor (Javier Riveros) y
el estudiante (Jonny Pérez) realizador de este trabajo de grado, también se realizó una
versión para este análisis y una posterior adaptación para la Orquesta Música del Caribe
de la Universidad pedagógica Nacional.

Los instrumentos

Los instrumentos que hacen parte de la canción “Tumbatecho” son:

❖ Un Bombo. ❖ Un Piano.
❖ Un Platillo. ❖ Dos trompetas en si bemol.
❖ Una Campana. ❖ Un saxofón alto en mi bemol.
❖ Unas Congas. ❖ Un saxofón tenor en si bemol.
❖ Un Bajo Eléctrico. ❖ Un trombón en do.

La Clave

Es importante resaltar el análisis de la clave como instrumento y como patrón rítmico en

las páginas 32,33 y 34 de texto para tener claridad sobre cómo se presenta en el análisis
de esta obra. En este caso el tema “Tumbatecho” está en clave de son (3 x 2) durante
toda la obra.

Anacrusa: En la obra se puede escuchar un golpe

que realiza las congas y la campana para señalar la
entrada a manera de anacrusa. En la imagen se puede
observar que el compás tiene los pulsos completos.
Esto se puso en la trascripción de adrede para ver en qué pulso entraba con exactitud lo
instrumentos anteriormente mencionados.
 77

Análisis Introducción95

Esta primera parte se analizó la base96 que está compuesta por siete compases. En esta
orquesta la base se construye por los siguientes instrumentos:

❖ Un Piano. ❖ Una Campana.

❖ Un Bajo Eléctrico. ❖ Un Platillo.
❖ Las Congas. ❖ Un Bombo.

Ilustración 12: Imágenes del análisis de "Tumbatecho" 97

El Piano

El piano está compuesto por una progresión armónica98 de tres acordes en cuatro
compases. Estos son re menor (Dm), sol siete (G7), do mayor (C) y do mayor (C). Se

95 Introducción verso, derivados de la estructura de la letra. Esta primera parte es introductoria al tema;
suele estar fuera del ritmo regular de la canción (Ad libitum) (Alchourrón R., 1991, p. 42)
96 Generalmente se le conoce como (base) a una expresión utilizada en las orquestas de salsa para

referirse a un conjunto de instrumentos armónicos y de percusión. Lo conforman el piano, el bajo, la guitarra

o tres cubano, el timbal latino, las congas, el bongó y varios instrumentos conocidos como percusión
menor, como las claves, la campana y las maracas.
97 Todas las imágenes del análisis de “Tumbatecho” fueron extraídas de la partitura de la transcripción en

Finale, que realizó el asesor (Javier Riveros) y el autor de este trabajo de grado (Jonny Pérez).
98 La progresión armónica es uno de los principales elementos de coherencia en la música tonal. El término

implica no sólo que un acorde es seguido por otro, sino que la sucesión es controlada y ordenada. (Piston
W. Armonía 1987: 21).
 78

puede analizar la obra desde la tonalidad de Do mayor donde (Dm) es el segundo grado99
menor (iim), que corresponde a la supersónica100, este acorde generalmente tiene
función101 de subdominante, el (G7) es el quinto grado mayor con séptima (V7) que
corresponde a la domínate y (C) como el primer grado mayor (I) que corresponde a la
tónica. En el cuarto compás, se puede ver que utiliza en la melodía la nota (la), generando
la sensación armónica de do mayor con sexta (C6). La progresión armónica en este
fragmento es (iim, V7, I)

En la mano derecha (MD), se encuentra una melodía por terceras mayores y menores,
con un ritmo en el primer compás, donde el primer pulso es corchea, negra, corchea, lo
cual desplaza el tiempo fuerte creado una síncopa interna102. El segundo pulso es de dos
negras que están a tempo y dan el contraste con el primer pulso. En el segundo compás
tanto el primer tiempo como en el segundo son negras a tempo. En la mano izquierda
(MI) duplica con el mismo ritmo, la primera nota del intervalo de tercera de la mano
derecha, con la diferencia que la hace una octava abajo en clave de fa. Todo esto se
repetirá en los compases tres y cuatro con la única diferencia que al final hace sólo
terceras y lo cambia por una línea melódica de tres notas.

Posteriormente en los compás 6 y 7, en la (M.D.) se

hallan cuatro acordes en contratiempo los cuales se
componen por intervalos de cuartas. El cifrado del
primer acorde es G7 (omit5 add13)103. El segundo
es Ab7 (omit5 add13), el tercero es Amaj7 (omit5 add13) y por último B7 (omit 5 add13),
esta forma de armonía cuartal es muy utilizado dentro este tipo música y sobre todo en
el piano para dar variedad y color a los acordes tradicionales por intervalos de terceras.
Es decir, estos se asemejan a los acordes construidos por intervalos de cuartas y se

99 Las siete notas de una escala diatónica se les llama grados de la escala. Es costumbre indicarlos con
números romanos del I al VII. (Piston W. Armonía 1987: p. 6).
100 La nota siguiente sobre la tónica. (Piston W. Armonía 1987: p. 6).
101 Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal. (Piston W.

Armonía 1987: 21).

102 Generalmente a la sincopa en música se le conoce como una estrategia compositiva destinada a romper

la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un pulso semifuerte o débil de un
compás. Esta puede ir dentro de compás (interna) o de un compás a otro (externa).
103 El prefijo “omit” deriva de la palabra omisión u omitir alguna nota del acorde y la palabra “add” proviene

del inglés el cual significa añadir en español por consiguiente se añade una nota al acorde.
 79

utilizan en momentos específicos de la obra como en los cortes realizados por la orquesta
o finales de frases.

En el compás 13, 14 y 15 se halla una progresión armónica en el piano. Los acordes

utilizados tienen la característica de tener tensiones o colores. Estos son (C6/9) que
corresponde a la tónica, (FMaj7) que corresponde a la subdominante, (B°7) que
corresponde a la sensible y (CMaj9) que corresponde a la tónica. De este análisis resulta
la siguiente progresión (I – IV – Vll°7 – I), en cuanto a ritmo está constantemente
sincopado tanto interna como externamente.

En los compases 16, 17 y 18 después de la repetición de la introducción el piano, realiza

estos tres acordes los cuales se pueden analizar de la siguiente manera. El acorde (C6/9)
corresponde a la tónica, el acorde (Db6/9) es un acorde de bordadura cromático
ascendente104 o puede ser el sustituto tritonal del quinto grado y por último nuevamente
el acorde (C6/9) corresponde a la tónica, de allí sale la siguiente progresión (I-bII-I).

El Bajo Eléctrico

Por su parte el bajo realiza las notas fundamentales de los acordes explicados en el
piano con el mismo ritmo y la misma relación interválica, contribuyendo en el peso y la
tímbrica que contiene implícito el instrumento.

104 La función de este acorde es rodear dos acordes con el mismo nombre.
 80

En los compases 6 y 7 se observa el bajo

realizando las notas fundamentales de cada
acorde que hace sonar el piano.

Las Congas: Este patrón rítmico de dos

compases, constituye el acompañamiento de
principio a fin en la obra, exceptuando algún corte hecho por toda la percusión. Este
instrumento tiene una técnica muy amplia en el cual se desarrollan varios golpes y
efectos llamados tonos. En este caso se utiliza para la equis (x) un sonido tapado, para
el triángulo (▲) un sonido quemado, los círculos un sonido natural abierto. En esta obra,
los dos primeros golpes son ejecutados en la conga, el tercer golpe es en la tumba, el
cuarto golpe en la conga y los dos últimos en la tumba. El ritmo está compuesto por una
entrada a tiempo fuerte, la tercera corchea anticipa un golpe que genera una sincopa
interna para luego volver a resolver en dos golpes de corchea negra. Este motivo
(corchea negra) es muy utilizado en la campana, en la sección del brass, en el piano, en
el bajo etc., mezclándolo con otros ritmo-tipos. Este ritmo al parecer sólo se encuentra
en la música del Joe Arroyo.

La Campana: Este es sin duda uno de los

instrumentos más importantes en este caso,
dentro de las composiciones del Joe Arroyo.
Comúnmente, la campana sólo se utiliza en algunas partes dentro de obra de salsa. Por
el contrario, Joe Arroyo la utiliza durante toda la obra, con un patrón rítmico de dos
compases. En el primer compás hay corcheas y negras, estas negras están apoyadas
en el tiempos débiles de cada pulso creando un desplazamiento llamado síncopa. Y en
el segundo compás tenemos una entrada a tiempo 3 negras y 2 corcheas. Cabe aclarar
que esta campana se repetirá constantemente durante toda la obra creando así un
ostinato105 rítmico, exceptuando algunos momentos donde solamente es silenciada o
apoya los cortes. Podemos compararla con otros patrones rítmicos que generalmente se
utilizan en la salsa.

105Este término proviene del italiano obstinado que se refiere a una melodía o un ritmo que se repite una
y otra vez. (Pistón W. Armonía 1987: p. 392).
 81

❖ Comparación a: Este patrón es muy

utilizado en el la parte de coro-pregón de
una salsa en clave (3 x 2). Es conocida
como campana de bongó. Vale la pena aclarar que hay muchas maneras de tocar de
manera técnica esta clave. En la partitura se observa que hay sonidos sobre la línea
y arriba de la línea, esto quiere decir que los sonidos que están sobre la línea son
tocados en la campana con un sonido grave y los que está arriba de la línea se tocan
con un sonido agudo.

Comparando las dos campanas se puede ver como el Joe Arroyo utilizó en su obra
siempre en su parte más aguda. Ahora bien, en el ritmo se observa como el primer
compás es muy diferente. En esta obra se utiliza varios golpes que crean una síncopa
interna en comparación con la otra campana que está más a tiempo con un ritmo más
regular. Y también se hallan el mismo ritmo en las dos campanas en el segundo
compás, sólo con la diferencia en un sonido.

❖ Comparación b: Este patrón es muy

utilizado en la parte de coro-pregón y en
las improvisaciones de los instrumentos en una salsa en clave (3 x 2). Este patrón lo
pueden ejecutar el timbal latino y la campana de bongó. En la característica del sonido
se encuentra que siempre se hace en la parte grave. Ahora bien, en cuanto al ritmo
también tiene similitudes. Entra en tiempo fuerte y en el tercer golpe podemos
observar la síncopa interna que se forma de igual manera en el segundo compás el
tercer golpe. Sin embargo, el primer golpe de la campana en el Joe Arroyo es más
corto que aquí. El segundo compás sigue pareciéndose puesto que son iguales en
los dos primeros golpes.

El Platillo: En este caso se ve como el platillo hace

tres golpes. El primero, que está ubicado en el
primer pulso, es cerrado. En la entrada del segundo tiempo se anuncia con una corchea
que, al igual que el primero, el golpe es cerrado. Y el tercer golpe ubicado en el segundo
 82

tiempo semi-fuerte se ejecuta abierto106 . Este patrón

rítmico se hará sonar durante toda la obra creando
así un ostinato rítmico, exceptuando algunos momentos donde solamente es silenciada
o apoya los cortes.

El Bombo: Este siempre marca los dos pulsos de cada compás, en negra y silencio de
negra. En la grabación se puede escuchar el sonido de un bombo de batería, pero en
vivo el “timbalero”107 utiliza la paila más grave del timbal latino, para tener una velocidad
constante. Cabe aclarar que este ritmo se repetirá constantemente durante toda la obra
creando así un ostinato rítmico exceptuando algunos momentos donde solamente es
silenciada o apoya los cortes.

El Brass

En esta imagen se puede apreciar todos los instrumentos de viento que comúnmente se
le conoce como la sección del Brass108 . Para este caso tenemos:

❖ Dos trompetas en si bemol.

❖ Un saxofón alto en mi bemol.
❖ Un saxofón tenor en si bemol.
❖ Un trombón en do.

106 Abierto y cerrado son dos efectos dentro de la técnica percusionista, los cuales corresponde a que el
primero (abierto) deja vibrar el instrumento por ende el sonido durara más tiempo y el segundo (cerrado)
es lo opuesto, que consiste en no dejar vibrar el instrumento por ende el sonido será más corto.
107 Expresión utilizada para nombrar al percusionista que toca el timbal latino.
108 El Brass proviene del inglés que en español traduce latón para referirse a metales. Esta expresión se

utiliza generalmente en las orquestas, para nombrar la sección de vientos.

 83

La introducción va del compás 8 al 15 en donde se hallan dos frases109 que se dividen

en dos semifrases para ser analizadas. Estos compases se repiten con la diferencia que
en la segunda repetición cambia en un fragmento melódico. A continuación, se analiza
los instrumentos de la sección del Brass.

Trompeta 1 y 2
a) Primera semifrase:

Exponiendo estos primeros cuatro compases que forman la primera semifrase, se

observan varios motivos110.

❖ Motivo 1: Este motivo se toca en las dos trompetas

simultáneamente. En el carácter melódico, hay una
relación interválica de unísono y en carácter
armónico encontramos la fundamental del acorde
de re menor (Dm) seguido de la fundamental del acorde de sol mayor (G), formando
una anticipación111. Las notas tienen una relación de dirección ascendente por salto
y una duración larga, ya que la segunda nota (negra) está con una ligadura de tiempo
a una redonda, que a su vez forma una sincopa externa.

109 Expresión de un pensamiento musical completo. La frase comúnmente está compuesta por dos
semifrases las cuales las componen 4 compases cada una (Svetlana Skriagina).
La frase en música es semejante a un verso en poesía. Esta presenta una cierta regularidad en su número
de compases, que normalmente es de cuatro u ocho. Lo más importante es que la frase se percibe como
una unidad de pensamiento musical (Piston W. Armonía 1987:97).
110 El término motivo se aplica a una unidad temática breve, que puede ser melódica, rítmica o ambas

cosas y que es objeto de repeticiones y transformaciones (Piston W. Armonía 1987: 94).

El motivo es la mínima estructura musical con sentido completo. Su característica es melódico rítmico que
genera un mínimo de significado musical que incluye mínimo un pulso fuerte y máximo dos pulsos fuertes.
(Svetlana Skriagina).
111 Como su propio nombre lo indica, la anticipación es un tipo de avance sonoro de una nota. Desde el

punto de vista rítmico es como una anacrusa de la nota anticipada. (Pistón W. Armonía 1987: 116).
 84

❖ Motivo 2: Este motivo se toca en las dos trompetas

simultáneamente. Se encuentra la terminación de la síncopa
externa que se creó en el compás anterior. En el carácter
melódico se observa una relación interválica de unísono y el
carácter armónico tiene la quinta (5ta) que es una estructural del acorde de re menor
(Dm) seguido de tres notas las cuales son notas paso112 y anticipación para el
siguiente acorde. Las notas tienen una relación de dirección (ascendente) luego
(descendente) por grados conjuntos y una duración corta.
❖ Motivo 3 : Este motivo se toca en las dos trompetas de manera
simultanea. En el carácter melódico hay una relacion
intervalica de unisono y en el carácter armónico hay notas
estructurales del acorde do mayor (C) conectadas por notas de
bordadura113. El motivo tiene una relación de dirección descendente y ascendente
por grados conjuntos y saltos de tercera y duración corta.

b) Segunda semifrase

Exponiendo estos cuatro compases que forman la segunda semifrase, se encuentran

tres motivos.
❖ Motivo 1: Este motivo se toca en las dos trompetas
simultáneamente. En el carácter melódico, se
observa una relación interválica de unísono y en
carácter armónico encontramos la fundamental del
acorde de do mayor (C). En la primera trompeta tenemos la fundamental del acorde

112 Las notas de paso aparecen por grado conjunto entre dos notas del acorde. Estas pueden ser
cromáticas o diatónicas (Rodolfo Alchourrón – Composición y arreglos de música popular 1991: 28). Un
salto melódico puede complementarse con notas en todos sus grados intermedios, diatónicos o
cromáticos; estas notas intermedias se llaman notas de paso (Piston W. Armonía 1987: 110).
113 La bordadura es una nota por grado conjunto entre una nota del acorde y su repetición. (Rodolfo

Alchourrón – Composición y arreglos de música popular 1991: 28).

 85

de sol mayor (G), esta nota se convierte en un anticipo de la armonía del siguiente
compás. Por su parte, la segunda trompeta, ejecuta la quinta (5ta) del acorde de sol
mayor (G) que al igual que la trompeta 1 se convierte en un anticipo. Las notas tienen
una relación de dirección (ascendente) por salto (trompeta 1) y por grado conjunto
(trompeta 2), una duración largo – largo ya que la segunda nota (negra) está con una
ligadura de tiempo a una redonda, formando así una síncopa externa.
❖ Motivo 2: Este motivo se toca en las dos trompetas
simultáneamente. En el carácter melódico, tenemos una
relación interválica de tercera mayor (3M), tercera menor (3m),
tercera menor (3m) y tercera mayor (3M) en el primer tiempo.
Para el segundo tiempo los intervalos son tercera menor (3m), tercera menor (3m) y
tercera mayor (3M).
Trompeta 1: En el carácter armónico, se halla la (3ra) y la (5ta) del acorde de do
mayor (C), la nota (fa) funciona como nota de paso y la nota (La) se refiere a la (3ra)
del acorde de Fa mayor (F). En el siguiente pulso se encuentra la nota (fa) que
proviene de la síncopa interna, la nota (sol) de paso para llegar a (fa y re) que son
estructurales del acorde de (B°7). Esta nota (re) tiene una ligadura de tiempo creando
así una síncopa externa.
Trompeta 2: Allí se encuentra la fundamental y la (3ra) del acorde de do mayor (C),
entre estas dos está la nota (re) como nota de paso. Luego la nota (mi) de paso para
llegar a la nota (fa) que se refiere a la fundamental del acorde de fa mayor (F). En el
siguiente pulso se halla la nota (fa) que proviene de la síncopa interna, la nota (mi)
de paso para llegar a (re y si) que son estructurales del acorde de (B°7). Las notas
tienen una relación de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y
una duración corta. La diferencia con el mismo motivo de la primera frase es la
dirección y una síncopa interna entre el primer tiempo y el segundo tiempo.
❖ Motivo 3: Este motivo se toca en las dos trompetas
simultáneamente. Allí se encuentra la finalización en el
primer pulso de la síncopa externa del compás anterior. En
el carácter melódico hay una relación interválica de
unísono y en el carácter armónico se halla una nota estructural del acorde de do
 86

mayor (C) como la quinta (5ta). Las notas tienen una relación de dirección ascendente
por salto y grado conjunto y duración corta.

Saxofón alto y saxofón tenor

a) Primera semifrase

Exponiendo estos cuatro compases que forman la primera semifrase, analizaremos los
dos saxofones y sus relaciones y sus motivos.

❖ Motivo 1: Este motivo se toca en los dos

saxofones simultáneamente. En el carácter
melódico, hay una relación interválica de
unísono y en carácter armónico se encuentra la fundamental del acorde de re menor
(Dm) seguido de la fundamental del acorde de sol mayor (G), formando una nota de
anticipo. Las notas tienen una relación de dirección ascendente por salto y una
duración largo – largo ya que la segunda nota (negra) esta con una ligadura de tiempo
a una redonda, que a su vez forma una síncopa externa.
❖ Motivo 2: Este motivo se toca en las dos trompetas
simultáneamente. Se halla la terminación de la síncopa externa
que se creó en el compás anterior. En el carácter melódico se
encuentra una relación interválica de unísono y el carácter
armónico se observa la quinta (5ta) que es una estructural del acorde de re menor
(Dm) seguido de tres notas las cuales son notas de paso y anticipación para el
siguiente acorde. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y
descendente por grados conjuntos y una duración largo–corto.
❖ Motivo 3: Este motivo se toca en los dos saxofon es de
manera simultánea. En el carácter melódico se halla una
relacion intervalica de unisono y en el carácter armónico hay
notas estructurales del acorde do mayor (C) conectadas por
 87

notas de bordadura. El motivo tiene una relación de dirección descendente y

ascendente por grados conjuntos y salto de tercera y una duracion corta.

b) Segunda semifrase

Presentando estos cuatro compases que forman la segunda semifrase, se analiza cada
motivo.

❖ Motivo 1: Este motivo se toca en los dos

saxofones de manera simultánea. En el carácter
melódico, se halla una relación interválica de
unísono y en carácter armónico está la fundamental del acorde de do mayor (C). En
el saxofón alto en la siguiente nota, se encuentra la tercera (3ra) del acorde sol mayor
(G). Esta nota se convierte en un anticipo de la armonía del siguiente compás. En el
saxofón tenor en la siguiente pulso se halla la nota, que al parecer nos sugiere una
adición (add) de la novena (9na) al acorde de sol mayor (G) que al igual que el
saxofón tenor, se convierte en un anticipo. Las notas tienen una relación de dirección
descendente por grado conjunto (saxofón alto) y por salto (saxofón tenor), una
duración largo – largo ya que la segunda nota (negra) esta con una ligadura de tiempo
a una redonda, formando así una síncopa externa.
❖ Motivo 2: Este motivo se toca de manera simultánea. En el carácter melódico se
observa una relación interválica de quinta justa (5J). En el carácter armónico se
encuentra la fundamental (saxofón alto) y la (5ta) (saxofón
tenor) del acorde de (C) donde entre ellas hay una nota de
paso en cada instrumento para nuevamente hacer notas del
acorde de (C). Entre el primer y segundo tiempo, se presenta
una síncopa con la (5ta) (saxofón alto) y la fundamental (saxofón tenor) del acorde
de (F) para llegar a las notas (Si) y (Fa) las cuales son el tritono del acorde de (G7).
 88

Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente por grados
conjuntos y la final por salto con duración corta y sincopa externa.
❖ Motivo 3: Este motivo se toca simultáneamente por los
dos saxofones. En la carácter melódico, tiene una
relación interválica de (5J) y en el carácter armónico el
tritono creado en el anterior compás se mantiene hasta el primer tiempo saltando allí
hacia dos notas del acorde de (G) para luego también por salto resolver dos notas
del acorde (C) aunque al parecer las nota (Si) en el saxofón alto nos sugiere la
séptima mayor (7ma) para que resulte el acorde de do delta o maj siete (Cmaj7).

Trombón

a) Primera semifrase

Exponiendo estos cuatro compases que forman la primera semifrase, se analiza los
motivos.

