EL JARDÍN DE LAS HESPÉRIDES

Estudios sobre la Plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX

Esta obra es producto del convenio entre el Instituto de Investigación sobre Humanismo y Tradición Clásica
de la Universidad de León y la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH (México);
así como de los proyectos de investigación del Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno
de España HUMANISTAS ESPAÑOLES: ESTUDIOS Y EDICIONES CRÍTICAS. LA TRADICIÓN
CLÁSICA EN ESPAÑA Y AMÉRICA (SIGLOS XVI-XIX) (FFI2015-65007-C4-1-P) y de la Junta de
Castilla y León, HUMANISTAS ESPAÑOLES: ESTUDIOS Y EDICIONES CRÍTICAS. LA TRADICIÓN
CLÁSICA EN ESPAÑA Y AMÉRICA DE LA ANTIGÜEDAD AL SIGLO XVII (LE145G18), que cuentan
con el apoyo de los fondos FEDER de la CEE.
 EL JARDÍN DE LAS HESPÉRIDES
Estudios sobre la Plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX

Coordinadores
NURIA SALAZAR SIMARRO
JESÚ S PANIAGUA PÉREZ
JESÚ S PÉREZ MORERA

Con la colaboración de
D ANIELE ARCIELLO

SECRETARÍA DE CULTURA. INAH.

COORDINACIÓN NACIONAL DE MONUMENTOS HISTÓRICOS (MÉXICO)
***
INSTITUTO DE HUMANISMO Y TRADICIÓN CLÁSICA
UNIVERSIDAD DE LEÓN (ESPAÑA)
***
2020
 El Jardín de las Hespérides: estudios sobre la plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX / coordi-
nadores Nuria Salazar Simarro, Jesús Paniagua Pérez, Jesús Pérez Morera; colaborador Daniele
Arciello – México: INAH, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos; León: Instituto
de Humanismo y Tradición Clásica, 2020.

548 p. : fot., mapas, tablas, gráf., il. ; 30 cm

Índice onomástico y geográfico. – Bibliogr. – Textos en español y portugués y resúmenes en

el idioma del capítulo e inglés.

ISBN: 978-84-09-17829-2

1. Plata-América Latina-Historia-Siglo 16°-19°. 2. Plata-Minas y extracción-América

Latina-Historia-Siglo 16°-19°. 3. Orfebrería-América Latina-Historia-Siglo 16°-19°. I.
Salazar Simarro, Nuria. II. Paniagua Pérez, Jesús. III. Pérez Morera, Jesús. IV. Arciello,
Daniele. V. Instituto Nacional de Antropología e Historia (México). VI. Instituto de Hu-
manismo y Tradición Clásica. Universidad de León (España).

669.22(8=134.2)”15/18”
669.223(8=134.2)”15/18”
739.1.034/.035(8=134.2)

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la gra-
bación, sin la previa autorización por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.

COMITÉ CIENTÍFICO: Mª Dolores Campos Sánchez Bordona (Universidad de León), Remedios Ferrero
Micó (Universidad de Valencia), Natalia Fiorentini Cañedo (Universidad de Quintana, Roo-Riviera Maya),
Joaquín García Nistal (Universidad de León), Carmen Martínez Martínez (Universidad de Valladolid), Héctor
Ribero Borrell (Ex-director del Museo Franz Mayer México), Mª Isabel Viforcos Marinas (Universidad de
León), Mª Dolores Pérez Murillo (Universidad de Cádiz)

© Instituto de Humanismo y Tradición Clásica. Universidad de León (España)

© Instituto Nacional de Antropología e Historia (México)
© De sus textos e imágenes: los autores

Motivo de la Cubierta: Composición realizada a partir del dibujo a tinta y acuarela de Fermín de Reygadas
sobre el torno de mano, que se conserva en el Archivo Histórico del Palacio de
Minería de México, 1787/III/30/d.6. Facultad de Ingeniería-UNAM; y del pinjante
“La sirena”, del Santuario de Nuestra Señora de las Nieves de Santa Cruz de la
Palma; obra de un taller andino hacia 1600.

Diseño de la cubierta: Myriam Velázquez Rodríguez (INAH)

The text published has been “Peer Reviewed”. Los textos han sido sometidos a doble revisión anónima
internacional antes de ser aceptados para su publicación.

ISBN: 978-84-09-17829-2
Depósito Legal: LE 45-2020
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 11

I. MINERÍA

NO TODO LO QUE BRILLA ES PLATA. MINAS Y MINEROS EN LA FUNDACIÓN

DE UN CONVENTO PARA MUJERES EN LA CIUDAD DE MÉXICO ....................... 19
Nuria Salazar Simarro

INTERCAMBIO DE EXPERTOS Y TÉCNICAS MINERAS REFERIDAS AL AZO-

GUE ENTRE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO DURANTE EL PERIODO COLO-
NIAL ................................................................................................................................... 43
María Silvestre Madrid y Emiliano Almansa Rodríguez

TRANSFERENCIAS Y DISPUTAS DE LOS CONOCIMIENTOS MINEROS PRÁC-

TICOS Y ACADÉMICOS: EL DIBUJO DEL TORNO DE MANO DE EL MONNET,
1769-1799 ........................................................................................................................... 63
Francisco Omar Escamilla González

ANGANGUEO, UN PUEBLO MINERO DEL OCCIDENTE NOVOHISPANO ............ 77

Pablo Trujillo García

“EL RESURGIMIENTO DEL FÉNIX”: JOSÉ DE LA BORDA Y SUS ÚLTIMAS

EMPRESAS MINERAS (1767-1778) ................................................................................ 95
Alexis Abraham Almazán Salgado y Patricia Isaura Santiago Delgado

DE SEVILLA AL NUEVO REINO DE GRANADA. TOMÁS SÁNCHEZ RECIENTE

Y SU ACOMODADA ETAPA SANTAFEREÑA (1753-1776) ......................................... 111
Francisco Javier Herrera-García

CIENCIA PARA LA PLATA: SANTIAGO RAMÍREZ Y EL EXPLORADOR MINERO,

1876-1877 ........................................................................................................................... 137
José Alfredo Uribe Salas y María Teresa Cortés Zavala

EL ÉXODO DEL MOLINO CHILENO DE MINERALES EN EL SIGLO XIX DE

CHILE A ESTADOS UNIDOS .......................................................................................... 159
Inés Herrera Canales

7
LAS FUENTES BRITÁNICAS PARA EL ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN DE
PLATA EN MÉXICO EN EL TEMPRANO SIGLO XIX ................................................. 175
Alma Laura Parra Campos

II. PLATERÍA NOVOHISPANA

ELEMENTOS ORNAMENTALES DE LA PLATA LABRADA MEXICANA

DURANTE EL PERIODO BARROCO ............................................................................. 197
Mª Jesús Sanz Serrano

PLATERÍA POLICROMADA EN LA NUEVA ESPAÑA: EL CASO DE LA ANTI-

GUA PILA BENDITERA DE LA SACRISTÍA DE LA CATEDRAL DE PUEBLA DE
LOS ÁNGELES .................................................................................................................. 211
José Andrés De Leo Martínez

ALGUNAS NOTICIAS SOBRE OBJETOS DE PLATA EN LA IGLESIA DE LA

CONCEPCIÓN DE MÉXICO ............................................................................................ 235
María Concepción Amerlinck de Corsi

ISIDORO DE BALBÁS Y EL TABERNÁCULO DE LA CATEDRAL DE VALLADO-

LID, MÉXICO .................................................................................................................... 251
Ricardo Cruzaley y Juan Carlos Celestino Ochoa

EL SERVICIO DE MESA. LA COLECCIÓN DE ORFEBRERÍA DEL EMPERADOR

MAXIMILIANO DE HABSBURGO................................................................................. 271
María Sánchez Vega

III. OTROS CENTROS PLATEROS DE EUROPA Y AMÉRICA

APROXIMACIÓN A LA OBRA DEL MAESTRO PLATERO BLAS DE ABILA EN

SANTIAGO DE GUATEMALA ........................................................................................ 293
María del Carmen Muñoz Paz