❖ Motivo 1: En la melodía hay un inicio en

tiempo fuerte y un intervalo de cuarta justa
(4J). En el carácter armónico se encuentra la fundamental del acorde de re menor
(Dm) seguido de la fundamental del acorde de sol mayor (G), formando una nota de
anticipo. Las notas tienen una relación de dirección ascendente por salto y una
duración largo – largo ya que la segunda nota (negra) esta con una ligadura de tiempo
a una redonda, que a su vez forma una síncopa externa.
❖ Motivo 2: Allí se encuentra la terminación de la síncopa externa
que se creó en el compás anterior. En el carácter melódico se
halla una relación interválica de cuatro segundas mayores (2M),
y una segunda menor (2m). En el carácter armónico esta la fundamental del acorde
de (G), seguido de una bordadura y notas de paso. anticipación para el siguiente
acorde. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente por
grados conjuntos y una duración largo – corto.
 89

❖ Motivo 3: Este motivo tiene una relación interválica de

segunda mayor (2M), segunda mayor (2M), segunda mayor
(2M), segunda menor (2m), tercera menor (3m), segunda
menor (2m) y segunda menor (2m). En el carácter armónico la melodía tiene notas
estructurales del acorde de re menor (Dm) y sol mayor (G). Las notas tienen una
relación de dirección descendente y ascendente por grados conjuntos y salto y una
duración corta.

b) Segunda semifrase

Exponiendo estos cuatro compases de la segunda semifrase, procederemos a analizarlo

por motivos musicales.

❖ Motivo 1: Este motivo tiene una relación interválica

de quinta justa (5J) ascendente. En el carácter
armónico tenemos la fundamental del acorde de do mayor (C) y una nota que es la
fundamental del acorde de sol mayor (G) por medio de la utilización del anticipo para
la armonía del siguiente compás. Las notas tienen una relación de dirección
(ascendente) por salto y una duración larga – largo ya que la negra tiene una ligadura
de tiempo externa hacia una redonda.
❖ Motivo 2: Este motivo en el carácter melódico maneja una
relación interválica de segunda menor (2m), segunda mayor
(2M), segunda mayor (2M), segunda mayor (2M) y tercera
menor (3m). En el carácter armónico tenemos notas estructurales del acorde de do
mayor (C), fa mayor (F) el cual está entre el final del primer tiempo y el inicio del
segundo tiempo creando así sincopa interna y sol mayor (G) siendo este último
anticipo de la armonía del siguiente compás creando así sincopa externa. Estas notas
tienen además una relación de dirección ascendente y descendente por grados
conjuntos y salto y duración corta.
 90

❖ Motivo 3: En este motivo, en el carácter melódico, en

primera medida, encontramos el final de la sincopa
externa creada en el motivo anterior. Una relación
interválica de tercera menor (3m) ascendente y segunda mayor (2M) ascendente. En
el carácter armónico tenemos el acorde de sol mayor con séptima (G7) donde la nota
(fa) parece inducir la séptima y por último la resolución a la quinta (5ta) del acorde de
do mayor (C). Estas notas tienen además una relación de dirección ascendente
primero por salto y luego por grado conjunto y una duración corta.

Final de frase

Como se puede ver, hay una repetición en la primera frase. La segunda repetición
resuelve hacia un final diferente, a continuación, se analiza.

Trompeta 1 y 2
❖ Motivo 1: Este motivo no se toca en la dos trompetas ya que es
una continuación de la sincopa externa que empieza en el
motivo 1 de la segunda semifrase. En el carácter armónico, se
observa una relación interválica de tercera menor (3m). Luego
nuevamente realiza una nota para crear nuevamente una sincopa externa hacia el
próximo compás. Para analizar el carácter melódico hay que examinar las voces
separadas. En el carácter melodico encontramos una relación interválica de unísono.
Las notas tienen una relación de dirección (plana) por repetición y una duración larga
– larga.
 91

❖ Motivo 2: Este motivo no se toca en las dos

trompetas de manera simultánea en el primer
pulso puesto que se encuentra la continuación de
la síncopa externa que empieza en el compás anterior y nuevamente realiza notas
para crear síncopa interna y externa. Tenemos también una relación interválica de
tercera menor (3m). En el carácter melódico se observa una relación interválica de
segunda menor ascendente y segunda menor descendente. Las notas tienen una
relación de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y una dirección
larga – larga ya que esta última tiene una ligadura de tiempo externa hacia una
redonda.

Saxofón alto y saxofón tenor

❖ Motivo 1: Este motivo no se toca en los dos

saxofones ya que es la continuación de la síncopa
externa que empieza en el motivo 1 de la segunda
semifrase. En el carácter melódico, la relación interválica es de tercera menor (3m) y
tercera mayor (3M) y en el carácter armónico, las notas estructurales de los acordes
sol mayor (G) y do mayor (C). Las notas tienen una relación de dirección ascendente
para el saxofón alto y (plana) para el saxofón tenor por medio de grados conjuntos y
repetición y una duración larga.
❖ Motivo 2: Este motivo no se toca en las dos
trompetas de manera simultánea puesto que
tenemos la continuación de la síncopa externa que
empieza en el compás anterior. Nuevamente
realiza notas para crear síncopa interna y externa. La relación interválica es de sexta
menor (6m). En el carácter melódico encontramos una relación interválica de segunda
menor (ascendente) la cual se convierte en una nota de bordadura y segunda menor
descendente. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente
 92

por grados conjuntos y una duración larga – larga - larga ya que esta última tiene una
ligadura de tiempo externa hacia una redonda.

Trombón

A continuación, se analizan los motivos.

❖ Motivo 1: En el carácter melódico, se halla la

continuación de la síncopa externa del motivo 1 de la
segunda semifrase. Se observa también una relación interválica de quinta justa (5J)
descendente. En la relación armónica, la nota (sol) la cual es la fundamental del
acorde de sol mayor (G) y la nota (do) que es un anticipo a la fundamental del acorde
de do mayor (C) que aparece en el siguiente compás generando nuevamente una
síncopa externa. Las notas tienen una relación de dirección descendente por salto y
una duración largo.
❖ Motivo 2: en el carácter melódico se encuentra el
final de la síncopa externa creada en el motivo
anterior. Se halla una relación interválica de
segunda menor (2m) ascendente y segunda menor (2m) descendente. En el carácter
armónico se puede observar la nota (do) la cual es la fundamental de do mayor (C)
anticipada desde el motivo anterior. La nota (re bemol) hace parte del acorde de
bordadura que se forma entre el primer y segundo tiempo formando una síncopa
interna para volver a resolver en el acorde de do mayor (C) también anticipada por la
fundamental. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente
por grados conjuntos y una duración larga – larga, puesto que la última corchea tiene
una ligadura de tiempo externa formando así nuevamente una sincopa externa.
 93

Análisis Exposición

En esta exposición hay un tema114 (a), seguido de esto, se repite toda la introducción sin
alterar ninguna característica ya analizada anteriormente y por último se repite
nuevamente el tema (a) donde varia sólo la letra. El tema (a) va del compás 19 al 34 y
se divide en dos frases de ocho compases que a su vez se subdivide en cuatro
semifrases. A continuación, se analiza la voz principal y algunos momentos que
interviene el Brass y por último la base.

. La voz

a) Primera semifrase

Exponiendo estos cuatro compases de la primera semifrase, se puede analizar que su

rango melódico es de octava justa (8J) descendente, puesto que la nota más aguda es
(la) y la más grave (la). Allí se encuentran dos motivos.

❖ Motivo 1: En este motivo, se encuentra

en principio la anacrusa. El rango
melódico es de sexta menor (6m)
ascendente, puesto que la nota más grave es (do) y la nota más aguda es (la). La
relación interválica está entre la segunda menor (2m) hasta la tercera mayor (3M).
Además, se puede presenciar la constante utilización de la síncopa tanto interna
como externa. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente
por grados conjuntos y disjuntos y duración corta. Cabe aclarar que en el comienzo
de la melodía se encuentra un adorno que se dirige hacia la primera nota fundamental
del acorde de do mayor (C).
❖ Motivo 2: En este motivo, se encuentra en
principio la anacrusa. El rango melódico es
de séptima menor (7m) ascendente, puesto
que la nota más grave es (do) y la nota más aguda es (sol). La relación interválica

114 Entidad melódica que es una idea principal de una composición. (Alchourrón R., 1991, p. 42).
 94

está entre la segunda menor (2m) hasta la quinta justa (5J). Podemos observar
también la constante utilización de la síncopa interna. Las notas tienen una relación
de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y disjuntos y duración
corta.

b) Segunda Semifrase

Exponiendo estos cuatro compases de la segunda semifrase, se puede analizar que su

rango melódico es de novena menor (9m) descendente, puesto que la nota más aguda
es (fa) y la más grave (mi). A continuación, analizaremos sus motivos.

❖ Motivo 1: En este motivo, se encuentra en

principio la anacrusa. El rango melódico es
de cuarta justa (4J) descendente, puesto
que la nota más aguda es (fa) y la nota más grave es (do). La relación interválica está
entre la segunda menor (2m) hasta la tercera menor (3m). Además, se puede
presenciar la constante utilización de la síncopa tanto interna como externa. Las notas
tienen una relación de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y
disjuntos y duración corta.
❖ Motivo 2: El principio de este motivo está en
tiempo fuerte en comparación al anterior
motivo. El rango melódico es de quinta justa
(5J) descendente, puesto que la nota más aguda es (si) y la nota más grave es (si).
La relación interválica está entre el unísono hasta la cuarta justa (4J). se puede
observar también la utilización de la síncopa interna y externa. Las notas poseen una
relación de dirección sobre todo descendente por grados conjuntos y disjuntos con
duración corta.
 95

c) Tercera Semifrase

Exponiendo estos cuatro compases de la tercera semifrase, se puede analizar que su

rango melódico es de cuarta justa (4J) descendente, puesto que la nota más aguda es
(la) y la más grave (mi). A continuación, se analiza los motivos.

❖ Motivo 1: En este motivo, está presente

nuevamente con la utilización de la
anacrusa. El rango melódico es de cuarta
justa (4J) descendente puesto que la nota más aguda es (la) y la más grave es (mi).
La relación interválica está entre la segunda mayor (2m) hasta la tercera menor (3m).
Además, se puede presenciar la utilización de la síncopa tanto interna como externa.
Las notas tienen una relación de dirección sobre todo descendente por grados
conjuntos y disjuntos y duración corta.
❖ Motivo 2: En este motivo, está presente
nuevamente con la utilización de la
anacrusa. El rango melódico es de tercera
menor (3m) ascendente puesto que la nota más grave es (mi) y la más aguda es (sol).
La relación interválica está entre la segunda menor (2m) hasta la tercera menor (3m).
Además, se puede presenciar la utilización de la sincopa tanto interna como externa.
Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente sobre todo por
grados conjuntos y disjuntos y duración corta.
d) Cuarta semifrase

Exponiendo estos cuatro compases de la última semifrase, podemos analizar en primera

medida que su rango melódico es de cuarta justa (4J) descendente, puesto que la nota
más aguda es (fa) y la más grave (do). A continuación, analizaremos sus motivos.
 96

❖ Motivo 1: En este motivo se encuentra el

final de la síncopa externa del motivo
anterior. El rango melódico es de tercera
menor (3m) ascendente puesto que la nota más grave es (re) y la más aguda es (fa).
La relación interválica está entre el unísono hasta la tercera menor (3m). se puede
presenciar la utilización de la sincopa tanto interna. En el segundo compás el motivo
entra al tiempo fuerte. Las notas tienen una relación de dirección sobre todo
ascendente por grados conjuntos y disjuntos y duración corta.

❖ Motivo 2: En este motivo se

encuentra nuevamente la entrada al
tiempo fuerte. El rango melódico es
de tercera mayor (3M) descendente puesto que la nota más aguda es (mi) y la más
grave es (do). La relación interválica está entre la segunda mayor (2m) hasta la
tercera mayor (3m). Además, podemos presenciar la utilización de la síncopa tanto
interna como externa. Las notas tienen una relación de dirección ascendente y
descendente sobre todo por grados conjuntos y disjuntos y duración corta.

Sección del Brass

El Brass en el (tema a) sólo interviene exactamente en los compases 26 al 32. A

continuación se analizan las melodías.
 97

Trompeta 1 y 2

❖ Motivo 1: Este motivo se toca en las dos

trompetas simultáneamente en
anacrusa. En el carácter melódico hay
una relación interválica de octava justa (8J) y en el carácter armónico las notas se
refieren a la quinta del acorde de do mayor (C) que a su vez es el acorde de tónica.
Se puede evidenciar la utilización de la sincopa externa. La nota tiene una relación
de dirección (plana) por extensión del mismo sonido a través de la sincopa y duración
larga.
❖ Motivo 2: Este motivo se toca en las dos
trompetas simultáneamente en anacrusa. En el
carácter melódico tenemos una relación
interválica desde segunda menor (2m) hasta segunda mayor (2M) y en el carácter
armónico se encuentra una relación interválica de cuarta justa (4J) donde en el primer
compás, hay notas estructurales de los acordes (G6), (G#6), (F#6/A). En el segundo
compás, las notas (sol) en la trompeta 1 y (re) en la trompeta 2 que son notas
estructurales del acorde de sol menor (Gm) y seguidamente, las notas (fa) en la
trompeta 1 y (do) en la trompeta 2 que son notas estructurales del acorde de fa mayor
(F).
❖ Motivo 3: Este motivo se toca en las dos
trompetas simultáneamente en tiempo fuerte. En
el carácter melódico hallamos una relación
interválica de cuarta justa (4J) y tercera menor (3m). En el carácter armónico se
observan notas estructurales del acorde de re menor (Dm) aun así, se puede ver
como la trompeta 2 ejecuta la nota (si) al parecer como la sexta de re menor
nombrándolo así (Dm6). Las notas tienen una relación de dirección descendente en
la trompeta 1 y repetición en la trompeta 2 por grados conjuntos y duración larga.
 98

Saxofón alto y saxofón tenor

❖ Motivo 1: Este motivo se toca en los dos

saxofones simultáneamente en
anacrusa. En el carácter melódico, la
relación interválica de octava justa (8J). En el carácter armónico se encuentra la
quinta del acorde de do mayor (C) que a su vez es el acorde de tónica. Se puede
evidenciar la utilización de la sincopa externa. La nota tiene una relación de dirección
(plana) por extensión del mismo sonido a través de la sincopa y duración larga.
❖ Motivo 2: este motivo se toca en los dos
saxofones toca simultáneamente en anacrusa.
En el carácter melódico, la relación interválica
de tercera menor (3m) en el primer compás y en el segundo la relación cambia a
unísono. En el carácter armónico se observa notas estructurales de los acordes (G6),
(G#6), (A6). En el segundo compás, la nota (si) que es la tercera (3ra) del acorde de
sol menor (Gm) seguido de la nota (la) que pertenece a la tercera (3ra) del acorde fa
mayor (F). Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente por
grados conjuntos y duración corto y largo.
❖ Motivo 3: Este motivo se toca en los dos saxofones
simultáneamente en tiempo fuerte. En el carácter
melódico se halla una relación interválica de tercera
mayor (3M) y segunda mayor (2M). En el carácter armónico se tienen las notas
estructurales del acorde de re menor (Dm) aun así podemos observar cómo el
saxofón 1 ejecuta la nota (sol) al parecer creando un efecto de la oncena mayor
(11M). Las notas tienen una relación de dirección descendente en el saxofón alto y
repetición en el saxofón tenor por grados conjuntos y duración larga.

Trombón

❖ Motivo 1: Como se puede observar, este

motivo empieza en anacrusa. En el
carácter armónico el trombón interpreta la quinta (5ta) del acorde de do mayor (C).
 99

La nota tiene una relación de dirección (plana) por la ligadura de tiempo externa y
duración larga.
❖ Motivo 2: Este motivo entra en anacrusa
con intervalos entre la melodía de
segunda menor (2m) y mayor (2M). En el carácter armónico se observa que las notas
estructurales de los acordes (G6), (G#6), (A6) en el primer compás y en el segundo
se puede ver las notas fundamentales del acorde de sol menor (Gm) y fa mayor (F).
Las notas tienen una relación de dirección ascendente y descendente por grados
conjuntos y duración corto – largo.
❖ Motivo 3: Este motivo entra en tiempo fuerte en
intervalo de unísono. El carácter armónico
realiza la fundamental del acorde de re menor
(Dm). Las notas tienen una relación de dirección (plana) por repetición y duración
larga.

El Piano: En el compás 19 y 20, se puede

observar el motivo y una variación del
acompañamiento de toda la exposición. El
ritmo armónico115 es dos blancas por compás.
Se encuentra con un acompañamiento el cual entra en tiempo fuerte con un acorde en
inversión (6/3) de duración larga. Este acorde en la (MD) siempre entra en tiempo fuerte
en el primer tiempo con duración larga y el segundo tiempo con duración corta y en la
(MI) en sincopa interna de duración corta, dejando para el final la fundamental del acorde.
Este motivo y la variación lo interpreta durante toda la progresión armónica116 del (tema
a).

115 El ritmo armónico es como su nombre lo indica el ritmo o la relación espacio tiempo en donde suceden
los acordes dentro de una obra. (Svetlana Skriagina).
116 La progresión armónica es uno de los principales elementos de coherencia en la música tonal. El

término implica no sólo que un acorde es seguido por otro, sino que la sucesión es controlada y ordenada.
(Piston W. Armonía 1987: 21)
 100

En el compás 22, hay un cambio del motivo

de acompañamiento. Se observa que el
ritmo es idéntico al primer compás de la
clave en (3 x 2) con diferencia de una
síncopa externa en último golpe. En cuanto a la armonía se puede analizar que el acorde
de (Bb) pertenece al (VIIb) y los acordes (Dm sus/A) y (Dm) pertenecen al (II) grado
menor en la tonalidad de do mayor (C).

En el compás 29 nuevamente cambia el

motivo. Este nuevo ritmo entra en
anacrusa creando implícitamente
sincopas internas. En cuanto a la
armonía en el primer compás se observa el acorde de (G6) seguido de acordes de paso
cromáticos para así llegar a relación (Vm) y (IV) en el siguiente compás. Otra mirada que
se le puede dar es la utilización del préstamo117 de algunos acordes de la escala de re
menor (Dm) como (A6) que sería el (V) grado118, el (Gm) que es el (IV) grado menor y
(F) que sería el tercer grado mayor. Estos acordes tienen una doble funcionalidad tanto
están presentes en las escalas de do mayor (C) y re menor (Dm).

El Bajo Eléctrico

En la línea melódica del bajo se puede observar una relación interválica de cuarta justa
(4J) descendente y quinta justa (5J) descendente donde en el segundo compás es
invertido. En cuanto al ritmo este es imitado de la clave (3 x 2) en el primer compás
repitiéndolo constantemente en los demás compases. Una diferencia es la utilización de
la síncopa externa en la (negra) que a su vez es un anticipo de la armonía dentro de la
progresión armónica. Este movimiento armónico se le conoce como fundamental, quinta

117 Como su nombre lo indica es tomar prestado algunos acordes de algún grado de la escala en cuestión.
No se debe confundir con la modulación ya que es otro proceso.
118 Las siete notas de la escala diatónica se llaman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con

números romanos de I al VII. (Piston W. Armonía 1987: 6).

 101

y octava, formando así, el acompañamiento del bajo y un patrón muy utilizado en esta
música. Este patrón rítmico melódico se repetirá contantemente durante toda la obra
creando así un bajo ostinato.

Puente

Como se observa en la imagen en este caso, el puente119 tiene una duración de ocho
compases y va del compás 35 al 42 en donde la mayor participación la hacen la sección
de brass. En cuanto al piano y bajo sólo tiene participación en los compases 36, 41, 42
y 43. A continuación se analizan las frases.

119El puente es una sección en la cual une dos partes, por esta razón no puede ser más grande que las
partes que une. Allí puede tomar diferentes elementos para construirlo
 102

Sección del brass en el puente

a) Primera Semifrase :

Se recuerda que la sección del brass para esta composición es de arriba hacia abajo;
trompetas 1 y 2, saxofón alto, saxofón tenor y trombón. En análisis de la introducción o
exposición, se analiza instrumento por instrumento. Aquí se observa la sección completa
puesto que todos hacen una misma línea melódica.

Toda la sección realiza una melodía que tiene una textura homofónica120 al unísono y
octava con ritmo idéntico en las cinco voces. Entra en tiempo fuerte aun así el uso de la
sincopa interna como externa es continuo. La melodía tiene una relación de dirección
ascendente y descendente por grados conjuntos y duración corto y largo.

120Textura homofónica es el movimiento de una voz imitada en los demás instrumentos, no tiene diferencia
rítmica entre las cuatro voces, el oído se concentra en particular sobre la voz superior y las demás voces
en función de soporte. (Piston W., Armonía, p. 273)
 103

b) Segunda semifrase:

En los dos primeros compases de la segunda semifrase, se observa la continuidad de la

melodía con textura homofónica que se desarrolla desde la primera semifrase y un ritmo
idéntico. Los demás compases no son idénticas en sus notas, pero si en su ritmo, esto
se le conoce en música como parte colateral121. Esta melodía tiene una relación de
dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y disjuntos y duración larga.

El Piano y El Bajo

En los compases 40, 41 y 42 son el único momento donde tanto el piano como el bajo
intervienen en el puente que corresponde a los últimos tres compases de la segunda
semifrase. Este material es tomado de la introducción y puesto de la misma manera aquí
tanto en el bajo haciendo las fundamentales de los acordes y el piano realizando los

121 Es una melodía que se limita a seguir la melodía principal, frecuentemente con terceras y sextas. Se
utiliza para completar una textura o añadir densidad armónica. (Pistón W. Armonía 1987: 89).
 104

acorde de tres y cuatro voces en la (MD) y en la (MI) y reforzándolos con la fundamental

en octavas.

La percusión: Allí se observa un corte en la conga,

la campana y el platillo más exactamente en el
último compás del puente. Al parecer se entiende
como un llamado para conectar la siguiente parte.
Este ritmo lo podemos encontrar en la sección del brass donde es continuo la utilización
en el primer tiempo de la sincopa interna.

Análisis del coro–pregón

Esta parte va del compás 43 la 80.

Coro:

En esta imagen se puede apreciar el movimiento de las voces del coro que consta de
cuatro compases. Esta melodía, tiene una relación interválica de octava. En cuanto al
ritmo es el mismo que utilizo la sección del brass en el puente donde en el primer tiempo
se puede reconocer la síncopa interna y en el segundo tiempo división de la blanca en
dos negra a tiempo. Este coro se repetiré exactamente igual después de cada pregón.

Pregón 1

❖ Parte a: El rango melódico de esta

primera parte es de cuarta justa (4J)
descendente, puesto que la nota más
aguda es (sol) y la nota más grave es (re). Nótese la utilización de la síncopa interna
y externa. En el ritmo toma elementos de la sección del brass en el puente. Esta
 105

melodía tiene una relación de dirección sobre todo descendente por grados conjuntos
y disjuntos y duración corta.

❖ Parte b: La nota más aguda

es (la) y su nota más grave
es (do) por consiguiente
podemos deducir que su rango melódico es de sexta menor (6m) descendente.
Nótese la utilización de la sincopa interna y externa. En el ritmo toma elementos de
la sección del brass en el puente. Esta melodía tiene una relación de dirección
ascendente y descendente por grados conjuntos y disjuntos y duración corta.

Pregón 2

❖ Parte a: El rango melódico de esta primera

parte es de cuarta justa (4J) descendente,
puesto que la nota más aguda es (sol) y la
nota más grave es (re). Nótese la utilización de la sincopa interna y externa. En el
ritmo toma elementos de la sección del brass en el puente. Esta melodía tiene una
relación de dirección sobre todo descendente por grados conjuntos y disjuntos y
duración corta. Con relación a la parte (a) del pregón 1 la única diferencia es la letra.

❖ Parte b: La nota más aguda es (la) y su

nota más grave es (do) por consiguiente
podemos deducir que su rango melódico es
de sexta menor (6m) descendente. Nótese la utilización de la síncopa interna y
externa. Esta melodía tiene una relación de dirección ascendente y descendente por
grados conjuntos y disjuntos y duración corta. Con relación a la parte (b) del pregón
1, la diferencia está el primer compás donde divide la negra en corcheas.

Pregón 3

❖ Parte a: El rango melódico de esta

primera parte es de cuarta justa (4J)
descendente puesto que la nota más
 106

aguda es (sol) y la nota más grave es (re). Nótese la utilización de la síncopa interna
y externa. En el ritmo toma elementos de la sección del brass en el puente. Esta
melodía tiene una relación de dirección sobre todo descendente por grados conjuntos
y disjuntos y duración corta. La letra es idéntica a la parte (a) del pregón 1.

❖ Parte b: El rango melódico de esta parte

es de octava justa (8J) descendente
puesto que la nota más aguda es (sol) y la
nota más grave es (sol). Nótese la utilización de la síncopa interna y externa. En el
ritmo toma elementos de la sección del brass en el puente. Esta melodía tiene una
relación de dirección sobre todo descendente por grados conjuntos y disjuntos y
duración corta.

Pregón 4

❖ Parte a: La nota más aguda es (sol) y la

más grave es (re) por consiguiente el
rango melódico será de cuarta justa (4J).
Es evidente la utilización de la síncopa interna y la exclusión de la sincopa externa
que era utilizada recurrentemente. Esta melodía tiene una relación de dirección sobre
todo estática por grados conjuntos y disjuntos y duración corta.

❖ Parte b: Esta melodía entra en tiempo fuerte. Su

rango melódico es de quinta justa (5J)
descendente puesto que la nota más aguda es
(sol) y la nota más baja es (do). La diferencia con las demás partes es la utilización
de más corcheas al iniciar la melodía. Esta melodía tiene una relación de dirección
primero descendente y luego ascendente por grados conjuntos y disjuntos. En el
segundo compás utiliza materia que proviene de la sección del brass en el puente.
 107

Piano en el coro pregón

En los compases 43 al 46 se sintetiza todo el acompañamiento del piano durante todo el

coro pregón que va hasta el compás 74. Es preciso aclarar que el tumbao122 analizado
en estos cuatro compases es el de la grabación, ya que durante los conciertos el pianista
lo cambia. En cuanto a la armonía el acorde de (G7, pertenece al quinto (V) grado o sea
la dominante con séptima y el acorde de (C6) que pertenece al primer (I) grado siendo
este a su vez el acorde de tónica. Se puede observar como el tumbao se divide en el
tiempo.
En la mano derecha (MD) está la fundamental en negra con duplicación a la octava
seguido de la tercera y quinta en corchea que se ejecuta simultáneamente, luego
tenemos la nota (fa) en negra duplicada a la octava que hace referencia a la séptima de
domínate, esta nota es la que crea la síncopa interna y por último repite el patrón con
pequeñas variaciones creando sincopa externa en el siguiente compás. En la mano
izquierda (MI) tenemos exactamente lo mismo sólo con la diferencia que ni la
fundamental ni la séptima se duplican. Cuando pasamos al acorde de (C6) tenemos el
mismo patrón con la diferencia que anticipa la armonía por medio de una nota común
que es el (sol) en los dos acordes esto en música lo llamamos conducción de voces. La
nota (la) corresponde a la sexta del acorde (C6). Este patrón generalmente es muy
utilizado en esta música donde la característica esencial es agregar ornamentos por
medio de notas de paso, bordaduras, saltos etc. y el manejo del ritmo con relación a la
clave. Vale la pena resaltar que este acompañamiento se repetirá durante las siguientes
partes mambo 1, exposición tema b, mambo 2 hasta el “fade out” del final.

122 En la música de origen afrocubana significa el ritmo básico que se toca en el piano.
 108

A partir de este punto sólo se analiza los coros y la sección del brass ya que los demás
instrumentos ya vienen interpretando un patrón repetitivo desde la introducción y desde
la exposición.

Análisis mambo 1

❖ Parte a:

Este fragmento va del compás 75 al 78. Aquí se observa cómo es el movimiento de

las cinco voces que están compuestas por trompeta 1 y 2, saxofón alto, saxofón tenor
y trombón. Esta línea melódica en primera medida entra en anacrusa. Tiene una
textura homofónica imitada en las demás voces por intervalo de unísono u octava y
el ritmo es idéntico en todas las voces. A esto también se le conoce en la música
como obligatto123 que proviene del italiano obligado donde toda la sección del brass
realiza la misma melodía idéntica en todas sus voces. Esta melodía tiene una relación
de dirección plana, ascendente y descendente por repetición, grados conjuntos y
disjuntos y duración corta y larga al final del cuarto compás donde realiza una negra
con una ligadura de tiempo a una blanca creando así una síncopa externa.

123Es una contra–melodía en combinación con un cantante solita o un acompañamiento (Pistón W.,
Armonía 1987, p. 89).
 109

❖ Parte b:

Este fragmento va del compás 79 al 81. Esta línea melódica tiene una diferencia con la
anterior en que empieza en tiempo fuerte. Tiene igualmente la continuación de la textura
homofónica que proviene de los compases que le anteceden ya analizados
anteriormente. Esta melodía tiene una relación de dirección primero descendente y
después ascendente sobre todo por grados conjuntos y disjuntos y duración corta.
Nótese el patrón en los dos primeros compases donde realiza un movimiento por grado
conjunto y después por salto de tercera (3ra) descendente cambiándolo en el último
compás por una arpegio de do mayor (C) donde la última nota (fa) anticipa la armonía
del próximo compás siendo esta parte del acorde de (G7) o sea la séptima de domínate.

Puente 2

Este fragmento sólo tiene 6 compases donde sólo interviene el coro y el ostinato que
viene haciendo el bombo desde el inicio de la obra. Esta parte va del compás 83 al 86.

Se puede observar una melodía duplicada a la octava. Esta melodía entra en anacrusa,
en el segundo compás esta entra en tiempo fuerte. Nótese también la utilización del ritmo
(negra con punto, negra con punto negra) que tiene relación con el ritmo de la clave en
 110

(3 x 2) creando así una sincopa interna. El rango melódico es de una quinta justa (5J)
descendente puesto la nota más aguda es (la) y la nota más baja es (re). Esta melodía
tiene una relación de dirección plana, ascendente y descendente por repetición, grados
conjuntos y disjuntos.

Análisis de la transición

Este fragmento consta de cuatro compases que va desde el compás 89 al 92 donde

interviene el coro y la sección del Brass a modo de pregunta respuesta.

Coros: Se observa una melodía duplicada a

la octava. Esta melodía entra en tiempo
fuerte y en el segundo compás entra en
anacrusa creando una síncopa interna. El rango melódico es de una sexta mayor (6M)
ascendente puesto la nota más grave es (re) y la nota más baja es (si). Esta melodía
tiene una relación de dirección ascendente y descendente por repetición, grados
conjuntos y disjuntos.
 111

La sección del Brass: Aquí se puede analizar

todo el movimiento de las cinco. Esta línea
melódica entra en contratiempo. Tiene una
textura homofónica imitada en las demás
voces por intervalo de unísono u octava y el
ritmo es idéntico en todas las voces. Esta
melodía tiene una relación de dirección
ascendente y descendente por, grados conjuntos y disjuntos y duración corta. Podemos
deducir que este material melódico y rítmico es tomado de la introducción y del mambo
1.

Análisis del mambo 2

Esta parte va del compás 96 al 120. Se divide en cuatro fragmentos

❖ Fragmento a:

Aquí se observa cómo es el movimiento de las cinco voces que están compuestas por
trompeta 1 y 2, saxofón alto, saxofón tenor y trombón. Esta línea melódica en primera
medida entra en anacrusa. Estas notas pueden considerarse como un llamado que
anuncia una nueva parte. Tiene una textura homofónica imitada en las demás voces por
intervalo de unísono u octava y el ritmo es idéntico en todas las voces. Esta melodía
tiene una relación de dirección plana, ascendente y descendente por repetición, grados
conjuntos y disjuntos y duración corta. Este material melódico puede provenir de la
introducción, del puente y de la transición.
 112

❖ Fragmento b:

Esta línea melódica entra en anacrusa igualmente que la parte anterior. Tiene una textura
homofónica imitada en las demás voces por intervalo de unísono u octava y el ritmo es
idéntico en todas las voces. Con relación a la primera la diferencia que en el segundo
compás realiza el ritmo (negra con punto, negra con punto y negra) la cual es proviene
de la clave (3 x 2). La segunda negra con punto está en un pulso débil creando así una
sincopa interna. Y la última negra ligada a una corchea crea una sincopa externa
presente durante varios fragmentos de la obra. Esta melodía tiene una relación de
dirección plana, ascendente y descendente por repetición, grados conjuntos y disjuntos
y duración corta. Este material puede provenir de la exposición introducción, y del mambo
1.

Análisis mambo 2

❖ Fragmento c:
 113

Esta línea melódica en primera medida entra en tiempo fuerte Tiene una textura
homofónica imitada en las demás voces por intervalo de unísono u octava y el ritmo es
idéntico en todas las voces. Entre el primer y segundo compás podemos observar como
por medio de la ligadura de tiempo se crea una sincopa externa. La melodía tiene un
rango interválico dese el unísono hasta la tercera menor (3m) para las primeras cuatro
voces, en el trombón cambia de unísono hasta la octava justa (8J). Además, tiene una
relación de dirección plana, ascendente y descendente por repetición, grados conjuntos
y disjuntos y duración corta – larga. Este material es tomado de puente.

❖ Fragmento d:

En esta melodía de igual modo que la analizada con anticipación entra en tiempo fuerte.
Tiene una textura homofónica imitada en las demás voces por intervalo de unísono u
octava y el ritmo es idéntico en todas las voces. Entre el primer y segundo compás
podemos observar como por medio de la ligadura de tiempo se crea una sincopa externa
de igual manera en el tercer compás sólo con la diferencia en la duración ya que se dirige
hacia una redonda. La melodía tiene un rango interválico dese el unísono hasta la cuarta
justa (4J). Además, tiene una relación de dirección plana, ascendente y descendente por
repetición, grados conjuntos y disjuntos y duración corta – larga. Este material melódico
es tomado de puente y del mambo 1.

En este punto llegamos nuevamente a la parte coro pregón analizado con anticipación y
el “fade out” el cual va bajando su dinámica en volumen para el fin.
 114

4.3 Análisis “Musa Original”

Es el pista número 1 del álbum en Long play “Musa Original” producido por Discos
Fuentes. Este álbum es editado en Estados unidos en 1986124.

❖ Jorge Gaviria: Trompeta ❖ Víctor Meléndez: Coro

❖ Carlos Piña: Saxofón alto ❖ Conde Martínez: Arreglos
❖ Alberto Barros: Trombón, Arreglos ❖ Michi Sarmiento: Arreglos
❖ Darío Castro: Piano ❖ Discos Fuentes: Licencia
❖ Obert López: Bajo ❖ Isaac Villanueva: Programación
❖ Emil Galvis: Tumbadora ❖ Luis Rincón: Grabación
❖ Efraín Villanueva: Percusiones ❖ Pedro Muriel: Mezcla
❖ Ricardo Ojeda: Percusiones ❖ Óscar Valencia: Corte
❖ Joe Arroyo: Arreglos, Voz ❖ Fernando Vera: Texto contraportada
❖ Johnny Arzusa: Coro
❖ Johnny Moré: Coro otorga

124Al parecer la composición que se le concede a Álvaro José Arroyo, como ya se mencionó anteriormente,
ya había sido grabada por un grupo llamado Accodale de New York en 1981. Este tema tiene el nombre
Compas National en idioma frances el cual, tiene varias similitudes con “Musa Original” .(releer nota al pie
No. 88)
 115

A. Letra

¡Dududubidabada…! baila papá, baila mamá

Upa ¡jajajajajjajajaj! que esto está bueno
♫ Notan un tono africanizado…. no fui la misma pasión
no es mi intención tocarlo así baila papá, baila mamá
dicen que yo soy negro enrazado, que esto está bueno
que culpa tiene mamá, no sé. ♪ abrázame a mi♪
♫ No hay corazón tan duro aquí
que mi tumbao no ponga a gozar ♫Baila papá, baila mamá
la música no tiene tabú que esto está bueno ♪ (x4)
te cambia tristeza por gozó♪
♫oh oh oh……… ♫oído oído
vine duro ya avisé de Barranquilla te va
oh oh oh…………. un saludo a Panamá,
cambia la rutina así♪ (x2) un abrazo a Curazao
de parte de La Verdad
♫Musa sigue original, a Cartagena les va♪
comparte un canto original
se alimenta la fe, ♫Oye bien, me inspiré, me inspiré
musa sigue original, le canto rico a San Andrés
rico son, rico aquel baila bien, ¡oh! ♪ (x4)
sí compay es nuevo
musa sigue original ¡Baila baila baila flaco
comparte el canto original en Barranquilla!
se alimenta de la fe en Dios♪
♫Baila papá, baila mamá
♫oído oído que esto está bueno
de Barranquilla te va agárrame a mi
un saludo a Panamá, baila papá, baila mamá
un abrazo a Curazao que esto está bueno
de parte de La Verdad que si te pisé otra ves
a Cartagena les va♪ baila papá, baila mamá
que esto está bueno
no fui la misma pasión
♫Oye bien, me inspiré, me inspiré
baila papá, baila mamá
le canto rico a San Andrés
que esto está bueno
baila bien, ¡oh! ♪ (x2) la misma pasión
baila papá, baila mamá
♫Baila papá, baila mamá que esto está bueno
que esto está bueno es la virtud, la virtud
abrázame a mi de bailar pasito♪
baila papá, baila mamá
que esto está bueno
♫Baila papá, baila mamá
que si te pisé
que esto está bueno ♪ (x4) ♫oído♪
 116

Forma de la obra

Introducción Mambo 1 Exposición

[Tema A]

Desarrollo Mambo 2 Puente 1

[Coro-pregón]1

Puente 2 [Tema B] Puente 3

Repetición Transición Desarrollo

[Tema B]
[Coro-pregón]

Repetición Desarrollo [Tema B]

Puente 3
[Coro-pregón]

Fade Out

Ilustración 13: Estructura "Musa Original".

 117

La tonalidad

La tonalidad en la grabación del disco es Mi mayor, pero la trascripción se realizó del

concierto que realizó el Joe Arroyo en Londres125, en donde la canción “Musa Original”
se encuentra en tonalidad de Mi bemol mayor.

Transcripción

Además de realizar la trascripción en Finale elaborada por el asesor (Javier Riveros) y el

estudiante (Jonny Pérez) realizador de este trabajo de grado, también se realizó una
versión para este análisis y una posterior adaptación para la Orquesta Música del Caribe
de la Universidad pedagógica Nacional.

Los instrumentos

Los instrumentos que hacen parte de la canción “Musa Original” son:

❖ Un Bombo. ❖ Un Piano.
❖ Un Platillo. ❖ Dos trompetas en si bemol.
❖ Una Campana. ❖ Un saxofón alto en mi bemol.
❖ Unas Congas. ❖ Un saxofón tenor en si bemol.
❖ Un Bajo Eléctrico. ❖ Un trombón en do.

La clave: Según el análisis que se le da a la clave en la página 32,33 y 34 “Musa Original”

está en clave (3x2) de principio a fin.

La Introducción

Esta contiene ocho compases que se dividen en dos semifrases y estas semifrases se
subdividen a su vez en dos motivos. En esta parte se pueden encontrar elementos
rítmicos melódicos que provienen del jazz y el blues. A continuación, se analiza cada uno
de los instrumentos de forma horizontal (melodía) y vertical (armonía).

125Concierto del Joe en Londres-Inglaterra en el Empire Leicester Square en el año 1989:

https://www.youtube.com/watch?v=DiutEiJVSHY&list=RDMMDiutEiJVSHY&start_radio=1
 118

Ilustración 14: Imágenes del análisis "Musa Original".126

Sección del Brass

En esta pieza musical la sección del brass, contiene los siguientes instrumentos:

❖ Dos trompetas en Bb. ❖ Un saxofón Tenor.

❖ Un saxofón Alto. ❖ Un trombón.

Trompeta 1 y 2

Cabe aclarar que las trompetas están afinadas en si bemol (Bb) en consecuencia éstas,
pertenecen a la familia de instrumentos transpositores que quiere decir, que la nota que
está escrita en el pentagrama no es la que realmente suena. Para encontrar los sonidos
reales en una partitura de trompeta basta con subir todas las notas un tono, es por eso
por lo que, por ejemplo, en esta obra la tonalidad es mi bemol mayor (Eb) pero las
trompetas están en tonalidad de fa mayor (F).

126Todas las imágenes del análisis de “Musa Original” fueron extraídas de la partitura de la transcripción
en Finale, que realizó el asesor (Javier Riveros) y el autor de este trabajo de grado (Jonny Pérez).
 119

a) Primera semifrase

Esta semifrase es del compás 1 al compás 4. Exponiendo estos cuatro compases se

observan tres motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos trompetas

simultáneamente. En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta la cuarta
justa (4J). Las notas en el primer compás hacen referencia al
acorde de primer grado que es (Eb7), ya que en la introducción se toman elementos
del jazz y el blues donde los acordes con séptima son generalmente muy utilizados.
De forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección
ascendente y descendente por saltos. La distancia entre las notas no sobrepasa la
cuarta justa (4J). En el primer tiempo el ritmo es; negra y dos corcheas donde la última
de ellas, hace una ligadura de tiempo interna creado así, una síncopa entre el primer
y segundo tiempo.
❖ Motivo 2: El primer sonido de este motivo proviene del
primer compás. En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta la
tercera mayor (3M). Las notas en el segundo compás hacen
referencia al acorde de cuarto grado que es (Ab) aunque la primera trompeta toca la
nota sol, que puede ser una agregación de la séptima mayor. De forma horizontal se
observa que las melodías tienen una relación de dirección ascendente por saltos,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la tercera mayor (3M). En el primer
tiempo, el ritmo es; dos corcheas y una negra donde la segunda corchea, hace una
ligadura de tiempo interna creando una síncopa. En el segundo tiempo el ritmo es
silencio de blanca.
 120

❖ Motivo 3: En la forma vertical se observa una

textura homofónica que tiene una relación
interválica hasta la (4J). Las notas hacen
referencia al acorde de cuarto grado que es (Ab)
que viene desde el segundo compás. De forma horizontal se observa que las
melodías tienen una relación de dirección descendente y ascendente por saltos,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la quinta justa (5J). En el primer
tiempo, el ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo
tiempo es; tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 4 donde las notas
hacen referencia al acorde de quinto grado (Bb). El ritmo es; en el primer tiempo
blanca y en segundo tiempo silencio de blanca.
b) Segunda semifrase:

Esta semifrase va del compás 5 al compás 8. Exponiendo estos cuatro compases se

observan dos motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos

trompetas simultáneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una
relación interválica hasta la (3M). Las notas en el
primer compás hacen referencia al primer grado que es (Eb), aunque aparece la nota
do que puede ser una sexta (Eb6). De forma horizontal se observa que las melodías
tienen una relación de dirección ascendente y descendente por saltos, donde la
distancia entre las notas no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer tiempo, el
ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo tiempo es;
tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 6 donde las notas hacen
referencia al acorde de primer grado (Eb). El ritmo es; en el primer tiempo blanca y
en segundo tiempo silencio de blanca.
 121

❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura

homofónica que tiene una relación interválica hasta la
(3M). Las notas en el primer compás hacen referencia
al acorde de primer grado que es (Eb). De forma
horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección ascendente
y descendente por saltos, donde la distancia de los intervalos no sobrepasa la cuarta
justa (4J). En el primer tiempo, el ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y
corchea. En el segundo tiempo es; tresillo de negra. Este motivo concluye en el
compás 8 donde las notas hacen referencia al acorde de primer grado (Eb). El ritmo
es; en el primer tiempo blanca y en segundo tiempo silencio de blanca.

Saxofón alto y saxofón tenor

Cabe aclarar que los saxofones tienen diferentes afinaciones y los nombres alto y tenor,
hace referencia a la tesitura de la voz humana. En consecuencia, éstas, pertenecen a la
familia de instrumentos transpositores que quiere decir, que la nota que está escrita en
el pentagrama no es la que realmente emite. El saxofón alto esta afinado en mi bemol
mayor (Eb) así que para encontrar los sonidos reales basta con transportar las notas una
sexta mayor (6M) descendente, es por esto, por lo que la obra está en tonalidad de mi
bemol mayor (Eb), pero el saxofón alto está en tonalidad de do mayor (C). El saxofón
tenor esta afinado en si bemol mayor (Bb), así que para encontrar los sonidos reales
basta con transportar las notas una novena mayor (9M) descendente, es por esto, por lo
que la obra está en tonalidad de mi bemol mayor (Eb), pero el saxofón alto está en
tonalidad de fa mayor (F).

a) Primera semifrase:

Esta semifrase es del compás 1 al compás 4. Exponiendo estos cuatro compases se

observan tres motivos:
 122

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos saxofones

simultáneamente. En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta la (4J).
Las notas en el primer compás hacen referencia al acorde de
primer grado que es (Eb7), ya que en la introducción se toman elementos del jazz y
el blues. De forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación de
dirección ascendente y descendente por saltos. La distancia entre las notas no
sobrepasa la (4J). En el primer tiempo el ritmo es; negra y dos corcheas donde la
última de ellas, hace una ligadura de tiempo interna creado así, una síncopa entre el
primer y segundo tiempo.
❖ Motivo 2: El primer sonido de este motivo proviene del
compás uno. En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta la (4J).
Las notas en el segundo compás hacen referencia al
acorde de cuarto grado que es (Ab) aunque el saxofón alto toca la nota sol, que puede
ser una agregación de la séptima mayor. De forma horizontal se observa que las
melodías tienen una relación de dirección ascendente por grados conjuntos y saltos,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la tercera mayor (3M). En el primer
tiempo, el ritmo es; dos corcheas y una negra donde la segunda corchea, hace una
ligadura de tiempo interna creando una síncopa. En el segundo tiempo el ritmo es
silencio de blanca.
❖ Motivo 3: En la forma vertical se observa una
textura homofónica que tiene una relación hasta la
(5J). Las notas hacen referencia al acorde de
cuarto grado que es (Ab) que viene desde el
segundo compás. De forma horizontal se observa que las melodías tienen una
relación de dirección descendente y ascendente por grados conjuntos y saltos, donde
la distancia entre las notas no sobrepasa la quinta justa (5J). En el primer tiempo, el
ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo tiempo es;
tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 4 donde las notas hacen
 123

referencia al acorde de quinto grado (Bb). El ritmo es; en el primer tiempo blanca y
en segundo tiempo silencio de blanca.
b) Segunda semifrase:

Esta semifrase es del compás 5 al compás 8. Exponiendo estos cuatro compases se

observan dos motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos

saxofones simultáneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una
relación interválica hasta la (3M). Las notas en el
primer compás hacen referencia al primer grado que es (Eb), aunque aparece la nota
do que puede ser una sexta (Eb6). De forma horizontal se observa que las melodías
tienen una relación de dirección ascendente y descendente por saltos, donde la
distancia entre las notas no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer tiempo, el
ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo tiempo es;
tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 6 donde las notas hacen
referencia al acorde de primer grado (Eb). El ritmo es; en el primer tiempo blanca y
en segundo tiempo silencio de blanca.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta
la (4J). Las notas en el primer compás hacen
referencia al acorde de primer grado que es (Eb). De
forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección
ascendente y descendente por saltos, donde la distancia de los intervalos no
sobrepasa la (5J). En el primer tiempo, el ritmo es; silencio de negra, silencio de
corchea y corchea. En el segundo tiempo es; tresillo de negra. Este motivo concluye
 124

en el compás 8 donde las notas hacen referencia al acorde de primer grado (Eb). El
ritmo es; en el primer tiempo blanca y en segundo tiempo silencio de blanca.