INTERCAMBIO DE BIENES SUNTUARIOS ENTRE ESPAÑA Y NUEVA ESPAÑA

(1640-1649)......................................................................................................................... 319
Carmen Heredia Moreno

LA IMAGEN DE LA CUSTODIA IBEROAMERICANA EN LA DIÓCESIS DE

VITORIA: DONANTES, ESTILOS Y PECULIARIDADES ............................................ 339
Rosa Martín Vaquero

FINANCIACIÓN INDIANA DE LA PLATERÍA CATEDRALICIA HISPALENSE

DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII ................................................. 367
Antonio Joaquín Santos Márquez

8
UN REGALO PARA EL PRÍNCIPE DE LA PAZ. GODOY, EL CABILDO DE LA
CATEDRAL DE SEVILLA Y EL RELICARIO DEL LIGNUM CRUCIS DE CLE-
MENTE XIV....................................................................................................................... 381
Álvaro Recio Mir

LA ICONOGRAFÍA DEL HOMBRE SALVAJE EN LA PLATERÍA DE LOS SIGLOS

XV Y XVI .......................................................................................................................... 399
Ana Cristina Sousa

IV. JOYERÍA Y MEDALLÍSTICA

CANARIAS, EL ESLABÓN PERDIDO DE LA JOYERÍA HISPÁNICA (I) .................. 423

Letizia Arbeteta Mira

LOS BIENES SUNTUARIOS EN LA NUEVA GRANADA. LA JOYERÍA MASCU-

LINA DURANTE EL SIGLO XVIII Y LA INDEPENDENCIA....................................... 457
Jesús Paniagua Pérez

JOSÉ ANTONIO PAZ. PREMIO A LAS PRIMERAS LETRAS EN LA PUEBLA DE

LOS ÁNGELES .................................................................................................................. 489
Juan Manuel Blanco Sosa

EL MÁXIMO ARTE EN EL MÍNIMO DE MATERIA. LA MEDALLA EN LA OBRA

DEL ESCULTOR COLOMBIANO MARCO TOBÓN MEJÍA (SANTA ROSA DE
OSOS 1876 – PARÍS 1933) ................................................................................................ 501
Marta Fajardo de Rueda

AS ANTECÂMARAS DAS JÓIAS: OS ESTOJOS EM PORTUGAL (1750-1920)......... 517

Gonçalo de Vasconcelos e Sousa

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y GEOGRÁFICO ...................................................................... 535

9
Platería policromada en la Nueva España: el caso de la
antigua pila benditera de la sacristía de la Catedral de
Puebla de los Ángeles

José Andrés De Leo Martínez

ORCID: 0000-0002-8473-8832
UNAM. Sede Oaxaca
 RESUMEN: El presente trabajo trata el tema de la técnica de plata policromada en el virrei-
nato de la Nueva España. Para lo cual, parte de la revisión documental y bibliográfica de una pila
benditera localizada en la Catedral de Puebla de los Ángeles. A partir de esta obras, el trabajo
explora los motivos conceptuales y estéticos que dieron lugar a el uso de esta técnica, así como las
referencias de su uso en la Nueva España y cuales fueron sus paralelos en España. Así mismo, se
presentan los primeros resultados de estudios científicos que refieren a dicha técnica, en el caso
mexicano.

Palabras clave: Técnica, Plata policromada, Puebla de los Ángeles (México), Pila benditera,
La Piedad.

ABSTRACT: Thist paper deals with the technique of polychrome silver in the viceroyalty of
New Spain. This study arises of the documentary and bibliographic review and a holy water font
located in the Cathedral of Puebla de los Angeles. The paper explores the conceptual and aesthe-
tic reasons that led to the use of this technique and the references of its use in New Spain and its
parallels in Spain. Also, the first results of scientific studies of this technique are presented, in the
Mexican case.

Key words: Technique, polychrome silver, Puebla de los Angeles (Mexico), holy water Font,
The Pity.

Desde que el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM iniciara en Oaxaca el pro-

yecto de Catalogación de Bienes Artísticos Contenidos en Recintos Religiosos en el año 2001,
se ha constatado tanto su riqueza como la importancia que puede tener para la historia del arte.1
Aunque no fue hasta inicios de esta década cuando se comenzaron los inventarios de platería,
estos ya han dado sus primeros resultados en la investigación de maestría que defendí en el 2014

1 Este proyecto, creado por la iniciativa de la Dra. Elisa Vargaslugo Rangel, partió de la necesidad de conocer la escultura
novohispana, abordada hasta entonces con las recurrentes obras conocidas de las colecciones de museos y templos de las prin-
cipales ciudades del país. A partir de ese momento se originó el proyecto denominado “Catálogo de Escultura Novohispana”.
Desde su inicio y bajo la coordinación en el Estado de Oaxaca y la dirección de la Dra. Gabriela Lascurain, el trabajo tomó
un rumbo más ambicioso, incluyendo el registro la pintura, retablos, arquitectura y campanas. No obstante, fue en el año 2010
que se comenzó a integrar la platería y a partir del 2013, fecha en que toma el cargo el Dr. Pablo F. Amador, se incluyeron los
tejidos, así como otros bienes muebles de ámbito litúrgico y con ello, la catalogación integral de los recintos religiosos.

213
con el título La platería en Oaxaca durante el siglo XVIII: aproximación a sus artífices, produc-
ción y señas de identidad.2 Con dicho texto, y tras prestar la necesaria y meticulosa atención a
la historiografía, podemos aseverar que se inician los estudios pormenorizados y exclusivos en
relación con un centro de producción periférico del periodo novohispano. El trabajo tomó como
referente los análisis iconográficos y formales, lo que derivó hacia los actuales estudios de imagen
aplicados, por primera vez, al tema de la platería virreinal. Lo anterior no hubiera sido posible
sin la herramienta que proporciona el referido catálogo.
Entre otras conclusiones que conlleva el conocimiento pormenorizado del patrimonio argénto
oaxaqueño, está el hecho de poder demostrar que durante el siglo XVI la región fue abastecida de
objetos provenientes de los talleres de la Ciudad de México, ya sea a causa de la falta de mano
cualificada, o por la prohibición de labrar plata en otro lugar que no fuese dicha capital3. Mien-
tras tanto, en los tres primeros cuartos del siglo siguiente las obras, ya de talleres oaxaqueños,
serán fieles a los códigos formales escurialenses, replicados en el resto del virreinato y también
en España, sin más elementos decorativos o estilísticos que los particularice; quedando sujeta
su identificación de origen a las marcas de localidad que algunas piezas tienen por el respectivo
pago de impuestos.4
Con estos antecedentes, a finales del siglo XVII e inicios de la centuria siguiente, se abre un
panorama que repercutió en Oaxaca y en otras regiones en donde el astil de figura formó parte
compositiva de la custodia de sol. Entre estos casos, destacan los de la ciudad de Puebla, la más
próxima, o las insospechadas del sur de Alemania, además de ejemplos realizados en Quito y
Perú.5 Por otro lado, existen casos en los que el distintivo del sol de doble fulgor que estimamos
como oaxaqueño, repercutió en algunas características de la platería guatemalteca. Ahora bien,
dichas influencias también se dieron, claro está, en la otra dirección, así Oaxaca asimiló modelos
externos como los remates de querubines que figuran en los rayos de varias piezas, y que tienen
su origen en las custodias poblanas. Aún con la importante producción que se reconoce para los
talleres de platería oaxaqueña durante dicho período, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII
parece menguar este auge; dado que, según la documentación resguardada en el Archivo General
de la Nación, los propios plateros reportaron una ausencia del metal, a tal grado que en muchos
casos se dedicaron a trabajar otros metales, como el de la hojalatería.6
Como ya se mencionó, la catalogación fue parte fundamental para ampliar el corpus de obra
y ponerla en diálogo con los documentos y bibliografía que refiere piezas oaxaqueñas localizadas
allende de los mares y estudiadas por investigadores españoles. Sus textos fueron imprescindibles
para distinguir peculiaridades estilísticas e iconográficas, como la custodia dada a conocer por
Ignacio Miguéliz, ubicada en el templo de San Martín Tours, en Amasa, País Vasco.7 Así mismo,

2 De Leo, 2014
3 Lawrense, 1956, 3-4.
4 Aunque somos consciente que éste sigue siendo un tema al que le debemos una investigación más profunda, tal y
como se plantea en: De Leo, 2014, 56-63.
5 El origen de este modelo proviene de la estampa de una custodia con astil angelical que soporta un sol arbóreo, ela-
borada en la abadía agustina de Wettenhausen, Alemania. Este referente se convirtió en el eslabón buscado por especialistas
nacionales e internacionales para determinar el origen de dicha fórmula compositiva en la obra americana, la cual había sido
atribuida como una creación novohispana, específicamente poblana; pero con este hallazgo sabemos ahora y conocemos
una rica producción alemana que partió de la muy probable difusión de dicha estampa y que repercutió en los confines del
alto Perú, Quito y hasta en la reconocida obra neogranadina, “La lechuga”. De Leo, 2014, 193-204. De Leo, 2017.
6 Archivo General de la Nación (AGN), Archivo Histórico de Hacienda, Serie 1, vol. 194, exp.11, ff. 1v –5v. De Leo, 2014, 43.
7 Miguéliz, 2008, 623.