El Trombón

a) Primera semifrase:

Esta semifrase es del compás 1 al compás 4. Exponiendo estos cuatro compases se

observan tres motivos:

❖ Motivo 1: En la forma vertical se observa una textura

homofónica con relación a los demás instrumentos de
viento. Las notas en el primer compás hacen referencia
al acorde de primer grado que es (Eb). De forma horizontal se observa que la melodía
tiene una relación de dirección ascendente por saltos. La distancia entre las notas no
sobrepasa la tercera mayor (3M). En el primer tiempo el ritmo es; negra y dos
corcheas donde la última de ellas, hace una ligadura de tiempo interna creado así,
una síncopa entre el primer y segundo tiempo.
❖ Motivo 2: El primer sonido de este motivo proviene del
primer compás. En la forma vertical se observa una textura
homofónica con relación a los demás instrumentos de
viento. Las notas en el segundo compás hacen referencia al acorde de cuarto grado
que es (Ab. De forma horizontal se observa que la melodía tiene una relación de
dirección ascendente por grado conjunto y salto, donde la distancia entre las notas
no sobrepasa la tercera mayor (3M). En el primer tiempo, el ritmo es; dos corcheas y
una negra donde la segunda corchea, hace una ligadura de tiempo interna creando
una síncopa. En el segundo tiempo el ritmo es silencio de blanca.
❖ Motivo 3: En la forma vertical se observa una
textura homofónica con relación a los demás
instrumentos de viento. Las notas hacen
referencia al acorde de cuarto grado que es (Ab) que viene desde el segundo compás.
 125

De forma horizontal se observa que la melodía tiene una relación de dirección

descendente y ascendente por grados conjuntos y saltos, donde la distancia entre las
notas no sobrepasa la quinta justa (5J). En el primer tiempo, el ritmo es; silencio de
negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo tiempo es; tresillo de negra. Este
motivo concluye en el compás 4 donde las notas hacen referencia al acorde de quinto
grado (Bb). El ritmo es; en el primer tiempo blanca y en segundo tiempo silencio de
blanca.
b) Segunda semifrase:

Esta semifrase va del compás 5 al compás 8. Exponiendo estos cuatro compases se

observan dos motivos:

❖ Motivo 1: En la forma vertical se observa una

textura homofónica en relación con los demás
instrumentos de viento. Las notas en el primer
compás hacen referencia al primer grado que es (Eb). De forma horizontal se observa
que la melodía tiene una relación de dirección ascendente y descendente por saltos,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la tercera menor (3m). En el primer
tiempo, el ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo
tiempo es; tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 6 donde las nota
hacen referencia al acorde de primer grado (Eb). El ritmo es; en el primer tiempo
blanca y en segundo tiempo silencio de blanca.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una
textura homofónica en relación con los demás
instrumentos de viento. Las notas en el primer
compás hacen referencia al acorde de primer grado que es (Eb). De forma horizontal
se observa que la melodía tiene una relación de dirección ascendente y descendente
por grados conjuntos y saltos, donde la distancia de los intervalos no sobrepasa la
(5J). En el primer tiempo, el ritmo es; silencio de negra, silencio de corchea y corchea.
 126

En el segundo tiempo es; tresillo de negra. Este motivo concluye en el compás 8

donde la nota hace referencia al acorde de primer grado (Eb). El ritmo es; en el primer
tiempo blanca y en segundo tiempo silencio de blanca.

El Piano

En esta introducción, el piano toca acordes de la tonalidad como el primer grado (Eb6),
el cuarto grado (Abmaj7) y el quinto grado (Bb6), con agregaciones como la sexta y la
séptima mayor contrayendo así la progresión armónica tónica (I), subdominante (VI),
dominante (V) y tónica (I) de manera libre tratando de simular el estilo blues y jazz.
Rítmicamente evita tocar en el tiempo fuerte del primer y segundo pulso creando así,
contratiempos y sincopas internas y externas. Esta transcripción es realizada del
concierto que realizó el Joe Arroyo en Londres y no hay versiones exactas ya que en
cada presentación el pianista varia este fragmento.

El Bajo eléctrico

El bajo tiene como base la progresión armónica tónica (I), subdominante (VI), dominante
(V) y tónica (I). Se puede observar melódicamente como es recurrente la utilización de
arpegios con notas de paso que estructuran los acordes como la sexta. Rítmicamente
realiza contantemente negras que es la división del pulso. Este tratamiento del bajo es
conocido en el blues y el jazz como una línea walking que traduce caminando, ya que el
ritmo delinea la progresión armónica por medio de negras sucesivas y se asemeja el
caminar de una persona, de allí es tomando el nombre en español bajo caminante.

La Campana: En la introducción la campana no participa.

Las Congas: Este patrón rítmico de dos

compases, constituye el acompañamiento
 127

de la introducción. Este instrumento tiene una técnica muy amplia en el cual se

desarrollan varios golpes y efectos llamados tonos. En este caso se utilizan tres golpes;
la equis (x) que reproduce un sonido quemado, el triángulo (▲) que reproduce un sonido
tapado y los círculos un sonido natural abierto. En esta obra, los primeros seis golpes
son interpretados en la conga y los dos últimos golpes en la tumba. El ritmo está
compuesto por cuatro corcheas por cada pulso. Este motivo es muy utilizado en la salsa
y es conocido como mazacote.

El Platillo: Este patrón rítmico de dos

compases, constituye el acompañamiento
en la introducción. Los golpes son abiertos. Rítmicamente se puede observar en el primer
y segundo pulso una negra con punto y una corchea. Este ritmo se asemeja a la corchea
swing utilizado en la batería del jazz y el blues.
 128

Análisis primera parte del mambo 1

Este primera parte del mambo 1 va desde el compás nueve hasta el compás doce con
una repetición. Los instrumentos que intervienen son:

❖ Saxofón alto. ❖ Bajo.

❖ Saxofón tenor. ❖ Campana.
❖ Trombón. ❖ Congas.
❖ Piano. ❖ Platillo.

A continuación, se analiza cada uno de los instrumentos de manera vertical (armonía) y

horizontal (melodía).
 129

Saxofón alto y saxofón tenor:

Exponiendo estos cuatro compases se observan tres motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos
saxofones simultáneamente. De forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una relación
interválica de unísono. Los notas en el primer compás
hacen referencia al primer grado (Eb) y en el segundo compás hacen referencia al
quinto grado (Bb). De forma horizontal se observa que la melodía tiene una relación
de dirección ascendente por grados conjuntos y descendentes por salto, donde la
distancia entre las notas no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer tiempo, el
ritmo es silencio de blanca. En el segundo tiempo cuatro corcheas. Este motivo
concluye en el compás diez en el cual el ritmo son dos negras en el primer tiempo.
❖ Motivo 2: Este motivo comienza en el segundo pulso del
décimo compás. De forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica de unísono.
Los notas en el primer y segundo compás hacen
referencia al quinto grado (Bb). De forma horizontal se observa que la melodía tiene
una relación de dirección ascendente por grados conjuntos y descendente por salto,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el segundo
pulso, el ritmo es de cuatro corcheas. Este motivo concluye en el compás once en el
cual el ritmo es de dos negras en el primer tiempo.
❖ Motivo 3: Este motivo comienza en el segundo pulso del
onceavo compás. De forma vertical se observa una
textura homofónica que tiene una relación interválica de
unísono. Los notas en el primer compás hacen
referencia al quinto grado (Bb) y en el compás doce las notas hacen referencia al
acorde de primer grado (Eb). De forma horizontal se observa que la melodía tiene
 130

una relación de dirección ascendente por grados conjuntos y descendente por saltos,
donde la distancia entre las notas no sobrepasa la tercera mayor (3M). En el segundo
pulso, el ritmo es de cuatro corcheas. Este motivo concluye en el compás doce en el
cual el ritmo en el primer pulso es de cuatro corcheas y en el segundo pulso es de
una negra y silencio de negra.

El Trombón: Este motivo sólo es interpretado en el compás

nueve donde en los saxofones hay un silencio de blanca. De
forma vertical las notas hacen referencia al primer grado
(Eb). De forma horizontal se observa una relación de dirección ascendente por salto de
(3m). En el primer tiempo el ritmo es de dos negras y en el segundo pulso es silencio de
blanca.

El Piano

Este fragmento muestra el acompañamiento de varias secciones. El piano toca acordes

de cuatro sonidos de la tonalidad como el primer grado (Eb6) y el quinto grado (Bb6),
con agregaciones como la sexta, así que la progresión armónica es tónica (I), dominante
(V) y tónica (I). Los acordes en la mano derecha evitan el tiempo fuerte del primer pulso
creando así, contratiempos y sincopas internas y externas. A estos acordes los
complementan las notas fundamentales interpretadas con la mano izquierda de cada
acorde en tiempo fuerte. Esta transcripción es realizada del álbum y no hay versiones
exactas ya que en cada presentación el pianista varia este fragmento.

El Bajo Eléctrico

Este fragmento muestra el acompañamiento de varias secciones. El bajo interpreta las

notas fundamentales de los acordes de la tonalidad como el primer grado (Eb) y el
 131

quinto grado (Bb). Las notas corresponden a la fundamental y la quinta de cada acorde
y se puede observar una relación interválica de (5J) ascendente y (4J) ascendente y
descendente. Rítmicamente utiliza el patrón de blanca en el primer pulso y dos negras
en el segundo pulso.

La Campana: Este patrón rítmico se ejecuta

durante gran parte de la obra, exceptuando
algunos cortes realizados por toda la orquesta. Los golpes se ejecutan en la parte
superior, emitiendo un sonido grave. Este ritmo entra en tiempo fuerte por medio de dos
golpes en corchea. El siguiente grupo de dos golpes lo componen un silencio de corchea
y una corchea la cual crea un contratiempo. El silencio de negra está situado en el
segundo pulso seguido de dos golpes en corcheas que vuelven a dar un contratiempo.
En el segundo compás se puede observar la anacrusa ya que entra con un silencio en
primer tiempo fuerte. El siguiente golpe está en negra creándose por tercera vez una
contratiempo para que después se contraste con la entrada a tiempo en dos corcheas
en el segundo pulso y finaliza con un silencio de negra para completar el compás

Detallando cada una de las campanas de los dos temas observaremos sus similitudes y
diferencias:

Comparación entre la campana “Tumbatecho” (1) y campana “Musa Original” (2)

1)

2)

Nótese la diferencia entre algunos golpes y silencios entre las dos campañas.

Las Congas: En estos dos compases,

podemos observar el ritmo de principio a fin
en la obra, exceptuando algunos cortes que
hace toda la orquesta. Este instrumento tiene una técnica muy amplia en el cual se
 132

desarrollan varios golpes y efectos llamados tonos. Generalmente se utiliza para la equis
(x) un sonido tapado, para el triángulo (▲) un sonido quemado y los círculos un sonido
natural abierto. En esta composición, los cuatro primeros golpes son ejecutados en la
conga, el último golpe del primer compás es interpretado en la tumba. En el segundo
compás el (▲) es tocado en la conga y el circulo en la tumba. El ritmo está compuesto
por una entrada a tiempo fuerte por un par de corcheas, el siguiente par está compuesto
por silencio de corchea y corchea donde el silencio concuerda en primera instancia con
la campana. En el segundo pulso tenemos la división del blanca por dos negras a tiempo.
En el segundo compás de igual manera tenemos un par de corcheas que entran a tiempo
seguido de un silencio de negra. Nótese que solamente hay un golpe de diferencia entre
el primer compás y el segundo.

Una hipótesis que podemos señalar es la mezcla de dos ritmos muy conocidos en esta
música, el caballo muy utilizado en la salsa y el chandé que hace parte de un ritmo
caribeño:

❖ Caballo: Nótese como son muy parecidos

en el primer compás, la única diferencia es
un golpe en el final.

❖ Chandé: Aquí podemos observar el ritmo de

chandé en tambora costeña. Los dos golpes
de negra en el parche de la tambora
coinciden con los de la tumba en tono
abierto.

El Platillo: Estos dos compases, construyen

todo el acompañamiento de la obra creando por
supuesto un ostinato rítmico donde se puede
observar la continua utilización de la sincopa interna por medio del segundo golpe en
negra con puntillo. Los dos primeros golpes que son negra con puntillo se ejecutan en el
platillo de manera cerrada y el tercer golpe que es una negra se reproduce de manera
 133

abierta. Este ritmo se basa en los tres golpes generalmente creados en la clave son (3 x
2).

Analizando cada uno de los platillos de los dos temas se observa las similitudes y
diferencias:

Comparación entre el platillo de “Musa Original” (1) y el platillo de “Tumbatecho”

(2)

1)

2)

Allí se encuentran similitudes como la utilización de la sincopa por medio de silencio o

prolongación del sonido. Entran en tiempo fuerte los dos ostinatos rítmicos y en el
segundo tiempo la diferencia es un golpe que lo precede una corchea en el platillo de
“Tumbatecho”. También hay una diferencia en la subdivisión del segundo tiempo puesto
que en “Musa Original” es ejecutado un sonido abierto, en “Tumbatecho” se queda en
silencio.
Análisis segunda parte del mambo 1

Esta segunda parte del mambo 1 va del compás trece al compás veinte y en la repetición
salta del compás dieciocho al compás veintidós. Solamente se analizará el brass ya que
 134

el piano, el bajo, la campana, las congas y el platillo que constituyen la base de la

orquesta vienen con un patrón rítmico exacto desde la primera parte del mambo 1.

Trompeta 1 y 2
a) Primera semifrase:

Exponiendo estos cuatro compases, se puede observar dos motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos

trompetas simultáneamente. En la forma vertical
se observa una textura homofónica que tiene una
relación interválica hasta la cuarta justa (4J). Las
notas en el primer compás hacen referencia al acorde de primer grado que es (Eb) y
en el segundo compás las notas hacen referencia al acorde de quinto grado (Bb). De
forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección
ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre las notas
no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer pulso el ritmo es de silencio de corchea
y tres corcheas creando así una anacrusa. En el segundo pulso es corchea, negra la
cual crea una sincopa interna y corchea con ligadura de tiempo externa creando
nuevamente una sincopa externa. En el segundo compás en el primer pulso el ritmo
es la corchea que viene ligada del compás anterior y lo completa una corchea y una
negra. En el segundo pulso el ritmo es de dos negras.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una
textura homofónica que tiene una relación
interválica hasta la (5J). Las notas en el primer
compás hacen referencia al acorde de quinto grado
que es (Bb) y en el segundo compás las notas hacen referencia al acorde de primer
grado (Eb). De forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación de
 135

dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre

las notas no sobrepasa la (5J). En el primer pulso el ritmo es de dos negras y en el
segundo pulso es de negra y dos corcheas donde la segunda está ligada a la corchea
del siguiente compás. En el segundo compás el ritmo es de cuatro corcheas donde
la primera viene de la ligadura del compás anterior y completa el compás con un
silencio de blanca.
b) Segunda semifrase:

Exponiendo estos cuatro compases se pueden observar tres motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es exactamente igual al motivo
uno de la primera semifrase.

❖ Motivo 2: Este motivo es muy parecido al motivo dos

de la primera semifrase. La única diferencia es que en
el primer pulso del segundo compás el ritmo cambia
de tres corcheas a silencio de corchea y silencio de negra.

❖ Motivo 3: Este motivo es el final de la segunda

semifrase cuando se repite así que el primer compás
hace parte del motivo dos de la primera semifrase con
la diferencia que en el segundo pulso el ritmo es silencio de blanca. En forma vertical
se observa una textura homofónica que tiene una relación interválica hasta la (4J).
En el segundo compás la primera nota hace referencia al acorde de quinto grado (Bb)
y la segunda nota hace referencia al acorde de primer grado (Eb). En la forma
horizontal las melodías tienen una relación de dirección contraria por grado conjunto
y salto. El ritmo es de dos negras con puntillo donde la segunda crea una sincopa
interna y completa el compás un silencio de negra.
 136

Saxofón alto y saxofón tenor:

a) Primera semifrase:

Exponiendo estos tres compases se puede observar dos motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos

saxofones simultáneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una
relación interválica de unísono exceptuando el
primer sonido que tiene una relación interválica de (2m). Las notas en el primer
compás hacen referencia al acorde de primer grado que es (Eb) y en el segundo
compás las notas hacen referencia al acorde de quinto grado (Bb). De forma
horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección ascendente
y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre las notas no
sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer pulso el ritmo es de silencio de corchea y
tres corcheas creando así una anacrusa. En el segundo pulso es corchea, negra la
cual crea una sincopa interna y corchea con ligadura de tiempo externa creando
nuevamente una sincopa externa. En el segundo compás en el primer pulso el ritmo
es la corchea que viene ligada del compás anterior y lo completa una corchea y una
negra. En el segundo pulso el ritmo es de dos negras.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica de
unísono. Las notas en el primer compás hacen
referencia al acorde de quinto grado que es (Bb) y en el segundo compás las notas
hacen referencia al acorde de primer grado (Eb). De forma horizontal se observa que
las melodías tienen una relación de dirección ascendente y descendente por grados
conjuntos y saltos. La distancia entre las notas no sobrepasa la (5J). En el primer
pulso el ritmo es de dos negras y en el segundo pulso es de negra y dos corcheas
 137

donde la segunda está ligada a la corchea del siguiente compás. En el segundo

compás el ritmo es de cuatro corcheas donde la primera viene de la ligadura del
compás anterior y completa el compás con un silencio de blanca.
b) Segunda semifrase;

Exponiendo estos cuatro compases se pueden visualizar tres motivos. Cabe aclarar que
los dos últimos compases hacen parte del segundo final después de la repetición.
❖ Motivo 1: Este motivo es exactamente igual al
motivo uno de la primera semifrase.

❖ Motivo 2: Este motivo es muy parecido al motivo dos

de la primera semifrase. La única diferencia es que en
el primer pulso del segundo compás el ritmo cambia de
tres corcheas a silencio de corchea y silencio de negra.
❖ Motivo 3: Este motivo es el final de la segunda semifrase
cuando se repite así que, el primer compás hace parte del
motivo dos de la primera semifrase con la diferencia que
en el segundo pulso el ritmo es silencio de blanca. En forma vertical se observa una
textura homofónica que tiene una relación interválica hasta la (3M). En el segundo
compás la primera nota hace referencia al acorde de quinto grado (Bb) y la segunda
nota hace referencia al acorde de primer grado (Eb). En la forma horizontal las
melodías tienen una relación de dirección ascendente por grado conjunto y salto. El
ritmo es de dos negras con puntillo donde la segunda crea una sincopa interna y
completa el compás un silencio de negra.
 138

El Trombón:

a) Primera semifrase:

Exponiendo estos cuatro compases se puede observar tres motivos:

❖ Motivo 1: En la forma vertical se observa una
textura homofónica en relación las trompetas y los
saxofones. Las notas en el primer compás hacen referencia al acorde de primer
grado que es (Eb) y en el segundo compás las notas hacen referencia al acorde de
quinto grado (Bb). De forma horizontal se observa que la melodía tiene una relación
de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia
entre las notas no sobrepasa la cuarta justa (4J). En el primer pulso el ritmo es de
silencio de corchea y tres corcheas creando así una anacrusa. En el segundo pulso
es corchea, negra la cual crea una sincopa interna y corchea con ligadura de tiempo
externa creando nuevamente una sincopa externa. En el segundo compás en el
primer pulso el ritmo es la corchea que viene ligada del compás anterior y lo
completa una corchea y una negra. En el segundo pulso el ritmo es de dos negras.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una
textura homofónica en relación con las trompetas y
saxofones. Las notas en el primer compás hacen referencia al acorde de quinto grado
que es (Bb) y en el segundo compás las notas hacen referencia al acorde de primer
grado (Eb). De forma horizontal se observa que la melodía tiene una relación de
dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre
las notas no sobrepasa la (4J). En el primer pulso el ritmo es de dos negras y en el
segundo pulso es de negra y dos corcheas donde la segunda está ligada a la corchea
del siguiente compás. En el segundo compás el ritmo es de cuatro corcheas donde
la primera viene de la ligadura del compás anterior y completa el compás con un
silencio de blanca.
 139

b) Segunda semifrase:

Exponiendo estos cuatro compases se puede observar tres motivos. Cabe aclarar que
los dos últimos compases son el segundo final de la repetición.

❖ Motivo 1: Este motivo es exactamente igual al

motivo uno de la primera semifrase.
❖ Motivo 2: Este motivo es muy parecido al motivo dos
de la primera semifrase. La única diferencia es que
en el primer pulso del segundo compás el ritmo cambia de tres corcheas a silencio
de corchea y silencio de negra.
❖ Motivo 3: Este motivo es el final de la segunda semifrase
cuando se repite así que, el primer compás hace parte
del motivo dos de la primera semifrase con la diferencia que en el segundo pulso el
ritmo es silencio de blanca. En forma vertical se observa una textura homofónica en
relación con las trompetas y saxofones. En el segundo compás la primera nota hace
referencia al acorde de quinto grado (Bb) y la segunda nota hace referencia al acorde
de primer grado (Eb). En la forma horizontal la melodía tiene una relación de dirección
ascendente por grado conjunto. El ritmo es de dos negras con puntillo donde la
segunda crea una sincopa interna y completa el compás un silencio de negra.
 140

Analisis Exposicion

Esta exposicion va del compás 23 al 38 pero se dividira en dos fragmentos para el

analisis.

Primera parte

Este fragmento va desde el compás 23 al 30.

Voz Principal

a) Primera Semifrase

Exponiendo estos cuatro compases con anacruza se puede observar que su rango
melodico es de quinta justa (5) ascendente ya que la nota mas baja es (si bemol) y la
nota mas aguda (fa). Se encutra tambien dos motivos que se repiten.

❖ Motivo 1: Este motivo empieza en la cuarta corchea

de la subdivicion del segundo pulso creando así una
anacruza. En la forma vertical las notas hacen
referencia al acorde (Eb). En la forma horizontal, ell rango melodico es de (4J)
ascendente ya que la nota mas grave es (si bemol) y la nota mas aguda es (mi bemol).
La melodia tiene una relacion de direccion ascendente, plana y descendente por
 141

grados conjuntos y salto. Ritmicamente se observa la utilizacion de la sícncopa

interna.
❖ Motivo 2: Este motivo em pieza en timepo fuerte del pirmer
pulso. En la forma vertical las notas hacen referencia al
acorde de (Ab) que es el cuarto grado. En la forma horizontal,
el rango melodico es de (3m) descendente ya que la nota mas aguda es (do) y la mas
grave es (la bemol). La melodia tiene una relacion de direccion descendente y
ascendente por grados conjuntos y salto. Ritmicamente se observa la utilizacion de
la sícncopa interna. La ultima corchea es el inicion de la siguiente motivo.

En los compases 25 y 26 que faltan los motivos son iguales, solamente cambian los
acordes ya que las notas se refieren al quinto grado (Bb).

b) Segunda semifrase

Exponiendo estos cuatro compases con anacruza se puede observar que su rango
melodico es de octava justa (8J) descendente ya que la nota mas aguda es (mi bemol) y
la nota mas grave (mi bemol). Se encuentran tambien dos motivos que se repiten.

❖ Motivo 1: Este motivo es igual al motivo uno de la

primera semifrase, solamente lo difiere en el rango
melodico que es (5J) y al acorde que se refienren la
notas que es (Cm) que a su ves es el sexto grado de la tonalidad.
❖ Motivo 2: Este motivo es igual al motivo dos de la primera
semifrase, sólo lo difiere el acorde que se refieren la notas
que es (Fm) que a su ves es el segundo grado de la
tonalidad.

En los compases 29 y 30 que faltan los motivos son iguales, sólo cambian los acordes
ya que las notas se refieren al quinto grado (Bb) y el siguiente compás a (Eb) que es la
tónica.
 142

Seccion del Brass

Este fragmento se presenta del compás 25 al compás 30. Estos motivos funsionan como
contramelodias que responden a la melodia principal que lleva la voz del cantante. En la
forma vertical se observa una textura homofonica donde la relacion intervalica de la
trompeta dos y los saxofones es de unisono, el trombon de octava justa (8J) y la trompeta
uno de tercera menor y mayor ascendente. En el compás 25 y 26 las notas hacen
referencia al acorde de quinto grado (Bb), en el compás 27 al acorde de sexto grado
(Cm). En el compás 28 al acorde de segundo grado (Fm), en el compás 29 al acorde de
quinto grado nuevamente y en el compás 30 al acorde de primer grado (Eb). En la forma
horizontal las melodias tienen una relacion de direccion ascendente y descendente por
grados conjuntos y saltos. La distancia entre las sonidos no sobrepasa la (3M).
Ritmicamente se observa la utilizacion constante de la corchea-negra y corchea-negra
con punto creando asi síncopas internas y anacruzas.

El Piano

En este punto el piano cambia el patron de acordes que trae desde el noveno compás
en el mambo 1 y lo remplaza por un tumbao que aporta mas movimiento al
acompañamiento que va desde le compás 23 al 30, repitiendolo tal cual del compás 31
al 37. En la forma vertical se puede observar que la progresion armonica es (I, IV, V, V,
Vi, ii, V y I). Se puede observar que las dos manos realizan el mismo ritmo y las mismas
notas solamente con la diferencia que en la mano derecha (M.D) utiliza constantemente
 143

la octava antes de cada intervalo armonico que es el relleno del acorde. El tratamiento
del acorde en el piano se divide en dos partes; la fundamental o agregaciones en octava
y relleno en intervalo armonico o melodico. Este patron ritmico es generalmente muy
utilizado en los generos tropicales. Ritmicamente entra a tiempo en el primer compás y
en siguiente realiza una síncopa externa con ligadura de tiempo, esto lo realiza
constantemente en los demas compases.

El Bajo Eléctrico

Este fragmento del bajo va del compás 23 al compás 30. Sigue realizando el mismo
patrón rítmico mostrado desde el mambo 1 la única diferencia de seguir la progresión
armónica que en este parte es (I, IV, V, V, Vi, ii, V y I).

La Campana, las congas y el platillo

En este punto cabe resaltar que estos intrumentos de percusión, realizan un patrón
rítmico que viene desde el noveno compás hasta el final de la obra, exeptuando algunos
cortes realizados por la toda la orquesta.

Segunda parte de la exposicion

 144

Este fragmento va del compás 31 al compás 38. El piano, el bajo y la percusion que
contituyen la base de la orquesta, realizan el mismo patron ritmico y melodico que se
analizó en la primera parte de la exposicion.

Voz principal

a) Primera semifrase

Esta semifrase tiene el mismo analisis que la primera semifrase de la primera parte de la
exposicion, la unica diferencia es la letra.

b) Segunda semifrase

Esta semifrase es igual a la segunda semifrase de la primera parte de la exposicion, la

unica diferencia es el utimo compás donde se utiliza la sincopa tanto interna como
externa y cambia la letra.

Seccion del Brass

Este fragmento se presenta exactamente en el compás 32 al 34 y del 36 al 37 ya que

tanto el compás 31 y 35 estan en silencio . Estos motivos funsionan como contramelodias
que responden a la melodia principal que lleva la voz del cantante. En la forma vertical
se observa una textura homofonica donde la relacion intervalica de las trompetas es
unisono, los saxofones de unisono y el trombon de (8J). En el compás 32 las notas hacen
referencia al acorde de cuarto grado (Ab), en el compás 33 y 34 al acorde de quinto grado
 145

(Bb), en el compás 36 al acorde de segundo grado (Fm), en el compás 37 al acorde de

quinto grado nuevamente. En la forma horizontal las melodias tienen una relacion de
direccion ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos donde la distancia
entre las notas no sobrepasa la (3M). Ritmicamente se observa la utilizacion constante
de la corchea-negra y corchea-negra con punto creando asi síncopas internas y
anacruzas.

Analisis puente 1

Aquí se puede observar el fragmento que va desde el compás 39 al 46 con repeticion.

Los Coros

a) Primera semifrase

Esta semifrase consta de cuatro compases donde se encuantran dos motivos. El primero
tiene una textura homofonica de octava en relacion con la trompeta uno y el siguiente
empieza en anacruza donde tiene una relacion de direccion descendente y ascendente
por grados conjuntos y saltos. El rango melodico es de sexta mayor (6M) descendente
ya que la nota mas aguda es (sol) y la mas grave es (si bemol).
 146

b) Segunda semifrase

Esta semifrase consta de cuantro compases con motivos muy parecios a la primera
semifrase, lo unico que los difiere es el rango melodico que es de quinta justa (5J)
descendente y la letra.

Seccion del Brass

El brass solamente interviene en los compases 39, 40, 43 y 44 ya que los demas estan
en silencio. Por el contrario de la exposicion, estos intruementos resaltan los motivos que
realiza el coro y deja los compases en silencio como material contrastante. En la forma
vertical se encuentra una textura homofonica donde la relacion intervalica es de octava
(8J) entre la trompeta dos y saxofon alto, de (8J) entre el saxo tenor y el trombon y de
(3m) y (5J) en la trompeta uno. Los acordes cambian en cada negra con punto así; (Ab)
que es el acorde de cuarto grado, (A°) que es un acrode de paso cromatico y (Bb) que
es acorde de quinto grado. Ritmicamente se utiliza cada negra con punto para crear un
corte que lo siguen todos los demas intrumentos.

El Piano

Este fragmento de acompañamiento en el piano va desde el compás 39 al 46 con

repeticion. En este punto se puede observar como cambia la progresion armonica a (IV,
#IV, V, V y I). El cuarto grado ascendido resulta ser el (A°) que a su vez es un acorde de
paso cromatico para llegar a (Bb) que es el acrode de quinto grado. El ritmo armonico
 147

tanto en el compás 39 y 43 cambia de redonda a negra con punto que a su vez es

utilizado para crear un corte que sigue toda la orquesta. El tumbao es el mismo que utiliza
en la exposaiocn exeptuando el corte, en el que realiza acordes en la mano derecha y
en la mano izquierda la fundamental de cada uno de ellos.

El Bajo Eléctrico

Este fragmento del bajo va desde el compás 39 al 46 con repeticion. De la misma manera
que le piano, la progresion armonica cambia a (IV, #IV, V, V y I). El ritmo armonico en los
compases 39 y 43 cambia de redonda, a negra con punto que a su vez es utilizado, para
reptroducir un corte que replica en todos los demas intrumentos. El patrón ritmico en los
demas compases que no hacen el corte es el mismo que viene interpretando desde el
mambo 1.

Analisis primera parte del mambo 2

Este fragmento va desde el compás 47 al 54.

Seccion del Brass

Exponiendo estos ocho compases se continuara analisando cada intrumento.

Trompeta 1 y 2

a) Primera semifrase:

En este punto se puede observar dos motivos.

 148

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos

trompetas simultáneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una
relación interválica hasta la cuarta justa (4J). Las notas hacen referencia al acorde de
primer grado que es (Eb) en el primer compás y en el segundo a (Ab) que es el acorde
de cuarto grado. De forma horizontal se observa que las melodías tienen una relación
de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia
entre las notas no sobrepasa la (3M). En el primer pulso el ritmo es silencio de negra,
silencio de corchea y corchea. En el segundo pulso es corchea, negra y corchea
donde la negra crea una síncopa interna. En el siguiente compás el ritmo es de dos
negras con punto donde la segunda nuevamente resalta la contante utilización de la
síncopa y completa el compás un silencio de negra.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica hasta
la (3M). Las notas tanto del primer y segundo compás
hacen referencia al acorde de quinto grado que es si bemol . De forma horizontal se
observa que las melodías tienen una relación de dirección plana, ascendente y
descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre las notas no sobrepasa
la (3M). En el primer pulso el ritmo es de cuatro corcheas y en el segundo pulso es
negra y dos corcheas donde la última de ellas está ligada con una negra punto del
siguiente compás creando así una síncopa externa. En el siguiente compás el ritmo
es de dos negras con punto donde la primera de ellas viene ligada del compás
anterior. La segunda negra con punto resalta nuevamente la utilización de la síncopa
interna.
b) Segunda semifrase

Exponiendo este pequeño fragmento que va del compás 50 al 53, se puede observar un
motivo.
 149

❖ Motivo 1: en la forma vertical se encuentra una

textura homofonica con una relacion intervalica hasta
la (3M). Las notas hacen referencia al acorde de
sexto grado que es (Cm) en el primer compás y en el segundo al acorde de segundo
grado (Fm). En la forma horizontal se observa que las melodias tienen una relacion
de direccion plana y descendente por grados conjunos y saltos. La distancia entre las
notas no sobrepasa la (3M).En el primer pulso del primer compás el ritmo es silencio
de blanca y en el siguiente pulso es de cuantro corcheas. En el segundo compás el
ritmo es de dos negras con puntillo y lo completa un silencio de negra. Los dos
compases que faltan tienen el mismo motivo sólo con la diferencia que las notas
hacen referencia primero a (Bb) que es el acorde de quinto grado y en el compás que
sigue a (Eb).

Saxofon alto y saxofon tenor

a) Primera semifrase

En este fragmento se puede observar dos motivos:

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos
saxofones simultáneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofónica que tiene una relación
interválica de unísono. Las notas hacen referencia al
acorde de primer grado que es (Eb) en el primer compás y en el segundo a (Ab) que
es el acorde de cuarto grado. De forma horizontal se observa que las melodías tienen
una relación de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos.
La distancia entre las notas no sobrepasa la (3M). En el primer pulso el ritmo es
silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo pulso es corchea,
negra y corchea donde la negra crea una síncopa interna. En el siguiente compás el
ritmo es de dos negras con punto y completa el compás un silencio de negra.
 150

❖ Motivo 2: : En la forma vertical se observa una textura

homofónica que tiene una relación interválica de
unísono. Las notas tanto del primer y segundo
compás hacen referencia al acorde de quinto grado que es si bemol (Bb). De forma
horizontal se observa que las melodías tienen una relación de dirección plana,
ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre las notas
no sobrepasa la (3M). En el primer pulso el ritmo es de cuatro corcheas y en el
segundo pulso es negra y dos corcheas donde la última de ellas está ligada con una
negra punto del siguiente compás creando así una síncopa externa. En el siguiente
compás el ritmo es de dos negras con punto donde la primera de ellas viene ligada
del compás anterior.
b) Segunda semifrase:

Exponiendo estos cuatro compases se puede observar un motivo.

❖ Motivo 1: En la forma vertical se encuentra una
textura homofonica con una relacion intervalica de
unisono. Las notas hacen referencia al acorde de
sexto grado que es (Cm) en el primer compás y en el segundo al acorde de segundo
grado (Fm). En la forma horizontal se observa que las melodias tienen una relacion
de direccion plana y descendente por grados conjunos y saltos. La distancia entre las
notas no sobrepasa la (3M).En el primer pulso del primer compás el ritmo es silencio
de blanca y en el siguiente pulso es de cuantro corcheas. En el segundo compás el
ritmo es de dos negras con puntillo y lo completa un silencio de negra. Los dos
compases que faltan tienen el mismo motivo, sólo con la diferencia que las notas
hacen referencia primero a (Bb) que es el acorde de quinto grado y en el compás que
sigue a (Eb).
 151

El Trombón

a) Primera semifrase

Exponiendo estos cuatro compases se observa dos motivos:

❖ Motivo 1: En la forma vertical se observa una textura

homofónica que tiene una relación interválica de
octava con la trompeta dos y los saxofones. Las notas hacen referencia al acorde de
(Eb) en el primer compás y en el segundo a (Ab). De forma horizontal se observa que
la melodía tiene una relación de dirección ascendente y descendente por grados
conjuntos y saltos. La distancia entre las notas no sobrepasa la (3M). En el primer
pulso el ritmo es silencio de negra, silencio de corchea y corchea. En el segundo
pulso es corchea, negra y corchea donde la negra crea una síncopa interna. En el
siguiente compás el ritmo es de dos negras con punto y completa el compás un
silencio de negra.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura
homofónica que tiene una relación interválica de
octava con la trompeta dos y los saxofones. Las notas tanto del primer y segundo
compás hacen referencia al acorde de quinto grado que es si bemol (Bb). De forma
horizontal se observa que la melodía tiene una relación de dirección plana,
ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos. La distancia entre las notas
no sobrepasa la (3M). En el primer pulso el ritmo es de cuatro corcheas y en el
segundo pulso es negra y dos corcheas donde la última de ellas está ligada con una
negra punto del siguiente compás creando así una síncopa externa. En el siguiente
compás el ritmo es de dos negras con punto donde la primera de ellas viene ligada
del compás anterior. La segunda negra con punto resalta nuevamente la utilización
de la síncopa interna.
b) Segunda semifrase:

Analisando estros cuatro compases se observa un motivo:

 152

❖ Motivo 1: En la forma vertical se encuentra una

textura homofonica con una relacion intervalica de
octava con la trompeta dos y los saxofones. Las notas hacen referencia al acorde de
sexto grado que es (Cm) en el primer compás y en el segundo, al acorde de segundo
grado (Fm). En la forma horizontal se observa que la melodia tiene una relacion de
direccion plana y descendente por grados conjunos y saltos. La distancia entre las
notas no sobrepasa la (3M).En el primer pulso del primer compás el ritmo es silencio
de blanca y en el siguiente pulso es de cuantro corcheas. En el segundo compás el
ritmo es de dos negras con puntillo y lo completa un silencio de negra. Los dos
compases que faltan tienen el mismo motivo, solamente con la diferencia que las
notas hacen referencia primero a (Bb) que es el acorde de quinto grado y en el
compás que sigue a (Eb).

El Piano y el Bajo Eléctrico

Tanto el piano como el siguen haciendo el mismo patron ritmico y la misma progresion
arminica que se analizo en la exposicion.

Segunda parte del mambo 2

Este fragmento va del compás 55 al 62. Esta segunda parte tiene motivos exactos que
vienen de la primera parte del mambo dos. Los compases que difieren esta parte son el
55, el 61 y el 62 las cuales son un corte y un final de frase.
 153

Corte: Este corte funsiona remplazando el motivo uno de la primera

parte del mambo 2. En la forma vertical se observa una textura
homofonica donde la relacion intervalica es de unisono y octava en la
trompeta dos, los saxofones y trombon. La trompeta tiene una relacion
intervalica de (3m) frente a los demas intrumentos. Las notas hacen
referencia al acorde (Bb) en el primer compás y en el segundo al
acorde de (Ab). En la forma horizontal se encuentra una relacion de
direccion plana y descendente por grados conjuntos. El ritmo se
conviente aquí en dos grupos de tresillos de negra donde la primera de las negras es
silencios. Este motivo es utilizado como un corte que realiza toda la orquesta
simultaneamente.

Analisis desarrollo coro-pregón

Este parte va desde del compás 63 la 70. Toda la base que la componen el piano, el
bajo, y al percusion realizan el mismo patron analizado en el mambo 1.

Final de frase: Este motivo funsiona como final de frase

diferente a la primera parte del mambo dos. En la forma
vertical se puede observa una textura homofonica de
unisono entre las trompetas y saxofon tenor. Entre el
saxofon alto y el trombon la relacion intervalica es de
octava. Las notas hacen referencia en el primer compás
al acorde de quinto grado que es (Bb) y en el siguiente
compás a (Eb) que es el acorde de tónica. En la forma
horizontal se observa una relacion de direccion descendente y ascendete por grados
conjuntos donde el intervalo predominante es la segunda menor (2m). El ritmo unicia con
un silencio de corchea para entrar en contratiempo y completar con corcheas los demas
pulsos. En el siguiente compás sólo se encuentra una negra completando el compás con
silencios.
 154

El Coro

El coro empieza en el segundo pulso del compás 62 como anacruza. En la forma vertical
las notas se refieren en la anacruza a tonica (Eb). Los dos siguientes compases al acorde
de quinto grado (Bb) y finaliza nuevamente con el acorde de tonica. De forma horizontal
las notas tiene una relacion intervalica hasta la (3M). Este coro se repite cada cuatro
compases, cuatro veces en donde interviene la voz pricipal conocido esto como coro-
pregon.

La Voz pricipal

Este fragmento se repite cuantro veces despues del coro por cuantro veces. En la forma
vertical las notas en los dos primeros compases hacen referencia al acorde de primer
grado (Eb) y los dos siguientes hacen parte del acorde (Bb) que es el quinto grado. De
forma horizontal se observa una relacion de direccion ascendente y descente po grados
conjuntos y saltos. El rango melodico es de (4J) ascendente ya que la nota mas baja es
(si bemol) y la nota mas aguda es (fa). Ritmicamente se encuentra la utilizacion de la
síncopa interna y externa por medio de ligaduras de tiempo. El pregón cambia con cada
repeticion y es muy libre según lo que se imagine el cantante tanto en ritmo como en la
letra.

Analisis del puente 2

Esta parte va del compás 72 al 81. Este puente se divide en dos fragmentos; uno en
donde interviene el brass y el otro interviene un sintetizador. Hay que aclarar que toda la
base sigue realizando el mismo patrón que viene haciendo en el coro-pregón.
 155

Primera parte

Seccion del Brass

Este primer fragmento va del compás 72 al 75. Aquí se puede observar que las trompetas
y los saxofones relizan una melodia miestras que el trombón sólo tiene una nota en el
final de la frase que apoya tambien los saxofones a manera de pregunta respuesta.

Trompeta 1 y 2

Exponiendo estos cuatro compases se puede observar dos motivos.

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en las dos

trompetas simultaneamente . En la forma vertical se
encuentra una textura homofonica con una relacion
intervalica de (4J) y en el segundo compás de unisono. Las notas hacen referencia a
la progresion armonica (I,V) o sea (Eb, Bb). En la forma horizontal las melodias tiene
una relacion de direccion plana y descendete y ascendente por saltos y repeticiones.
El motivo empieza en el segundo pulso del primer compás por medio de dos negras.
En el siguiente compás el ritmo es negra con punto corchea en el pirmer pulso y el el
segundo pulso dos negras.
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❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una textura

homofonica con una relacion intervalica hasta la
cuarta justa (4J). Las notas se refieren a la
progresion armonica (V,I) o sea (Bb, Eb) . En la forma horizontal las melodias tienen
una relacion de movimiento oblicuo donde la primera trompeta asciende mientras la
segunda esta mas plana.

Saxofones y trombón

Exponiendo estos cuantro compaases se puede observar dos motivos.

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos

saxofones simultaneamente . En la forma vertical se
encuentra una textura homofonica con una relacion
intervalica de (4J) y en el segundo compás de unisono. Las notas hacen referencia a
la progresion armonica (I,V) o sea (Eb, Bb). En la forma horizontal las melodias tiene
una relacion de direccion plana y descendete y ascendente por saltos y repeticiones.
El motivo empieza en el segundo pulso del primer compás por medio de dos negras.
En el siguiente compás el ritmo es negra con punto corchea en el pirmer pulso y el el
segundo pulso dos negras.
❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una
textura homofonica con una relacion intervalica
hasta la cuarta justa (4J). Las notas se refieren a la
progresion armonica (V,I) o sea (Bb, Eb). En la forma
horizontal las melodias tienen una relacion de movimiento oblicuo donde la primera
trompeta asciende mientras la segunda esta mas plana. En el último compás
refuerzan la nota grave que realiza el trombón para ganar peso. La relación interválica
es de octava entre el saxofón alto y le trombón y de (3m) el saxofón tenor.
 157

Segunda parte

En este fragmento va desde el compás 78 al 81. Aquí, ya no interviene el brass sino que
aparece un intrumento nuevo el sintetizador. En la grabacion el piano sigue haciendo el
patron que viene realizando desde el coro-pregón pero cuando se analiza una version
en vivo, es el mismo pianista realiza la melodia. Esta melodia se repite ocho veces.