214
a partir de la custodia y cáliz de la parroquia de Manzanos, Álava, estudiados por Rosa Martín
Vaquero,8 es que se pudo determinar atribuciones de localidad e influencias oaxaqueñas en la
producción de la cercana Guatemala. Otro punto que se pudo examinar fue el de los comitentes
en relación a su contexto. Para ellos, nos centramos en los estudios de los legados de Francisco
Cantón, en Ribadeo, Lugo, y los del capitán Juan Gómez Márquez, en Cumbres Mayores, Cádiz,
investigaciones realizadas por Yayoi Kawamura9 y Carmen Heredia, respectivamente.10
Actualmente, la exclusividad de estudios de platería novohispana no están sólo enfocados en
el contexto oaxaqueño, ya que contamos con una serie de importantes publicaciones realizadas
por el Dr. Jesús Pérez Morera, quien examina la producción virreinal de la ciudad de Puebla11,
sitio al que aludimos ahora por las intrínsecas relaciones comerciales que tuvo con Oaxaca. De
estos textos –planteados en su mayoría a partir de la revisión documental histórica–12 destacamos
el análisis sistemático realizado a un repertorio de obras en las que identifica elementos decora-
tivos y ornamentales que da como propios de los talleres poblanos.13 Además, plantea la realidad
de un centro productor próximo a la capital virreinal y las implicaciones sociales y legales que
conllevó, como por ejemplo, la prohibición de labrar la plata y la ausencia de una sede de Caja
Real fija que quintara su producción.14 Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XVII,
con la eliminación de las prohibiciones de producción y la apertura de la Caja Real itinerante,
la platería poblana comenzó a generar las mencionadas particularidades que le darán identidad
propia en el siglo siguiente.15

LA PLATERÍA POLICROMADA

Como se deduce en las líneas previas, mediante la catalogación se han dado sugerentes pasos
en el conocimiento de la platería novohispana, específicamente la oaxaqueña y su repercusión en
la historia del arte. Sin embargo, el mismo trabajo muestra ahora otras piezas que destacan por
su peculiar técnica. Específicamente a la platería policromada; la cual, aparentemente se aplicó
en una variada tipología de obras.
La primera de ellas, a la que ahora hacemos alusión e inédita, es una cruz de altar de media-
dos del siglo XVIII y que se conserva en San Juan,16 población perteneciente a la Sierra Norte
de Oaxaca. Es una pieza compuesta por una base de planta circular de dos cuerpos, el inferior
convexo y el superior predominantemente troncocónico. El primero está finamente cincelado con
el diseño de ces entrelazadas y contrapuestas, todo intercalado con flores en un fondo de picado
de lustre. En cuanto al segundo, tiene un diseño de líneas lisas que facetan la circunferencia y
se alternan con grupos de tornapuntas vegetales enlazadas. La sección anterior culmina con un
platillo de perfil ondulante que sirve de soporte a la cruz. Esta última es de madera, con el perfil

8 Martín Vaquero, 2003, 345– 367.

9 Kawamura, 2003, 301-314.
10 Heredia Moreno, 1980, 244.
11 Amador Marrero y De Leo, 2007, (en proceso).
12 Pérez Morera 2010, 279– 289; 2012, 244-248.
13 Pérez Morera, 2012.
14 Ibidem, 120-121.
15 Ibidem, 128-169.
16 Catálogo de Bienes Artísticos Contenidos en Recintos Religiosos (CBACRR), 2014, ficha: O-021-107.

215
engastado en lámina de plata bordeada de un polilobulado y con las Arma Christi cinceladas.
Como parte de su composición, en los extremos tiene cantoneras lisas y un querubín con una
suerte de venera en la testa. En el remate superior está la tradicional cartela INRI dentro de un
diseño correiforme formado por ces vegetales y un querubín (fig. 1).
En cuanto a la efigie del crucificado, se sujeta por tres clavos de plata con engarces de piedras
rojas en las manos y una azul en los pies. Se representa vivo, en posición frontal y con la cabeza
ligeramente elevada. Técnicamente está elaborado a partir de un molde, probablemente a la cera
perdida, y con la singular aplicación, para el interés específico de este ensayo, de encarnado en
toda la piel expuesta y policromías en los escurrimientos de sangre que brotan de la frente, ojo
derecho, pecho, rodillas y las heridas de la crucifixión. También policromados son el cabello,
barba y bigote aunque en ellos tienen una aplicación en tono obscuro. Por su parte, el paño de
pudor es la única área donde se mantiene el metal argento expuesto con un diseño fitomorfo
realizado a golpe de punzón.
Otro ejemplo que extraemos del catálogo, es una extraña obra reformada que no parece tener
un uso específico y que está en el templo de San Juan, en la misma región del caso anterior. Se trata
de una base y astil de un cáliz de plata sobredorada cuya subcopa,17 aislada, es parte compositiva
de otra pieza, un copón reconstruido que nos remite a una producción propia de años próximos
al 1600.18 En contraste a las anteriores facturas, la parte superior del indicado astil tiene un orbe
de plata en su color, facetado por una suerte de pétalos y, en la parte superior, una cabeza de dos
rostros contrapuestos que remata con una cruz adiamantada y un querubín en su vértice, estos
últimos próximos a modelos de la primera mitad del siglo XVIII. Más allá de la peculiaridad de
la conformación de la pieza, llama la atención la técnica de encarnado, visto en los rostros con-
trapuestos, así como los restos de policromía que tiene en el cabello (fig. 2).
En relación con la búsqueda de piezas policromadas, otra que aquí destacamos es una cus-
todia elaborada entorno a la tercera década del siglo XVIII, ubicada en San Jerónimo,19 dentro
de la región de la Mixteca oaxaqueña, próxima al conocido convento dominico de San Juan
Coixtlahuaca. Esta obra argenta sobredorada, destaca por las repetidas incisiones de la marca
de localidad de la Caja Real de Oaxaca que tiene en la base y por su peculiar iconografía, ya
comprobada como parte compositiva de las señas de identidad de la platería de la región.20 Se
trata concretamente del arcángel tenante que está en el astil, acompañado del Espíritu Santo y
el Padre Eterno ubicados en el colofón del sol. De estos personajes destaca el encarnado de las
áreas de piel expuestas y la policromía del cabello y barba de Dios Padre, así como del rostro de
un pequeño querubín que está en la base del sol (fig. 3).
Al anterior ostensorio agregamos uno más, ahora en la región de los Valles Centrales, en
el templo de Santa Ana,21 fechada hacia 1730. Éste tiene una composición similar a la anterior
en cuanto a la iconografía, sólo que ahora, el arcángel del astil es sustituido por la imagen de
san Juan Bautista, quien también tiene encarnaciones y policromía en el cabello, técnica que se
repite en el Padre Eterno del colofón y los querubines que rematan algunos de los rayos del sol
(fig. 4). De esta custodia, sobresale la indudable influencia angelopolitana por los mencionados

17 CBACRR, 2014, ficha: O-100-069.

18 De Leo, 2014.
19 CBACRR, 2009, ficha: O-78-030. De Leo, 2012, 6.
20 De Leo, 2014, 158.
21 CBACRR, 2001, ficha: O-01-135. De Leo, 2012, 6.

216
Fig. 1. Anónimo, Cruz de Altar, plata labrada Fig. 2. Anónimo, Pieza reformada, plata labrada so-
en su color y policromada, madera tallada, pri- bredorada, en su color y policromada, base y astil
mera mitad del siglo XVIII, San Juan Tabada, primera década del siglo XVII y secciones superiores
Oaxaca. Foto: Andrés De Leo. del s. XVIII, San Juan Chicomezuchil, Oaxaca. Ca-
tálogo de Bienes Artísticos Contenidos en Recintos
Religiosos, IIEs-UNAM, Foto: Andrés De Leo.

Fig. 3. Anónimo, Custodia, plata labrada sobre- Fig. 4. Anónimo, Custodia, plata labrada sobre-
dorada y policromada, segundo cuarto del siglo. dorada y policromada, segundo cuarto del siglo
XVIII, San Jerónimo Otla, Oaxaca. Catálogo de XVIII, Santa Ana Zegache, Oaxaca. Foto: Andrés
Bienes Artísticos Contenidos en Recintos Religio- De Leo.
sos, IIEs-UNAM, Foto: Andrés De Leo.

217
remates, como es el caso de la custodia comprobada como de los talleres poblanos, ubicada en
Santiago Chazumba,22 población del norte del Estado de Oaxaca y que históricamente perteneció
al obispado de Puebla (fig. 5).
En esta última localidad es donde se encuentra una pintura de caballete de Nuestro Padre
Jesús Nazareno de finales del siglo XVIII, a la que se le dedicó un artículo publicado en la revista
virtual Encrucijada.23 La particularidad del lienzo es que tiene aplicaciones de plata que simu-
lan las cantoneras de la cruz del Nazareno, así como la soga que le pende del cuello, la corona
de espinas y el anda donde se sitúa. Ésta última es repujada y cincelada de tal forma que recrea
su perspectiva, cuyo lateral y frontal se decora con festones de flores y la insignia de la cruz de
Jerusalén, emblema de la cofradía. Así mismo, en la parte superior, sendos ángeles pasionarios
sujetan escudos que descansan en el suelo, además de portar los símbolos de la pasión, las pinzas
y el martillo respectivamente. Ambos personajes fueron encarnados, aunque, a diferencia de los
casos anteriores, el cabello quedó libre de policromía (fig. 6).
La presencia de las reliquias del beato Aparicio conservadas en el retablo principal de este
templo de Chazumba, así como la escultura de la Dolorosa con la cartela del taller angelopoli-
tano de donde procede, la pintura de la Santa Faz y la peana del Niño Jesús con la inscripción
“Puebla”,24 apuntan a que las aplicaciones de plata del lienzo del Nazareno también puedan ser
de ese origen. Sin embargo, los casos de las custodias con plata policromada –de Santa Ana y San
Jerónimo– de comprobada factura oaxaqueña generan una serie de preguntas. ¿Es la plata poli-
cromada una técnica oaxaqueña?, ya que hasta el momento es la zona en donde se han registrado
la mayoría de los casos, o ¿es una influencia poblana?, tal y como lo sugieren los ángeles del
anda de Jesús Nazareno. A ello agregamos interrogantes sobre la técnica, ¿cómo es el proceso de
aplicación de policromía sobre la plata? Si está técnica se desarrolló en paralelo en ambos centros
productores, ¿existen diferencias en el proceso de aplicación entre los casos vistos? Finalmente,
no podemos dejar de cuestionar también: ¿qué implicaciones estéticas o conceptuales tuvo la
aplicación de policromía sobre las efigies de metal argento?
La obra fundamental que nos otorga datos iniciales para ampliar esta discusión sobre la
técnica de la plata policromada, es la pieza central de este ensayo. Se trata de una placa argenta
con áreas sobredoradas y otras policromadas, que se conserva en dependencias de la Catedral
de Puebla de los Ángeles.25 Es de formato predominantemente ovalado con el perfil irregular,
siguiendo el diseño interior de un tupido y exuberante follaje, entre los que se ven frutos que
penden de delgados festones, así como querubines y flores. También, como si de un paraíso se
tratara, tiene infantes desnudos de elegante postura que se apoyan sobre el centro de las flores y
que flanquean a su vez una venera ubicada en la parte superior. En conjunción con lo anterior,
otro par de infantes presentan el medallón central en el que está representada la escena de La
Piedad. Es en esta parte de la obra en donde, hasta el momento, se combina el mejor ejemplo
de plata policromada con la calidad y maestría del trabajo de las diferentes técnicas de platería.
También, es aquella en la que observamos mayor riqueza y variedad de tonalidades en las áreas
encarnadas (fig. 7).

22 Amador Marrero y De Leo, 2007.

23 De Leo y Vargas, 2009, 20-39.
24 Ibidem, 22-27.
25 Está pieza fue presentada por primera vez en: Amador Marrero, 2013, (en proceso). Debo agradecer al Arzobispado
de Puebla de los Ángeles, en especial al P. Francisco Vázquez Ramírez, Rector de la Catedral de dicho obispado, por faci-
litar el acceso a la pieza y desarrollar el presente trabajo.

218
 Fig. 5. Anónimo, Custodia, plata sobredorada, Fig. 6. Anónimo, Aplicaciones de platería, plata
segundo cuarto del s. XVIII, Santiago Chazumba, labrada en su color y policromada, finales del s.
Oaxaca. Catálogo de Bienes Artísticos Conteni- XVIII, Santiago Chazumba, Oaxaca. Catálogo de
dos en Recintos Religiosos, IIEs-UNAM, Foto: Bienes Artísticos Contenidos en Recintos Religio-
Andrés De Leo. sos, IIEs-UNAM, Foto: Andrés De Leo.

Además de lo pertinente al tema técnico, la obra admite abordarla desde el punto de vista
de los discursos de su historia. La primera referencia que tenemos de ella, la encontramos
en el inventario de alhajas de la Catedral angelopolitana del año de 1712, en la sección de
las obras pertenecientes a la sacristía; donde se describe como “una pileta de plata de agua
bendita, con una imagen de Ntra. Sra. de La Piedad, puesta en un marco de ébano, ochavado,
con ocho serafines de plata sobredorada y tres imágenes de la Fe, la Esperanza y Caridad y
por remate las armas de esta Sta. Iglesia”26. Otro inventario, este de 1743, también la men-
ciona, pero ahora con otros rasgos característicos, incluyendo ciertos deterioros que a la
fecha presentaba:

Calada, dorada, sobre una chapa de plata en blanco, con una imagen de medio relieve de
Ntra. Sra. de la Piedad, asentada sobre marco de ébano, con una imagen de la Sta. Fe, una Cruz
en la mano y en la cabeza una coronita imperial y el remate debajo de la pila un racimo de uvas,
con ocho serafines en los ochavos del marco y en el remate de arriba dos figuras de medio relieve
con una jarra pequeña que le corona y le falta una asa y flores que tenía.27

El nivel de descripción nos comienza a ofrecer más detalles acerca de su ejecución, como
la “chapa de plata” en la que se encuentra, mientras que el inventario siguiente, del año de 1766,
nos devela el detalle del cuenco en el que se vertía el agua bendita: “tiene dentro una concha y