Piano y sintetizador

El piano realiza el mismo patrón ritmico que viene del coro-pregón por su parte el
sintetizador tiene un motivo que se repite en los dos siguientes compases.

❖ Motivo 1: En la forma vertical se observa una

textura homnofononica donde la relacion
intervalica llega hasta la (3M). las notas hacen
referencia al acorde de quinto grado (Bb9) que es
la dominante. En la forma horizontal las melodias tienen una relacion de movimiento
descente y ascendente por saltos. En el primer compás el ritmo es silencio de
corchea, negra y corchea donde la negra crea una síncopa interna y en el segundo
pulso es de dos negras. En el siguiente compás el ritmo es blanca con punto y
completa el compás con un silencio de negra.
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❖ Motivo 2: En la forma vertical se observa una

textura homnofononica donde la relacion intervalica
llega hasta la (4J). Las notas hacen referencia al
acorde de primer grado (Eb) que es la tonica. En la
forma horizontal las melodias tienen una relacion de movimiento ascendente y
descendente por saltos. En el primer compás el ritmo es corchea, negra, corchea,
negra y negra. En el siguiente compás el ritmo es blanca con punto y completa el
compás con un silencio de negra.

Analisis tema B

Esta parte va desde el compás 84 al 91 donde intervienen los coros y el piano cambia
su patron ritmico.

Coros

Esta fragmento se repite dos veces antes de entrar al mambo 3. En la forma vertical las
notas hacen referencia a la progresion que lleva el bajo y el piano. De manera horizontal
el reango melodico es de (5J) ascendente ya que la nota as baja es (si bemol) y la nota
mas agunda es (fa). Se observa una relacionde direccion ascendete, plana y
descendente por grados conjuntos y saltos. Ritmicamente se neucntra la contante
utlizacion de la síncopa interna y externa.

El Piano y Bajo Eléctrico

El piano en esta parte cambia el patrón ritmico tomando elementos de la exposicion y

cambia la progresion arminoca a (V, V, I, IV, #IV, V, V, I y I) donde el (#IV) se refiere al
 159

acorde (A°) que funsiona como un acor de de paso cromatico entre el cuarto grado y el
quinto grado. Por su parte el bajo realiza el mismo patrón ritmico que utiliza en el coro-
pregon con la unica diferencia en la progresion armonica que es la misma del piano.

La Percusion

Cabe recordar que la perscusion sigue realizando el mismo patron ritmico que viene
desde el mambo uno.

Analisis mambo 3

Este fragmento va del compás 93 al 96 en los cuales interviene el brass sobre todo los
saxofones que se muestran mas activos. Generalmente en el merengue tambien se le
llama mambo a la parte donde los saxos realizan melodias con un movimiento ritmico
activo.

Saxofón alto y Saxofón tenor

Exponiendo estos cuantro compases se puende observar dos motivos.

❖ Motivo 1: Este motivo es interpretado en los dos
saxofones simultaneamente. En la forma vertical se
observa una textura homofonica de unisono. Las notas
hacen referencia al acorde de (Eb) que es el primer
grado y en el segundo compás a (Bb) que es el acorde de quinto grado. En la forma
 160

horizontal se encuentra que las melodias tiene una relacion de direccion descendente
por saltos ya que realiza los las notas de los acrodes en arpegios. Ritmicamente
realiza cuantro corcheas por cada pulso y el ultimo grupo la ultima corchea se liga a
una negra con punto creando asi una síncopa interna.
❖ Motivo 2: Este motivo empieza en la ultima corchea
de la subdivion del segundo pulso como anacruza.
En la forma vertical se observa una textura
homifonica con una relacion intervalica que llega
hasta la tercera mayor (3M). Las notas pertenecen a la progresion que en este punto
es (V, I) o sea (Bb, Eb). En la forma horizontal se encuentra una relacion de direccion
plana, ascendente y descente po grados conjuntos y saltos. Por medio de la utilizacio
del ritmo corche, negra, crea síncopas internas. En la subdivicion del segundo pulso
en la ultima corchea realiza una ligadura de tiempo para crear una siíncpa externa
seguido de tres corcheas que completan el pulso. En el siguiente pulso el ritmo es de
silencio de negra y corchea.

Desarrollo coro-pregón 2

Este fragmento va del compás 98 al 101 y se repite seis veces.

Voz principal: El rango melodico es de (4J)

ascendente ya que la nota mas grave es (si
bemol) y la mas aguda es (mi bemol). Durante
las repeticiones cambia la letra y el motivo ritmico. Las notas hacen referencia al acorde
de quinto grado. La melodia tiene una relacioin de direccion ascendente por grados
conjuntos y saltos.
 161

Coros

El rango melodico es de (4J) ascendente ya que la nota mas grave es (si bemol) y la mas
aguda es (mi bemol). Las notas hacen a la progresion armonica (I, IV-#IV, V, V) con ritmo
armomnico de redonda que cambia solamente en el compás 99 que es blanca. La
melodia tiene una relacion de direccion plana y ascendente por repeticion y grados
conjuntos.

Trancisión

Esta parte va desde el compás 102 al 105 y se repite cuatro veces en la que sólo
interviene el coro y la percusion, los demas intrumentos quedan en silencio realizando
los golpes respectivos del pulso.

Coros

Este fragmento tiene el mismo analisis que en el coro-pregón dos.

Percusión

Siempre marca los dos pulsos de cada compás, en

negra y silencio de negra. En la grabación se puede
escuchar el sonido de un bombo de batería, pero en vivo el ‘timbalero’ utiliza la paila más
grave del timbal latino.

Repeticiones de las partes

En este punto la obra vuelve a repetir algunas partes ya analisadas. Estas repeticiones
se dan en el siguiente orden:

❖ Repeticion segunda parte del puente dos con sintetizador.

❖ Repeticion Repeticion del puente dos.
❖ Repeticicion del desarrollo coro-pregón dos
❖ Repeticion nuevamente de al segunda parte del puente dos con sintetizador.
 162

Fin de la obra

La cancion repitiendo el puente dos por tercera vez en un descenso de volumen conocido
como Fade Out.
 163

CAPÍTULO 4: CREACIÓN “P’AL BEMBÉ”

Este proceso de creación estuvo mediado durante toda la investigación por las lecturas,
las transcripciones, los análisis, la interpretación, la escucha y sobre todo la conversación
sobre lo relacionado con la música y el gran Caribe, la cual está rodeada de un gran
misticismo y sincretismo que dio el suceso de la esclavitud y la llegada de diferentes
comunidades africanas que también tuvieron su proceso de mestizaje. Esto da como
resultado un tejido social implícitamente complejo. La letra da cuenta de todos los
procesos sociales en torno a la rumba cubana, denominado género profano y de fiesta
popular. Este tipo de música se baila y se vive generalmente en el barrio, claro está que
el significado de fiesta está más destinado a la adoración de orishas y divinidades
africanas por medio de la palabra “Bembé”. Los Bembés son fiestas de carácter muy
negroide y raizal, sintiendo el lenguaje de los tambores sagrados para atraer a los orishas
y pedirles lo que los integrantes desean, puede ser salud, bienestar, fuerza etc.

5.1 Análisis “P’al Bembé”

A. Letra

♫Bailen mi ritmo pegao negro no se va

que esto lo canto con mucho sabor vení p’al bembé
y también con herencia africana a mover los pies. ♪
que llevo en el corazón. ♪ ♫ Pregón ♪
♫Sangre latina yo llevo ♫Vamos a tocar
cuando yo toco mi tambo bata negro no se va
el cuerpo se me arrebata vení pal´ bembé
al son de este guaguancó. ♪ a mover los pies. ♪
♫He venido yo, ♫ Pregón ♪
a cantarle a usted ♫ Suena mi tambo
y a mi orisha el bembé se formó♪
Olofí Chango. ♪ (x2) ♫ Pregón ♪
♫Vamos a tocar ♫ Suena mi tambo
negro no se va el bembé se formó♪
vení p’al bembé ♫ Pregón ♪
a mover los pies. ♪ ♫ Suena mi tambo
♫Pregón♪ el bembé se formó♪
♫Vamos a tocar ♫ Pregón ♪
negro no se va ♫ Suena mi tambo
vení p’al bembé el bembé se formó♪
a mover los pies. ♪ ♫ Pregón ♪
♫ Pregón ♪
♫Vamos a tocar
 164

B. Forma de la obra

Introducción Exposición Puente 1

[Tema A]

Transición Puente 2 [Tema a’]

Coro-pregón 1 Mambo Coro-pregón 2

Final Coda Puente 3

Ilustración 15: Estructura "P’al Bembé".

 165

La Tonalidad
La obra está en tonalidad de (sol menor) con modulación a (sol mayor) y termina en
(sol menor).

La Percusión

Ilustración 16: Imágenes del análisis de “P’al Bembé”.127

Este fragmento va del compás 1 al 4. Estos motivos rítmicos se utilizan en varias partes
conformando la base, que sólo cambia en algunos cortes que realiza toda la orquesta.

La clave

Esta composición está en clave de son (3 x 2) en las siguientes partes:

❖ Introducción ❖ Mambo
❖ Exposición (Tema A) ❖ Coro-pregón 2
❖ (Tema a’)
Este patrón cambia a clave de rumba también en (3 x 2) en las siguientes partes:

❖ Puente 1 ❖ Coro-pregón 1
❖ Puente 2 ❖ Puente 3
❖ Transición ❖ Coda

127Todas las imágenes del análisis de “P’al Bembé” fueron extraídas de la composición que está
transcrita en partitura en Finale, que realizó el autor de este trabajo de grado (Jonny Pérez).
 166

La Campana

Este instrumento se toca durante toda la obra con dos motivos rítmicos diferentes.

❖ Motivo 1: Esta
secuencia rítmica
está compuesta por cuatro compases. El primer compás es el del mismo tipo que el
primer compás de la clave de son en (3 x 2). Tanto el segundo como cuarto compás
tienen el ritmo idéntico, el cual entra en anacrusa con dos golpes de corchea, dejando
en el segundo tiempo nuevamente un silencio para entrar con un golpe de negra y
creando así un contratiempo128. En cuanto al tercer compás contrasta claramente con
el primero, puesto que, realiza una corcha que anticipa el siguiente golpe, luego
nótese cómo la negra con puntillo crea una síncopa interna para luego resolver en
dos corchas, también intentando anticipar un golpe, en este caso es un silencio dando
la sensación nuevamente de contratiempo. Cabe aclarar que todos estos golpes se
realizan en el sonido grave y abierto de la campana.

❖ Motivo 2: Este ritmo proviene sobre todo

de la trascripción de la campana en la
rumba cubana. Generalmente, es uno de los modelos más utilizados para acompañar
esta música. Nótese cómo por el contrario del motivo 1, esta utiliza la combinación
de sonidos graves, agudos, abiertos y cerrados. Este tipo es muy parecido al de la
campana de bongo en la salsa en clave (3 x 2), además de la continua utilización de
contratiempos y síncopas internas y externas. Este Patrón se utiliza en la obra en las
partes donde se toca el guaguancó, más exactamente donde cambia a clave de
rumba.

128 Se denomina contratiempo al sonido métrico que ocurre por la aparición de silencios en las partes
del compás (o del tiempo) normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se presentan en las
partes no acentuadas. La no prolongación del sonido sobre un tiempo o subdivisión del tiempo fuerte, es
lo que diferencia al contratiempo de la síncopa. Fuerte (https://es.wikipedia.org/wiki/Contratiempo).
 167

Las Congas
Este instrumento se toca durante toda la obra con dos modelos rítmicos específicos:

❖ Modelo 1: Las congas se componen de dos

tambores, conga y tumba. Estos dos compases
forman la mayor parte del acompañamiento. Este instrumento tiene una técnica muy
amplia donde se desarrollan varios golpes y efectos llamados tonos. En este caso se
utiliza para la equis (x) un sonido tapado, para el triángulo (▲) un sonido quemado,
los círculos un sonido natural abierto. En esta obra, la (x) y el (▲) son tocados en la
conga y los círculos en la tumba. El ritmo está compuesto por una entrada a tiempo
fuerte, aunque con una corchea que anticipa el siguiente golpe. La negra siguiente
crea una síncopa interna y nuevamente realiza el ritmo corchea negra como
anticipando el nuevo golpe.
❖ Modelo 2: Aquí se puede observar el
modelo de acompañamiento
generalmente más utilizado dentro del guaguancó. Lo constituye dos compases,
donde el primer compás es el mismo utilizado en la salsa y el segundo, que se
asemeja tanto en la clave y la campana. Rítmicamente se observa una serie de golpes
entre quemados, tapados y abiertos hechos en corcheas en el primer compás, en el
segundo tiene una entrada en tiempo fuerte, pero se puede ver como la corchea y la
negra siguientes crean una sincopa interna, resuelta después por los tres golpes
faltantes en corcheas. Este tipo de acampamiento será interpretado en las partes
donde la obra cambia a clave de rumba.

El Chequeré129: Este instrumento, tiene similitud con las

maracas o maracones del Caribe. El ritmo es un ostinato
rítmico que consta de un golpe en el primer tiempo y otro en el segundo intermediados

129Es un idiófono de golpe indirecto, compuesto por un recipiente hueco que se obtiene del fruto de la
planta cucurbitácea güiro amargo, forrado con un tejido en forma de red, al cual se ensartan
indistintamente semillas o cuentas, o ambas inclusive. Chequeré pertenece a uno de los conjuntos
instrumentales que se usan en los rituales de la santería cubana. Fuente
(https://www.ecured.cu/Chequer%C3%A9_(instrumento_musical_de_percusi%C3%B3n)).
 168

por silencios de negra. Este patrón rítmico sólo se toca cuando la obra cambia a clave
de rumba.

El Jam Block130: Estos dos compases se

encuentra un patrón rítmico que constituye el
acompañamiento rítmico que se ejecuta en el cambio de clave. El ritmo sale de la
trascripción de varias rumbas cubanas que puede dar cuenta de una mezcla entre
diferentes patrones. Este modelo es parecido al que se toca en las congas con algunos
golpes de más. El común denominador aquí es tanto el contratiempo como la sincopa
interna y un leve contraste entre el primer y segundo compás.

El Platillo: Estos dos compases están

presentes durante toda la obra generando
así un ostinato rítmico. Está compuesto por una entrada a tiempo a una negra, luego una
corchea la cual anticipa el siguiente golpe, que también entra en tiempo semifuerte. Una
característica fundamental es que los dos primeros golpes se hacen secos o cerrados y
el tercero se deja abierto.

El Bombo

En esta composición tenemos dos patrones rítmicos en el bombo.

❖ Patrón 1: Este modelo de acompañamiento se compone dos

golpes sobre los tiempos del compás creando así una
estabilidad en la relación espacio tiempo.

❖ Patrón 2: Este ritmo-tipo se ejecuta

cuando la clave cambia de son a rumba en
(3 x 2). EL primer compás hace referencia a los mismos golpes de la clave
contrastándolo en el segundo compás donde los golpes están a tiempo aquí
precisamente se presenta un complemento interesante puesto que los silencios serán
ocupados por la clave de rumba.

130 Está hecho de material plástico duro, siendo una versión moderna de la caja china. Fuente
(https://es.wikipedia.org/wiki/Bloque_pl%C3%A1stico_(percusi%C3%B3n))
 169

A partir de este punto, se analizó el piano y el bajo en las diferentes partes.

El Piano y el bajo en la introducción

Estos cuatro compases se repiten durante toda la introducción donde la progresión

armónica con ritmo de redonda es (IV, III, V, I). El ritmo que utiliza es muy similar al de
la campana donde se utiliza el primer compás de la clave (3x2), contratiempos y síncopas
internas. La mano izquierda realiza las notas fundamentales de los acordes y la mano
derecha completa las notas de esos acordes. El bajo por su parte realiza la misma
melodía de la mano izquierda del piano.

Exposición A

Este parte se divide en dos fragmentos.

❖ Primero:

El primer fragmento va del compás 19 al 25 donde la progresión armónica es (I, IV, V, I,

I, V/IV, sustituto tritonal del V del IV,) IV, IV, acorde disminuido de paso, bVII, III, VI). El
ritmo armónico es de redonda y sólo cambia a blanca en los compases 20 y 24. El
“tumbao” del piano consiste en realizar los acordes en fundamental en arpegios y octavas
subiendo o bajando cromáticamente. En el bajo se toca las fundamentales y quintas de
los acordes de la progresión con algunas notas de paso.
 170

❖ Segundo:

El segundo fragmento va del compás 26 al 32 donde la progresión armónica es (IV, IV,

acorde disminuido de paso, bVII, III, VI). El ritmo armónico es de redonda.

Transición

Este fragmento va del compás 42 al 50. La tonalidad cambia a sol mayor y la progresión
armónica es (I, VI, II, V, III, sustituto tritonal del V del III, III, V, I). Rítmicamente se utiliza
el anticipo de los acordes generando así una síncopa externa constante. La mano
izquierda realiza las notas fundamentales de los acordes y la mano derecha completa
las notas y las agregaciones de los acordes.

El piano en el coro-pregón 1

Esta parte se divide en dos fragmentos.

❖ Primero:

El fragmento va del compás 51 al 58 y realiza la misma progresión de la transición con

la única diferencia que realiza los acordes en arpegios al principio y en fundamental en
los demás.
 171

❖ Segundo:

El piano y el bajo realizan el patrón rítmico generalmente utilizado en el guaguancó. El

fragmento va del compás 58 al 66. La progresión armónica es (I, V).

Mambo y coro pregón dos

El fragmento va del compás 67 al 83 y se utiliza en las dos partes de la misma manera.

La tonalidad cambia nuevamente y vuelve hacer la del principio (sol menor). La
progresión armónica es (I, I, bVII, bVII) y el ritmo armónico es de redonda. Rítmicamente
se utiliza la síncopa interna y externa. Las dos manos hacen lo mismo rítmica y
melódicamente, sólo con la diferencia de que en la izquierda duplica la fundamental en
octava. En el bajo se toca la fundamental y la quinta de los acordes de la progresión.

El Piano en la coda

La coda se fracciona en dos semifrases:

❖ Primera semifrase:

El fragmento va del compás 88 al 95. En la forma vertical se observa una textura

homofónica con una relación interválica de terceras menores y mayores. Los acordes
cambian cada cuatro compases, en esta primera parte la progresión armónica es (I, IV).
Se encuentra también la constante utilización de la síncopa interna y externa por medio
 172

de las ligaduras de tiempo. El bajo realiza la misma melodía de la mano izquierda del
piano.

❖ Segunda semifrase:

Este fragmento va del compás 96 al 103. De manera vertical se puede ver una textura
homofónica con una con una relación interválica de terceras menores y mayores. Los
acordes cambian cada cuatro compases, y en final cada dos compases. La progresión
armónica es (V, I). Se encuentra también la constante utilización de la síncopa interna y
externa por medio de las ligaduras de tiempo. El bajo realiza las misma melodía de la
mano izquierda del piano.

A partir de este punto se analiza el “brass” en las diferentes partes.

El brass está construido por los siguientes instrumentos:

❖ Dos trompetas en Bb.

❖ Un saxofón alto en Eb.
❖ Un saxofón tenor en Bb
❖ Dos trombones en F

El brass en la introducción

El fragmento va del compás 9 al 16. Primero inician los saxofones con una textura
homofónica en relación interválica de (4J). En el ritmo se observa una entrada en
contratiempo en corcheas. Después entran los trombones con una textura homofónica
 173

en relación interválica de (4J) y tiene la función de responder la primera melodía de los

saxofones. En el compás 13 entran las trompetas con una textura homofónica en relación
interválica de terceras mayores y menores (3m y M). En la macroestructura el brass
utiliza la textura polifónica.

Mambo

El fragmento del mambo va del compás 67 al 74. Las trompetas tienen una textura
homofónica donde la relación interválica es de terceras mayores y menores. Los
saxofones con una textura homofónica donde la relación interválica es de unísono. Los
trombones por su parte tienen también una textura homofónica donde la relación
interválica es de (5J). En la macroestructura el brass utiliza la textura polifónica.
Rítmicamente se utiliza constantemente el contratiempo y las síncopas internas y
externas por medio de ligaduras de tiempo.

La voz principal

En la exposición se observan dos fragmentos.

❖ Primero:

Este fragmento va del compás 19 la 25. El rango melódico es de séptima mayor

ascendente ya que la nota más grave es (fa#) y la nota más aguda (fa) una octava arriba.
La melodía tiene una relación de dirección descendente y ascendente por grados
conjuntos y saltos. Rítmicamente se utiliza la síncopa interna y externa.
 174

❖ Segunda:

El segundo fragmento va del compás 26 al 34. El rango melódico es de sexta menor

descendente ya que la nota más aguda es (mi bemol) y la más grave es (sol). La melodía
tiene una relación de dirección ascendente y descendente por grados conjuntos y saltos.
Rítmicamente se utiliza la síncopa interna y externa. La segunda letra hace referencia a
la repetición de la exposición.

La voz en la transición

Esta parte de la transición va del compás 43 al 50 con cambio de letra en la repetición.

El rango melódico es de (8J) ya que la nota más grave es (re) y la más aguda es (re) una
octava arriba. En el ritmo se utiliza constantemente la síncopa interna y externa.

Coro-pregón 1

La parte del coro-pregón uno va del compás 51 al 66 pero el coro sólo interviene los
primeros ocho compases. Allí se observan tres voces con textura homofónica y relación
interválica de terceras menores, mayores y cuartas justas.

Pregón

El pregón interviene en el compás 59 al 66. En la partitura se encuentran los compases

vacíos ya que el pregón se construye con la improvisación espontanea del cantante.

Coro-pregón 2
 175

El coro-pregón dos funciona de la misma manera que el coro-pregón uno puesto que el
coro sólo interviene en los primeros cuatro compases y luego entra el cantante con
pregón improvisado exponentemente. Esta parte va del compás 76 al 83.

CONCLUSIONES

Estas se han agrupado en diferentes categorías, más para entenderlas que por su misma
especificidad. Ahora bien, es claro que pensar en escribir una reflexión sobre la creación,
además de música caribeña y especialmente sobre un “ritmo” al que han llamado como
su autor por un asunto más comercial que otra cosa, no fue tarea fácil, y mucho menos
tener conclusiones a satisfacción de todo lector. Sin embargo, este ejercicio ha sido uno
de los puntos más interesantes para intentar recontextualizar una posición educativa en
torno a la creación, así como también, dejar en manifiesto que la terminación de este
documento no es el final del proceso investigativo, creativo y educativo, sino más bien el
inicio de un mundo mágico en el campo educativo y además como compositor. Es así
como se llegó a una conclusión general en este tipo de documentos investigativos: el
trabajo riguroso, de análisis, de lectura, de escritura, de escuchar a otros a través de
encuestas, en cuatro sentidos: lo educativo, lo formativo, lo analítico y lo creativo en torno
a nuestra música, son los caminos esenciales para acortar las brechas entre diferentes
posiciones musicales.