26 Garduño, 2015, 409.

27 Ibidem, 410.

219
en el remate de abajo tiene una piña”.28 Finalmente, el inventario del año 1771 repara en un paño
de terciopelo carmesí que tenía de fondo.
A partir de estas descripciones nos percatamos que se trata de una obra de composición
más compleja, que tiene como destino un espacio y uso específico. Si partimos del primer
inventario y atendemos el remate con el jarrón de azucenas, podemos suponer que se trata de
una pieza exclusiva para la sede angelopolitana, pues es éste el emblema mariano que alude al
escudo catedralicio.29
Otro aspecto interesante es el diseño usado para representar La Piedad, el cual se relaciona
con un modelo que reiteradamente fue empleado desde el siglo XVI y que se ve reproducido en
el orden pictórico, como así sucede en la pintura de La Piedad del templo del mismo nombre de
la Ciudad de México, obra del siglo XVI. También lo encontramos en relieves de madera como
los del retablo de Santa Cruz de Campezo (fig. 8) y de la iglesia de Navaridas, ambas en Álava
(España) y de finales del siglo XVII; las cuales poseen una acentuada maniera, o como lo sugiere
José María Torres, un modelo miguelanesco que deriva de su Pietà.30 Posiblemente este prototipo
circuló en las repetidas estampas que surgieron en diferentes épocas como la del alemán Hans
Collaert (atribuido), del Museo de Wallraf Richartz (fig. 9), próxima al año 160031 o la estampa
de Johannes Collaert datada hacia 1566.32 Entre otro grupo de piezas, ahora en soportes metálicos
y destinados como elocuentes puertas de sagrarios, son la placa localizada en el Museo Walters
Art (Baltimor, E.U.)33 (fig. 10), de posible procedencia italiana o alemana y de finales del siglo
XVI, la del museo Lázaro Galdiano (España)34 y la del National Gallery of Art (Washington
D.C.)35 (fig.11), igualmente atribuidas a la misma centuria y de los talleres italianos y germanos,
respectivamente.
De estos ejemplos podemos aludir la proximidad formal del cuerpo del Cristo con el caso
de estudio. En todas, la apertura de las manos cae sin más dinamismo que el mismo esfuerzo que
ejerce la gravedad, cuya Madre sostiene con la mano derecha a través de un paño, quizás para
denotar la sacralidad del Cuerpo; mientras que con la opuesta, más que descansarla sobre el brazo
de su Hijo, sugiere una dulce caricia. Así, la mayor parte del peso descansa sobre el regazo de
María y ella lo presenta con el dolor lógico del Hijo muerto, con el rostro y cabeza ligeramente
girada. En el caso poblano, se observan en el suelo parte de los instrumentos pasionarios, la co-
rona de espinas, las pinzas y, a los pies de Cristo, la calavera de Adán, elementos que están total
o parcialmente ausentes en algunos de los ejemplos de origen europeo mencionados, como en
el caso de las estampas alemanas. Ello sugiere que éstas pudieron estar relacionadas con otras
obras, pero no con la angelopolitana. Por lo tanto, se puede intuir la existencia de una tercera
estampa no encontrada.

28 Idem.
29 Es común encontrar este recurso en varias de las obras de la Catedral, entre las que podemos mencionar los escudos
de las efigies angelicales de las ánforas de santos óleos realizados por el platero Diego Matías Larios o la múltiple marca
de propiedad que tiene una bandeja de plata proveniente de la antigua capitanía General de Guatemala, véase: Amador
Marrero, 2013.
30 Torres Pérez, 1994, 267.
31 Rheinisches Bildarchiv Köln, [consultado el 29-09-2016].
32 Colecciones de arte de la Veste Coburg, [consultado el 29-09-2016].
33 The Walters Art Museum, [consultado el 29-09-2016].
34 Camón Aznar, 1951.
35 Zanuso, 2007, 130.

220
Fig. 7. Anónimo, Benditera, plata labrada, en su color, Fig. 8. Anónimo, La Piedad, madera tallada, finales del siglo
sobredorada y policromada, ca. 1712, Catedral de la XVII, Santa Cruz de Campezo, Álava, España. Reprografía:
Ciudad de Puebla. Foto: Eumelia Hernández. Torres Pérez, “El eco de las piedades de Miguel”, 267.

Fig. 9. Hans Collaert (atribuido), La Piedad, impresión, Fig. 10. Anónimo, Puerta de Sagrario “La Piedad”, cobre
c. 1600, Museo de Wallraf Richartz, Alemania. Repro- fundido, finales del siglo XVI, Mueseo Walters Art, Baltimo-
grafía: Rheinisches Bildarchiv Köln, www.bildindex.de. re, E. U. Reprografía: Museo Walters Art, art.thewalters.org.

Fig. 11. Anónimo, La Piedad, cobre sobredorado, finales Fig. 12. Comparación de paisaje volcánico. Arriba: Volcán
del siglo XVI, The National Gallery of Art, Washington D. Iztaccíhuatl, foto: Notimex. Abajo: Benditera de la Cate-
C. Reprografía: The National Gallery of Art, www.nga.gov. dral de Puebla, foto: Eumelia Hernández.

221
 Otra de las características que llaman la atención es el paisaje que cierra el horizonte de la
escena en las diversas obras. En algunos casos carecen de él, otros guardan correspondencia con
la ciudad de Jerusalén, siendo los relieves de Santa Cruz de Campezo y el del National Gallery
of Art los únicos que mantienen similitudes de ciertos elementos arquitectónicos y en el de Na-
varidas se le han incorporado personajes que ayudan a cargar el peso de Cristo. Esto sugiere que
existió otra estampa con una ciudad próxima a los modelos de Campezo y del National Gallery
of Art, pero también una más que se privó de representar el paisaje, como las dos alemanas ya
mencionadas. De lo anterior se deduce que quizás fue el ejecutor de las reproducciones el posible
creador de las otras variantes de paisaje. Si este fuera el caso, nuestro platero anónimo, artífice de
la benditera en cuestión, podría estar creando dicho horizonte, el cual recuerda, aun a sabiendas
de lo arriesgado de la propuesta y siendo una mera conjetura personal, un paisaje propio a las
inmediaciones volcánicas de Puebla (fig. 12).
Por otra parte, al saber el sitio específico de destino de la obra, es imprescindible considerar
los procesos de preparación del sacerdote previos a la celebración de la misa. Entre estas etapas
está aquella que infiere a la purificación, la cual consistía en signarse con el agua bendita que debía
estar en la sacristía. Para este acto fue necesario contar con este tipo de pilas que, de acuerdo a las
posibilidades y decoro que desprende la ceremonia, se hicieron de suntuosos materiales como el
que ahora atendemos. Es aquí donde surge una nueva pregunta: ¿tiene alguna relación intrínseca
la iconografía de La Piedad con el uso de la benditera?
Para la formulación de una hipotética respuesta, partimos de otros ejemplos de benditeras
que también fueron facturadas en plata y donde el recurso iconográfico se destina a un tema in-
maculista. Un ejemplo es la pila que perteneció a la colección Adela Napp de Lumb, datada como
de la segunda mitad del siglo XVIII,36 compuesta de una placa de plata repujada y cincelada en
la que se simula un retablo. Aquí, la Virgen Inmaculada como eje principal, es acompañada por
San José y San Agustín, localizados en las calles laterales, además del escudo agustino en lo alto
del remate, lo que sugiere la orden del templo a la que perteneció (fig. 13). En la misma colec-
ción existe otra pieza con igual temporalidad a la anterior y que también tiene una placa de plata
repujada, cincelada y calada.37 En ella nuevamente está representada la imagen de la Inmaculada,
ahora dentro de lo que parece ser un nicho y sobre una peana que sostiene un infante a modo de
atlante38. En este mismo contexto de obras, podemos apreciar una más localizada en Puno, Perú,
datada como de la primera mitad del siglo XVIII, y que tiene un nicho con la Virgen de la Can-
delaria flanqueado por columnas salomónicas.39 Otro exponente de dicha centuria, ahora ubicado
en el famoso templo de Andahuaylillas, Cusco, Perú, es la pila con la imagen de la Inmaculada
que preside nuevamente al cuenco en el que se reserva el agua bendita (fig. 14). De acuerdo con
dicho repertorio y en relación con la iconografía vista en el caso de la ciudad de Puebla de los
Ángeles, es evidente que el tema mariano se presenta de forma constante, ahora con la variante
de que María aparece como Madre receptora del Cuerpo de Cristo, discurso que va apegado a
una sugerente lectura que proponemos a continuación.
“Eres fuente que mana a borbotones, fuente de aguas vivas, que descienden del Líbano”,
así, en el Cantar de los Cantares (IV, 15) la fuente es interpretada como la figura alegórica de la