Conclusiones desde la creación

❖ Es importante el estudio de la música popular, folclórica para la comprensión de la

música de cada pueblo y así entender las lógicas de la misma composición.
❖ Conocer los compositores, nos ayuda no sólo a entender la interpretación de esta
música, sino que nos ayuda a identificar cómo influencia las maneras sociales en la
composición. Esta nos caracteriza y nos ayuda al sentido identitario de nuestro folclor,
al igual nos ayuda a entender el entorno social y las influencias que marcaron las
creaciones artísticas.
❖ Si se realiza con una intención reflexiva cualquier trabajo creativo-musical, resulta siendo
funcional no sólo para el oyente, sino para el mismo compositor.
 176

❖ Las dificultades creativo-musicales siempre serán infinitas, no hay caminos únicos para
la composición, pero sí es claro que estas responden a las especificidades de las
sociedades, y de sus épocas, pues son muy distintas en cada compositor.
❖ Es importante generar estudios desde lo histórico, lo creativo, lo artístico y lo musical,
intentando así recontextualizar nuestra música colombiana y entender los fenómenos
musicales que aparecen, en este caso del “Joesón”.
❖ No siempre los compositores pueden dar cuenta de sus obras, incluso en muchos de
ellos se encontró que componen desde dos posiciones: a) por inspiraciones en la
sublimación de su deseo, es decir lo que llamamos “la musa”; b) por presiones de
factores externos y/o internos. Y aun así muchos no necesariamente pueden describir
sus procesos creativos, sino más bien reflexiones en torno a sus mismas obras;
❖ Cada obra creativa tiene necesidades y miradas sociales distintas y desde allí se debe
comenzar su abordaje, no sólo para el análisis, sino para la selección de aspectos desde
la creatividad acorde a ellas.
❖ Es notoria la ganancia de documentar y reflexionar en torno a experiencias como
fenómenos creativos, especialmente de la música del Caribe.
❖ La creación está ligada a fenómenos culturales, históricos, políticos y religiosos. Es
decir, que la creación de obras, así mismo su fuente de desarrollo, está dada por sus
creencias, por la idiosincrasia y el mismo sincretismo de sus gentes.
❖ El juicio estético y la utilidad de las artes dependen de quien lo diga o de quien lo
aprueba y de quienes deciden. Es decir, por mencionar si el cantautor Joe Arroyo y
sus composiciones denominadas “Joesón” son obras de arte o simplemente son un
producto musical caribeño y no que va más allá del comercio.

Conclusiones desde el folclor

❖ Dentro de la composición hay muchos factores que ayudan a generar ideas. Un

proceso importante es el análisis morfológico de la música autóctona, puesto que nos
genera un nivel de conocimiento musical.
❖ Muchas composiciones no nacen por lo que es llamado “la musa”, sino por la
generación de repeticiones y de trabajo estudioso de cada forma o estilo musical.
 177

❖ Como dice Poincaré, la invención o creación es un ejercicio de selección. Es decir,

en nuestra especificidad, tomar todos los elementos que han estructurado nuestro
pensamiento musical y someterlos a combinaciones, sustracciones y adiciones.
❖ Es importante el análisis y la valoración de toda la música caribeña, en especial la de
nuestro país, así como el trabajo analítico de nuestros ritmos colombianos, pues hay
un vacío en la investigación en este tipo de trabajos documentales.
❖ Es necesario resaltar nuestra cultura por medio de los proceso de formación musical
en instancias académicas ya que hace parte de la identidad.
❖ Vale la pena decir que se debe crear un esfuerzo para apoyar trabajos investigativos,
y monográficos, donde la exploración y la creación sean un recurso esencial y en
estos casos ayudar a posicionar en la academia.
❖ No siempre los estudios dan cuenta de una verdad en la investigación, sino por el
contrario ayuda a dilucidar diferentes formas de composición y de aprendizaje.

Conclusiones desde lo educativo

❖ Varias universidades no asumen el compromiso de la enseñanza musical folclórica y

popular, pues en muchas carreras de música no aparece dentro de los currículos
educativos este asunto, dejando la responsabilidad a otros espacios fuera de la
academia.
❖ Los diferentes tipos de análisis de instrumentación, orquestación y transcripción
ayudan a los procesos educativos y además creativos, pues se desarrollan también
en los semilleros, que son los primeros espacios en el aprendizaje del fenómeno
musical del Caribe.
❖ Es importante insistir en que todos los encuestados encontraron inconvenientes
musicales para dar respuesta. Es decir, que puede ser una buena opción formular
una cátedra curricular para que respondan a estas necesidades y a las características
del folclor.
❖ Para aprender en la especificidad musical, hay que repetir para generar el
conocimiento musical, pero también ir más a fondo, pues en los sujetos se debe
generar el saber per se, teniendo el tiempo para analizar y mirar su contexto.
 178

❖ Es fundamental el estudio de la música colombiana en las carreras de música, pues

un “experto” musical conoce las obras, compositores, época, estilo, danza, letras, etc.
Este ideal consiste en investigar saber de obras y todo lo que contiene, para poder
hablar con conocimiento argumentativo de lo que constituye la música colombiana.
❖ En muchas instituciones del país, los materiales de enseñanza se componen
mayormente occidental y el estudio de nuestra música queda relegado a algunos
espacios y en algunos casos no se hace un estudio investigativo de análisis e historia
donde se pueda trabajar más profundo este asunto.

Conclusiones desde lo particular

❖ El hallazgo de diferentes fuentes bibliográficas de asuntos técnicos o instrumentales

de este tipo de música está descrito más desde los sociólogos, los escritores y
novelistas, que, desde los mismos músicos, por lo que se requiere que nosotros nos
dediquemos a este rol investigativo y contribuyamos optimizar trabajo. Por lo anterior
se hace necesario realizar más diagnósticos de lecturas para aportar más a la
construcción de nuestra música.
❖ En todo este trabajo investigativo, no se encontró mucha información específica
acerca del “Joesón” y ningún documento que hable de este fenómeno, sólo algunas
referencias históricas del Joe Arroyo del periodista Mauricio Silva. Por eso, este
trabajo es un aporte no sólo a la reflexión de apreciación de nuestra música, sino al
mismo asunto creativo. Esto fue la motivación principal de elaboración para este
documento y ya terminado nace la motivación de seguir en ese camino de la
investigación creación.
❖ Se puede pensar que, en una investigación, se debe encontrar conocimientos a la
curiosidad o inquietud que influyeron en la selección y estudio de un tema, pero al
parecer no es así. Hay que estar dispuesto al error o negativas que contradigan o
distancien el objeto de estudio. Se puede enunciar que esa es la esencia de la
investigación
 179

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❖ Virgen de la Candelaria. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_la_Candelaria.
 182

❖ Grupo Océano. (s.f.). En Wikipedia.

https://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Oc%C3%A9ano.
❖ Grupo Santillana. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Santillana.
❖ Escuela Gestalt. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_de_la_Gestalt.
❖ Joy Paul Guilford. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Joy_Paul_Guilford.
❖ Erich Fromm. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Erich_Fromm.
❖ Sidney Parnes. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Sidney_Parnes.
❖ Ellis Paul Torrance. (s.f.). En Wikipedia.
https://en.wikipedia.org/wiki/Ellis_Paul_Torrance.
❖ Psicometría. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Psicometr%C3%ADa.
❖ Robert J. Sternberg. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Sternberg.
❖ Robert Craft. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Craft.
❖ Vladimir Nabokov. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov.
❖ Borís Pasternak. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Bor%C3%ADs_Pasternak.
❖ Fiódor Dostoyevski. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Fi%C3%B3dor_Dostoyevski.
❖ Georg Wilhelm Friedrich Hegel. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel.
❖ Geoffrey Hartman. (s.f.). En Wikipedia.
https://en.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Hartman.
❖ Arthur Schopenhauer. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Arthur_Schopenhauer.
❖ Gustrave Flaubert. (s.f.). En Wikipedia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Gustave_Flaubert.
 183

❖ Clement Greenberg. (s.f.). En Wikipedia.

https://es.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenberg.
❖ Tristan Tzara. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara.
❖ El Tropipop. (s.f.). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Tropipop.

Anexos

❖ Score de la transcripción, versión y adaptación de la canción del Joe Arroyo

“Tumbatecho”.
❖ Score de la transcripción, versión y adaptación de la canción de Joe Arroyo “Musa
Original”.
❖ Score de la composición elabora por Jonny Pérez “P’al Bembé”.
❖ Audio Mp3 de la composición.
❖ Audio Mp3 de la combinación del ritmo caballo con el chandé.
 184

SCORE
Tumbatecho Transcripcion y version:
(Joe Arroyo) Jonny Perez y Javier Riveros
h=110

C
1. 2.

Voz Pricipal V .. ..
Coros & C .. ..
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Trompeta en B b 1 & # C .. ..
#
Trompeta en B b 2 & # C .. ..
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Saxofon Alto & # C .. ..
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Saxofon tenor & # C .. ..

Trombon
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ADD13 ) b7(OMI
ADD13)
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C
Platillo 2

Bombo ‹ .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î .
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1 2 3 4 5 6

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7 OMI
ADD13

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7 8 9 10 11 12
 Tumbatecho 185
1. 2.

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Camp 1

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Ptllo 2 ‹
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13 14 15 16 17 18

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Voz
LLE- GO,A SU CA - SA DE RE CHO BIEN RUM- BEA DO POR DES PE - CHO DE HE CHO CA- YO,AL LE -

Coros &
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Camp 1

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19 20 21 22 23 24
 186
Tumbatecho
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Voz V Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä Î ä î î ä Ï Ï
CHO MI - RAN DO,AL TE CHO Y SI - GUIO DE - RE CHO O YEN DO MU SI CA

Coros &
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Bom ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
25 26 27 28 29 30

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä Î
Voz V
BRA VA Y BRI - SAS DE ENE - RO QUE TUM - BA TU TE CHO

Coros &
Ï Ï Ï Ï
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Bom ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
31 32 33 34 35 36
 187
Tumbatecho

Voz V

Coros &
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37 38 39 40 41 42

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
Voz V î Î ä J J J ä Î ä J
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43 44 45 46 47 48
 188
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Tumbatecho
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
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SAS DE ENE - RO TUM - BA TE CHO
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Camp 1

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49 50 51 52 53 54

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Voz V J J Î ä J J J Î î
j j
RA NO FU - MES DE ESO MI RA QUE TE TUM - BA,EL TE - CHO DE - RE - CHO
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Tumbatecho
190
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Voz V
MU - SI - CA PE - RO QUE TEN - GO DE - RE - CHO

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1. 2.

Voz V ..

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Coros Ï Ï
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EL SON DEL JOE A -

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79 80 81 82 83 84
 191
Tumbatecho
1, 2, 3.

Voz V ..
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RRO - YO ES LO ME - JO' PON - TE BA - CA - NO QUE,HAY BAI - LE
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4. D.S. y sigue
Voz V ..
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Coros & Ï. Ï Ï Ï Ï Ï.
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HOY PON - TE BA - CA - NO QUE,HAY BAI - LE HOY

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91 92 93 94 95 96
 Tumbatecho 192

Voz V ..
Coros & ..
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97 98 99 100 101 102

1. 2.

Voz V ..

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103 104 105 106 107 108
 Tumbatecho 193

V ..
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Voz

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Tbn.1

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Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ
& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï .. Ï J Ï Ï
J J J J J J J
Pno

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B. E.

Clv. ‹ Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î .. Ï . Ï. Ï
j j j j j .. x 1 Ï Ï j
Cong. ‹ x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï Ï Ï
x x .x x
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x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Camp 1

ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î .. ä J Î
x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Ptllo 2 ‹
Bom ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î .. Ï Î Ï Î
109 110 111 112 113 114

FADE OUT
-x N veces- Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
î Î ä J J J Ï. ä Î ä J J J Ï J ..
Voz V
j j Ï
Ï
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Coros & Ï Ï Ï Ï Ï Ï
# CHO TE - CHO CA - E TE - CHO

Tpt B b 1 & # ..
#
Tpt B b 2 & # ..
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Sx. A. & # ..
#
Sx. T. & # ..
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Tbn.1

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G7 C6 C6 G7 G7 C6 C6
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï
& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ..
J J J J J J J J J
Pno

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J J J J J J J J J J J .
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B. E. Ï Ï. Ï Ï.

Clv. ‹ Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î ..

j j j j j j j ..
Cong. ‹ x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï x 1 Ï Ï Ï Ï
x x .
‹ J J J J J J .
x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Camp 1

ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î ä J Î ..
x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Ptllo 2 ‹
Bom ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î ..
115 116 117 118 119 120 121
 194
SCORE Musa original Transcripcion y version:
Version Joe Arroyo Jonny Perez y Javier Riveros

‹190 ‹220

voz principal & b bb C

coros
b
Vbb C
Ï Ï. Ï Ï Ï Ï î ÏÏ ú
&b C Ï Ï Î äJ Ï Ï î Î ä ÏJ Ï Ï Ï ÏÏ
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Trompeta en Bb 1 J J
Ï j j
C Î äJ Ï Ï Ï ú
3

Ï Ï î Î äÏ Ï Ï Ï ÏÏ Î äÏ Ï Ï Ï Ï Î î
3 3

Trompeta en Bb 2 &b Ï Ï Ï Ï . ÏJ Ï î
J
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Ï
C Ï Ï. Ï Ï Ï Ï î Î ä ÏJ Ï Ï Ï ú Î äÏ Ï Ï Ï ÏÏ Î äÏ Ï Ï Ï
3

Ï Ï î äî Î î
3 3

Saxofon Alto & J J J J

Ï Ï. Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ú
Ï ÏÏ Ï ÏÏ äÏ Ï Ï Ï Ï
3

ä
3 3

Ï Ï Ï
Saxofon Tenor &b C J î Î J î Î äJ J äî Î J Î î
Ï ÏÏ ú Ï
Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï
ä ÏJ Ï Ï
3 3 3

Ï
Trombon 1
? b
bb C Ï Ï J î Î äJ î Î äJ J äî Î Î î
b6 b6
3
b6
3
b 3

Ï j ÏÏ jÏ E6
ÏÏÏ
E A B Ï
j
b C ÏÏ Ï
Ï
&bb Î Ï ä Ï ä ä ÏÏ ä ÏÏ Î Î ÏÏ ä ÏÏ ä ä ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ Î ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä J ÏÏÏ Î î
ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏÏÏ ÏÏÏÏ
ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ
ÏÏÏÏ ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Ï
ÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏÏ
Ï
Piano
? bb
b C Î ä ä ä ä Î Î ä ä ä J Î ä ä Î Î Ï äÏ ä äÏ äÏ Î Ï Î î
Ï
Ï Ï Ï Ï Ï Ï
? bb C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î î
Bajo Electrico b Ï Ï

Campana ‹ C
Congas ‹ C 11x 1 1 1ÏÏ 1 1 x1 11ÏÏ 11x 1 1 1ÏÏ 1 1 x 1 1 1 Ï Ï 1 1x 1 11Ï Ï 1 1 x 1 1 1 ÏÏ 1 1 x 1 1 1 Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Platillo ‹ C x. x x. x x.
J J
x x. x x. x x.
J J J
x x. x x. x x. x x.
J J J J J
x x. x x. x x. x x.
J J J
x x Î Î x
J

Bombo y guira ‹ C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ
1 2 3 4 5 6 7 8

b
Voz & b b .. .. ..
b
Coros V b b .. .. ..

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Tpt. Bb 1 & b ..
& b .. .. .. ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Tpt. Bb 2
Ï J Ï JÏ Ï Ï Ï Ï
Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏÏ ÏÏÏÏ Ï Ï Ï
Sx. A. & .. î Ï Î .. .. ä Ï Ï J J

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Ï Ï ÏÏÏÏ ÏÏÏ .. .. ä Ï Ï J J
& b .. î Ï Ï Î
Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Sx. T.

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b6 b7 b6 b6 b7
E B E E B
b ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï
Ï Ï .. .. ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ
ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ
caballo

& b b .. ä Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ
J J
Ï
J J Ï Ï Ï Ï Ï Ï
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Pno.

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B. E. bb ú .. .. ú

Camp. ‹ .. 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 33Î 33ä3 Î 33 Î 3 33Î .. .. 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 33Î

Cong. ‹ .. x 1 ä x x Ï 1ÏÎ 1 Ï x1äx x Ï 1ÏÎ 1 Ï .. .. x 1 ä x x Ï 1 Ï Î 1 Ï

x. x. x. x. x. x. x. x. x. x. x. x.
.. .. ..
x x x x x x
Ptllo. ‹

.. Ï .. .. Ï
x x x x x x xx x x x xx x x x xx x x x xx x x x x x x x
‹
Bomb
Î 9Ï Î Ï Î 10Ï Î Ï Î 11Ï Î Ï Î 12Ï Î Î 13Ï Î Ï Î 14Ï Î

©
 Musa original
195
b
1. 2.

Voz &bb ..
b ..
Coros Vbb
Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï
&b Ï ÏÏ Ï ÏÏ î ä Ï Ï Ï ÏJ Ï ÏJ Ï Ï Ï ÏÏ Ï äÎ î .. Ï î
Tpt. Bb 1 J
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Tpt. Bb 2
Ï J J
Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï
Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï
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Sx. A.

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Ï
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Tbn. 1 b
b6 b6 b7 b6 b7
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b ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ
.. ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ..
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J J
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ÏÏ Ï Ï Ï
J J
ÏÏ Ï Ï Ï
J J
ÏÏ Ï Ï Ï
J J J
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ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï
Ï ÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï
Ï ÏÏ ÏÏ
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.. Ï Î Ï
Pno.

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B. E. bb ú ú ú ú ú .. ú

Camp. ‹ 33ä3 Î 33 Î 3 33Î 33ä3 Î 33 Î 3 33Î 33ä3 Î 33 Î 3 33Î .. 3 3 ä 3 Î 3 3

Cong. ‹ x1äx x Ï 1ÏÎ 1 Ï x1äx x Ï 1ÏÎ 1 Ï x1äx x Ï 1 ÏÎ 1 Ï .. x 1 ä x x Ï

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..
x x x x x x x
Ptllo. ‹

Ï Î Ï Î .. Ï Î Ï Î
x xx x x x xx x x x xx x x x xx x x x xx x x x xx x x x xx x x
Bomb ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
15 16 17 18 19 20 21

b j j
&bb î Î ä j
Ï Ï Ï Ï Ï
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Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï
Voz

b
no tan,un to - no,a fri - ca ni za 'o no es mi inten - cion to - car - lo,a si - di - cen que,yo soy ne - gro

Coros Vbb
Ï. Ï. ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï
Tpt. Bb 1 &b Î J J J J Î î Î äJ
Ï. Ï. ÏÏ Ï Ï Ï Ï Î ä ÏJ
Tpt. Bb 2 &b Î J J J J
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ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
Sx. A. & Ï. Ï. Î J J J J Ï. Î î Î äJ
ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï.
Ï. Ï. J J J J Ï. Î ä ÏJ
Sx. T. &b Î Î î
Ï. Ï. ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï
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Tbn. 1 bb
b6 b b7
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E A7 B C -7
Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï
b Ï. Ï Ï Ï bÏ. ÏÏ Ï ÏÏÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï bÏ ú Ï Ï
& b b ÏÏÏÏ .... ÏÏÏ ... Î Ï
J J J
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J
Ï Ï Ï Ï bÏ. Ï Ï
ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ b Ï ú Ï
Ï Ï
Ï ÏÏ Ï Ï Ï. Ï. Ï
Pno.
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Ï Ï
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B. E. bb Ï. ú Ï

Camp. ‹ Î 3 33Î 3 3 ä 3 Î 33 Î 3 33 Î 33ä 3 Î 33 Î 3 33Î 33ä 3 Î 33

Cong. ‹ Ï. Ï. Î x1äx x Ï 1 ÏÎ 1 Ï x 1ä x x Ï Ï. Ï. Î x1ä x x Ï

x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x
Ptllo. ‹
x. x. x. x.
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x xx x x x x x x x x x x x x x x x x x
Bomb ‹ Ï. Ï. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Î
22 23 24 25 26 27
 Musa original
196
& b bb ä j j j ä j j j ä j
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Voz
Ï Ï Ï Ï Ï
bb
en ra zao que cul - pa tie - ne pa - pa no - se no hay co - ra zon tan du - ro,a qui que

Coros V b
Ï. Ï. Ï. Ï Ï Ï Î
&b Î î Î ä Ï î ä Ï Ï Ï
Tpt. Bb 1 J J
&b Ï. Ï. Î î Î ä Ï Ï. Ï Ï Ï Î î ä Ï Ï Ï
Tpt. Bb 2 J J
Ï. Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï
& Î î Î ä J J Î î ä
Ï Ï Ï
Sx. A.
Ï. Ï.
&b Î î Î ä ÏJ Ï. Ï Ï Ï Î î ä
Sx. T. J
Ï. Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï
? b Î î Î ä J J Î î ä
Tbn. 1 bb
b7 b6 b6 b
F -7 B E E A7
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï bÏ. Ï
b Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï
ÏÏ
Ï. Ï Ï Ï Ï Ï
ÏÏ bÏ.
Ï Ï Ï Ï Ï.
b
& b J J Ï Ï
J Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
J J J J
Ï Ï ÏÏ Ï
Pno.
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ bÏ. Ï
Ï
Ï Ï Ï Ï. Ï
? b J J J J J J J
bb
Ï Ï Ï Ï
? b ú Ï Ï ú Ï ú Ï ú Ï
B. E. bb ú Ï

Camp. ‹ Î 3 3 3 Î 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î

Cong. ‹ 1 Ï Î 1 Ï x 1 ä x x Ï 1 ÏÎ 1 Ï x 1 ä x x Ï 1 Ï Î 1 Ï
x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x
Ptllo. ‹
x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
‹
Bomb Ï Î 28 Ï Î Ï Î 29Ï Î Ï Î 30Ï Î Ï Î 31Ï Î Ï Î 32Ï Î
b
& b b Ï Ï Ï Ïj Ï j ä j j j ä j j j j j Î
Voz
Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
bb
mi tum bao no pon - ga,a go- zar la mu - si - ca no tie - ne ta- bu te cam- bia,tris- te - za por go - zo