36 Ribera, 1981, 160.

37 Ibidem, 161.
38 Idem.
39 Del Busto Duthurburu, 1996, 264-265.

222
Virgen, tal y como es representada en la pintura de La Inmaculada como Fuente de Vida, obra de
Andrés López, de 1786 y localizada en el Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán40 (fig. 15).
De este tipo de referencias se puede argumentar una de las múltiples lecturas existentes entre la
correspondencia iconográfica de las pilas de agua bendita vistas. La tradición de relacionar a la
Virgen como Fuente de Vida es también el reflejo trasladado de Cristo como agua de ésta.41 De
lo anterior Francisco Xavier nos deja una reflexión:

Toda gloria del Hijo, redunda, como he dicho, en la gloria de la Madre: por lo cual, si Cristo
es fuente de vida, María, como madre de Cristo, es el Paraíso donde esta fuente nace. Si Cristo es
verdadera Vid, María es Viña fructosa de esa Vid. Si Cristo es Altar de gracia, María es Templo
bendito de ese Altar. Gloríense en buena hora las madres por sus hijos.42

Con este tipo de referentes podemos entender la elocuente inclusión de la imagen de La

Piedad en este tipo de objetos a los cuales el sacerdote se acercó para signarse en los momentos
previos a salir al altar y quizás meditar sobre: “O vos omnes qui transitis per viam, attendite et
videte si est dolor sicut dolor meus”43 (Oh, vosotros, hombres que pasáis por el camino: mirad
y ved si hay acaso dolor como mi dolor), tal y como refiere la inscripción de una pintura de Ni-
colás Rodríguez Juárez, localizada en el templo del Carmen de Toluca, en la que se representa
la vera efigie, o verdadero retrato, de La Piedad de la Ciudad de México44 (fig. 16). Esto nos
invita a proponer que la benditera de Puebla fue un elemento propiciatorio para hacer evidente
la purificación del celebrante a partir de la capacidad virtuosa de las efigies cardinales, presentes
en el conjunto de la obra, y de la Sangre sacrificada de Cristo, que es la Fuente de Vida Eterna y
“María, el Paraíso de donde esta fuente nace”.45
Dicha relación meramente religiosa por el destino y erudición del usuario, está llena del
decoro que merece. Es aquí donde la materialidad juega el valor justo de su suntuosidad. Tal y
como consta en la documentación, tenía marco de ébano que contrasta cromáticamente con las
aplicaciones de ocho querubines dorados repartidos en la periferia. En la parte superior, a modo
de remate, las alegóricas virtudes cardinales, las cuales también pudieron haber estado doradas,
junto a la jarra de azucenas. El fondo estaba cubierto con terciopelo carmesí, integrándose por
contraste con la obscuridad del ébano y daba la calidez necesaria al dorado de las piezas y me-
dallón central. Este último, dispuesto en una placa de plata en su color, generando los sutiles
valores cromáticos que surgen del metal mestizo, pero también demarcando la profundidad y
sombras del calado de la vegetación. Es en este punto donde se valora una pieza más compleja a
la actual, de acuerdo al cromatismo propio de los materiales, tema que quizás infiere directamente
a la técnica de plata policromada. Por lo tanto, quizás estos valores visuales están resaltando el
interés por encarnar las superficies de piel expuestas, para denotar una aproximación patética del
usuario ante esta búsqueda de “naturalismo”, del decoro que le impone los materiales suntuosos
en función a la relación dada entre La Piedad y la pila de agua bendita de la sacristía de la Cate-
dral de Puebla (fig. 17).

40 Ruíz Cuevas, 2005, 1177-1200.

41 Trens, 1946, 580.
42 Dornn, 1768, 26.
43 Lamentaciones, 1:12.
44 Mues Orts, 2016.
45 Dornn, 26.

223
Fig. 13. Anónimo, Benditera, plata labrada en su color, se- Fig. 14. Anónimo, Benditera, plata calada en su color,
gunda mitad del siglo XVIII, colección Adela Napp Lump. segunda mitad del siglo XVIII, San Pedro de Andahua-
Reprografía; Luis Ribera, Platería sudamericana, 160. ylillas, Perú. Foto: Andrés De Leo.

Fig. 15. Andrés López, Alegoría de la Inmaculada Con- Fig. 16. Nicolás Rodríguez Juárez, Vera efigie de La Pie-
cepción como Fuente de Vida, óleo sobre lienzo, 1786, dad de la Ciudad de México, primer cuarto del siglo XVIII,
Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de óleo sobre lienzo, templo del Carmen, Toluca, Estado de
México. Reprografía: Ignacio Juárez, www.flickr.com. México. Reprografía: Ignacio Juárez, www.flickr.com.

224
 Tras estas sugerentes interpretaciones en
donde la materialidad juega un papel funda-
mental, es prudente atender las encarnaciones
localizadas en la obra. Sin duda, la aplicación
de éstas fueron llevadas a cabo por un artífice
que dominaba la combinación de los pigmen-
tos para denotar el efecto buscado, capacidad
que se confirma en las encarnaciones de los
querubines e infantes tenantes tanto con ricos
enrojecimientos en las mejillas, como en el res-
to del cuerpo. Este tratamiento contrasta con
el de las imágenes principales, como la Virgen
María que, a pesar de tener ciertas cargas de
rojo en las mejillas, tiene la tez más blanca. Del
mismo modo, la encarnación de Cristo es mu-
cho más pálida, sin cargas de rojos y, ya sea por
Fig. 17. Reconstrucción parcial de la disposición
el deterioro o la intención del encarnador, en
original de la benditera de la Catedral de Puebla.
ciertas zonas se transparenta el color de la pla- Foto de la benditera: Eumelia Hernández. Edición
ta, como en la clavícula, generando un aspecto y reconstrucción virtual: Andrés De Leo.
grisáceo apropiado para la representación del
cuerpo sin vida, reservándose el color rojo para marcar los hilos de sangre que le escurren de la
frente, costado, rodillas, manos y pies. Es a partir de esta aproximación a los detalles de aplicación
de policromía que debemos preguntarnos ¿quién es el personaje que realiza esta encarnación?
Podríamos pensar, si nos dejamos llevar por la separación de gremios, que se trata de un pintor,
tal y como pasó con la escultura.46 Pero también podemos proponer que dentro del mismo taller
del platero existía una persona que conocía estos procesos. Por lo tanto, en caso de que existiera
tal especialista, procede entonces preguntar quién o quiénes habrían tomado la decisión de poli-
cromar la obra. Estas preguntas son las que se irán respondiendo en otros textos, pero sirva éste
para proponer estos cuestionamientos y comenzar a reflexionar sobre ellos.
Ante esta suma de interrogantes y contextualizando la obra policromada vista también en
Oaxaca, podemos inferir que se trata de una técnica desarrollada durante el siglo XVIII. Específi-
camente vista desde la primera década de la centuria con el ejemplo de la benditera atendida, para
pasar por las custodias oaxaqueñas de Zegache y Otla, realizadas entorno de la tercera década,
así como la cruz de altar de mediados de siglo y por último, las andas aplicadas en el lienzo del
Nazareno de Chazumba, las cuales denotan ya un gusto neoclásico, situándolas a finales del siglo.
Ahora bien, ambos centros productores son posibles sitios con las capacidades para reclamar dicha
técnica. Por un lado Oaxaca, tiene dos custodias identificadas como locales y un par de piezas
que podrían estar dentro de este círculo de producción, como la cruz de altar y la cabeza de dos
rostros. Mientras que la de Chazumba, por la recurrente referencia podría tener como origen el
centro productor de Puebla. A esto sumamos la relación decorativa de la benditera con el gusto
angelopolitano, además de ser una pieza hecha exclusivamente para su sede catedralicia, como
lo insinúa el referido jarrón de azucenas, hoy perdido.

46 Maquívar, 1995, 143; 2007, 60-74.

225
 Ante el panorama visto en el siglo XVIII, y gracias a un revelador documento que ahora
damos a conocer, es posible establecer ciertos antecedente de esta técnica en la centuria anterior.47
En estas fojas, fechadas en el año de 1659, indican lo estipulado en el testamento de Antonio de
Cervantes Carvajal, quien fuese maestrescuela de la Catedral de Puebla, donde otorga el recurso
necesario para hacer una efigie de plata de san Pedro, la cual debía de ser de cinco cuartas de
vara, aproximadamente un metro. Esta imagen también tendría que realizarse con la siguiente
disposición: “Con elevación del rostro mirando al Cielo a la parte izquierda y la mano derecha
levantada en alto con dos llaves, la una en la mano y la otra pendiente a ella, y la izquierda arri-
mada al cuerpo con un libro cerrado”. La minuciosidad de la descripción ofrece claramente una
imagen que bien puede ser comparada con obras como la vista en la pintura mural de Clemente
de Torres localizada en Santa María Magdalena, Sevilla (España), datada en los primeras dé-
cadas del siglo XVIII48 o la escultura atribuida a Juan de Mesa y conservada en la Catedral de
Pamplona (Colombia)49 (fig. 18 y 19). Sumado a esta rica descripción, se especifica que la efigie
debía hacerse en la Ciudad de México “con el mejor oficial que hubiere”, para ello dejaba cuatro
mil pesos con los que sus albaceas y comisarios encargaron la obra a Antonio Salcedo y Pedro
de Cevallos, maestros plateros. Es así como, al momento de la entrega, se registra que el peso
de la plata que compone la escultura se determinó a partir de sus partes, lo que demuestra que la
composición escultórica se realizaba mediante el ensamble de la capa, el cuerpo, atributos, peana,
“rostro, manos y pies encarnados”. Este último dato pone de manifiesto que el tipo de acabado que
se le dio a las áreas de piel expuestas fue la policromía, lo que sin duda constituye un importante
antecedente para nuestros objetos de estudio.
A partir de la suculenta referencia anterior, es que podemos tener antecedentes de otras piezas
encarnadas, aunque actualmente desaparecidas, y los nombres propios que las trabajaron, así como
la región de donde éstas surgieron, la Ciudad de México. Por lo tanto, no queremos dejar pasar la
oportunidad de mencionar que estas características técnicas puedan estar acorde a ciertos rasgos
de distinción social. Con ello nos referimos a que, si en efecto los talleres mexicanos fueron los
que marcaron la pauta de distinción con esta técnica, los de Puebla y Oaxaca la replicaron en miras
de integrarse a estos paradigmas. Para entender esto nos valemos aquí del concepto del “gusto”
planteado por Pierre Bourdieu, quien nos dice que “los gustos son la afirmación práctica de una
diferencia inevitable”50 y estos se reafirman con el rechazo de otros gustos.51 En su categorización,
existe un “gusto legítimo”, que es establecido por las clases dominantes y es el efecto del capital
cultural heredado en correlación con el capital escolar, éste último adquirido y reconocible por
la obtención de títulos.52
Estos conceptos iniciales, ahora aplicados a nuestros objetos de estudios, nos llevarán a re-
flexionar sobre los elementos compositivos que dieron origen al “gusto” por la plata policromada.
Pero más aún, a la cumbre de la escala social entre México, Puebla y Oaxaca –en la que posicio-
namos al clero catedralicio de Puebla con el capital cultural y escolar que sugiere Bourdieu para
la clase dominante– que guía el “gusto”, ya sea por apropiación de modelos de sociedades con
una jerarquía mayor, como la efigie de san Pedro proveniente de la Ciudad de México.

47 Archivo Histórico del Cabildo de la Catedral de Puebla de los Ángeles (AHCCPA), 1659, fs. s/n.
48 Morales y Quiles García, 2010, 197.
49 Pérez Morales y Dávila-Armero Del Arenal, 2016, [Consultado 03-10-2016].
50 Bourdieu, 1988, 63.
51 Idem.
52 Idem.

226
Fig. 18. Clemente de Torres, San Pedro, pintura Fig. 19. Juan de Mesa, San Pedro, Madera tallada,
mural al fresco, primer cuarto del siglo XVIII, policromada y estofada, 1626, Catedral de Pamplona,
Santa María Magdalena, Sevilla, España. Colombia. Foto: Reprografía: Pérez Morales y Dávila-Armero,
Reprografía: www.rafaes.com. “San Pedro apóstol”, http://www.lahornacina.com.

Retomando a Bourdieu, para alcanzar un “gusto legítimo”, el agente debe tener a su disposi-
ción los medios para la adquisición de una “obra legítima”, por lo tanto, para nuestro caso, es la
sede catedralicia el referente que buscamos como la entidad capaz de ofrecer los títulos y poseer
el capital para dichas adquisiciones y con ello establecer cuáles serán las “obras legítimas”. En el
mismo sentido, y de forma más específica, es el cabildo catedralicio, quien dictará este “gusto” y
que, como propone Bordieu al respecto del agente, éste “tiende en realidad a imponer las normas
de su propia percepción”.53 claro es que el “gusto” está determinado a las tendencias externas y
a la interpretación que hacen de ellas el artífice.
En este sentido, lo estético toma una posición de “distinción”, de privilegio en el espacio
social, relacionado con expresiones engendradas a partir de condiciones diferentes.54 En conse-
cuencia, al revisar lo ocurrido entre la Ciudad de México y la de Puebla, se puede esperar que
otros centros productores, como Oaxaca, retomen el “gusto” poblano como un referente de “gusto
legítimo” y sea quien dicte las tendencias artísticas y, por lo tanto, también técnicas.
Ante estos paralelismos es importante mencionar otros ejemplos desarrollados allende de los
mares, específicamente en el territorio valenciano, España, en donde gracias a las restauraciones
realizadas por el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, se conocen tres
piezas de plata con la correspondiente encarnación. Sin duda, estos casos nos abren el panorama
para comenzar a sospechar sobre el origen “legítimo” de este recurso estético. El primer ejemplo
es un grupo escultórico de la Catedral de Valencia, realizado con lámina de plata que representa
la aparición de la Virgen y Jesús ante san Jaime. La obra, atribuida a Bernabé Thadeo de Piero de

53 Idem.
54 Idem.

227
 Pone, es realizada en fechas próximas a finales
del siglo XV.55 En ella observamos encarnaciones
en los rostros y manos de los tres personajes,
así como en las áreas de piel del Padre Eterno
y querubines que rematan el conjunto. El otro
ejemplo es la Virgen de Gracia de la parroquia
de san Antonio Abad y datada como de finales
del siglo XVI, en esta ocasión los textiles y el
cabello juegan un papel cromático de plata mes-
tiza y nuevamente la piel expuesta es encarnada,
tanto de la Virgen como en el cuerpo desnudo del
Niño.56 Una obra más es el relicario escultórico
de santa Catalina de Alejandría, pequeña efigie
de mediados del siglo XVI con encarnación y
cabello policromado57 (fig. 20).
Fig. 20. Anónimo, Santa Catarina de Alejandría, Con estas referencias queda clara la corres-
plata labrada en su color, sobredorado y pondencia entre ambos continentes, lo que su-
policromado, mediados del siglo XVI, Santa giere una similitud técnica, así como también la
Catalina y San Agustín, Valencia, España. relación de encarnar y aplicar, en algunos casos,
Reprografía: IVCR, “Obrador valenciano del
siglo XVI”, http://www.ivcr.es.
policromía en el cabello. Pero también en que
este “gusto”, aparentemente tiene una antigüedad
mayor en el continente europeo; ya que se comienzan a registrar en piezas de finales del siglo
XV. Lo anterior nos obliga a pensar que la técnica perduró en obras que aún no conocemos, pero
que indiscutiblemente derivó de la española y que permeó en los talleres novohispanos.