Coros V b
ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï. Î ÏÏÏ #Ï Ï Ï
Tpt. Bb 1 & b J J J J Ï. Î Î î
ÏÏÏ
Tpt. Bb 2
Ï Ï
& b ÏJ ÏJ ÏJ ÏJ Ï . Ï . Î Î #Ï Ï Ï Î î
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ÏÏÏ #Ï Ï Ï
J J J J Ï. Î Î Î î
&
Ï
Sx. A.
Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ÏÏÏ
J J J J Ï. Î Î #Ï Ï Ï Î
Sx. T. &b î
ÏÏ Ï Ï . ÏÏÏ nÏ Ï Ï
? b J J ÏJ ÏJ Ï . Ï Î Î Î î
Tbn. 1 bb
b7 b7 b7
Ï Ï Ï . Ï Ï ÏÏ b Ï ú Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï
B C -7 F -7 B B
Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï
b
&bb Ï
Ï Ï. Ï Ï bÏ ú
J J J Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï
J J J J J J
ÏÏ Ï
Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï
Pno.
Ï Ï . Ï Ï bÏ ú Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï .
Ï Ï Ï
? b J J J J J J J J J
bb
? b ú Ï Ï Ï. Ï. Î ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï
B. E. bb ú Ï ú Ï

Camp. ‹ 3 3 ä 3 Î 33 Î 3 33Î 3 3 ä 3 Î 33 Î 3 33Î 3 3 ä 3 Î 33 Î 3 33Î

Cong. ‹ x 1ä x x Ï 1 ÏÎ 1 Ï x1ä x x Ï 1ÏÎ 1 Ï x1ä x x Ï 1 ÏÎ 1 Ï

x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x x. x. x
Ptllo. ‹
x x x x x x xx x x x xx x x x xx x x x x x x x x xx x x
Bomb ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
33 34 35 36 37 38
 Musa original
197
b j j
Voz & b b .. ä Ï Ï Ï Ï Ï j
Ï Ï Ï Ï Î

b Ï. nÏ. Ï ú. Ï Ï Ï
vi - ne du - ro ya,a
Ï Ï Ï Ï
vi - se
Ï Ï Ï. nÏ. Ï
Coros V b b .. Î ä J J J Î

Ï. Ï ú. Ï. Ï
oh oh oh vi - ne du - ro ya,a vi - se oh oh oh

Tpt. Bb 1 &b .. Ï . Î Ï.
.. Ï . Ï. Ï ú. Ï. Ï. Ï
Tpt. Bb 2 &b Î
Ï. Ï. Ï ú. Ï. Ï. Ï
Sx. A. & .. Î
Ï. Ï. Ï ú. Ï. Ï. Ï
Sx. T. &b .. Î
? b .. Ï . Ï. Ï ú. Ï. Ï. Ï
Tbn. 1 bb Î
b b7 b7 b7 b6 b b7
A A o7
Ï
B
Ï Ï Ï Ï.
B B
j j j
E A A o7
Ï
B
b . ÏÏÏ ... n ÏÏ ..
Ï Ï Ï Ï.
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú
ÏÏ .. n ÏÏ ..
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& b . Ï. n ÏÏ .. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú
ÏÏ .. n ÏÏ .. Ï
J J J J
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Ï.
n ÏÏ .. Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ...
Ï
Ï.
n ÏÏ .. Ï
Ï Ï Ï
Pno.
Ï Ï ú
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AA B B `7 B E A A `7 B
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B. E. b
Camp. ‹ .. 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î 33 ä 3 Î 3 3

Cong. ‹ .. Ï . Ï. Ï x 1 ä x x Ï 1 Ï Î 1 Ï x 1 ä x x Ï Ï. Ï. Ï
x. x. x. x. x. x. x. x. x. x.
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Ptllo. ‹
x. x. x. x.
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‹ . Ï. Ï. Ï.
Bomb
39
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cam - bia la ru - ti - na si

Coros Vbb Î
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cam - bia la ru - ti - na si

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44 45 46
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48
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49
 Musa original
198
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Coros Vbb
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50 51
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52
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53
Î Ï Î Ï Î
54 55
3 3

b
Voz &bb
b
Coros Vbb
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Bomb
56 57 58 59 60
Ï Î 61Ï Î
 Musa original
199
bb
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.

& b .. Î ä j j j jÏ j
Voz
Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï
b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
com - par - te,un can - to,o ri - gi- nal

Coros Vbb î .. î î î
Ï Î mu - sa
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si - gue o - ri - gi - nal

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62 63 64 65 66
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8.

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Voz
Ï Ï. Ï ÏÏÏÏ Ï. Ï Ï
Ï Ï
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se ali- men - ta de la fe,en dios

Coros V b î .. ..

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mu - sa
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68 69 70 71
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73
 b
1. 2. Musa original % -X 9 VECES- 200
Voz &bb .. ..
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Coros Vbb
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74 75
Ï Î 76 Ï Î Ï Î Ï Î
77
Î 78 Ï Î Ï Î Ï Î
79

b
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. 9.
.. ..
ME INSPIRE

Voz &bb
Ï. . Ï.
Coros
b
Vbb .. Ï. Ï ú Ï Ï .. Ï ä Ï Ï ä î
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me,ins - pi - re me,ins - pi re
Tpt. Bb 1 &b
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Tpt. Bb 2 &b .. Ï w ..

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80 81 82
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83
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 201
b Musa original 1. 2.

Voz &bb ..
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Coros V b b Î äJ J J ú
le can-to ri - co,a san - an - dres bai - la bien oh oh me,ins - pi

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86 87 88 89 90 91 92
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b
1, 2. 3.

Voz & b b .. ..
b
Coros V b b .. .. î Î ä Ï
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Tpt. Bb 1 &b Î ä Î î Î ä J Jä Î î

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Sx. T. &b .. Ï Ï. J J J ä J .. J J Î
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 202
b j j j.
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baila mama... Musa original
Voz
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Ï Ï Ï Ï Ï Ï .
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a - bra - sa - me,a - mi

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Coros J J
- la pa - pa bai - la ma - ma que,es- to,es - ta bue - no bai

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Tpt. Bb 2 &b .. ..

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Sx. T. &b .. ..
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99

b
Voz & b b .. ..

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Coros V b b .. Ï Ï Ï Ï ÏJ Î J J ä î Î ä Ï ..
J
la pa - pa bai - la ma - ma que,es - to,es - ta bue - no bai

Tpt. Bb 1 &b .. ..

Tpt. Bb 2 &b .. ..

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Sx. T. &b .. ..

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Tbn. 1 bb

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102 103 104 105
 203

b coro Musa original -x N veces-

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FADE OUT
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Voz

b .. ..
Coros V b b y sigue

Tpt. Bb 1 &b .. ..

Tpt. Bb 2 &b .. ..

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Tbn. 1 b

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Pno.
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bb Ï Ï Î J J Î
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B. E. b .. ú ú ..

Camp. ‹ .. 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î 3 3 ä 3 Î 3 3 Î 3 3 3 Î ..

Cong. ‹ .. x 1 ä x x Ï 1 Ï Î 1 Ï x 1 ä x x Ï 1 Ï Î 1 Ï ..

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x. x. x. x. x. x. x.
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x x x x x
Ptllo. ‹ ·
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‹
Bomb
106
Î 107Ï Î Ï Î 108Ï Î Ï Î 109Ï Î Ï Î 110Ï Î
 204
Score P'al Bembe
(Jonny Perez)
Compositor:
Jonny Perez

Voz Principal
? bb C

Coros Vb
b C

Trompeta en B b 1 & C

Trompeta en B b 2 & C
#
Saxofon Alto & C

Saxofon Tenor & C

Trombon 1
? b
b C

Trombon 2
? b
b C

&b
b C
Piano

? bb C

Bajo Electrico
? b
b C

Claves ‹ C Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î

Campana ‹ C 3. 3. 3 Î 3 3 Î 3
J
3 3 3. 3 3 Î 3 3 Î 3

Conga ‹ C j
x 1 Ï
J
Ï Ï j
x 1 Ï
J
Ï Ï j
x 1 Ï
J
Ï Ï j
x 1 Ï
J
Ï Ï

Chequere ‹ C

Jam Block ‹ C

Platillo ‹ C x ä x ä x x x ä x ä x x ä x ä x x x ä x ä x

Bombo ‹ C Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
1 2 3 4

©Pianoforte
 P'al Bembe
205
? b b .. .. .. ..
Voz

b
Coros V b .. .. .. ..

B b Tpt. 1 & .. .. .. ..

B b Tpt. 2 & .. .. .. ..

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Sx. A. &
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Sx. T.
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Tbn. 1 b

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Tbn. 2
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b b
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BÏ
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C D G C D G
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Pno.
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J J
b b
ÏÏ ÏÏ
C B D G C B D G
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Bajo b J Ï . . Ï. J Ï .

Clv. ‹ .. Ï . Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î .. .. Ï . Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î ..

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J J
Camp. 3 3 3 3

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J x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï J J
Congas x 1 Ï Ï Ï x1

Cheqre. ‹ .. .. .. ..

Jam. B. ‹ .. .. .. ..

Ptllo. ‹ .. x ä x ä x xxäx äx x äx äx x x ä x ä x .. .. x ä x ä x xxäx äx x ä x ä x x x ä x ä x ..

Bombo ‹ .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î .. .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î ..
5 6 7 8 9 10 11 12
 P'al Bembe 206
Ï. Ï. ú Ï.
? b b .. .. .. Ï #Ï
Voz J
BAI - LEN MI RIT - MO PE -

b
Coros V b .. .. ..

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Ï ÏÏ Ï >Ï ŠÏ J #Ï Ï Ï # Ï-
B b Tpt. 1 & .. J J Î J .. î Î ä Î ..

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Ï
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Sx. T.

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Tbn. 1 b

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Tbn. 2
? b ..
b ä Ï J .. ä Ï Ï Ï Î Ï ..

b C
ÏÏ Ï ÏÏÏÏ Ï
G D 7

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C B D G D D 7(#9)
b
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Pno.
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J . J J
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b
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G C
ÏÏ
C B D G D D7
Ï Ï Ï Ï
D 7(#9)
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Bajo
J J

Clv. ‹ .. Ï . Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î .. Ï . Ï. Ï .. Ï . Ï. Ï Î Ï Ï Î

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J J
Camp. 3 33 3

‹ .. xj 1 Ï j j j j
x 1 Ï ÏJ Ï .. x 1 Ï ÏJ Ï ä ÏÏÏÎ Ï .. xj 1 Ï j
J x 1 Ï ÏJ Ï J J J
Congas ÏÏ x 1 Ï ÏÏ ÏÏ x 1 Ï Ï Ï

Cheqre. ‹ .. .. ä Î ..
ÏÏÏ Ï

Jam. B. ‹ .. .. ä xxxÎ ..
Ï

Ptllo. ‹ .. x ä x äx xxäx äx x ä x äx x x ä x ä x .. x ä x ä x ä xxxÎ x .. x äx äx x x äx ä x

Bombo ‹ .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î .. Ï Î Ï Î ä ÏÏÏÎ Ï .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
13 14 15 16 17 18 19 20
 P'al Bembe 207
Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï ú Ï. Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï. Ï ú Ï. Ï
? b Ï Î Î J äÎ î J
Voz b J
- GA - O QUE ESTO LO CAN - TO CON MU - CHO SA BOR Y TAM - BIEN CON HE - REN - CIA AFRI -

b
Coros Vb

B b Tpt. 1 &

B b Tpt. 2 &

#
Sx. A. &

Sx. T. &

? bb
Tbn. 1

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Tbn. 2 b

b
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G G C F
Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï CÏ b ÏÏ Ï ÏÏ Ï
C `7
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G 7(6)
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G 7(6)
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G7 G7 C C C `7 F
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bÏ . ú
Bajo

Clv. ‹ Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. Ï Î Ï Ï Î

‹ 3. 3. Î 33Î 3 3 3 3. Î 33Î 3 3. 3. Î 33Î 3 3 3 3. Î 33Î 3

J J
Camp. 3 33 3 33

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Congas ‹ x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï x 1 J
Ï ÏÏ x 1 Ï ÏJ Ï x 1 Ï ÏJ Ï x 1 J
Ï ÏÏ

Cheqre. ‹

Jam. B. ‹

Ptllo. ‹ x äx äx xxäx äx x äx äx x xäx äx x ä x äx xxäx äx x äx äx x xäx äx

Bombo ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
21 22 23 24 25 26 27 28
 P'al Bembe 208
Ï. Ï #Ï . Ï Ï. Ï Ï.
? b ÏJ Ï Ï
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Ï. Ï. Ï
Î J
Voz b
CA NA QUE LLE - VO,EN EL CO - RA - ZO N

b
Coros Vb

B b Tpt. 1 &

B b Tpt. 2 &

#
Sx. A. &

Sx. T. &

? bb
Tbn. 1

? bb
Tbn. 2

b b b b
B maj7 E maj7
b Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
D 7(#9) E 7(#9) D 7(#9) E 7(#9) D 7(#9)
&b Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ .. ä
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Pno.

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b J J J J J J J Ï. Ï. Ï Ï Ï. Ï. ä
Ï. Ï. Ï Ï Ï. Ï.
b b b b b b
B maj7 B maj7 E maj7
Ï. Ï E maj7
ú D 7(#9) E 7 D 7
(#9) (#9)
E 7(#9) D 7(#9)
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Bajo b Ï ú J

‹ Ï. Ï. Î Ï Î Ï. Ï. Î Ï Ï Î Ï. Ï. Î Ï Ï Î Ï. Ï. äÏ Î Ï Ï Î
J
Clv. Ï Ï Ï Ï

‹ 3. 3. Î 33 Î 3 3 3 3. 33 Î 33 Î 3 J J
x 3 x 3 x3 3 x 3 xJ 3 xJ 3 . x 3.
J J
x 3 x 3 ä xJ
J
Camp. 3

j j j j Ï x Ï x Ï ä 1 x x Ï 1 1 Ï 1 Ï 1J Ï 1 Ï 1
Congas ‹ x1 Ï J
ÏÏ x1 Ï J
ÏÏ x1 Ï J
ÏÏ x1 Ï J
ÏÏ
J J
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J

Cheqre. ‹ Î Î Î Î
Ï Ï Ï Ï

Jam. B. ‹ î Î. j j j j j j j
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

j j
Ptllo. ‹ x äx äx x x äx äx x äx äx x xäx äx ä x ä x äx x ä x ä x ä

Bombo ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î
29 30 31 32 33 34 35 36
 209
P'al Bembe

Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï
G
? bb .. # Î Ï .. Ï Î ä ÏJ Ï
1. 2.

Voz î J
HE VE - NI - DO YO PA CAN - TA-LE,A

Coros Vb
b .. # ..

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B b Tpt. 1 & .. ## ..

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B b Tpt. 2 & .. ## ..

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Sx. A. & .. ## # ..

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Sx. T. & .. ## ..

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Tbn. 1 b

? b .. # ..
Tbn. 2 b

Ï Ï
G G G maj7 G maj7 E min7(9) A min7(9)
b . #
G
&b Ï Ï Ï Ï www î Î Ï .. ú .
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Ï
Pno.
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b Ï Ï w Ï
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G G G maj7 E min7(9) A min7(9)
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Bajo b Ï Ï Ï. J Ï Ï

‹ Ï. Ï. ä Ï Î Ï Ï Î .. Ï. Ï. äÏ Î Ï Ï Î .. Ï . Ï . ä Ï Î Ï Ï Î Ï. Ï. ä Ï
Clv.
J J J J

Camp. ‹ 3. x 3.
J
x 3 x x x .
J . 3. x 3.
J J
x 3 x 3 ä xJ xJ x xJ xJ x xJ x x x Î ..

Congas ‹
1 xxÏ 1 1 1
Ï .. J
1 xxÏ 1 1 1 Ï 1Ï 1 1
Ï Ï ..

‹ Î Î .. Î Î Î Î Î Î Î ..
Cheqre.
Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

‹ j j j j .. j j j j j j j j j j Î .. ä j Î Î ä j
Jam. B.
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï

Ptllo. ‹ .. ..

Bombo ‹ Ï. Ï. Ï Ï . Ï . Ï .. Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Ï Ï Î .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î
37 38 39 40 41 42 43 44 45
 P'al Bembe
210

Ï.
D7
Ï Ï. ú Ï. Ï
G
?# äÎ Ï Ï Ï Ï Ï Ï
Ï Ï Ï.
J ä Î Ï .. ..
Voz J J J
USTE Y A MI O - RI - SHA O LO - DU - MA - RE HE

#
V î Î Ï .. .. Ï ÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏ ... äÎ ä Ïj Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ
Coros
ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï
VA MOS A TO - CAR NE GRO NO SE

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B b Tpt. 1 & # .. ..

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B b Tpt. 2 & # .. ..

##
Sx. A. & ## .. ..

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Sx. T. & # .. ..

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Tbn. 1

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Tbn. 2

b
D 7(9) D 7(9)/C B min7 B 7 A min7 D 7(9) G maj7 G maj7 G maj7 E min7(9) A min7(9)
#
& úúú ... ÏÏ ÏÏ .. ÏÏ .. ÏÏ ÏÏ .. n ÏÏ .. ÏÏ ÏÏ .. ÏÏ .. ÏÏ úú .. ÏÏ .. .. úú .. ÏÏ
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ÏÏ
ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ
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Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï
Pno.
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D 7(9) D 7(9)/C B min7 B 7 A min7 D 7(9) G maj7 G maj7 E min7(9) A min7(9)
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Bajo ú. Ï. Ï Ï . bÏ . Ï Ï. . . Ï

‹ Ï. Ï. äÏ Î Ï Ï Î Ï. Ï. äÏ Î Ï Ï .. .. Ï . Ï. äÏ Î Ï Ï Î Ï. Ï. äÏ
Clv.
J J J J

x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x 3 . . 3. 3 3. ä 3J 3. 3 3.
Camp. ‹ 3 3 3 3 J J J J J J J J J J J J . . J J
3 3 3 3
J J
3

Congas ‹ Ï Ï Ï Ï î Î Ï .. .. 1 x x Ï 1 1 Ï 1 Ï 1J Ï 1 1
Ï
1 xxÏ 1 1 1
Ï

Cheqre. ‹ Î Î Î Î Î Î .. .. Î Î Î Î Î Î
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Jam. B. ‹ j j j j j j j j j j j j .. .. j j j j j j j j j j
Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

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Ptllo. ‹ x x x x î Î x .. .. x äx x Î x äx x Î x äx x Î

‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Ï Ï Ï .. .. Ï . Ï Î Î Ï.
J J
Bombo Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
46 47 48 49 50 51 52 53
 P'al Bembe
211
D7 G
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Pregon voz: del caribe..
Voz

# j j j
V ÏÏ .. ä Î ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏÏ .. úú ÏÏ .. ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ .. ÏÏ ÏÏ .. ä î
Ï. Ï Ï Ï Ï . ú Ï. Ï. Ï Ï.
Coros

VA VE NI PAL BEM - BE - E A MO - VE LO PIE

##
B b Tpt. 1 & #

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B b Tpt. 2 & #

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Sx. A. & #

##
Sx. T. & #

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Tbn. 1

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Tbn. 2

b
D 7(9) D 7(9)/C B min7 B7 A min7 D 7(9) G maj7 G 6(9)
# j j j j j j ä Ïj ú ..
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Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w
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Pno.

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J J J J J J Ï Ï
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Bajo
J J

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J J J
Clv. Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Camp. ‹ 3 3 3 ä 3J 3 . 3 3.
J J
3 3 3 3 ä 3J 3. 3 3.
J J
3 3 3 3 ä 3J 3 . 3 3.
J J
3 3 3 3 ä 3J

Congas ‹ Ï
J
1Ï 1 Ï1 1 x x Ï 1 1 Ï1 Ï
J
1Ï 1 Ï1
J
1 x x Ï 1 1 Ï 1 Ï 1Ï 1Ï1 1 xxÏ 1 1Ï1
J
Ï 1Ï 1Ï1

Cheqre. ‹ Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î
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Ptllo. ‹ x ä xj x Î x ä xj x Î x ä xj x Î x ä xj x Î j
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Bombo Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
54 55 56 57 58 59 60
 P'al Bembe 212
D7
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Voz

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Coros V î Î ÏÏ
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Camp. 3 3 3 33

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Congas Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ

Cheqre. ‹ Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î .. ..
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Jam. B. ‹ j j j j j j j j j j j j j j j j j j .. ..
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Ptllo. ‹ x äx x Î x äx x Î x äx x Î x äx x Î x äx x Î x äx x Î äx äx

Bombo ‹ Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î .. .. Ï Î Ï Î
61 62 63 64 65 66 67
 P'al Bembe
213

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Voz
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Coros Vb

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Camp. 3 3 3 3 3 3

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Jam. B. ‹ ..

Ptllo. ‹ x xäx äx x äx äx x xäx äx x äx äx x xäx äx x äx äx x xäx ä x .. x x ä x äx

Bombo ‹ Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î .. Ï Î Ï Î
68 69 70 71 72 73 74 75
 214
P'al Bembe

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PREGON
Voz b

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Coros
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SUE - NA MI TAM - BO EL BEM - BE SE FOR - MO
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Camp. 3 3 3 3 3

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Congas ÏÏ x 1 Ï ÏÏ x 1 Ï ÏÏ x1 Ï

Cheqre. ‹ .. ..

Jam. B. ‹ .. ..

Ptllo. ‹ .. x ä x ä x x xäx äx x äx äx x xäx äx x äx äx x xäx äx x äx äx xxäx ä x ..

Bombo ‹ .. Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î Ï Î ..
76 77 78 79 80 81 82 83
 215
P'al Bembe
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Voz b

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Coros Vb

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Camp. 3 3 3

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Cheqre. ‹ .. Î Î Î Î .. Î Î Î Î Î Î
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Jam. B. ‹ ä j j j j .. j j j j j j .. j j j j j j j j j j
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Bombo ‹ Î Ï ä Ï ä Ï ä Ï ä Ï .. Ï . Ï. Ï Ï Î Ï Î .. Ï . Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï
84 85 86 87 88 89 90
 216
P'al Bembe
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Voz b

b
Coros Vb

B b Tpt. 1 &

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Sx. A. &

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J J
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J J
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Congas Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cheqre. ‹ Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î
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Ptllo. ‹ x äx x Î x Î x äx x Î x Î x äx x Î x Î x äx x Î

Bombo ‹ Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î Ï. Ï. Ï Ï Î Ï Î
91 92 93 94 95 96 97
 218
P'al Bembe
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Voz b

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Coros Vb

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3 3 3 3 ä 3J 3 . 3 3.
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3 3 3 3 ä 3J 3. 3 3.
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3 3 3 3 ä 3J 3 . 3 3.
J J
3

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Congas Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cheqre. ‹ Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î Î
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Jam. B. ‹ j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j
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98 99 100 101 102 103 104
 219
P'al Bembe
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Coros Vb

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Ptllo. x x x x x x x x x x x

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Bombo ‹ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï
105 106 107 108