ANÁLISIS CIENTÍFICO APLICADO A LA PLATA POLICROMADA

Una forma para comenzar a dilucidar estas atribuciones de talleres se puede encontrar en
las herramientas de análisis científicos; mismos que han sido usados en las obras valencianas
para su restauración y que en México ahora incursionamos con los estudios centrados en la placa
benditera de la Catedral de Puebla, cuyos resultados aquí aportamos.
La metodología empleada, siguiendo la que rige para otras piezas en el Laboratorio de
Diagnóstico de Obras de Arte del IIEs, UNAM, consistieron primero en fotografiar la obra bajo
la radiación de longitud de onda ultravioleta, lo que nos ofreció una lectura clara de las áreas
sin policromar y las lagunas que dejan expuesto el metal subsecuente.58 Así mismo, mediante el
acercamiento del microscopio MOD, se pudo observar dicho metal y nos percatamos que debajo
de la policromía no existía evidencia de dorado, lo que nos sugiere que este proceso se realizó
con el debido cuidado de no aplicar este metal en aquellas partes que aún quedaban por policro-

55 Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals (IVCR), 2016, [Consultado el 05-08-2016].
56 IVCR, 2016, [Consultado el 05-08-2016].
57 IVCR, 2016, [Consultado el 05-08-2016].
58 Quiero agradecer el apoyo que en estos trabajos me fueron brindados por Eumelia Hernández Vásquez, quien realizó
las fotografías de luz ultravioleta y luz visible; así como del análisis con el microscopio MOD.

228
mar. Sin embargo, en algunas zonas del área capilar de los ángeles se evidencian invasiones de
baño de oro cubiertas por el encarnado (fig.21). Lo anterior sugiere que al momento de dorar, el
platero, posiblemente concibió su obra con el acabado que hoy tienen. Otra característica visible
mediante las imágenes del microscopio de alta resolución, son las capas de las que se compone
la policromía. Aparentemente, después de la plata existe una capa de preparación previa a la po-
licromía final. Ante esta evidencia se decidió extraer muestras microscópicas en aquellas áreas
donde el estado de conservación lo permitiera.
De esta manera, se tomaron dos muestras de menos de un milímetro de tamaño de encarnado
localizadas una, en la ceja del infante lateral izquierdo que flanquea el medallón y la restante en
la pierna izquierda de Cristo, punto en el que a su vez contiene restos del escurrimiento sanguí-
neo.59 Ambas fueron revisadas estratigráficamente mediante luz visible y ultravioleta. La primera
reveló tres capas, las dos inferiores compuestas principalmente de plomo y pequeñas partículas de
mercurio, lo que probablemente represente una mezcla de albayalde con una pequeña proporción
de bermellón. Mientras tanto, la tercera está compuesta por material orgánico, así como silicio,
calcio y aluminio, lo que remite a que la policromía de la ceja está elaborada con una arcilla y el
material orgánico sea un posible estrato de barniz.
La segunda muestra tiene una estratigrafía más definida. En ella se detectaron cinco capas.
La inferior se compone predominantemente de plomo, que corresponde al albayalde, con un ligero
porcentaje de silicio y partículas de mercurio, visibles en el mapeo de composición. La siguiente es
una pequeña capa que tiene una importante concentración de silicio y aluminio; mientras que en la
subsecuente predomina el plomo pero con importantes partículas de plata próxima a la capa anterior.
Además se observa un área con una morfología orgánica, ésta compuesta de sodio, silicio y carbono.
El estrato sucesivo presenta plomo con una importante presencia de mercurio, lo que coincide con el
color bermellón que compone la sangre. Por último, la estratigrafía superior nos revela una importante
concentración de carbono, material orgánico que puede estar asociado a un barniz (fig. 22).
Una muestra más que se pudo extraer es una partícula de plata que surge de una raspadura
del pie izquierdo del Cristo. Al someterla al microscopio electrónico de barrido, nos permitió
conocer una aproximación a la aleación de la pieza, compuesta por 92% de plata y 7 % de cobre
(fig. 23). Así mismo una pequeña región de la superficie de esta muestra cuenta con partículas
del estrato superior, lo que nos comprobó que la capa de preparación, pero no necesariamente
entendida como aparejo, ya que en la policromía sobre plata no lo requiere como en la madera,
está compuesta principalmente por plomo y silicio en baja proporción.
A partir de estos análisis es posible contrastar sus valores con las obras valencianas referidas.
La primera comparación la hacemos con el conjunto escultórico de san Jaime, en la que se vieron
varias capas de repintes, siendo la primera de ellas una estratigrafía semejante al caso poblano, con
la diferencia de que en el ejemplo español, la capa de preparación está elaborada con albayalde
mezclado con yeso, calcita y laca roja. La segunda capa, con albayalde y bermellón, mientras
que la tercera, la última que correspondería a la primera encarnación, está formada por una capa
orgánica de tonalidad parda, posiblemente un barniz. Contrario a este caso, y por consecuencia
también de la benditera, la analítica del relicario de santa Catalina conserva la misma estratigrafía
solo que antes de la capa de preparación de albayalde y bermellón, tiene una fina aplicación de
naturaleza orgánica. Con estos resultados tenemos ahora dos posibles procesos que, a la par que
sigan avanzando las investigaciones y la catalogación podremos ir contrastando.

59 Quiero agradecer el apoyo que en estos trabajos me fueron brindados por a Sandra Zetina Ocaña por el apoyo brin-
dado en el proceso de análisis materiales microscópicos.

229
Fig. 21. Imagen del borde capilar del querubín localizado en la parte alta de la venera. MOD, 100X. Foto:
Eumelia Hernández. Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del IIES, UNAM.

Fig. 22. Imagen de la muestra NE221.02 (Pierna Fig. 23. Imagen de la muestra NE221.05 (Plata de la
de Cristo con policromía de sangre). Arriba: Mi- pierna de Cristo). Arriba: Microscopio Electrónico
croscopio Óptico (luz visible). Abajo: Microsco- de Barrido. Abajo: Gráfica de componentes, en don-
pio Electrónico de Barrido. Fotos: Sandra Zetina. de destacan la plata y cobre. Foto: Sandra Zetina.
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del
IIES, UNAM. IIES, UNAM.

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PRIMERAS CONCLUSIONES

La plata policromada aquí presentada gracias a la catalogación realizada en Oaxaca, así

como de la bibliografía que la menciona en otros centros productores y la documentación histó-
rica, sugiere una reciprocidad entre ambos continentes que posiblemente marcó el gusto por esta
técnica en la Nueva España y que, sin duda permeó en los centros productores periféricos que
encontraron en ella un “gusto legítimo”.
Está influencia que según la documentación parece partir de la Ciudad de México, es recono-
cida y reproducida por los talleres poblanos y a su vez por los oaxaqueños. Con ello, proponemos
que los valores cromáticos –ya sean argentos, picados de lustre, dorados o policromados– son
parte de un recurso adicional que se suma a la suntuosidad material y que está de la mano con el
decoro que implican los objetos litúrgicos. En este sentido todos estos recursos técnicos aplica-
dos mediante punzones, cinceles, ácidos, etc. sobre la plata genera valores de luces que dan a la
superficie primeros y secundarios planos, para que con ellos se pierda la frialdad característica
del metal. Ante esta lectura que ahora se le da a las aplicaciones técnicas de los acabados, la plata
policromada –específicamente en las representaciones humanizadas– quizás fue un recurso usado
para generar la empatía necesaria con quien percibe la obra, lo que podría justificar al objeto
argento dentro de los discursos de los estudios de imagen.
Asumido el reflejo y extensión técnica de la platería policromada entre los diferentes centros
productores, este primer estudio del caso novohispano brinda la oportunidad de comenzar a esta-
blecer comparaciones con piezas españolas. Es precisamente en las nombradas concomitancias
materiales que se encuentran las evidencias para hablar de una tradición compartida de aplicación
de pintura en otro tipo de superficies metálicas. De estas podemos mencionar la lámina de cobre,
técnica de la que somos conscientes se debe revisar en un futuro próximo, así como los compa-
rativos estudios que se requieren de otras piezas novohispanas y con ello, generar otras posibles
posturas, valiéndonos para ello siempre del trabajo interdisciplinar que el análisis científico y las
herramientas tecnológicas ofrecen a la historia del arte.
Con este estudio queremos continuar incorporando y otorgando su merecida posición a los ob-
jetos litúrgicos dentro de los estudios de imagen. Es así como le damos ahora un valor agregado al
marco de ébano que originalmente poseía la benditera poblana, ya que un marco “tiende a convertir en
imagen todo lo contenido y reclama la atención hacia aquello que delimita”.60 Por lo tanto, este ensayo
propone a la suntuosidad material y técnica de esta imagen, como parte de un conjunto de elementos
que conforman un discurso intrínseco con La Piedad, la religiosidad y, por su puesto, con el ritual.

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